Kitabı oku: «Una ficción desbordada»

1. El diseño clásico

En su texto¹, Aristóteles considera al arte de la mímesis –la imitación de la vida– un placer que debe construirse para goce del espectador. Esta premisa involucra tanto la forma –la manera de contar– como el fondo –aquello que se cuenta–, de modo que descuidar los usos del público para recibir y percibir la narración significa arriesgar el vínculo entre las partes. De ahí que el medio audiovisual se esfuerce por conseguir historias que interesen al público sin esperar que el público se interese por ellas. Esto podría entramparnos en una discusión valorativa en la que ideas como lo cultural, lo popular y lo comercial se trenzan en una espiral sin fin: ¿el público o el artista?, ¿el artista se debe al público o a su genio?, ¿dónde termina lo cultural y empieza lo comercial?… Al respecto, solo diremos que tener en cuenta al público consiste en cubrir tres expectativas: sentido, emoción y espectáculo.

Para Aristóteles, el placer que produce una representación ocurre porque al mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo. El placer está en las emociones (el temor y la piedad en el caso de la tragedia), porque ellas conducen al público por una serie de acciones enriquecidas con adornos artísticos –dispuestos por el espectáculo– que generarán el efecto poético deseado: la catarsis, el goce de la purificación vicaria a través del relato que se ha producido. Sentido, emoción y espectáculo deben conjugarse en cualquier historia más allá de cuáles sean sus intereses. Un relato divorciado del público es un relato innecesario.

Aristóteles entiende que para componer un relato nunca se debe perder de vista a los caracteres o personajes de la narración y debe considerarse el tiempo y el espacio en que se desarrollan, así como el sistema de lógica causal que afecta todos los aspectos anteriores. Si bien reconoce que los géneros trabajan con caracteres específicos –héroes o sujetos menores–, sostiene que la lógica dramática es la misma: los caracteres se organizan en función de un dilema, un evento o una situación que los obliga a evolucionar hasta llegar a un punto en el que se decide su muerte o su redención, en suma, su destino. Sobre la base de estas ideas surge para la narrativa audiovisual el concepto de objetivo: aquello que organiza las acciones del personaje hasta el final de la historia.

El objetivo moviliza a los caracteres. Puede ser algo consciente o inconsciente, impuesto o asumido libremente, pero en todos los casos siempre podremos vincular su trascendencia a la realización de los personajes. De esta forma, casarse con la chica más linda de la secundaria, vencer al genio malvado, conseguir la custodia de un hijo, alcanzar una medalla olímpica o dar con la solución de un problema matemático no solo constituyen formas de realización, sino que se configuran como la síntesis proteica de todo lo que más quiere y más teme el auditorio. La felicidad en todas sus formas y la muerte en todas sus acepciones operan como un binomio dialéctico que moviliza la historia.

Cuando Michael Corleone toma las riendas en The Godfather (Coppola, 1972), lo hace procurando la estabilidad de su familia: quiere alejarla de la muerte y llevarla a otro nivel, uno en que la mafia no logre afectarla y pueda gozar de un apellido digno, es decir, de la felicidad. En Germania, anno zero (Rossellini, 1948), el pequeño Edmund no puede hallar esa felicidad y decide acabar con su vida sobre el final del relato. La secuencia es estremecedora porque la muerte se presenta como la única vía de escape al dolor y la infelicidad de esa Alemania de posguerra, casi apocalíptica, donde la niñez no encuentra reparo. Asimismo, cuando un grupo de jubilados de la Empresa de Ferrocarriles de Uruguay roba la última locomotora operativa para evitar que sea vendida a un estudio de Hollywood, estamos también ante una gesta vital. Los tres ancianos de El último tren (Arsuaga, 2002) recurren a ese acto desesperado para afianzar sus principios y sus sueños en un tiempo donde el retiro, el progreso y la muerte los oscurecen: es su particular forma de seguir vivos.

Otra idea importante es la de proporcionalidad (Cano, 2002). Aristóteles refiere tres tipos:

1. Entre coros y caracteres. Lo que supone un balance entre lo que cuentan los personajes y lo que cuenta, en este caso, la pantalla. De aquí se desprende aquella lección de guion que indica que las historias se narran porque ocurren cosas delante del espectador, no porque los personajes cuentan qué les ha pasado.

2. Entre la elocución, el pensamiento, el espectáculo y el canto. Vale decir, balance entre los diálogos, los contenidos (donde el éthos define el carácter del personaje y perfila el sentido de la obra) y la puesta en escena. Si prevalece alguno, ocurre la distorsión: el exceso de diálogo explicativo genera verborrea, sopor; el acento en el pensamiento corre el riesgo de pontificar, y la sobredimensión de la puesta en escena conduce al aturdimiento.

3. Finalmente, proporcionalidad entre los caracteres y la trama. El carácter de los personajes debe revelarse a partir de sus acciones: no importa tanto saber qué les pasa, sino cómo son y cómo se transforman ante eso que les pasa. Syd Field, uno de los principales referentes de la escritura audiovisual, expresa esto con el lema: «un personaje es lo que hace» (2001 [1979], p. 31), pero su formulación no aterriza el sentido de ese hacer y orienta las acciones a la consecución del objetivo, descuidando la transformación del carácter. Como recuerda Aristóteles, se trata de la imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha.

La moderada combinación de estos elementos resulta fundamental sobre todo si debe ser desplegada en una magnitud finita de espacio y de tiempo. Entre los capítulos VI y VIII, Aristóteles se refiere a la extensión y el orden como base de la belleza de la obra, la misma que debe articularse, de preferencia, sin incluir tramas secundarias que distraigan la acción principal. Sin embargo, el hecho de proponer una sola línea de acción no supone componer una historia simple. Por el contrario, la Poética ofrece ingenios para embellecerla. Por ejemplo, que sea compleja: es decir, que incluya peripecia y anagnórisis. Las peripecias son hechos que alteran los sucesos de la historia marcando un cambio de fortuna. La anagnórisis está vinculada al reconocimiento que hace el personaje de sí mismo o del mundo o de los demás, es la revelación que determina su destino. Que sea patética: puesto que los lances patéticos son eventos que dan un giro al curso de la acción por las muertes que se producen en escena, ya sea por asesinatos, naufragios o heridas. Que se base en los caracteres, que se ocupe de la humanidad de los personajes. Por último, que proporcione un buen espectáculo, entendido este como los artilugios que componen la puesta en escena.

Los relatos audiovisuales de hoy son pródigos en recursos que parten de estas ideas. De hecho, su formalización ha dado como resultado grandes convenciones narrativas como los géneros: el melodrama sostiene su fuerza dramática en la anagnórisis, la aventura sin peripecia no es aventura, el terror es la consumación del patetismo, los thrillers descansan en la compleja construcción de los caracteres y, de entre todos, quizá sean la ciencia ficción y la fantasía los que mejor despliegan el concepto de espectáculo y puesta en escena.

De todos los postulados, la catarsis es el principio más famoso. Aunque no hay mayor explicación acerca de su sentido en la Poética, la convención indica que está referido, en el caso de la tragedia, a la purificación de las emociones a través de la piedad y el terror. De acuerdo con esto, las fuertes emociones contempladas en una imitación poética liberarían el exceso de nuestras emociones y pasiones, y, de este modo, apaciguarían el espíritu. Al postularse como el efecto poético que persigue el drama, ha llegado hasta nuestros días –no pocas veces– como una suerte de cometido para con el público, a fin de aleccionarlo, estimular su reflexión o, sencillamente, hacerlo partícipe de una experiencia significativa. A fin de cuentas, todas son lecturas, con mayor o menor consenso, que sustentan un filón crítico o una impostación estética.

Al conjunto de normas que parte de las ideas de Aristóteles se le conoce como diseño clásico. Como señala Robert McKee (2008 [2002]), se trata de fundamentos que permiten construir una historia que orienta al público a enfocarse en un protagonista que lucha en pos de un deseo u objetivo, enfrentando fuerzas antagónicas a través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta llegar a un final de cambio absoluto e irreversible.

Alrededor de este diseño se han cerrado filas y a partir de él se han construido también vanguardias, quiebres, deconstrucciones y experimentaciones con un éxito mayor o menor, sostenido o no en el tiempo. Aunque parezca que no es posible escapar a este esquema, no se trata de una condena, pues admite variaciones y reformulaciones que corren por cuenta del escritor y su tiempo. De hecho, eso es lo que espera el público cuando se instala frente a una pantalla: le interesa la excepción, la pequeña ruptura, la conjugación diferente; de lo contrario, todas las historias serían iguales. No se trata de inventar un nuevo lenguaje cada vez, sino de transformarlo, de torcerlo levemente en función de las particularidades de cada historia, lo que consigue la comodidad del público frente a esa diferencia. Después de todo, la originalidad y las diferencias se inscriben en una base común. A decir de Yves Lavandier (2003), la nobleza de una obra depende tanto de lo que la distingue como de lo que la acerca a las demás: para que una obra de arte sea grande debe tener puntos en común con sus semejantes.