Kitabı oku: «Das Leben des Antonio Filarete, Benozzo Gozzoli, Vittore Carpaccio und weiterer Künstler»

Neu ins Deutsche übersetzt von Victoria Lorini

Herausgegeben, kommentiert und eingeleitet von Matteo Burioni (Francesco di Giorgio und Lorenzetto Vecchietta), Sabine Feser (Paolo Romano, Mino und Chimente Camicia, Mino da Fiesole), Christina Irlenbusch (Antonio Filarete und Simone Scultore, Carpaccio und andere venezianische und lombardische Maler), Christina Posselt-Kuhli (Ercole Ferrarese, Cecca, Jacopo Indaco) und Anja Zeller (Dello Delli, Parri Spinelli, Lazzaro Vasari, Bellano da Padua, Benozzo Gozzoli, Francesco di Giorgio und Lorenzetto Vecchietta, Lorenzo Costa, Bartolomeo della Gatta, Francesco Francia)

Verlag Klaus Wagenbach Berlin

Wir danken dem italienischen Außenministerium für die freundliche Unterstützung dieses Buches durch eine Übersetzungsförderung.

Questo libro è stato tradotto grazie al contributo alla traduzione del Ministero degli Affari Esteri italiano.

EDITION GIORGIO VASARI Originalausgabe 2020

© 2020 Verlag Klaus Wagenbach, Emser Straße 40/41, 10719 Berlin

Alle Rechte vorbehalten. Jede Vervielfältigung und Verwertung der Texte, auch auszugsweise, ist ohne schriftliche Zustimmung des Verlags urheberrechtswidrig und strafbar. Dies gilt insbesondere für das Herstellen und Verbreiten von Kopien auf Papier, Datenträgern oder im Internet sowie Übersetzungen.

Datenkonvertierung bei Zeilenwert, Rudolstadt.

eISBN 978-3-8031-4189-7

www.wagenbach.de

Nach dem Abschluß der gedruckten EDITION GIORGIO VASARI erscheinen die verbleibenden Lebensläufe Vasaris in elektronischer Form. Damit werden die Vite (etwa 160 Künstlerbiographien) komplett in neuer Übersetzung zugänglich sein.

Die zweite von drei Lieferungen vereint zweiundzwanzig Künstler, die im 15. und beginnenden 16. Jahrhundert wirkten.

Giorgio Vasari
Lebensläufe der hervorragendsten Künstler

Kunsttheorie und Kunstgeschichte • Parmigianino • Raffael • Pontormo • Sebastiano del Piombo • Rosso Fiorentino • Giorgio Vasari. Mein Leben • Tizian • Giulio Romano • Andrea del Sarto • Steinschneider, Glas- und Miniaturmaler • Leonardo da Vinci • Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei • Sodoma und Beccafumi • Die Bildhauer des Cinquecento • Sansovino und Sanmicheli mit Ammannati, Palladio und Veronese • Bramante und Peruzzi • Die Künstler der Raffael-Werkstatt • Giorgione, Correggio, Palma il Vecchio und Lorenzo Lotto • Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo und Mariotto Albertinelli • Perino del Vaga • Montorsoli und Bronzino sowie die Künstler der Accademia del Disegno • Francesco Salviati und Cristofano Gherardi • Daniele da Volterra und Taddeo Zuccaro • Baccio Bandinelli • Michelangelo • Die Sangallo-Familie • Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli und Alesso Baldovinetti • Tribolo und Pierino da Vinci • Bellini und Mantegna • Jacopo della Quercia, Niccolò Aretino, Nanni di Banco und Luca della Robbia • Masolino, Masaccio, Gentile da Fabriano und Pisanello • Perugino und Pinturicchio • Lorenzo Ghiberti • Lippi, Pesello und Peselli, Castagno, Veneziano und Fra Angelico • Andrea del Verrocchio und die Gebrüder Pollaiuolo • Brunelleschi und Alberti • Giuliano da Maiano, Antonio und Bernardo Rossellino, Desiderio da Settignano und Benedetto da Maiano • Paolo Uccello, Piero della Francesca, Antonello da Messina und Luca Signorelli • Donatello und Michelozzo • Ghirlandaio und Gherardo di Giovanni • Die Sieneser Maler • Taddeo Gaddi, Agnolo Gaddi, Buffalmacco, Orcagna, Spinello Aretino und Lorenzo Monaco • Bildhauer und Architekten des Duecento und des Trecento • Cimabue, Giotto und Cavallini • Andrea Tafi, Gaddo Gaddi, Margaritone, der Florentiner Stefano und der Sieneser Ugolino, Giottino, Giovanni dal Ponte, Antonio Veneziano, Jacopo del Casentino, Gherardo Starnina, Lippo Fiorentino und Lorenzo di Bicci

ZU DIESER NEUAUSGABE

Kaum ein anderes literarisches Werk hat auf die Kunstgeschichtsschreibung folgender Generationen einen so nachhaltigen Einfluß ausgeübt wie die von Giorgio Vasari (1511–1574) verfaßten und erstmals 1550 im Druck erschienenen

Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten, die achtzehn Jahre später in einer revidierten und erweiterten Fassung noch einmal herausgegeben wurden. Heute ist das Hauptwerk Vasaris vor allem unter dem Titel Le vite bekannt.

Vasaris Text wurde in der Fassung von 1568 (nach der kritischen Ausgabe von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi) neu übersetzt – textgetreu, ungekürzt und vollständig auch da, wo Vasari sich zu wiederholen scheint.

Eine Einführung stellt die jeweilige Künstlervita vor. Der Anmerkungsapparat behandelt nicht nur die jeweiligen kunsthistorischen, literarischen und zeitgeschichtlichen Aspekte auf neuestem wissenschaftlichem Stand, sondern benennt auch die heutigen Standorte (und Zustände) der Kunstwerke, die wichtigen Abweichungen gegenüber der ersten Ausgabe der Vite sowie die uns heute bekannten Lebensdaten des Künstlers.

Herausgegeben von Alessandro Nova

mit Matteo Burioni, Katja Burzer, Sabine Feser,

Hana Gründler und Fabian Jonietz

Einleitung zum Leben des Dello Delli

Bereits vor Giorgio Vasaris erster Version der Vita aus dem Jahr 1550 finden sich in den Florentiner Bändchen Libro di Antonio Billi und Anonimo Magliabechiano kurze Lebensbeschreibungen des Künstlers Dello Delli aus Florenz. Vasari übernimmt nahezu wortgetreu die darin enthaltenen Informationen über dessen Weggang nach Spanien und über den Neid, den dieser bei einer kurzen, hochdekorierten Rückkehr in seiner Heimatstadt ausgelöst haben soll. In der zweiten Edition der Vita tilgt der Biograph fast alle moralisierenden Bemerkungen über die Konkurrenz unter Künstlern, füllt die Vita statt dessen mit ausführlichen, äußerst interessanten Bemerkungen zur Florentiner Truhenmalerei auf; Werke, die es auch im Besitz der Medici gegeben habe. Vasari erwähnt in der überarbeiteten Version von 1568 namentlich Lorenzo il Magnifico und die alte Residenz der Medici, Giovanni de’ Medici und schließlich Cosimo I. samt des Palazzo Vecchio, in dem Vasari selbst Bilderreste von Dello Delli konserviert haben will. Er gibt sich damit auch als Florentiner Denkmalpfleger und Kulturhistoriker, der bei der Herrscherfamilie in Diensten stand.

Während er in der ersten Fassung der Vita nur ein einziges Werk Dello Dellis genannt hatte, das Fresko im Kreuzgang von Santa Maria Novella, stellt er seinen Protagonisten 1568 zunächst als Tonbildner vor, der Terrakotten für die Krankenhauskirche Sant’ Egidio von Santa Maria Nuova geschaffen habe. Tatsächlich können Dello heute, dank Vasaris Angaben, einige erhaltene Werke aus diesem Material zugeschrieben werden. Da er allein von der Tonbildnerei aber nicht leben konnte, so Vasari, habe er sich auch der Malerei zugewandt. Im Kolorieren begabt, seien ihm besonders die kleinen Figuren gut gelungen. Mit diesem (heute nicht mehr überprüfbaren) Hinweis leitet der Autor zu einem Exkurs über die alte Kunst des Möbelbemalens über, der Cassone-Malerei, derer sich heute viele schämen würden.

Zwar sind Vasaris Angaben, Delli habe sich als erster würdevoll der Bemalung von Hochzeitstruhen und Möbeln gewidmet, sicher nicht zutreffend. Doch bleibt der Passus als Zeugnis für Vasaris historiographisches Interesse bedeutsam, eine alte Kunstgattung samt ihrer Sujets und ihrer Verwendung in den Vite unterzubringen. Vasari erweiterte seine Künstlerlebensbeschreibungen an vielen Stellen in dieser Hinsicht, wohl nach Anregung durch Vincenzo Borghini und nicht zuletzt, um die wertvollen Sammlungsgegenstände der Familie Medici vorzustellen.

Weder Giorgio Vasari noch die früheren Biographen Antonio Billi und Giovan Battista Gelli wußten – mangels eigener Anschauung – von Werken zu berichten, die im fernen Spanien entstanden sind. Dorthin wanderte Delli 1433 aus, begleitet und gefolgt von seinen jüngeren Brüdern Niccolò und Sansone. Am Hofe Juans II. von Kastilien scheint er den größten Teil seines Arbeitslebens verbracht zu haben. Aber auch von Seiten Alfonsos von Aragon in Neapel gab es, der königlichen Korrespondenz zufolge, Arbeitsaufträge für ihn. Leider ist keine dieser Tätigkeiten konkret bezeugt. Delli war hier wahrscheinlich weniger als Maler, sondern eher als Architekt oder Baumeister tätig, auch wenn zuletzt wieder seine Mitarbeit am Retabel von Salamanca für möglich gehalten wurde. Antonio Filarete zählt ihn noch 1461/64 zu den »geeignetsten Architekten« seiner Zeit.

Vasari wiederholt die Berichte vom Ruhm, den sich Dello beim spanischen König erwarb, und vom Neid, den er offensichtlich damit bei den alten Bekannten in Florenz auslöste, als er reich und hoch dekoriert 1446 für kurze Zeit in seine Heimatstadt zurückkehrte, wie erwähnt gemäß Florentiner Überlieferung. Während diese Anekdote in der ersten Fassung der Vita Anlaß zu moralischen Äußerungen gegeben hatte, legt Vasari 1568 mehr Wert darauf, Dello Delli als vielseitigen Künstler vorzustellen. So soll Dello auch unter den ersten gewesen sein, die sich anatomischen Studien widmeten, selbst wenn er kein guter Zeichner gewesen sei. Vasaris beliebte Hierarchisierung der Künste wird in dieser Vita in gewisser Weise im kleinen nachgezeichnet: So entwickelt sich der Tonbildner über die kleinfigurige Malerei auf Gebrauchsgegenständen zum Maler von Aktstudien und Fresken.

An mehreren Stellen der Vita wird deutlich, daß Vasari in der Datierung von Dello Dellis Leben irrt. Er setzt es zu früh an: Donatello, der in Wirklichkeit knapp zwanzig Jahre älter war als Dello, kann nicht in jungen Jahren in seiner Werkstatt mitgearbeitet haben. Auch dem berühmten Feldherrn Pippo Spano wird Dello nicht als Sechsjähriger begegnet sein.

Nicht bekannt war dem Biographen auch, daß Dello 1424 Florenz verließ, um sich mit seinem wegen Hochverrats aus der Stadt verbannten Vater mehrere Jahre in Siena und Venedig aufzuhalten. Erst 1433 schrieb sich Dello Delli in die Florentiner Malerzunft ein und verließ seine Heimatstadt Richtung Spanien.

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DAS LEBEN DES FLORENTINER MALERS DELLO

Vita di Dello. Pittor Fiorentino (1568)

Obwohl der Florentiner Dello¹ zu Lebzeiten und auch später immer nur als Maler bekannt gewesen ist, war er doch auch in der Bildhauerei tätig, ja, er hat sogar als seine ersten Werke Skulpturen geschaffen und, lange bevor er mit dem Malen begann, im Bogenfeld über dem Portal der Kirche Santa Maria Nuova eine Marienkrönung² und für den Innenraum der Kirche die zwölf Apostel aus Terrakotta ausgeführt;³ dazu in der Servitenkirche einen toten Christus auf dem Schoß der Jungfrau und noch viele weitere Werke überall in der Stadt.⁴ Weil er aber sah (und außerdem wankelmütig war), daß er mit der Arbeit in Terrakotta wenig verdiente und in seiner Armut größeren Rückhalt benötigte, beschloß er, sich der Malerei zuzuwenden, zumal er einen guten disegno besaß. Dies gelang ihm mühelos, schnell lernte er gekonnt in Farbe zu arbeiten, wie es viele Werke zeigen, die er in seiner Stadt ausführte, und vor allem die kleinen Figuren, die er mit sehr viel mehr Anmut schuf als die großen.⁵ Dieser Umstand kam ihm sehr gelegen, weil man damals den Brauch pflegte, in den Schlafzimmern der Bürger große Truhen aus Holz aufzustellen, deren Deckel, wie bei Särgen, vielfältig gestaltet waren, und diese Truhen ließ niemand unbemalt. Neben den Szenen, die vorne auf dem Korpus und an den Schmalseiten angebracht wurden, ließ man an den Ecken und bisweilen auch an anderen Stellen das Wappen beziehungsweise die Insignien der Familien darstellen.⁶ Bei den Szenen, die auf der Vorderseite des Truhenkörpers angebracht wurden, handelte es sich in den meisten Fällen um Sagen aus Ovid und solche von anderen Dichtern oder auch um die Erzählungen griechischer oder lateinischer Geschichtsschreiber, desgleichen Jagdszenen, Turniere, Liebesnovellen und, je nach Vorliebe, andere Themen dieser Art. Das Innere [der Truhe] wurde dann nach Rang und Vermögen der Auftraggeber mit Leinen oder Tuch ausgekleidet, um die Kleider aus edlem Stoff und andere wertvolle Dinge darin besser aufbewahren zu können. Dazu kommt, daß nicht nur die Truhen in dieser Weise bemalt wurden, sondern auch die Betten, Wandtäfelungen, die rings umlaufenden Friese und andere Verzierungen dieser Art, mit denen man das Schlafgemach seinerzeit prächtig auszustatten pflegte und wovon unendlich viele Beispiele in der ganzen Stadt zu sehen sind. Dieses Vorgehen war viele Jahre lang dermaßen gebräuchlich, daß auch die vortrefflichsten Maler solche Arbeiten ausführten, ohne sich für das Malen oder Vergolden derartiger Werke zu schämen, wie es heute bei vielen der Fall wäre.⁷ Wie wahr dies ist, hat man bis in unsere Tage neben etlichen anderen Beispielen an diversen Truhen, Wandtäfelungen und Rahmenornamenten in den Gemächern von Lorenzo il Magnifico gesehen, dem Älteren aus dem Geschlecht der Medici, in denen von der Hand nicht etwa irgendwelcher gemeiner Maler, sondern von vortrefflichen Meistern alle Turniere, Kampfspiele, Jagden, Festivitäten und andere Schauspiele, die zu seiner Zeit stattgefunden haben, gemalt sind, und zwar mit Urteilskraft, Erfindungsgeist und wunderbarer Kunstfertigkeit.⁸ Werke dieser Art sieht man nicht nur im Palast und in der alten Residenz der Medici, sondern diverse Überbleibsel auch in allen nobleren Häusern von Florenz. Und es gibt einige, die an diesen alten Gepflogenheiten festhalten, die wirklich prachtvoll und überaus ehrwürdig sind, und die Werke von dieser Machart nicht haben entfernen lassen, um Raum für moderne Verzierungen und Gepflogenheiten zu schaffen.

Als sehr erfahrener und guter Maler vornehmlich, wie gesagt, sehr anmutig ausgeführter, kleinformatiger Malereien tat Dello viele Jahre lang nichts anderes, als mit großem Gewinn und allen Ehren Truhen, Wandtäfelungen, Betten und andere Verzierungen obengenannter Art zu gestalten und zu bemalen, weshalb man sagen darf, daß dies sein vorrangiger und eigentlicher Beruf war. Weil aber nichts auf dieser Welt Bestand hat oder von langer Dauer ist, so gut und lobenswert es auch sein mag, verging nur wenig Zeit, bis die Künstler ihre Begabung verfeinerten und man von dieser ersten Ausführungsweise zu reicheren Verzierungen und solchen aus geschnitztem und vergoldetem Nußholz überging und ähnliche Ausstattungsgegenstände mit wunderschönen Szenen in Ölfarbe bemalte, welche die Prachtentfaltung der Bürger wie auch die Vortrefflichkeit der Maler vor Augen geführt haben und führen. Um aber auf Dellos Werke zu sprechen zu kommen, der sich als erster mit Sorgfalt und guter Praxis dieser Art von Werken zugewandt hatte: Er malte insbesondere für Giovanni de’ Medici⁹ die gesamte Ausstattung eines Gemachs, das als wirklich außergewöhnliches Werk und wunderschönes Beispiel dieser Gattung galt, wie es einige davon verbliebene Überreste zeigen. Und wie sie sagen, hat Donatello¹⁰ ihm noch als ganz junger Mann dabei geholfen, indem er eigenhändig mit Stuck, Gips, Leim und Ziegelmehl Szenen und Ornamente im Flachrelief ausführte, die, anschließend vergoldet, die gemalten Szenen begleiteten und einen wunderschönen Anblick boten. Dieses und viele andere vergleichbare Werke erwähnt [Cennino] Andrea Cennini ausführlich in seinem Werk, über das weiter oben genügend gesagt worden ist.¹¹ Und weil es gut ist, ein Andenken an diese alten Werke zu bewahren, habe ich im Palast von Herzog Cosimo einige bestehen lassen, die von Dellos eigener Hand stammen, wo sie damals wie heute Beachtung verdienen, und sei es nur wegen der unterschiedlichen Gewänder von Männern und Frauen der damaligen Epoche, die darin zu sehen sind.¹²

Dello führte außerdem im Kreuzgang von Santa Maria Novella an einer Ecke ein Fresko in terraverde aus, das die Szene von Isaak bei der Segnung Esaus zeigt.¹³ Kurz darauf wurde er nach Spanien in den Dienst des Königs geleitet, wo er zu solchem Ansehen aufstieg, daß man sich von keinem Künstler mehr hätte erhoffen können. Und obwohl man keine Einzelheiten über die Werke weiß, die er in jenem Land ausführte, darf man angesichts der Tatsache, daß er überaus wohlhabend und in großen Ehren von dort zurückkehrte, davon ausgehen, daß sie sehr schön und sehr gut gewesen sind.¹⁴ Einige Jahre später, nachdem man ihn für seine Mühen königlich entlohnt hatte, bekam Dello Lust, nach Florenz zurückzukehren, um den Freunden zu zeigen, wie er aus tiefster Armut zu großen Reichtümern aufgestiegen war. Als er ging, um die Erlaubnis jenes Königs einzuholen, wurde ihm diese nicht nur huldreich gewährt – obwohl jener ihn gerne bei sich behalten hätte, wenn Dello gewollt hätte –, vielmehr schlug ihn jener überaus großzügige König als weiteres Zeichen der Dankbarkeit auch noch zum Ritter.¹⁵ Als er sich im Anschluß an seine Rückkehr nach Florenz um die Fahnen und die Bestätigung seiner Privilegien bemühte, wurden sie ihm auf Betreiben von Filippo Spano degli Scolari verweigert, der zu jener Zeit als Großseneschall des Königs von Ungarn siegreich von den Türken zurückgekehrt war.¹⁶ Dello schrieb umgehend an den König in Spanien, um sich über dieses Unrecht zu beschweren, woraufhin der König mit so warmen Worten zu seinen Gunsten an die Signoria schrieb, daß ihm die gewünschte und ihm zustehende Ehrenbezeigung dann ohne weitere Umstände bewilligt wurde. Man erzählt sich, daß Dello, als er so in Brokat gekleidet mit den Ehrenbezeigungen der Signoria und den Fahnen zu Pferd nach Hause kam, auf dem Weg durch die Vacchereccia – in der damals viele Goldschmiedewerkstätten ansässig waren¹⁷ – von einigen Freunden, die ihn aus ihrer Jugendzeit kannten, aus Hohn oder Spaß verspottet wurde, woraufhin er sich in die Richtung drehte, aus der er die Stimmen gehört hatte, und ihnen mit beiden Händen die Feigen wies.¹⁸ Ohne ein weiteres Wort entfernte er sich, so daß außer denen, die ihn verspottet hatten, fast niemand etwas davon mitbekam.¹⁹ Dieses Vorkommnis wie auch andere Anzeichen machten ihm bewußt, daß in der Heimat der Neid nicht weniger gegen ihn eiferte, als es Bosheit zu der Zeit getan hatte, als er noch bettelarm gewesen war, und so beschloß er, nach Spanien zurückzugehen. Also schrieb er an den König und kehrte nach erhaltener Antwort in jenes Land zurück, wo er mit großer Gunst empfangen wurde und immer gern gesehen war; und so arbeitete und lebte er dort als Ehrenmann und malte fortan stets mit einem Kittel aus Brokat.²⁰

So also hat er für Neid gesorgt, und er lebte,²¹ bis er mit neunundvierzig Jahren starb²² und von selbigem mit diesem Epitaph in Ehren bestattet wurde:

DER FLORENTINER RITTER DELLO, DURCH DIE KUNST DER MALEREI WEITBERÜHMT UND DURCH DES KÖNIGS VON SPANIEN FREIGEBIGKEIT UND AUSZEICHNUNGEN HOCHGEEHRT, IST HIER BEGRABEN. MÖGE DIR DIE ERDE LEICHT SEIN.²³

Dello war kein sehr guter Zeichner, trotzdem gehörte er zu den ersten, die mit einigem Urteil die Muskeln an den nackten Körpern ergründet haben, wie man es in einigen chiaroscuro-Zeichnungen von ihm in unserem libro sieht.²⁴ In Santa Maria Novella hat Paolo Uccello ihn in der Szene, in der Noah von seinem Sohn Ham berauscht [vorgefunden] wird, in chiaroscuro porträtiert.²⁵

Ende der Lebensbeschreibung des Florentiner Malers Dello.

Einleitung zum Leben des Parri Spinelli

In der Lebensbeschreibung des Malers Parri Spinelli aus Arezzo zeigt sich Vasari ganz als begeisterter Landsmann, der die meisten Werke des Malers, selbst die zu dessen Lebzeiten schon nicht mehr erhaltenen, gewissenhaft aufzählt und Informationen und Anekdoten über die gemeinsame Heimatstadt unterbringt, wo er nur kann. Um das Fünffache erweiterte er den Text für die zweite Fassung, die 1568 im Druck erschien.

In die erste Riege persönlicher Aretiner Vorläufer, in deren Tradition Vasari sich sah, wurde Parri Spinelli jedoch nicht aufgenommen. In der Camera della Fama in Vasaris Privathaus porträtierte er ihn in der Genealogie der Vorbilder nicht, statt dessen den ungleich berühmteren Vater Spinello Aretino.

Während in der ersten Version der Vita allein dieser als Lehrer des Sohnes erwähnt wird, sind es in der zweiten Ausgabe die großen Florentiner der Zeit, mit denen Parri in Verbindung gebracht werden soll: Lorenzo Ghiberti, Masolino und Lorenzo Monaco. Über seine frühen Ausbildungsjahre – in der Werkstatt des Vaters in Florenz und Arezzo – und die verwandtschaftlichen Beziehungen nach Florenz weiß Vasari dennoch wenig Konkretes zu berichten. Daß er Spinello Aretino nachweislich im Rathaus von Siena unterstützte, bleibt beispielsweise unerwähnt (ebenso der ganze Auftrag im Leben des Spinello Aretino).

Vasari schrieb die einleitenden Sätze der Vita für die revidierte Fassung von 1568 komplett um. Während es in der ersten Ausgabe etwa geheißen hatte, Parri habe seine Heimatstadt niemals verlassen wollen, wurde er in der zweiten – laut Vasari – vom Gelehrten Leonardo Bruni nach Florenz gebracht, wo er mit Masolino Freundschaft schloß, dessen Stil nachahmte, aber auch seine eigene Malart der gelängten, schlanken Figuren entwickelte und erst in die Heimatstadt zurückgekehrt sei, als der Vater im Sterben lag.

Vasari scheut sich nicht, Parris Leben prominent zwischen denen von Masolino und Masaccio zu plazieren. Zur Aufwertung seiner Arbeiten dienten darüber hinaus die ausführlichen und (soweit nachweisbar) exakten Beschreibungen von Parris Fresken samt dezidierter Bewertungen.

Aretiner Künstler sind in den Augen Vasaris gerne auch Erfinder: So habe Parri die Freskotechnik vorangebracht, indem er als erster nicht mehr die terra verde unter den Fleischtönen verwendete. Eine nie dagewesene Ikonographie der Caritas und die kapriziöse Darstellung eines Spiegels, in dem der Heilige Thomas die Passion und der Betrachter sich selbst sehen könne, seien darüber hinaus seine innovativen Ideen gewesen.

Mit seinen Ausführungen zur Tragödie eines doppelzüngigen Verrats zeigt sich Vasari als leidenschaftlicher Dichter, der auch mit Anekdoten aus der Ortsgeschichte zu unterhalten weiß. Die Beschreibungen von Parris besonderen Ikonographien, seinem Stil und einer angeblich komplizierten Psyche gehören zu den Glanzlichtern der Vita.

Gewaltbereite Verwandte hatten Parri einen solchen Schreck versetzt, daß dieser nicht mehr nur sehr längliche Figuren malte, wie Vasari zu Beginn der Vita bemerkte, sondern jene nach diesem Vorfall immer auch einen Drall zur Seite hatten. Die Angst vor den Verwandten habe sich also auch in seinen Figuren widergespiegelt. Ausgehend von einer Steuereintragung aus dem Jahr 1427, der zufolge Parri viele Jahre krank war und nicht arbeiten konnte, und Vasaris Schlußbemerkung, Parri habe sein Leben durch Einsamkeit, Melancholie und zu viel Arbeit verkürzt, war Parri Spinelli lange Zeit in der Forschung nur als psychisch labiler Künstler interessant.

Die Lebensbeschreibung von Parri Spinelli bietet also weit mehr als eine Aneinanderreihung von Werken und biographischen Daten des zwischen 1428 und 1448 meistbeschäftigten Malers Arezzos, der laut Vasari im Zeichnen besser gewesen sei als in der Malerei (was noch heute an zahlreichen erhaltenen Blättern überprüft werden kann). Zurückgenommen ist in der zweiten Ausgabe trotz allem das allzu große Lob, mit dem Vasari die erste Fassung der Vita begonnen hatte.

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DAS LEBEN DES ARETINERS PARRI SPINELLI

Vita di Parri Spinelli Aretino (1568)

Der Maler Parri di Spinello Spinelli aus Arezzo wurde, nachdem er die Grundlagen der Kunst bei seinem Vater gelernt hatte,¹ von dem Aretiner Leonardo Bruni² nach Florenz gebracht, wo ihn Lorenzo Ghiberti³ in der Schule aufnahm, in der viele junge Leute unter seiner Anleitung lernten. Und weil damals gerade die Türen von San Giovanni gesäubert wurden, setzte man ihn zusammen mit vielen anderen an diese Arbeit, wie weiter oben schon gesagt worden ist.⁴ Während er auf diese Weise beschäftigt war, schloß er, weil ihm seine Art zu zeichnen gefiel, Freundschaft mit Masolino da Panicale, den er in vielen Dingen nachzuahmen begann,⁵ wie er es teilweise auch mit dem Stil von Lorenzo degli Angeli tat.⁶ Parri schuf seine Figuren sehr viel schlanker und gelängter als jeder andere Maler vor ihm, denn wo die anderen sie maximal zehn Köpfe hoch machen, schuf er sie elf, manchmal sogar zwölf hoch. Keineswegs ließ sie das mißgestaltet wirken, obwohl sie schmal waren und sich immer in einem Bogen mal zur rechten, mal zur linken Seite neigten, weil es ihm schien, wie er selbst sagte, daß sie auf diese Weise mehr Kühnheit besaßen.⁷ Der Faltenwurf der Gewänder war überaus feinteilig und stoffreich in den Säumen, die seinen Figuren von den Armen bis auf die Füße herabfielen. Die Farbgebung in Tempera beherrschte er aufs trefflichste und die des Fresko perfekt. Er war außerdem der erste, der bei der Arbeit in Fresko auf die Verwendung von verdaccio [Erdgrün] unter den Hauttönen verzichtete, um sie dann mit rosigen Fleisch- und chiaroscuro-Tönen aquarellartig durchscheinend zu übermalen, wie es Giotto und die anderen alten Maler noch getan hatten.⁸ Statt dessen verwendete Parri für das Anrühren der Grundierungen und Farbtöne kräftige Grundfarben und setzte sie mit großem Urteilsvermögen an die ihm passend erscheinenden Stellen, will heißen die hellen Tönen an die höchste Stelle, die mittleren Werte zu den Seiten hin und die dunklen an den äußeren Konturen. Mit dieser Arbeitsweise demonstrierte er größere Leichtigkeit in den Werken und verlängerte die Lebensdauer der Malereien in Fresko, da er die Farben, nachdem er sie an den entsprechenden Stellen aufgebracht hatte, unter Verwendung eines recht großen, weichen Pinsels miteinander in Einklang brachte. Obendrein führte er die Werke mit derart sauberer Präzision aus, daß man sich nichts Besseres wünschen kann, und seine Farbgebungen sind ebenfalls ohnegleichen.⁹

Nachdem Parri folglich viele Jahre fern der Heimat verbracht hatte, wurde er, als der Vater starb, von seinen Angehörigen zurück nach Arezzo gerufen,¹⁰ wo er neben vielen anderen Dingen, über die zu berichten zu lange dauern würde, eine Reihe von Werken schuf, die auf keinen Fall verschwiegen werden dürfen.¹¹ Im Alten Dom freskierte er drei verschiedene Madonnen¹² und malte auf der Innenseite des Hauptportals jener Kirche zur Linken des Eingangs in Fresko eine Szene mit dem Seligen Tommasuolo, der in jener Zeit ein Eremit des Sackbrüderordens war und Mann mit heiliger Lebensführung.¹³ Und weil er in seiner Hand einen Spiegel zu tragen pflegte, in dem er, wie er erklärte, die Passion Jesu Christi sah, porträtierte Parri ihn in jener Szene auf Knien mit dem Spiegel in der rechten Hand, die er zum Himmel erhoben hat. Darüber schuf er Jesus Christus auf einem Thron aus Wolken und um ihn herum sämtliche Mysterien der Leidensgeschichte, die er alle mit wunderschöner Kunstfertigkeit sich auf solche Weise in dem Spiegel widerspiegeln ließ, daß nicht nur der Selige Tommasolo sie sehen konnte, sondern jeder, der dieses Gemälde betrachtete. Das war eine wirklich einfallsreiche und schwierige Erfindung und so schön, daß viele nach ihm davon gelernt haben, vielerlei Dinge mit Hilfe von Spiegeln abzubilden. Da ich nun einmal auf dieses Thema zu sprechen gekommen bin, will ich nicht verschweigen, was dieser heilige Mann einst in Arezzo vollbracht hat, und dies trug sich folgendermaßen zu.

Unermüdlich darum bestrebt, unter den Aretinern für Eintracht zu sorgen, indem er mal predigte, mal Unglücke vorhersagte, mußte er am Ende jedoch erkennen, daß er nur seine Zeit vergeudete. Da betrat der Selige eines Tages den Palast, in dem die Sechzig sich versammelten und wo er sie Tag für Tag zu Rate sitzen, aber keine anderen Beschlüsse fassen sah als solche, die der Stadt schadeten. Als er sah, daß der Saal sich gefüllt hatte, packte er sich den weiten Saum seines Gewandes mit glühenden Kohlen voll, trat damit kühn vor die Sechzig und all die anderen Magistrate der Stadt, warf sie ihnen vor die Füße und sprach: »Meine Herren, das Feuer ist unter Euch, gebt acht, Euer Untergang naht«, und mit diesen Worten ging er. Aber da es Gott gefiel, hatte die Einfachheit und gutgemeinte Warnung jenes heiligen Mannes solche Macht, daß diese Geste auf einmal vollbrachte, was alles Predigen und Drohen nicht hatte ausrichten können, sie sich also nur wenig später einig wurden und sie jene Stadt dann viele Jahre lang in gedeihlichem Frieden und Ruhe für jedermann regierten.

Um aber auf Parri zurückzukommen, der nach besagtem Werk in der Kirche und dem Spital von San Cristoforo neben der Annunziata-Bruderschaft für M[ad]onna Mattea de’ Testi, Ehefrau von Carcascion Florinaldi, der jenem Kirchlein stattliche Einkünfte vermacht hatte,¹⁴ in einer Kapelle einen gekreuzigten Christus freskierte und rings um ihn und über ihm vielerlei Engel, die durch eine verdunkelte Luft fliegen und bitterlich weinen. Zu Füßen des Kreuzes sind auf der einen Seite Magdalena und die Marien, welche die ohnmächtige Madonna in Armen halten, und auf der anderen die Heiligen Jakobus und Christophorus.¹⁵ Auf die Wände malte er die Heilige Katharina, den Heiligen Nikolaus, die Verkündigungsmadonna und Jesus Christus an der Säule; und im Bogenfeld über dem Portal besagter Kirche eine Pietà, den Heiligen Johannes und die Madonna. Die [Bilder] im Inneren aber sind (abgesehen von der Kapelle) zerstört worden. Außerdem hat man den Bogen beim Einbau eines modernen Portals aus macigno-Stein abgerissen, auch weil man mit den Einkünften jener Bruderschaft ein Kloster für einhundert Nonnen zu errichten gedachte.¹⁶ Für jenes Kloster hat Giorgio Vasari¹⁷ ein vielbeachtetes Modell vorgelegt, das dann aber verändert oder besser gesagt verstümmelt worden ist, und zwar von demjenigen, dem unwürdigerweise die Leitung dieses bedeutenden Baus angetragen wurde. So trifft man häufig auf sogenannte gelehrte, meist jedoch ahnungslose Männer, die mit ihrer vorgeblichen Kennerschaft immer wieder großtuerisch den Architekten geben und Bauaufsicht führen wollen und damit in der Regel die Entwürfe derjenigen zugrunde richten, die, sich in Studien und praktischer Arbeit aufreibend, in kompetenter Weise Baupläne entwerfen. Und dies geschieht zum Schaden der Nachwelt, weil sie des Nützlichen und Angemessenen, der Schönheit, des Ornaments und der Großartigkeit beraubt wird, welche für Bauwerke, und allen voran für öffentliche, gefordert sind.¹⁸

Parri arbeitete auch in der Kirche von San Bernardo, einem Kloster der Olivetanermöche, wo er zwei Kapellen ausgestaltete, die das Hauptportal auf der Innenseite einrahmen. In der zur Rechten, die der Dreifaltigkeit geweiht ist, schuf er einen Gottvater, der mit den Armen einen Christus am Kreuz stützt, und darüber die Taube des Heiligen Geistes in einem Engelsreigen; außerdem malte er auf eine Wand derselben Kapelle in vollendeter Weise einige Heilige in Fresko. In der anderen, der Madonna geweihten [Kapelle] ist die Geburt Christi dargestellt und einige Frauenfiguren, die ihn in einer kleinen hölzernen Wanne waschen und dies mit einer weiblichen Anmut tun, die mehr als trefflich zum Ausdruck gebracht ist. In der Ferne befinden sich auch ein paar Schäfer in der ländlichen Kleidung jener Epoche, die ihre Schäfchen hüten und sehr lebhaft und höchst aufmerksam den Worten des Engels lauschen, der sie anweist, nach Nazareth zu gehen. Auf der anderen Wand ist die Anbetung der Könige gezeigt, mit den Trossen, Kamelen, Giraffen und dem gesamten Gefolge jener drei Könige, die ihre Schätze ehrfurchtsvoll darbieten und Christus im Schoß der Mutter anbeten. Darüber hinaus schuf er in der Wölbung und einigen der Giebelfelder außen ein paar wunderschöne Szenen in Fresko.¹⁹ Wie es heißt, hat zu der Zeit, als Parri dieses Werk ausführte, Bruder Bernhardin aus Siena,²⁰ ein Franziskaner und Mann heiliger Lebensführung, in Arezzo gepredigt und viele seiner Mitbrüder dadurch zu einem wahren geistlichen Leben bewegt wie auch zahlreiche andere Menschen bekehrt, weshalb er für sie die Kirche von Sargiano bauen wollte und dafür von Parri das Modell anfertigen ließ.²¹ Als er später hörte, daß eine Meile vor der Stadt im Wald bei einem Brunnen viele schlimme Dinge geschahen, machte er sich, die gesamte Einwohnerschar Arezzos im Gefolge, eines Morgens dorthin auf, in der Hand ein großes Holzkreuz, so wie er es gewöhnlich zu tragen pflegte. Dann ließ er nach einer feierlichen Predigt den Brunnen abtragen, den Wald roden und kurze Zeit später mit dem Bau eines Kapellchens beginnen, das dort zu Ehren der Madonna unter dem Weihtitel Santa Maria delle Grazie errichtet wurde.²² Im Inneren wünschte er sich nun, daß Parri, wie er es dann tat, mit eigener Hand die Glorreiche Jungfrau malen würde, wie sie mit ausgebreiteten Armen die gesamte Bevölkerung von Arezzo unter ihrem Mantel birgt. Diese hochheilige [Figur der] Jungfrau hat an jenem Ort dann viele Wunder gewirkt und tut dies auch weiterhin. An diesem Ort hat die Gemeinde von Arezzo später eine wunderschöne Kirche errichten und in ihrem Zentrum die von Parri geschaffene Madonna aufstellen lassen. Rings um den Altar und darüber ist sie mit reichverziertem Rahmenwerk aus Marmor und Figuren eingefaßt worden, wie es in der Vita von Luca della Robbia²³ und seines Neffen Andrea²⁴ gesagt worden ist und wie es nach und nach in den Lebensbeschreibungen derer zu berichten sein wird, deren Werke jenen heiligen Ort zieren.²⁵

Die Verehrung, die er jenem heiligen Mann entgegenbrachte, hat Parri nicht lange danach veranlaßt, besagten Heiligen Bernhardin auf einem großen Pfeiler im Alten Dom in Fresko zu porträtieren. An jenem Ort malte er außerdem in einer kleinen, ihm geweihten Kapelle die Verherrlichung jenes Heiligen im Himmel, umringt von einer Engelsschar und dazu drei Halbfiguren: zwei auf den Seiten, welche Geduld und Armut darstellten, und eine darüber, das war die Keuschheit – drei Tugenden, die jenen Heiligen bis zu seinem Tod begleitet haben. Unter seinen Füßen hatte er einige Bischofsmützen und Kardinalshüte, um zu veranschaulichen, daß er alles Weltliche verhöhnt hat und solche Würden immer verschmähte. Und unterhalb von diesen Malereien war die Stadt Arezzo in der Gestalt abgebildet, die sie zu jener Zeit aufwies.²⁶ Ebenso freskierte Parri an der Außenseite des Doms für die Annunziata-Bruderschaft in einem Kapellchen oder besser gesagt in einer Maestà²⁷ die Madonna, wie sie sich durch die Verkündigung des Engels vor Schreck mit dem ganzen Körper wegdreht.²⁸ Und in dem kreuzgratgewölbten Himmel schuf er in jeder Ecke zwei Engel, die durch die Luft fliegen und auf verschiedenen Instrumenten musizieren, wobei sie wirken, als würden sie sich aufeinander einstimmen, und man beinahe einen allerliebsten Wohlklang zu hören vermeint. Auf den Wänden sind noch vier Heilige dargestellt, will heißen auf jeder Seite zwei. Die Fähigkeit, seine Vorstellung mit noch anderen Mitteln zum Ausdruck zu bringen, hat er dann an den beiden Pfeilern demonstriert, die am Eingang den vorderen Bogen tragen. Auf dem einen ist nämlich eine wunderschöne Caritas, die liebevoll ein Kind stillt, ein anderes herzt und das dritte an der Hand hält; auf dem anderen dann eine neuartig gemalte Figur des Glaubens, die in der einen Hand den Kelch und das Kreuz hält und in der anderen einen Becher mit Wasser, den sie über dem Kopf eines Jungen ausgießt und ihn so zum Christen macht.²⁹ Alle diese Figuren sind ohne Zweifel die besten, die Parri in seinem ganzen Leben geschaffen hat, und auch im Vergleich mit den modernen sind sie ganz wunderbar.³⁰

Derselbe malte innerhalb der Stadt in der Kirche Sant’Agostino im Chor der Brüder viele Figuren in Fresko, die am Stil der Kleider zu erkennen sind und an ihren gelängten, schlanken und verdrehten Körpern, wie weiter oben gesagt worden ist.³¹ Am Lettner der Kirche San Giustino freskierte er einen Heiligen Martin zu Pferd, der ein Stück von seinem Gewand abschneidet, um es einem Bedürftigen zu geben, und noch zwei weitere Heilige.³² Außerdem hat er in der Bischofskirche, und zwar auf eine Mauerwand, eine Verkündigung gemalt, die heute halb zerstört ist, weil sie viele Jahre lang ungeschützt im Freien war.³³ In der Pieve derselben Stadt malte er die Kapelle aus, die sich heute in der Nähe des Raumes der Kirchenbauverwalter befindet und durch die Feuchtigkeit fast vollständig verfallen ist. Und dieser arme Maler hatte wirklich Pech mit seinen Werken, weil nahezu der größte Teil von ihnen durch Feuchtigkeit oder Abriß zerstört worden ist.³⁴ Auf eine runde Säule besagter Pieve malte er einen Heiligen Vinzenz in Fresko³⁵ und in San Francesco schuf er für die Familie Viviani rings um eine Madonna im halbhohen Relief einige Heilige und in dem Bogen darüber die Apostel, die den Heiligen Geist empfangen. In der Wölbung sind einige weitere Heilige und seitlich Christus mit dem Kreuz auf der Schulter, aus dessen Seite Blut in einen Kelch fließt, und um besagten Christus einige sehr gut gemachte Engel.³⁶ Ihr gegenüber schuf er für die Bruderschaft der Steinmetze, Maurer und Schreiner in ihrer Kapelle der Heiligen Vier Gekrönten³⁷ eine Madonna, besagte Heilige mit den Werkzeugen jener Zünfte in Händen und darunter, ebenfalls in Fresko, zwei Szenen mit ihren Taten und wie sie enthauptet und ins Meer geworfen werden. Wunderschön sind in diesem Werk die Haltungen und Kraftanstrengungen derer, die sich jene in Säcken steckenden Körper auf die Schultern laden, um sie zum Meer zu tragen, weil ihnen Bereitschaft und Lebendigkeit anzusehen sind. Außerdem freskierte er in San Domenico auf der rechten Wand unweit des Hauptaltars eine Madonna, den Heiligen Antonius und den Heiligen Nikolaus für die Familie Alberti aus Catenaia, einst Herren jenes Ortes, die sich nach der Zerstörung desselben in Arezzo und Florenz niederließen. Und daß es sich um ein und dieselbe Familie handelt, zeigt das Wappen der einen wie der anderen, weil es dasselbe ist. Dabei trifft es zu, daß die in Arezzo heute nicht mehr Alberti, sondern Catenaia genannt werden, während jene in Florenz Alberti heißen und nicht Catenaia.³⁸ Ich erinnere mich zudem, gesehen und auch gelesen zu haben, daß die einst in den Alpen von Catenaia gelegene Abtei del Sasso, die heute abgerissen und nach weiter unten Richtung Arno verlegt worden ist, von eben diesen Alberti für die Kamaldulenserkongregation erbaut worden ist; heute gehört sie zum Angeli-Kloster in Florenz, das es als ursprüngliche Stiftung besagter Familie anerkennt, die in Florenz zum Hochadel gehört.

Im alten Audienzsaal der Bruderschaft von Santa Maria della Misericordia malte er eine Madonna, die mit ihrem Mantel die Bevölkerung von Arezzo schirmt,³⁹ wo er die damaligen Klosterleiter in zeitgenössischen Gewändern nach dem Leben porträtierte. Unter ihnen war einer, den sie Braccio nannten, heute allerdings, wenn von ihm die Rede ist, Lazzaro der Reiche genannt wird; er starb 1422 und hinterließ alle Reichtümer und sein gesamtes Vermögen jenem Kloster, das es zugunsten der Armen Gottes verteilt und die heiligen Werke der Barmherzigkeit mit großer Nächstenliebe ausübt.⁴⁰ Diese Madonna wird auf der einen Seite vom Heiligen Papst Gregor eingerahmt, auf der anderen vom Heiligen Donatus, der Bischof und Schutzherr der Bevölkerung von Arezzo war.⁴¹ Und weil Parri ihnen mit diesem Werk hervorragende Dienste erwiesen hatte, ließen diejenigen, die jene Bruderschaft damals leiteten, ihn in einer in Tempera gemalten Tafel eine Madonna mit dem Kind im Arm ausführen, dazu einige Engel, die ihr den Mantel aufhalten, unter dem sich besagte Bevölkerung versammelt hat, darunter die Märtyrerheiligen Laurentius und Pergentinus. Diese Tafel wird alljährlich am zweiten Juni nach draußen gebracht und von den Männern jener Bruderschaft in einer Prozession feierlich bis zur Kirche besagter Heiligen getragen, wo sie auf einen silbernen Sarg gestellt wird, den der Goldschmied Forzore, Parris Bruder,⁴² angefertigt hat und der die sterblichen Hüllen der Heiligen Laurentius und Pergentinus birgt. Ich sage nach draußen bringen, weil dieser Altar unter einem Zeltdach am Canto alla Croce aufgebaut wird, an der jene Kirche liegt, weil diese klein ist und die Menschenmenge, die zu diesem Fest herbeiströmt, nicht aufnehmen könnte. Die Predella, auf der diese Tafel aufsetzt, enthält eine kleinfigurige Darstellung des Martyriums dieser beiden Heiligen und ist so gut gemacht, daß es für ein kleinformatiges Werk eine wunderbare Sache ist.⁴³ Von Parris Hand stammt im Borgo a Piano ein Tabernakel unter dem Dachvorsprung eines Hauses, darin das Fresko einer Verkündigung, die sehr gelobt wird. Und für die Bruderschaft der Puraccioli in Sant’Agostino freskierte er die Heilige Jungfrau und Märtyrerin Katharina, die wunderschön ist.⁴⁴ Ebenso malte er in der Kirche von Muriello für die Bruderschaft der Cherici eine drei Ellen hohe Heilige Maria Magdalena.⁴⁵ Und in San Domenico malte er dort, wo neben dem Eingangsportal die Glockenseile hängen, die Nikolaus-Kapelle mit Fresken aus, darin ein großes Kruzifix mit vier Figuren, das so gut gearbeitet ist, daß es wie eben gemalt aussieht. Im Bogenfeld schuf er zwei Szenen mit dem Heiligen Nikolaus, und zwar als er den Jungfrauen die goldenen Kugeln zuwirft und als er zwei vor dem Tod rettet; in dieser Szene sieht man den Henker, der sich anschickt, ihnen die Köpfe abzuschlagen, was sehr gut gemacht ist.⁴⁶

Während Parri mit der Ausführung dieses Werks beschäftigt war, wurde er von einigen bewaffneten Verwandten überfallen, mit denen er wegen irgendeiner Mitgift im Streit lag. Weil aber ein paar Männer sofort bei ihm waren und ihm zu Hilfe eilten, taten sie ihm kein Leid an. Trotzdem heißt es, daß die Angst, die er dabei ausstand, dafür gesorgt habe, daß er seine Figuren nicht mehr nur zu einer Seite geneigt schuf, sondern sie von diesem Tag an fast immer reichlich verschreckt darstellte.⁴⁷ Und weil er viele Male Opfer neidischer Zungen und mißgünstiger Angriffe geworden worden war, schuf er in dieser Kapelle eine Szene mit brennenden Zungen und um sie herum ein paar Teufel, die das Feuer schüren. In der Höhe war ein sie verfluchender Christus und seitlich standen die Worte: A LINGUA DOLOSA [der bösen Zunge].⁴⁸

Mit viel Eifer betrieb Parri das Studium der Kunst und zeichnete ganz hervorragend, wie es viele Zeichnungen belegen, die ich von seiner Hand gesehen habe,⁴⁹ darunter ganz besonders ein Fries mit zwanzig Szenen aus dem Leben des Heiligen Donatus, den er für seine Schwester schuf, die ausgezeichnet stickte; und wie man glaubt, hat er ihn ausgeführt, weil am Hauptaltar der bischöflichen Kirche Verzierungen angebracht werden sollten. In unserem libro befinden sich einige Blätter, die er sehr gut mit der Feder gezeichnet hat.⁵⁰ Porträtiert wurde Parri von Marco aus Montepulciano, der ein Schüler von Spinello war, im Kreuzgang von San Bernardo in Arezzo.⁵¹

Er lebte sechsundfünfzig Jahre und hat sein Leben dadurch verkürzt, daß er von Natur aus melancholisch und einzelgängerisch war und sich allzu beharrlich in seine künstlerischen Studien und seine Arbeit vergrub.⁵² Bestattet wurde er in Sant’Agostino im selben Grab, in dem sein Vater Spinello zur Ruhe gebettet worden war; und alle virtuosen Menschen, die von ihm Kenntnis hatten, waren über seinen Tod betrübt.⁵³

Ende der Lebensbeschreibung des Malers Parri Spinelli. ⁵⁴

Einleitung zum Leben der Florentiner Antonio Filarete und des Bildhauers Simone

Bereits zu Beginn der Vita fällt Vasari ein vernichtendes Urteil über das Werk des Florentiner Bildhauers, Architekten und Theoretikers Antonio Averlino, genannt Filarete (* um 1400 Florenz – † um 1469 Rom?): Die Bronzetür für Sankt Peter in Rom – eines der Hauptwerke des Künstlers – sei laut Vasari in einem »unglückseligen Stil« ausgeführt (»sciaurata maniera«) worden. Ihr Auftraggeber, Papst Eugen IV., dem Vasari hier jegliches Vermögen abspricht, Kunst zu beurteilen, hätte besser nach einem Künstler vom Rang eines Filippo Brunelleschi, Donatello oder anderer herrlicher Bildhauer für ihre Anfertigung suchen sollen, dann wäre ihr Stil zweifellos besser ausgefallen. Weiterhin kritisiert Vasari mit harten Worten Filaretes Architekturtraktat und nennt es gar ein »lächerliches« und »albernes« Werk (»ridicola e tanto sciocca«), das nicht einmal in geordneter Form genügend Informationen über zeitgenössische Künstler und ihre Werke präsentiere. Damit will Vasari freilich einmal mehr seine eigene Leistung als Künstlerbiograph hervorheben. Auffällig ist zudem, daß Vasari an keiner Stelle der Vita schreibt, Filarete habe mit seinen Werken die Kunst vorangebracht. Dies ist aber eines der Leitmotive im Fortschrittsmodell der Vite. Auch beim Ospedale Maggiore in Mailand, das Vasari immerhin eingehend beschreibt und lobt, wird dessen wegweisende Vorbildfunktion für später entstandene Spitalbauten nicht ausreichend gewürdigt. Daß der Bau wegen seiner Orientierung an der Florentiner Frührenaissance einen Wendepunkt in der lombardischen Architektur des 15. Jahrhunderts markiert, wird von Vasari ebenfalls nicht erwähnt.

Vasaris niederschmetterndes Urteil hat die Rezeption Filaretes – vornehmlich seiner Bronzetür und seines Architekturtraktats – bis in das 20. Jahrhundert hinein wesentlich beeinflußt. Erst in den letzten Jahrzehnten wurden beispielsweise die Bronzetür für Sankt Peter, deren Formeneklektizismus vielfach Irritationen auslöste, für ihre antiquarische Gelehrsamkeit gewürdigt.¹ Filarete habe sich bei der Ausführung der Bronzetür bewußt unterschiedlicher Bildmodi bedient und bei den Martyriumsszenen auf eine perspektivische Darstellung verzichtet, da der Antike diese frühneuzeitliche Darstellungsform fremd gewesen sei. Neben Filaretes Architekturtraktat, das im Gegensatz zu Leon Battista Albertis epochalem Werk De re aedificatoria ungeordnet erscheint und – für ein Traktat ungewöhnlich – in Form eines utopischen Romans verfaßt ist, dürfte es vor allem der Formeneklektizismus der Bronzetür gewesen sein, der zu Vasaris harscher Kritik an dem Künstler führte. Daß der Aretiner gleich zu Beginn Brunelleschi und Donatello als beipielhafte Künstler erwähnt, ist bezeichnend, denn sie sind es, an denen die Werke Filaretes letztlich gemessen werden. Auch Lorenzo Ghiberti, dessen Bronzetüren für das Florentiner Baptisterium Vasari in der zweiten Ausgabe der Vita im Zusammenhang mit der Tür für Sankt Peter erwähnt, wird Filarete gegenübergestellt. Alle drei, vor allem aber Brunelleschi und Donatello, zählen im zweiten Teil der Vite zu den die anderen Künstler überragenden Bildhauern und Architekten, denen es zu verdanken sei, daß sich die Künste auf entscheidende Weise fortentwickeln konnten. Sie waren es, die mit ihren innovativen Schöpfungen das Fundament für die Künstler der terza età legten, denn ihre Werke waren nicht nur an der Antike orientiert, sondern wiesen auch eine meisterhafte Naturnachahmung auf, waren voller Erfindungskraft und nach den Regeln der Perspektive aufgebaut. Der Vergleich mit Vasaris Bewertung Brunelleschis und Donatellos legt offen, wieso der Aretiner kein Verständnis für Filaretes Werke aufbringen konnte und zweifellos auch nicht wollte: Sie entsprachen einfach nicht seinem künstlerischen Ideal.²

Wie im Titel bereits anklingt, behandelt Vasari in der Vita nicht nur Leben und Werk Filaretes, sondern geht auch auf einen gewissen Simone ein, der Donatellos Bruder gewesen sein soll und angeblich mit Filarete unter anderem die Bronzetür für Sankt Peter ausführte. Die Identität Simones ist umstritten, da nicht belegt ist, daß Donatello tatsächlich einen Bruder hatte, und da Filarete weder in seinem Relief an der Bronzetür, in dem er seine Mitarbeiter aufführt, noch in seinem Architekturtraktat einen Künstler namens Simone erwähnt. Immer wieder wurde versucht, verschiedene zeitgenössische Künstler, die den Namen Simone trugen, mit Vasaris Schilderungen in Verbindung zu bringen, unter ihnen zwei Goldschmiedemeister namens Simone di Giovanni Ghini. Doch bleibt die Identität des von Vasari genannten Künstlers auch weiterhin fraglich. Die Werke, die Vasari ihm in der Vita zuschreibt, werden heute anderen Künstlern zugeordnet oder ihre Urheber konnten nicht identifiziert werden.

CI

DAS LEBEN DER FLORENTINER ANTONIO FILARETE UND DES BILDHAUERS SIMONE

Vita d’Antonio Filarete e di Simone Scultore. Fiorentini (1568)

Hätte Papst Eugen IV.¹ bei seinem Entschluß, das Portal von Sankt Peter in Rom in Bronze ausführen zu lassen, darauf geachtet, vortreffliche Männer für diese Arbeit zu finden, was ihm zu seiner Zeit ein leichtes gewesen wäre, weil damals Filippo di Ser Brunelleschi,² Donatello³ und weitere außerordentliche Künstler lebten, dann wäre dieses Werk nicht auf die unselige Weise ausgeführt worden, in der es sich uns heute darbietet. Aber vielleicht war es bei ihm nicht anders als bei den meisten Fürsten, die entweder nichts von Kunstwerken verstehen oder sehr wenig Vergnügen an ihnen finden. Wüßten sie aber, wie wichtig es ist, bei öffentlichen Werken vortrefflichen Personen den Vorzug zu geben, weil hieraus Ruhm für einen selbst erwächst, würden ganz sicher weder sie noch ihre Verwalter derart nachlässig handeln. Wer sich nämlich mit zweitklassigen und inkompetenten Künstlern einläßt, sorgt für kurze Dauer von Werken und Ruhm, ganz zu schweigen von dem Schaden, der dem Gemeinwohl zugefügt wird und dem Jahrhundert, in dem man geboren ist; sind die nachfolgenden Generationen doch fest davon überzeugt, daß jener Fürst, wären in jener Epoche bessere Meister zu finden gewesen, ganz sicher auf die Dienste jener zurückgegriffen hätte und nicht auf die von Taugenichtsen aus dem gemeinen Volk.⁴ Nachdem er also 1431 zum Pontifex ernannt worden war und dann hörte, daß die Florentiner die Türen an San Giovanni von Lorenzo Ghiberti⁵ ausführen ließen, kam Papst Eugen IV. auf den Gedanken, auch an Sankt Peter eine aus Bronze schaffen zu wollen. Weil er von solchen Dingen aber nichts verstand, überließ er die Angelegenheit seinen Verwaltern, bei denen der damals noch junge Antonio Filarete⁶ und Donatellos Bruder Simone,⁷ beide Bildhauer aus Florenz, so hoch in der Gunst standen, daß ihnen jenes Werk übertragen wurde.⁸ Sie legten folglich Hand an und plagten sich dann zwölf Jahre lang mit der Fertigstellung. Und obwohl Papst Eugen aus Rom fliehen mußte und durch die Konzile arg in Bedrängnis geriet, sorgten jene, denen die Aufsicht über Sankt Peter oblag, dafür, daß dieses Werk nicht aufgegeben wurde. Filarete schuf in diesem Werk eine schlichte Einteilung im Flachrelief und führte in jedem Segment zwei aufrecht stehende Figuren aus: oben den Erlöser und die Madonna, darunter die Heiligen Petrus und Paulus und zu Füßen des Heiligen Petrus jenen naturgetreu porträtierten Papst auf Knien. Außerdem findet sich unter jeder Figur eine kleine Episode mit dem darüber abgebildeten Heiligen – unter dem Heiligen Petrus seine Kreuzigung und unter Paulus die Enthauptung, und genauso unter dem Erlöser und der Madonna einige Begebenheiten aus ihrem Leben. Einem Einfall folgend, schuf Antonio auf der Innenseite zu Füßen besagter Tür eine kleine Szene in Bronze, in der er sich selbst, Simone und seine Schüler porträtierte, wie sie zu einem Weinberg spazieren und einen mit Leckereien vollbeladenen Esel mitführen.⁹ Allerdings haben sie in dem genannten Zeitraum von zwölf Jahren nicht ständig an dieser Tür gearbeitet und auch in Sankt Peter einige Grabmäler aus Marmor von Päpsten und Kardinälen geschaffen, die beim Neubau der Kirche zugrunde gegangen sind.¹⁰ Im Anschluß an diese Werke wurde Antonio von Herzog Francesco Sforza,¹¹ damals Gonfaloniere der Heiligen Kirche, nach Mailand geholt, weil dieser Werke von ihm in Rom gesehen hatte und nach seinem Entwurf das Armenhaus errichten wollte, was er dann auch tat, bei dem es sich um ein Spital für kranke Männer und Frauen und für die unschuldigen, unehelich geborenen Kinder handelt.¹²

An diesem Ort mißt der gesonderte Bereich der Männer, da kreuzförmig angelegt, in jeder Richtung einhundertsechzig Ellen und jener der Frauen noch einmal so viel; die Breite beträgt sechzehn Ellen. Und in den vier Quadraten, welche die Kreuzarme dieser separaten Bereiche umschließen, befinden sich vier Höfe, die von Säulengängen, Loggien und Zimmern gesäumt und für den Gebrauch des Spitalleiters, der Amtsträger, des Dienstpersonals und der Verwalter des Spitals bestimmt und sehr zweckmäßig und nützlich sind. Auf einer Seite verläuft ein Kanal, in dem zur Versorgung des Spitals und zum Mahlen [des Korns] ständig Wasser fließt, was für jenen Ort von nicht geringem Nutzen und Gewinn ist, wie ein jeder sich vorzustellen vermag. Zwischen dem einen Spital und dem anderen liegt ein Kreuzgang, in einer Richtung achtzig, in der anderen einhundertsechzig Ellen breit, in dessen Mitte die Kirche steht und so ausgerichtet ist, daß sie sowohl der einen als auch der anderen Abteilung zugänglich ist. Kurz gesagt, ist dieser Ort so gut angelegt und geplant, daß es, wie ich glaube, in ganz Europa keinen zweiten dieser Art gibt. Wie Filarete selbst schreibt, wurde der erste Stein dieses Bauwerks im Rahmen einer feierlichen Prozession des gesamten Klerus von Mailand gelegt, im Beisein des Herzogs Francesco Sforza, der Herrin Bianca Maria¹³ und aller ihrer Kinder,¹⁴ des Markgrafen von Mantua¹⁵ und des Botschafters von König Alfons von Aragon¹⁶ und vieler weiterer hoher Herrschaften. Und auf diesem ersten Stein, der in das Fundament gelegt wurde, wie auch auf den Medaillen standen diese Worte:

FRANCESO SFORZA, 4. HERZOG, DER DIE DURCH DEN TOD SEINER VORGÄNGER VERLORENE HERRSCHAFT ÜBER DIE STADT ZURÜCKGEWONNEN HAT, HAT DIESE STIFTUNG DEN ARMEN CHRISTI ÜBERGEBEN UND AM 12. APRIL 1457 DEN GRUNDSTEIN GELEGT.¹⁷

Später wurden diese Begebenheiten von dem Lombarden Meister Vincenzo Foppa im Portikus gemalt, da sich in dieser Gegend kein besserer Meister hatte finden lassen.¹⁸ Ebenfalls ein Werk von Antonio war die große Kirche von Bergamo, für deren Errichtung er nicht weniger Sorgfalt und Urteilskraft aufwendete als bei dem eben erwähnten Spital.¹⁹ Und weil er auch am Schreiben Gefallen fand, schrieb er in der Zeit, in der diese seine Werke ausgeführt wurden, ein in drei Teile gegliedertes Buch: Im ersten behandelt er die Maße aller Gebäude und alles, wonach es bei einem Bauvorhaben verlangt; im zweiten die Methode des Bauens und wie eine überaus schöne und höchst zweckmäßige Stadt angelegt sein könnte; im dritten hingegen schlägt er neue Bauformen vor, bei denen er Antikes und Modernes vermischt.²⁰ Das ganze Werk ist in vierundzwanzig Bücher unterteilt und über und über mit Abbildungen von seiner Hand versehen. Und läßt sich durchaus das ein oder andere Gute darin finden, ist es doch überwiegend lächerlich und so albern wie irgend möglich. Gewidmet hat er es im Jahr 1464 dem prächtigen Piero di Cosimo de’ Medici,²¹ und heute ist es in der Sammlung des erlauchten Herrn Herzog Cosimo.²² In Wahrheit wäre es, da er so viel Mühe hineingesteckt hat, wenigstens stellenweise zu loben, wenn er nur der Meister seiner Zeit und ihrer Werke gedacht hätte. Es finden sich aber nur wenige Hinweise dieser Art, und diese wenigen sind ohne Ordnung im ganzen Werk an den unpassendsten Stellen eingestreut. Er hat sich abgemüht und ist dabei, wie man sagt, arm geworden und einer, dem man wenig Urteilsvermögen zuspricht, weil er sich auf etwas eingelassen hat, von dem er nichts verstand. Nun habe ich aber wirklich genug über Filarete gesagt und es ist an der Zeit, daß ich mich Simone zuwende, dem Bruder von Donatello, der im Anschluß an das Portal-Projekt das Grabmal von Papst Martin aus Bronze schuf.²³ Außerdem führte er ein paar Gußwerke aus, die nach Frankreich gingen und viele weitere, von denen man nicht weiß, wo sie sich befinden.²⁴ In der Kirche der Ermini [Armeni] am Canto alla Macine in Florenz schuf er ein lebensgroßes Kruzifix, das bei Prozessionen vorangetragen wird und das er, damit es leichter wäre, aus Kork machte.²⁵ In Santa Felicita schuf er eine Heilige Maria Magdalena als Büßerin aus Ton, dreieinhalb Ellen groß, schön proportioniert und mit einer derart enthüllenden Wiedergabe der Muskulatur, daß er zeigte, wie sehr er sich in der Anatomie auskannte.²⁶ Ebenso hat er in der Kirche der Serviten für die Annunziata-Bruderschaft einen marmornen Grabstein geschaffen, in den er in der Art von Malerei eine sehr gelobte Figur aus grauem und weißem Marmor einlegte, ganz so, wie es weiter oben über das gesagt worden ist, was der Sieneser Duccio²⁷ im Dom von Siena vollbracht hat.²⁸ In Prato [stammt von ihm] das Gitter der Kapelle vom [Heiligen] Gürtel.²⁹ In Forlì schuf er über der Tür zum Haus der Kanoniker eine Madonna mit zwei Engeln im Flachrelief;³⁰ und für Messer Giovanni da Riolo³¹ gestaltete er in San Francesco die Trinitätskapelle im halbhohen Relief aus.³² In Rimini hingegen gestaltete er für Sigismondo Malatesta³³ in der Kirche San Francesco die Kapelle des Heiligen Sigismund, mit zahlreichen in den Marmor skulptierten Elefanten, die das Wappenbild jenes Fürsten sind.³⁴ Messer Bartolomeo Scamisci,³⁵ dem Kanoniker der Pieve von Arezzo, schickte er eine Madonna mit Kind im Arm aus Terrakotta und einige Engel im halbhohen Relief, die sehr gut ausgeführt sind; heute ist sie in besagter Pieve an einer Säule angebracht.³⁶ Ebenso gestaltete er für das Taufbecken in der Bischofskirche von Arezzo in einer Reihe von Szenen, die im Flachrelief ausgeführt sind, einen Christus, der vom Heiligen Johannes getauft wird.³⁷ In Florenz schuf er in der Annunziata-Kirche das Grabmal für Messer Orlando de’ Medici aus Marmor.³⁸ Schließlich, im Alter von fünfundfünfzig Jahren, übergab er seine Seele dem Herrn, der sie ihm gegeben hatte.³⁹ Nicht viel später starb Filarete, der nach Rom zurückgekehrt war, im Alter von neunundsechzig Jahren und wurde in der Minerva beigesetzt,⁴⁰ wo er den hochgelobten Maler Giovanni Fochetta [Jean Fouquet] ein Porträt von Papst Eugen malen ließ, in der Zeit, als er in Rom lebte und in dessen Diensten stand.⁴¹ Antonios Porträt, das von eigener Hand stammt, findet man am Anfang seines Buches, in dem er das Bauen lehrt.⁴² Schüler von ihm waren die Florentiner Varrone und Niccolò,⁴³ die in der Nähe von Ponte Molle die Marmorstatue für Papst Pius II.⁴⁴ ausführten, als er den Kopf des Heiligen Andreas nach Rom brachte.⁴⁵ Und im Auftrag desselben restaurierten sie Tivoli fast von den Grundmauern auf⁴⁶ und schufen in Sankt Peter das marmorne Rahmenornament über den Säulen der Kapelle, in dem das erwähnte Haupt des Heiligen Andreas aufbewahrt wird.⁴⁷ Ganz in der Nähe jener Kapelle befindet sich die Grabstätte des besagten Papst Pius,⁴⁸ geschaffen von der Hand des Pasquino da Montepulciano,⁴⁹ der ein Schüler Filaretes war, und von Bernardo Ciuffagni,⁵⁰ der in San Francesco in Rimini ein Marmorgrabmal für Sigismondo Malatesta und darin sein naturgetreues Porträt schuf,⁵¹ dazu noch ein paar weitere Werke, wie es heißt, in Lucca und Mantua.⁵²

Ende der Lebensbeschreibung des Antonio Filarete.

Einleitung zum Leben des Lazzaro Vasari

Giorgio Vasari scheut sich nicht, seinen Urgroßvater Lazzaro Vasari in einem Atemzug mit den Malern Spinello Aretino und Bartolomeo della Gatta explizit im Vorwort zum dritten Teil der Vite zu erwähnen – jenen Malern zugeordnet, die er zur maniera seconda zählte (Vasari, Kunstgeschichte, S. 113). Obwohl sich keinerlei Bildwerke seines Ahnen erhalten haben – und Vasari lediglich selbst als Bürge in Frage kommt –, erwähnt er ihn in einem Brief an Cosimo I. de’ Medici als einen »zu seiner Zeit berühmten Maler«. Er plaziert die urgroßväterliche Lebensbeschreibung prominent zwischen der von Leon Battista Alberti und Antonella da Messina, ebenfalls mit der Begründung, Lazzaro sei zu seiner Zeit nicht nur in seiner Heimatstadt, sondern in der ganzen Toskana berühmt gewesen. Analog dazu porträtiert er ihn in seinem Aretiner Wohnhaus neben dem Verwandten Luca Signorelli, Spinello Aretino und Bartolomeo della Gatta (als Exempla der Aretiner Maltradition) sowie neben seinen vermeintlichen Lehrern Andrea del Sarto und Michelangelo in der Camera della Fama.

In seiner 1568 ans Ende der Vite gesetzten Autobiographie erwähnt er Lazzaro hingegen nicht erneut, da er meint, schon genug vom Ursprung seiner Familie berichtet zu haben. Hier konzentriert er sich auf die Beschreibung seiner eigenen Werke und sucht die geistige Verwandtschaft zu Andrea del Sarto und Michelangelo. Den Stammbaum seiner leiblichen Familie entwirft er dagegen im Leben des Lazzaro.

Bereits in der Torrentiniana (der ersten Druckfassung der Vite von 1550) sucht der Autor und Biograph Lazzaro Vasari als berühmten Maler »nicht nur in Arezzo, sondern in der gesamten Toskana« in die Kunstgeschichte einzureihen. Sosehr er sich aber um die glaubwürdige Darstellung einer Künstlerkarriere seines Ahnen bemüht, und in der zweiten Fassung seines Lebens noch mehr ›Beweise‹ liefert als in der ersten, so wird doch klar, daß er seinen Urgroßvater vor allem einsetzt, um ihn als malenden Urvater seiner selbst zu etablieren. Vasari, der den Aufstieg vom einfachen Kaufmannssohn zum Hofkünstler der Medici geschafft hatte, war rückwirkend an der Nobilitierung seiner Familie interessiert, obwohl er in den Vite so häufig die Leistungen des einzelnen beschwor, aus denen Ruhm und Unsterblichkeit resultierten.

1568 wird der genealogische Aspekt der Lazzaro-Vita weiter verstärkt: Er wolle nichts dieser Familie Unwürdiges tun, die so illustre und verehrte Männer hervorgebracht habe und die ihm ein Ansporn zur Tugend seien, so Vasaris einleitende Worte der zweiten Fassung. Am Ende der Vita kommt Vasari auf sich selbst und den großen Familienaltar zu sprechen, den er für den Hauptchor der Pieve in Arezzo, adlige Bestattungsformen imitierend, für alle Abkömmlinge des Hauses Vasari entworfen hatte. Während er in seiner Autobiographie allein die religiösen Bildwerke an diesem Altar beschreibt, geht er in der Vita des Lazzaro auf die daran ebenfalls befindlichen Porträts seiner Ahnen ein. Als einzige Frau wird dabei seine Mutter namentlich erwähnt.

Vasari ist sich der dünnen Beweislage für das angebliche künstlerische Schaffen Lazzaros bewußt. Ganze fünf Mal bürgt er deshalb selbst für seine Zuschreibungen mit den Worten »lo pruovo in me stesso«. Manchen Beleg hätte er sicher erbringen können, wenn die schriftlichen Zeugnisse nicht »immer wieder von den Soldaten zerstört worden« wären, betont der Autor.

Interessant ist damit weniger Lazzaro, der in den erhaltenen Dokumenten als Sattler geführt wird, als vielmehr Vasaris Vorgehen, seinen persönlichen Künstlerahnen zu kreieren und mündliche Familienüberlieferung zur Beweisführung zu verdichten.

Vasari zählt in der revidierten, mehr als verdoppelten Fassung der Vita von 1568 verschiedene Arbeitsfelder auf, in denen sein Urgroßvater tätig gewesen sei: Neben Sätteln und Pferdeharnischen habe er Glasfenster, Bruderschaftsbanner und Hochzeitstruhen gefertigt und Fresken gemalt. Qualitativ sei er Piero della Francesca, mit dem er eng befreundet gewesen sei, in nichts nachgestanden. Im Zeichnen sei er sehr gut gewesen, genauso in der Perspektive, bei Aktbildnissen und der Darstellung einer Vielzahl von Gefühlen. In seinen Entwürfen habe er Erfindungsreichtum bewiesen und beständig künstlerische Studien betrieben.

Auch konkrete Werke nennt der Autor: das Fresko eines Heiligen Vinzenz Ferrer in San Domenico in Arezzo mit dem Wappen der Familie Vasari und Zeichnungen im Libro de’ disegni, der persönlichen Sammlung Vasaris.

Während Vasari seinen Urgroßvater Lazzaro also zum malenden Urvater der Familie Vasari stilisiert, war es vielmehr sein Großvater Giorgio, der die Familie mit den Künsten in Verbindung bringen und auch erste Kontakte zu den Medici pflegen sollte. Laut seines Enkels hatte Giorgio der Ältere vor den Toren Arezzos eine etruskische Töpferwerkstatt und die etruskische Vasenmaltechnik wiederentdeckt und vier vollständig erhaltene Vasen geborgen, die er Lorenzo de’ Medici schenkte. Spätestens hier wird klar, daß Vasari nicht auf die künstlerische Fama seiner Urahnen um ihrer selbst willen beharrt, sondern daß es ihm darum geht, den von ihm persönlich erreichten sozialen Aufstieg rückwirkend in seiner Familie zu zementieren. In den 1560er Jahren gehört Vasari zu einem Kreis von Personen, die in Rom für Cosimo und Francesco de’ Medici als Vermittler für Ankäufe antiker Statuen tätig sind. Nicht von ungefähr stellt er deshalb seinen Großvater als Archäologen, Antikenkenner und Wiederentdecker der etruskischen Töpferkunst heraus: Urgroßvater und Großvater antizipieren die Maßstäbe von Vasaris Wertesystem, knüpfen erste Kontakte zur Familie seines Förderers und Auftraggebers und markieren ganz nebenbei Arezzo als Wiege der Künste auf der toskanischen Landkarte.

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DAS LEBEN DES MALERS LAZZARO VASARI AUS AREZZO

Vita di Lazaro Vasari Aretino. Pittore (1568)

Es bereitet wirklich große Genugtuung, einen Vorfahren in der Familie zu haben, der in irgendeinem Beruf, sei es an den Waffen, in einer geistigen Tätigkeit, in der Malerei oder welcher vornehmen Beschäftigung auch immer, herausragend und berühmt gewesen ist. Solche Menschen haben allein aus dem Grund, daß einer ihrer Ahnen in den Geschichtsbüchern ehrenvoll erwähnt wird, zumindest einen Anreiz zu rechtschaffenem Handeln und auch eine Hemmung, Dinge zu tun, die einer Familie, die so hervorragende und hochberühmte Persönlichkeiten hervorgebracht hat, unwürdig wären.¹ Wie groß diese Genugtuung ist, die ich eingangs erwähnte, vermag ich selbst nachzuempfinden, da unter meinen Vorfahren der Maler Lazzaro Vasari² war, der zu seiner Zeit nicht nur in seinem Heimatort, sondern in der ganzen Toskana berühmt gewesen ist; und sicher nicht ohne Grund, wie ich sehr wohl aufzeigen könnte, wenn es mir, wie im Fall der anderen, gestattet wäre, freimütig über ihn zu berichten. Da ich aber vom gleichen Blut bin, könnte man leicht auf den Gedanken kommen, ich würde mit einem Lob auf ihn übers Ziel hinausschießen. Seine Verdienste und die seiner Familie deshalb beiseite lassend, werde ich nur darauf eingehen, was hier auf keinen Fall verschwiegen werden kann und darf, will ich dem Wahren, von dem alle Geschichte abhängt, nicht Unrecht tun.

Der Maler Lazzaro Vasari aus Arezzo also war ein sehr guter Freund von Piero della Francesca³ aus Borgo San Sepolcro, mit dem er sich regelmäßig traf, als jener, wie gesagt, in Arezzo arbeitete. Wie so häufig brachte ihm diese Freundschaft nur Vorteile, denn wo Lazzaro zuvor getreu dem damaligen Brauch in diversen Werken ausschließlich kleine Figuren ausführte, begann er durch Piero della Francesca sich auch größeren Werken zuzuwenden. Sein erstes Werk in Fresko war ein Heiliger Vinzenz in San Domenico in Arezzo, in der zweiten Kapelle linker Hand vom Eingang der Kirche, zu Füßen desselben er sich zusammen mit seinem jugendlichen Sohn Giorgio⁴ in ehrbaren Gewändern aus jener Epoche auf Knien malte, wie sie sich jenem Heiligen anempfehlen, weil der Jüngling sich aus Unachtsamkeit mit einem Messer im Gesicht verletzt hat. Auch wenn sich keinerlei Inschrift darauf findet, bestätigten doch die Erinnerungen der Alten in unserer Familie und der Umstand, daß es das Wappen der Vasari trägt, den allgemeinen Glauben, daß es sich um ein Werk von ihm handelt. Davon muß es in jenem Konvent zweifellos Aufzeichnungen gegeben haben, weil aber ihre schriftlichen Zeugnisse und alles andere immer wieder von Soldaten zerstört worden sind, wundere ich mich nicht [über ihr Fehlen].⁵ Lazzaros Stil ähnelte dem von Pietro Borghese [Piero della Francesca] so sehr, daß zwischen dem einen und dem anderen kaum ein Unterschied zu bemerken war.⁶ Zu seiner Zeit war es üblich, die Harnische der Pferde mit verschiedenen Dingen und auch mit Wappenelementen zu bemalen, die jene, die sie trugen, auswiesen. Darin war Lazzaro ein vorzüglicher Meister, vor allem weil es ihm lag, mit großer Anmut kleine Figuren zu malen, die sich auf solchen Harnischen sehr gut ausnahmen.⁷ Lazzaro gestaltete für Niccolò Picci[ni]no⁸ und seine Soldaten und Hauptleute viele mit Szenen und Impresen angefüllte Werke, die jene in Ehren hielten und ihm so viel einbrachten, daß es ihm der daraus gewonnene Erlös ermöglichte, die meisten seiner Brüder wieder nach Arezzo zu holen, die in Cortona lebten und dort der Herstellung irdener Vasen nachgingen. Ebenfalls aus Cortona holte er seinen Neffen Luca Signorelli zu sich, den Sohn seiner Schwester, der eine schöne Begabung besaß und den er deshalb bei Pietro Borghese unterbrachte, damit er die Kunst der Malerei erlernen würde, was ihm ganz ausgezeichnet gelang, wie an entsprechender Stelle zu berichten sein wird.⁹Lazzaro selbst widmete sich unaufhörlich dem Studium der Kunst und wurde mit jedem Tag vortrefflicher, wie einige sehr gute Zeichnungen von seiner Hand bezeugen, die in unserem libro sind.¹⁰ Und weil er großen Gefallen an natürlichen Effekten und [der Darstellung von] Gefühlszuständen hatte und daher das Weinen, Lachen, Schreien, die Angst, das Zittern und Vergleichbares mehr hervorragend zum Ausdruck brachte, sind seine Malereien voll mit solchen Einfällen, wie man in einer kleinen Kapelle in San Gimignano in Arezzo sehen kann, die von seiner Hand freskiert ist; dort ist ein gekreuzigter Jesus und zu Füßen des Kreuzes die Madonna, der Heilige Johannes und Magdalena dargestellt, die in unterschiedlichen Haltungen auf so lebendige Art und Weise weinen, daß ihm dies unter seinen Landsleuten Ansehen und Ruhm einbrachte.¹¹ Für die Bruderschaft von Sant’Antonio in derselben Stadt malte er auf Tuch ein Banner, das zur Prozession getragen wird; darin schuf er einen nackt an die Säule gefesselten Jesus Christus auf so lebendige Weise, daß er zu zittern scheint und, die Schultern ganz zusammengezogen, mit unglaublicher Demut und Gefaßtheit die Schläge erduldet, die ihm zwei Juden austeilen. Einer der beiden, wieder auf die Füße gekommen und mit dem Rücken zu Jesus, holt mit grausamster Geste mit beiden Händen aus; der andere, im Profil gegeben, richtet sich auf die Zehenspitzen auf und schlägt, die Peitsche fest mit den Händen umklammernd und zähnefletschend, mit solcher Wut zu, daß Worte nicht ausreichen, um es zu beschreiben.¹² Lazzaro malte die beiden in zerfetzten Kleidern, weil er so den nackten Körper besser wiedergeben konnte und es ihm hier schlicht genügte, ihre Scham und weniger sittliche Stellen zu bedecken. Dieses auf Stoff gemalte Werk hat viele Jahre überdauert und sich bis heute erhalten (was ich erstaunlich finde), und weil es so schön und von guter Qualität war, haben die Angehörigen jener Bruderschaft vom französischen Prior eine Kopie anfertigen lassen, worüber wir an passender Stelle berichten werden.¹³ Lazzaro wurde auch in der Kirche der Serviten in Perugia tätig, wo er in einer Kapelle neben der Sakristei einige Szenen mit der Madonna und ein Kruzifix schuf und in der Pieve von Montepulciano eine Predella mit kleinformatigen Figuren.¹⁴ In Castiglione Aretino führte er mit Temperafarben eine Tafel für San Francesco aus und viele weitere Werke, über die ich der Kürze halber nicht berichten werde, darunter insbesondere eine große Zahl von Truhen in den Häusern der Stadtbewohner, die er mit kleinen Figuren bemalte.¹⁵ Im Sitz der Florentiner Guelfenpartei sieht man unter dem alten Waffenzeug einige von ihm gestaltete Harnische, die sehr gut gearbeitet sind.¹⁶ Außerdem schuf er für die Bruderschaft von San Sebastiano auf einem Banner nämlichen Heiligen an der Säule und einige Engel, die ihn krönen; heute ist es allerdings beschädigt und mittlerweile ganz verschlissen.¹⁷

Zu Lazzaros Zeit führte der junge Aretiner Fabiano Sassoli in Arezzo Glasfenster aus, worauf er sich sehr gut verstand, wie die Werke bezeugen, die er in der Bischofskirche, der Abtei, der Pieve und an anderen Orten jener Stadt geschaffen hat.¹⁸ Sein disegno ließ jedoch zu wünschen übrig und er vermochte jenen, die Parri Spinelli herstellte, nicht viel hinzuzufügen.¹⁹ Weil er sich gut auf das Brennen des Glases und das Zusammensetzen und Einfassen der Stücke verstand, wollte er nun auch ein Werk mit einer vernünftigen Malerei schaffen, wofür er sich von Lazzaro nach dessen Vorstellung zwei Kartons für zwei Fenster in der [Kirche] Madonna delle Grazie ausführen ließ. Nachdem er selbige von Lazzaro erhalten hatte, der sein Freund war und ein zuvorkommender Künstler, führte er sie so schön und wohlgestaltet aus, daß sie den Vergleich mit anderen Werken nicht scheuen müssen. Das eine zeigt eine sehr schöne Madonna, das andere und um einiges bessere eine Wiederauferstehung Christi mit einem verkürzt dargestellten Waffenträger, was angesichts des kleinen Fensters und der entsprechenden Malerei ein Wunder ist, wenn man sieht, wie jene Figuren auf so kleinem Raum derart groß erscheinen.²⁰ Ich könnte noch viele andere Dinge über Lazzaro sagen, der hervorragend zeichnete, wie man es an einigen Blättern in unserem libro sehen kann; weil ich aber zu dem Schluß gekommen bin, daß es so besser ist, werde ich über sie schweigen.²¹

Lazzaro war ein angenehmer Zeitgenosse, der sich höchst geistvoll auszudrücken wußte; und obwohl er sich durchaus gerne dem Vergnügen hingab, hat er sich doch niemals von einer aufrechten Lebensweise abbringen lassen. Er wurde zweiundsiebzig Jahre alt²² und hinterließ seinen Sohn Giorgio, der sich stets mit antiken Aretiner Tonvasen beschäftigt hat. So hat er zu der Zeit, als Messer Gentile aus Urbino, der Bischof von Arezzo,²³ in jener Stadt weilte, die Technik der rot- und schwarzfigurigen Tonvasen wiederentdeckt, welche die alten Aretiner seit der Zeit von König Porsenna²⁴ ausgeführt haben.²⁵ Rührig wie er war, schuf er auf der Drehscheibe Vasen in der Größe von ungefähr eineinhalb Ellen, die man in seinem Haus noch heute sehen kann.²⁶ Es heißt, er sei auf der Suche nach Vasen an einer Stelle, wo er die antike Werkstätte vermutete, auf einem Feld mit Tonerde nahe der Brücke bei Calciarella, wie dieser Ort heißt,²⁷ drei Ellen unter der Erde auf drei Bögen der antiken Brennöfen gestoßen und ringsherum auf viele zerbrochene und vier unversehrte Gefäße aus jenem Tongemisch; letztere machte Giorgio, eingeführt durch den Bischof, Lorenzo de’ Medici anläßlich seines Besuches in Arezzo zum Geschenk, und dies war der Anlaß, daß er in die Dienste jener glänzenden Familie trat und dann immer bei ihr blieb.²⁸ Giorgio arbeitete plastisch ganz hervorragend, wie man es in seinem Haus an einer Reihe von Köpfen sehen kann, die er geschaffen hat.²⁹

Er hatte fünf Söhne, die alle dasselbe Handwerk ausübten; zwei von ihnen, Lazzaro und Bernardo, waren gute Künstler, wobei letzterer noch als junger Mann in Rom starb. Und hätte ihn der Tod nicht so frühzeitig dem Schoß seiner Familie entrissen, würde er seiner Heimat dank der geschickten und wachen Begabung, die er zeigte, sicher Ehre gemacht haben.³⁰ Der alte Lazzaro starb 1452³¹ und sein Sohn Giorgio mit achtundsechzig Jahren 1484;³² beide wurden in der Pieve von Arezzo zu Füßen ihrer dem Heiligen Georg geweihten Kapelle bestattet, wo zu Ehren von Lazzaro nach einiger Zeit folgende Verse angebracht wurden:

DAS BERÜHMTE LAND VON AREZZO MÖGE FROHLOCKEN.

DENN AUCH IN BESCHRÄNKTEN DINGEN UND IM KLEINEN [VERLOHNT] DIE MÜHE.

KAUM KÖNNTEST DU VON DEN WERKEN DIESES [MANNES] DIE TEILE WAHRNEHMEN.

ES SCHWEIGE MYRMEKIDES, UND KALLIKRATES SOLL STILL SEIN!³³

Schließlich hat der letzte Giorgio Vasari, Verfasser der vorliegenden Geschichte,³⁴ dankbar für die Vorteile, die er vorwiegend dem Verdienst seiner Ahnen zuschreibt, als er, wie in der Vita von Piero Laurati berichtet, von seinen Mitbürgern, den Verwaltern der Kirche und den Kanonikern die Hauptkapelle besagter Pieve als Geschenk erhielt und diese sich in dem beschriebenen Zustand befand, in der Mitte des Chores, der hinter dem Altar liegt, eine neue Grabstätte eingerichtet.³⁵ Und in diese überführte er aus ihren ursprünglichen Gräbern die Überreste von Lazzaro und Giorgio dem Älteren und auch die aller anderen Angehörigen besagter Familie, Frauen wie Männer, und schuf so eine neue Ruhestätte für alle Nachkommen der Familie Vasari.³⁶ Auch den Leichnam der Mutter, die im Jahr 1557 in Florenz verstarb und einige Jahre in Santa Croce ruhte,³⁷ hat er, ihrem Wunsch nachkommend, zusammen mit Antonio, ihrem Gatten und seinem Vater, der 1527 an der Pest gestorben war, in besagtes Grab überführen lassen.³⁸ In der Predella unterhalb der Tafel besagten Altars sind die von besagtem Giorgio ausgeführten naturgetreuen Porträts des Lazzaro und seines Ahnen Giorgio dem Älteren, von seinem Vater Antonio und von Maria Madalena de’ Tacci, die seine Mutter war.³⁹ Und dies sei das Ende der Vita des Malers Lazzaro Vasari aus Arezzo, et cetera.

Ende der Lebensbeschreibung des Malers Lazzaro Vasari aus Arezzo.

Einleitung zum Leben des Bartolomeo Bellano

Als »hingebungsvoller Schüler« und »künstlerischer Erbe des Florentiners Donatello« findet der Bildhauer Bartolomeo Bellano aus Padua Eingang in die Vite Vasaris; eine Ehre, die keinem weiteren Donatello-Nachfolger zuteil geworden ist. Obwohl Vasari in den Vite nach Vollständigkeit strebte und deshalb auch viele weniger gute Maler in seine Künstlersammlung aufnahm, erlaubte er sich bei den Bildhauern einige Lücken. Ganz offensichtlich mangelte es ihm an Interesse an der im Paragonewettstreit zwischen Malerei und Bildhauerei nur zweitplazierten Kunst und in diesem Fall auch an einer dauerhaften näheren Betrachtung Paduas. Der Bildhauerstar des frühen 16. Jahrhunderts und Schüler Bellanos aus der lombardischen Stadt, Andrea Riccio, wird in den Vite jedenfalls eher beiläufig erwähnt.¹

Bellano habe Donatello eifrig nachgeahmt und angeblich von diesem, als er Padua wieder verließ, Werkzeuge, Skizzen und Materialien hinterlassen bekommen, weshalb eine Unterscheidung ihrer beider Werke in der Santo-Basilika nur für einen Kenner möglich sei. Vasari malt diese Idee der künstlerischen Erbschaft in den ersten Abschnitten der Vita weitschweifend aus. Doch irrt Vasari mit der Behauptung, Bellano habe die Bronzereliefs an den Chorschranken der Santo-Basilika in Padua nach Entwürfen Donatellos gefertigt oder nahtlos nach der Abfahrt des Meisters seine Aufträge übernommen. Die Tafeln wurden erst zwanzig Jahre nach Donatellos Tod (und nachdem andere Künstler abgesagt hatten) bei Bellano in Auftrag gegeben. Sie unterscheiden sich deutlich von den Hochaltarreliefs seines Lehrers in derselben Kirche.

Es trifft zu, daß der Goldschmiedesohn Bellano in jungen Jahren bei Donatello in Padua in die Lehre gegangen war, wie Vasari erzählt. Umso erstaunlicher, daß der Biograph trotz seines ausgeprägten Toskozentrismus offensichtlich keine Kenntnisse von Bellanos Florentiner Arbeitsjahren besaß. Bellano blieb wohl in der Werkstatt seines Meisters auch nach Abschluß der Aufträge in Padua. Er wird in Florenz bei Donatellos Bronzegruppe Judith und Holofernes im Auftrag Piero de’ Medicis und bei den Bronzekanzeln für San Lorenzo geholfen haben und womöglich erst nach dem Tod Donatellos, 1466 also, nach Padua zurückgekehrt sein.

Tatsächlich übernahm Bellano einen anderen Auftrag von seinem 1466 verstorbenen Meister. Er fertigte die Ende des 18. Jahrhunderts leider eingeschmolzene Sitzstatue von Paul II. für eine Nische am Dom von Perugia an (und wird in diesem Zusammenhang als »Magister Bellanus de Florentina« erwähnt). Vasari berichtet von diesem prestigeträchtigen Unterfangen, stellte aber keine Verbindung zu Donatello her. Statt dessen vermutet er einen Direktauftrag des aus Venedig stammenden Papstes Paul II., der Bellano laut Vasari auch nach Rom kommen ließ, um vatikanische Bauvorhaben und Bildhauer- und Architektenarbeiten durchführen zu lassen. Die Rom betreffenden Informationen über Bellano waren dem Biographen bei seinen Recherchereisen für die zweite Edition der Vite untergekommen.

Schon 1550 erzählte Vasari den durch Dokumente nicht zu belegenden Schwank, die Signoria von Venedig habe für das Colleoni-Reiterstandbild sowohl Andrea del Verrocchio als auch Bellano beauftragt, was zur Zerstörung des Modells durch Verrocchio geführt haben soll.

Bellano war in der Lagunenstadt als Bronzegießer geschätzt und als solcher bis nach Konstantinopel geschickt worden. Auch Vasari lobt ihn für seine technischen Fähigkeiten im Guß und suggeriert, indem er sich am Anfang der Vita auf die Beschreibung der Samson-Tafel konzentriert, daß er vor allem in Bronze gearbeitet habe. Zwar erzählt er auch von dessen Liebe zur Architektur und gibt mit der Erwähnung von Medaillen und kleinen Werken in Marmor und Bronze einen Hinweis darauf, daß Bellano (neben Riccio) heute zu Recht als Vater der Kleinbronzen gilt. Sicher wirkte er aber auch in Terrakotta, Stein und Holz.

Nicht bekannt war dem Biographen das vielfigurige Steingrabmal in der Paduaner Eremitanerkirche oder der Reliquienschrank in der Santo-Basilika, an dem er Bellanos Eselswunder des Heiligen Antonius mit Donatellos Interpretation am Hauptaltar hätte vergleichen können.

Auch das nach Donatellos Altar im Santo größte Bronzeprojekt der Stadt und Bellanos eigentliches Spät- und Hauptwerk, das (nicht im ursprünglichen Zusammenhang erhaltene) Grabmonument für den venezianischen Gelehrten Pietro Roccabonella in San Francesco, wird von Vasari nicht erwähnt. Marcantonio Michiel berichtet noch vor der ersten Vitenausgabe davon (Michiel, Ed. Frimmel, Notizie d’opere del disegno, 1521–1543, S. 14).

Auch wenn er bedeutende Aufträge an sich zog, war Bellano schon zu Lebzeiten einiger Kritik ausgesetzt: Im Rechtsstreit mit dem Erben des Auftraggebers des Solimani-Grabmals wurde ihm (wenn auch wohl eher, um den Preis zu drücken) Unfähigkeit vorgeworfen, und in Konstantinopel, wohin ihn ein Auftrag führte, bat der Sultan um einen weiteren, besseren Bronzegießer. Der Humanist Pomponius Gauricus bezeichnete Bellano in seinem Traktat De sculptura 1504 als »ineptus artifex«, als ungeschickten Künstler (Gauricus, De sculptura, S. 254). Valerio Polidoro erwähnt ihn 1590 immerhin als einen im Jahr 1488 sehr geschätzten Bildhauer (Polidoro 1590, Kapitel XVIII, S. 15).

Vasari interessiert sich für Bellano als Skulpteur und Nachahmer Donatellos, der aber keinen eigenen Stil entwickelt habe. Für seine Heimatstadt Padua, in der er sehr geschätzt wurde, habe dies aber zum Erfolg gereicht.

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DAS LEBEN DES BILDHAUERS BELLANO AUS PADUA

Vita di Vellano da Padova. Scultore (1568)

Solche Macht hat das Wiedergeben einer mit Liebe und Fleiß gemachten Sache,¹ daß in den meisten Fällen, wenn der Stil einer unserer Künste von denen, die an den Werken eines [Meisters] Gefallen finden, gut nachgeahmt wird, das nachahmende Werk dem nachgeahmten in einer Weise ähnlich ist, daß kein Unterschied zu erkennen ist, es sei denn von jemandem mit ungewöhnlich gutem Auge; und nur selten wird ein hingebungsvoller Schüler sich nicht zumindest in weiten Teilen den Stil seines Meisters aneignen können. Bellano aus Padua² bemühte sich denn mit solchem Fleiß darum, Donatellos Stil und Arbeitsweise in der Bildhauerei und vor allem in den Bronzeskulpturen zu imitieren, daß er in seiner Heimat Padua zum künstlerischen Erben des Florentiners Donatello wurde, wie es seine Werke im Santo beweisen; weil diese fast jeder, der nicht vollständig informiert ist, für Werke Donatellos hält, bleiben sie, wenn sie nicht aufklärt werden, auf Dauer in ihrem Irrtum befangen.³

Befeuert von dem vielen Lob, das er über den Florentiner Bildhauer Donatello hörte, als jener damals in Padua arbeitete, und von dem Verlangen nach Gewinn, wie ihn gute Künstler dank vortrefflicher Werke erzielen, schloß er sich Donatello an, um die Bildhauerei zu erlernen,⁴ und verschrieb sich dieser in einer Weise, daß er sein Vorhaben mit Hilfe eines solchen Meisters am Ende umsetzen konnte. Bevor Donatello dann im Anschluß an die Fertigstellung seiner Werke aus Padua abreiste, hatte jener in der Kunst bereits solche Fortschritte gemacht und in seinem Meister so hohe Erwartungen und Hoffnungen geweckt, daß dieser ihm zu Recht alles Handwerkszeug, dazu die Entwürfe und Modelle für die Szenen hinterließ, die rings um den Chor der Santo-Basilika jener Stadt in Bronze auszuführen waren. Dies war auch der Grund, weshalb man Bellano nach Donatellos Abreise zu seiner großen Ehre in der Heimat das gesamte Werk öffentlich in Auftrag gab.⁵ Er schuf also alle Bronzeszenen, die sich an der äußeren Chorseite der Santo-Basilika befinden, darunter unter anderem die Szene, in der Samson die Säule umfaßt und dadurch den Tempel der Philister zum Einsturz bringt; da sieht man die Trümmerteile vorschriftsgemäß herabstürzen, und so auch den Tod derart vieler Leute, dazu der Variantenreichtum der Haltungen derer, die durch den Einsturz oder aus Angst den Tod finden, was Bellano auf wunderbare Weise zum Ausdruck gebracht hat.⁶ Am selben Ort befinden sich mehrere Wachsmodelle und Entwürfe für diese Werke, wie auch ein paar Bronzekandelaber, die er mit viel Urteil und Erfindungskraft gestaltet hat.⁷ Und wie man sieht, war dieser Künstler von dem Wunsch beseelt, Donatellos Klasse zu erreichen, was ihm allerdings nicht gelang, weil er sich in einer höchst komplizierten Kunst ein zu hohes Ziel gesteckt hat. Bellano begeisterte sich auch für die Architektur, ein Beruf, den er mehr als nur leidlich ausübte, weshalb er im Jahr 1464⁸ zur Zeit des venezianischen Papstes Paul nach Rom ging, wo Giuliano da Maiano⁹ als Architekt für den Pontifex die vatikanischen Bauvorhaben leitete und auch er in diversen Projekten eingesetzt wurde. Unter den Werken, die er hier schuf, stammen von seiner Hand die Wappen, die dort von jenem Papst, samt seinem Namen, zu sehen sind. Außerdem schuf er am Palast von San Marco viele der Verzierungen an jenem Bau für denselben Papst, dessen Kopf von der Hand Bellanos sich am oberen Treppenende befindet.¹⁰ Derselbe entwarf vor Ort noch einen herrlichen Innenhof mit einem komfortablen und bequemen Treppenaufgang. Das alles blieb jedoch durch den plötzlichen Tod des Papstes unvollendet.¹¹ In der Zeit, die er in Rom verbrachte, schuf Bellano für besagten Papst und für andere viele kleine Werke aus Marmor und Bronze, die ich allerdings nicht finden konnte.¹² Derselbe schuf in Perugia eine überlebensgroße Bronzestatue, in der er besagten Papst sitzend und naturgetreu im Pontifikalgewand darstellte und unten seinen Namen und das Jahr der Ausführung anbrachte. Diese Figur steht in einer Nische aus verschiedenen, sehr sorgfältig bearbeiteten Gesteinssorten an der Außenseite des Portals von San Lorenzo, dem Dom jener Stadt.¹³ Er schuf viele Medaillen, von denen noch immer einige Exemplare zu sehen sind, darunter vor allem jene des besagten Papstes und die von Antonio Rosello, einem Aretiner, und Battista Platina, die beide seine Sekretäre waren.¹⁴

Im Anschluß an diese Werke kehrte Bellano mit hervorragendem Ruf nach Padua zurück, wo er nicht nur in der eigenen Heimat Wertschätzung genoß, sondern in der gesamten Lombardei und trevisanischen Mark, weil diese Gegenden bis zum damaligen Zeitpunkt noch keine vortrefflichen Künstler besaßen und auch weil er hervorragende Erfahrung im Metallguß vorzuweisen hatte.¹⁵ Bellano war schon alt, als die Signoria von Venedig den Beschluß faßte, das bronzene Reiterstandbild des Bartolomeo da Bergamo ausführen zu lassen, und bei dem Florentiner Andrea del Verrocchio das Pferd und bei Bellano die Figur in Auftrag gab. Als Andrea davon hörte, der davon ausgegangen war, das ganze Werk zu übernehmen, weil er sich, wie es durchaus zutraf, für einen besseren Meister als Bellano hielt, wurde er so wütend, daß er das bereits vollendete Pferdemodell komplett in Stücke schlug und nach Florenz abreiste. Später rief ihn die Signoria zurück, um ihn mit der Ausführung des gesamten Werks zu beauftragen, weshalb er dann zurückkam, um es zu vollenden.¹⁶ Über diese Angelegenheit grämte Bellano sich so sehr, daß er aus Venedig abreiste, ohne auch nur ein Wort zu verlieren oder sich in irgendeiner Form darüber zu beschweren, und kehrte nach Padua zurück, wo er den Rest seines Lebens in Ehren verlebte und sich mit den geschaffenen Werken beschied und damit, in seiner Heimat stets geliebt und verehrt zu werden.

Im Alter von zweiundneunzig Jahren starb er und wurde in der Santo-Basilika mit jener Ehrerbietung beigesetzt, die seinem Verdienst, sich und der Heimat Ehre gemacht zu haben, rechtmäßig zustand.¹⁷ Sein Porträt haben mir einige meiner Freunde aus Padua geschickt, die es ihrerseits, wie sie mir sagten, von dem hochgelehrten und hochwürdigen Kardinal Bembo hatten, dessen Liebe für unsere Künste der Überlegenheit gleichkam, die ihn vor allen anderen Menschen unseres vortrefflichen Zeitalters in den erlesensten Qualitäten von Körper und Geist auszeichnete.¹⁸

Ende der Lebensbeschreibung des Bildhauers Bellano aus Padua.

Einleitung zum Leben des Paolo Romano und Meister Mino sowie des Chimenti Camicia

In der vorliegenden Vita werden diverse, hauptsächlich in Rom tätige Bildhauer und Architekten aus der zweiten Hälfte des Quattrocento vorgestellt, die Vasari entweder dem Pontifikat von Pius II. (1458−1464) oder jenem von Sixtus IV. (1471−1484) zuordnet. Beide Zeitspannen werden als kulturelle Blütephasen Roms und als Perioden der städtebaulichen Erneuerung gedeutet. Geht es im Auftakt im wesentlichen um Paolo Romano, der als der seinerzeit fähigste Bildhauer Roms ins Rampenlicht tritt, so handelt eine längere abschließende Passage von dem im Titel nicht erwähnten Florentiner Architekten Baccio Pontelli, den Vasari zum favorisierten Baumeister von Papst Sixtus IV. erklärt. Zwischen beiden Abschnitten richtet sich Vasaris Blick nach Ungarn, an den Hof von König Matthias Corvinus. In diesem kurzen Intermezzo wird über einen bis heute historisch kaum faßbaren Florentiner Künstler namens Chimenti Camicia berichtet, der für den ungarischen Herrscher eine Reihe von prachtvollen Bauten errichtet haben soll.

In der Editio princeps bildeten die verhältnismäßig kurzen Biographien des Paolo Romano und des Chimenti Camicia keinen zusammenhängenden Text. Sie folgten jedoch unmittelbar aufeinander. Was Vasari außer der zeitlichen Koinzidenz dazu bewogen haben könnte, beide Lebensbeschreibungen trotz ihrer offensichtlichen Inkohärenz in der 1568er Ausgabe der Vite miteinander zu verknüpfen, läßt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Denkbar wäre, daß er beides unter dem Leitmotiv der ›magnificenza‹ verstanden wissen wollte – einen Begriff, den Vasari in der 1550er Version der Chimenti-Camicia-Vita in Zusammenhang mit den für Sixtus IV. gestalteten Bauten explizit nennt und der sowohl die ungeheure Pracht und Würde von Gebäuden zum Ausdruck bringt, die beim Betrachter Staunen und Bewunderung hervorrufen sollen, als auch die Größe und Generosität des Auftraggebers widerspiegeln soll.¹ In Anlehnung an Sueton hatte schon der Humanist und Historiker Raffaello Maffei in seiner 1506 erschienenen Enzyklopädie Commentariorum rerum urbanarum libri XXXVIII bemerkt, daß Papst Sixtus IV. Rom von einer Stadt aus Ziegeln in eine Stadt aus Stein verwandelt habe, so wie seinerzeit Augustus aus der vormals mit Steinen erbauten Tibermetropole eine Stadt aus Marmor gemacht hätte.² Der Begriff der ›magnificenza‹ kommt zwar in der 1568er Version der Vita nicht mehr vor, doch hallt dessen weiter Bedeutungsraum vielerorts unterschwellig noch nach.

Unter den wenigen Werken, die Vasari dem römischen Marmorbildhauer Paolo zuschreibt, der mit Paolo Taccone identifiziert werden kann, kommt der um 1464 für Pius II. geschaffenen überlebensgroßen Statue des Apostels Paulus ein besonderer Rang zu. Sie ist gewissermaßen der Dreh- und Angelpunkt des ersten Abschnitts. Vasari erklärt sie brevi manu zum Hauptwerk Paolo Romanos, in erster Linie wohl aufgrund ihrer späteren Wertschätzung durch den Medici-Papst Clemens VII., der die hohe Qualität des seinerzeit in ›Dornröschenschlaf‹ versunkenen Werks erkannt haben soll. Ihm sei es zu verdanken gewesen, daß die Statue an den Anfang der Engelsbrücke, sozusagen ins Blickfeld der Öffentlichkeit, versetzt wurde und dort ein zwillingshaftes Pendant erhielt. Zwischen 1530 und 1534 schuf Lorenzetto im Auftrag von Clemens VII. die Marmorstatue des Apostels Petrus. Beide auf mannshohen Sockeln stehende Kolossalfiguren mit ihren als Antithese formulierten Motti »HINC RETRIBUTIO SUPERBIS« (»Von hier Vergeltung den Hochmütigen«; Inschrift der Paulusstatue) und »HINC HUMILIBUS VENIA« (»Von hier Vergebung den Demütigen«; Inschrift der Petrusstatue) dienten an der Schwelle zum Borgo Leonino als eine Art ›Grenzwächter‹ und waren zu Vasaris Zeiten nicht zuletzt durch die Verbreitung einer in Kupfer gestochenen Zeichnung Maarten van Heemskerks weit über die Grenzen Roms hinaus bekannt und berühmt.³

Die einst für Pius II. geschaffene Statue des Apostelfürsten sei, so Vasari, die Frucht eines künstlerischen Wettstreits unter den beiden Bildhauern Paolo Romano und einem gewissen Mino del Regno gewesen, eine Bezeichnung, die vielleicht seine Herkunft aus dem Königreich Neapel andeuten soll (Pepe 1966). Dieser Künstler, dessen Identität historisch nicht faßbar ist und von Vasari zuweilen mit jener des Mino da Fiesole verwechselt wird, trägt die Züge eines überheblichen, zutiefst von Neid zerfressenen Kontrahenten Paolo Romanos, während letzterer das genaue Gegenteil davon verkörpert, ja gewissermaßen als die Humilitas selbst daherkommt. Bereits in der früheren Version wurde die Vita von einem längeren moralisierenden Prolog über den angeblich von Mino ins Leben gerufenen Künstleragon eingeleitet. Der Begriff ›superbia‹ ‒ ein Laster, das in Dantes Divina Commedia als eines der schwerwiegendsten Übel gilt ‒ wird aber erst in der 1568er Edition explizit genannt und läßt in diesem Zusammenhang an eine berühmte Formulierung des Augustinus in seiner allegorischen Deutung des Kampfes zwischen David und Goliath denken »provocavit superbia humilitatem«.⁴ Wie zu erwarten, geht Mino, der in Konkurrenz zu Paolo wahrscheinlich eine Petrusfigur schuf, aus dem künstlerischen Kräftemessen als Verlierer hervor.⁵ Daß diese reizvolle Geschichte wohl Vasaris Phantasie zu verdanken ist, muß nicht eigens betont werden. Sie könnte in nuce vielleicht auf ein Relief im Tympanon von San Giacomo degli Spagnoli zurückgehen, das zwei wappenhaltende Engel und darunter die eingemeißelten Inschriften »OPUS PAULI« und »OPUS MINI« zeigt.⁶ Zwar wird dieses Werk mit keinem Wort in der Vita erwähnt, man darf jedoch davon ausgehen, daß dem Biographen die Fassade des Gotteshauses nicht unbekannt war, zumal er die damalige Nationalkirche der Spanier beiläufig erwähnt. Zieht man außerdem in Betracht, daß ein anderes gleichmotivisches Paar, die kolossalen Dioskuren auf dem römischen Quirinal mit ihren Sockelinschriften »OPUS FIDIAE« und »OPUS PRAXITELIS«, eine bedeutende Inspirationsquelle für die frühneuzeitliche Wettstreitkultur boten,⁷ so gewinnt die These unmittelbar an Überzeugungskraft. Petrarca hatte in diversen Schriften – wohl aufgrund der eingemeißelten Namen von zwei der bedeutendsten Bildhauer der Antike – die beiden zwillingshaften Rossebändiger, ihre hohe künstlerische Qualität und wohl auch ihr kolossales Erscheinungsbild als das sichtbare Resultat eines agonalen Kampfgeistes gedeutet.⁸ Dementsprechend könnte der Anblick der beiden kolossalen Statuen der Apostelfürsten Petrus und Paulus Vasari zu seiner kurzweiligen Anekdote inspiriert haben.

Die Paulusstatue, die mit ihrem blanken Schwert und der unter Clemens VII. angebrachten Sockelinschrift den Dargestellten als Kämpfer gegen die Hochmütigen ausweist, gerät dabei zu einem metaphorischen Selbstbildnis Paolo Romanos. Der Bildhauer trägt nicht nur den gleichen Namen wie der Heilige, Vasari dichtet ihm auch gemeinhin mit dem Apostel assoziierte Charaktereigenschaften wie Demut, Aufrichtigkeit und Bescheidenheit an. Und es ist bestimmt kein Zufall, daß das der Vita vorangestellte Holzschnittbildnis des Künstlers mit der hohen, in Falten gelegten Stirn, den tiefliegenden Augen und dem Bart eine gewisse Ähnlichkeit mit den Gesichtszügen der von ihm geschaffenen Paulusfigur aufweist.⁹ Paolos angeblicher Widersacher, dessen Name Mino per se schon etwas Geringeres zu implizieren scheint, wird dagegen von Vasari als jemand charakterisiert, der viel weniger getaugt hätte (»Mino di molto minor valore«) und mit Worten tüchtiger gewesen sei als mit Werken (»più con le parole che con l’opre valeva«).

Daß Vasari wie Dante mit Namen eine tiefere Bedeutung verknüpft, ist in anderen Kontexten schon wiederholt betont worden und offenbart sich auch im weiteren Verlauf dieser Vita, wenn im abschließenden Teil von dem aus Florenz stammenden Architekten Baccio Pontelli die Rede ist. Schon in der Edition von 1550 war jener zum Architekten des Della-Rovere-Papstes Sixtus IV. stilisiert worden. Vasari schrieb ihm nicht nur den Neubau von Santa Maria del Popolo und des Ospedale di Santo Spirito in Sassia zu, sondern auch die Konstruktion der Vatikanischen Bibliothek, der Sixtinischen Kapelle, des Ponte Sisto und aller Kirchen, die der Papst anläßlich des Heiligen Jahres 1475 angeblich wiederherstellen oder neu errichten ließ. Diese in der ersten Ausgabe im einzelnen nicht aufgeführten Kirchenbauten ergänzt Vasari später durch die Nennung von Santi Apostoli, San Pietro in Vincoli und San Sisto, allesamt Kirchen, die zwar nicht unmittelbar vom Papst in Auftrag gegeben wurden, wie Vasari behauptet, die aber seinerzeit unter der Obhut zweier bedeutender Kardinäle standen, Pietro Riario und Giuliano della Rovere, beides Neffen von Sixtus IV.¹⁰ Sosehr Vasari hinsichtlich der Datierung dieser Werke im großen und ganzen recht zu geben ist, so wenig darf man ihn wörtlich nehmen, wenn es um die Zuschreibung der genannten Werke an Baccio Pontelli geht. Dokumente bezeugen, daß sich der Künstler in den 1470er Jahren in Pisa aufhielt, wo er sich als legnaiuolo seinen Lebensunterhalt verdiente, und daß er vor 1480 kaum Gelegenheit gehabt haben dürfte, Rom kennenzulernen, geschweige denn sich als päpstlicher Architekt einen Namen zu machen. Für Sixtus IV. persönlich war Pontelli in Wirklichkeit so gut wie gar nicht tätig. Die einzige in dieser Hinsicht bezeugte Tätigkeit ist die Inspektion der Festung von Civitavecchia im Jahre 1483. Ein päpstlicher Auftraggeber, zu dem Pontelli statt dessen eine engere Bindung hatte, war Innozenz VIII., der den Künstler 1487 zum Oberaufseher der päpstlichen Festungen in den Marken ernannte.¹¹ Welche Intention Vasari mit seinen Zuschreibungen an Baccio Pontelli verfolgt, ist evident: Die renovatio urbis Romae unter Sixtus IV. ist nicht auf die Leistung einheimischer Baumeister zurückzuführen, sondern verdankt sich einzig und allein der Fähigkeit eines Florentiner Architekten. In Vasaris Modell der Entwicklung der Künste demonstriert Pontellis kurze Lebensbeschreibung zusammen mit den Viten von Bernardo Rossellino, Giuliano da Maiano und Francesco di Giorgio Martini in der seconda età die Überlegenheit der toskanischen Baukunst.¹²

Zwei Ergänzungen in der 1568er Version der Vita sind im Hinblick auf Vasaris gewandeltes Architekturverständnis besonders aufschlußreich. Einerseits bemerkt er in Zusammenhang mit dem Ponte Sisto, daß die Brücke dank kräftiger Widerlager und einer ausgeklügelten Verteilung der Lasten eine enorme Festigkeit und robuste Fundamente besäße. Andererseits fügt er am Ende der Vita ein weiteres vermeintliches Werk Pontellis hinzu, dessen verstärkende und stützende Funktion er ebenfalls rühmt. Dabei handelt es sich um die als »puntone« bezeichnete mächtige Substruktion der Klosteranlage von San Francesco in Assisi, das einzige Werk außerhalb Roms, das Vasari wohl aufgrund einer dort vorhandenen Statue des Papstes Sixtus IV. dem Florentiner Architekten zuschreibt. Es ist gut möglich, daß gerade in der zweiten Ausgabe der Vite – nach Gründung der Accademia del Disegno und zu einem Zeitpunkt, als Vasari in seiner Eigenschaft als Architekt von Herzog Cosimo I., insbesondere beim Bau der Uffizien und der Konstruktion des Corridoio Vasariano über den Arno, mit dem Problem der Festigkeit und Widerstandskraft von Gebäuden konfrontiert war¹³ – der Name Pontelli, in dem das Wort »ponte« (Brücke) enthalten ist und der an den Terminus »puntello« (Stütze, Stützbalken) erinnert, Anlaß zu den Ergänzungen gab. Auffällig ist nicht nur, daß Vasari den Namen des Architekten Pintelli (1550) korrekterweise in Pontelli ändert, sondern auch daß der Begriff »puntello« in seinen verschiedenen Schreibweisen und Derivaten (puntegli, puntellato) erst in der 1568er Edition der Vite in wachsendem Maße zum Einsatz kommt. Hatte Vasari ihn in der ersten Ausgabe bloß in Kapitel IV seiner Einführung in die Baukunst bei der Konstruktion von Gewölben in der Bedeutung eines hölzernen Stützpfeilers eingeführt, so ist der Terminus achtzehn Jahre später in diversen bautechnischen Zusammenhängen in den Lebensbeschreibungen von Giovanni Pisano, Michelozzo, Filippino Lippi, Antonio da Sangallo d. J. und Aristotele da Sangallo als verstärkendes oder stützendes Element – sei es aus Holz oder Stein – zu finden. Dieses Phänomen läßt sich zweifellos mit einer intensiveren theoretischen Auseinandersetzung Vasaris mit der Architektur erklären, insbesondere vor dem Hintergrund der damaligen Auseinandersetzungen um die Statuten der Accademia del Disegno, in denen es um die Zulassungskriterien für Architekten und in diesem Kontext um die Differenzierung des Architekturverständnisses ging. Vincenzo Borghini, der erste luogotenente der Accademia und zudem ein enger Vertrauter Vasaris, plädierte dafür, diejenige Seite der Architektur, die rein auf das Nützliche und Notwendige ausgerichtet sei, von jenem Bereich der Baukunst abzugrenzen, dessen oberstes Ziel die Pracht und Schönheit von Gebäuden sei und deshalb ein Surplus zu ersterem darstelle.¹⁴ Indem Vasari also in der späteren Version der Vita mehr die Festigkeit und Widerstandskraft der von Pontelli errichteten Bauten betont, läßt er keinen Zweifel daran, daß er dessen Œuvre weniger vom Ästhetischen als vom Nützlichen und Notwendigen her gedeutet wissen möchte. Tatsächlich erwähnt Vasari nur ein einziges Mal, daß eines der Bauwerke, nämlich der für Domenico della Rovere errichtete Palazzo dei Penitenzieri, seinerzeit als ein sehr schönes und wohlgeplantes Gebäude galt. Der Begriff der ›magnificenza‹ –1550 noch explizit erwähnt – fällt, wie gesagt, in der späteren Fassung konsequenterweise weg. Und auch die ursprüngliche Formulierung, daß Baccio es seinem Talent in der Architektur (»per lo ingegno suo nella archiettura«) zu verdanken habe, von Papst Sixtus IV. bei jedem seiner Bauprojekte eingesetzt zu werden, ist in der 1568er Version dahingehend abgeändert, daß statt des künstlerisch-kreativen Aspekts nun die manuelle praktische Seite in den Vordergrund rückt: Dank der reichen Erfahrung in architektonischen Belangen (»per la buona pratica che ebbe nelle cose d’architettura«) sei Pontelli zum favorisierten Baumeister besagten Papstes avanciert. Es muß an dieser Stelle betont werden, daß es Vasari nicht um eine generelle Abwertung von Pontellis Leistung ging. Im Gegenteil: Gemessen an den Erfordernissen seiner Zeit gebührt ihm durchaus ein Platz im Olymp der Baukünstler. Das im Verhältnis zur Editio princeps zurückgenommene Lob Vasaris ist vielmehr der Notwendigkeit geschuldet, eine klare Trennungslinie zu ziehen zwischen den Architekten des Quattrocento und jenen der terza età, die sich gemäß den von Borghini ins Feld geführten Kriterien mehr über das schmückende Element zu definieren haben. Pontelli ist, wie sein Name schon suggeriert, in Vasaris Augen zur Zeit des Pontifikats von Sixtus IV. im Bereich der Architektur ein mächtiger stützender Pfeiler, einer, der bei öffentlichen und privaten Bauten in Rom die damaligen Ansprüche seines Auftraggebers zu befriedigen und in Stein umzusetzen weiß, auch wenn Vasari 1567, nachdem die Vita und der gesamte zweite Band offensichtlich schon im Druck vorlag, bei einer im Auftrag von Papst Pius V. durchgeführten Inspektion des Ponte Sisto in einem Brief an Borghini eingestand, daß die Brücke seinerzeit als einsturzgefährdet galt.

SF

Bibl.: Caglioti 1991; Zuraw 2005, Meneses 2013.

DAS LEBEN DER BILDHAUER PAULO ROMANO UND MEISTER MINO SOWIE DES ARCHITEKTEN CHIMENTI CAMICIA

Vita di Paulo Romano e di Maestro Mino. Scultori. E di Chimenti Camicia. Architetto (1568)

Es ist nun an der Zeit, daß wir über Paolo Romano¹ und Mino del Regno² sprechen, die dasselbe Alter hatten und denselben Beruf, in Sitten und Kunst aber ganz unterschiedlich veranlagt waren, denn während Paolo sich bescheiden und ausgesprochen tüchtig gab, taugte Mino um einiges weniger, war dabei aber so anmaßend und überheblich, daß er neben einem Höchstmaß an Hochmut auch die eigenen Arbeiten völlig unrechtmäßig mit Worten in den Himmel hob.³ Als Papst Pius II.⁴ bei dem römischen Bildhauer Paolo eine Skulptur in Auftrag gab, begann jener ihm aus Neid derart zuzusetzen und ihn so zu drangsalieren, daß Paolo sich als der aufrechte und zutiefst bescheidene Mann, der er war, unweigerlich gekränkt fühlen mußte. Wutschnaubend drängte Mino darauf, mit Paolo um tausend Dukaten zu wetten und wie er eine Figur auszuführen. Im Wissen um Paolos Charakter, der Unannehmlichkeiten mied, brachte er dies mit ordentlicher Anmaßung und Dreistigkeit vor, weil er davon ausging, daß dieser sich niemals auf so einen Pakt einlassen würde. Paolo nahm die Herausforderung jedoch an und Mino, der seinen Schritt schon halb bereute, wettete hundert Dukaten, bloß um seine Ehre zu retten. Als die Skulptur dann fertig war, bekam Paolo, außerordentlich und vortrefflich, wie er war, den Vorzug; und Mino wurde als jene Art Künstler enttarnt, die mit Worten tüchtiger war als mit Werken.

Von Minos Hand stammen in Monte Cassino, der Klosteranlage der Schwarzen Mönche im Königreich Neapel, ein Grabmal und in Neapel einige Werke aus Marmor;⁵ in Rom die Heiligen Petrus und Paulus am Fuß der Treppe von Sankt Peter⁶ und in Sankt Peter das Grabmal von Papst Paul II.⁷ Die Skulptur hingegen, die Paolo in Konkurrenz zu Mino schuf, war der Heilige Paulus, den man am Anfang der Engelsbrücke auf einem Sockel aus Marmor sieht und der lange Zeit unbeachtet vor der Kapelle von Sixtus IV. gestanden hat.⁸ Späterhin begab es sich, daß Clemens VII.⁹ sich diese Figur eines Tages besah und sie ihm, der von diesen Dingen etwas verstand und sie zu beurteilen wußte, sehr gefiel. Er beschloß daher, einen Heiligen Petrus derselben Größe ausführen zu lassen und gleichzeitig am Eingang der Engelsbrücke zwei kleine Kapellen aus Marmor, die jenen beiden Aposteln geweiht waren, abzureißen, weil sie den Blick auf die Burg verstellten, und dort die beiden Statuen aufzustellen.¹⁰

Im Werk des Antonio Filarete steht zu lesen,¹¹ daß Paolo nicht nur Bildhauer, sondern auch ein fähiger Goldschmied war und in Teilen die zwölf Apostel aus Silber gearbeitet hat, die vor der Plünderung Roms auf dem Altar der päpstlichen Kapelle standen¹² und an deren Ausführung auch Niccolò della Guardia¹³ und Pietro Paolo da Todi¹⁴ mitwirkten, die Paolos Schüler waren und späterhin zu ordentlichen Bildhauer-Meistern wurden, wie man es an den Grabmälern von Papst Pius II. und [Papst Pius] III. sehen kann, in denen diese beiden Päpste naturgetreu porträtiert sind.¹⁵ Von der Hand derselben findet man Medaillen mit den Abbildern von drei Kaisern und anderen herausragenden Persönlichkeiten.¹⁶ Besagter Paolo schuf außerdem die Statue eines waffentragenden Mannes zu Pferd, die heute in Sankt Peter in der Nähe der Kapelle des Heiligen Andreas auf der Erde steht.¹⁷ Ein Schüler von Paolo war Giancristoforo Romano, der ein tüchtiger Bildhauer war; von seiner Hand stammen einige Werke in Santa Maria in Trastevere und andernorts.¹⁸

Chimenti Camicia, über dessen Herkunft man nicht mehr weiß, als daß er Florentiner war,¹⁹ stand in Diensten des ungarischen Königs,²⁰ für den er Paläste, Gärten, Brunnen, Sakralbauten, Festungen und viele weitere bedeutende Gebäude schuf, mit Verzierungen, Schnitzwerk, aufwendig gearbeiteten Holzdecken und anderen Dingen dieser Art mehr, die von Baccio Cellini²¹ mit großer Sorgfalt ausgeführt wurden.²² Aus Liebe zu seiner Heimat kehrte Chimenti im Anschluß an diese Werke nach Florenz zurück und schickte dann einige Gemälde von der Hand Berto Linaiuolos²³ an Baccio, der dort geblieben war, damit er sie dem König überreichen möge, Werke, die in Ungarn als wunderschön galten und von jenem König hoch gelobt wurden. Nachdem besagter Berto (auch dies will ich über ihn nicht verschweigen) mit schönem Stil etliche Bilder gemalt hatte, die in vielen Häusern der Stadtbevölkerung zu finden sind,²⁴ starb er in der Blüte seines Schaffens und machte die in ihn gesetzten Hoffnungen auf einen Schlag zunichte.²⁵ Um aber auf Chimenti zurückzukommen, war dieser noch nicht lange in Florenz, als er nach Ungarn zurückkehrte, wo er weiterhin im Dienst des Königs stand; als er dann die Donau hochfuhr, um Entwürfe für Mühlen auszuarbeiten, zog er sich vor Erschöpfung eine Krankheit zu, die ihn innerhalb weniger Tage aus dem Leben scheiden ließ. Die Werke dieser Meister entstanden etwa um 1470.

Zur selben Zeit lebte und wohnte in Rom unter dem Pontifikat von Papst Sixtus IV.²⁶ der Florentiner Baccio Pontelli,²⁷ der es dank reicher Erfahrung in architektonischen Belangen verdient hat, von besagtem Papst bei jedem seiner Bauprojekte eingesetzt zu werden. Nach seinem Entwurf wurde folglich die Kirche und der Konvent von Santa Maria del Popolo errichtet²⁸ und in ihrem Inneren einige reich verzierte Kapellen, im Besonderen jene von Domenico della Rovere, dem Kardinal von San Clemente und Neffen jenes Papstes.²⁹ Derselbe ließ nach einem Entwurf von Baccio im Borgo Vecchio einen Palast bauen, der damals als ein sehr schönes und wohlgeplantes Gebäude galt.³⁰ Jener schuf unterhalb der Räume von [Papst] Nikolaus die große Bibliothek³¹ und im Palast die sogenannte Sixtinische Kapelle, die mit schönen Malereien ausgeschmückt ist.³² Er stellte außerdem den Bau des neuen Krankenhauses von Santo Spirito in Sassia wieder her, das 1471 bis fast auf die Grundmauern abgebrannt war, und fügte noch eine sehr lange Loggia hinzu und auch sonst all die nützlichen Annehmlichkeiten, die man sich nur wünschen kann. Im Inneren ließ er über die gesamte Länge des Krankenhauses Szenen aus dem Leben von Papst Sixtus malen, und zwar von der Geburt bis hin zur Fertigstellung jenes Gebäudes beziehungsweise sogar bis zu seinem Lebensende.³³ Er baute auch die Brücke, die nach dem Namen jenes Papstes Ponte Sisto genannt wird und als vortreffliches Werk gilt, weil Baccio ihr so kräftige Widerlager gab und die Lasten so gut verteilte, daß sie extrem widerstandsfähig ist und ein ausgezeichnetes Fundament besitzt.³⁴ Im Heiligen Jahr 1475 baute er außerdem in ganz Rom viele neue kleine Kirchen, die am Wappenschild von Papst Sixtus zu erkennen sind, darunter insbesondere Santi Apostoli,³⁵ San Pietro in Vincoli³⁶ und San Sisto.³⁷ Und für Kardinal Guglielmo, den Bischof von Ostia,³⁸ schuf er das Modell für seine Kirche und auch für die Fassade und die Treppen, so wie man sie heute sieht.³⁹ Etliche behaupten, daß der Entwurf für die Kirche San Pietro in Montorio in Rom von Baccios Hand stammen würde, ich kann allerdings nicht mit Sicherheit bestätigen, daß dem so ist.⁴⁰ Jene Kirche wurde auf Kosten des Königs von Portugal fast zur selben Zeit erbaut, als die spanische Gemeinde die Kirche San Jacopo in Rom errichten ließ.⁴¹ Baccios Talent wurde von jenem Papst so hoch geschätzt, daß er kein Bauvorhaben ohne seinen Rat durchführte. Aus diesem Grund schickte er im Jahr 1480, als er vom drohenden Einsturz der Kirche und des Klosters von San Francesco in Assisi hörte, Baccio dorthin, welcher zur Ebene hin eine mächtige Stützmauer ausführen ließ und diesen herrlichen Bau damit vollständig absicherte. Und an einem Strebepfeiler ließ er die Statue jenes Papstes anbringen, der wenige Jahre zuvor in jenem Kloster viele Wohnräume und Säle hatte errichten lassen, die neben ihrem prächtigen Aussehen am Wappen besagten Papstes zu erkennen sind, das man dort sieht. Im Innenhof befindet sich ein weiteres, das sehr viel größer ist als die anderen und einige lateinische Verse zum Lob jenes Papstes Sixtus IV. trägt, der mit vielerlei Zeichen bewies, daß er jenen heiligen Ort in großer Verehrung hielt.⁴²

Einleitung zum Leben des Benozzo Gozzoli

Giorgio Vasari stellt uns mit Benozzo Gozzoli einen fleißigen Maler vor, der Großes geleistet habe. Auch wenn er im disegno nicht der Beste gewesen sei, so habe er mit seinem Arbeitseifer doch alle anderen Künstler seiner Zeit übertroffen. Gleich zu Beginn betont der Biograph die Mühen, die der Florentiner auf dem »Pfad der Tugend« (strada della virtù) auf sich nahm, und spart nicht mit Lob: Ein Werk von »ungeheuerlichster Art« (opera terribilissma) sei da entstanden, geschaffen mit »größter Erfindungskraft« (invenzione grandissima); Bewertungsmodi, die im Cinquecento auch Michelangelo zur Ehre gereichten. All dieses Lob bezog sich auf die Freskierung des Camposanto in Pisa mit alttestamentlichen Szenen, die der Maler über sechzehn Jahre, zwischen 1468 bis 1484, als größte Einzelleistung eines Künstlers des Quattrocento ausführte und die als solche von Vasari enthusiastisch gewürdigt wird. Doch bemüht Vasari einleitend auch moralisierend die antike virtus, die Mühsal als aller Tugend Anfang, für die der Ruhm als Lohn nur folgerichtig war. Dem heidnischen Ruhmerwerb entsprach unter christlich-moralischer Perspektive die Allegorie des steinigen und dornenreichen Wegs, von dem Vasari in der Figur Benozzos ein sprechendes Beispiel gibt. Es ist keineswegs ein Zufall, daß schon in den einleitenden Sätzen der Vita der Begriff ›fatica‹ (Mühe, Anstrengung), auch in seinen verschiedenen Derivaten, fünfmal zu finden ist, belegt diese Häufung doch die besondere Rolle des Labor als vorbildhaftes Muster und anzustrebendes Künstlerideal.¹ Die Befolgung dieses Prinzips – so suggeriert Vasari – sichert einem Maler, Bildhauer oder Architekten den Werdegang und den Einzug in den Künstlerolymp. Vasaris poetische Umschreibung dieses Ziels, das man nach einem langen, beschwerlichen Auftieg schließlich erreichen würde, »un largo piano con tutte le bramate felicità«, erinnert an die elysischen Gefilde, jenen Ort in der griechischen Mythologie, an den Helden entrückt wurden, die von den Göttern geliebt oder gar mit Unsterblichkeit beschenkt wurden.

Vasari beschreibt die heute größtenteils zerstörten Bildszenen im Camposanto recht ausführlich, schließlich stand Pisa damals unter Florentiner Herrschaft und war gut erreichbar, nur zwanzig Kilometer von Florenz entfernt. Die Camposanto-Ausmalung war zudem der größte und wichtigste Auftrag der damaligen Zeit. Für die revidierte Ausgabe von 1568 befaßte sich der Biograph deshalb gezielt erneut mit den dort angebrachten Fresken, nicht nur um die Vita Benozzos ergänzen zu können, sondern auch die aller anderen am Camposanto tätigen Maler.

Abgesehen von dieser als herausragend bewerteten Mammutaufgabe wird beim Lesen von Benozzos Lebensbeschreibung zwischen den Zeilen jedoch klar, daß Vasari in ihm keinen inspirierten Künstler sah oder einen, der andere zu künstlerischen Höhenflügen inspirierte, geschweige denn einen, der die Kunstentwicklung in irgendeiner Weise vorangetrieben hätte. Vasaris mangelnde Wertschätzung zeigt sich etwa in der lückenhaften Lebensbeschreibung, für einen Künstler der Toskana untypisch, war der Biograph und Autor über Florentiner Künstler des Quattro- und Cinquecento doch meist gut informiert. Wir erfahren nichts über Benozzos familiäre Herkunft (sein Vater war Schneider), auch wenn er ihm 1568 den Nachnamen Gozzoli verpaßt (dieser Nachname ist in den Akten nur als Vorname naher Verwandter dokumentiert), nichts über seine Mitarbeit unter Lorenzo und Vittorio Ghiberti an den Paradiestüren des Florentiner Baptisteriums (immerhin drei Jahre) und nichts über viele jener Werke, die er für größere und kleinere Kirchen in Umbrien, in Latium und natürlich in der Toskana schuf (etwa das Tabernakel der Heimsuchung in Castelfiorentino, Museo di Benozzo Gozzoli).²

Letzteres ist am wenigsten verwunderlich, legte Vasari schließlich stets den Schwerpunkt auf die Zentren und nicht auf die Provinz. Benozzos erste eigenständige und signierte Wandgemälde in Montefalco bei Assisi aus dem Jahr 1452 finden bei Vasari ebensowenig Beachtung wie das ein Jahr später freskierte Leben der Rosa von Viterbo in der ihr dort geweihten Kirche.

Doch selbst der noch heute gut erhaltene Zug der Heiligen Drei Könige in der Kapelle des Palazzo Medici-Riccardi in Florenz wird in beiden Editionen Vasaris nur in einem Nebensatz abgehandelt. Vom vielteiligen Freskenzyklus in San Gimignano erzählt der Biograph zwar die Szenen aus dem Leben des Heiligen Augustinus und erwähnt auch weitere Arbeiten, die in dem südtoskanischen Städtchen entstanden; immerhin sind aus Benozzos zweijähriger Tätigkeit in San Gimignano auch die meisten Werke erhalten. Anders als vom Autor dargestellt, siedelte Benozzo aber nicht von Rom zu seinem Großauftrag nach Pisa über, sondern von San Gimignano aus, wo er sich mit dem vollendeten Augustinus-Zyklus quasi für die Aufgabe im Camposanto geeignet gezeigt hatte.

Innerhalb der gesamten Vite vergleicht Vasari Benozzo mehrmals mit Kollegen seines Faches, stets mit demselben Ergebnis, er sei nicht so gut gewesen wie die anderen Künstler. Dennoch war es Benozzo, der sich das Großprojekt am Camposanto in Pisa zutraute. Viele andere Maler hatten laut Vasari Angst gehabt, es anzugehen. So lobt und respektiert der Biograph diese Leistung und außer seinen Bilderfindungen auch die Perspektive, die Landschaftsgestaltung und sogar die Figurenzeichnung, selbst wenn er Benozzo eigentlich für keinen guten Zeichner hielt.

In der Vita des Lorenzo Costa berichtet Vasari, daß jener eigens aus Ferrara in die Toskana gekommen sei, um die Werke von Filippo Lippi und Benozzo Gozzoli zu studieren, da ihm deren Stil gut gefiele, besonders was die Wiedergabe der Natur betraf. Für eine gelungene Nachahmung der Natur wird Benozzo auch in seiner eigenen Vita gelobt. Speziell im Porträt habe er reüssiert, und Vasari ergänzte 1568 einige Namen von Männern, die er in den Pisaner Fresken wiedererkannte. Verwunderlich bleibt, daß er die porträtierten Mitglieder der Familie Medici im Zug der Heiligen Drei Könige unidentifiziert ließ.

Neben Filippo Lippi war also Benozzo der gefragteste Florentiner Künstler seiner Zeit. Tafelbilder und Fresken für kirchliche und weltliche Herren beschäftigten den unermüdlichen Maler über viele Jahrzehnte. Als Florentiner Künstler mit guten Verbindungen zu den Medici war er die meiste Zeit seines Lebens in toskanischen Städten aktiv, die unter Florentiner Herrschaft standen: in San Gimignano, Pisa und Pistoia. Immer mit Aufträgen versorgt und beliebt bei den Zeitgenossen, zeichnet Vasari das Bild eines fleißigen, gesitteten, christlichen Meisters, der ganz klar seiner zweiten Stilepoche, der maniera vecchia, zuzuordnen sei, auch wenn er sich an das gigantische Werk in Pisa wagte, das im 16. Jahrhundert erst von Michelangelo in Rom übertroffen wurde. Lob und Kritik bitetet die Vita reichlich, doch werden sie zum Teil fast wortwörtlich wiederholt und sind insofern redundant.

Nur wenige Änderungen nahm Giorgio Vasari an Benozzos Lebensbeschreibung vor, als er sie für die zweite Edition überarbeitete. Neu hinzu kamen, abgesehen von kleinen sprachlichen Retuschen und Ergänzungen bei den Camposanto-Fresken, lediglich Angaben zu weiteren Werken in Pisa und zu den Werken in Rom, sogar einige biographische Details flocht er ein. Während Vasari bereits 1550 die zwischen Benozzo und Melozzo da Forlì schwankende Zuschreibung eines Freskos in der römischen Kirche Santi Apostoli diskutierte, schrieb er es letzterem 1568 eindeutig zu.

Das Ende von Benozzos Mühen sah Vasari nach Vollendung der Camposanto-Fresken. Er verortet seinen Tod in der Stadt seines Ruhms, wo es zur außergewöhnlichen Ehrung durch ein Epitaph der Bürger – noch zu Lebzeiten – gekommen war. Vasari zitiert den Text hingegen als Grabesinschrift. Offensichtlich wußte er nicht, daß Benozzo noch einmal nach Florenz zurückgekehrt war. Aufgrund neuer Aufträge brach er von dort zusammen mit seinen Söhnen ein letztes Mal nach Pistoia auf, wo er verstarb und im örtlichen Dominikanerkloster seine Grabstätte – ohne Epitaph – fand.

AZ

DAS LEBEN DES FLORENTINER MALERS BENOZZO

Vita di Benozzo. Pittore Fiorentino (1568)

Wer in seinen Bemühungen den Pfad der Tugend geht, und sei er auch, wie sie sagen, noch so steinig und voller Dornen, wird sich am Ende des Aufstiegs schließlich auf einer weiten Ebene inmitten der ersehnten Freuden wiederfinden. Und schaut er hinunter und sieht die schlechten Wege, die er unter Gefahren genommen hat, dankt er Gott, der ihn dort sicher entlanggeführt hat, und preist mit größter Befriedigung jene Mühen, die ihm eben noch so unerträglich erschienen waren. Und während die vergangenen Strapazen in der Heiterkeit einer glücklichen Gegenwart Linderung erfahren, müht er sich nun unermüdlich, denen zu zeigen, die ihn sehen wollen, wie Hitze, Frost, Schweiß, Hunger und Durst und all die Unannehmlichkeiten, die man auf dem Weg zu künstlerischem Verdienst erdulden muß, einen aus der Armut befreien können und in jene sichere und friedvolle Lage versetzen, in der ein unermüdlicher Benozzo Gozzoli sich zu seiner großen Zufriedenheit ausruhen durfte.¹ Jener war ein Schüler des engelgleichen Fra Giovanni, von dem er zu Recht geliebt wurde,² so wie er jedem, der ihn kannte, als erfahrener Meister mit großem Erfindungsreichtum galt, der Tiere, perspektivische Darstellungen, Landschaften und Ornamente überaus vielfältig zu gestalten wußte. Er hat in seinen Tagen so viel gearbeitet, daß er für andere Vergnügungen offenbar nicht viel übrig hatte. Und war er auch im Vergleich zu vielen anderen, die ihn im disegno überlegen waren, nicht besonders vortrefflich, so übertraf er mit seinem Arbeitseifer doch alle anderen seiner Zeit, weil ihm in der Fülle seiner Werke durchaus auch ein paar gute gelangen. In Florenz malte er in seiner Jugend für die Bruderschaft von San Marco die Tafel für den Altar³ und in San Frediano einen sterbenden Heiligen Hieronymus, der im Zuge der Instandsetzung der Kirchenfassade längs der Straße zerstört worden ist.⁴ In der Kapelle des Medicipalastes freskierte er die Geschichte der Heiligen Drei Könige⁵ und in Aracoeli in Rom schuf er in der Cesarini-Kapelle Szenen mit dem Heiligen Antonius von Padua, wo er Kardinal Giuliano Cesarini und Antonio Colonna naturgetreu porträtierte.⁶ Außerdem schuf er im Turm der Conti, und zwar über einer Durchgangstür, das Fresko einer Madonna mit vielen Heiligen;⁷ und in Santa Maria Maggiore in einer Kapelle linker Hand vom Haupteingang der Kirche viele Figuren in Fresko, die angemessen gelungen sind.⁸

Aus Rom nach Florenz zurückgekehrt, begab Benozzo sich nach Pisa, wo er auf dem Friedhof, den sie Camposanto nennen, neben dem Dom die Fläche einer Mauer gestaltete, die sich über die gesamte Länge des Gebäudes hinzieht und auf der er mit großem Erfindungsreichtum Szenen aus dem Alten Testament darstellte.⁹ Dabei handelt es sich, man darf das sagen, um ein wirklich ungeheuerliches Werk, sieht man darin doch alle Szenen der Erschaffung der Welt, die Tag für Tag wiedergegeben sind. Es schließen sich die Arche Noahs und die Überschwemmung der Sintflut an, die er mit wunderschönen Kompositionen und großem Figurenreichtum wiedergegeben hat.¹⁰ Daneben Nimrods hochmütiger Turmbau,¹¹ der Brand von Sodom und anderer benachbarter Städte¹² und die Szenen mit Abraham, in denen es wunderschöne Gemütsregungen zu beobachten gibt, denn obgleich Benozzo die Figurenzeichnung nicht besonders gut beherrschte, demonstrierte er in der Opferung Isaaks doch effektvoll seine Kunst, weil er dort einen verkürzt gemalten Esel so plazierte, daß er sich in beide Richtungen zu wenden scheint, was als eine wunderbare Sache gilt.¹³ Es folgt die Geburt Mose mit den vielen Zeichen und Wundern, bis zu der Zeit, als er sein Volk aus Ägypten führte und viele Jahre lang in der Wüste ernährte.¹⁴ Diesen fügte er alle jüdischen Szenen bis zur Zeit von David und seinem Sohn Salomon hinzu.¹⁵ Und in dieser Arbeit hat Benozzo eine wirklich mehr als kühne Haltung gezeigt, als er solch eine große Unternehmung, die einer ganzen Legion von Malern zu Recht Angst eingeflößt haben würde, komplett alleine gestaltet und zur Vollendung gebracht hat.¹⁶ Und weil er dafür unglaublichen Ruhm erntete, hat man ihm verdientermaßen in der Mitte des Werks folgendes Epigramm gesetzt:

WAS BETRACHTEST DU VÖGEL, FISCHE UND SONDERBARE WILDE TIERE UND GRÜNE WÄLDER UND HIMMELHOHE HÄUSER

UND KNABEN, JÜNGLINGE, MÜTTER UND ERGRAUTE GROSSELTERN,

DENEN LEBENDIGE ANMUT UNVERGÄNGLICH IM ANTLITZ ATMET?

NICHT HAT DIESE BILDER MIT [IHREN] SO VERSCHIEDENARTIGEN GESTALTEN GEFORMT

DIE NATUR, DIE JA DURCH IHR WESEN ZUR HERVORBRINGUNG BEFÄHIGT IST.

ES IST DAS WERK EINES KÜNSTLERS; BENOZZO HAT DIESE LEBENDIGEN MIENEN GEMALT.

IHR HIMMLISCHEN, LASST NUN LEBENDIGE LAUTE AUS [IHREN] MÜNDERN FLIESSEN.¹⁷

Im ganzen Werk sind zahllose nach dem Leben gemalte Porträts verteilt, weil man aber nicht über alle Nachricht hat, werde ich nur jene nennen, die ich darin als bedeutende Persönlichkeiten wiedererkannt habe oder an die ich mich in irgendeiner Form erinnere. So sind in der Szene, in der die Königin von Saba zu Salomon geht, unter mehreren Prälaten Marsilio Ficino, der hochgelehrte Grieche Argyropulos¹⁸ und Battista Platina wiedergegeben, den er zuvor schon in Rom porträtiert hatte,¹⁹ dazu er selbst in Gestalt eines schon betagten kahlen Mannes zu Pferd, mit schwarzem Barett und einem weißen Papier in der Krempe, vielleicht ein Zeichen, oder weil er darauf seinen Namen schreiben wollte.²⁰

In derselben Stadt Pisa malte er für die Nonnen von San Benedetto a Ripa d’Arno alle Episoden aus dem Leben jenes Heiligen²¹ und in der Bruderschaft der Florentiner, die ihren Sitz damals an der Stelle hatte, an der heute das Kloster San Vito steht, auch das Tafelbild und viele andere Malereien.²² Im Dom malte er hinter dem Stuhl des Erzbischofs auf eine kleine, in Tempera ausgeführte Tafel den Heiligen Thomas von Aquin und eine unendliche Zahl von Gelehrten, die über seine Werke disputieren, darunter die Porträts von Papst Sixtus IV. und einer Reihe von Kardinälen und vieler Oberhäupter und Generäle verschiedener Orden; und dies ist das am meisten vollendete und beste Werk, das Benozzo je geschaffen hat.²³ Im Sitz der Dominikanermönche Santa Caterina in derselben Stadt schuf er zwei Tafeln in Tempera, die an ihrem Stil bestens zu erkennen sind;²⁴ eine weitere schuf er in der Kirche San Nicola²⁵ und noch zwei andere in Santa Croce außerhalb von Pisa.²⁶ Auch gestaltete er noch als junger Mann in der Pieve von San Gimignano gegenüber der Hauptkapelle den Altar vom Heiligen Sebastian im Zentrum der Kirche.²⁷ Und im Ratssaal gibt es ein paar Figuren, die teilweise von seiner Hand stammen, teilweise aufgrund ihres Alters von ihm restauriert worden sind.²⁸ Für die Mönche des Konvents von Monte Oliveto auf demselben Territorium schuf er ein Kruzifix und weitere Malereien;²⁹ das beste Werk aber, das er an jenem Ort schuf, waren in Sant’Agostino in der Hauptkapelle einige Fresken des Heiligen Augustinus, will heißen von der Bekehrung bis zum Tod,³⁰ ein Werk, das sich, von seiner Hand gezeichnet, vollständig in unserem libro befindet, zusammen mit vielen Blättern der obengenannten Szenen aus dem Camposanto in Pisa.³¹ Auch in Volterra schuf er einige Werke, die aber nicht weiter erwähnenswert sind.³²

Weil es zu der Zeit, als Benozzo in Rom tätig war, dort einen anderen Maler namens Melozzo gab, der aus Forlì stammte,³³ haben viele, als sie den Namen Melozzo geschrieben fanden und die Zeiten miteinander verglichen, geglaubt, Melozzo müsse Benozzo meinen. Darin irren sie sich aber, weil besagter Maler zur selben Zeit lebte und sich intensiv mit der künstlerischen Materie beschäftigte, wobei er besondere Hingabe und Sorgfalt auf die Wiedergabe von Verkürzungen verwendete, wie man es in der Apsishalbkuppel über dem Hauptaltar von Santi Apostoli in Rom sehen kann, wo zur Verzierung des Werks in einem perspektivisch verkürzten Fries einige Figuren beim Traubenernten und ein Faß gezeigt sind, die viel Gutes haben.³⁴ Noch deutlicher sieht man dies allerdings in der Himmelfahrt Jesu Christi inmitten eines Reigens von Engeln, die ihn in den Himmel geleiten, wo die Christusfigur so gut verkürzt ist, daß sie die Wölbung zu durchstoßen scheint, und gleiches gilt für die Engel, die mit vielfältigen Bewegungen durch jenen Luftraum kreisen. Auch die Apostel unten auf der Erde sind in unterschiedlichen Haltungen derart gut verkürzt, daß es ihm damals wie heute viel Lob von den Künstlern eingebracht hat, die aus seinen Bemühungen viel lernen konnten. Auch war er ein großartiger Perspektivenmaler, wie es die gemalten Gebäude in diesem Werk zeigen, das ihm Kardinal Riario, der Neffe von Papst Sixtus IV., in Auftrag gegeben hat und ihn dafür reich belohnte.³⁵

Um aber zu Benozzo zurückzukehren, fand dieser geschwächt durch die Jahre und Mühen im Alter von achtundsiebzig Jahren schließlich seine wahre Ruhestätte in der Stadt Pisa, wo er in einem Häuschen wohnte, das er sich dort während seines langen Aufenthaltes in der [Via] Carraia di San Francesco gekauft hatte, ein Haus, das er dann sterbend seiner Tochter hinterließ.³⁶ Und von der ganzen Stadt betrauert, wurde er im Camposanto ehrenvoll beigesetzt, mit folgendem Epitaph, das man dort noch lesen kann:

DIESE GRABSTÄTTE IST DIE DES BENOZZO VON FLORENZ, DER DIESE GESCHICHTEN HIER IN DER NÄHE GEMALT HAT. DIE FREUNDLICHKEIT DER PISANER HAT SIE IHM GESTIFTET. 1478.³⁷

Benozzo hat als wahrer Christenmensch immer höchst sittsam gelebt und sein ganzes Leben mit ehrenvoller Arbeit verbracht. Dafür und für seinen guten Stil und seine Qualitäten war er in jener Stadt über einen langen Zeitraum wohlangesehen. Als seine Schüler hinterließ er den Florentiner Zanobi Machiavelli und andere, die nicht weiter erwähnenswert sind.³⁸

Ende der Lebensbeschreibung des Florentiner Malers Benozzo.³⁹

Einleitung zum Leben des Francesco di Giorgio und des Lorenzo di Pietro, genannt Vecchietta

Vasaris mangelndes Interesse an der mit Florenz seit jeher rivalisierenden Stadt Siena, die zwischen der ersten und zweiten Edition der Vite ihre politische Eigenständigkeit an Florenz verlor, wird in der Doppelvita von Francesco di Giorgio und Lorenzo di Pietro (genannt Vecchietta) in den knappen Ausführungen, den vielen Auslassungen und den teilweise fehlerhaften Zuschreibungen offensichtlich. Positive Bemerkungen über die südtoskanische Stadt, die man in der ersten Vitenausgabe von 1550 noch finden konnte, wurden getilgt, etwa daß dort viele hochgelobte Künstler miteinander konkurrieren würden. Dieser die Künste fördernde Status galt 1568 nur noch für Florenz und Rom.

Schon in der ersten Edition hatte Vasari Francesco di Giorgio und Vecchietta je nur eine kurze Abhandlung gewidmet. In der 1568er Ausgabe fügte er sie zusammen, wobei er Francescos Teil wichtige neue Informationen und den Titelholzschnitt mit seinem Bildnis hinzufügte, die Ausführungen zu Vecchiettas Werken aber nahezu unverändert beließ. Während die beiden Künstler in der ersten Edition also separat und durch etliche andere Künstlerviten chronologisch voneinander getrennt aufgeführt worden waren, entsteht nun der Eindruck, Vecchietta sei jünger als Francesco di Giorgio gewesen. Dieser war jedoch fast dreißig Jahre früher als Francesco in Siena geboren und hatte bereits eine Generation vor diesem bedeutende Aufträge in der Stadt erhalten. Vasari, der beider Leben 1480/82 beendet sah, kannte schlichtweg die richtige Reihenfolge nicht.

Ein häufig vermutetes Lehrer-Schüler-Verhältnis der beiden vielseitigen Künstler ist nicht direkt nachweisbar, doch mögen Francesco und sein Kompagnon Neroccio di Bartolomeo de’ Landi Verrocchios Werkstatt mit eigenen Rechten angehört haben. Dokumentiert ist lediglich eine Zusammenarbeit im Jahr 1460, als sie von der Dombauhütte in Siena gemeinsam für handwerkliche Tätigkeiten bezahlt wurden.

Vasari strich beim Zusammenfügen ihrer Biographien die jeweiligen moralisierenden Eingangspassagen der ersten Edition und stellt beide Künstler als herausragende Bildhauer vor. Ihre Werke in der Malerei ignoriert er nahezu gänzlich, obwohl Vecchietta seine Skulpturen gerne mit seinem Namen und dem Zusatz »Maler« und umgekehrt seine Gemälde mit Namen und »Bildhauer« signierte. Für Vecchietta wiederum erwähnt Vasari keinerlei architektonische Tätigkeiten.

Francesco di Giorgio wird schon im Titel als Bildhauer und Architekt bezeichnet, was für seine Rezeption in den folgenden Jahrhunderten einflußreich blieb. Zuvor hatte zwar Raffaels Vater, Giovanni Santi, 1490 Francesco di Giorgio in einer Reimchronik in allen Bereichen seines Schaffens gewürdigt – nämlich als Architekt, Bronzebildner und Maler. Erst im 18. Jahrhundert warf Guglielmo Della Valle jedoch einen kritischen Blick auf Vasaris Vita und fügte ihr einige Gemälde hinzu.

Tatsache ist, daß in der zweiten Hälfte von Francesco di Giorgios Arbeitsleben die Aufträge als Baumeister überwogen und er als Berater in architektonischen Fragen von Mailand bis Neapel gefragt war. Auch wenn Vasari davon nicht im einzelnen berichtet, lobt er Francescos Fähigkeiten in der Ingenieurskunst und Architektur über alle Maßen. Er schrieb ihm die Alleinverantwortung für den Ausbau des Fürstenpalasts in Urbino zu, ebenso für die Planung der Stadt Pienza – ein gravierender Fehler und weiteres Indiz dafür, daß Vasari in der Chronologie der seconda età nicht recht firm war. Für Pius II., der vor seinem Tod 1469 seinen Geburtsort von Bernardo Rossellino zur idealen Renaissanceanlage hatte ausbauen lassen, arbeitete nicht Francesco di Giorgio, sondern Vecchietta, der allerdings nur ein Altarbild für den neuen Dom schuf.

In den Vite vernachlässigt Vasari vollständig die von Francesco entworfene, ab 1485 unterhalb der Stadt errichtete und gut dokumentierte Monumentalkirche Santa Maria delle Grazie al Calcinaio. Die dort befindlichen Glasfenster des französisch-aretinischen Glasmalers Guillaume de Marcillat erwähnt Vasari in dessen Lebensbeschreibung ebenfalls nicht. Diese Kirche kommt lediglich in der Vita von Antonio da Sangallo dem Älteren kurz vor, als Vasari behauptet, dieser habe ein Modell für sie geschaffen, das seiner Ansicht nach jedoch nicht realisiert worden sei.¹ Dies ist erstaunlich, da Vasari im nahen Arezzo aufgewachsen war und 1554 aufgrund eigener Aufträge längere Zeit in Cortona zu tun hatte und nicht zuletzt dort vor den Toren die Kirche Santa Maria Nuova plante.

Vasari erkannte zwar Francesco di Giorgios große, universale Künstlerpersönlichkeit, sein Interesse an Kriegsgeräten und Antiken, vor allem im Bereich der Architektur wird aber der komplexen Künstlerpersönlichkeit in seiner kurz gehaltenen, eilig verfaßten Vita nicht gerecht. Immerhin bezeichnete er Francesco als ersten würdigen Nachfolger des Florentiner Baumeisters Filippo Brunelleschi und vergaß nicht zu erwähnen, daß sein eigener Auftraggeber, Cosimo I. de’ Medici, ein Manuskript von dessen als Trattati di architettura, ingegneria e arte militare zusammengefaßten Schriften besaß. Angesichts Francescos Herkunft aus Siena und womöglich auch seiner Aktivitäten für Montefeltre, einen Feind der Medici, konnte oder wollte er ihm offensichtlich nicht mehr Raum und Bedeutung beimessen. War Francesco di Giorgio eine Persona non grata für Vasaris Auftraggeber Cosimo I.? Bei der Pazzi-Verschwörung 1478 gegen die Medici war wohl Federico da Montefeltre der Planer und Auftraggeber gewesen und Francesco di Giorgio sein militärischer Ingenieur.

Der zweite Künstler der Vita, Lorenzo di Pietro, wurde von Vasari lediglich wegen einiger Bronze- und Marmorarbeiten gerühmt, um ihn in die Nachfolge von Jacopo della Quercia und Donatello zu stellen. Tatsächlich ist ein herausragendes Ziborium des Sienesen erhalten, das gleich zweimal in den Vite Erwähnung findet. Am Baptisterium in Siena verantwortete Lorenzo jedoch keine Bronzefiguren, wie Vasari angibt, sondern Fresken am Deckengewölbe und in der Apsis. Sie werden vom Biographen genauso kurz abgehandelt wie ein Fresko im Pilgerraum des Hospitals Santa Maria della Scala. Weder das Sujet noch die eindrucksvolle Komposition der Gründungslegende des Krankenhauses werden von ihm näher beschrieben. Vasari kannte die Örtlichkeiten wohl nicht aus eigener Anschauung, er besuchte Siena im Jahr 1560 lediglich für einen Tag auf der Durchreise nach Rom.

Nach der Kanonisierung der Heiligen 1461 von der Sieneser Kommune in Auftrag gegeben, prangt Vecchiettas Fresko der Heiligen Katharina von Siena an einem Pilaster in der Sala del Mappamondo des Palazzo Pubblico und diente dort als offizielle Bildvorlage.² Altargemälde, Bildhauerarbeiten für den Kardinal von Narni oder architektonische Entwürfe, etwa für die Piccolomini-Loggia in Siena, sowie seine frühen Kontakte zu den Florentiner Künstlern Paolo Schiavo und Masolino bleiben in Vasaris Vita ebenfalls allesamt unerwähnt.³

MB und AZ

DAS LEBEN DES SIENESER BILDHAUERS UND ARCHITEKTEN FRANCESCO DI GIORGIO UND DES SIENESER BILDHAUERS UND MALERS LORENZO VECCHIETTA

Vita di Francesco di Giorgio. Scultore et Architetto. E di Lorenzo Vecchietto. Scultore e pittore. Sanesi (1568)

Francesco di Giorgio aus Siena,¹ der ein vortrefflicher Bildhauer und Architekt war, schuf die beiden Bronzeengel, die sich auf dem Hauptaltar im Dom jener Stadt befinden; ihr Guß war wirklich wunderschön gelungen, und er selbst hat sie dann mit aller nur vorstellbaren Sorgfalt gesäubert.² Dies konnte er ganz bequem tun, weil er finanziell nicht weniger gut bestückt war als mit einem außergewöhnlichen Talent und daher nicht aus Geldgier, sondern allein zum Vergnügen arbeitete, wenn es ihm paßte, und nur, um ein ehrenvolles Andenken von sich zu hinterlassen.³ Er betätigte sich auch in der Malerei und schuf einige Werke, die den Skulpturen allerdings nicht gleichwertig waren.⁴ In der Architektur besaß er ein großartiges Urteilsvermögen und bewies in diesem Beruf seine umfassende Kompetenz, von welcher der Palast, den er für Herzog Federico Feltre⁵ in Urbino schuf, ein eindrucksvolles Zeugnis gibt,⁶ dessen Einteilungen mit schönen und zweckgemäßen Überlegungen vorgenommen wurden und dessen extravagante Treppenaufgänge mehr als in anderen Beispielen, die bis in seine Zeit ausgeführt worden waren, gut geplant und angenehm sind.⁷ Die Säle sind groß und prachtvoll und die Wohnräume außerordentlich praktisch und ehrwürdig. In wenigen Worten: Der ganze Palast ist so schön und gut gestaltet wie kein anderer bis zu dieser Zeit. Francesco war ein herausragender Ingenieur, insbesondere für Kriegsgerätschaften, wie er es in einem Fries zeigte, den er eigenhändig in besagtem Palast in Urbino malte, der vollständig angefüllt ist mit ähnlich außergewöhnlichen Dingen, die zum Krieg gehören.⁸ Er zeichnete auch einige Bücher, die randvoll sind mit solchen Vorrichtungen, von denen Herzog Cosimo de’ Medici das beste Exemplar zu seinen wertvollsten Stücken zählt.⁹

Er war so wißbegierig und darauf erpicht, die Funktionsweise der antiken Kriegsmaschinen und -vorrichtungen zu verstehen und die Machart der antiken Amphitheater und ähnlicher Dinge zu erforschen, daß er sich weniger mit der Bildhauerei beschäftigte. Allerdings hatten und haben sie ihm nicht weniger Ehre eingebracht, als es die Skulpturen taten. Für alle diese Werke wurde er von besagtem Herzog Federico, dessen Porträt er sowohl in einer Medaille als auch als Gemälde ausführte,¹⁰ in einer Weise geschätzt, daß er reich belohnt und in Ehren in seine Heimat Siena zurückkehrte.¹¹ Für Papst Pius II. führte er in Pienza – ein Ort, der vormals Corfignano hieß, dann von ihm das Stadtrecht erhielt und nach seinem Namen Pienza genannt wurde – alle Zeichnungen und Pläne für Bischofspalast und -kirche aus, die so prachtvoll und ehrwürdig waren, wie sie es für einen Ort wie diesen nur sein konnten, außerdem plante er Gestalt und Befestigung besagter Stadt und zusammen mit ihnen den Palast und die Loggia für diesen Papst.¹² Er lebte dann stets ehrenvoll und wurde von seiner Stadt mit dem höchsten Amt eines Signore im Magistrat geehrt.¹³ Am Ende starb er jedoch im Alter von siebenundvierzig Jahren.¹⁴ Seine Werke stammen aus der Zeit um 1480.¹⁵

Er hinterließ seinen Mitstreiter und engsten Freund Jacopo Cozzerello, der die Bildhauerei und Architektur ausübte und in Siena einige Holzfiguren ausführte; als architektonisches Werk schuf er vor dem Stadttor Porta Tufi die Kirche Santa Maria Maddalena, die durch seinen Tod unvollendet blieb.¹⁶ Wir sind ihm vor allem dafür verpflichtet, daß er uns Francescos Porträt überliefert hat, das von ihm eigenhändig ausgeführt wurde.¹⁷/¹⁸ Und jener Francesco verdient großen Dank für das Vereinfachen der Belange der Architektur, der er mehr Nutzen gebracht hat als jeder andere seit Filippo di Ser Brunelleschi¹⁹ bis in seine Zeit.

Ebenfalls aus Siena stammte der gleichermaßen hochgelobte Bildhauer Lorenzo di Piero Vecchietta,²⁰ der zunächst ein sehr geschätzter Goldschmied war²¹ und sich am Ende der Bildhauerei und dem Bronzeguß verschrieb. Diese Künste übte er mit solchem Arbeitseifer aus, daß er vortrefflich darin wurde und man ihm die Ausführung des Bronzetabernakels am Hauptaltar im Dom seiner Heimat Siena übertrug, mit jenen Ornamenten aus Marmor, die dort noch zu sehen sind.²² Mit diesem wunderbaren Gußwerk machte er sich dank der in allen Teilen gegenwärtigen Proportion und Anmut einen Namen und stieg zu höchstem Ansehen auf. Und wer dieses Werk eingehend betrachtet, sieht darin einen guten disegno und erkennt, daß der Künstler ein tüchtiger Mann mit Urteil und Erfahrung war.²³ Derselbe schuf für die Kapelle der Sieneser Maler im großen Hospital [Santa Maria] della Scala den schönen Metallguß einer lebensgroßen nackten Christusfigur, die das Kreuz in der Hand hält; und so hervorragend der Guß gelungen war, so liebevoll und sorgfältig war er auch gesäubert worden.²⁴ Im selben Haus befindet sich im Pilgersaal eine von Lorenzo in Farbe gemalte Szene,²⁵ und im Bogenfeld über dem Portal von San Giovanni sieht man in Fresko ausgeführte Figuren.²⁶ Und weil das Taufbecken noch nicht vollendet war, arbeitete er dafür einige Figürchen aus Bronze²⁷ und vollendete dort außerdem eine von Donatello vormals begonnene Szene ebenfalls aus Bronze.²⁸ Für diesen Ort hatte auch Jacopo della Fonte²⁹ zwei Bronzeszenen gearbeitet, dessen Stil Lorenzo immer soweit als möglich nachgeahmt hat. Lorenzo hat dann auch besagtes Taufbecken zu letzter Vollendung geführt, indem er dort einige Figuren in Bronze anbrachte, die noch von Donatello gegossen, aber von ihm selbst ganz vollendet worden waren und die als wunderschön gelten. Für die Loggia der Ufficiali in Banchi schuf Lorenzo die lebensgroßen Figuren der Heiligen Petrus und Paulus aus Marmor, die mit größter Anmut gearbeitet und sehr erfahren ausgeführt waren.³⁰

Die Werke, die er schuf, richtete er in einer Weise her, für die er im Leben wie im Tod viel Lob verdient hat. Er war ein melancholischer und eigenbrötlerischer Mensch, der immer in Gedanken versunken war. Dies war vielleicht der Grund dafür, daß er nicht länger lebte und mit achtundfünfzig Jahren aus dem Leben schied.³¹

Seine Werke stammen ungefähr aus der Zeit um 1482.³²

Ende der Lebensbeschreibung von Francesco di Giorgio und Lorenzo Vecchietta.³³

Einleitung zum Leben des Mino da Fiesole

Die im Gesamtwerk unmittelbar auf die Vita Desiderio da Settignanos folgende Lebensbeschreibung des Bildhauers Mino da Fiesole in den beiden Editionen der Vite von 1550 und 1568 weist nur geringfügige Unterschiede auf. Aus welchen Quellen Vasari seine Informationen über den Künstler schöpfte, bleibt im dunkeln. Außer Francesco Albertinis Opusculum de mirabilibus nove et veteris urbis Romae (Rom 1510), ein Werk, das im 16. Jahrhundert zu den meistgelesenen Büchern gehörte und in kurzer Zeit mehrere Auflagen erlebte, gibt es keine nennenswerten Schriftquellen vor Vasaris Vite, in denen über Mino oder seine künstlerischen Werke berichtet würde. Zwar nennt Pomponius Gauricus in seinem 1506 publizierten Traktat De sculptura einen Meister namens Nino,¹ und auch Antonio Filarete erwähnt in seinem 1464 verfaßten und Piero de’ Medici gewidmetem Trattato di architettura neben anderen Florentiner Bildhauern einen Künstler, den er Dino nennt,² doch ist weder bei Gauricus noch bei Filarete Konkretes zu erfahren. Lediglich Francesco Albertini schreibt das von Kardinal Guillaume d’Estouteville gestiftete und heute nur noch fragmentarisch erhaltene Marmortabernakel für den Hochaltar von Santa Maria Maggiore in Rom, das sogenannte Ciborio della neve, dem Florentiner Bildhauer Mino zu, ein Werk, das Vasari jedoch mit keinem Wort erwähnt.³ Dies ist um so erstaunlicher, als er den Namen des Kardinals in der zweiten Edition sehr wohl ergänzt, allerdings im Kontext seines Grabmals in Santa Maria Maggiore. Francesco Albertini ist es auch, der in seinem mit »De laudibus civitatum Florentiae et Saonenis« betitelten Appendix des Opusculum de mirabilibus nove et veteris urbis Romae Mino neben anderen bedeutenden Malern, Bildhauern und Architekten in einer Aufzählung von Florentiner uomini famosi nennt.⁴ Dagegen sucht man Minos Namen in Albertinis ebenfalls 1510 erschienenem Memoriale di molte statue e pitture della città di Firenze allen Erwartungen zum Trotz vergeblich.

Ob Vasari für die vorliegende Biographie die hier genannten Quellen konsultierte, bleibt dahingestellt. Zumindest scheint er oder einer seiner Mitstreiter im Zuge der Revision für die zweite Ausgabe der Vite das seinerzeit nur in Manuskriptform existierende Traktat des Filarete gründlich gelesen zu haben. Darauf deutet die 1568 in den Text eingefügte Notiz hin, manche würden behaupten, der Name des Bildhauers sei Dino und nicht Mino. In dem Bild, das Vasari von seinem Protagonisten entwirft, spiegelt sich deutlich die Verlegenheit und Unsicherheit hinsichtlich der Identität des Künstlers wider. Vasaris Mino da Fiesole ist ein Meister, dessen künstlerische Reifezeit in die zweite Hälfte des Quattrocento fällt und der aus der Nähe von Florenz stammt, ja quasi als Florentiner gelten kann und aus Vasaris Sicht von jenem Bildhauer namens Mino zu differenzieren ist, den er Mino del Reame (an anderer Stelle auch Mino del Regno) nennt – ein Name, der wohl dessen Herkunft aus dem Königreich Neapel andeuten soll. Letzteren erklärt Vasari zum neidgetriebenen Kontrahenten des Bildhauers Paolo Romano (siehe in diesem E-Book »Das Leben der Bildhauer Paolo Romano und Meister Mino sowie des Architekten Chimenti Camicia«). Die von Vasari vorgenommene, jedoch nicht kohärente Differenzierung zwischen Mino da Fiesole und Mino del Reame hat in der Forschung lange Zeit für Verwirrung gesorgt, zumal die meisten jener Werke, die Vasari besagtem Meister aus dem Süden Italiens zuschreibt, traditionell mit Mino da Fiesole in Verbindung gebracht werden und Vasari sich darüber hinaus zuweilen selbst widerspricht.⁵ Da bislang keine anderen Quellen aufgetaucht sind, die die Existenz eines Mino del Reame verifizieren könnten, herrscht mittlerweile nahezu Konsens darüber, daß es sich bei jenem obskuren Künstler um eine fiktive Gestalt handelt, die Vasaris Phantasie zuzuschreiben ist.

Auch wenn der angeblich aus Fiesole stammende Meister Mino weitaus positiver als sein fiktiver Namensvetter präsentiert wird, bleibt Vasaris Verhältnis zu seinem Protagonisten doch merkwürdig ambivalent. Einerseits lobt er ihn für die Anmut, für die grazia seiner Werke, was den Künstler auf eine Ebene mit den Vertretern der maniera moderna hebt, die Vasari im dritten Teil seiner Vite behandelt und die gleichsam die höchste Entwicklungsstufe der drei Künste Malerei, Bildhauerei und Architektur repräsentieren. Andererseits bemängelt er dessen kritiklosen Umgang mit künstlerischen Vorbildern. Angeblich sei Mino ein Schüler Desiderio da Settignanos gewesen, was angesichts des nahezu gleichen Alters beider kaum den Tatsachen entsprochen haben kann. Gleichwohl: Vasari macht Mino zu einem servilen Nachahmer von Desiderio. Mino – so der Künstlerbiograph – sei von der »bella grazia« der Figuren, die Desiderio schuf, derart affiziert gewesen, daß er sich in seinem künstlerischen Schaffen ausschließlich am Stil seines angeblichen Meisters orientierte. Schon Castiglione hatte in seinem Il libro del cortegiano hervorgehoben, daß jeder, der den Wunsch habe, ein guter Schüler zu sein, alle Sorgfalt darauf verwenden sollte, sich dem Lehrer anzugleichen, wenn möglich sogar, sich in diesen zu verwandeln.⁶ Zumindest in der 1550er Version des Textes klingen diese Worte unverhüllt an, wenn ein angebliches Epitaph zu Ehren Minos zitiert wird, das in assoziativer Weise mit dem Namen Desiderio (Verlangen, Begehren, Wunsch) spielt und verkündet, Mino sei von dem Wunsch beseelt gewesen, Desiderio in der schönen Kunst gleichzukommen (»DESIDERANDO AL PARI DI DESIDERIO ANDAR NELLA BELLA ARTE«). Desiderios Stil nachzuahmen ist in Vasaris Augen per se nicht verdammenswert, gehörte die imitatio von Vorbildern als Methode zur Ausformung eines eigenen Motivschatzes und zur Förderung der eigenen Inventionskraft doch traditionell zur praktischen Ausbildung und Schulung von Künstlern.⁷ Was Vasari jedoch in höchstem Maße kritisiert, ist die sklavische Nachahmung eines einzigen zum Ideal erhobenen Vorbildes. Diese Beschränkung – so Vasaris Ansicht – hätte unausweichlich zur Folge, daß ein eigener Stil nicht ausgebildet werden könne. Der Prototyp des klugen Nachahmers in den Vite wird zweifellos durch Raffael verkörpert, denn ihm sei es dank seiner »imitazione d’altrui« gelungen, aus vielen Stilen einen einzigen zu bilden, der dann als sein eigener galt. Dem Vorbild Michelangelo sei er nur so weit gefolgt, wie es seinem Talent entsprach. Daß Mino sich auf den Stil seines Lehrers versteift haben soll, wirkt dagegen wie ein Akt der Irrationalität. Ungeachtet einer Begabung, die ihm erlaubt hätte, alle seine Vorhaben künstlerisch umzusetzen, hätte er aufgrund einer gewissen Faszination, die Desiderios Werke auf ihn ausübten, und als Folge eines mangelhaften Urteilsvermögens beharrlich an dessem Stil festgehalten. Vor allem hätte er es abgelehnt, sich dem Studium der Natur zu widmen, was in Vasaris Augen eine wichtige Voraussetzung darstellt, um künstlerische Perfektion zu erlangen. Die Frage nach dem Verhältnis und dem Rang von Naturnachahmung und der Nachahmung von Kunstwerken hatte schon Benedetto Varchi 1547 in seiner Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delli arti diskutiert: »Man fragt sich, wem ein guter Künstler mehr verpflichtet sei: der Natur oder der Kunst. Es scheint, daß Horaz diese Frage in seiner Poetik kurz und knapp gelöst hat, und zwar in dem Sinne, daß die eine ohne die andere nicht hervorragend sein kann und der ausgezeichnete Künstler deshalb auch beider bedarf.«⁸ Die Rolle der Natur als Lehrmeisterin und Vorbild ist bei Vasari untrennbar mit seinem Konzept des disegno und dem Prinzip der electio verbunden. Indem der Künstler aus der Natur die schönsten Dinge auswählt, übertrifft er die Natur und kreiert vollkommene Schönheit. Gerade die Vertreter der terza età in Vasaris Vite zeichnen sich im Gegensatz zu jenen der vorangegangenen Epochen durch eine superatio der Natur aus.

Ein Künstler hingegen, der permanent den Stil eines anderen nachahmt, ihm sozusagen auf den Fußstapfen folgt, ist gezwungenermaßen dazu verdammt, stets hinter seinem auserwählten Vorbild zurückzubleiben. Dieser sequi-vestigia-Topos gehörte seit der römischen Antike zum gebräuchlichen Sprachbildschatz und wurde schon von Quintilian als Metapher für das wetteiferlose Nachahmen eines zum Ideal erhobenen Vorbildes verwendet. In seiner Ausbildung des Redners hatte Quintilian in dem der imitatio gewidmeten Kapitel (Buch X, Kap. 2) bemängelt, daß es ohne die Hinzufügung von etwas Neuem, durch das fruchtlose Imitieren von dem, was bereits vorhanden ist, in allen Künsten und allen Bereichen kein Fortkommen, keine Weiterentwicklung gäbe, weder in der Dichtung, noch in der Geschichtsschreibung, der Schiffahrt oder gar der Malerei, die ohne eine kreative Eigenleistung jedes einzelnen über das bloße Nachzeichnen von Schattenumrissen nicht hinausgekommen wäre.⁹ Vasari überträgt den sequi-vestigia-Topos auf Mino, um ihn im Rahmen seiner Geschichte der Bildhauerkunst auf ihrem Weg zur Perfektion als einen Meister darstellen, der zwar in der Imitation von Desiderios Stil unübertroffen ist, aber für den Entwicklungsprozeß der Künste selbst keine nutzbringende Früchte hervorgebracht hat.¹⁰

In den 1540er Jahren, in denen die Vita wohl in ihrer ersten Fassung niedergeschrieben wurde, debattierte man im Rahmen der grammatikalischen, rhetorischen und poetologischen Ausbildung sowie der schriftstellerischen Praxis noch lebhaft über das Problem der richtigen Nachahmung. Dabei ging es um die schon in der Antike von Autoren wie Cicero und Quintilian kontrovers diskutierte Frage, ob zur Ausbildung eines eleganten Stils einem einzigen Modell zu folgen sei oder die Stile diverser Schriftsteller in eklektischer Weise imitiert werden sollten. Der seinerzeit bedeutendste Verfechter der imitatio eines zum alleinigen Vorbild erhobenen Literaten – nämlich Cicero – war Kardinal Pietro Bembo. Vincenzo Borghini, der sich schon in jungen Jahren sprachwissenschaftlichen Studien widmete und wie Benedetto Varchi in Florenz zu den Schülern des berühmten Philologen und Humanisten Pier Vettori gehörte, war voller Bewunderung für Bembo, als dieser 1542 während eines Aufenthaltes in Florenz die Badia besuchte und den Benediktinermönchen, zu deren Gemeinschaft auch Borghini gehörte, eine Kostprobe seiner rhetorischen Fähigkeiten gab. Nur ein Jahr zuvor, 1541, war das in drei Büchern gegliederte Werk des Bartolomeo Ricci mit dem Titel De imitatione erschienen, welches die Nachahmung von literarischen Vorbildern im Hinblick auf Ausdruck, Themenwahl und Anordnung des Stoffes systematisierte. Borghini selbst äußerte sich in einer 1542 in Latein verfaßten kurzen Abhandlung zur Frage einer qualitätsvollen Nachahmung.¹¹ In dieser erkannte er Cicero, den ›Vater der Eloquenz‹,¹² zwar prinzipiell als mustergültiges Vorbild an, sprach sich aber gleichzeitig für eine fundierte Kenntnis verschiedener Modelle von lateinischer Prosa, auch für das Studium von Stimmen aus, die älteren oder jüngeren Datums als jene Ciceros waren, um so einen eigenen Geschmack entfalten und die Urteilskraft schärfen zu können. Borghini betont sogar an einer Stelle explizit, daß er vorbehaltlos das Urteil Quintilians in dieser Angelegenheit teilen würde.¹³

Die Rolle Borghinis als Revisor der Torrentiniana und als einer der frühen Berater Vasaris neben jenen Literaten aus dem Umfeld der Accademia Fiorentina wie Pierfrancesco Giambullari, Cosimo Bartoli oder Benedetto Varchi wurde in den letzten Jahren verstärkt in den Blick genommen, und es ist gut möglich, daß der im Verhältnis zur gesamten Vita des Mino da Fiesole breiten Raum einnehmende Prolog auf Borghini zurückgeht oder sogar aus dessen eigener Feder stammt. Der gelehrte Benediktiner war nicht nur mit der imitatio-Debatte bestens vertraut, er war auch ein ausgezeichneter Kenner des rhetorischen Lehrbuchs von Quintilian. Daß die einleitenden Sätze von Quintilians Kapitel zur imitatio inspiriert, ja sogar das Vokabular an manchen Stellen den antiken Quellen entlehnt zu sein scheint, spricht ebenso für diese These wie die Tatsache, daß Borghini noch vor der Drucklegung der ersten Edition der Vite Vasari in einem Schreiben darüber informierte, daß ein Teil der Vita des Mino da Fiesole zwischen seinen Papieren verblieben sei.¹⁴ Überhaupt scheint Borghini an dem Bildhauer ein besonderes Interesse gehabt zu haben. Immerhin hatte Mino im späten Quattrocento in der Badia Fiorentina, deren Ordensgemeinschaft Borghini seit 1552 als Prior vorstand, mehrere Grabmäler geschaffen, darunter auch das monumentale Wandgrabmal für den legendären Gründer des Klosters. Borghinis besondere Wertschätzung des Künstlers tritt in der zweiten Edition der Vita offen zutage. Nicht zufällig wurde in den Text die Bemerkung eingeflochten, daß sowohl Herzog Cosimo I. als auch Borghini Marmorbildwerke Minos als Kunstobjekte sammelten, der eine besitze zwei Porträtbüsten von Mitgliedern der Medici-Familie, der andere einen lebensgroßen Christuskopf.¹⁵ Die Ehrerbietung durch die beiden Connaisseurs von erstem Rang erfährt durch den Zusatz, Borghini würde besagten Christuskopf unter jenen Kunstobjekten aufbewahren, die er am meisten schätzt, sogar noch eine Steigerung. Dieser Einschub im Text der Giuntina macht deutlich, daß dem Konzept der grazia nach dem Konzil von Trient und nach Gründung der Accademia del Disegno eine größere Bedeutung zukommt. Da Anmut nicht erlernbar, sondern angeboren ist, zeigt sich darin die besondere Begabung des Künstlers, und weil der Begriff im theologischen Kontext auch die göttliche Gnade bezeichnet, läßt sich diese Begabung zudem als eine Gottesgabe und als einen Widerschein des Göttlichen im Kunstwerk verstehen. Zwar hatte Vasari schon in der Editio princeps dem Florentiner Bildhauer Mino bescheinigt, daß er in der Kunst begnadet (»graziato«) gewesen sei, er aber nicht zu jenen gehörte, die ihre Prinzipien beherrschten (»fondato nell’arte«). Dieses Manko an Wissen und Kompetenz scheint in der späteren Fassung des Textes zumindest teilweise durch die Tatsache wettgemacht zu werden, daß die von Mino geschaffenen Werke nicht nur den damaligen Betrachter zu begeistern vermochten, sondern auch Vasaris Zeitgenossen, die mit großem Urteilsvermögen ausgestattet waren, darunter Connaisseurs wie Herzog Cosimo I. und Vincenzo Borghini, die diese Werke aufgrund ihrer grazia emotional affizieren konnten. Die Beherrschung der Regeln war zwar ein Grundanliegen der künstlerischen Ausbildung im Rahmen der 1563 gegründeten Accademia del Disegno, der wahre Künstler zeichnete sich in diesem höfischen Umfeld jedoch primär durch die grazia seiner Werke und deren positive Wirkung auf den Rezipienten aus, der idealiter beim Anblick derselben gefangengenommen werden und in Liebe zu ihnen entbrennen sollte. Daß der Betrachter gemäß Vasari von Minos Werken affiziert wird, ist nur konsequent zu Ende gedacht. In dem Maße, wie Mino selbst von Desiderios Werken ›verzaubert‹ (»invaghito«) ist, weil er in ihnen jene grazia als Abglanz des Göttlichen erkennt, er dank der Gnade Gottes sogar befähigt ist, auch den eigenen bildhauerischen Werken diese Anmut zu verleihen, im selben Maße wird auch der aufmerksame Betrachter beim Anblick der Figuren, die Mino mit grazia schuf, in eine Art entrückten Zustand versetzt und emotional berührt. Über Desiderio, den seine Zeitgenossen schon für seine »somma gratia« gepriesen hatten,¹⁶ sagte Vasari in der Einleitung zu dessen Vita bezeichnenderweise: »Eine außerordentlich hohe Verpflichtung dem Himmel und der Natur gegenüber haben jene, die ihre Schöpfungen ohne Mühen mit einer gewissen Anmut hervorbringen, wie man sie den Werken weder durch Studium noch durch Nachahmung verleihen kann, weil sie eine echte Himmelsgabe ist und in einer Weise auf jene Werke herabregnet, daß sie immer ein Maß an Liebreiz und Gefälligkeit mitbringen, die nicht nur auf jene anziehend wirken, die etwas von dem Beruf verstehen, sondern auf viele andere mehr, auch wenn sie nicht dieser Profession angehören. Die Ursache dafür ist jene allem Guten innewohnende Leichtigkeit, die nicht schroff und hart vor Augen steht, wie es oft bei mühseligen und schwierig errungenen Werken geschieht. Jene Anmut und Schlichtheit, die allseits gefällt und für jedermann ersichtlich ist, besitzen alle Werke, die Desiderio schuf«.¹⁷

In den Augen Vasaris ist Mino zwar ein Künstler, dem es nicht gelungen ist, einen eigenen Stil auszubilden, der aus Mangel an entsprechendem Studium auch nicht zum Vorbild für andere taugt, dessen Werke dank der göttlichen Gnade jedoch besagte Ausstrahlung haben, die allseits gefällt und von jedermann wahrgenommen wird. Vor diesem Hintergrund ist es wenig erstaunlich, wenn es in der 1568er Ausgabe der Vita heißt, Borghini würde sich an einem von Mino geschaffenen lebensgroßen Christuskopf in unbeschreiblicher Weise ergötzen.

SF

Bibl.: Irle 1997; Zuraw 2005; Byington 2013; Ginzburg 2013a; Ginzburg 2013b; Gregory 2014; Marques 2014.

DAS LEBEN DES BILDHAUERS MINO AUS FIESOLE

Vita di Mino. Scultore da Fiesole (1568)

Wenn unsere Künstler in den Werken, die sie ausführen, nach nichts anderem streben als danach, den Stil ihres oder den eines anderen vortrefflichen Meisters zu imitieren, sei es, weil ihnen ihre Arbeitsweise gefällt oder die Haltungen der Figuren beziehungsweise das Aussehen der Gesichter oder der Faltenwurf der Gewänder, und sie dann nur diese studieren, werden sie sie mit der Zeit zwar durchaus ähnlich ausführen, damit allein aber niemals die Vollendung der Kunst erlangen, weil ganz offensichtlich nur selten einer an die Spitze kommt, der immer nur hinterher gegangen ist.¹ Die Nachahmung der Natur verfestigt sich nämlich im Stil desjenigen Künstlers, der die lange Erfahrung zu einem Stil hat werden lassen, weshalb die Nachahmung ein fester Bestandteil der Kunst ist und vorsieht, daß das, was du ausführst, das Schönste der natürlichen Dinge wiedergibt, und zwar unverfälscht und ohne den Stil deines Meisters oder den von anderen, die ihrerseits die Dinge, die sie der Natur entnommen haben, in Stil verwandeln. Und mag es auch so scheinen, als seien die Werke vortrefflicher Künstler natürliche oder zumindest naturähnliche Gebilde, ist es doch bei aller Sorgfalt unmöglich, sie so ähnlich zu schaffen, daß sie naturgleich sind, und, selbst wenn man die besten heraussucht, einen so perfekten Körper zu erschaffen, daß die Kunst sie [die Natur] übertrifft. Und wenn dem so ist, folgt daraus, daß vollendete Malereien und Skulpturen nur mit solchem entstehen können, welches ihr entnommen ist, und daß, wer ausschließlich die Stile anderer Künstler studiert und keine natürlichen Körper und Gebilde, seine Werke notwendigerweise weniger gut als die Natur schaffen wird und auch weniger gut als derjenige, dessen Stil man entlehnt. Man hat daher bei vielen unserer Künstler beobachten können, welche, die Natur außer acht lassend, nichts anderes als die Werke ihrer Meister studieren, daß sie diese nicht vollständig erfaßt haben und ihren Meister nicht überholen konnten, sondern der Begabung, die ihnen mitgegeben wurde, ungeheuer geschadet haben. Hätten sie hingegen Stil und natürliche Dinge gemeinsam studiert, würden sie mit ihren Werken mehr Früchte hervorgebracht haben, als sie es taten.² Zu sehen ist dies an den Werken des Bildhauers Mino da Fiesole,³ dessen Begabung ihn befähigt hatte, zu tun, was er wollte, der jedoch, verzaubert⁴ vom Stil seines Meisters Desiderio da Settignano,⁵ der schönen Anmut, die jener den Köpfen von Frauen und Kindern und auch sonst jeder seiner Figuren gab und die ihm nach seinem Urteil besser als die der Natur schienen, nur diesen [Stil] praktizierte und verfolgte, dafür die natürlichen Vorbilder vernachlässigte und als unwichtig abtat und in der Kunst deshalb eher begnadet war als fundiert.⁶

Auf der Anhöhe von Fiesole, dieser schon altehrwürdigen Stadt nahe Florenz, wurde der Bildhauer Mino di Giovanni geboren,⁷ und als man ihn in eine Steinmetzlehre bei Desiderio da Settignano gab, einem jungen und in der Bildhauerei vortrefflichen Mann, zeigte er eine solche Veranlagung für diesen Beruf, daß er während des Zuhauens der Steinquader lernte, die von Desiderio in Marmor geschaffenen Werke aus Ton nachzubilden. Und diese gelangen ihm so ähnlich, daß jener, als er sah, mit welchem Gewinn er sich dieser Kunst zugewandt hatte, ihn vorantrieb und an seinen Marmorwerken einsetzte, bei denen er sich mit größter Umsicht bemühte, den zugrundeliegenden plastischen Entwurf zu wahren. Er beschäftigte sich noch nicht lange damit, als er bereits einige Erfahrung in dieser Tätigkeit gesammelt hatte, worüber Desiderio sich unendlich freute, Mino aber noch mehr über dessen Liebenswürdigkeit, weil er sah, wie bereitwillig jener stets darauf bedacht war, ihn die Fehler vermeiden zu lehren, die man in jener Kunst machen kann. Während er sich also anschickte, in diesem Beruf vortrefflich zu werden, wollte es sein Pech, daß Desiderio in ein besseres Leben überging. Dieser Verlust traf Mino sehr, der Florenz verzweifelt verließ und nach Rom zog,⁸ wo er einigen Meistern zur Hand ging, die damals Werke aus Marmor und Grabmäler für Kardinäle ausführten, die nach Sankt Peter in Rom kamen (und heute durch den Neubau zugrunde gegangen sind). Auf diese Weise wurde er als erfahrener und hinreichend tüchtiger Meister bekannt und bekam von Kardinal Guillaume d’Estouteville,⁹ dem sein Stil gefiel, den Auftrag, den Marmoraltar auszuführen, wo der Leichnam des Heiligen Hieronymus in der Kirche Santa Maria Maggiore aufbewahrt wird; dazu Szenen im Flachrelief mit Episoden aus seinem Leben, die er zur Vollendung brachte und darin jenen Kardinal porträtierte.¹⁰ Später, als der Venezianer Papst Paul II. seinen Palast in San Marco errichten ließ,¹¹ setzte er Mino dort bei der Ausführung einiger Wappenschilde ein.¹² Nach dem Tod jenes Papstes wurde Mino mit seinem Grabmal beauftragt, das er zwei Jahre später fertigstellte und in Sankt Peter errichtete. Dieses Grabmal galt mit seinen Verzierungen und Figuren in jener Zeit als das prachtvollste, das jemals für einen Papst ausgeführt worden war. Bramante¹³ hat es dann beim Abbruch von Sankt Peter niedergerissen, so daß es viele Jahre lang unter dem Schutt vergraben war und 1547 von einigen Venezianern an einer Wand in der Nähe der Kapelle von Papst Innozenz¹⁴ in Alt-Sankt-Peter wiedererrichtet wurde.¹⁵ Und obwohl einige der Meinung sind, daß dieses Grabmal von der Hand des Mino del Reame¹⁶ stamme, so ist es, obgleich sie fast zur selben Zeit lebten, ganz ohne Zweifel ein Werk von Mino da Fiesole.¹⁷ Wahr hingegen ist, daß besagter Mino del Reame dort am Sockel einige Figürchen geschaffen hat, die man zu bestimmen vermag (wenn er denn wirklich Mino hieß und nicht, wie manche behaupten, eher Dino). ¹⁸

Um nun aber zu unserem Mino zurückzukehren: Nachdem jener sich in Rom mit dem besagten Grabmal, dem Sarkophag in der Minerva und der naturgetreuen Statue von Francesco Tornabuoni¹⁹ aus Marmor darauf, die man für ausgesprochen schön hält,²⁰ und anderen Werken mehr einen Namen gemacht hatte, dauerte es nicht sehr lange, bis er mit einer hübschen Summe, die er zurücklegen konnte, nach Fiesole heimkehrte und sich eine Frau nahm. Nur wenig später schuf er im Dienst der Ordensfrauen von Murate²¹ im halbhohen Relief ein Marmortabernakel, das zur Aufbewahrung des Sakraments dienen sollte und von ihm mit all der Sorgfalt, die in seiner Macht stand, zur Vollendung gebracht wurde.²² Noch hatte er es nicht an der Wand montiert, als die Nonnen von Sant’Ambrogio von Minos Eignung erfuhren und ihm, weil sie ein vom Einfall her ähnliches, nur reicher verziertes Rahmenornament zur Verwahrung der hochheiligen Reliquie des Sakramentswunders ausführen lassen wollten,²³ dieses Werk übertrugen, welches er so sorgfältig vollendete, daß jene Ordensfrauen ihm bereitwillig gaben, was er als Preis für jenes Werk verlangte, so zufrieden waren sie mit ihm.²⁴ Nur wenig später übernahm er auf Ansuchen von Messer Diotisalvi Neroni²⁵ die Ausführung einer im Halbrelief ausgeführten kleinen Tafel, darin die Figuren der Madonna mit dem Kind im Arm, eingerahmt von den Heiligen Laurentius und Leonhard, die eigentlich für die Priester oder das Kapitel von San Lorenzo bestimmt gewesen war.²⁶ Sie ist dann aber in der Sakristei der Badia von Florenz geblieben, während er für jene Mönche einen Marmortondo mit der Reliefdarstellung einer Madonna mit ihrem Kind im Arm schuf, das sie über dem Hauptportal angebracht haben, das in die Kirche führt.²⁷ Weil es allgemein großen Anklang fand, bekam er den Auftrag zu einem Grabmal für den prächtigen Herrn Ritter Bernardo Giugni, der dieses Denkmal als der ehrenwerte und hochgeschätzte Mann, der er war, von seinen Brüdern wohlverdient hat. Mino hat für dieses Grabmal neben dem Sarkophag und dem darauf liegenden naturgetreu wiedergegebenen Toten eine Justitia ausgeführt, die in hohem Maß Desiderios Stil imitiert, würde er nur ihr Gewand durch den Steinschnitt nicht ein wenig zerhackt gestaltet haben.²⁸ Dieses Werk gab Anlaß, daß der Abt und die Mönche der Badia von Florenz, wo dieses Grabmal zur Aufstellung gekommen war, ihm auch jenes des Grafen Ugo übertrugen, welcher der Sohn des Markgrafen Uberto di Madeborgo [Magdeburg] war und dieser Abtei große Vermögen und Privilegien hinterlassen hatte;²⁹ und weil sie ihn aus diesem Grund mit allen ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln ehren wollten, ließen sie Mino ein Grabmal aus Carrara-Marmor schaffen, welches das schönste Werk war, das Mino je geschaffen hat.³⁰ Denn es gibt dort ein paar Putten, die das Wappen jenes Grafen halten und in kindlicher Anmut ganz keck dastehen, und neben der Figur des toten Grafen, die er mit seinem Abbild auf dem Sarg darstellte, in der Mitte der Wand über der Bahre die Figur einer Caritas mit einigen Kindern, die sehr sorgfältig ausgeführt und sehr gut mit dem Ganzen in Einklang gebracht ist. Gleiches ist in einer Lünette [darüber] zu sehen, darin eine Madonna mit dem Kind im Arm, die Mino dem Stil Desiderios so ähnlich schuf, wie er nur konnte. Und hätte er seine Arbeitsweise mit dem Studium lebendiger Vorbilder unterstützt, wäre ihm in der Kunst zweifellos enormer Erfolg beschieden gewesen. Dieses Grabmal hat inklusive aller Ausgaben 1600 Lire gekostet und wurde 1481 von ihm fertiggestellt. Er machte sich damit große Ehre und bekam in der Folge den Auftrag, in der Bischofskirche von Fiesole in einer Kapelle nahe dem Chor, und zwar, wenn man hinaufsteigt, rechter Hand, ein weiteres Grabmal für Bischof Leonardo Salutati³¹ auszuführen, den Bischof jenes Klosters, wo er ihn im Pontifikalgewand porträtierte und so ähnlich schuf wie nur irgend möglich.³² Für denselben Bischof schuf er einen sehr gut gearbeiteten lebensgroßen Christuskopf aus Marmor,³³ der mit den anderen Dingen aus dem Nachlaß an das Ospedale degli Innocenti ging. Heute verwahrt ihn der hochehrwürdige Don Vincenzio Borghini,³⁴ Prior jenes Spitals, unter seinen meistgeschätzten Werken dieser Künste, an denen er sich in einer Weise ergötzt, die in Worte zu fassen mir nicht gelingen will.

In der Pfarrei von Prato schuf Mino eine Kanzel ganz aus Marmor, an der Szenen mit der Madonna sehr sorgfältig ausgeführt und so präzise zusammengesetzt sind, daß das ganze Werk wie aus einem Stück erscheint. Diese Kanzel befindet sich an der Ecke des Chors, fast im Zentrum der Kirche und über einer Reihe von Ornamenten, die nach Anweisung desselben Mino entstanden.³⁵ Dieser schuf das Porträt von Piero di Lorenzo de’ Medici und das seiner Ehefrau, die ganz natürlich und ähnlich waren.³⁶ Beide Porträtköpfe standen viele Jahre lang über zwei Türen von Pieros Gemach im Hause Medici, [jeweils] überwölbt von einer Lünette; später kamen sie mit vielen anderen Porträts berühmter Männer jenes Hauses in die guardaroba von Herzog Cosimo.³⁷ Er schuf auch eine Madonna aus Marmor, die sich heute im Audienzsaal der Arte dei Fabbricanti befindet.³⁸ Und nach Perugia, zu Herrn Baglione Vibi,³⁹ schickte er eine Marmortafel, die in die Sakramentskapelle von San Pietro kam; es handelt sich bei diesem Werk um ein Tabernakel, eingerahmt von einem Heiligen Johannes und einem Heiligen Hieronymus, die zwei gut gelungene Figuren im halbhohen Relief sind.⁴⁰ Zudem stammt von seiner Hand im Dom von Volterra das Sakramentstabernakel und zwei Engel, die es einrahmen und dabei so schön und sorgfältig ausgeführt sind, daß dieses Werk zu Recht von allen Künstlern gelobt wird.⁴¹ Eines Tages schließlich wollte Mino einige Steine versetzen, weil ihm aber die Gehilfen, die er benötigt hätte, nicht zur Verfügung standen, überanstrengte er sich in einer Weise, daß er einen Hitzschlag erlitt und daran starb. So wurde er in der Pfarrkirche von Fiesole von Freunden und Verwandten im Jahr 1486 ehrenvoll beigesetzt.⁴²

Ich weiß nicht, von wessen Hand das Porträtbild in unserem libro de’ disegni stammt; bekommen habe ich es zusammen mit einigen mit Blei[stift] ausgeführten Zeichnungen von Mino, die sehr schön sind.⁴³

Ende der Lebensbeschreibung des Bildhauers Mino da Fiesole.

Einleitung zum Leben des Lorenzo Costa

Giorgio Vasari blickt innerhalb der Vite, die er bekanntlich im Auftrag der in Florenz ansässigen Familie Medici verfaßte, gelegentlich und für die zweite Edition auch ganz gezielt über die Grenzen der Toskana hinaus. Für Oberitalien hielt er etwa Andrea Mantegna in Mantua, Francesco Francia in Bologna oder Boccaccio Boccaccino in Cremona als führende Maler für erwähnenswert. Unangetastet blieb dabei stets das künstlerische Primat der Toskana, auf das er in der Vita des aus Ferrara stammenden Malers Lorenzo Costa gleich zu Beginn verweist: Dieser habe die Florentiner Vorherrschaft in den Künsten erkannt und sei, um die Werke von Filippo Lippi und Benozzo Gozzoli zu imitieren, eigens in die Stadt gekommen und viele Monate geblieben, auch wenn er ein von Natur aus begabter Maler gewesen sei. Während ein Florenzaufenthalt zeitlebens nicht zu belegen ist, begleitete Costa 1503 nachweislich eine Gesandtschaft des Bologneser Senats zur Papstwahl nach Rom, wo er sich mit aktuellen Kunstströmungen auseinandersetzen konnte; davon besaß Vasari wiederum keine Kenntnis.

Lorenzo Costa (* 1460 Ferrara – † 1535 Mantua) entstammte einer seit mehreren Generationen in Ferrara ansässigen Malerfamilie. Sicher machte er seine ersten künstlerischen Schritte in der Werkstatt des Vaters Giovanni Battista Costa, der für die Familie Este tätig war.

In der ersten Edition der Vite war Vasari lediglich in einem längeren Passus zu Beginn der Lebensbeschreibung des Ercole de’ Roberti (* um 1456 Ferrara – † 1496 ebenda) auf Costa und einige seiner Werke eingegangen, nannte ihn jedoch »Lorenzo Cossa«, den Namen mit jenem eines anderen Malers mischend, Francesco del Cossa (* 1436 Ferrara – † 1478 Bologna).

Als die Bentivogli Anfang der 1480er Jahre zahlreiche Künstler in Bologna beschäftigten, folgte ihnen die Künstlerfamilie Costa dorthin. Vasari berichtet, daß Costa sowohl bei der Ausmalung des Palastes der Bentivogli als auch ihrer Kapelle in San Giacomo Maggiore in Bologna mitwirkte und Kapellen der städtischen Honoratioren, etwa in San Petronio, auszustatten half. Viele dieser Angaben sind korrekt. Manchmal stellt Vasari sogar die einzige und früheste, beinahe zeitgenössische und damit um so wichtigere Quelle für Costas Werke dar, die dieser aber auch meist signierte und datierte. Besonders genau beschreibt Vasari eine große Tafel mit dem Martyrium des Heiligen Sebastian in San Petronio, vielleicht weil sie der Florentiner Bildsprache besonders nahekommt. Sie gilt heute nicht mehr als von des Künstlers Hand, sondern wird einem anonym gebliebenen Meister zugeschrieben.

Vasaris kenntnisreiche Angaben zu Bologna rühren von seinem mehrmonatigen Aufenthalt in der Universitätsstadt her, in der er eigene Malaufträge ausführte. Es ist bekannt, daß Vasari Bologna zwar wegen seiner vielen gebildeten Bewohner schätzte, von der Stadt als Kunstzentrum aber keine allzu hohe Meinung hatte. Bereits 1529 hatte Vasari bei den Festdekorationen für Papst Clemens VII. und Kaiser Karl V. mitgewirkt. 1539 hielt er sich acht Monate dort auf, um das Refektorium von San Michele in Bosco zu freskieren. Beim zweiten Aufenthalt nutzte er die Gelegenheit, sich mit Kunstwerken der Stadt zu beschäftigen (vgl. Vasari, Mein Leben, S. 29–32). Kenntnisreich und ausführlich beschreibt er das Leben von Francesco Francia, um so verwunderlicher sind die Vermischungen und Lücken bei Lorenzo Costa.

Während er Francia mit dem für die Bentivogli von fünf Malern freskierten Cäcilienzyklus verbindet, erwähnt er Costa in diesem Zusammenhang nicht. Vasari war sich allerdings bewußt, daß er Costas Schaffen nur unvollständig beschrieb. Er wolle nur die besten Werke Lorenzo Costas aufführen, so die Begründung, auch sei das Erwähnte alles, was er über den Künstler herauszufinden vermocht habe.

Immerhin widmet er ihm in der zweiten Edition der Lebensbeschreibungen eine eigene Vita, für die er gezielt neue Informationen sammelte. In der Torrentiniana war Costa lediglich zu Beginn der Vita des Ercole de’ Roberti erwähnt worden. Hier wie dort vermischte Vasari Costas Werke mit denen des ebenfalls aus Ferrara stammenden Malers Francesco del Cossa, der rund zwanzig Jahre vor Costa in Bologna tätig gewesen war. Auch wenn der Biograph die beiden Künstler 1568 nicht mehr zu einem Lorenzo Cossa vereint, führt er doch das klar von Francesco stammende Griffoni-Polyptychon aus San Petronio und (heute verlorene) Fresken der Garganelli-Kapelle im Dom von Bologna unter Lorenzo Costas Namen auf.

Vasari weiß Francesco del Cossa, dessen berühmte Fresken im Palazzo Schifanoia zu Ferrara in den gesamten Vite nicht erwähnt werden, offensichtlich in beiden Editionen nicht als eigene Künstlerpersönlichkeit zu fassen und stiftete mit der Vermischung der beiden Künstler lang anhaltende Verwirrung bei nachfolgenden Kunsthistorikern. Erst im 20. Jahrhundert wurden beider Künstler Hände eindeutig geschieden. Die nicht erhaltenen Kapellenausstattungen in Ferrara und Ravenna, für die Vasari seine Angaben 1568 leicht spezifiziert, mögen eher von Francesco del Cossa als von Lorenzo Costa stammen.

Durch zahlreiche Quellen gesichert ist Lorenzo Costas Wechsel – nach der reichen Schaffensphase in Bologna – an den Hof der Gonzaga in Mantua im Jahr 1506. Auch Vasari berichtet davon, der Mantua zweimal besuchte, in erster Linie um die Werke von Andrea Mantegna, Costas dortigem Vorgänger als Hofkünstler, und die seines Nachfolgers Giulio Romano zu studieren, Vasaris bewundertem Freund. Anläßlich seines zweiten Aufenthalts im Jahr 1566 wird sich die Gelegenheit ergeben haben, den von Francesco II. Gonzaga ausgebauten Palazzo San Sebastiano zu besichtigen. Vasari beschreibt zwei sich damals dort befindliche, heute nicht mehr erhaltene Gemälde Costas recht ausführlich. Von ihnen hätten wir ohne seine Notizen keine Kenntnis. Auch das Selbstporträt Costas erhielt er bei dieser Gelegenheit von Fermo Ghisoni, einem ehemaligen Schüler des Malers.

Kein Einblick wurde ihm offensichtlich in die Kunstsammlungen, das berühmte studiolo, Isabella d’Estes gewährt, für die Lorenzo Costa zwei Leinwände mit allegorisch-mythologischen Szenen schuf. Vasari erwähnt sie genausowenig wie Porträts der Gräfin und ihrer erstgeborenen Tochter Eleonora von des Malers Hand.

Costas vielfältige Wirkungsfelder – sei es als Miniaturmaler in Bologna zusammen mit Francesco Francia für ein von Giovanni II. Bentivoglio 1502 in Auftrag gegebenes Stundenbuch, sei es als gebildeter und musikalischer Hofmann in Mantua – finden keinen Eingang in Vasaris Vita.

Costas Stil bewertet Vasari (wie etwa auch den Andrea Mantegnas) als trocken und schneidend, womit er ihre Einordnung in die maniera seconda markiert. Dabei hatte Costa, gerade in Mantua, einen stile dolce entwickelt, den Vasari in Oberitalien sonst beispielsweise im Werk von Giovanni Bellini fand. »Trotz seines etwas trockenen und scharfkantigen Stils [schuf er] viele lobenswerte Werke«, lautet das Fazit von Giorgio Vasari über den Maler Lorenzo Costa aus Ferrara.

AZ

DAS LEBEN DES FERRARESER MALERS LORENZO COSTA

Vita di Lorenzo Costa Ferrarese. Pittore (1568)

Obwohl die Menschen in der Toskana die Künste des disegno mehr als in allen anderen Gegenden Italiens und vielleicht Europas ausgeübt haben, soll das nicht heißen, daß nicht auch in anderen Gegenden zu allen Zeiten immer wieder die ein oder andere Begabung erwacht ist, die es in diesen Berufen zu Erlesenheit und Vortrefflichkeit gebracht hat, wie wir dies in vielen Lebensbeschreibungen bis hierher zeigen konnten und dies künftig noch mehr zeigen werden. Wohl wahr ist, daß man dort, wo es keine Ausbildung gibt und die Menschen nicht daran gewöhnt sind zu lernen, nicht so schnell vortrefflich wird wie an jenen Orten, an denen die Künstler schon immer in Konkurrenz zueinander arbeiten und lernen. Sobald aber einer oder zwei den Anfang machen, scheint dies immer viele andere dazu zu bringen – so groß ist die Macht der Kunst –, ihnen nachfolgen zu wollen, zur Ehre ihrer selbst und ihrer jeweiligen Heimat.¹

Der Ferrareser Lorenzo Costa,² der von Natur aus der Kunst der Malerei zugeneigt war und gehört hatte, daß in der Toskana Fra Filippo, Benozzo und andere berühmt und sehr angesehen waren, begab sich also nach Florenz, um ihre Werke zu sehen. Bei seiner Ankunft gefiel ihm ihr Stil so gut, daß er viele Monate dort blieb und alles tat, um sie nachzuahmen, insbesondere was das Zeichnen nach der Natur anging.³ Dies gelang ihm so gut, daß er nach seiner Rückkehr in die Heimat dort trotz seines etwas trockenen und scharfkantigen Stils viele lobenswerte Werke schuf, wie im Chor der Kirche San Domenico in Ferrara zu sehen, der vollständig von seiner Hand ausgeführt ist und die Sorgfalt erkennen läßt, mit der er die Kunst ausübte, und den großen Einsatz, mit dem er seine Werke ausführte.⁴ Und in der guardaroba des Herzogs von Ferrara sieht man von seiner Hand viele Bilder mit naturgetreuen Porträts, die hervorragend und sehr lebensähnlich ausgeführt sind. Auch in den Häusern der Edelleute gibt es Werke von seiner Hand, die in großer Verehrung gehalten werden.⁵ In Ravenna malte er in der Kirche San Domenico für die Kapelle des Heiligen Sebastian eine Tafel in Öl und einige Szenen in Fresko, die sehr gelobt worden sind.⁶ Man holte ihn dann nach Bologna, wo er in San Petronio für die Kapelle der Mariscotti in einer Tafel einen pfeildurchbohrten Heiligen Sebastian an der Säule malte, dazu viele weitere Figuren, in einem Werk, welches das beste Gemälde in Tempera war, das in jener Stadt bis dahin geschaffen worden war.⁷ Ebenfalls von ihm stammte die Tafel mit dem Heiligen Hieronymus in der Kapelle der Castelli⁸ und auch die vom Heiligen Vinzenz, die sich, gleichfalls in Tempera ausgeführt, in der Griffoni-Kapelle befindet. Ihre Predella ließ er von einem seiner Schüler ausführen, der sich dabei viel besser anstellte als er selbst in der Tafel, wovon an gegebener Stelle die Rede sein wird.⁹ In derselben Stadt und in derselben Kirche schuf Lorenzo für die Kapelle der Rossi in einer Tafel die Madonna und die Heiligen Jakobus, Georg, Sebastian und Hieronymus – das beste Werk, das er je geschaffen hat, und das mit dem lieblichsten Stil.¹⁰

Anschließend trat Lorenzo in den Dienst von Herrn Francesco Gonzaga, dem Markgrafen von Mantua, für den er im Palast von San Sebastiano viele Szenen in einem Gemach schuf, die teils in Gouache, teils in Öl ausgeführt sind.¹¹ In einer von ihnen ist die Markgräfin Isabella naturgetreu in Begleitung vieler Edelfrauen porträtiert, die zu unterschiedlichen Instrumenten singend einen liebreizenden Einklang bilden. Eine andere [Szene] zeigt die Göttin Latona [Leto], wie sie getreu der Sage einige Bauern in Frösche verwandelt. In der dritten ist Markgraf Francesco zu sehen, der von Herkules auf dem Pfad der Tugend zur Spitze eines der Ewigkeit geweihten Berges geführt wird.¹² In einem anderen Bild ist derselbe Markgraf, einen Stab in der Hand, mit triumphierender Geste auf einem Sockel zu sehen, um ihn herum viele seiner Edelleute und Diener mit Standarten in Händen, die angesichts seiner Größe frohlocken und jubilieren, und zahllose unter ihnen sind nach dem Leben porträtiert. Auch malte er im großen Saal, dort wo sich heute Mantegnas Triumphdarstellungen befinden,¹³ zwei Bilder, will heißen eines auf jeder Stirnwand. Das erste, in Gouache ausgeführte Bild zeigt eine Vielzahl nackter Figuren, die Herkules zu Ehren Feuer entzünden und Opfer darbringen, darin auch die lebensgetreuen Porträts des Markgrafen und seiner drei Söhne Federico,¹⁴ Ercole¹⁵ und Ferrante,¹⁶ die später sehr bedeutende und illustre Fürsten geworden sind; außerdem gibt es dort noch einige Porträts herausragender Edelfrauen.¹⁷ In dem anderen, das viele Jahre nach dem ersten in Öl ausgeführt wurde und zu den letzten Werken gehörte, die Lorenzo ausführte, ist der zum Mann herangewachsene Markgraf Federico gezeigt, der als Generalhauptmann unter Leo X. mit einem Stab in der Hand erscheint, um ihn herum viele Edelmänner, die Costa getreu nach der Natur porträtiert hat.¹⁸ In Bologna malte er im Palast des Messer Bentivoglio im Wettstreit mit anderen Meistern einige Gemächer aus, auf die wir aber nicht weiter eingehen werden, da sie bei der Zerstörung dieses Palasts verlorengegangen sind.¹⁹ Nicht unterlassen will ich es, darauf hinzuweisen, daß von den Werken, die er für die Bentivoglio ausführte, allein die Kapelle erhalten geblieben ist, die er für Messer Giovanni in San Jacopo schuf, wo er in zwei Szenen zwei Triumphdarstellungen mit zahlreichen Porträts malte, die als wunderschön gelten.²⁰ Ebenso schuf er in San Giovanni in Monte im Jahr 1497 für Jacopo Chedini in einer Kapelle, in der er nach seinem Tod bestattet werden wollte, eine Tafel mit einer Madonna, Johannes dem Täufer, dem Heiligen Augustinus und weiteren Heiligen.²¹ In San Francesco malte er in einer Tafel eine Geburt Christi, den Heiligen Jakobus und den Heiligen Antonius von Padua.²² In San Pietro nahm er für Domenico Garganelli, der ein Edelmann aus Bologna war, eine wunderschöne Kapelle in Angriff, doch was immer auch der Grund dafür gewesen sein mag, ließ er sie, nachdem er ein paar Figuren an der Decke ausgeführt hatte, unvollendet beziehungsweise gerade eben begonnen zurück.²³

In Mantua malte er neben den Werken, die er für den Markgrafen schuf und von denen wir weiter oben berichtet haben, in San Silvestro eine Tafel mit der Madonna und auf der einen Seite den Heiligen Sylvester, der ihr die Bevölkerung jener Stadt anempfiehlt, und auf der anderen die Heiligen Sebastian, Paulus, Elisabeth und Hieronymus.²⁴ In jene Kirche kam besagte Tafel, wie man hört, nach Costas Tod, dessen Lebensweg in Mantua endete, wo seine Nachfahren später immer gelebt haben, und der für sich und seine Nachkommen in dieser Kirche eine Grabstätte haben wollte.²⁵ Er schuf noch viele andere Malereien, über die ich nichts weiter sagen werde, da wir der besten ausreichend gedacht haben.²⁶ Sein Porträt habe ich in Mantua von dem vortrefflichen Maler Fermo Ghisoni bekommen, der mir zusicherte, daß es von Costas eigener Hand stamme,²⁷ der ein passabler Zeichner war, wie man es in unserem libro an einer Federzeichnung auf Pergament sehen kann, die ein Urteil des Salomon und einen Heiligen Hieronymus in chiaroscuro zeigt, die sehr gut ausgeführt sind.²⁸

Schüler von Lorenzo waren sein Landsmann Ercole da Ferrara, dessen Vita weiter vorn beschrieben werden wird,²⁹ und der ebenfalls aus Ferrara stammende Lodovico Malino, von dem in seiner Heimat und an anderen Orten viele Werke zu finden sind. Sein bestes war allerdings eine Tafel in der Kirche San Francesco in Bologna, in einer Kapelle nahe dem Haupteingang, in der dargestellt ist, wie der zwölfjährige Jesus Christus mit den Gelehrten im Tempel disputiert.³⁰ Auch Dosso der Ältere aus Ferrara, von dessen Werken an entsprechender Stelle die Rede sein wird, hat bei Costa die Grundlagen erlernt.³¹ Und dies ist alles, was ich über das Leben und die Werke des Ferraresers Lorenzo Costa habe herausfinden können.

Einleitung zum Leben des Ercole Ferrarese

Die Vita Ercole de’ Robertis, der auch unter dem Namen seiner Heimatstadt als Ercole Ferrarese bekannt ist, fällt aus zweierlei Gründen relativ kurz aus. Zum einen entspricht sie damit der nur kurzen Lebensspanne des Quattrocento-Künstlers, zum anderen reflektiert sie den Stellenwert, den Vasari der Lebens- und Werkbeschreibung eines Künstlers beimißt, der abseits von Florenz tätig war.

Mit der Vita Ercole de’ Robertis betritt Vasari ein Terrain, das ihm aufgrund der zeitlichen und geographischen Distanz zum Florenz des 16. Jahrhunderts weniger vertraut ist. Im Quattrocento galt Ferrara, genauer der Hof der Este, als ein Zentrum der Kunst. Insbesondere die Lebenszeit von Ercoles Lehrer Francesco del Cossa (den Vasari mit Lorenzo Costa verwechselt) fällt mit dem Höhepunkt der ferraresischen Malerei um die Mitte des 15. Jahrhunderts zusammen. Ihm widmete Vasari in der ersten Edition der Vita einen langen einleitenden Passus. Ercole, selbst aus Ferrara stammend, behielt nach einem Aufenthalt in Bologna diese Bindung an die Stadt der Este bei. Um 1486 folgte er Cosmè Tura als Hofmaler der Herzogsfamilie nach. In dieser Funktion war er nicht nur für die malerische und bildhauerische Produktion (darunter ein geplantes Reiterstandbild für Ercole I.) verantwortlich, sondern auch für die Dekoration und Ausgestaltung von Festen. So ist bekannt, daß er auch für die Ausstattung (darunter Kleidung, Truhen, Triumphwagen) anläßlich der Hochzeit Isabella d’Estes 1490 in Mantua zuständig war. Zwar hat sich von diesen Werken für den estensischen Hof keines erhalten, doch soll Ercole laut Quellenangaben aus dem Jahr 1493 ein Porträt des Herzogs Ercole I. angefertigt haben, das bei seinem Tod unvollendet gewesen sei.¹ 1492 begleitete der Künstler den jungen Alfonso d’Este, mit dem er ein freundschaftliches Verhältnis gepflegt haben soll, auf seiner Reise zum Papst nach Rom.

Bereits zu seinen Lebzeiten war er über die Toskana hinaus bekannt. So ehrt ihn unter anderen Giovanni Santi in seinem Künstlergedicht in einem Atemzug mit Antonello da Messina, Giovanni und Gentile Bellini sowie Cosme Turà: »Hor lassando de Etruria el bel paese / Antonel de Cicilia huom tanto chiaro / Giovanbellin ch(e) sue lode en distese / Gentil suo fratre e Cosmo cum lui al paro / Hercule ancora e molti ch’hor trapasso« (Giovanni Santi, Cronica rimata, zit. nach Baxandall 1984, S. 150).

In der Version von 1550 konzipierte Vasari die Vita noch stärker als Lebens- und Werkbeschreibung der ferraresischen Künstler allgemein und als Beispiel der emilianischen Malerei. Gleich zu Beginn setzte er besagte Gegend mit nur wenigen hervorragenden Künstlern scharf von der Kunstregion Toskana ab. Ercole stellte er als einen Schüler dar, der seinem Lehrer folgte und ihn in der Kunst übertraf, jedoch immer ein Künstler der Region blieb. Explizit nannte Vasari nur wenige Werke Ercole de’ Robertis.

In der zweiten Ausgabe von 1568 erweiterte er die Aufzählung nur um eine Arbeit, die Predella für den Hochaltar von San Giovanni in Monte. Obwohl heute weitere Arbeiten von Ercole bekannt sind, ist sein erhaltenes Œuvre sehr klein, so daß uns Vasari zumindest einen Eindruck von dessen ursprünglichem Umfang vermittelt. Allerdings sind Vasari Ercoles Ausmalungen im Palazzo Schifanoia in Ferrara nicht bekannt, die letzterer in seiner Frühzeit zusammen mit Cosmè Tura und Francesco del Cossa um 1470 ausführte. Ebenso schweigt der Künstlerbiograph über die Pala Portuense, eines von Ercoles Hauptwerken. Neben der häufig summarischen Aufzählung von dessen Werken geht Vasari jedoch in einer langen Ekphrasis auf die wichtigsten ehemals in Bologna befindlichen Arbeiten und die malerischen Qualitäten Ercoles ein. Mit treffendem kunsttheoretischem Vokabular gelingt es ihm, den Stil der ferraresischen Malerei einzufangen. Im Detailrealismus, der Verwendung wertvoller Materialien und der Negierung der Perspektive, die seit Alberti zum Standardsystem des frühneuzeitlichen Bildes geworden waren, machen sich der Einfluß der Niederlande ebenso bemerkbar wie die Antikenrezeption durch diverse Motivzitate. Die schmückende und gelehrte Darstellungs- und Erzählweise der Ferrareser Malerschule richtete sich an ein höfisches Publikum, mithin den Kreis von Ercoles Auftraggebern. Mit Ercole de’ Roberti findet auch der Einfluß der venezianischen Malerei Eingang in die ferraresische Malerei, was sich durch klare Architekturen und eine auf die Lichtwirkung abzielende Farbgebung zeigt. Diese Entwicklung war auch Vasari offenkundig nicht entgangen, folgt doch auf die Vita Ercoles die Lebens- und Werkbeschreibung der Brüder Bellini.

Diverse moralisch bewertende Bemerkungen Vasaris, die Ercole als vorbildlichen Schüler, aber auch dem Alkohol zugeneigten Künstler vorstellen, lassen die Vita zu einem ambivalenten, letztlich jedoch überwiegend positiven Porträt des Quattrocento-Malers werden.

CP-K

Bibl.: Manca 1992; Molteni 1995; Conradi 1997, S. 11f. und S. 142–146; Syson 1999; Turner 2000, Bd. II, S. 1355–1359 (Kristen Lippincott); Farinella 2014, S. 28–77.

DAS LEBEN DES MALERS ERCOLE FERRARESE

Vita di Ercole Ferrarese Pittore (1568)

Obwohl lange bevor Lorenzo Costa starb,¹ sein Schüler Ercole Ferrarese² einen hervorragenden Ruf genoss und man ihn zum Arbeiten an viele Orte rief, wollte er (was selten ist) seinen Meister nie verlassen und war damit zufrieden, mit bescheidenen Einkünften und mäßiger Anerkennung bei ihm zu bleiben, statt mit größerem Gewinn und Ansehen für sich alleine zu arbeiten.³ Für diese dankbare Gesinnung hat Ercole um so viel mehr Lob verdient, weil man sie bei den Menschen von heute nur selten findet. Weil er wußte, was er Lorenzo schuldig war, stellte er seine eigenen Bedürfnisse zugunsten der Wünsche seines Meisters hintenan und war ihm bis zum Ende seines Lebens wie ein Bruder und Sohn.

Jener malte, weil sein disegno dem des Costa überlegen war,⁴ unterhalb der Tafel, die dieser in San Petronio für die Kapelle des Heiligen Vinzenz geschaffen hat, einige kleinfigurige Szenen in Tempera so trefflich und mit einem so schönen und guten Stil, daß man kaum etwas Besseres zu sehen noch sich die Mühe und Sorgfalt auszudenken vermag, die Ercole dafür aufwenden mußte, zumal die Predella ein sehr viel gelungeneres Werk als die Tafel selbst ist, die beide zur selben Zeit geschaffen wurden, als Costa noch am Leben war.⁵ Nach dessen Tod wurde Ercole von Domenico Garganelli⁶ angewiesen, die Kapelle in San Petronio fertigzustellen,⁷ die Lorenzo, wie oben gesagt, begonnen und zu einem geringen Teil ausgeführt hatte.⁸ Ercole (dem besagter Domenico vier Dukaten im Monat zahlte, zudem für seine und die Auslagen eines Gesellen aufkam wie auch alle Farben stellte, die für das Werk benötigt wurden) machte sich also an die Arbeit und vollendete jenes Werk auf eine Weise, daß er seinen Meister sowohl in disegno und Kolorit als auch in der Erfindung um Längen übertraf.⁹ Im ersten Teil, sprich auf der Stirnwand, befindet sich die mit großem Urteil ausgeführte Kreuzigung Christi, weil neben dem Christus, der dort bereits tot zu sehen ist, auch trefflich der Tumult der Juden eingefangen wird, die gekommen sind, um den Messias am Kreuz zu sehen, und deren Köpfe wunderbar verschieden gestaltet sind.¹⁰ Hier sieht man, wie Ercole mit größtem Eifer darum bemüht war, sie ganz unterschiedlich zu gestalten, damit nicht einer dem anderen auch nur im geringsten ähnlich sehen würde. Es gibt dort auch ein paar Figuren, die vor Schmerz in Tränen ausbrechen und ganz deutlich zeigen, wie sehr er danach strebte, die Wirklichkeit nachzuahmen.¹¹ Es ist dort die Ohnmacht der Madonna zu sehen, was sehr anrührend ist, noch viel mehr aber die ihr zugewandten Marien, die man alle mitleiden sieht, ihre Mienen von einem Schmerz erfüllt, den man sich gerade eben vorzustellen vermag, [wenn man daran denkt, wie es sein muss,] dem Tod des Allerliebsten, das man hat, ins Auge zu sehen und nun auch noch im Begriff ist, das Zweitliebste zu verlieren.¹² Unter all den bemerkenswerten Dingen ist dort auch ein Longinus zu Pferd, ein dürres, verkürzt gemaltes Tier, das ungeheuer plastisch wirkt. Und in ihm [Longinus] erkennt man die Gottlosigkeit, die ihn dabei geleitet hat, Christus die Seitenwunde zuzufügen, und die Reue und Bekehrung, als ihm die Erleuchtung zuteil wird. Ebenfalls in ungewöhnlicher Haltung hat er einige Soldaten dargestellt, die mit groteskem Minenspiel und sonderbar bekleidet um Christi Kleider würfeln. Ebenfalls gut gemacht und schön in den Erfindungen sind die Schächer am Kreuz. Und weil Ercole mit großem Vergnügen Verkürzungen malte, die wunderschön sind, wenn man sich gut auf sie versteht, schuf er in jenem Werk einen Soldaten zu Pferd, das seine Vorderläufe hochwirft und scheinbar wie in einem Relief nach vorne tritt; und weil der Wind die Fahne, die er in der Hand hält, verbiegt, muß er, was wunderschön ist, alle Kraft aufwenden, um sie zu halten.¹³ Auch schuf er einen Heiligen Johannes, der in ein Laken gewickelt flieht. Die Soldaten in diesem Werk sind ebenfalls vorzüglich ausgeführt, mit natürlicheren und passenderen Bewegungen, als man sie bis zu dieser Zeit an anderen Figuren gesehen hat. Alle diese Haltungen und Kraftanstrengungen, die man fast nicht besser wiedergeben kann, zeigen, daß Ercole eine außerordentliche Intelligenz besaß und für die Kunst alle Mühen auf sich nahm.¹⁴ Derselbe stellte auf der gegenüberliegenden Wand das Sterben der Madonna dar, die von den Aposteln in sehr schönen Haltungen umringt wird, unter ihnen sechs Personen, die so naturgetreu porträtiert sind, daß jene, die sie kannten, bezeugen, wie überaus lebensecht sie gelungen sind.¹⁵ Im selben Werk porträtierte er auch sich selbst und Domenico Garganelli, den Eigentümer der Kapelle, der ihm aufgrund der Zuneigung, die er für Ercole empfand, und wegen der Lobenshymnen, die er über jenes Werk zu hören bekam, als sie vollendet war, tausend Lire in Bolognini-Münzen schenkte.¹⁶

Sie sagen, Ercole habe zwölf Jahre Arbeit in dieses Werk gesteckt, sieben für die Ausführung in Fresko und fünf für das Überarbeiten auf dem trockenen Putz.¹⁷ Tatsächlich hat er in diesem Zeitraum sicher auch einige andere Werke ausgeführt, insbesondere, wie man weiß, die Predella am Hauptaltar von San Giovanni in Monte, in der er drei Szenen mit der Passion Christi darstellte.¹⁸ Ercole besaß einen verschrobenen Charakter und hatte vor allem beim Arbeiten die Angewohnheit, sich weder von Malern noch sonst irgendwem zusehen zu lassen, weshalb er in Bologna bei den Malern der Stadt verhaßt war, die aus Neid Groll gegen alle Fremden hegten, die man zum Arbeiten dorthin geholt hatte. Dasselbe Verhalten zeigen sie aus Konkurrenz allerdings auch untereinander, zumal dies sozusagen ein spezielles Laster der Ausübenden dieser unserer Künste an jedem Ort ist.¹⁹ Jedenfalls stimmten sich einige der Bologneser Maler mit einem Tischler ab und ließen sich von ihm in der Kirche nahe der Kapelle, in der Ercole arbeitete, einschließen. In der folgenden Nacht brachen sie mit Gewalt in sie ein, gaben sich aber nicht damit zufrieden, das Werk zu betrachten, was ihnen hätte genügen sollen, sondern stahlen ihm auch noch alle Kartons, die Skizzen, Zeichnungen und auch sonst alles andere, was es an Brauchbarem dort zu holen gab. Darüber empörte Ercole sich dermaßen, daß er, kaum war er mit dem Werk fertig, aus Bologna aufbrach, ohne auch noch einen Augenblick länger dort zu verweilen. Mit sich nahm er Duca Tagliapietra,²⁰ einen sehr namhaften Bildhauer, der dort, wo Ercole sein Werk malte, das wunderschöne Blattwerk an der Brüstung vor dieser Kapelle in Marmor skulptiert hat und dann in Ferrara all die Steinfenster am Herzogspalast schuf, die sehr schön sind. Und weil Ercole es schließlich leid war, von Zuhause weg zu sein, blieb er fortan zusammen mit ihm immer in Ferrara und führte in jener Stadt viele Werke aus.

Ercole liebte den Wein über alle Maßen; sehr oft betrank er sich und verkürzte damit sein Leben, da er, der bis ins Alter von vierzig Jahren ohne irgendein Leiden gelebt hatte, eines Tages ganz plötzlich einen Schlaganfall bekam, an dem er innerhalb kurzer Zeit starb.²¹ Er hinterließ seinen Schüler, den Maler Guido Bolognese,²² der – was man an der Stelle sieht, an die er seinen Namen setzte – im Jahr 1491 unter dem Portikus von San Piero in Bologna eine Kreuzigungsszene mit den Marien, den Schächern, dazu Pferde und weitere angemessen gelungene Figuren schuf.²³ Von dem Wunsch beseelt, in jener Stadt genauso angesehen zu werden, wie es sein Meister gewesen war, lernte er so viel und unterwarf sich solchen Strapazen, daß er mit fünfunddreißig Jahren starb. Hätte Guido seine Lehre noch im Kindesalter begonnen und nicht erst, wie er es tat, mit achtzehn Jahren, dann wäre er seinem Meister nicht nur gleichgekommen, sondern hätte ihn noch um Längen übertroffen.²⁴

In unserem libro befinden sich darüber hinaus Zeichnungen von der Hand Ercoles und Guidos, die sehr gut gemacht sind und in der Linienführung Anmut und guten Stil zeigen, et cetera.²⁵

Ende der Lebensbeschreibung des Malers Ercole Ferrarese.

Einleitung zum Leben des Cecca

Die Vita Ceccas ist besonders reich an literarischen, historischen und kulturhistorischen Informationen, denn Vasari geht im Zuge der Schilderung dessen künstlerischer Tätigkeit auch auf die frühneuzeitliche Praxis der Mysterienspiele ein sowie auf ihre Entwicklung im Kontext des Festwesens. Außerdem erwähnt er Ereignisse aus der Florentiner Stadtgeschichte und der Herrscherfamilie der Medici.

Zu Beginn bezeichnet Vasari den Künstler als einen hervorragenden Holzschnitzer, ohne weiter auf entsprechende Arbeiten wie etwa umfangreiche Intarsien für den Palazzo Pubblico und andere Werke für die Signoria von Florenz in den Jahren 1481 bis 1486 einzugehen. Auch von Ceccas Einlegearbeiten für Chorgestühl hat Vasari keine Kenntnis. So konzentriert er das Bild des Künstlers im weiteren Verlauf der Vita auf das eines Festungs- und Festivitäteningenieurs, der sich auf vorbildliche Weise darum bemühte, alles zu bauen, »was dem Feind schaden und dem Freund nutzen könnte«.

Der einleitend ausgeführte Aspekt der Nützlichkeit der Architektur sowie Ceccas Verdienst für die Republik Florenz in Kriegs- wie in Friedenszeiten liefern das Rahmenthema der Vita, das auch am Ende noch einmal aufgegriffen wird.

Die erwähnten militärischen Festungsbauten verweisen bereits auf die Ingenieurstechnik als eine der zentralen künstlerischen Fähigkeiten Ceccas. Die Militärtechnik nimmt in der Entwicklung von Konstruktionsmethoden und -instrumenten eine wichtige Stellung ein. Experten auf diesem Gebiet waren seinerzeit vor allem Leonardo da Vinci, Francesco di Giorgio Martini und Michele Sanmicheli.

Der fließende thematische Übergang von den Festungsanlagen zum Komplex der Festkultur, der den Hauptteil der Vita bildet, macht deutlich, welche für uns heute unterschiedlich erscheinenden Aufgabengebiete für die Ingenieurstechnik in der Renaissance nah verwandt waren. So wurden die Aufgaben des Architekten in der Frühen Neuzeit nicht von denen des Ingenieurs oder Bauhandwerkers abgegrenzt, all diese Aufgaben galten vielmehr als Einheit.

Besonderes Augenmerk widmet Vasari der Beschreibung von Ceccas religiösen und profanen Festapparaten. Dabei erkennt er den ephemeren Dekorationen für die Florentiner Mysterienspiele besonderes Gewicht zu. Ceccas Innovationen bestanden aus beweglichen Bühnenböden, die Auf- und Abwärtsbewegungen für Inszenierungen der Himmelfahrt oder der Verkündigung simulieren konnten. Auffällig ist die besondere Stellung Ceccas als Erbe Brunelleschis, die in der Passage über die Theatermaschinen für Santa Maria del Carmine und San Felice in Piazza deutlich wird. Die betreffenden Beschreibungen in beiden Viten sind auffällig kongruent und betonen die Ingenieurleistungen der beiden Künstler (vgl. Vasari, Brunelleschi, S. 59–62).

Die liturgischen und dramatisch inszenierten Prozessionen anläßlich der Feste bestimmter Heiliger näherten sich immer mehr den festlichen Herrschereinzügen von Päpsten, Fürsten oder Gesandten an. Vasari zeigt diesbezüglich ein Bewußtsein für die Veränderungen, die vor allem die Medici für die Glorifizierung des Herzogtums zu nutzen wußten, indem sie Szenen aus der antiken Geschichte in den Festapparaten aufgriffen. Dadurch gelang es ihnen, den mittelalterlichen Stadtraum, der die Kulisse für die Aufzüge bildete, mit Triumphzügen all’antica neu zu besetzen und als ihr Machtzentrum auszuweisen. Architektur und Theater als architektonische Inszenierung politischer Ideale wirkten dabei zusammen und wurden maßgeblich durch Künstler gestaltet, unter denen Cecca eine bedeutende Rolle einnimmt. Die Entwicklung der Festkultur mit ihrer Wiederaufnahme antiker Formen nutzt Vasari als Hintergrund, um Florenz als Stadt der künstlerischen Neuerungen darzustellen – ein Leitmotiv, das die meisten Viten durchzieht und explizit in der Vita Peruginos ausgeführt wird (»daß nämlich die Menschen in Florenz mehr als anderswo in allen Künsten und insbesondere in der Malerei Vollkommenheit erlangten«, Vasari, Perugino, S. 24). Die Würdigung Ceccas muß auch vor dem Hintergrund von Vasaris eigenen szenographischen Arbeiten gelesen werden, die für ihn einen hohen theoretischen Stellenwert besaßen.

Der Begriff des ingegno findet sich an mehreren Stellen der Vita. Herausgehoben wird damit vor allem Ceccas kreativ-schöpferischer Erfindungsreichtum und sein technischer Sachverstand, den er beispielsweise durch den Gerüstbau anläßlich der Restaurierung der Mosaiken im Florentiner Baptisterium von San Giovanni direkt zum Nutzen der Kunst einsetzte. Der Anspruch, als Architekt wissenschaftlich versiert und handwerklich geübt zu sein, verband sich mit anderen Künsten – was Vasari am disegno als Vater der Künste in der Einleitung zur Malerei ausführt. Die wichtigsten Kriterien Vasaris für die Beurteilung von Ceccas Kunst sind deshalb ingegno und invenzione. Die minutiösen Beschreibungen der technischen Erfindungen, die dies unter Beweis stellen, dominieren die Vita, doch werden sie im Kontext der Kunstwerke, Feste und Ereignisse vermittelt, so daß Vasari ein sehr lebendiges Bild von Florenz um 1500 zeichnen kann.

Der Autor dokumentiert damit eine zu seiner Zeit bereits verschwundene Theaterkultur, deren bühnentechnische Neuerungen er zu schätzen weiß, die aber aus der Warte seiner eigenen Epoche mit ihren zentralperspektivisch angelegten Bühnenprospekten und aufwendig gestalteten intermezzi als veraltet erscheinen muß. Die Rolle des Biographen als Geschichtsschreiber ist für die Vita Ceccas von besonderer Bedeutung, da keine Werke dieses Künstlers überliefert sind und uns sein künstlerisches Schaffen vor allem dank Vasari bekannt ist.

CP-K

Bibl.: D’Ancona 1891, Bd. I; Molinari 1961; Vasari, Ed. Milanesi, Bd. III, S. 206; Mariotti 1976; Ventrone 1990, S. 406–408; Garfagnini 1994, S. 29; Angiolillo 1996; Wisch/Cole Ahl 2000; Newbigin 2000; Garbero Zorzi/Sperenzi 2001; Günther 2009.

DAS LEBEN DES FLORENTINER INGENIEURS CECCA

Vita del Cecca. Ingegnere Fiorentino (1568)

Hätte die Notwendigkeit die Menschen nicht gezwungen, zu ihrem eigenen Vorteil und Nutzen einfallsreich zu sein, wäre die Architektur niemals so vortrefflich und herrlich geworden in den Köpfen und Werken derer, die sie ausgeübt haben, um sich Gewinn und Ruhm zu verschaffen und damit jene große Ehre zu sichern, die ihnen Tag für Tag von jenen erwiesen wird, die das Gute zu erkennen vermögen. Diese Notwendigkeit hat den ersten Impuls für die Gebäude gegeben; sie war es, die Ornamente dafür anregte, die Ordnungen, Statuen, Gärten, Bäder und all die anderen prächtigen Annehmlichkeiten hervorbrachte, die jeder ersehnt und nur wenige besitzen.¹ Sie hat in den Köpfen der Menschen Wettstreit und Konkurrenzkampf nicht nur in bezug auf die Gebäude entfacht, sondern auch hinsichtlich ihrer Ausstattung. Dies hat die Künstler gezwungen, Zugmaschinen und Kriegsgerät zu erfinden und sich tatkräftig um den Wasserbau und all jene Maßnahmen und Kunstgriffe zu bemühen, die unter dem Namen mechanischer Apparate und Architekturen die Welt schön und angenehm machen, die Feinde verwirren und den Freunden gefällig sind. Und wer immer es vermocht hat, diese Dinge besser als andere zu vollbringen, ist nicht nur vor allen Kümmernissen gefeit, sondern auch allseits aufs höchste gelobt und gepriesen worden, wie geschehen zur Zeit unserer Väter, wo dem Florentiner Cecca² in seinen Tagen viele sehr ehrenvolle Aufträge zufielen, mit denen er sich im Dienst seiner Heimat trefflich hielt und zur Ersparnis, Zufriedenheit und zum Wohlgefallen seiner Mitbürger tätig war, weshalb seine sinnreichen und schaffensfreudigen Bemühungen ihn unter den anderen ehrenwerten und gefeierten Künstlern berühmt und bekannt gemacht haben.

Es heißt, Cecca sei in seiner Jugend ein ausgezeichneter Tischler gewesen.³ Er setzte seine ganze Willenskraft dafür ein, die Problematik der Kriegsgerätschaften zu ergründen und wie man auf dem Schlachtfeld Belagerungsmaschinen, Sturmleitern zum Hochklettern in die Stadt, Rammböcke zum Brechen der Mauern und Verteidigungswälle zum Schutz der angreifenden Soldaten bauen kann und alles, was dem Feind schaden und dem Freund nutzen könnte,⁴ weshalb er für seine Heimat eine Person von unglaublichem Nutzen war und es zu Recht verdient hat, daß die Signoria von Florenz ihm ein festes Gehalt zahlte.⁵ Deswegen reiste er, wenn nicht gekämpft wurde, durch das gesamte Herrschaftsgebiet, inspizierte die Festungen, Stadtmauern und befestigten Ortschaften und ihre Schwachstellen, für deren Reparatur und auch sonst alles Notwendige er Anweisungen traf. Es heißt, daß die Wolken, die in Florenz beim Johannisfest in der Prozession mitzogen – eine überaus einfallsreiche und schöne Sache –,⁶ eine Erfindung von Cecca waren, der damals, als die Stadt noch viele Feste feierte, häufig für Dinge solcher Art eingesetzt wurde.⁷ Heute gibt es solche Feste und Darstellungen ja kaum noch, tatsächlich aber waren dies sehr schöne Schauspiele,⁸ die nicht nur in den Kongregationen beziehungsweise Bruderschaften aufgeführt wurden,⁹ sondern auch in den Privathäusern der Edelleute, die solche Zusammenkünfte und Gesellschaften abzuhalten und in bestimmten Momenten ausgelassen zusammenzukommen pflegten.¹⁰ Und unter ihnen waren immer auch viele vornehme Künstler, weil sie einfallsreich und unterhaltsam waren und darüber hinaus die Aufgabe hatten, die Apparate für diese Festivitäten herzustellen.¹¹ Weiterhin gab es außerdem vier sehr feierliche öffentliche Feste, die fast jedes Jahr stattfanden,¹² und zwar eines für jedes Viertel der Stadt (ausgenommen San Giovanni, an dessen Festtag eine hochfeierliche Prozession ausgerichtet wurde, wovon noch die Rede sein wird): [Im Viertel] von Santa Maria Novella das des Heiligen Ignatius,¹³ in Santa Croce das des Heiligen Bartholomäus, der hier San Baccio genannt wird,¹⁴ in Santo Spirito das des Heiligen Geistes¹⁵ und im Carmine-Viertel das der Himmelfahrt Christi und Mariä Aufnahme in den Himmel.¹⁶ Dieses Hochfest der Himmelfahrt – von den anderen bedeutenden Festen ist nämlich schon berichtet worden oder wird noch zu berichten sein – war wunderschön: Da wurde Christus auf einer Wolke voller Engel von einem trefflich aus Holz konstruierten Berg emporgehoben und, die Apostel auf dem Berg zurücklassend, in den Himmel getragen, was ganz wunderbar gemacht war,¹⁷ vor allem weil der Himmel um einiges größer war als der von San Felice in Piazza, auch wenn dabei fast dieselben Maschinerien zum Einsatz kamen.¹⁸ Und weil besagte Carmine-Kirche, in der diese Aufführung dargeboten wurde, sehr viel weiter und höher ist als San Felice,¹⁹ wurde neben dem Bereich, der den Christus aufnahm, bisweilen nach Belieben ein weiterer Himmel über der tribuna installiert,²⁰ in dem einige große Räder in Form von Spulen – die von der Mitte nach außen mit wunderschöner Anordnung zehn Kreise bewegten, welche für die zehn Himmel stehen – über und über mit kleinen, die Sterne darstellenden Lichtern besetzt waren, die in zierlichen Öllämpchen aus Kupfer saßen und mittels eines Metallstiftes auch während das Rad sich drehte immer vertikal ausgerichtet blieben, ganz so, wie es bei einer bestimmten Form von Laternen ist, die man heute im alltäglichen Gebrauch hat.²¹ Aus diesem Himmel, der wirklich wunderschön war, ragten zwei dicke Taue, die zu dem Holzsteg beziehungsweise Lettner geführt waren, der sich in dieser Kirche befindet und auf dem das Schauspiel stattfand. An ihnen waren jeweils am Ende mit einer sogenannten Schlinge zwei kleine bronzene Flaschenzüge befestigt, die eine Eisenstange aufrecht hielten, welche auf einer flachen Plattform verankert war; auf dieser standen zwei am Gürtel gesicherte Engel, die von einem Gegengewicht aus Blei, das sie unter den Füßen hatten, aufrecht gehalten wurden,²² und einem weiteren, das unter der Plattform befestigt war, auf der sie standen, und das außerdem dafür sorgte, sie untereinander auszubalancieren. Das alles war sehr sorgfältig mit Watte bedeckt, aus der die Wolke geformt war, in der sich Cherubim, Seraphim und noch mehr Engel dieser Art in verschiedenen Farben tummelten und sehr gut arrangiert waren. Wurde oben im Himmel ein dünnes Hanfseil gelöst, kamen diese an den beiden Hauptseilen auf besagten Lettner herunter, wo das Festspiel aufgeführt wurde. Und nachdem sie Christus sein Auffahren in den Himmel verkündet oder auch eine andere Aufgabe erfüllt hatten, wurden sie auf dieselbe Weise wieder nach oben gezogen, da die Eisenstange, an die sie mit ihrem Gürtel gebunden waren, fest in der Plattform, auf die sie die Füße stellten, verankert war, und zwar so, daß sie sich ringsherum drehen und beim Herauskommen und Zurückkehren verbeugen und der Situation entsprechend wenden konnten, sich also bei ihrer Rückkehr nach oben in Richtung Himmel wendeten.²³ Diese Gerätschaften und Erfindungen stammten also, wie es heißt, von Cecca,²⁴ denn obwohl Filippo Brunelleschi sehr viel früher ebensolche geschaffen hat, fügte doch Cecca mit großem Urteil noch einiges hinzu.²⁵ Durch sie kam er dann auch auf die Idee für die Wolken, die jedes Jahr am Vorabend zum Johannisfest in der Prozession mitgeführt wurden,²⁶ und auf die anderen wunderschönen Dinge, die es zu verwirklichen galt. Und er kümmerte sich um diese Dinge, weil er, wie gesagt, im Dienst der Öffentlichkeit stand.²⁷

Da kommt es nun gelegen, etwas über die Dinge zu sagen, die für dieses Fest und die Prozession verwirklicht wurden, damit etwas davon in das Gedächtnis der Nachfahren eingeht, auch weil man sie heute größtenteils aufgegeben hat.²⁸ Als erstes wurde also der gesamte Platz von San Giovanni überspannt mit dunkelblauen Stoffbahnen, über und über mit Lilien bedeckt, die aus gelbem Stoff aufgenäht waren.²⁹ In der Mitte, in mehreren, ebenfalls aus Stoff gemachten Kreisen von zehn Ellen Durchmesser befanden sich die Wappen des Volkes und der Kommune von Florenz,³⁰ das der Capitani der Partei der Guelfen³¹ und andere mehr. Ringsum an den Rändern dieses Himmels, der den gesamten Platz, so groß er ist, überspannte, hingen große Stoffbahnen, auf die verschiedene Impresen, Wappen der Magistrate und Zünfte sowie zahlreiche Löwen gemalt waren, die eine der Insignien der Stadt sind.³² Dieser Himmel beziehungsweise die so gemachte Decke war etwa zwanzig Ellen über dem Erdboden angebracht;³³ sie lag auf sehr dicken Tauen auf, die an etlichen Eisenhalterungen befestigt waren, welche noch immer rund um die Kirche San Giovanni, an der Fassade von Santa Maria del Fiore und an den Häusern zu sehen sind, die rund um den gesamten Platz stehen;³⁴ zwischen einem Tau und dem nächsten waren Seile gespannt, die den Himmel ebenfalls trugen, der durchweg und besonders an den Rändern mit Hanfseilen, Tauen, Unterfütterungen, doppelten Stofflagen und starkem Gewebe so gut verstärkt war, daß man sich das unmöglich besser vorstellen kann. Hinzu kommt, daß alles auf eine Weise und mit solcher Sorgfalt hergerichtet war, daß die Tücher von dem Wind, der an diesem Ort, wie jeder weiß, jederzeit heftig wehen kann, zwar aufgebläht und bewegt wurden, sich jedoch in keiner Weise losreißen oder beschädigt werden konnten.³⁵ Diese Stoffbahnen bestanden aus fünf Teilen, damit sie leichter zu handhaben wären. Jedoch einmal oben angebracht, wurden sie alle miteinander verbunden und fixiert und in einer Weise zusammengenäht, daß sie wie aus einem Stück schienen. Drei Teile überdachten den Platz und den Bereich zwischen San Giovanni und Santa Maria del Fiore, während der mittlere Teil, der in einer Linie mit den Hauptportalen ausgerichtet war, besagte [Stoff-]Kreise mit dem Wappen der Kommune trug. Die anderen beiden Teile überspannten die Seiten, eines in Richtung Misericordia³⁶ und das andere zum Haus der Kanoniker³⁷ und zur Dombauhütte von San Giovanni hin. Die Wolken hingegen, die von den Bruderschaften in verschiedenen Varianten und mit unterschiedlichen Einfällen gestaltet waren, wurden generell auf folgende Weise hergestellt: Aus Planken errichtete man ein quadratisches Gestell von zwei Ellen Höhe mit vier stämmigen Pfosten in der Art von Tischböcken an den Ecken, die wie bei einem Notstall [für Pferde] miteinander verstrebt waren. Auf diesem Gestell waren über Kreuz zwei Bretter angebracht, jedes eine Elle breit, welche in der Mitte ein Loch von einer halben Elle Durchmesser aufwiesen, in das ein langer Holzstab eingelassen war. Auf diesem befestigte man eine ganz in Watte gehüllte, mit Cherubim, Lichtern und anderem verzierte Mandorla, in der auf einer Querstange aus Eisen eine Person nach Belieben saß oder stand und den Heiligen darstellte, der von jener Bruderschaft als ihr persönlicher Fürsprecher und Schutzherr verehrt wurde, oder auch ein Christus, eine Madonna, ein Heiliger Johannes oder noch jemand anderer.³⁸ Das Gewand jener Figur verhüllte die Eisenstange so, daß man sie nicht sah. Am selben Stab waren weiter unten und unterhalb der Mandorla ringsum Eisenstangen angebracht, die einem Baum gleich in der Regel vier Äste bildeten, an deren Enden auf ähnlichen Eisenbarren jeweils ein kleiner Junge stand, der als Engel gekleidet war. Und diese konnten sich auf der Eisenstange, auf der ihre Füße standen, beliebig drehen, weil selbige in einer Angel hing. Bisweilen wurden zwei oder drei Reihen von Engeln oder Heiligen auf solchen Ästen untergebracht, ganz so, wie es die Darstellung verlangte. Dazu war der ganze Apparat, wie auch der Stab und die Eisenstangen, die manchmal eine Lilie, dann wieder einen Baum und oft eine Wolke oder ähnliches bildeten, mit Watte bedeckt und, wie schon gesagt, mit Cherubim, Seraphim, goldenen Sternen und anderen Verzierungen dieser Art geschmückt. Im Inneren befanden sich Träger oder Bauersleute, die ihn auf den Schultern trugen, indem sie sich rings um die hölzerne Plattform aufreihten, die wir als Gestell bezeichnet haben, an welchem unten an den Stellen, wo das Gewicht auf ihren Schultern lastete, lederne Kissen befestigt waren, gefüllt mit Federn, Watte oder einem ähnlich nachgiebigen und weichen Material. Dazu waren sämtliche Vorrichtungen wie auch die Aufstiege und anderen Teile, wie oben gesagt, in Watte gehüllt, was hübsch anzuschauen war, und all diese Apparate nannte man »Wolken«. Hinter ihnen folgten Scharen von Reitern und Fußsoldaten unterschiedlicher Art, je nachdem, welche Geschichte darzustellen war, so wie man heute den Wagen oder anderem hinterherzieht, die anstelle besagter Wolken angefertigt werden.³⁹ Von der Machart letzterer habe ich in unserem libro de’ disegni einige Beispiele von der Hand des Cecca, die sehr gut gemacht und wirklich sinnreich und voller schöner Überlegungen sind.⁴⁰ Auf dessen Erfindung geht auch die Gestaltung jener Heiligen zurück, die in den Prozessionen mitlaufen oder tot oder gefoltert mitgetragen werden: Einige sahen so aus, als wären sie von einer Lanze oder einem Schwert durchbohrt, anderen steckte ein Dolch in der Kehle, und wieder andere waren in ähnlicher Weise am Körper versehrt. Weil heutzutage bestens bekannt ist, daß dies mit einem Schwert, einer Lanze oder einem Dolch gemacht wird, die man entzwei gebrochen und auf beiden Seiten mit einem Eisenring einander gegenüberliegend sicher fixiert hat, nachdem der Teil, der scheinbar im Körper des Gepeinigten steckt, proportional entfernt wurde, werde ich weiter nichts dazu sagen, außer daß man davon ausgeht, daß diese Dinge größtenteils von Cecca erfunden worden sind. Auch die Riesen, die bei besagtem Fest umhergingen, stellte man auf diese Weise her. Einige, die sehr geübt darin waren, auf Stelzen oder, wie man andernorts sagt, auf Holzbeinen zu laufen, ließen welche anfertigen, die sich fünf oder sechs Ellen über den Erdboden erhoben, und nachdem sie sie in große Maskeraden und andere Verkleidungen aus Stoff oder falschen Harnischen gehüllt und hergerichtet hatten, an denen die Gliedmaßen und der Kopf eines Riesen befestigt waren, stiegen sie auf und gingen geschickt umher, wobei sie wirklich wie Riesen erschienen. Gleichwohl lief einer vor ihnen weg, der eine Pike hielt, auf die der Riese sich mit einer Hand stützte, die dabei aber so gemacht war, daß es schien, als ob sie eine Waffe von ihm selbst sei, sprich eine Keule oder Lanze oder ein großer Glockenklöppel, wie Morgante ihn zufolge der epischen Dichter zu benutzen pflegte.⁴¹ Und so wie es Riesen gab, gab es auch Riesinnen, was einen wirklich schönen, ja herrlichen Anblick bot. Wieder anders waren die kleinen Geisterchen, weil sie mit nichts als ihrer ureigenen Form auf besagten fünf bis sechs Ellen hohen Stelzen umherliefen und dadurch wie echte Geister wirkten; und auch diese hatten vor sich einen Helfer, der sie mit einer Pike stützte.⁴² Man erzählt sich aber auch, daß einige sich sehr wohl darauf verstanden, damit zu laufen, ohne sich in irgendeiner Form aufzustützen. Und ich weiß, daß, wer die Florentiner Gehirne kennt, darüber in keiner Weise verwundert sein wird, denn einmal abgesehen von dem Mann aus Montughi bei Florenz, der alle, die sich bis dahin darin versucht haben, im Gehen und Tanzen auf dem Seil übertroffen hat, wird, wer immer einen gewissen Ruvidino kannte, der vor weniger als zehn Jahren starb, wissen, daß für ihn das Laufen auf einem Tau oder Seil in jeder beliebigen Höhe, das Herabspringen von der Stadtmauer von Florenz zur Erde und das Laufen auf Stelzen, die sehr viel höher waren als die oben erwähnten, so einfach war wie für einen gewöhnlichen Menschen das Gehen auf ebener Erde.⁴³ Es muß daher nicht verwundern, wenn die Menschen jener Zeit, die entweder für Geld oder aus anderen Gründen solche Fertigkeiten entwickelten, Dinge wie die oben beschriebenen oder noch großartigere vollbrachten.⁴⁴