Kitabı oku: «Ni en cap mapa ni en cap història y otros escritos», sayfa 2

Y si antes mencionaba a André Antoine como autoridad escénica, ahora subrayará la importancia histórica, al haber vinculado profesionalmente escenografía y vestuario, de los ballets rusos de Diaghilev:

Hasta la época de oro de los ballets rusos la escenografía fue un elemento independiente del vestuario. Diaghileff tuvo la idea genial de crear un espectáculo armónico, encomendando también al escenógrafo la realización de los vestuarios. Se inició así el gran periodo en que los grandes pintores de caballete fueron también a trabajar al teatro. Logróse de esta manera otra importante conquista para el teatro.

Las ideas del gran coreógrafo ruso obraron como un revulsivo. Pudo verse entonces el valor plástico que tenían en la escenografía las nuevas tendencias de la pintura.

Por último, Gori Muñoz resumía las responsabilidades del escenógrafo teatral con una hermosa demostración de lucidez y de sentido común, fruto de una, ya por entonces, larga y fecunda experiencia escénica en su exilio bonaerense:

La escenografía y el mal empleo de las luces pueden hacer fracasar una obra si estos recursos importantísimos de la magia del teatro no están resueltos.

El teatro tiene la maravillosa virtud de transportar al espectador a un mundo mágico merced a la palabra, al gesto y a la tela pintada que tienen por detrás los actores.

Por muy falso que parezca un escenario o una puesta en escena al levantarse el telón, a los diez minutos, por la acción de la palabra del actor, el espectador está sumergido en la viva realidad de lo que pintó el escenógrafo, viviendo así la acción dramática en toda su integridad.

Por eso, la labor de creación de los escenógrafos es la más difícil de todas. Debe apoyarse en lo falso e irreal (como son los telones pintados y las cortinas), para dar al público una impresión viva de lo que pide la obra dramática.

Un detalle del decorado puede sugerir a veces tanto como la palabra de un actor. Y con estos pequeños detalles y la totalidad del montaje hay que ofrecer el ambiente sugerido por la obra, armonizando colores y contrastes.

Hay que ver el decorado en función de un cuadro en movimiento, armonizando el fondo, las luces y los colores con los personajes en acción.

En suma: componiendo una sinfonía viviente de luz y color, en íntima fusión de todos los elementos.

Pero vuelvo a repetir: el decorador tiene que hablar su parte, no declamarla.51

Pasión por el «mundo mágico» del teatro y por la escenografía teatral que se expresa también con claridad en esa espléndida serie de acuarelas y óleos que Gori Muñoz tituló «El Teatro en silencio», elogiada entre otros por Alejandro Casona y Rafael Alberti,52 quien calificaba al artista como «el pintor que más ama el Teatro»:

Así, como vio el poeta la rama estremecida cuando ya el pájaro voló, así ve Gori Muñoz el teatro cuando ya ha caído el telón, con el «temblor» reciente del público y los actores que ya han salido.

Penetrar con Gori en ese misterio del teatro abandonado es como recorrer de noche el palacio de la Bella Durmiente, despertando uno por uno todos sus recuerdos dormidos: la platea todavía caliente de aplausos, el camarín con la última mirada de la actriz en el espejo, la utilería llena de insólitos juguetes, los decorados desmontados con forillos de luna, los atriles sin partituras como una orquesta fantasma... Todo ese mundo mágico, que ahora es silencio y soledad, y que hace un instante era una deslumbrante palpitación de risas y de llantos, de poesía y de amor.

Una nueva Bella Durmiente sólo despierta milagrosamente para nosotros por el pintor que más ama el Teatro: Gori Muñoz.53

Lo cierto es que, entre 1939 y 1978, el prestigio profesional del escenógrafo teatral Gori Muñoz no hizo sino acrecentarse. Por ejemplo, España Republicana se refería, en una fecha tan temprana como la de noviembre de 1940, a los decorados de Gori Muñoz para el estreno de Madame Curie, de Casona y Francisco Madrid, con estas palabras:

Mención especial merecen los decorados de Gori Muñoz. Este gran artista español ya es conocido por el público teatral de Buenos Aires. Gori Muñoz es un escenógrafo moderno en el más alto concepto del término. Sus decorados crean ambientes. Más aún: expresan y hablan como un personaje siempre presente en cada momento de la obra. (...) Con estos nueve decorados tan variados y difíciles, Gori Muñoz consagra de manera definitiva sus altos méritos de escenógrafo moderno, acertado, perfecto y lleno de fuerza y colorido. Unos magníficos decorados.54

Finalmente, el epistolario entre Casona y Max Aub constituye una nueva prueba contundente del prestigio profesional de Gori Muñoz. Y ello a pesar de que se vivieran en Argentina tiempos políticos de exaltado nacionalismo55 y de que su trayectoria profesional se desarrollase con el telón de fondo de una política peronista de fuerte proteccionismo teatral56 y en una situación de vacas flacas en los escenarios bonaerenses.57 Así, en una carta escrita por Casona a Aub, fechada en Buenos Aires el 20 de abril de 1952, el dramaturgo asturiano testimonia el prestigio profesional alcanzado por Gori Muñoz, amigo valenciano de Max Aub:

Ayer estuvo cenando en casa Gori Muñoz, el escenógrafo, gran amigo tuyo de Valencia y París. Hablamos del libro. Como se trata de la guerra en Valencia, tema apasionante para él, me arrancó el libro de las manos y se lo llevó. Te recuerda con devoción y cariño sinceros. Se ha hecho aquí un gran nombre –contra todo y todos– entre los pintores, y muy especialmente en escenografía, teatro y cine, donde tiene lugar de absoluto privilegio.58

Ese libro era Campo abierto, segunda novela de la saga narrativa de El laberinto mágico, cuya primera parte Max Aub sitúa efectivamente en Valencia.59 Porque, en efecto, Valencia –o mejor, Benicalap– constituía otra de las pasiones íntimas de Gori Muñoz: la memoria de su infancia y adolescencia, raíz de su texto autobiográfico «Ni en cap mapa ni en cap història», un texto que, muy significativamente, el pintor y escenógrafo sintió la necesidad de escribir desde su exilio bonaerense en valenciano y que se reproduce también en la presente edición. Un Gori Muñoz que, becado por la Junta de Ampliación de Estudios (en rigor, su texto sobre «Daumier» está fechado en «París, 1934»), había residido temporalmente en París –la ciudad natal de Max Aub– durante los años 1933 y 1934 pero que, a diferencia del autor de La gallina ciega,60 nunca quiso regresar a su Benicalap natal:

Valencians pletòrics d’orgull i d’entusiasme, comentant la creixença i progrés del meu poble, hi afegien per tot comentari: «tu ja no el coneixeries».

Justament, és per això que mai no hi he volgut tornar. Millor estalviar-me la confrontació entre els meus records i la realitat actual.61

Gori Muñoz no quiso regresar nunca a su Benicalap natal, pero demos una cálida y cordial bienvenida al regreso de estos tres textos suyos («Daumier», «Pequeño itinerario bélico del hambre» y «Ni en cap mapa ni en cap història»), que el lector puede hoy conocer gracias a la pasión y a la tenacidad investigadoras de Rosa Peralta Gilabert.

1. Rosa Peralta Gilabert es autora de La escenografía del exilio de Gori Muñoz, Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2002, un completo estudio monográfico sobre la trayectoria artística del autor.

2. Sobre el drama de nuestra dramaturgia desterrada puede consultarse mi trabajo «Escena y literatura dramática del exilio republicano español de 1939», en AA VV: El exilio teatral republicano de 1939, edición de Manuel Aznar Soler, Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees-GEXEL, 1999, pp. 11-53.

3. Xosé Neiras Vilas es autor de A cultura galega en Buenos Aires: 1950-1960, A Coruña, Real Academia Gallega, 2001, pp. 9-37, «discorso lido o día 17 de novembro de 2001, no acto da súa recepción», en el que se refiere con brevedad al teatro (op. cit., pp. 29-30). Xesús Alonso Montero fue en este caso el responsable de la ritual «Resposta» académica (op. cit., pp. 41-51).

4. He estudiado «El exilio teatral español en la escena mexicana» en Taifa, 4 (otoño de 1997), pp. 173-195, número monográfico sobre «El exilio literario español en México (1939-1975)», coordinado por M. Aznar Soler.

5. Sobre el tema puede consultarse la Historia del teatro argentino desde los orígenes hasta la actualidad, de Luis Ordaz, Buenos Aires, Editorial Claridad, Instituto Nacional del Teatro, 1999, con un «apéndice» sobre «Las tres últimas décadas» por Susana Freire. Y también, del mismo autor, «1810-1948: Del Coliseo al Teatro del Pueblo», en AA VV, Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica. Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1989, tomo I, pp. 125-134.

6. Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», en AA VV, De Lope de Vega a Roberto Cossa. Teatro español, iberoamericano y argentino, edición de Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Editorial Galerna-Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 1994, especialmente pp. 17-22.

7. Nel Diago, op. cit., p. 20. Por otra parte, Juan José de Urquizu es autor de El Cervantes en la historia del Teatro Argentino, Buenos Aires, Secretaría de Estado de Cultura y Educación, 1944, donde reconstruye la velada de inauguración, celebrada el 5 de septiembre de 1921, con la representación por la cita compañía Guerrero-Mendoza de La niña boba, de Lope de Vega, op. cit., pp. 68-75.

8. Juan Aguilera Sastre y Manuel Aznar Soler han estudiado su labor como director artístico de la citada compañía en Cipriano de Rivas Cherif y el teatro español de su época (1891-1967), Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena, 1999, pp. 151-157.

9. Sobre el tema pueden consultarse la colectiva Historia general de la emigración española a Iberoamérica, Madrid, Historia 16-Comisión Nacional del Quinto Centenario, 1992, 2 vols., así como el libro de Blanca Sánchez Alonso, La inmigración española en Argentina. Siglos XXIX y XX, Barcelona, Ediciones Júcar, 1992.

10. Nel Diago, «La guerra civil española (1936-1939) en el teatro argentino de la época», en AAVV, El teatro y los días. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino, edición de Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Editorial Galerna-Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 1995, p. 206.

11. Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 25.

12. Joaquín Linares, «El arte dramático español en los escenarios de Buenos Aires», El Hogar (23 de abril de 1937); apud Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., pp. 28-29.

13. Nel Diago cita la comedia musical de Francisco Ramos de Castro y Miguel Caro Valero, Una mujer argentina; la sátira burlesca de Julio F. Escobar, García levanta el puño; la obra de Julio A. Burón, El dolor de España; la comedia Llegan parientes de España, de Ivo Pelay, y, finalmente, Un hombre y su vida, de Salvadora Medina –a su juicio la de mayor calidad-, como ejemplos de literatura dramática argentina sobre el tema de la Guerra Civil española («La guerra civil española (1936-1939) en el teatro argentino de la época», op. cit., pp. 209-215). Sobre esta cuestión también puede consultarse «En defensa de la cultura: los intelectuales argentinos y la guerra civil española» de Eleanor Londero, en AA VV, La Spagna degli anni’30 di fronte all’Europa. Politica. Storia. Filosofia. Letteratura. Radio. Cinema. Teatro. Atti del Convegno di Salerno, maggio 1998, a cargo de Francesco Saverio Festa y Rosa Maria Grillo, Roma, Antonio Pellicani Editore, 2002, pp.231-243.

14. Mónica Quijada, Aires de República, aires de Cruzada: la guerra civil española en Argentina, Barcelona, Sendai Ediciones, 1991, especialmente pp. 244-246 por lo que se refiere al teatro. Por su parte, Félix Luna reconstruye la vida cotidiana en «La Argentina del exilio español», Cuadernos Hispanoamericanos, pp. 473-474 (noviembre-diciembre de 1989), pp. 59-62, número monográfico sobre «El exilio español en Hispanoamérica».

15. Mónica Quijada, op. cit., p. 245. La nómina completa de actores españoles simpatizantes del fascismo que nos proporciona la autora es la siguiente: «Lola Membrives, Valeriano León, José García León, Manuel Perales, Luis Calvo, Aurora Redondo, Ernesto Vilches, María Guerrero (sobrina de la afamada actriz del mismo nombre, ya fallecida), Fernando Díaz de Mendoza, Irene López Heredia, Mariano Asquerino, Carlos Díez de Mendoza y la Compañía Alcoriza» (Mónica Quijada, op. cit., p. 248, nota 9). Por su parte, Nel Diago alude también a la creación de una Sociedad de Autores Españoles en Buenos Aires, «reconocida por la Federación Internacional y por el Gobierno de Franco», que estaba compuesta por Eduardo Marquina (presidente), Carlos Arniches (vicepresidente), Caro Valera (secretario) y Antonio Quintero y Francisco Ramos de Castro (vocales), aunque asegura que «sus cuentas estuvieron bloqueadas hasta el fin de la contienda («Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 32, nota 15).

16. Luis Jiménez de Asúa a Ministerio de Estado, texto fechado en Buenos Aires el 26 de febrero de 1937, apud Mónica Quijada, op. cit., p. 245.

17. Mónica Quijada, op. cit., p. 245.

18. El testimonio pertenece a un español apellidado Payá, al que la autora entrevistó en Buenos Aires durante el año 1984, en Mónica Quijada, op. cit., pp. 245-246.

19. Nel Diago alude a que las compañías teatrales españolas no necesitaban realizar manifestaciones públicas para expresar sus simpatías políticas: «No las necesitó, por ejemplo, la compañía de Valeriano León y Aurora Redondo: bastó que en 1937 montaran en el Cómico una función de La tonta del bote de Pilar Millán Astray para que aquello se convirtiera en un acto de exaltación falangista» («La guerra civil española (1936-1939) en el teatro argentino de la época», op. cit., p. 207). Según Diago, las adscripciones políticas estaban muy claras: «por un lado, por el republicano, Margarita Xirgu y su compañía; por el otro, por el franquista, todos los demás» («Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 31).

20. «Marquina, por su lado, buscó otra forma de halago: escribió una pieza de exaltación nacional, La bandera de San Martín, que sería estrenada por la compañía de María Guerrero en mayo de 1937 y cuyos derechos donaría al Patronato Nacional de Menores tras su regreso definitivo a España» (Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 25).

21. Lola Membrives, «la actriz argentina que estaba destinada a ser la sucesora de María Guerrero en las preferencias del público porteño» (Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 21), fracasó en su intento «de traerse a Buenos Aires a su mentor, el Premio Nobel Jacinto Benavente, y tuvo que contentarse con estrenar piezas de José María Pemán y Joaquín Calvo Sotelo, escritores inequívocamente alineados en el bando franquista» (op. cit., p. 30).

22. José E. Assaf, crítico teatral de la revista Criterio, comparaba a Pemán con García Lorca en estos términos: «El divino impaciente de Pemán, uno solo de sus discursos políticos contiene más España, más arte y más meollo –más sangre de la tierra española- que el conjunto íntegro de lo que el poeta gitano haya escrito en su vida» (David Lagmanovich, «Pemán y García Lorca en la escena de Buenos Aires, 1937», en AA VV, El teatro y los días. Estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, edición de Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires. Editorial Galerna-Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 1995, p. 200). Lagmanovich afirma que Criterio era «en ese momento la revista más representativa de la extrema derecha católica» (op. cit., p. 200) y recuerda que el escritor falangista Eugenio Montes, quien visitó Buenos Aires antes de acabar la Guerra Civil española, fue «objeto de un entusiasta recibimiento por el grupo de Sol y Luna, la más importante revista literaria e ideológica de la extrema derecha argentina» (op. cit., p. 204, nota 4).

23. Sobre la actriz pueden consultarse los libros de Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu, Madrid, Aguilar, 1988, segunda edición, con prólogo de Ricard Salvat, y de Alberto M. Oteiza, Margarita Xirgu en el entorno de Federico García Lorca, Buenos Aires, Ediciones Olimpo, 1990.

24. «La caída de Gijón enfría los entusiasmos rojos de Margarita Xirgu», Bandera Argentina, 23 de octubre de 1937, apud Nel Diago, «La guerra civil española (1936-1939) en el teatro argentino de la época», op. cit., p. 207.

25. Una extensa crónica de José Bianco en la revista Sur contrasta radicalmente con la ya citada de Assaf en Criterio: «Margarita Xirgu, la noche de la presentación, encontró un público entusiasta y perspicaz, devoto del poeta muerto, particularmente apto para que sobre él se operase la virtud unitiva del teatro. (...) Oleadas de efusiva admiración vinculaban al auditorio y en los intervalos se oían cálidos elogios al poeta y a la actriz» (Sur, 32 (1937), pp. 75-80; apud D. Lagmanovich, op. cit., pp. 201-202). Por su parte, Victoria Ocampo publicó en el número siguiente de la misma revista Sur una «Carta a Federico García Lorca (después del estreno de Doña Rosita la soltera en Buenos Aires)», carta que, según Lagmanovich, «trasunta admiración y amistad por el poeta granadino» (op. cit., p. 202).

26. El 25 de octubre de 1933 la compañía de Lola Membrives representó Bodas de sangre, de Federico García Lorca, en el Teatro Avenida de Buenos Aires. Por su parte, Pablo Medina es autor de Lorca, un andaluz en Buenos Aires, 1933-1934, Buenos Aires, Manrique Zago-León Golstein Editores, 1999.

27. Sobre el tema puede consultarse el estudio de Rosa Peralta Gilalbert, «Gori Muñoz y las compañías teatrales del exilio español de 1939 en Buenos Aires», en AA VV, El exilio teatral republicano de 1939, op. cit., pp. 189-200.

28. Rosa Peralta Gilabert se refiere a esta representación y reproduce un boceto de decorado creado por el artista para ese esperpento valleinclaniano en su libro La escenografía del exilio de Gori Muñoz, op. cit., pp. 39-42.

29. «Mariana Pineda, símbolo de la libertad, aglutinaba a intelectuales exiliados para expresar a través de ella el mensaje de paz y libertad que deseaban para su país en guerra» (Osvaldo Calatayud, «Gori Muñoz: un escenógrafo valenciano que hizo historia en la Argentina», en AA VV, El exilio valenciano en América. Obra y memoria, edición de Albert Girona y María Fernanda Mancebo, Valencia, Universitat de València-Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1994, p. 226).

30. Nel Diago, «Deseada: un estreno argentino de Max Aub», en AA VV, Max Aub y el laberinto español. Actas del Congreso Internacional (Valencia, 1993), edición al cuidado de Cecilio Alonso, Valencia, Ajuntament de València, 1996, tomo II, pp. 805-810.

31. Sobre sus actividades cinematográficas remito al capítulo «El escenógrafo del cine argentino» y a la «Filmografía de Gori Muñoz» del libro de Rosa Peralta Gilabert (op. cit., pp. 45-86 y 137-154, respectivamente), así como al artículo de la misma investigadora sobre «El cine argentino en la escenografía de Gori Muñoz», Archivos de la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 11 (enero de 1992), pp. 12-19.

32. Francisco Javier, «García Lorca y Alberti estrenan en el Avenida», en AA VV, De Lope de Vega a Roberto Cossa (Teatro español, iberoamericano y argentino), edición de Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Editorial Galerna-Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 1994, p. 55. Este investigador argentino afirma que el Teatro Avenida constituye «un recuerdo querido de los teatristas de mi generación» (op. cit., p. 53).

33. Osvaldo Pellettieri analiza el estreno el 4 de mayo de 1949 de El puente, de Carlos Gorostiza, puesta en escena dirigida en el Teatro La Máscara por el autor y por Pedro Doril, en Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976), Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997, pp. 54-60.

34. A «La recepción del Teatro del Pueblo (1930-1949)» se refiere Pellettieri en Una historia interrumpida, op. cit., pp. 52-54. Por su parte, Nel Diago afirma que Jacinto Grau «se vinculó bien pronto con el Teatro del Pueblo y corrió la misma suerte que la mayor parte de los autores adscritos por entonces al movimiento independiente, es decir: la indiferencia del público mayoritario y el silencio de la prensa» («Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 30).

35. «En mi recuerdo de la noche triunfal de El adefesio, Margarita Xirgu entrando a escena, con el rostro cubierto por las barbas cortadas a su hermano muerto, es una imagen-símbolo de la comunión de una parte de aquella España con una parte de la Argentina: el público aplaudió de pie. Con el mismo fervor la recibió en la escena del primer acto de La casa de Bernarda Alba, cuando las mujeres regresaban de la iglesia y da comienzo el drama» (Francisco Javier, op. cit., p. 57).

36. José Luis Alonso de Santos, «Edmundo Barbero. La otra historia del teatro español (entrevista)», Primer Acto, 187 (diciembre de 1980-enero de 1981), pp. 138-143.

37. He analizado la recepción crítica de ese estreno en «Exilio republicano y escena democrática española: el estreno de El adefesio en Madrid (1976)», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XXIV, 1 (otoño de 1999), pp. 221-235.

38. Datos sobre los estrenos bonaerenses de Casona pueden hallarse en la endeble biografía de Carmen Díaz Castañón, Alejandro Casona, Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias, 1990, pp. 132-209.

39. Rosa Peralta Gilabert documenta y analiza las escenografías realizadas por Gori Muñoz para los estrenos de Casona en su estudio monográfico (op. cit., pp. 94-96, 98-101 y 108-109).

40. Santiago Ontañón, con la colaboración de José María Moreiro, es autor de un libro de memorias titulado Unos pocos amigos verdaderos, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988, con prólogo de Rafael Alberti, en donde extrañamente no menciona en ningún momento a Gori Muñoz.

41. Antonina Rodrigo, op. cit., pp. 362-367.

42. José Ricardo Morales, Teatro inicial, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1976, p. 29. Morales es autor de un texto sobre «Margarita Xirgu en el destierro», ensayo recogido en Mímesis dramática. La obra, el personaje, el autor, el intérprete, Santiago de Chile, Editorial Universitaria-Primer Acto, 1992, pp. 141-153. Por otra parte, Nel Diago ha prologado una edición de El embustero en su enredo, de Morales, Valencia, Universitat de València, 2005, y es autor también de un estudio sobre «La recepción crítica del estreno de El embustero en su enredo (Santiago de Chile, 1944)», Laberintos, 4 (2005).

43. Emilia de Zuleta, Españoles en la Argentina. El exilio literario de 1936, Buenos Aires, Ediciones Atril, 1999, p. 68. La propia Zuleta había publicado años antes un libro sobre las Relaciones literarias entre España y la Argentina, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1983, en el que investiga, a través de diez revistas literarias (Nosotros, Síntesis, Criterio, Sur, Sol y Luna, De Mar a Mar, Correo literario, Cabalgata, Los Anales de Buenos Aires y Realidad), la presencia de las letras españolas en la Argentina.

44. «Los logrados decorados de Gori Muñoz, escenario de los torturados personajes del dramaturgo francés y la inquietante atmósfera de la obra, encuadraban con sobriedad desgarradora el triste aposento donde se desarrolla la acción» (Antonina Rodrigo, op. cit., p. 368).

45. Dora Schwarzstein es autora de Entre Franco y Perón. Memoria e identidad del exilio republicano español en Argentina, Barcelona, Crítica, 2001.

46. Rosa Peralta, «Gori Muñoz y las compañías teatrales del exilio español de 1939 en Buenos Aires», en op. cit., p. 198.

47. Juan Rodríguez, «La aportación del exilio republicano español al cine mexicano», Taifa, 4 (otoño de 1997), p. 218.

48. María Teresa León, Memoria de la melancolía, edición de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Castalia, 1999, pp. 437-439. Rosa Peralta Gilabert comenta también los decorados de la película en su libro (op. cit., pp. 51-57).

49. María Teresa León, op. cit., pp. 543-544. María Teresa León, cuya memoria sería víctima de Alzheimer, escribió Memoria de la melancolía en su exilio italiano de Roma y, por ello, el recuerdo de Gori Muñoz se vincula a sus años argentinos de Buenos Aires, distantes no sólo en el tiempo sino en el espacio.

50. Excepto el tercero, Rosa Peralta Gilabert reproduce los otros tres textos en los «Apéndices documentales» de su libro (op. cit., pp. 186-196).

51. «¿Cómo se decora una obra de teatro?», El Hogar, Buenos Aires (18 de junio de 1954); apud Rosa Peralta Gilabert, op. cit., pp. 194-196.

52. «No hay nadie. Sólo el vacío y el silencio reinan en esta pintura como únicos personajes vivientes. Un equipaje solitario espera entrar por un pasillo sin vestigios de humana vida. La compañía, no se sabe cuándo, ha pasado ya por los camarines. Sobre el proscenio, ya ha sido la obra: las sillas mudas lo señalan y los pocillos de café desordenados en la mesa. Se han probado las luces, dejando como un eco que licúa de una cortada claridad el hueco de las sombras. Del ensayo no queda ni una voz, no queda un ademán, ni un gesto. El foso de la orquesta es un bostezo umbrío. De la platea al paraíso, los asientos se hastían sin el público, esperando su aplauso o su protesta. Nada se sabe en este film callado, en este misterioso recorrido que los pinceles de Gori Muñoz, empapados en las claras y hasta esmaltadas penumbras de su teatro en soledad, han hecho y ahora nos presentan. Nada se sabe. Todo ha sido, permaneciendo inmóvil en el tiempo» (Rafael Alberti, «El Teatro en silencio de Gori Muñoz», texto fechado en «Buenos Aires, junio 1958»; apud Rosa Peralta Gilabert, op. cit., p. 207).

53. Apud Rosa Peralta Gilabert, op. cit., p. 206.

54. Apud Osvaldo Calatayud, op. cit., p., 227.

55. Gerardo Fernández, «1949-1983: Del peronismo a la dictadura militar», en AA VV, Escenarios de dos mundos, op. cit., pp. 135-151.

56. «Collado se ha separado de ella (artísticamente, claro) para aceptar un puesto en teatro nacional, vistas las dificultades «nacionalistas» que traban el teatro ajeno en general» (Carta de Casona a Aub, fechada en Punta del Este (Uruguay) el 10 de febrero de 1948). Ella es, claro está, la actriz Pepita Díaz. Este epistolario se conserva en el Archivo-Biblioteca Max Aub de Segorbe y ha sido reproducido por José Rodríguez Richart en su artículo «Correspondencia inédita Casona-Aub (1948-1960)», Anales de la Literatura Española Contemporánea, 2 (2003), pp. 77-114.

57. «En Buenos Aires el teatro ha sido el gran negocio estos años últimos (menos de doscientas representaciones era inconfesable); pero ya van pasando visiblemente las vacas gordas; ya hay que empezar a apretar cinturones; y buena falta hacía. Un nacionalismo mal entendido tiene la mitad de la culpa; la otra mitad, mala mano de obra» (Carta de Casona a Aub, fechada en Punta del Este (Uruguay) el 26 de febrero de 1952, en op. cit).

58. Apud José Rodríguez Richart, op. cit. Por su parte, Max Aub, en carta a Casona fechada en México DF el 6 de mayo de 1952, recordaba también aquellos tiempos valencianos y escribía: «Salúdame mucho a Gori Muñoz, que tal vez me recuerde saliendo empapado de una acequia y poniéndome un traje de su padre, en aquellos lejanísimos años en que yo iba a ver a mi novia, en su casa; me caí del tranvía, con esa buena vista que Dios me ha dado. Mi mujer, cada vez que lo recuerda todavía se ríe, y la única vez que vimos aquí a Amparito, la hermana de Gori, todavía nos divertimos a cuenta de aquel remojón prehistórico» (op. cit.).

59. Max Aub, Campo abierto, en El laberinto mágico I, edición crítica, estudio introductorio y notas de Ignacio Soldevila Durante y José Antonio Pérez Bowie, tomo segundo de sus Obras completas, edición dirigida por Joan Oleza Simó, Valencia, Biblioteca Valenciana-Institució Alfons el Magnànim, 2001, pp. 279-611. El texto está fechado en «México, 1948-1950» y su primera edición apareció en México, Tezontle, 1951.

60. Max Aub, La gallina ciega. Diario español, edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba Editorial, 1995 (primera edición: México, Joaquín Mortiz, 1971).

61. Véase p. 152 de este volumen..