Kitabı oku: «Hamburgische Dramaturgie», sayfa 13

Fuenfunddreissigstes Stueck Den 28. August 1767

Der letztere Zug, muss man wissen, gehoert dem Favart ganz allein; Marmontel hat sich ihn nicht erlaubt. Auch ist der erstere bei diesem feiner, als bei jenem. Denn beim Favart gibt Roxelane das Tuch, welches der Sultan ihr gegeben, weg; sie scheinet es der Delia lieber zu goennen, als sich selbst; sie scheinet es zu verschmaehen: das ist Beleidigung. Beim Marmontel hingegen laesst sich Roxelane das Tuch von dem Sultan geben und gibt es der Delia in seinem Namen; sie beuget damit einer Gunstbezeigung nur vor, die sie selbst noch nicht anzunehmen willens ist, und das mit der uneigennuetzigsten, gutherzigsten Miene: der Sultan kann sich ueber nichts beschweren, als dass sie seine Gesinnungen so schlecht erraet oder nicht besser erraten will.

Ohne Zweifel glaubte Favart durch dergleichen Ueberladungen das Spiel der Roxelane noch lebhafter zu machen; die Anlage zu Impertinenzen sahe er einmal gemacht, und eine mehr oder weniger konnte ihm nichts verschlagen, besonders wenn er die Wendung in Gedanken hatte, die er am Ende mit dieser Person nehmen wollte. Denn ohngeachtet, dass seine Roxelane noch unbedachtsamere Streiche macht, noch plumpern Mutwillen treibet, so hat er sie dennoch zu einem bessern und edlern Charakter zu machen gewusst, als wir in Marmontels Roxelane erkennen. Und wie das? warum das?

Eben auf diese Veraenderung wollte ich oben kommen; und mich duenkt, sie ist so gluecklich und vorteilhaft, dass sie von den Franzosen bemerkt und ihrem Urheber angerechnet zu werden verdient haette.

Marmontels Roxelane ist wirklich, was sie scheinet, ein kleines naerrisches, vermessenes Ding, dessen Glueck es ist, dass der Sultan Geschmack an ihm gefunden, und das die Kunst versteht, diesen Geschmack durch Hunger immer gieriger zu machen, und ihn nicht eher zu befriedigen, als bis sie ihren Zweck erreicht hat. Hinter Favarts Roxelane hingegen steckt mehr, sie scheinet die kecke Buhlerin mehr gespielt zu haben, als zu sein, durch ihre Dreistigkeiten den Sultan mehr auf die Probe gestellt, als seine Schwaeche gemissbraucht zu haben. Denn kaum hat sie den Sultan dahingebracht, wo sie ihn haben will, kaum erkennt sie, dass seine Liebe ohne Grenzen ist, als sie gleichsam die Larve abnimmt und ihm eine Erklaerung tut, die zwar ein wenig unvorbereitet kommt, aber ein Licht auf ihre vorige Auffuehrung wirft, durch welches wir ganz mit ihr ausgesoehnet werden. "Nun kenn' ich dich, Sultan; ich habe deine Seele, bis in ihre geheimste Triebfedern, erforscht; es ist eine edle, grosse Seele, ganz den Empfindungen der Ehre offen. So viel Tugend entzueckt mich! Aber lerne nun auch mich kennen. Ich liebe dich, Soliman; ich muss dich wohl lieben! Nimm all deine Rechte, nimm meine Freiheit zurueck; sei mein Sultan, mein Held, mein Gebieter! Ich wuerde dir sonst sehr eitel, sehr ungerecht scheinen muessen. Nein, tue nichts, als was dich dein Gesetz zu tun berechtiget. Es gibt Vorurteile, denen man Achtung schuldig ist. Ich verlange einen Liebhaber, der meinetwegen nicht erroeten darf; sieh hier in Roxelanen —nichts, als deine untertaenige Sklavin."²⁰ So sagt sie, und uns wird auf einmal ganz anders; die Kokette verschwindet, und ein liebes, ebenso vernuenftiges als drollichtes Maedchen steht vor uns; Soliman hoeret auf, uns veraechtlich zu scheinen, denn diese bessere Roxelane ist seiner Liebe wuerdig; wir fangen sogar in dem Augenblicke an zu fuerchten, er moechte die nicht genug lieben, die er uns zuvor viel zu sehr zu lieben schien, er moechte sie bei ihrem Worte fassen, der Liebhaber moechte den Despoten wieder annehmen, sobald sich die Liebhaberin in die Sklavin schickt, eine kalte Danksagung, dass sie ihn noch zu rechter Zeit von einem so bedenklichen Schritte zurueckhalten wollen, moechte anstatt einer feurigen Bestaetigung seines Entschlusses erfolgen, das gute Kind moechte durch ihre Grossmut wieder auf einmal verlieren, was sie durch mutwillige Vermessenheiten so muehsam gewonnen: doch diese Furcht ist vergebens, und das Stueck schliesst sich zu unserer voelligen Zufriedenheit.

Und nun, was bewog den Favart zu dieser Veraenderung? Ist sie bloss willkuerlich, oder fand er sich durch die besondern Regeln der Gattung, in welcher er arbeitete, dazu verbunden? Warum gab nicht auch Marmontel seiner Erzaehlung diesen vergnuegendern Ausgang? Ist das Gegenteil von dem, was dort eine Schoenheit ist, hier ein Fehler?

Ich erinnere mich, bereits an einem andern Orte angemerkt zu haben, welcher Unterschied sich zwischen der Handlung der Aesopischen Fabel und des Drama findet. Was von jener gilt, gilt von jeder moralischen Erzaehlung, welche die Absicht hat, einen allgemeinen moralischen Satz zur Intuition zu bringen. Wir sind zufrieden, wenn diese Absicht erreicht wird, und es ist uns gleichviel, ob es durch eine vollstaendige Handlung, die fuer sich ein wohlgeruendetes Ganze ausmacht, geschiehet oder nicht; der Dichter kann sie abbrechen, wo er will, sobald er sich an seinem Ziele sieht; wegen des Anteils, den wir an dem Schicksale der Personen nehmen, durch welche er sie ausfuehren laesst, ist er unbekuemmert, er hat uns nicht interessieren, er hat uns unterrichten wollen; er hat es lediglich mit unserm Verstande, nicht mit unserm Herzen zu tun, dieses mag befriediget werden oder nicht, wenn jener nur erleuchtet wird. Das Drama hingegen macht auf eine einzige, bestimmte, aus seiner Fabel fliessende Lehre keinen Anspruch; es gehet entweder auf die Leidenschaften, welche der Verlauf und die Gluecksveraenderungen seiner Fabel anzufachen und zu unterhalten vermoegend sind, oder auf das Vergnuegen, welches eine wahre und lebhafte Schilderung der Sitten und Charaktere gewaehret; und beides erfordert eine gewisse Vollstaendigkeit der Handlung, ein gewisses befriedigendes Ende, welches wir bei der moralischen Erzaehlung nicht vermissen, weil alle unsere Aufmerksamkeit auf den allgemeinen Satz gelenkt wird, von welchem der einzelne Fall derselben ein so einleuchtendes Beispiel gibt.

Wenn es also wahr ist, dass Marmontel durch seine Erzaehlung lehren wollte, die Liebe lasse sich nicht erzwingen, sie muesse durch Nachsicht und Gefaelligkeit, nicht durch Ansehen und Gewalt erhalten werden: so hatte er recht, so aufzuhoeren, wie er aufhoert. Die unbaendige Roxelane wird durch nichts als Nachgeben gewonnen; was wir dabei von ihrem und des Sultans Charakter denken, ist ihm ganz gleichgueltig, moegen wir sie doch immer fuer eine Naerrin und ihn fuer nichts Bessers halten. Auch hat er gar nicht Ursache, uns wegen der Folge zu beruhigen; es mag uns immer noch so wahrscheinlich sein, dass den Sultan seine blinde Gefaelligkeit bald gereuen werde: was geht das ihn an? Er wollte uns zeigen, was die Gefaelligkeit ueber das Frauenzimmer ueberhaupt vermag; er nahm also eines der wildesten; unbekuemmert, ob es eine solche Gefaelligkeit wert sei oder nicht.

Allein, als Favart diese Erzaehlung auf das Theater bringen wollte, so empfand er bald, dass durch die dramatische Form die Intuition des moralischen Satzes groesstenteils verloren gehe und dass, wenn sie auch vollkommen erhalten werden koenne, das daraus erwachsende Vergnuegen doch nicht so gross und lebhaft sei, dass man dabei ein anderes, welches dem Drama wesentlicher ist, entbehren koenne. Ich meine das Vergnuegen, welches uns ebenso rein gedachte als richtig gezeichnete Charaktere gewaehren. Nichts beleidiget uns aber, von seiten dieser, mehr als der Widerspruch, in welchem wir ihren moralischen Wert oder Unwert mit der Behandlung des Dichters finden; wenn wir finden, dass sich dieser entweder selbst damit betrogen hat oder uns wenigstens damit betriegen will, indem er das Kleine auf Stelzen hebet, mutwilligen Torheiten den Anstrich heiterer Weisheit gibt und Laster und Ungereimtheiten mit allen betriegerischen Reizen der Mode, des guten Tons, der feinen Lebensart, der grossen Welt ausstaffieret. Je mehr unsere ersten Blicke dadurch geblendet werden, desto strenger verfaehrt unsere Ueberlegung; das haessliche Gesicht, das wir so schoen geschminkt sehen, wird fuer noch einmal so haesslich erklaert, als es wirklich ist; und der Dichter hat nur zu waehlen, ob er von uns lieber fuer einen Giftmischer oder fuer einen Bloedsinnigen will gehalten sein. So waere es dem Favart, so waere es seinen Charakteren des Solimans und der Roxelane ergangen; und das empfand Favart. Aber da er diese Charaktere nicht von Anfang aendern konnte, ohne sich eine Menge Theaterspiele zu verderben, die er so vollkommen nach dem Geschmacke seines Parterres zu sein urteilte, so blieb ihm nichts zu tun uebrig, als was er tat. Nun freuen wir uns, uns an nichts vergnuegt zu haben, was wir nicht auch hochachten koennten; und zugleich befriediget diese Hochachtung unsere Neugierde und Besorgnis wegen der Zukunft. Denn da die Illusion des Drama weit staerker ist, als einer blossen Erzaehlung, so interessieren uns auch die Personen in jenem weit mehr, als in dieser, und wir begnuegen uns nicht, ihr Schicksal bloss fuer den gegenwaertigen Augenblick entschieden zu sehen, sondern wir wollen uns auf immer desfalls zufriedengestellet wissen.

Sechsunddreissigstes Stueck Den 1. September 1767

So unstreitig wir aber, ohne die glueckliche Wendung, welche Favart am Ende dem Charakter der Roxelane gibt, ihre darauf folgende Kroenung nicht anders als mit Spott und Verachtung, nicht anders als den laecherlichen Triumph einer "Serva Padrona" wuerden betrachtet haben; so gewiss, ohne sie, der Kaiser in unsern Augen nichts als ein klaeglicher Pimpinello, und die neue Kaiserin nichts als eine haessliche, verschmitzte Serbinette gewesen waere, von der wir vorausgesehen haetten, dass sie nun bald dem armen Sultan Pimpinello dem Zweiten noch ganz anders mitspielen werde: so leicht und natuerlich duenkt uns doch auch diese Wendung selbst; und wir muessen uns wundern, dass sie, demohngeachtet, so manchem Dichter nicht beigefallen und so manche drollige und dem Ansehen nach wirklich komische Erzaehlung in der dramatischen Form darueber verungluecken muessen.

Zum Exempel, "Die Matrone von Ephesus". Man kennt dieses beissende Maerchen, und es ist unstreitig die bitterste Satire, die jemals gegen den weiblichen Leichtsinn gemacht worden. Man hat es dem Petron tausendmal nacherzaehlt; und da es selbst in der schlechtesten Kopie noch immer gefiel, so glaubte man, dass es ein ebenso gluecklicher Stoff auch fuer das Theater sein muesse. Houdar de la Motte und andere machten den Versuch; aber ich berufe mich auf jedes feinere Gefuehl, wie dieser Versuch ausgefallen. Der Charakter der Matrone, der in der Erzaehlung ein nicht unangenehmes hoehnisches Laecheln ueber die Vermessenheit der ehelichen Liebe erweckt, wird in dem Drama ekel und haesslich. Wir finden hier die Ueberredungen, deren sich der Soldat gegen sie bedienet, bei weitem nicht so fein und dringend und siegend, als wir sie uns dort vorstellen. Dort bilden wir uns ein empfindliches Weibchen ein, dem es mit seinem Schmerze wirklich ernst ist, das aber den Versuchungen und ihrem Temperamente unterliegt; ihre Schwaeche duenkt uns die Schwaeche des ganzen Geschlechts zu sein; wir fassen also keinen besondern Hass gegen sie; was sie tut, glauben wir, wuerde ungefaehr jede Frau getan haben; selbst ihren Einfall, den lebendigen Liebhaber vermittelst des toten Mannes zu retten, glauben wir ihr, des Sinnreichen und der Besonnenheit wegen, verzeihen zu muessen; oder vielmehr eben das Sinnreiche dieses Einfalls bringt uns auf die Vermutung, dass er wohl auch nur ein blosser Zusatz des haemischen Erzaehlers sei, der sein Maerchen gern mit einer recht giftigen Spitze schliessen wollte. Aber in dem Drama findet diese Vermutung nicht statt; was wir dort nur hoeren, dass es geschehen sei, sehen wir hier wirklich geschehen; woran wir dort noch zweifeln koennen, davon ueberzeugt uns unser eigener Sinn hier zu unwidersprechlich; bei der blossen Moeglichkeit ergoetzte uns das Sinnreiche der Tat, bei ihrer Wirklichkeit sehen wir bloss ihre Schwaerze; der Einfall vergnuegte unsern Witz, aber die Ausfuehrung des Einfalls empoert unsere ganze Empfindlichkeit; wir wenden der Buehne den Ruecken und sagen mit dem Lykas beim Petron, auch ohne uns in dem besondern Falle des Lykas zu befinden: Si justus imperator fuisset, debuit patrisfamiliae corpus in monimentum referre, mulierem adfigere cruci. Und diese Strafe scheinet sie uns um so viel mehr zu verdienen, je weniger Kunst der Dichter bei ihrer Verfuehrung angewendet; denn wir verdammen sodann in ihr nicht das schwache Weib ueberhaupt, sondern ein vorzueglich leichtsinniges, luederliches Weibsstueck insbesondere.—Kurz, die Petronische Fabel gluecklich auf das Theater zu bringen, muesste sie den naemlichen Ausgang behalten, und auch nicht behalten; muesste die Matrone so weit gehen, und auch nicht so weit gehen.—Die Erklaerung hierueber anderwaerts!

Den siebenunddreissigsten Abend (sonnabends, den 4. Julius) wurden "Nanine" und der "Advokat Patelin" wiederholt.

Den achtunddreissigsten Abend (dienstags, den 7. Julius) ward die "Merope" des Herrn von Voltaire aufgefuehrt.

Voltaire verfertigte dieses Trauerspiel auf Veranlassung der "Merope" des Maffei; vermutlich im Jahr 1737 und vermutlich zu Cirey, bei seiner Urania, der Marquise du Chatelet. Denn schon im Jenner 1738 lag die Handschrift davon zu Paris bei dem Pater Brumoy, der als Jesuit und als Verfasser des Theatre des Grecs am geschicktesten war, die besten Vorurteile dafuer einzufloessen und die Erwartung der Hauptstadt diesen Vorurteilen gemaess zu stimmen. Brumoy zeigte sie den Freunden des Verfassers, und unter andern musste er sie auch dem alten Vater Tournemine schicken, der, sehr geschmeichelt, von seinem lieben Sohn Voltaire ueber ein Trauerspiel, ueber eine Sache, wovon er eben nicht viel verstand, um Rat gefragt zu werden, ein Briefchen voller Lobeserhebungen an jenen darueber zurueckschrieb, welches nachher, allen unberufenen Kunstrichtern zur Lehre und zur Warnung, jederzeit dem Stuecke selbst vorgedruckt worden. Es wird darin fuer eines von den vollkommensten Trauerspielen, fuer ein wahres Muster erklaert, und wir koennen uns nunmehr ganz zufrieden geben, dass das Stueck des Euripides gleichen Inhalts verloren gegangen; oder vielmehr, dieses ist nun nicht laenger verloren, Voltaire hat es uns wiederhergestellt.

So sehr hierdurch nun auch Voltaire beruhiget sein musste, so schien er sich doch mit der Vorstellung nicht uebereilen zu wollen, welche erst im Jahre 1743 erfolgte. Er genoss von seiner staatsklugen Verzoegerung auch alle die Fruechte, die er sich nur immer davon versprechen konnte. "Merope" fand den ausserordentlichsten Beifall, und das Parterre erzeigte dem Dichter eine Ehre, von der man noch zurzeit kein Exempel gehabt hatte. Zwar begegnete ehedem das Publikum auch dem grossen Corneille sehr vorzueglich; sein Stuhl auf dem Theater ward bestaendig freigelassen, wenn der Zulauf auch noch so gross war, und wenn er kam, so stand jedermann auf; eine Distinktion, deren in Frankreich nur die Prinzen vom Gebluete gewuerdiget werden. Corneille ward im Theater wie in seinem Hause angesehen; und wenn der Hausherr erscheinet, was ist billiger, als dass ihm die Gaeste ihre Hoeflichkeit bezeigen? Aber Voltairen widerfuhr noch ganz etwas anders; das Parterre ward begierig, den Mann von Angesicht zu kennen, den es so sehr bewundert hatte; wie die Vorstellung also zu Ende war, verlangte es ihn zu sehen und rufte und schrie und laermte, bis der Herr von Voltaire heraustreten und sich begaffen und beklatschen lassen musste. Ich weiss nicht, welches von beiden mich hier mehr befremdet haette, ob die kindische Neugierde des Publikums oder die eitele Gefaelligkeit des Dichters. Wie denkt man denn, dass ein Dichter aussieht? Nicht wie andere Menschen? Und wie schwach muss der Eindruck sein, den das Werk gemacht hat, wenn man in eben dem Augenblicke auf nichts begieriger ist, als die Figur des Meisters dagegen zu halten? Das wahre Meisterstueck, duenkt mich, erfuellet uns so ganz mit sich selbst, dass wir des Urhebers darueber vergessen; dass wir es nicht als das Produkt eines einzeln Wesens, sondern der allgemeinen Natur betrachten. Young sagt von der Sonne, es waere Suende in den Heiden gewesen, sie nicht anzubeten. Wenn Sinn in dieser Hyperbel liegt, so ist es dieser: der Glanz, die Herrlichkeit der Sonne ist so gross, so ueberschwenglich, dass es dem rohern Menschen zu verzeihen, dass es sehr natuerlich war, wenn er sich keine groessere Herrlichkeit, keinen Glanz denken konnte, von dem jener nur ein Abglanz sei, wenn er sich also in der Bewunderung der Sonne so sehr verlor, dass er an den Schoepfer der Sonne nicht dachte. Ich vermute, die wahre Ursache, warum wir so wenig Zuverlaessiges von der Person und den Lebensumstaenden des Homers wissen, ist die Vortrefflichkeit seiner Gedichte selbst. Wir stehen voller Erstaunen an dem breiten rauschenden Flusse, ohne an seine Quelle im Gebirge zu denken. Wir wollen es nicht wissen, wir finden unsere Rechnung dabei, es zu vergessen, dass Homer, der Schulmeister in Smyrna, Homer, der blinde Bettler, eben der Homer ist, welcher uns in seinen Werken so entzuecket. Er bringt uns unter Goetter und Helden; wir muessten in dieser Gesellschaft viel Langeweile haben, um uns nach dem Tuersteher so genau zu erkundigen, der uns hereingelassen. Die Taeuschung muss sehr schwach sein, man muss wenig Natur, aber desto mehr Kuenstelei empfinden, wenn man so neugierig nach dem Kuenstler ist. So wenig schmeichelhaft also im Grunde fuer einen Mann von Genie das Verlangen des Publikums, ihn von Person zu kennen, sein muesste (und was hat er dabei auch wirklich vor dem ersten, dem besten Murmeltiere voraus, welches der Poebel gesehen zu haben ebenso begierig ist?), so wohl scheinet sich doch die Eitelkeit der franzoesischen Dichter dabei befunden zu haben. Denn da das Pariser Parterre sah, wie leicht ein Voltaire in diese Falle zu locken sei, wie zahm und geschmeidig so ein Mann durch zweideutige Karessen werden koenne, so machte es sich dieses Vergnuegen oeftrer, und selten ward nachher ein neues Stueck aufgefuehrt, dessen Verfasser nicht gleichfalls hervormusste, und auch ganz gern hervorkam. Von Voltairen bis zu Marmontel und von Marmontel bis tief herab zu Cordier haben fast alle an diesem Pranger gestanden. Wie manches Armesuendergesichte muss daruntergewesen sein! Der Posse ging endlich so weit, dass sich die Ernsthaftern von der Nation selbst darueber aergerten. Der sinnreiche Einfall des weisen Polichinell ist bekannt. Und nur erst ganz neulich war ein junger Dichter kuehn genug, das Parterre vergebens nach sich rufen zu lassen. Er erschien durchaus nicht; sein Stueck war mittelmaessig, aber dieses sein Betragen desto braver und ruehmlicher. Ich wollte durch mein Beispiel einen solchen Uebe1stand lieber abgeschafft, als durch zehn "Meropen" ihn veranlasst haben.

Siebenunddreissigstes Stueck Den 4. September 1767

Ich habe gesagt, dass Voltairens "Merope" durch die "Merope" des Maffei veranlasset worden ist. Aber veranlasset sagt wohl zu wenig: denn jene ist ganz aus dieser entstanden; Fabel, Plan und Sitten gehoeren dem Maffei; Voltaire wuerde ohne ihn gar keine oder doch sicherlich eine ganz andere "Merope" geschrieben haben.

Also, um die Kopie des Franzosen richtig zu beurteilen, muessen wir zuvoerderst das Original des Italieners kennenlernen; und um das poetische Verdienst des letztern gehoerig zu schaetzen, muessen wir vor allen Dingen einen Blick auf die historischen Fakta werfen, auf die er seine Fabel gegruendet hat.

Maffei selbst fasset diese Fakta in der Zueignungsschrift seines Stueckes folgendergestalt zusammen. "Dass, einige Zeit nach der Eroberung von Troja, als die Herakliden, d.I. die Nachkommen des Herkules, sich in Peloponnesus wieder festgesetzet, dem Kresphont das messenische Gebiete durch das Los zugefallen; dass die Gemahlin dieses Kresphonts Merope geheissen; dass Kresphont, weil er dem Volke sich allzuguenstig erwiesen, von den Maechtigern des Staats, mitsamt seinen Soehnen, umgebracht worden, den juengsten ausgenommen, welcher auswaerts bei einem Anverwandten seiner Mutter erzogen ward; dass dieser juengste Sohn, Namens Aepytus, als er erwachsen, durch Hilfe der Arkader und Dorier, sich des vaeterlichen Reiches wieder bemaechtiget, und den Tod seines Vaters an dessen Moerdern geraechet habe: dieses erzaehlet Pausanias. Dass, nachdem Kresphont mit seinen zwei Soehnen umgebracht worden, Polyphont, welcher gleichfalls aus dem Geschlechte der Herakliden war, die Regierung an sich gerissen; dass dieser die Merope gezwungen, seine Gemahlin zu werden; dass der dritte Sohn, den die Mutter in Sicherheit bringen lassen, den Tyrannen nachher umgebracht und das Reich wieder erobert habe: dieses berichtet Apollodorus. Dass Merope selbst den gefluechteten Sohn unbekannterweise toeten wollen; dass sie aber noch in dem Augenblicke von einem alten Diener daran verhindert worden, welcher ihr entdeckt, dass der, den sie fuer den Moerder ihres Sohnes halte, ihr Sohn selbst sei; dass der nun erkannte Sohn bei einem Opfer Gelegenheit gefunden, den Polyphont hinzurichten: dieses meldete Hyginus, bei dem Aepytus aber den Namen Telephontes fuehret."

Es waere zu verwundern, wenn eine solche Geschichte, die so besondere Glueckswechsel und Erkennungen hat, nicht schon von den alten Tragicis waere genutzt worden. Und was sollte sie nicht? Aristoteles, in seiner Dichtkunst, gedenkt eines Kresphontes, in welchem Merope ihren Sohn erkenne, eben da sie im Begriffe sei, ihn als den vermeinten Moerder ihres Sohnes umzubringen; und Plutarch, in seiner zweiten Abhandlung vom Fleischessen, zielet ohne Zweifel auf ebendieses Stueck,²¹ wenn er sich auf die Bewegung beruft, in welche das ganze Theater gerate, indem Merope die Axt gegen ihren Sohn erhebet, und auf die Furcht, die jeden Zuschauer befalle, dass der Streich geschehen werde, ehe der alte Diener dazu kommen koenne. Aristoteles erwaehnet dieses Kresphonts zwar ohne Namen des Verfassers; da wir aber bei dem Cicero und mehrern Alten einen "Kresphont" des Euripides angezogen finden, so wird er wohl kein anderes als das Werk dieses Dichters gemeiner haben.

Der Pater Tournemine sagt in dem obgedachten Briefe: "Aristoteles, dieser weise Gesetzgeber des Theaters, hat die Fabel der Merope in die erste Klasse der tragischen Fabeln gesetzt (a mis ce sujet au premier rang des sujets tragiques). Euripides hatte sie behandelt, und Aristoteles meldet, dass, so oft der 'Kresphont' des Euripides auf dem Theater des witzigen Athens vorgestellet worden, dieses an tragische Meisterstuecke so gewoehnte Volk ganz ausserordentlich sei betroffen, geruehrt und entzueckt worden." —Huebsche Phrases, aber nicht viel Wahrheit! Der Pater irret sich in beiden Punkten. Bei dem letztern hat er den Aristoteles mit dem Plutarch vermengt und bei dem erstern den Aristoteles nicht recht verstanden. Jenes ist eine Kleinigkeit, aber ueber dieses verlohnet es der Muehe, ein paar Worte zu sagen, weil mehrere den Aristoteles ebenso unrecht verstanden haben.

Die Sache verhaelt sich wie folget. Aristoteles untersucht in dem vierzehnten Kapitel seiner "Dichtkunst", durch was eigentlich fuer Begebenheiten Schrecken und Mitleid erreget werde. Alle Begebenheiten, sagt er, muessen entweder unter Freunden oder unter Feinden oder unter gleichgueltigen Personen vorgehen. Wenn ein Feind seinen Feind toetet, so erweckt weder der Anschlag noch die Ausfuehrung der Tat sonst weiter einiges Mitleid als das allgemeine, welches mit dem Anblicke des Schmerzlichen und Verderblichen ueberhaupt verbunden ist. Und so ist es auch bei gleichgueltigen Personen. Folglich muessen die tragischen Begebenheiten sich unter Freunden ereignen; ein Bruder muss den Bruder, ein Sohn den Vater, eine Mutter den Sohn, ein Sohn die Mutter toeten oder toeten wollen oder sonst auf eine empfindliche Weise misshandeln oder misshandeln wollen. Dieses aber kann entweder mit oder ohne Wissen und Vorbedacht geschehen; und da die Tat entweder vollfuehrt oder nicht vollfuehrt werden muss, so entstehen daraus vier Klassen von Begebenheiten, welche den Absichten des Trauerspiels mehr oder weniger entsprechen. Die erste: wenn die Tat wissentlich, mit voelliger Kenntnis der Person, gegen welche sie vollzogen werden soll, unternommen, aber nicht vollzogen wird. Die zweite: wenn sie wissentlich unternommen und wirklich vollzogen wird. Die dritte: wenn die Tat unwissend, ohne Kenntnis des Gegenstandes, unternommen und vollzogen wird und der Taeter die Person, an der er sie vollzogen, zu spaet kennenlernet. Die vierte: wenn die unwissend unternommene Tat nicht zur Vollziehung gelangt, indem die darein verwickelten Personen einander noch zur rechten Zeit erkennen. Von diesen vier Klassen gibt Aristoteles der letztern den Vorzug, und da er die Handlung der "Merope" in dem "Kresphont" davon zum Beispiele anfuehret: so haben Tournemine und andere dieses so angenommen, als ob er dadurch die Fabel dieses Trauerspiels ueberhaupt von der vollkommensten Gattung tragischer Fabeln zu sein erklaere.

Indes sagt doch Aristoteles kurz zuvor, dass eine gute tragische Fabel sich nicht gluecklich, sondern ungluecklich enden muesse. Wie kann dieses beides beieinander bestehen? Sie soll sich ungluecklich enden, und gleichwohl laeuft die Begebenheit, welche er nach jener Klassifikation allen andern tragischen Begebenheiten vorziehet, gluecklich ab. Widerspricht sich nicht also der grosse Kunstrichter offenbar?

Victorius, sagt Dacier, sei der einzige, welcher diese Schwierigkeit gesehen; aber da er nicht verstanden, was Aristoteles eigentlich in dem ganzen vierzehnten Kapitel gewollt: so habe er auch nicht einmal den geringsten Versuch gewagt, sie zu heben. Aristoteles, meinet Dacier, rede dort gar nicht von der Fabel ueberhaupt, sondern wolle nur lehren, auf wie mancherlei Art der Dichter tragische Begebenheiten behandeln koenne, ohne das Wesentliche, was die Geschichte davon meldet, zu veraendern, und welche von diesen Arten die beste sei. Wenn z.E. die Ermordung der Klytaemnestra durch den Orest der Inhalt des Stueckes sein sollte, so zeige sich, nach dem Aristoteles, ein vierfacher Plan, diesen Stoff zu bearbeiten, naemlich entweder als eine Begebenheit der erstern, oder der zweiten, oder der dritten, oder der vierten Klasse; der Dichter muesse nun ueberlegen, welcher hier der schicklichste und beste sei. Diese Ermordung als eine Begebenheit der erstern Klasse zu behandeln, finde darum nicht statt: weil sie nach der Historie wirklich geschehen muesse, und durch den Orest geschehen muesse. Nach der zweiten darum nicht: weil sie zu graesslich sei. Nach der vierten darum nicht: weil Klytaemnestra dadurch abermals gerettet wuerde, die doch durchaus nicht gerettet werden solle. Folglich bleibe ihm nichts als die dritte Klasse uebrig.

Die dritte! Aber Aristoteles gibt ja der vierten den Vorzug; und nicht bloss in einzeln Faellen, nach Massgebung der Umstaende, sondern ueberhaupt. Der ehrliche Dacier macht es oeftrer so: Aristoteles behaelt bei ihm recht, nicht weil er recht hat, sondern weil er Aristoteles ist. Indem er auf der einen Seite eine Bloesse von ihm zu decken glaubt, macht er ihm auf einer andern eine ebenso schlimme. Wenn nun der Gegner die Besonnenheit hat, anstatt nach jener in diese zu stossen: so ist es ja doch um die Untrueglichkeit seines Alten geschehen, an der ihm im Grunde noch mehr als an der Wahrheit selbst zu liegen scheinet. Wenn so viel auf die Uebereinstimmung der Geschichte ankoemmt, wenn der Dichter allgemein bekannte Dinge aus ihr zwar lindern, aber nie gaenzlich veraendern darf: wird es unter diesen nicht auch solche geben, die durchaus nach dem ersten oder zweiten Plane behandelt werden muessen? Die Ermordung der Klytaemnestra muesste eigentlich nach dem zweiten vorgestellet werden; denn Orestes hat sie wissentlich und vorsaetzlich vollzogen: der Dichter aber kann den dritten waehlen, weil dieser tragischer ist und der Geschichte doch nicht geradezu widerspricht. Gut, es sei so: aber z.E. Medea, die ihre Kinder ermordet? Welchen Plan kann hier der Dichter anders einschlagen, als den zweiten? Denn sie muss sie umbringen, und sie muss sie wissentlich umbringen; beides ist aus der Geschichte gleich allgemein bekannt. Was fuer eine Rangordnung kann also unter diesen Planen stattfinden? Der in einem Falle der vorzueglichste ist, koemmt in einem andern gar nicht in Betracht. Oder um den Dacier noch mehr einzutreiben: so mache man die Anwendung nicht auf historische, sondern auf bloss erdichtete Begebenheiten. Gesetzt, die Ermordung der Klytaemnestra waere von dieser letztern Art, und es haette dem Dichter freigestanden, sie vollziehen oder nicht vollziehen zu lassen, sie mit oder ohne voellige Kenntnis vollziehen zu lassen. Welchen Plan haette er dann waehlen muessen, um eine so viel als moeglich vollkommene Tragoedie daraus zu machen? Dacier sagt selbst: den vierten, denn wenn er ihm den dritten vorziehe, so geschaehe es bloss aus Achtung gegen die Geschichte. Den vierten also? Den also, welcher sich gluecklich schliesst? Aber die besten Tragoedien, sagt eben der Aristoteles, der diesem vierten Plane den Vorzug vor allen erteilet, sind ja die, welche sich ungluecklich schliessen? Und das ist ja eben der Widerspruch, den Dacier heben wollte. Hat er ihn denn also gehoben? Bestaetiget hat er ihn vielmehr.