Kitabı oku: «Hamburgische Dramaturgie», sayfa 25

Zweiundsiebzigstes Stueck Den 8. Januar 1768

Als er endlich dazukommt, wird Demea zwar eingetrieben, aber im geringsten nicht ueberzeugt. Aller Vorwand, ueber die Lebensart seiner Kinder unwillig zu sein, ist ihm benommen: und doch faengt er wieder von vorne an, zu nergeln. Micio muss auch nur abbrechen und sich begnuegen, dass ihm die muerrische Laune, die er nicht aendern kann, wenigstens auf heute Frieden lassen will. Die Wendungen, die ihn Terenz dabei nehmen laesst, sind meisterhaft.¹¹¹

"Demea. Nun gib nur acht, Micio, wie wir mit diesen schoenen Grundsaetzen, mit dieser deiner lieben Nachsicht am Ende fahren werden.

Micio. Schweig doch! Besser, als du glaubest.—Und nun genug davon!

Heute schenke dich mir. Komm, klaere dich auf.

Demea. Mag's doch nur heute sein! Was ich muss, das muss ich.—Aber morgen, sobald es Tag wird, geh' ich wieder aufs Dorf, und der Bursche geht mit.

Micio. Lieber, noch ehe es Tag wird; daechte ich. Sei nur heute lustig!

Demea. Auch das Mensch von einer Saengerin muss mit heraus.

Micio. Vortrefflich! So wird sich der Sohn gewiss nicht weg wuenschen.

Nur halte sie auch gut.

Demea. Da lass mich vor sorgen! Sie soll in der Muehle und vor dem Ofenloche Mehlstaubs und Kohlstaubs und Rauchs genug kriegen. Dazu soll sie mir am heissen Mittage stoppeln gehn, bis sie so trocken, so schwarz geworden, als ein Loeschbrand.

Micio. Das gefaellt mir! Nun bist du auf dem rechten Wege!—Und alsdenn, wenn ich wie du waere, muesste mir der Sohn bei ihr schlafen, er moechte wollen oder nicht.

Demea. Lachst du mich aus?—Bei so einer Gemuetsart freilich kannst du wohl gluecklich sein. Ich fuehl' es, leider—

Micio. Du faengst doch wieder an?

Demea. Nu, nu; ich hoere ja auch schon wieder auf."

Bei dem "Lachst du mich aus?" des Demea, merkt Donatus an: Hoc verbum vultu Demeae sic profertur, ut subrisisse videatur invitus. Sed rursus EGO SENTIO, amare severeque dicit. Unvergleichlich! Demea, dessen voller Ernst es war, dass er die Saengerin nicht als Saengerin, sondern als eine gemeine Sklavin halten und nutzen wollte, muss ueber den Einfall des Micio lachen. Micio selbst braucht nicht zu lachen: je ernsthafter er sich stellt, desto besser. Demea kann darum doch sagen: "Lachst du mich aus?" und muss sich zwingen wollen, sein eignes Lachen zu verbeissen. Er verbeisst es auch bald, denn das "Ich fuehl' es leider" sagt er wieder in einem aergerlichen und bittern Tone. Aber so ungern, so kurz das Lachen auch ist: so grosse Wirkung hat es gleichwohl. Denn einen Mann, wie Demea, hat man wirklich vors erste gewonnen, wenn man ihn nur zu lachen machen kann. Je seltner ihm diese wohltaetige Erschuetterung ist, desto laenger haelt sie innerlich an; nachdem er laengst alle Spur derselben auf seinem Gesichte vertilgt, dauert sie noch fort, ohne dass er es selbst weiss, und hat auf sein naechstfolgendes Betragen einen gewissen Einfluss.—

Aber wer haette wohl bei einem Grammatiker so feine Kenntnisse gesucht? Die alten Grammatiker waren nicht das, was wir itzt bei dem Namen denken. Es waren Leute von vieler Einsicht; das ganze weite Feld der Kritik war ihr Gebiete. Was von ihren Auslegungen klassischer Schriften auf uns gekommen, verdient daher nicht bloss wegen der Sprache studiert zu werden. Nur muss man die neuern Interpolationen zu unterscheiden wissen. Dass aber dieser Donatus (Aelius) so vorzueglich reich an Bemerkungen ist, die unsern Geschmack bilden koennen, dass er die verstecktesten Schoenheiten seines Autors mehr als irgendein anderer zu enthuellen weiss: das koemmt vielleicht weniger von seinen groessern Gaben, als von der Beschaffenheit seines Autors selbst. Das roemische Theater war, zur Zeit des Donatus, noch nicht gaenzlich verfallen; die Stuecke des Terenz wurden noch gespielt, und ohne Zweifel noch mit vielen von den Ueberlieferungen gespielt, die sich aus den bessern Zeiten des roemischen Geschmacks herschrieben: er durfte also nur anmerken, was er sahe und hoerte; er brauchte also nur Aufmerksamkeit und Treue, um sich das Verdienst zu machen, dass ihm die Nachwelt Feinheiten zu verdanken hat, die er selbst schwerlich duerfte ausgegruebelt haben. Ich wuesste daher auch kein Werk, aus welchem ein angehender Schauspieler mehr lernen koennte, als diesen Kommentar des Donatus ueber den Terenz: und bis das Latein unter unsern Schauspielern ueblicher wird, wuenschte ich sehr, dass man ihnen eine gute Uebersetzung davon in die Haende geben wollte. Es versteht sich, dass der Dichter dabei sein und aus dem Kommentar alles wegbleiben muesste, was die blosse Worterklaerung betrifft. Die Dacier hat in dieser Absicht den Donatus nur schlecht genutzt, und ihre Uebersetzung des Textes ist waessrig und steif. Eine neuere deutsche, die wir haben, hat das Verdienst der Richtigkeit so so, aber das Verdienst der komischen Sprache fehlt ihr gaenzlich;¹¹² und Donatus ist auch nicht weiter gebraucht, als ihn die Dacier zu brauchen fuer gut befunden. Es waere also keine getane Arbeit, was ich vorschlage: aber wer soll sie tun? Die nichts Bessers tun koennten, koennen auch dieses nicht: und die etwas Bessers tun koennten, werden sich bedanken.

Doch endlich vom Terenz auf unsern Nachahmer zu kommen—es ist doch sonderbar, dass auch Herr Romanus den falschen Gedanken des Voltaire gehabt zu haben scheinet. Auch er hat geglaubt, dass am Ende mit dem Charakter des Demea eine gaenzliche Veraenderung vorgehe; wenigstens laesst er sie mit dem Charakter seines Lysimons vorgehen. "Je, Kinder", laesst er ihn rufen, "schweigt doch! Ihr ueberhaeuft mich ja mit Liebkosungen. Sohn, Bruder, Vetter, Diener, alles schmeichelt mir, bloss weil ich einmal ein bisschen freundlich aussehe. Bin ich's denn, oder bin ich's nicht? Ich werde wieder recht jung, Bruder! Es ist doch huebsch, wenn man geliebt wird. Ich will auch gewiss so bleiben. Ich wuesste nicht, wenn ich so eine vergnuegte Stunde gehabt haette." Und Frontin sagt: "Nun, unser Alter stirbt gewiss bald. Die Veraenderung ist gar zu ploetzlich." Jawohl; aber das Sprichwort und der gemeine Glaube von den unvermuteten Veraenderungen, die einen nahen Tod vorbedeuten, soll doch wohl nicht im Ernste hier etwas rechtfertigen?

Dreiundsiebzigstes Stueck Den 12. Januar 1768

Die Schlussrede des Demea bei dem Terenz geht aus einem ganz andern Tone. "Wenn euch nur das gefaellt: nun so macht, was ihr wollt, ich will mich um nichts mehr bekuemmern!" Er ist es ganz und gar nicht, der sich nach der Weise der andern, sondern die andern sind es, die sich nach seiner Weise kuenftig zu bequemen versprechen.—Aber wie koemmt es, duerfte man fragen, dass die letzten Szenen mit dem Lysimon in unsern deutschen "Bruedern" bei der Vorstellung gleichwohl immer so wohl aufgenommen werden? Der bestaendige Rueckfall des Lysimon in seinen alten Charakter macht sie komisch: aber bei diesem haette es auch bleiben muessen.—Ich verspare das Weitere, bis zu einer zweiten Vorstellung des Stuecks.

"Das Orakel" vom Saint-Foix, welches diesen Abend den Beschluss machte, ist allgemein bekannt, und allgemein beliebt.

Den sechsundvierzigsten Abend (montags, den 20. Julius) ward "Miss Sara"¹¹³, und den siebenundvierzigsten, Tages darauf, "Nanine"¹¹⁴wiederholt. Auf die "Nanine" folgte "Der unvermutete Ausgang" vom Marivaux, in einem Akte.

Oder, wie es woertlicher und besser heissen wuerde: "Die unvermutete Entwicklung". Denn es ist einer von denen Titeln, die nicht sowohl den Inhalt anzeigen, als vielmehr gleich anfangs gewissen Einwendungen vorbauen sollen, die der Dichter gegen seinen Stoff, oder dessen Behandlung, vorhersieht. Ein Vater will seine Tochter an einen jungen Menschen verheiraten, den sie nie gesehen hat. Sie ist mit einem andern schon halb richtig, aber dieses auch schon seit so langer Zeit, dass es fast gar nicht mehr richtig ist. Unterdessen moechte sie ihn doch noch lieber, als einen ganz Unbekannten, und spielt sogar, auf sein Angeben, die Rolle einer Wahnwitzigen, um den neuen Freier abzuschrecken. Dieser koemmt; aber zum Gluecke ist es ein so schoener liebenswuerdiger Mann, dass sie gar bald ihre Verstellung vergisst und in aller Geschwindigkeit mit ihm einig wird. Man gebe dem Stuecke einen andern Titel, und alle Leser und Zuschauer werden ausrufen: das ist auch sehr unerwartet! Einen Knoten, den man in zehn Szenen so muehsam geschuerzt hat, in einer einzigen nicht zu loesen, sondern mit eins zu zerhauen! Nun aber ist dieser Fehler in dem Titel selbst angekuendiget, und durch diese Ankuendigung gewissermassen gerechtfertiget. Denn, wenn es nun wirklich einmal so einen Fall gegeben hat: warum soll er nicht auch vorgestellt werden koennen? Er sahe ja in der Wirklichkeit einer Komoedie so aehnlich: und sollte er denn eben deswegen um so unschicklicher zur Komoedie sein?—Nach der Strenge, allerdings: denn alle Begebenheiten, die man im gemeinen Leben wahre Komoedien nennet, findet man in der Komoedie wahren Begebenheiten nicht sehr gleich; und darauf kaeme es doch eigentlich an.

Aber Ausgang und Entwicklung, laufen beide Worte nicht auf eins hinaus? Nicht voellig. Der Ausgang ist, dass Jungfer Argante den Erast und nicht den Dorante heiratet, und dieser ist hinlaenglich vorbereitet. Denn ihre Liebe gegen Doranten ist so lau, so wetterlaeunisch; sie liebt ihn, weil sie seit vier Jahren niemanden gesehen hat als ihn; manchmal liebt sie ihn mehr, manchmal weniger, manchmal gar nicht, so wie es koemmt; hat sie ihn lange nicht gesehen, so koemmt er ihr liebenswuerdig genug vor; sieht sie ihn alle Tage, so macht er ihr Langeweile; besonders stossen ihr dann und wann Gesichter auf, gegen welche sie Dorantens Gesicht so kahl, so unschmackhaft, so ekel findet! Was brauchte es also weiter, um sie ganz von ihm abzubringen, als dass Erast, den ihr ihr Vater bestimmte, ein solches Gesicht ist? Dass sie diesen also nimmt, ist so wenig unerwartet, dass es vielmehr sehr unerwartet sein wuerde, wenn sie bei jenem bliebe. Entwicklung hingegen ist ein mehr relatives Wort; und eine unerwartete Entwicklung involvieret eine Verwicklung, die ohne Folgen bleibt, von der der Dichter auf einmal abspringt, ohne sich um die Verlegenheit zu bekuemmern, in der er einen Teil seiner Personen laesst. Und so ist es hier: Peter wird es mit Doranten schon ausmachen; der Dichter empfiehlt sich ihm.

Den achtundvierzigsten Abend (mittewochs, den 22. Julius) ward das Trauerspiel des Herrn Weisse "Richard der Dritte" aufgefuehrt: zum Beschlusse "Herzog Michel".

Dieses Stueck ist ohnstreitig eines von unsern betraechtlichsten Originalen; reich an grossen Schoenheiten, die genugsam zeigen, dass, die Fehler, mit welchen sie verwebt sind, zu vermeiden, im geringsten nicht ueber die Kraefte des Dichters gewesen waere, wenn er sich diese Kraefte nur selbst haette zutrauen wollen.

Schon Shakespeare hatte das Leben und den Tod des dritten Richards auf die Buehne gebracht: aber Herr Weisse erinnerte sich dessen nicht eher, als bis sein Werk bereits fertig war. "Sollte ich also", sagt er, "bei der Vergleichung schon viel verlieren: so wird man doch wenigstens finden, dass ich kein Plagium begangen habe;—aber vielleicht waere es ein Verdienst gewesen, an dem Shakespeare ein Plagium zu begehen."

Vorausgesetzt, dass man eines an ihm begehen kann. Aber was man von dem Homer gesagt hat, es lasse sich dem Herkules eher seine Keule, als ihm ein Vers abringen, das laesst sich vollkommen auch vom Shakespeare sagen. Auf die geringste von seinen Schoenheiten ist ein Stempel gedruckt, welcher gleich der ganzen Welt zuruft: ich bin Shakespeares! Und wehe der fremden Schoenheit, die das Herz hat, sich neben ihr zu stellen!

Shakespeare will studiert, nicht gepluendert sein. Haben wir Genie, so muss uns Shakespeare das sein, was dem Landschaftsmaler die Camera obscura ist: er sehe fleissig hinein, um zu lernen, wie sich die Natur in allen Faellen auf eine Flaeche projektieret; aber er borge nichts daraus.

Ich wuesste auch wirklich in dem ganzen Stuecke des Shakespeares keine einzige Szene, sogar keine einzige Tirade, die Herr Weisse so haette brauchen koennen, wie sie dort ist. Alle, auch die kleinsten Teile beim Shakespeare, sind nach den grossen Massen des historischen Schauspiels zugeschnitten, und dieses verhaelt sich zu der Tragoedie franzoesischen Geschmacks ungefaehr wie ein weitlaeuftiges Freskogemaelde gegen ein Miniaturbildchen fuer einen Ring. Was kann man zu diesem aus jenem nehmen, als etwa ein Gesicht, eine einzelne Figur, hoechstens eine kleine Gruppe, die man sodann als ein eigenes Ganze ausfuehren muss? Ebenso wuerden aus einzeln Gedanken beim Shakespeare ganze Szenen, und aus einzeln Szenen ganze Aufzuege werden muessen. Denn wenn man den Aermel aus dem Kleide eines Riesen fuer einen Zwerg recht nutzen will, so muss man ihm nicht wieder einen Aermel, sondern einen ganzen Rock daraus machen.

Tut man aber auch dieses, so kann man wegen der Beschuldigung des Plagiums ganz ruhig sein. Die meisten werden in dem Faden die Flocke nicht erkennen, woraus er gesponnen ist. Die wenigen, welche die Kunst verstehen, verraten den Meister nicht und wissen, dass ein Goldkorn so kuenstlich kann getrieben sein, dass der Wert der Form den Wert der Materie bei weitem uebersteiget.

Ich fuer mein Teil bedauere es also wirklich, dass unserm Dichter Shakespeares Richard so spaet beigefallen. Er haette ihn koennen gekannt haben und doch eben so original geblieben sein, als er itzt ist: er haette ihn koennen genutzt haben, ohne dass eine einzige uebergetragene Gedanke davon gezeugt haette.

Waere mir indes eben das begegnet, so wuerde ich Shakespeares Werk wenigstens nachher als einen Spiegel genutzt haben, um meinem Werke alle die Flecken abzuwischen, die mein Auge unmittelbar darin zu erkennen nicht vermoegend gewesen waere.—Aber woher weiss ich, dass Herr Weisse dieses nicht getan? Und warum sollte er es nicht getan haben?

Kann es nicht ebenso wohl sein, dass er das, was ich fuer dergleichen Flecken halte, fuer keine haelt? Und ist es nicht sehr wahrscheinlich, dass er mehr recht hat, als ich? Ich bin ueberzeugt, dass das Auge des Kuenstlers groesstenteils viel scharfsichtiger ist, als das scharfsichtigste seiner Betrachter. Unter zwanzig Einwuerfen, die ihm diese machen, wird er sich von neunzehn erinnern, sie waehrend der Arbeit sich selbst gemacht und sie auch schon sich selbst beantwortet zu haben.

Gleichwohl wird er nicht ungehalten sein, sie auch von andern machen zu hoeren: denn er hat es gern, dass man ueber sein Werk urteilet; schal oder gruendlich, links oder rechts, gutartig oder haemisch, alles gilt ihm gleich; und auch das schalste, linkste, haemischste Urteil ist ihm lieber, als kalte Bewunderung. Jenes wird er auf die eine oder die andre Art in seinen Nutzen zu verwenden wissen: aber was faengt er mit dieser an? Verachten moechte er die guten ehrlichen Leute nicht gern, die ihn fuer so etwas Ausserordentliches halten: und doch muss er die Achseln ueber sie zucken. Er ist nicht eitel, aber er ist gemeiniglich stolz; und aus Stolz moechte er zehnmal lieber einen unverdienten Tadel als ein unverdientes Lob auf sich sitzen lassen.—

Man wird glauben, welche Kritik ich hiermit vorbereiten will.– Wenigstens nicht bei dem Verfasser,—hoechstens nur bei einem oder dem andern Mitsprecher. Ich weiss nicht, wo ich es juengst gedruckt lesen musste, dass ich die "Amalia" meines Freundes auf Unkosten seiner uebrigen Lustspiele gelobt haette.¹¹⁵—Auf Unkosten? aber doch wenigstens der fruehern? Ich goenne es Ihnen, mein Herr, dass man niemals Ihre aeltern Werke so moege tadeln koennen. Der Himmel bewahre Sie vor dem tueckischen Lobe: dass Ihr letztes immer Ihr bestes ist!—

Vierundsiebzigstes Stueck Den 15. Januar 1768

Zur Sache.—Es ist vornehmlich der Charakter des Richards, worueber ich mir die Erklaerung des Dichters wuenschte.

Aristoteles wuerde ihn schlechterdings verworfen haben; zwar mit dem Ansehen des Aristoteles wollte ich bald fertig werden, wenn ich es nur auch mit seinen Gruenden zu werden wuesste.

Die Tragoedie, nimmt er an, soll Mitleid und Schrecken erregen: und daraus folgert er, dass der Held derselben weder ein ganz tugendhafter Mann noch ein voelliger Boesewicht sein muesse. Denn weder mit des einen noch mit des andern Ungluecke lasse sich jener Zweck erreichen.

Raeume ich dieses ein: so ist "Richard der Dritte" eine Tragoedie, die ihres Zweckes verfehlt. Raeume ich es nicht ein: so weiss ich gar nicht mehr, was eine Tragoedie ist.

Denn Richard der Dritte, so wie ihn Herr Weisse geschildert hat, ist unstreitig das groesste, abscheulichste Ungeheuer, das jemals die Buehne getragen. Ich sage, die Buehne: dass es die Erde wirklich getragen habe, daran zweifle ich.

Was fuer Mitleid kann der Untergang dieses Ungeheuers erwecken? Doch, das soll er auch nicht; der Dichter hat es darauf nicht angelegt; und es sind ganz andere Personen in seinem Werke, die er zu Gegenstaenden unsers Mitleids gemacht hat.

Aber Schrecken?—Sollte dieser Boesewicht, der die Kluft, die sich zwischen ihm und dem Throne befunden, mit lauter Leichen gefuellet, mit Leichen derer, die ihm das Liebste in der Welt haetten sein muessen; sollte dieser blutduerstige, seines Blutdurstes sich ruehmende, ueber seine Verbrechen sich kitzelnde Teufel nicht Schrecken in vollem Masse erwecken?

Wohl erweckt er Schrecken: wenn unter Schrecken das Erstaunen ueber unbegreifliche Missetaten, das Entsetzen ueber Bosheiten, die unsern Begriff uebersteigen, wenn darunter der Schauder zu verstehen ist, der uns bei Erblickung vorsaetzlicher Greuel, die mit Lust begangen werden, ueberfaellt. Von diesem Schrecken hat mich Richard der Dritte mein gutes Teil empfinden lassen.

Aber dieses Schrecken ist so wenig eine von den Absichten des Trauerspiels, dass es vielmehr die alten Dichter auf alle Weise zu mindern suchten, wenn ihre Personen irgendein grosses Verbrechen begehen mussten. Sie schoben oefters lieber die Schuld auf das Schicksal, machten das Verbrechen lieber zu einem Verhaengnisse einer raechenden Gottheit, verwandelten lieber den freien Menschen in eine Maschine: ehe sie uns bei der graesslichen Idee wollten verweilen lassen, dass der Mensch von Natur einer solchen Verderbnis faehig sei.

Bei den Franzosen fuehrt Crebillon den Beinamen des Schrecklichen. Ich fuerchte sehr, mehr von diesem Schrecken, welches in der Tragoedie nicht sein sollte, als von dem echten, das der Philosoph zu dem Wesen der Tragoedie rechnet.

Und dieses—haette man gar nicht Schrecken nennen sollen. Das Wort, welches Aristoteles braucht, heisst Furcht: Mitleid und Furcht, sagt er, soll die Tragoedie erregen; nicht Mitleid und Schrecken. Es ist wahr, das Schrecken ist eine Gattung der Furcht; es ist eine ploetzliche, ueberraschende Furcht. Aber eben dieses Ploetzliche, dieses Ueberraschende, welches die Idee desselben einschliesst, zeiget deutlich, dass die, von welchen sich hier die Einfuehrung des Wortes "Schrecken", anstatt des Wortes "Furcht" herschreibet, nicht eingesehen haben, was fuer eine Furcht Aristoteles meine.—Ich moechte dieses Weges sobald nicht wieder kommen: man erlaube mir also einen kleinen Ausschweif.

"Das Mitleid", sagt Aristoteles, "verlangt einen, der unverdient leidet: und die Furcht einen unsersgleichen. Der Boesewicht ist weder dieses noch jenes: folglich kann auch sein Unglueck weder das erste noch das andere erregen."¹¹⁶

Diese Furcht, sage ich, nennen die neuern Ausleger und Uebersetzer Schrecken, und es gelingt ihnen, mit Hilfe dieses Worttausches, dem Philosophen die seltsamsten Haendel von der Welt zu machen.

"Man hat sich", sagt einer aus der Menge,¹¹⁷ "ueber die Erklaerung des Schreckens nicht vereinigen koennen; und in der Tat enthaelt sie in jeder Betrachtung ein Glied zuviel, welches sie an ihrer Allgemeinheit hindert und sie allzusehr einschraenkt. Wenn Aristoteles durch den Zusatz 'unsersgleichen' nur bloss die Aehnlichkeit der Menschheit verstanden hat, weil naemlich der Zuschauer und die handelnde Person beide Menschen sind, gesetzt auch, dass sich unter ihrem Charakter, ihrer Wuerde und ihrem Range ein unendlicher Abstand befaende: so war dieser Zusatz ueberfluessig; denn er verstand sich von selbst. Wenn er aber die Meinung hatte, dass nur tugendhafte Personen, oder solche, die einen vergeblichen Fehler an sich haetten, Schrecken erregen koennten: so hatte er unrecht; denn die Vernunft und die Erfahrung ist ihm sodann entgegen. Das Schrecken entspringt ohnstreitig aus einem Gefuehl der Menschlichkeit: denn jeder Mensch ist ihm unterworfen, und jeder Mensch erschuettert sich, vermoege dieses Gefuehls, bei dem widrigen Zufalle eines andern Menschen. Es ist wohl moeglich, dass irgend jemand einfallen koennte, dieses von sich zu leugnen: allein dieses wuerde allemal eine Verleugnung seiner natuerlichen Empfindungen, und also eine blosse Prahlerei aus verderbten Grundsaetzen, und kein Einwurf sein.—Wenn nun auch einer lasterhaften Person, auf die wir eben unsere Aufmerksamkeit wenden, unvermutet ein widriger Zufall zustoesst, so verlieren wir den Lasterhaften aus dem Gesichte und sehen bloss den Menschen. Der Anblick des menschlichen Elendes ueberhaupt macht uns traurig, und die ploetzliche traurige Empfindung, die wir sodann haben, ist das Schrecken."

Ganz recht: aber nur nicht an der rechten Stelle! Denn was sagt das wider den Aristoteles? Nichts. Aristoteles denkt an dieses Schrecken nicht, wenn er von der Furcht redet, in die uns nur das Unglueck unsersgleichen setzen koenne. Dieses Schrecken, welches uns bei der ploetzlichen Erblickung eines Leidens befaellt, das einem andern bevorstehet, ist ein mitleidiges Schrecken und also schon unter dem Mitleide begriffen. Aristoteles wuerde nicht sagen, Mitleiden und Furcht; wenn er unter der Furcht weiter nichts als eine blosse Modifikation des Mitleids verstuende.

"Das Mitleid", sagt der Verfasser der Briefe ueber die Empfindungen,¹¹⁸ "ist eine vermischte Empfindung, die aus der Liebe zu einem Gegenstande, und aus der Unlust ueber dessen Unglueck zusammengesetzt ist. Die Bewegungen, durch welche sich das Mitleid zu erkennen gibt, sind von den einfachen Symptomen der Liebe, sowohl als der Unlust, unterschieden, denn das Mitleid ist eine Erscheinung. Aber wie vielerlei kann diese Erscheinung werden! Man aendre nur in dem bedauerten Unglueck die einzige Bestimmung der Zeit: so wird sich das Mitleiden durch ganz andere Kennzeichen zu erkennen geben. Mit der Elektra, die ueber die Urne ihres Bruders weinet, empfinden wir ein mitleidiges Trauern, denn sie haelt das Unglueck fuer geschehen und bejammert ihren gehabten Verlust. Was wir bei den Schmerzen des Philoktets fuehlen, ist gleichfalls Mitleiden, aber von einer etwas andern Natur; denn die Qual, die dieser Tugendhafte auszustehen hat, ist gegenwaertig und ueberfaellt ihn vor unsern Augen. Wenn aber Oedip sich entsetzt, indem das grosse Geheimnis sich ploetzlich entwickelt; wenn Monime erschrickt, als sie den eifersuechtigen Mithridates sich entfaerben sieht; wenn die tugendhafte Desdemona sich fuerchtet, da sie ihren sonst zaertlichen Othello so drohend mit ihr reden hoeret: was empfinden wir da? Immer noch Mitleiden! Aber mitleidiges Entsetzen, mitleidige Furcht, mitleidiges Schrecken. Die Bewegungen sind verschieden, allein das Wesen der Empfindungen ist in allen diesen Faellen einerlei. Denn, da jede Liebe mit der Bereitwilligkeit verbunden ist, uns an die Stelle des Geliebten zu setzen: so muessen wir alle Arten von Leiden mit der geliebten Person teilen, welches man sehr nachdruecklich Mitleiden nennet. Warum sollten also nicht auch Furcht, Schrecken, Zorn, Eifersucht, Rachbegier, und ueberhaupt alle Arten von unangenehmen Empfindungen, sogar den Neid nicht ausgenommen, aus Mitleiden entstehen koennen?—Man sieht hieraus, wie gar ungeschickt der groesste Teil der Kunstrichter die tragischen Leidenschaften in Schrecken und Mitleiden einteilet. Schrecken und Mitleiden! Ist denn das theatralische Schrecken kein Mitleiden? Fuer wen erschrickt der Zuschauer, wenn Merope auf ihren eignen Sohn den Dolch ziehet? Gewiss nicht fuer sich, sondern fuer den Aegisth, dessen Erhaltung man so sehr wuenschet, und fuer die betrogne Koenigin, die ihn fuer den Moerder ihres Sohnes ansiehet. Wollen wir aber nur die Unlust ueber das gegenwaertige Uebel eines andern Mitleiden nennen: so muessen wir nicht nur das Schrecken, sondern alle uebrige Leidenschaften, die uns von einem andern mitgeteilet werden, von dem eigentlichen Mitleiden unterscheiden."—