Kitabı oku: «Laokoon», sayfa 9

XXI

Lecz nie traci poezja za wiele, jeżeli ją obdzieramy z wszystkich obrazów fizycznej piękności? Któż ją jednak z takowych obdziera? Czy starając się obrzydzić jej jedyną drogę, na której ona szukając śladów pokrewnej sztuki i błądząc wśród nich bojaźliwie, a nigdy tego, co tamta, celu nie osiągając, mimo to sądzi, że na tej drodze do podobnych obrazów dojdzie – zamykamy jej przeto również wszelką inną drogę, na której znów sztuka musi być dla niej pobłażliwą?

Właśnie Homer, który naumyślnie wstrzymuje się od częściowego opisywania piękności ciała, ten Homer, od którego zaledwie raz przelotnie dowiadujemy się, że Helena miała białe ramiona i piękne włosy¹⁶⁵, mimo to ten właśnie poeta umie dać nam o jej piękności wyobrażenie, przewyższające wszystko, co sztuka w tym kierunku może stworzyć. Przypomnijmy sobie owo miejsce, gdy Helena wchodzi do zgromadzenia Najstarszych z Trojan. Czcigodni starcy widzą ją i jeden mówi do drugiego:

 
„Jakże tu za złe mieć Trojanom i zbrojnym Achajom,
Że dla takiej niewiasty czas długi znoszą przykrości,
Która postawą bogini równa się nieśmiertelnej¹⁶⁶”.
 

Co może dać żywsze wyobrażenie o piękności jak to, że skostniali starcy uznają ją za godną przyczynę wojny, kosztującej tyle łez i krwi?

Czego Homer nie mógł opisać według części składowych, to daje nam odczuwać w skutkach. Malujcie zatem, poeci, upodobanie, przychylność, miłość, zachwyt spowodowany pięknością, a odmalujecie piękność samą. Któż może sobie szpetnym wyobrazić ukochany przedmiot miłości Safony, na którego widok ona zmysły i myśli traci, jak sama przyznaje?

Komu się nie wydaje, że widzi najpiękniejszą, najdoskonalszą postać, skoro sympatyzuje z uczuciem, mogącym jedynie taką postać stworzyć? Nie dlatego, że nam Owidiusz piękne ciało swej Lesbi część za częścią ukazuje:

 
„Quos humeros, quales vidi tetigique lacertos!
Forma papillarum quam fuit apta premi!
Quam castigato planus sub pectore venter!
Quantum et quale latus, quam juvenile femur!”,
 

ale że to z lubieżnym upojeniem czyni, za którym tak łatwo wznieca naszą tęsknotę, wydaje nam się, iż właśnie doznajemy widoku, którym on się napawał.

Inną drogą, na której poezją w przedstawianiu piękności ciała również dościga sztukę plastyczną, jest ta, na której piękność w powab zamienia. Powab jest pięknością poruszającą się i właśnie dlatego mniej dogodną dla malarza niż dla poety. Malarz może tylko kazać się domyślać ruchu, w rzeczywistości zaś są jego figury bez ruchu. Skutkiem tego powab u niego przechodzi w grymas. W poezji natomiast pozostaje tym, czym jest, tj. pięknem przejściowym, które pragniemy raz po raz oglądać. Ono przychodzi i przechodzi; skoro zaś łatwiej i żywiej przypominamy sobie w ogóle ruch, aniżeli same formy albo kolory, przeto wdzięk musi na nas w tym samym stosunku działać silniej, aniżeli piękność. Wszystko, co nam jeszcze w obrazie Alciny się podoba i nas porusza, to jest wdzięk. Wrażenie, jakie sprawiają jej oczy, nie pochodzi stąd, że one są czarne i ogniste, tylko stąd, że „Pietosi à riguardar, à mover parchi” spoglądają naokół siebie wdzięcznie i obracają się wolno, że około nich krąży Amor i wystrzela z nich cały swój kołczan. Jej usta nie przeto zachwycają, że osobliwszym cynobrem pokryte wargi zamykają dwa rzędy wyborowych pereł, ale dlatego, że tutaj powstaje miły uśmiech, roztwierający już sam z siebie raj na ziemi; ponieważ z nich właśnie [ust] rozbrzmiewają przyjazne słowa, łagodzące wszelkie surowe serce. Jej piersi nie zachwycają nas mniej przeto, że mleko i kość słoniowa, i jabłka przedstawiają nam ich białość i kształty, jak dlatego raczej, że widzimy, jak łagodnie się podnoszą, jako fale na brzegu morza, skoro igrający zefir wodą porusza:

 
„Due pome acerbe, e pur d'avorio fatte,
Vengono e van, come onda al primo margo,
Quanda piacerole aura il mar combatte”.
 

Jestem pewny, że tylko same takie rysy wdzięku [powabu] w jednej albo dwóch stancach skupione, zdziałałyby daleko więcej, aniżeli te wszystkie pięć, w których je rozproszył Ariost i poprzeplatał z innymi rysami pięknej formy dla naszych uczuć wiele za uczenie.

Nawet Anakreon wolał popełnić rzekomą nieprzystojność, żądając od malarza niepodobnej rzeczy, a nie zaniechał ożywić obrazu swej dziewczyny wdziękiem:

 
„Kształtny, miękki zrób podbródek,
Pod nim, wokół śnieżno-białej
Szyi, niechaj się swawolnie
Charit rój unosi cały¹⁶⁷”.
 

Delikatny jej podbródek zaleca uwadze artysty, około marmurowego karku każe wszystkim Gracjom krążyć! Jak to? Czy podług dokładnego słów rozumienia? Takie rozumienie byłoby niemożliwym do wykonania w malarstwie. Malarz mógł nadać podbródkowi najpiękniejsze zaokrąglenie, najładniejszy zrobić dołeczek „delikatnym palcem Amora wyciśnięty” – szyi mógł dać najpiękniejszą karnacją, ale więcej nic uczynić nie mógł. Obroty tej pięknej szyi, gra muskułów, skutkiem której ów dołeczek już to więcej, już to mniej występuje, właściwy wdzięk nareszcie, to przechodziło jego siły. Poeta zaakcentował jak najsilniej to, z pomocą czego jego sztuka [poezja] zdoła uzmysłowić piękność, aby także malarz starał się w swej sztuce to samo przedstawić jak najdoskonalej. Jest to nowy przykład do poprzedniej uwagi, że poeta w swym opisie nie musi koniecznie trzymać się granic sztuki, choć opowiada o dziełach sztuki.

XXII

Zeuxis wymalował Helenę i miał odwagę umieścić pod obrazem owe sławne wiersze Homera, w których zachwyceni starcy wyrażają swe uczucia. Nigdy nie szły ze sobą w równiejsze zapasy malarstwo i poezja. Zwycięstwo pozostało nierozstrzygnięte, a obie zasłużyły na wieniec, albowiem, jak mądry poeta ukazał nam piękność tylko w skutkach, jakie wywołuje, nie czując się na siłach opisywać jej poszczególnych części; podobnie niemniej rozumny malarz pokazał nam tylko poszczególne części tej piękności i uznał za nielicujące ze sztuką uciekać się do jakiegoś innego środka pomocniczego. Jego obraz przedstawiał tylko jedyną nagą postać Heleny. Jest bowiem prawdopodobnym, że była to właśnie ta Helena, którą wymalował dla miasta Krotony.

Porównajmy z tym dla ciekawości obraz, jaki Caylus z owych wierszy Homera wskazuje nowożytnemu artyście: „Helena odziana w biały welon, ukazuje się w środku różnych starszych mężów, między którymi znajduje się i Priam, łatwy do poznania po odznakach królewskiej godności. Artysta winien szczególnie starać się dać odczuć tryumf piękności w pożądliwych spojrzeniach i wszelakich objawach zdumiewającego podziwu na twarzach tych zimnych starców. Scena ta ma miejsce ponad jedną z bram miasta. Dalszy plan obrazu może się gubić w otwartym niebie albo na tle wyższych budowli miasta; tamto byłoby śmielszym, ale jedno równie stosowne jak drugie”.

Wyobraźmy sobie, że obraz ten namalował największy mistrz naszych czasów i porównajmy go z dziełem Zeuxisa. Który obraz pokaże prawdziwy tryumf piękności? Czy ten, na którym sami odczuwamy ten tryumf, czy też ów, na którym musimy go się domyślać z grymasów poruszonych starców? Turpe senilis amor – spojrzenie pożądliwe robi najczcigodniejszą twarz śmieszną, a starzec zdradzający żądze młodzieńcze jest nawet wstrętnym przedmiotem. Homeryckim starcom nie możemy czynić tego zarzutu, albowiem uczucie, którego doznają, jest iskrą chwilową, którą natychmiast mądrość ich tłumi, a poeta na to ją zaznacza, aby oddać cześć Helenie, nie zaś, aby ją zbezczeszczać. Oni wyznają swe uczucie, ale dodają zaraz:

 
„Mimo to chociaż tak piękna, w okrętach niechaj powraca,
Żeby tak nam, jak i dzieciom na później zgubą nie była¹⁶⁸”.
 

Bez tego rozmysłu byliby starymi chłystkami albo byliby takimi, jakimi okazują się na obrazie Caylusa. Na co bowiem tamże wejrzenia swe zwracają? Na zakwefioną, zawoalowaną figurę. To ma być Helena? Nie pojmuję, jak mógł jej Caylus pozostawić welon. Wprawdzie Homer dodaje jej go wyraźnie:

 
„Wnet zarzuciwszy na siebie namiotkę z tkanki srebrzystej,
Swoję opuszcza sypialnię¹⁶⁹ (…)”,
 

ale po to jej dodaje tę namiotkę, aby mogła z nią przejść przez ulice, a chociaż i u niego okazują starcy swój podziw, jeszcze zanim mogła zdjąć lub zrzucić zasłonę, to przecie nie pierwszy raz widzieli ją owi starcy. Wyznanie ich zatem nie potrzebowało być skutkiem ówczesnego, chwilowego spojrzenia, tylko mogli byli już częściej coś odczuwać, do czego jednakże przyznali się przy tej sposobności po raz pierwszy. Na obrazie czegoś podobnego nie ma. Skoro zaś na nim spostrzegam zachwyconych starców, pragnę zarazem widzieć, co ich w zachwyt wprowadza, ambarasuje mnie zaś w najwyższym stopniu, gdy nic więcej nie dostrzegam, prócz zawoalowanej, zakwefionej figury, na którą oni lubieżnie wytrzeszczają oczy. Co ma ta figara wspólnego z Heleną? Jej biały welon i nieco z jej proporcjonalnych kształtów, o ile kształty mogą być widoczne pod sukniami. Ale może nie było również zamiarem hrabiego, aby oblicze Heleny było zakryte, a wymienił tylko welon jako część jej ubrania. Skoro tak się ma (wprawdzie jego słowa nie dają podobnego objaśnienia) Hélene couverte d'un voile blanc, dziwię się temu z innej przyczyny; hrabia tak starannie zwraca uwagę artysty na wyraz twarzy starców, tylko nie wspomina słówkiem o piękności oblicza Heleny. Ta skromna piękność ze łzą żalu widoczną w wilgotnym oku, zbliżająca się bojaźliwie… Jak to? czy nasi artyści znają najwyższy stopień piękności tak dobrze, że im go nie potrzeba przypominać? albo jestże wyraz czymś więcej od piękności? Czy zwykliśmy już także na obrazach, tak jak na scenie, kazać grać najbrzydszej aktorce rolę zachwycającej księżniczki, skoro tylko jej książę gorącą ku niej miłość objawia?

W rzeczywistości obraz Caylusa wobec obrazu Zeuxisa byłby pantomimą wobec najwznioślejszej poezji.

Przed laty czytano niezaprzeczenie daleko pilniej Homera aniżeli teraz. Przecież nie spotykamy wzmianki o tak wielu obrazach, które by z niego byli wzięli dawniejsi artyści. Zdaje się, że tylko zużytkowywali pilnie wskazówki poety co do szczególniejszych piękności.

 
„Póki stali, Menelaj ramiony silnymi górował,
Gdy zaś usiedli Odyssej wydawał się więcej poważnym¹⁷⁰”.
 

Skoro zatem Ulisses zyskiwał powagę siedząc, Menelaus zaś siedząc tracił na niej, stąd łatwo można oznaczyć stosunek, w jakim górna ich część ciała pozostawała do nóg i ramion. Ulisses miał okazalszy tułów, Menelaus dłuższe ramiona i nogi.

XXIII

Jedna niestosowna część może zepsuć zgodne działanie wielu części w piękności. Jednakże przedmiot przez to nie staje się jeszcze szpetnym. Także szpetność wymaga kilku niestosownych części, które również od razu dojrzeć musimy, jeżeli przy tym mamy odczuwać przeciwieństwo tego, co nam piękność każe odczuwać.

W taki sposób nie mogłaby i szpetność ze względu na swą istotę być przedmiotem poezji, a przecie Homer opisał najwyższy stopień szpetności w Terzitesie, opisał zaś ją według jej części obok siebie się znachodzących. Czemu wolno mu było przy szpetności uczynić to, czego tak rozsądnie sam sobie odmówił przy piękności? Czy wyliczając po sobie pierwiastki szpetności nie udaremniamy przez to wrażenia skutku szpetności, podobnie jak niweczymy skutek piękności przez podobne wyliczanie jej pierwiastków? Zapewne, ale w tym jest i usprawiedliwienie Homera. Ponieważ szpetność w opisie poety staje się mniej wstrętnym zjawiskiem fizycznych niedokładności i, nie sprawiając niby wrażenia, szpetnością być przestaje, staje się dlatego właśnie użyteczną dla poety. A czego poeta dla siebie zużytkować nie może, tego używa jako ingrediencji [przyprawy] w celu wywołania – pewnych pomieszanych uczuć i spotęgowania ich, aby nas nimi zająć w braku uczuć czysto przyjemnych.

Tymi pomieszanymi uczuciami są śmieszność i okropność. Homer uczynił Terzitesa szpetnym, aby go zrobić śmiesznym. Ale on staje się śmiesznym nie tylko przez swą samą brzydotę, albowiem brzydota jest czymś niedoskonałym, a do śmieszności potrzebnym jest przeciwstawienie pewnych doskonałości i niedoskonałości¹⁷¹. Takie objaśnienie daje mój przyjaciel, do którego ja bym dodał, że to przeciwstawienie [kontrast] winno być nie za jaskrawe i nie za ostre, że przeciwstawione pojęcia [opposita], jak mówią malarze, muszą być tego rodzaju, aby się zlały jedno z drugim. Mądry i uczciwy Ezop nie staje się przez to śmiesznym, że obdarzono go brzydotą Terzitesa. To było niedorzecznym błazeństwem mnichów, że chciano komiczność jego pouczających bajek za pomocą niekształtności fizycznej przenieść na jego osobę, albowiem ułomne [niekształtne] ciało i piękna dusza są jak oliwa i ocet, które, lubo zmieszane ze sobą, oddzielny smak przecież wykazują. Czegoś trzeciego nie dopuszczają; ciało wywołuje przykrość, dusza upodobanie, każde sobie właściwe uczucie dla siebie. Tylko jeżeli ułomne ciało równocześnie jest wątłe i chorowite i przeszkadza duszy w jej czynnościach, jeżeli staje się względem niej źródłem szkodliwych przesądów, wtedy przykrość i upodobanie [zlewają się] łączą się ze sobą, a nowe zjawisko z tego połączenia powstające nie jest śmiechem, tylko współczuciem, sam zaś przedmiot tego współczucia staje się interesującym, podczas gdy bez tego bylibyśmy go tylko wysoko cenili. Niekształtny i ułomny Pope musiał być dla swych przyjaciół o wiele więcej interesującym, niż był dla swych przyjaciół piękny i zdrowy Wicherley.¹⁷². O ile jednak Terzites przez samą swą brzydotę mało śmiesznym się staje, tak samo mało byłby i bez niej. Brzydota; zgodność tej brzydoty z jego charakterem, kontrast obydwóch z pojęciem, jakie on sam ma o ważności swej osoby, nieszkodliwy a jego samego tylko upokarzający skutek jego złośliwej gadaniny: to wszystko współdziała w tym celu. Ostatnią okolicznością jest „nieszkodliwość”, którą Arystoteles koniecznie łączy ze śmiesznością¹⁷³ tak samo, jak mój przyjaciel [Mendelsohn] jako konieczny warunek stawia, aby ów kontrast nie był zbyt ważnym i nie zajmował nas zbytnio, albowiem przypuśćmy tylko, że złośliwe uwłaczanie Agamemnonowi ze strony Terzitesa kosztowałoby tegoż daleko drożej i że zamiast kilku krwawych cięgów, musiałby je życiem przypłacić: to wtedy przestalibyśmy się śmiać z niego. Gdyż ów potwór człowieka jest przecież człowiekiem, którego zagłada wydaje nam się zawsze większym złem niż wszystkie jego ułomności i wady. Aby się o tym przekonać, trzeba przeczytać jego koniec u Quintusa Calabra.¹⁷⁴. Achilles żałuje, że zabił Pentezileę: jej piękność we krwi tak walecznie przelanej wymaga wysokiego szacunku i współczucia ze strony bohatera, a wysoki szacunek oraz współczucie stają się miłością [przechodzą w miłość]. Ale złorzeczliwy Terzites poczytuje mu tę miłość za zbrodnię. On występuje przeciw zmysłowości, doprowadzającej i najdzielniejszego męża do niedorzeczności, Achilles sroży się i nie mówiąc słowa, uderza go tak ostro między policzek a ucho, że mu zęby, krew i dusza naraz z gardła wylatują. Za okrutnie! Popędliwy, morderczy Achilles staje się więcej znienawidzonym niż podstępny, warczący Terzites; okrzyk radości, który Grecy na ten czyn podnoszą, obraża mnie, ja staję po stronie Diomedesa, już miecz wyciągającego, aby pomścić swego krewnego¹⁷⁵ na mordercy, albowiem czuję, że Terzites jest moim krewnym – człowiekiem.

Przypuśćmy nawet, że podszczuwania Terzitesa wywołały bunt, że buntowniczy lud udał się rzeczywiście na okręty i pozostawił zdradziecko swych dowódców, że ci popadli tutaj w ręce mściwego nieprzyjaciela, podczas gdy tam boski sąd karny skazał na zupełną zagładę flotę i lud: jakąż by wtedy wydała nam się brzydota Terzitesa? Jeżeli nieszkodliwa szpetność może stać się śmieszną, to szkodliwa jest zawsze okropną. Nie potrafię tego lepiej objaśnić, jak kilku znakomitymi miejscami z Szekspira. Edmund, bękart hrabiego Glostera w Królu Lirze nie jest mniejszym łotrem od Ryszarda, księcia Glostera, który przez najszkaradniejsze zbrodnie utorował sobie drogę do tronu i wstąpił nań pod nazwiskiem Ryszarda III. Ale skąd to pochodzi, że tamten nie wzbudza tak dalece tyle zgrozy i odrazy, co ten? Skoro słyszę, jak ów bękart mówi:

 
„Naturo, tyś mi bóstwem, twemu tylko
Ulegam prawu. Dlaczegóż mam znosić
Plagę zwyczaju i dać się potulnie
Fantazji ludów wydziedziczać, przeto
Żem się o marnych dwanaście miesięcy
Albo czternaście później niż brat jakiś
Zjawił na świecie? Cóż z tego, żem bękart?
Dlaczegóż mię to tak ma upośledzać,
Gdy moje członki są zarówno krzepkie
Umysł i rysy zarówno szlachetne,
Jak u prawego jejmości potomstwa?
Za cóż kłaść na nas piętno nieprawości,
Zakał bękarstwa¹⁷⁶ (…)”,
 

to słyszę diabła, ale widzę go w postaci anioła światła. Skoro natomiast słyszę mówiącego hrabiego Glostera:

 
„Lecz do igraszek jam nie jest stworzony,
Ni do palenia kadzideł miłosnych,
Ja z gruba kuty, za ciężki, za sztywny
Do czupurzenia się przed lekką nimfą,
Prostak pod względem wszelkich dwornych manier,
Upośledzony z natury, niekształtny,
Nieokrzesany, zesłany przed czasem
W ten świat oddechu, i to tak koszlawo
I nieudatnie, że psy ujadają,
Gdy sztykutając mimo nich przechodzę;
Ja w ten piskliwy czas pokoju nie mam
Innej uciechy, którą bym czas zabił,
Jak chyba śledzić własny cień na słońcu,
I rozpatrywać szpetność mej postaci.
Nie mogąc przeto zostać adonisem,
By godnie spędzić ten ciąg dni różanych,
Postanowiłem zostać infamisem¹⁷⁷ (…)”,
 

słyszę diabła i widzę diabła w postaci, jaką tylko diabeł sam mieć powinien.

XXIV

W taki sposób zużytkowuje poeta brzydotę kształtów; jaki użytek może z niej robić malarz?

Malarstwo, jako naśladująca sztuka [biegłość], może przedstawiać brzydotę: malarstwo jako sztuka piękna, nie chce jej przedstawiać. Jako do „biegłości” należą do malarstwa wszystkie przedmioty widzialne, jako sztuka piękna ogranicza się ono tylko do tych widzialnych przedmiotów, które wywołują przyjemne uczucia.

Lecz czy i nieprzyjemne uczucia nie podobają się w naśladowaniu? Nie wszystkie. Bystry krytyk¹⁷⁸ zauważył to już co do odrazy. „Wyobrażenia bojaźni – mówi – smutku, trwogi, współczucia itd. mogą wywoływać tylko niechęć, o ile uważamy zło jako rzeczywiste. Mogą one zatem przez przypomnienie, że to są tylko sztuczne złudzenia, zamienić się na uczucia przyjemne. Wstrętne uczucie odrazy powstaje wskutek prawa, na mocy którego wyobraźnia oddziałuje na samo wyobrażenie w duszy, czy uważamy przedmiot za rzeczywisty czy też nie. Co pomoże zatem obrażonemu uczuciu, jeżeli naśladowanie zupełnie na jaw wyjdzie w sztuce? Niechęć, jaką wzbudza, nie pochodziła z przypuszczenia, że to zło jest rzeczywistym, tylko z samego jego wyobrażenia, a takie wyobrażenie istnieje rzeczywiście. Uczucia odrazy są zatem zawsze naturalnymi, nigdy udanymi”. Zupełnie to samo odnosi się do szpetności kształtów. Ta szpetność obraża nasz wzrok, sprzeciwia się naszemu upodobaniu porządku i harmonii i wywołuje odrazę bez względu, czy przedmiot wywołujący w nas tę odrazę istnieje rzeczywiście czy nie. Możemy nie widzieć Tarzitesa ani w naturze, ani na obrazie; jeżeli zaś już jego obraz mniej nam się nie podoba, to dzieje się to nie dlatego, że szpetność jego kształtów przestaje być w naśladowaniu szpetną, ale dlatego, że my nie potrzebujemy patrzeć się na tę szpetność, tylko zachwycać się sztuką malarza. Ale i tę radość przerywa nam co chwilę rozwaga, jak źle sztuka zastosowaną została, zwykle zaś ta rozwaga pociąga za sobą lekceważenie artysty z naszej strony.

Arystoteles¹⁷⁹ podaje inny powód, dlaczego rzeczy, które w naturze oglądamy ze wstrętem, sprawiają nam przyjemność w najwierniejszym odmalowaniu; powodem tym jest ogólna żądza wiedzy człowieka. Cieszymy się, gdy albo z obrazu możemy poznać, czym każda rzecz jest, albo, jeżeli możemy z tego obrazu wnioskować, że odnośny przedmiot jest tym albo tym. Jednakże i z tego nie wynika nic na korzyść szpetności w naśladowaniu. Radość pochodząca z zaspokojenia naszej żądzy wiedzy jest chwilową i tylko temu przedmiotowi właściwą, który nam tego zaspokojenia udziela; natomiast nieukontentowanie towarzyszące widokowi szpetności jest stałym i jest charakterystyczną cechą wywołującego je przedmiotu. Jak może zatem tamta tę równoważyć? Jeszcze mniej może przezwyciężyć nieprzyjemne wrażenie brzydoty drobne, przyjemne zajęcie, jakie nam sprawia zauważenie podobieństwa. Im dokładniej porównywamy szpetną kopię ze szpetnym oryginałem, tym więcej wystawiamy się na to oddziaływanie, tak że radość porównywania niknie bardzo prędko, nam zaś nie pozostaje nic oprócz wstrętnego wrażenia podwojonej szpetności. Sądząc po przykładach Arystotelesa, wydaje się, jakoby i on sam nie chciał zaliczać szpetności kształtów do niemiłych przedmiotów, mogących się podobać w naśladowaniu. Tymi przykładami są drapieżne zwierzęta i trupy. Drapieżne zwierzęta wywołują przestrach, chociażby nie były szpetnymi, ten przestrach zaś, a nie ich brzydota, staje się w naśladowaniu uczuciem przyjemnym. Tak samo z trupami; silniejsze odczucie współczucia, straszne przypomnienie naszej własnej zagłady czynią z trupa w naturze przedmiot wstrętny; w naśladowaniu atoli traci owo współczucie swe ostrze, gdy się złudzenie udowodni. Od tego fatalnego zaś przypomnienia może naszą uwagę albo zupełnie odwrócić dodanie pochlebnych szczegółów, albo też złączyć się z nim tak nierozerwalnie, że wydaje nam się, jakobyśmy dostrzegali w nim coś więcej godnego pożądania aniżeli strasznego.

Ponieważ zatem szpetność kształtów sama w sobie nie może być przedmiotem malarstwa jako sztuki pięknej, ponieważ uczucie, które wywołuje, jest nieprzyjemnym, ale nie znowu tego rodzaju nieprzyjemnym, aby się wskutek tego naśladowania nie dało zamienić na przyjemne, dlatego rozchodziłoby się jeszcze o to, czy szpetność nie może być pomocną tak samo poezji, jak i malarstwu, jako dodatek jakiś [ingrediens] do wzmacniania innych uczuć.

Czy malarz może używać szpetnych kształtów, aby osiągnąć pojęcie śmieszności i okropności?

Nie chcę się odważyć tak od razu temu zaprzeczyć. Jest rzeczą niezaprzeczoną, że szpetność nieszkodliwa może stać się w malarstwie także śmieszną, mianowicie, jeżeli łączy się z nią przesada we wdzięku i powadze. Tak samo jest niezaprzeczonym, że szpetność szkodliwa, tak w naturze jak i na obrazie, wywołuje przestrach i że ta śmieszność, jako też i ten przestrach, będące już same przez się uczuciami różnymi w naśladowaniu (przez malarza albo poetę) przybierają jakiś nowy odcień uszczypliwości i wesołości.

Muszę jednak poddać rozwadze, że mimo to malarstwo nie znajduje się tu w zupełnie równym położeniu, co poezja. W poezji, jak wspomniałem, traci szpetność kształtów prawie zupełnie swe wstrętne wrażenie przez zamianę swych części obok siebie się znajdujących w przestrzeni na następujące po sobie w czasie, ona przestaje niejako z tego punktu widzenia być szpetnością i może się przeto tym ściślej bratać z innymi uczuciami dla wywołania nowego odrębnego wrażenia. W malarstwie natomiast szpetność przedstawianą bywa w całej swej sile, toteż nie działa słabiej niż w rzeczywistości. Skutkiem tego szpetność nieszkodliwa długo być śmieszną nie może; uczucie nieprzyjemne bierze górę, a co w pierwszej chwili wydało się zabawnym, staje się następnie tylko okropnym. Nie inaczej ma się ze szkodliwą szpetnością; straszność ustępuje powoli i pozostaje tylko niezmieniona niekształtność.

Zważywszy to, miał hr. Caylus zupełną słuszność, iż wypuścił epizod z Terzitesem z szeregu swych homeryckich obrazów. Ale czy dlatego mielibyśmy rację chcieć ten epizod wypuścić w ogóle z Homera? Niechętnie widzę, że tego zdania jest pewien uczony o smaku zresztą trafnym i delikatnym¹⁸⁰. Obszerniejsze objaśnienie tego odkładam atoli do innej sposobności.