Kitabı oku: «Мифы Ктулху. Большая книга ужасов»

Yazı tipi:

* * *

Сверхъестественный ужас в литературе

Глава 1
Вступление

Страх – самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх – страх неведомого. Вряд ли кто-нибудь из психологов будет это оспаривать, и в качестве общепризнанного факта сие должно на все времена утвердить подлинность и достоинство таинственного, ужасного повествования как литературной формы. Против него направлены все стрелы материалистической софистики, которая цепляется за обычные чувства и внешние явления, и, так сказать, пресного идеализма, который протестует против эстетического мотива и призывает к созданию дидактической литературы, чтобы «поднять» читателя до требуемого уровня самодовольного оптимизма. Однако, несмотря ни на что, таинственное повествование выживало, развивалось и добивалось замечательных результатов; основанное на мудром и простом принципе, может быть и не универсальном, но живом и вечном для всех, кто обладает достаточной чувствительностью.

У призрачного ужаса, как правило, небольшая аудитория, поскольку он требует от читателя вполне определенной способности к фантазиям и отстранению от обычной жизни. Сравнительно немногие в достаточной степени свободны от власти повседневности и способны отвечать на стук извне, поэтому вкус большинства в первую очередь удовлетворяют рассказы о банальных чувствах и событиях или о незамысловатых отклонениях в этих чувствах и событиях; и это правильно, наверное, поскольку банальности составляют большую часть человеческого опыта. Чувствительные люди всегда были и будут с нами, но иногда случается и так, что неожиданный приступ любопытства смущает и самую недоверчивую голову; поэтому никакая рационализация, никакая реформа, никакой фрейдистский анализ не в состоянии полностью уничтожить трепет, возникающий во время бесед у камина или в лесной чаще. Ведь речь идет о психологии или традиции, так же реально и глубоко укоренившейся в человеческом сознании, как любая другая традиция; о сверстнице религиозного чувства, тесно связанной со многими его аспектами и занимающей слишком много места в нашем внутреннем биологическом наследии, чтобы потерять всемогущую власть над очень важным, хотя и численно невеликим меньшинством нам подобных.

Главные инстинкты и чувства человека сформированы его ответом на окружающую обстановку. Вполне определенные чувства, основанные на удовольствии и боли, растут вокруг феноменов, причины и следствия которых он понимает, тогда как вокруг тех, которые он не понимает – в ранние времена вселенная кишела ими, – появлялись, естественно, всякие персонификации, чудесные интерпретации, ощущения ужаса и страха, которые только и могло придумать человеческое сообщество с немногими и простыми идеями и ограниченным опытом. Будучи непредсказуемым, неведомое стало для наших примитивных предков ужасным и всемогущим источником радостей и бедствий, насылаемых на человечество тайными и внеземными силами, очевидно, принадлежащими к сферам существования, о которых нам ничего неизвестно и к которым мы не принадлежим. Феномен грез (сна) тоже способствовал формированию представления о нереальном или призрачном мире; в целом все условия дикой низшей жизни пробуждали в человеке ощущение сверхъестественного, и не следует удивляться тому, как основательно наследственная память пропитана религией и суевериями. Это явление – как самый обыкновенный научный факт – должно, в сущности, рассматриваться в качестве постоянного, ибо тут задействованы и подсознание, и инстинкты; и, хотя беспрерывное противостояние ареалу неведомого насчитывает уже тысячи лет, большая часть внешнего космоса все еще является неиссякаемым источником таинственного, да и перешедшие к нам властные наследственные ассоциации не оставляют без внимания объекты и явления, которые когда-то были сочтены таинственными, пусть даже теперь мы можем многое объяснить. Более того, существует объективная физиологическая фиксация давних инстинктов в нервной природе человека, которая придает им поразительную подвижность, пусть даже сознание полностью отрицает чудеса.

Так как мы помним боль и угрозу смерти лучше, нежели удовольствия, и так как наши чувства в отношении благоприятных аспектов неведомого с самого начала были взяты в плен и соответствующим образом воспитаны религиозными ритуалами, то темной и злой части космической тайны выпало на долю фигурировать в нашем фольклоре о сверхъестественном. Эта тенденция естественным образом была поддержана и тем, что нерешительность и опасность всегда тесно связаны между собой; из-за чего неведомый мир неизбежно предстает как мир, грозящий человеку злом. Когда же к страху прибавилось неизбежное очарование удивления и любопытства, появилось нечто, сложенное из обостренного чувства и возбужденной фантазии, чья жизнеспособность равна жизнеспособности человечества. Дети всегда будут бояться темноты, а взрослые, чувствительные к унаследованному опыту, будут трепетать при мысли о неведомых и безмерных пространствах где-то далеко за звездами с, возможно, пульсирующей жизнью, не похожей на земную, или ужасаться при мысли о жутких мирах на нашей собственной планете, которые известны только мертвым и сумасшедшим.

Поняв это, не стоит удивляться существованию литературы, насыщенной космическим страхом. Она всегда была и всегда будет; и нет лучшего свидетельства ее жизнестойкости, чем импульс, время от времени толкающий писателей совершенно другого направления попытать в ней свои силы, словно им необходимо выкинуть из головы некие фантомы, которые их преследуют. Так Диккенс сочинил несколько жутких историй; Браунинг¹ –страшную поэму «Чайльд Роланд»; Генри Джеймс² –«Поворот винта»; доктор Холмс³ –утонченный роман «Элси Веннер»; Фрэнсис Мэрион Кроуфорд⁴ –«Верхнюю полку» и ряд других произведений; общественная деятельница, миссис Шарлотта Перкис Гилмен⁵ «Желтые обои»; а юморист У. У. Джейкобс⁶ издал нечто мелодраматическое и талантливое под названием «Обезьянья лапа».

Этот тип литературы ужаса не следует смешивать с внешне похожим, но с психологической точки зрения совершенно другим типом; с литературой, которая пробуждает обыкновенный физический страх и земной ужас и у которой, безусловно, есть свое место точно так же, как оно есть у традиционной или даже нетрадиционной или юмористической литературы о привидениях, где автор особым приемом или заговорщицким подмигиванием изменяет смысл явной патологии. Однако это не имеет отношения к литературе космического ужаса в ее истинном значении. В настоящей истории о сверхъестественном есть нечто большее, чем тайное убийство, окровавленные кости или простыня с гремящими цепями. В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек, высказанный всерьез, как и приличествует предмету, на самую ужасную мысль человека – о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства.

Конечно, нельзя ожидать, что все повествования о сверхъестественном будут точно следовать какой-то одной теоретической модели. Творческие люди обычно неуравновешенные, и в лучших произведениях есть скучные места. Более того, самые замечательные работы о сверхъестественном – работы о подсознательном; которое проявляется в великолепных фрагментах некоего произведения, сосредоточенного, возможно, на достижении совершенно другого результата. Важнее всего атмосфера, ибо конечный критерий достоверности – не подогнанный сюжет, а создание определенного настроения. Можно сказать, что в целом повествование о сверхъестественном, которое берет на себя образовательную или социальную функцию или в конечном счете все объясняет естественными причинами, не является настоящим повествованием о космическом ужасе; однако факт остается фактом, многие такие повествования отдельными частями или атмосферой соответствуют всем условиям литературы сверхъестественного ужаса. Поэтому мы должны судить повествование о сверхъестественном не по авторскому замыслу и не по сюжетной механике, а по эмоциональному уровню, которого оно достигает в наименее «земном» пункте. Если пробуждаются нужные чувства, эта «высокая точка» должна рассматриваться в зависимости от собственных достоинств, каким бы «заземленным» ни было остальное повествование. Проверка на сверхъестественность очень проста – пробуждается или не пробуждается в читателе очевидный ужас из-за контакта с неведомыми мирами и силами или особое настороженное внимание, скажем, к хлопанью черных крыльев или к царапанью невиданных существ и сущностей на дальней границе известной вселенной. Конечно же, чем сложнее и оправданнее атмосфера, передаваемая повествованием, тем значительнее произведение того искусства, о котором мы говорим.

Говард Филлипс Лавкрафт (1890–1937) – американский писатель и журналист, работавший в жанрах литературы ужасов, мистики, фэнтези и научной фантастики, совмещая их в оригинальном стиле. Произведения Лавкрафта ныне выделяются в отдельный поджанр – так называемых «Лавкрафтовских ужасов». Сам Лавкрафт относил свои произведения к жанру так называемых «космических ужасов» и «странной фантастики».

«Страх – самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх – страх неведомого»
(Г. Ф. Лавкрафт)

Глава 2
Зарождение литературы ужаса

Совершенно очевидно, что форма, столь тесно связанная с первичным чувством, то есть литература ужаса, стара, как человеческая мысль или речь. Космический ужас появляется в качестве составного элемента в самом раннем фольклоре всех народов, его легко увидеть в древних балладах, хрониках и священных писаниях. Он был пременным атрибутом продуманных колдовских ритуалов с вызыванием демонов и привидений, процветавших с доисторических времен и достигших своего пика в Египте и у семитских народов. Такие сочинения, как «Книга Еноха⁷» или «Claviculae⁸» Соломона в достаточной степени иллюстрируют власть сверхъестественного над восточным умом в давние времена, и на этом были основаны целые системы и традиции, эхо которых дошло и до нашего столетия. Приметы трансцендентального ужаса очевидны в классической литературе, но есть свидетельства его еще более сильного влияния в балладной литературе, которая существовала параллельно, но исчезла за неимением письменного варианта. Средневековье, укорененное в фантастической тьме, подвигло ее на выражение себя; Восток и Запад были заняты сохранением и развитием полученного ими темного наследства в виде случайного народного творчества и в виде академически сформулированной магии и каббалы. С губ барда и дамы слетали зловещие слова типа: ведьма, оборотень, вампир, упырь, – и надо было совсем немного, чтобы переступить границу, отделяющую волшебную сказку или песню от формально определившегося литературного произведения. На Востоке повествование о сверхъестественном тяготело к пышности и веселью, которые почти превратили его в нечто фантастическое. На Западе, где мистический тевтон вышел из северного черного леса, а кельт не забыл о странных жертвоприношениях в друидских рощах, атмосфера повествования приобрела невероятное напряжение и убедительную серьезность, что удвоило силу воздействия тех ужасов, на которые намекали и о которых говорили впрямую.

Большая часть этой силы западного фольклора ужаса, несомненно, связана со скрытым, но часто подозреваемым присутствием страшного ночного культа, ибо странные обычаи его приверженцев – пришедшие с доарийских и доземледельческих времен, когда приземистая раса монголоидов блуждала по Европе со своими отарами и стадами, – были укоренены в самых отталкивающих обрядах плодородия немыслимой древности. Эта тайная религия, скрытно отправляемая крестьянами в течение тысячелетий, несмотря на якобы власть друидов, греко-римлян или христиан, была отмечена дикими «ведьминскими шабашами» в удаленных рощах и на вершинах гор, приходившимися на Вальпургиеву ночь⁹ и Хэллоуин¹⁰, то есть на сезон размножения козлов, овец и крупного скота, и стала источником неисчислимого богатства волшебных легенд, не говоря уж о спровоцированных ею преследованиях ведьм, главным символом которых стал американский Салем. Очень похожей и, вероятно, связанной с нею была страшная тайная система перевернутого богословия, или поклонения Сатане, которое породило такие ужасы, как знаменитую черную мессу. В этой связи можно упомянуть и о деятельности тех, чьи цели были, скажем, научными или философскими – астрологов, каббалистов и алхимиков типа Альберта Великого¹¹ или Раймунда Луллия¹², с которыми неизбежно связывают это невежественное время. Широкое распространение средневековых кошмаров в Европе, усиленное непомерным отчаянием из-за эпидемий чумы, может быть правильно оценено, если знать гротескные украшения, искусно внедренные в большинство готических священных памятников; из них демонические горгульи собора Парижской Богоматери или Мон-Сен-Мишель, пожалуй, самые знаменитые. Необходимо помнить, что в давнюю эпоху вера в сверхъестественное не подвергалась сомнению ни среди образованных людей, ни среди необразованных; начиная с самых неназойливых христианских доктрин и до чудовищных ужасов ведьмовства и черной магии. Колдуны и алхимики эпохи Ренессанса – Нострадамус¹³, Тритемий¹⁴, доктор Джон Ди¹⁵, Роберт Фладд¹⁶ –появились не на пустом месте.

На плодородной почве произросли мрачные мифы и легенды, которые сохраняются в литературе о сверхъестественном по сей день, более или менее замаскированные или подвергнутые изменениям в соответствии с нашим временем. Многие из них взяты из древних устных источников и составляют часть вечного наследия человечества. Тень, которая появляется и требует захоронения костей, демонический возлюбленный, который приходит за своей живой невестой, оседлавший ветер демон смерти, оборотень, запертая комната, бессмертный колдун – все это можно найти в любопытных средневековых творениях, которые покойный мистер Бэринг-Гулд аккуратно собрал в книгу¹⁷. Там, где сильнее проявляла себя мистическая северная кровь, атмосфера народных сказок была более напряженной, ибо на творчестве романской расы есть четкий след рационализма, отвергающий даже ее собственные самые причудливые суеверия и многие обертоны из волшебств, столь характерных для творчества нашего лесного и промерзшего населения.

Если вся литература вышла из поэзии, то, может быть, и сверхъестественное тоже сначала появилось в поэзии? Примеры, взятые из старины, как ни странно, прозаические: оборотень у Петрония¹⁸, страшные пассажи у Апулея¹⁹, короткое, но знаменитое письмо Плиния Младшего²⁰, странная компиляция «О чудесах» Флегонта²¹, грека-вольноотпущенника императора Адриана²². Именно у Флегонта мы впервые находим историю о мертвой невесте («Филиннион и Махатес»), в дальнейшем пересказанную Проклом и в новые времена вдохновившую Гете на создание «Коринфской невесты», а Вашингтона Ирвинга²³ на создание «Немецкого студента».

Но и в то время, когда старый северный миф принимал литературную форму, и в более позднее время, когда сверхъестественное стало постоянным элементом в литературе, мы обнаруживаем его облаченным в метрическое платье; в точности как было с большей частью вдохновенной литературы Средневековья и Ренессанса. Скандинавские «Эдды»²⁴ и саги громыхают космически ужасом, потрясает застывшим ужасом Мимир²⁵ со своим бестелесным отродьем, да и наше собственное англо-саксонское сказание о Беовульфе²⁶ и более поздние континентальные сказания о Нибелунгах полны сверхъестественного и колдовского. Данте стал первопроходцем в классическом освоении жуткой атмосферы, в Спенсеровых величественных строфах можно увидеть больше чем пара намеков на фантастический ужас в пейзаже, событиях и характерах. Проза подарила нам «Смерть Артура» Мэлори²⁷, где есть много страшных ситуаций, взятых из ранних баллад, например меч и шелковый покров, снятый с Погибельного Сиденья сэром Галахадом²⁸, тогда как другие и более грубые моменты, несомненно, нашли дорогу в дешевые и сенсационные «книжонки», которыми торговали вразнос и которые раскупались невежественными людьми. Судя по елизаветинской драме с ее «Доктором Фаустом», ведьмами в «Макбете», призраком в «Гамлете» и ужасами Уэбстера²⁹, мы можем легко представить могучее воздействие демонического на человеческое сознание, еще более усиление реальным страхом перед современным колдовством, ужасы которого, поначалу заявившие о себе на континенте, громко откликнулись в Англии охотой на ведьм Иакова I. К. таинственной мистической прозе этих времен можно добавить длинный список трактатов о колдовстве и демонологии, которые волнуют воображение читающего мира.

В семнадцатом и восемнадцатом столетиях мы видим все больше легенд и баллад темного содержания; и все же они существуют как бы под прикрытием благовоспитанной и принятой литературы. В большом количестве выпускаются дешевые книжки об ужасах и сверхъестественном, и мы констатируем живой интерес к ним благодаря таким сочинениям, как «Видение миссис Вил» Дефо³⁰, которое представляет собой безыскусный рассказ о визите призрака мертвой женщины к ее подруге, написанный для рекламы плохо распродававшегося теологического трактата о смерти. Высшие слои общества теряли веру в сверхъестественное, вступая в период классического рационализма. Потом, когда во время правления королевы Анны появились переводы восточных сказок и к середине века обрели некую форму, началось возрождение романтического чувства – эра новых радостей, даруемых природой, и на фоне великолепного прошлого – странных происшествий, смелых поступков и невероятных чудес. Поначалу мы находим это у поэтов, чьи сочинения обретают новые черты, удивляя, изумляя и приводя в содрогание. Наконец, после робкого появления нескольких фантастических сцен в тогдашних романах – например, «Приключения Фердинанда, графа Фатома» Смоллетта³¹, – освобожденный инстинкт проявляет себя в рождении новой школы, то есть готической школы ужасной и фантастической прозы, включающей романы и рассказы, чьему литературному потомству суждено было стать многочисленным и во многих случаях замечательным своими художественными достоинствами. Если подумать, то можно выразить удивление, сколько времени понадобилось повествованию о сверхъестественном, чтобы сформироваться как вполне определенная и академически признанная литературная форма. Побуждение и атмосфера стары как мир, но типичное повествование о сверхъестественном, принадлежащее признанной литературе, – дитя восемнадцатого столетия.

Глава 3
Ранний готический роман

Населенные призраками пейзажи в «Оссиане³²«, хаотические видения Уильяма Блейка³³, гротескные ведьминские пляски в поэме «Тэм О’Шэнтер» Бернса³⁴, жутковатый демонизм в «Кристобели» и «Старом мореходе» Колриджа³⁵, призрачное очарование в «Килмени» Хогга³⁶, более сдержанный подход к космическому ужасу в «Ламии» и многих других произведениях Китса³⁷ –типичные британские иллюстрации внедрения сверхъестественного в высокую литературу. Наши кузены-тевтонцы с континента также не остались равнодушными к нарастающему потоку, и «Жестокий охотник» Бюргера³⁸, и даже более знаменитая баллада о демоне-женихе «Ленора» – обе сымитированы Скоттом в Англии, чье преклонение перед сверхъестественным всегда было очевидным – лишь малая толика богатой литературы о сверхъестественном, которая начиналась с немецкой песни. Из тех же источников Томас Мур³⁹ взял легенду о статуе-упыре (позднее использованную Проспером Мериме⁴⁰ в «Венере Илльской», возвращающей нас в далекую старину), потрясающую нас до дрожи в его «Кольце»; а «Фауста», этот бессмертный шедевр Гете⁴¹, начавшийся с обыкновенной баллады и превратившийся в классическую космическую трагедию, можно считать вершиной того, чего достигла немецкая поэзия.

Однако веселому и любящему земные блага англичанину – никому иному, как Хорасу Уолполу⁴², – предстояло придать импульс определенному направлению и стать создателем литературы ужаса как сложившегося жанра. Искренне, но по-дилетантски влюбленный в средневековые сказания и мистерии и причудливо сымитировавший под готический замок свое жилище в Строберри-хилл, Уолпол в 1764 году опубликовал «Замок Отранто»: роман о сверхъестественном, который, сам по себе неубедительный и банальный, оказал невиданное влияние на литературу ужаса. Поначалу представивший свое произведение как «перевод» с итальянского языка мифического «Онуфрио Муралто», выполненный неким «Уильямом Маршалом, джентльменом», впоследствии Уолпол признал свое авторство и вкусил радость от неожиданной популярности романа – популярности, которая привела к множеству переизданий, переделке романа в драму для постановки на сцене и к бесчисленным имитациям в Англии и Германии.

Повествование – скучное, манерное, малодраматическое – могло бы быть лучше, если бы не отрывистый и приземленный стиль, чья манерная оживленность мешает созданию настоящей атмосферы ужаса. Уолпол рассказывает о Манфреде, неразборчивом в средствах князе-узурпаторе, который решил основать свою династию и после загадочной и неожиданной смерти наутро после брачной ночи единственного сына Конрада пытается устранить свою жену Ипполиту, чтобы взять в жены невесту несчастного сына – кстати, убитого во дворе замка гигантским шлемом, непонятно почему упавшим на него. Изабелла, из новобрачной ставшая вдовой, бежит от предназначенной ей роли и прячется в подземелье, прямо под замком, с помощью благородного юноши Теодора, который считается крестьянином, но поразительно напоминает старого лорда Альфонсо, правившего до воцарения Манфреда. Вскоре замок потрясают сверхъестественные события; в разных местах находят отдельные части гигантских доспехов, портрет выходит из рамы, удар грома разрушает здание, колоссальная фигура Альфонсо в доспехах встает из руин, чтобы подняться между расступающимися облаками к святому Николаю. Теодор, оплакивавший Матильду, дочь Манфреда, убитую отцом по ошибке, оказывается сыном Альфонсо и его законным наследником. Повествование завершается свадьбой Теодора с Изабеллой и надеждой на долгую и счастливую жизнь, тогда как Манфред, чье злодеяние стало причиной непонятной гибели его сына и других бед, отправляется отбывать наказание в монастырь, а его несчастная жена ищет утешения в соседнем монастыре.

Такова эта история, ходульная и лишенная настоящего космического ужаса, который составляет главную часть литературы о сверхъестественном. Все же в то время, ознаменованное жаждой до всего странного и старинного, роман был воспринят абсолютно серьезно самыми взыскательными читателями и поднят, несмотря на явную глупость, на пьедестал как важное явление в истории литературы. Что он сделал на самом деле, так это стал первым романом, повествующим о сверхъестественном со своими пейзажами, персонажами-марионетками и сюжетом, и, взятый на вооружение писателями, от природы более способными к этому направлению в творчестве, стимулировал развитие подражательной готической школы, которая, в свою очередь, пробудила к жизни настоящих ткачей космического ужаса – ряд истинных художников, первым из которых был По. Новая драматическая параферналия состояла в первую очередь из готического замка, пугавшего своей древностью, огромного и путаного, заброшенного, с разрушенными крылами, промозглыми коридорами, страшными тайными катакомбами, с плеядой привидений и жуткими легендами, представлявшего собой ядро страха и демонического ужаса. Кроме того, обязательным было присутствие злобного высокородного тирана-негодяя; святой, преследуемой и, как правило, бесцветной героини, которой было суждено пройти через всякие ужасы и служить объектом читательских симпатий; доблестного и безупречного героя, обязательно высокого происхождения, но, как правило, прозябающего в безвестности; собрания звучных иностранных имен, в основном итальянских, и массы всякого антуража, включая странный свет, отсыревшие люки, заплесневевшие тайные манускрипты, скрипящие петли, качающиеся гобелены и тому подобное. Вся эта параферналия⁴³ повторяется с потрясающим однообразием, но иногда бывает в высшей степени впечатляющей, если взять историю готического романа в целом, и появляется даже в наши времена, хотя авторы стал: искуснее и она не столь очевидна и наивна. Гармоничный millie для новой школы был найден, и писательский мир не стал мед лить в отношении новых возможностей.

Немецкий роман мгновенно отреагировал на сочинение Уолпола и вскоре стал символом всего ужасного и сверхъестественного. В Англии едва ли не первой последовательницей Уолпола была знаменитая миссис Барболд, в то время мисс Айкин, которая в 1773 году опубликовала фрагмент под названием «Сэр Бертран». В нем к струнам настоящего ужаса прикоснулась знающая рука.

Благородный господин, оказавшийся в одиночестве на темной пустоши и привлеченный ударами колокола и далеким светом, входит в странный и старинный замок, двери открываются перед ним, потом закрываются, а блуждающие голубоватые огоньки ведут его на таинственную лестницу в направлении остановивших часов и оживших черных статуй. В конце концов он видит гроб с мертвой дамой и целует даму, после чего появляется роскошная зала, где возвращенная к жизни дама устраивает прием в честь своего освободителя. А вот другая история Уолполу очень понравилась, хотя к остальным, и даже более значительным, «детям» своего «Отранто» он не выказывал особого расположения; речь идет о «Старом английском бароне», опубликованном в 1777 году Кларой Рив⁴⁴. По правде сказать, в этом повествовании нет настоящего трепета на внешний ужас и тайну, который отличает фрагмент миссис Барболд; и хотя оно не так грубо сколочено, как роман Уолпола, и гораздо искуснее и экономнее в отношении ужасов – в нем всего лишь одно привидение, – тем не менее оно слишком бледно для выдающегося сочинения. Здесь у нас опять безупречный наследник замка, которого нам представляют как крестьянина и который возвращает себе имя и собственность, благодаря призраку отца; и опять много изданий, драматических версий – и в конце концов перевод на французский язык. Мисс Рив написала еще один роман о сверхъестественном, но, к сожалению, он не был опубликован и не сохранился.

Готический роман утвердил себя как литературный жанр, и к концу восемнадцатого столетия количество произведений в этом жанре стало расти с невероятной быстротой. В «Укромном уголке», написанном в 1785 году миссис Софией Ли, есть исторический элемент, связанный с дочерьми-двойняшками Марии, королевы Шотландской⁴⁵, и, хотя в нем нет ничего сверхъестественного, писательница очень удачно использовала пейзаж и технические приемы Уолпола. Через пять лет все светившие огни затмила восходящая звезда – миссис Анна Радклифф (1764–1823)⁴⁶, чьи знаменитые романы ввели моду на ужасное и таинственное и так же ввели новые, более высокие стандарты в ареале жуткой и внушающей страх атмосферы, несмотря на досадную манеру автора под конец разрушать свои собственные построения с помощью вымученных механистических объяснений. К известным готическим атрибутам, любимым предшественниками, миссис Радклифф добавила очевидное и почти гениальное ощущение чего-то неземного в пейзаж и события; каждая деталь обстановки и сюжета участвует в искусном создании ощущения безмерного ужаса, который она имела целью внушить читателям. Несколько мрачных деталей типа цепочки кровавых следов на лестнице в замке, стон из глубокого подземелья, странная песенка в ночном лесу становились яркими образами, предвещавшими надвигающийся кошмар, и эти образы оставили далеко позади причудливые и подробные описания других авторов. К тому же эти образы не стали менее убедительными, оттого что в конце объясняются естественным образом. У миссис Радклифф было могучее воображение, которое проявлялось в ее великолепных картинах природы – она писала широкими яркими мазками и никогда не вдавалась в мелкие детали – и в фантазиях о сверхъестественном тоже. А главными слабостями, помимо привычки все объяснять, были неточности в географии и истории и фатальное пристрастие к вставлению в романы коротких бесцветных стишков, приписываемых тому или иному персонажу.

Миссис Радклифф написала шесть романов; «Замки Атлин и Данбейн» (1789), «Сицилийское сказание» (1790), «Сказание о лесе» (1792), «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797) и «Гастон де Блондевиль», написанный в 1802 году, но впервые опубликованный после смерти автора в 1826 году. Из них самый знаменитый – «Удольфо», который вполне может считаться лучшим образцом раннеготического романа. Он представляет собой хронику жизни Эмилии, юной француженки, вынужденной жить в древнем и зловещем замке в Апеннинах из-за смерти родителей и замужества тетушки, ставшей женой хозяина замка – родовитого интригана Монтони. Загадочные звуки, открывающиеся двери, страшные легенды и неведомый кошмар в нише за черной завесой – все это быстро расстраивает нервную систему героини и ее верной служанки Аннет, но в конце концов, после смерти тетушки, девушка бежит из замка с помощью узника, которого сама же там отыскивает. По дороге домой она останавливается в шато, в котором ее подстерегают новые ужасы – заброшенное крыло дома, где когда-то жил хозяин, ложе смерти под черным покрывалом, – но вскоре, открыв тайну своего рождения, она начинает новую счастливую жизнь со своим возлюбленным Валанкуром. Очевидно, что здесь мы имеем дело с уже знакомым материалом, однако он так искусно переработан, что «Удольфо» навсегда останется классикой готического романа. Персонажи миссис Радклифф похожи на марионеток, но не столь выраженных, как у ее предшественников. А что касается создания особой атмосферы, то в этом ей не было равных. Из бесчисленных последователей миссис Радклифф самым близким ей по духу и методу был американский романист Чарльз Брокден⁴⁷ Браун. Подобно ей, он портил свои создания логическими объяснениями; но, подобно ей, владел умением создавать жуткую атмосферу сверхъестественного, которая придает его ужасам пугающую жизненность, пока они остаются необъясненными. Отличается он от миссис Радклифф тем, что не соблюдает готическую декорацию, выбирая современную Америку для своих повествований, однако это не распространяется на готический дух и тип события. Романы Брауна включают в себя несколько запомнающихся страшных сцен и превосходят даже романы миссис Радклифф в описании больного сознания. «Эдгар Хантли» начинается с того, что лунатик роет могилу, но потом роман портит дидактика в стиле Годвина⁴⁸. В «Ормонде» персонаж принадлежит к зловещему тайному братству. И в нем, и в «Артуре Мервине» описывается эпидемия желтой лихорадки, которую автор сам наблюдал в Филадельфии и Нью-Йорке. Однако самый знаменитый роман Брауна – «Виланд, или Преображение» (1798), в котором пенсильванский немец, охваченный религиозным фанатизмом, слышит «голоса» и убивает жену и детей, принося их в жертву Богу. Его сестре Кларе, рассказывающей всю историю, едва удается избежать смерти. Все это происходит в лесистой местности неподалеку от Меттингена на дальних берегах Сквилкилла и выписано на удивление живо; и ужас Клары, напуганной потусторонними голосами, и нагнетаемый кошмар, и звук чужих шагов в пустом доме – все это передано с поразительным искусством. А в конце нам предлагают притянутое за уши объяснение в виде чревовещания, однако атмосфера все равно остается прежней. Негодяй-чревовещатель Карвин – типичный злодей типа Манф-реда или Монтони.

1.Роберт Браунинг (1812–1889) – английский поэт и драматург.

2.Ге́нри Джеймс (1843–1916, Лондон) – американский писатель, который с тридцати лет жил в Европе, а за год до смерти принял британское подданство. Брат выдающегося психолога Уильяма Джеймса.

3.О́ливер Уэ́нделл Холмс-старший (1809–1894) – американский врач, поэт и писатель.

4.Фрэнсис Марион Кроуфорд (1854–1909) – плодовитый американский беллетрист, сын скульптора Томаса Кроуфорда. Племянник Джулии Уорд Хау, автора «Боевого гимна Республики».

5.Шарло́тта Пе́ркинс Ги́лман (1860–1935) – американская феминистка, социолог, романистка, новеллистка, поэтесса, научный литератор, преподаватель и социальный реформатор. Послужила ролевой моделью для будущих поколений феминисток.

6.Уильям Уаймарк Джейкобс (1863–1943) – английский писатель и драматург. Автор романов и сборников рассказов, подписывавший свои произведения – W. W. Jacobs.

7.Первая кни́га Ено́ха или «Эфиопская книга Еноха» – один из наиболее значимых апокрифов Ветхого Завета, повествует от лица ветхозаветного патриарха Еноха. Помимо данного текста, существуют еще Вторая книга Еноха («Славянская» или «Книга тайн») и Третья книга Еноха («Книга небесных Дворцов»).

8.«Ключи Соломона» – гримуары, авторство которых приписывается царю Соломону.

9.Вальпу́ргиева ночь – ночь с 30 апреля на 1 мая. Во многих странах Западной Европы в эту ночь отмечается праздник весны, восходящий к дохристианским традициям.

10.Хэ́ллоуи́н – современный международный праздник, восходящий к традициям древних кельтов Ирландии и Шотландии, история которого началась на территории современных Великобритании и Северной Ирландии.

11.Альбе́рт Вели́кий или С в. Альберт, Альберт Кельнский, Альберт фон Больштедт (ок. 1200–1280) – средневековый немецкий философ, теолог, ученый. Видный представитель средневековой схоластики, доминиканец, признан Католической церковью одним из 37 Учителей Церкви, наставник Фомы Аквинского.

12.Райму́нд Лу́ллий (ок. 1235–1315) – каталонский миссионер, поэт, философ и теолог, один из наиболее влиятельных и оригинальных мыслителей европейского высокого Средневековья. Луллий считается одним из родоначальников европейской арабистики и комбинаторики.

13.Мишéль де Нóтрдам, известный также как Нострадамус (1503–1566) – французский врач-фармацевт, писатель, поэт, астролог и алхимик, знаменитый своими пророчествами.

14.Иоганн Тритемий (1462–1516) – немецкий гуманист, генеалог, монастырский историк и библиофил. Аббат бенедиктинского монастыря С в. Мартина в Шпонхайме, а после изгнания оттуда – аббат шотландского монастыря С в. Иакова в Вюрцбурге (1506–1516).

15.Джон Ди, реже – Дии (1527–1609) – британский натурфилософ, математик, географ, астроном, алхимик и астролог валлийского происхождения. Отец врача и фармацевта Артура Ди. Особую популярность Джон Ди получил за интерес к проблеме существования адамического (енохианского) языка, для изучения которого он привлекал медиумов и других провидцев и прорицателей (в частности, Эдварда Келли и др.).

16.Роберт Фладд (1574–1637) – английский врач, философ-мистик, автор латинских трудов; астролог, музыковед и теоретик музыки.

17.«Книга оборотней» – книга британского священника, проповедника, агиографа, готического писателя, собирателя и исследователя фольклора Сабина Бэринг-Гулда (1834–1924), вышедшая в 1865 году и представляющая собой обобщение европейских исторических сведений и народных поверий о ликантропии – мифической способности превращаться в волка, то есть о вервольфах – волках-оборотнях. В дальнейшем книга неоднократно переиздавалась.

18.Петро́ний Арбитр (ок. 14–66) – автор древнеримского романа «Сатирикон», обычно отождествляемый с сенатором Петронием, о котором писал Тацит.

19.Апуле́й – древнеримский писатель и поэт, философ-платоник, ритор, автор знаменитого романа «Метаморфозы» («Золотой осел»). Сохранившиеся труды Апулея написаны на латинском языке.

20.Пли́ний Мла́дший (61–113) – древнеримский государственный деятель, писатель и адвокат, занимавший в 100 году должность консула-суффекта.

21.Флего́нт из Тралл, также Флего́н из Тралл, Флего́н(т) Тра́лльский, Пу́блий Э́лий Флего́н – древнегреческий историк и парадоксограф II века.

22.Пу́блий Э́лий Трая́н Адриа́н, более известный как Адриан (76–138) – римский император в 117–138 годах. Третий из пяти хороших императоров.

23.Ва́шингтон И́рвинг (1783–1859) – американский писатель-романтик, которого часто называют «отцом американской литературы». Наиболее известен новеллами «Рип ван Винкль» (1819) и «Легенда о Сонной Лощине» (1820). Кроме того, издал сатирическую «Историю Нью-Йорка» (1809), сборник «Альгамбра».

24.Эдда – основное произведение германо-скандинавской мифологии. Является аналогом греческих Од.

25.Мимир – в германо-скандинавской мифологии великан, охраняющий источник мудрости.

26.«Беову́льф» – англосаксонская эпическая поэма, названная по имени главного героя. Один из самых важных текстов на древнеанглийском языке. Состоит из 3182 строк и написан аллитерационным стихом.

27.Сэр То́мас Мэ́лори (1405–1471) – английский писатель, автор «Книги о короле Артуре и о его доблестных рыцарях Круглого стола». Она состоит из восьми романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола и представляет собой исчерпывающий свод артуровской легенды. В 1485 году английский первопечатник Уильям Кэкстон издал книгу Мэлори под названием «Смерть Артура». Она стала своеобразной энциклопедией артуровского мифа.

28.Галахад – рыцарь Круглого стола Короля Артура и один из трех искателей Святого Грааля. Внебрачный сын сэра Ланселота и леди Элейн.

29.Джон Уэ́бстер (1578–1634) – английский драматург, современник Шекспира и Бен Джонсона, мастер «кровавой трагедии».

30.Даниель Дефо́ (1660–1731) – английский писатель и публицист.

31.То́байас Джордж Смо́ллетт (1721–1771) – шотландский романист, поэт, переводчик и один из лидеров английского классического эпоса, и крупный мастер англоязычной пикарески и зачинатель просветительского романа воспитания, предвосхитивший, в частности, творчество Диккенса. Специализировался на романах о жизни моряков.

32.Оссиан (ирл. Oisin, а в соответствии с современным ирландским произношением) – легендарный кельтский бард III века. От его лица написаны поэмы Джеймса Макферсона и его подражателей.

33.Уильям Блейк (1757–1827) – английский поэт, художник и гравер. Почти непризнанный при жизни, Блейк в настоящее время считается важной фигурой в истории поэзии и изобразительного искусства романтической эпохи. Всю жизнь прожил в Лондоне (за исключением трех лет в Фелфаме).

34.Ро́берт Бернс (1759–1796) – шотландский поэт, фольклорист, автор многочисленных стихотворений и поэм, написанных на равнинном (германском) шотландском и английском языках.

35.Сэ́мюэл Те́йлор Ко́льридж (1772–1834) – английский поэт-романтик, критик и философ, выдающийся представитель «озерной школы». Отец поэтессы Сары Кольридж (1802–1852) и литератора Хартли Кольриджа (1796–1849).

36.Джеймс Хогг (1770–1835) – шотландский поэт, автор исторических баллад в стиле Вальтера Скотта; известен также под прозвищем «Этрикский пастух» (по месту своего рождения). Как поэт испытал сильное влияние Бёрнса. Помогал Скотту собирать народные песни и фольклор, написал о нём книгу воспоминаний. В Эдинбурге встречался с Байроном, Саути, Вордсвортом, который почтил его смерть элегией.

37.Джон Китс (1795–1821) – поэт младшего поколения английских романтиков. Величайшие произведения Китса были написаны, когда ему было 23 года. В последний год жизни практически отошел от литературной деятельности. В 25 лет Китса не стало.

38.Го́тфрид А́вгуст Бю́ргер (1747–1794) – немецкий поэт, известный главным образом своей балладой «Ленора» (1773).

39.То́мас Мур (1779–1852) – поэт-романтик, песенник и автор баллад. Один из основных представителей ирландского романтизма.

40.Проспе́р Мериме́ (1803–1870) – французский писатель и переводчик, один из первых во Франции мастеров новеллы, историк, этнограф и археолог.

41.Иога́нн Во́льфганг фон Гете (1749–1832) – немецкий поэт, драматург, романист, ученый-энциклопедист, государственный деятель, театральный режиссер и критик.

42.Хо́рас Уо́лпол, 4-й граф Орфорд (1717–1797) – английский писатель, основатель жанра готического романа, библиофил и коллекционер. Один из инициаторов движения «готического возрождения» в Англии.

43.Параферналия – совокупность снаряжения, оборудования, принадлежностей, используемых для занятий определенного рода, и, как следствие, являющихся отличительными чертами этих занятий. Параферналия может быть связана со спортом, хобби, историческим периодом, и так далее.

44.Клара Рив (1729–1807) – английская писательница, представитель готического жанра, последовательница Горация Уолпола. Клара Рив имеет большое значение в истории готического романа, она первая разграничила определения жанров и подчеркнула значение морали в готике.

45.Мари́я I (1542–1587) – королева Шотландии с 6 дня жизни, фактически правила с 1561 года до низложения в 1567 году, а также королева Франции в 1559–1560 годах (как супруга короля Франциска II) и претендентка на английский престол. Ее трагическая судьба, наполненная «литературными» по драматизму поворотами и событиями, привлекала писателей романтической и последующих эпох.

46.Анна Радклифф (1764–1823) – английская писательница, одна из основательниц готического романа.

47.Чарльз Брокден Браун (1771–1810), первый значительный американский романист. Родился 17 января 1771 в Филадельфии (шт. Пенсильвания).

48.Уи́льям Го́двин (1756–1836) – английский журналист, политический философ и романист, драматург, один из основателей либеральной политической философии и анархизма. Муж писательницы-феминистки Мэри Уолстонкрафт, отец писательницы Мэри Шелли.