Kitabı oku: «Lipstick Traces»

»ALLES NEUE braucht eine Weile, bevor es sich im ganzen Land verbreitet. Dann kriegt man die J.-C.-Penney-Versionen der Moden, die von den stilistisch führenden Leuten getragen werden. Bei all dem in der Welt der Jugend gibt es eine interessante Prämisse, man nimmt die Ausgeflippten, die Avantgarde, die stilistisch Führenden, die Spinner. Und wenn man sorgfältig genug feststellt, wie sie rumlaufen, ist ein echter Trend, kann man schließlich rausfinden, was die Leute in der Mitte, was ich nicht unbedingt geographisch meine, obwohl das im Fall unseres Landes so ziemlich die Mitte ist, in den nächsten paar Monaten tun werden.«

Dick Clark, in: Lester Bangs, »Screwing the System with Dick Clark«, Creem, November 1973

In dem Risikohaften, das im Punk mitschwingt, liegt ein Misstrauen gegen den Punk-Moment: der Wille, alles zu sagen, verbunden mit dem Verdacht, das alles könnte eventuell gar nichts wert sein. Keiner wusste, woher die Gelegenheit gekommen war, und keiner wusste, was aus ihr werden würde. Rock ’n’ Roll hatte in den fünfziger Jahren gerade erst seinen Namen angesagt, als Danny and the Juniors schon verkündeten, dass diese Musik niemals untergehen werde: »Rock and Roll Is Here to Stay«; im Punk gab es keinen vergleichbaren Song. Punk war nichts Bleibendes. Punk war keine Gelegenheit zur Vermarktung, ganz gleich, wie viele kommerzielle Pläne Malcolm McLaren schmiedete, ganz gleich, wie viele ehemalige Fans der Sex Pistols später in der internationalen New-Wave-Szene ruhm- und erfolgreich wurden. »New Wave« war kein Codebegriff für Punk ohne Schock, sondern für Punk ohne Inhalt. Punk war kein Musikgenre, er war ein Augenblick, der als ihre eigene Zerstörung antizipierende Sprache Gestalt annahm und sie somit manchmal suchte, nach einer Aussage suchte, die man nicht in Worten oder Akkorden formulieren musste. Er war nicht Geschichte. Er war eine Gelegenheit, zur späteren Beurteilung von allem Darauffolgenden dienende Randereignisse zu schaffen, Ereignisse, die alles, was folgte, unzulänglich erscheinen lassen sollten – auch das war die Bedeutung von No-future, der Nicht-Zukunft.

VIEL WAR

die Rede von Einflüssen auf den Punk wie etwa Chuck Berry, wie die Kinks und die Who, wie die amerikanischen Garagenbands, wie die Velvet Underground, die Stooges, die New York Dolls; von britischen Vorläufern wie David Bowie, Roxy Music, Mott the Hoople; von der »arty« ironischen New-Yorker-Szene, die 1974 entstand, mit den Ramones als Hauptvertretern. »Beat on the brat / With a baseball bat« – was könnte punkiger sein? Nicht dort stehenbleiben … doch die Ramones blieben jahrelang dort stehen. Stimmt, die Sex Pistols gaben »No Fun« von den Stooges als Zugabe, mordeten als Söhne ihre Dolls-Väter mit »New York«, und Velvet-Underground-Coverversionen waren ein Markenzeichen des Punk, aber das ist bloß Arithmetik. Wenn am Punk etwas anderes interessiert als seine Funktion als Musikgenre, ist es sinnlos, ihn als solches zu behandeln.

Was die Algebra betrifft, könnte man genauso gut sagen, Punk leite sich von zwei Zeilen aus dem Song »Tale in Hard Time« ab, den Richard Thompson 1968 für Fairport Convention schrieb, eine vorwiegend ruhige, nachdenkliche britische Folkrock-Gruppe: »Take the sun from my heart / Let me learn to despise.« Ob auch nur ein einziger Punk diese Worte je gehört hat, ist irrelevant, so irrelevant wie es ist, ob auch nur ein einziger Punker je ein einziges Wort jener Autoren gelesen hat, deren Abenteuer den größten Teil dieses Buches füllen. Die besten Punks spielten diese Worte. Indem sie aus ihrer eigenen Geschichte, aus ihrem eigenen blinden Erbe die in Thompsons Appell enthaltene Wahrheit zogen, verstanden die ersten Punks besagten Appell als eine Wette. Sehr wahrscheinlich würde man die Zukunft nicht als Überlebender, sondern als Wrack erleben, als abgerissener alter Mann im Regen. Dafür standen die Chancen nicht schlecht; und 1985 in Los Angeles, als »Punk« immer noch das einzig Neue war, was der Rock ’n’ Roll zu sagen hatte, fasste eine zwei Jahre zuvor gegründete und beinahe gleichzeitig wieder aufgelöste Band namens God and the State die Story auf ihrer einzigen, posthum veröffentlichten Platte zusammen, einer Sammlung von Demos mit dem Titel Ruins: The Complete Works of God and the State.

Da war sie, die antike Tonscherbe des Punk. Der Begleittext zu der Platte besagte, die Bandmitglieder seien an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit zusammengekommen und hätten sich wieder in alle Himmelsrichtungen zerstreut. Wer auch immer in L.A. verblieben war, um das Album rauszubringen, schrieb auf die Hülle: »Die Platte wurde in zehn Stunden produziert, für etwa 200 Dollar. Die Songs enthalten haufenweise Witze, doch einige Hörer halten sie nicht für lustig, und andere halten sie nicht einmal für Witze, eher für Symptome geistigen Verfalls. Beabsichtigt war eine Botschaft der Hoffnung, nämlich dass man in sich selbst Kraft findet, um gegen die Dominanz der und Korrumpierung durch Macht zu bestehen; doch einige halten die Songs für ebenso zynisch und glatt wie die gewieften Leute, die in manchen von ihnen angeprangert werden.« Das könnte sehr wohl die beste Beschreibung der Möchtegern-Geheimgesellschaft des Punk sein, wenn man von folgenden Worten in Jean-Pierre Gorins Film Routine Pleasures absieht, der von einem Modelleisenbahner-Verein handelt: »Wir alle sind ein wenig wie Kleindarsteller in einem Film von Preston Sturges, bereit, vor einer Kleinstadt-Jury mit Worten auszusagen, deren Bedeutung allen außer uns selbst entgeht.«

IM »WINTERLAND«

am 14. Januar 1978 war Punk keine Geheimgesellschaft. Als sich das Publikum einer bereits legendären Band gegenübersah, dem eigentlichen »Ding«, wurde »Punk« zu einer mehrfach gebrochenen symbolischen Handlung. Man hatte gehört, dass in England das Publikum Punk-Künstler »anrotzte«, anspuckte; in San Francisco wurden die Sex Pistols von einem wahren Vorhang aus Spucke empfangen. Man hatte gehört, dass es in England bei Punkkonzerten zu Gewalttätigkeiten kam (es war die Rede davon, eine Frau habe durch ein zerschmettertes Bierglas ein Auge verloren; dafür sei Sid Vicious verantwortlich gewesen, was er bestritt, aber nicht, dass er einen Journalisten mit einer Kette verdroschen hatte); in San Francisco drosch sich ein Mann in einem Football-Helm seinen Weg durch die Zuhörer, prügelte einen Querschnittgelähmten aus seinem Rollstuhl und wurde selbst zu Boden geschlagen. Hatte nicht Johnny Rotten behauptet, er wolle Passanten vernichten, »to destroy passersby«? Es war, zu diesem Zeitpunkt, ein Akt, der kollektive Versuch zu beweisen, dass die physische Repräsentation einer ästhetischen Repräsentation Realität erzeugen konnte, oder zumindest Blut.

NICHT LANGE;

kaum betraten die Sex Pistols die Bühne, wurde alles anders. Wie Quasimodo unter drückender Luft zusammengesackt, durchschnitt Johnny Rotten mit einer Halsdrehung die Neugier der Menge. Wie ein in einem Windkanal gefangener Mann klammerte er sich an den Mikrofonständer; Eis, Pappbecher, Münzen, Bücher, Mützen und Schuhe flogen an ihm vorbei, als würden sie von einem Vakuum angesogen. Er beschwerte sich über die Qualität der »Geschenke«; ein perfekt gerollter Schirm landete zu seinen Füßen. »Schon besser«, sagte er.

Sid Vicious diente als Köder für die Menge; zwei »Fans« kletterten auf die Bühne und schlugen ihm die Nase blutig. Die Verkörperung einer Verkörperung, sogar mit seinem eigenen geronnenen Blut befleckt, den Arm verbunden wegen einer Stichwunde, die er sich selbst zugefügt hatte, war er merkwürdigerweise eigentlich kaum anwesend; in Wirklichkeit passierte das gar nicht. Seit Jahrzehnten endeten Schundromane aus dem Rockmilieu mit einer dem ethnologischen Standardwerk Der goldene Zweig entnommenen Szene, nämlich mit der rituellen Verspeisung des Stars durch seine Anhänger, und Sid Vicious flehte geradezu darum, um die absolute Bestätigung seines Star-Status. Ein paar Meter entfernt verspeiste Johnny Rotten die von dem Publikum mitgebrachten Erwartungen.

Paul Cook verschanzte sich hinter seinem Schlagzeug, Steve Jones hörte sich an, als spielte er eine Gitarrenfabrik, keine Gitarre, unvorstellbar, dass nur drei Instrumente auf der Bühne waren. Die Bühne war voller Geister; Song für Song wetzte sich Johnny Rotten die Zähne spitz.

VERGLEICHEN KANN ICH

das von diesem Auftritt hervorgerufene Gefühl nur mit dem 1967 in England hergestellten Hammer-Film Quatermass and the Pit, der in Deutschland unter dem schönen Titel Das grüne Blut der Dämonen lief.

Ort und Zeit ist »Swinging London«, wo der Umbau einer U-Bahn-Station ein großes, langes, metallenes Objekt zutage befördert hat: ein Raumschiff, wie jeder Kinobesucher der Polizei und den Bürokraten verraten könnte, die natürlich keinen blassen Schimmer haben. Neben dem Objekt finden sich die versteinerten Überbleibsel von Affenmenschen, in seinem Inneren die ausgezeichnet erhaltenen Leichen menschengroßer Insekten. Man ruft den Wissenschaftler Quatermass zur Hilfe.

Der zählt zwei und zwei zusammen und kommt zu dem Schluss, dass vor fünf Millionen Jahren Marsianer – die Insekten – angesichts der bevorstehenden Auslöschung allen Lebens auf ihrem Heimatplaneten eine kleine Gruppe Wissenschaftler zur Erde schickten. Deren Ziel war, das marsianische Wesen in eine fremde Lebensform einzupflanzen (eine hübsche Vorwegnahme der Theorie vom egoistischen Gen), ein Zuhause für die Seele der Marsianer zu finden.

Die Marsianer waren, wie Quatermass nach und nach erfährt, von Natur aus vom Ausrotten besessen; der Tod ihres Planeten war ihr eigenes Werk. Ja, es war sogar ihr Meisterstück, und um sich auf der Erde zu halten, müssen sie diese zerstören. Die marsianischen Wissenschaftler wählen die vielversprechendsten irdischen Lebewesen aus – Australopithecinen, die vor vielleicht acht Millionen Jahren auftraten und von den meisten Paläoanthropologen für direkte Vorfahren unserer eigenen Gattung gehalten werden – und bringen durch genetische Eingriffe eine kleine Gruppe auf den Weg zur planetaren Vorherrschaft. Ausgestattet mit den marsianischen Eigenschaften Erkenntnis und Blutgier (letztere war 1967 eine Reverenz an Robert Ardreys damals modische Theorien über den Ursprung des Menschen), folgten die Australopithecinen ihrem eingepflanzten Weg zu Homo sapiens und machten sich die Erde untertan. Sobald die neue Art die zur Beherrschung der Natur nötige Technologie entwickelt hat, wird sich das Schicksal in deren Zerstörung erfüllen.

Doch die Aufpfropfung gelingt nicht perfekt; der Widerspruch zwischen irdischen und marsianischen Genen wird nie völlig ausgeräumt. Zwar ist der Eingriff nicht mehr im Bewusstsein präsent, doch es existiert noch eine phylogenetische Erinnerung. Freud glaubte, dass in der Erinnerung des modernen Menschen irgendwie die Vatermorde, die Freuds Meinung nach die menschliche Gesellschaft begründeten, als tatsächliche Ereignisse verwurzelt seien und dass der Mensch diese Erinnerung unbewusst in ansonsten unerklärlichen immer noch vorhandenen Mythen und Ritualen bewahre. In Der Mann Moses und die monotheistische Religion behauptete Freud, die Israeliten trügen noch Hunderte von Jahren später die Erinnerung an Moses’ Ermordung durch ihre Vorfahren mit sich herum, auch wenn das Ereignis in mündlichen und schriftlichen Überlieferungen völlig unterdrückt worden sei. In Das grüne Blut der Dämonen wird die Ansicht vertreten, die heutigen Menschen erinnerten sich an Stiefeltern, die sich mit unendlicher Geduld daranmachten, ihre Nachkommen umzubringen … was erkläre, warum die Marsianer mit Hilfe ihrer hochentwickelten Wissenschaft das von ihnen auf der Erde vorgefundene Leben nicht einfach auslöschten. Sie hätten geplant, sich auf der Erde zu verewigen, indem sie deren Geschichte schufen, zu Beginn der Erde schon ihr Ende festlegten. Offenbar gehörte zu den Eigenschaften der Marsianer eine Vorliebe für Prophetie: Drama und Tod waren ihnen gleich wichtig.

Für Quatermass gewinnen alle möglichen Phänomene, die der Wissenschaftler als Überbleibsel einer irrationalen Vergangenheit verworfen hat, eine neue Bedeutung. Während er Bücher über Rituale und Mythen wälzt, versteht er langsam, dass die neue Spezies außer ihrer Beherrschung der Natur, ihrem Marsch in Richtung Herrschaft und Überfluss, dauerhafte Bilder von einer Ur-Verschleppung geschaffen hat. Es sind Versuche, das Fremde auszutreiben, die eingepflanzten Eigenschaften aus dem Körper zu entfernen, sie als Dämonismus zu vergegenständlichen, zu verdinglichen. Doch auch hier liegt ein Widerspruch vor: Nur die fremde Intelligenz gestattet es der Spezies Mensch, sich eines so komplexen Prozesses wie der Verdinglichung zu bedienen, einer Art Fetischisierung der Entfremdung, wobei menschliche Eigenschaften auf von Menschen geschaffene Dinge übertragen werden, die dann unabhängig operieren und schließlich Menschen in Dinge verwandeln, so dass die Verdinglichung in zwei Richtungen funktioniert. Ist sie erst einmal ausgetrieben und als Verkörperung des Dämonischen ausgegrenzt, hinterlässt die Präsenz der Außerirdischen einen Zauber. Quatermass entdeckt, dass die Marsianer nicht nur ihren Namen an der Stelle hinterließen, wo später die U-Bahn-Station gebaut wurde und wo man ihre Überreste fand (hektische Nachforschungen ergaben, dass deren Adresse, »Hobb’s Lane«, früher einmal »Teufelsversteck« bedeutete), wodurch sie – im Mittelalter – zu einem verwunschenen Ort wurde, sondern auch in Gestalt des »Zauberers«, einer Figur, die teils Mensch, teils gehörntes Tier ist und sich an der Wand des Cro-Magnon-Heiligtums von Trois Frères findet, was es in der Steinzeit zu einer Kultstätte machte. »Der Zauberer« wirft seinen Schatten fünfzehntausend Jahre weit in ein ansonsten unerklärliches christliches Gebet: »Der Herr ist an diesem Ort, wie schrecklich ist dieser Ort.« Die Geschichte der Menschheit fängt an, einen Sinn zu ergeben, aber es ist nicht mehr die der Menschheit.

Der Zwischenfall in der U-Bahn-Station weckt die ruhende marsianische Anwesenheit. Das Raumschiff beginnt zu schwingen, die durch die Schwingungen freigelassene Energie erzeugt ein Vakuum. Das Vakuum saugt schlafende Gene an, die ein abstoßendes, lockendes Bild erzeugen: ein leuchtender, gehörnter, London überragender Teufel, der marsianische Antichrist.

Nach fünf Millionen Jahren ist die Gendrift nicht einheitlich. Im zwanzigsten Jahrhundert sind einige Menschen auf Zerstörung gepolt, andere tragen nur ein paar bruchstückhafte Botschaften der Außerirdischen. Einige sprechen auf das Bild der Marsianer an, andere nicht. Für diejenigen, die es tun, werden die uralten Codes zu Sprache, und Erinnerungen an den ursprünglichen marsianischen Genozid gelangen an die Oberfläche. Für diejenigen, die nicht darauf ansprechen, löst sich die Sprache in nichts auf. Die Menschheit zerfällt in zwei Spezies; in London herrscht Anarchie. Männer und Frauen drängen durch die Straßen, alle die zerschmetternd, die sie als Fremde erkennen – alle, die weniger marsianisches Wesen in sich tragen als sie selbst. Das marsianische Bild färbt sich rot. Hobbes verstand unter dem Naturzustand den »Krieg aller gegen alle«; das findet hier statt, und es ist unglaublich gespenstisch.

Quatermass, mehr Mensch als Marsianer, überlebt und erlebt, wie das dämonische Bild bezwungen und die marsianischen Gene wieder eingeschläfert werden – aber erst, nachdem ein Kamerad, mehr Mensch als Quatermass, der, anders als Quatermass, dem Bild in das Gesicht sehen kann, beim Angriff vernichtet wird. Das Bild ist reine phylogenetische Energie; als er einen stählernen Kran direkt hineinmanövriert, hebt Quatermass’ Kamerad das Bild mit Masse auf – ein hübscher einsteinscher Dreh.

Quatermass’ Assistentin, mehr Marsianer als er, kehrt wie von einem Traum erwacht an seine Seite zurück; Minuten vorher hatte sie noch Blut aus seinem Hals gequetscht. Mit einer langen, stummen Einstellung endet der Film … und weil das Schlussbild nicht einfriert, es keine automatische Ironisierung gibt, scheint er überhaupt nicht enden zu wollen. Man sieht Quatermass und seine Assistentin in der Ruinenstadt London; er stützt sich auf eine Mauer. Alles, was er gesehen hat, liegt in seinem Blick, und er versucht zu vergessen, was er gesehen hat, aber die – endlos lange – Einstellung dauert nicht lange genug, dass seine Assistentin ihren verlorenen Blick auf etwas richten könnte.

Heute liegt auf der Hand, dass Das grüne Blut der Dämonen eine Sechziger-Jahre-Version der Atombomben-Mutationen-Filme aus den fünfziger Jahren ist, eine entlastend-allegorische Darstellung von Nazismus und der deutschen Luftangriffe auf London, eine schnelle und unbefangene moderne Fassung der gnostischen Häresie, nach der die Welt zwischen gleich starken guten und bösen Göttern aufgeteilt ist, der Versuch, eine schnelle Mark an Erschütterungen zu verdienen, die zu jeder beliebigen Zeit in der modernen Gesellschaft herumgeistern. Aber so funktioniert der Film nicht. Er wird jedes Mal furchterregender … besonders um zwei Uhr nachts, wenn er am häufigsten im Fernsehen gezeigt wird; wenn, wie Nietzsche schrieb, »der Mensch zulässt, dass man ihn belügt … wenn er träumt und sein moralisches Empfinden nicht einmal versucht, dies zu verhindern«; wenn niemand da ist, mit dem man den Film in den Griff kriegen könnte. Quatermass’ Sieg ist der Sieg rationaler Gewissheit über irrationalen Zweifel; der am Ende von seinem Gesicht ablesbare Zweifel ist nicht der Zweifel, ob er gesiegt hat, sondern der Zweifel, ob er das wollte. Vielleicht wurden in den nächtlichen Fernsehausstrahlungen nicht zufällig gelegentlich die letzten zwanzig Minuten geschnitten: Man strich das Anarchistische, ließ nur das Geheimnis, seine formelle Auflösung und die letzte Einstellung des Films, die so bedeutungslos bleibt.

SO FÜHLTE ICH MICH

als Johnny Rotten »Anarchy in the U.K.«, »Bodies«, »No Feelings« und »No Fun« sang. Als er diese letzte Nummer beendete, seinen letzten Auftritt als Mitglied der Sex Pistols, als er alles wieder in die Menge warf – die in seinen Augen lediglich die Verkörperung einer Verkörperung war, fünftausend lebende Symbole à la Scott McKenzies 1967er Hit aus der Ära der Love Generation, »San Francisco (Be Sure to Wear Some Flowers in Your Hair)«, Verkörperungen geistlos liebenswerter Hippies, die keine Ahnung von Negation hatten –, als er beim Verlassen der Bühne, wobei er sorgfältig alle wertvollen Gegenstände aufsammelte, sagte: »Habt ihr schon mal das Gefühl gehabt, betrogen zu werden?«, sprach er mir aus der Seele.

Als 1969 bei einem Rolling-Stones-Konzert in Altamont ein Mann mitten im Publikum vor der Bühne totgestochen und -getreten wurde, empfand ich nur Abscheu und Distanz; die von den Leuten zur Schau getragenen Friedenssymbole waren fast so abscheulich wie die eigentliche Gewalttat. Sie besagten nichts außer der bloßen Tatsache von Symbolisierung; dieselben Leute, die diese Symbole hochhielten, fluchten und schubsten, um ein Plätzchen zu ergattern. Ich ließ mich keinen Moment täuschen, sondern dachte daran, wie erniedrigend das alles war. Auch im Winterland wurde geschubst, aber offenbar nicht aus Wut oder Angst, sondern aus Begeisterung, beinahe als Begrüßungsritual … falls sich André Bretons alter »einfachster surrealistischer Akt«, nämlich mit einer Pistole in eine Masse fremder Menschen zu schießen, oder sich in einem Football-Helm durchzurammen, eine Begrüßung nennen ließ. Nach der Hälfte des Auftritts war aus dem, was in der Menge als Akt begonnen hatte, eine neue Methode der Fortbewegung geworden.

Im Lauf der nächsten Jahre nahm dieser Moment viele Formen an. In Punk-Clubs in Los Angeles, anschließend überall in den USA und auf der ganzen Welt, wurde er zu Slam Dancing und Pit Diving stilisiert. Dieser Moment formte eine Sprache, in der die passiven Neologismen der Inneres-Potential- und Selbsterfahrungs-Therapien (»Danke, dass du deine Wut mit mir geteilt hast«) wieder in reelles Englisch und Deutsch rückübersetzt wurden (»Verpiss dich und stirb«). Er half gewissermaßen mit, den Geist der Krawalle zu bestimmen, die im Sommer 1981 über England hinwegfegten. Konkreter, aus Missachtung jeder Autorität, führte er zu einer enormen Verdreckung der Straßen durch Abfälle. Er erlaubte die Verherrlichung von Rowdytum und das Abstempeln anderer zu Sündenböcken als Ausleben der eigenen Persönlichkeit (in dem 1983 gedrehten Film Suburbia – Rebellen der Vorstadt nähert sich in einem L.A.-Punk-Club ein Skinhead einer Frau, die ein schickes Party-Kleid trägt. »Ich würd dir gern das Hirn aus dem Leib ficken«, sagt er, »aber du siehst nicht aus, als hättest du eins.« Sie versucht, ihn wegzuschubsen; er reißt ihr die Kleider vom Leib und überlässt sie der Menge), und er inspirierte Gudrun Thompson zu »Manners for Muggings« (Der gute Ton des Straßenraubs), das in dem Punk-Blättchen Damage aus San Francisco erschien. Thompson, die ihre Forderung nach neuen Umgangsformen mit Fotos von sich selbst illustrierte, auf denen sie gerade ihren riesigen Freund Stannous Fluoride zusammenschlug, schrieb:

Die Augen sind die verletzlichsten Teile des Körpers. Am besten attackiert man die Augen mit Fingern oder Daumen. Die Finger steif machen, leicht abspreizen, und dann stichst du sie DURCH die Augen des Angreifers. Stich die Finger DURCH SEINEN KOPF … Glaube nie seinem Versprechen, dir würde nichts geschehen, wenn du dich nicht wehrst. Hat er auch nur ein paar Minuten lang die Kontrolle über dein Leben, könnte der Angreifer beschließen, dich auszulöschen. Er hält dich nicht für ein menschliches Wesen mit Daseinsberechtigung … teile diese Einstellung. VERNICHTE IHN, ehe er dich vernichtet.

Empfinde niemals Mitleid mit jemandem, der dich angreift, oder denke, du hättest es dir selbst zuzuschreiben. Wer auch immer es wagt, deine Sicherheit und dein Wohlergehen zu bedrohen, HAT DEN TOD VERDIENT.

Auch ich habe geschubst. Als ich während des Auftritts der Sex Pistols durch die Gänge des Winterland ging, verspürte ich ein Selbstvertrauen und eine Lust, die mir völlig neu waren. Zweiunddreißig Jahre hatten mich nicht gelehrt, was ich an diesem Abend lernte: Wenn man dich schubst, schubs zurück; wenn ein Schubs deine Existenz negiert, negiere den Schubs. Ich empfand zu nichts Distanz, kein Überlegenheitsgefühl. Außerdem empfand ich eine verrückte Bösartigkeit, den Wunsch, andere Leute zu Boden zu schlagen, und mein Blick richtete sich auf den Boden, wo ich kleine Kinder sah (welche Eltern nehmen wohl ihre Kinder an so einen Ort mit, fragte ich mich und dachte an meine eigenen, die zu Hause waren), und ich bekam Lust, sie zu schlagen.

Ich besprach das Konzert für eine Zeitschrift, erwähnte aber nichts von alledem. Ein paar Tage später kam es mir schon unwirklich vor. Als ich Johnny Rotten auf der Bühne gesehen hatte, war ich sicher, dass ich nie wieder etwas Vergleichbares erleben würde, und bis heute habe ich recht behalten.

SOFORT NACH

dem letzten Konzert der einzigen Amerika-Tournee der Sex Pistols nahm Johnny Rotten wieder seinen richtigen Namen an, John Lydon. Im Mai 1534 wurde Johann von Leyden, ein auch als Jan Bockelson bekannter holländischer Ketzer, zum König der deutschen Stadt Münster, des Neuen Jerusalem, ausgerufen – und damit zum König der ganzen Welt.

Vorher im selben Jahr hatte eine Gruppe radikaler Wiedertäufer – eine von vielen radikalen protestantischen Sekten, die darauf aus waren, dekadente kirchliche Rituale durch die wörtliche Umsetzung des Evangeliums zu ersetzen – die Macht in Münster übernommen. Zunächst zwangen sie den Stadtrat lediglich, ein Gesetz zu verabschieden, das »Gewissensfreiheit« garantierte und somit Ketzerei legalisierte, selbst in der Blütezeit der Reformation ein unvorstellbarer Akt. Die Wiedertäufer vertrieben rasch die lutheranische Bevölkerungsmehrheit, siedelten Gleichgesinnte in der Stadt an und errichteten unter der Führung des Bäckers Jan Matthys eine Theokratie. 1957 schrieb Norman Cohn in Das Ringen um das Tausendjährige Reich (ein Buch, das in Frankreich unter dem Titel Fanatiques de l’apocalypse erschien und von den Situationisten sorgfältig geplündert wurde), Münster sei gesäubert und als eine Gemeinschaft der Kinder Gottes neugegründet worden, durch Liebe verbunden, um ohne Sünde zu leben.

Alles Eigentum wurde enteignet, Geld abgeschafft. Man sorgte dafür, dass die Türen aller Häuser Tag und Nacht offenstanden. Auf einem riesigen Scheiterhaufen wurden alle Bücher außer der Bibel verbrannt. »Die Ärmsten unter uns«, stand in einer Münsteraner Flugschrift, mit der man das umliegende Land bekehren wollte, »die als so elegant gekleidet umher wie die höchsten und vornehmsten Leute.« »Alle Dinge sollten Gemeineigentum sein«, sagte Johann von Leyden später. »Es sollte keinen Privatbesitz geben, und keiner sollte irgendwelche Arbeit verrichten, sondern bloß Gott vertrauen.« Ausnahmslos setzte man die neuen Gebote mit Hinrichtungsdrohungen durch.

AFRIKA BAMBAATAA: »Who wants to be / A president or king?«

JOHN LYDON: »Me!«

»World Destruction«, Time Zone, 1984

Vor den Stadtmauern hingegen wurde das Wiedertäufertum – von dem heute noch Elemente in gewissen Glaubensgemeinschaften der Pfingstbewegung überdauert haben – zum Kapitalverbrechen erklärt. Hunderte, womöglich Tausende wurden gefoltert und hingerichtet. Der zuständige Bischof stellte eine Söldnerarmee zusammen und belagerte Münster; bei einem gottgewollten Ausfall gegen die bischöfliche Streitmacht kam Jan Matthys ums Leben, und Johann von Leyden nahm seinen Platz ein.

Er lief nackt durch die Stadt, dann schwieg er drei Tage lang. Während dieser Zeit verkündete Gott eine neue Ordnung. Matthys’ soziale Revolution galt plötzlich als abstrus. Johann von Leyden wollte die Revolution bis in die kleinsten Einzelheiten des Alltagslebens durchsetzen, jegliche Sünde sollte nur noch mit dem Tod gesühnt werden: Diebstahl, Habsucht, Streitsucht, die Aufsässigkeit von Kindern, die Widerworte von Ehefrauen.

Vielweiberei wurde Pflicht. Es wurde zum Kapitalverbrechen erklärt, dass Frauen im gebärfähigen Alter ledig blieben oder die unter dem Dach eines Mannes versammelten neuen Ehefrauen sich stritten. Die Straßen erhielten neue Namen, und Johann von Leyden bestimmte die Namen von Neugeborenen. Spektakel wurden veranstaltet … Fressgelage, gefolgt von Enthauptungen. Im längst geplünderten Dom hielt man schwarze Messen ab.

Immer noch belagert, auch wenn sie sich heftig verteidigten und so Nachschubwege sicherten, rationierte man den Bürgern von Münster die Lebensmittel. Johann von Leyden fastete und kleidete sich in Gold und Seide. Die Brüder des Freien Geistes, die seit dem frühen dreizehnten Jahrhundert die sozialen Ketzereien von »Alle Dinge Gemeineigentum« und »Arbeitet nie« in Europa verbreitet hatten, hatten geglaubt, dass für die wahrhaft freien Geister kein Verbrechen ein Verbrechen und keine Sünde eine Sünde sei, ja, dass Gottes Segen durch Ausübung der größten »Sünden« zu erlangen sei, denn nur so lasse sich beweisen, dass man sich gar nicht beflecken könne. Johann von Leyden teilte seiner Stadt mit, ihm sei Luxus und Wohlleben erlaubt, weil er »für die Welt und das Fleisch tot« sei … was bald auch für alle anderen gelten sollte.

Münstermash

Im Januar 1535 formierte der Bischof seine Kräfte neu und riegelte die Stadt von der Außenwelt ab. Im April hatte man jedes Tier verspeist, auch die letzte Ratte und Maus; dann kamen Gras, dann Moos an die Reihe, dann Schuhe und Kalk und schließlich menschliche Leichen. Johann von Leyden verkündete, Gott werde, wie in der Bibel verheißen, Steine zu Brot machen; die Menschen versuchten, Pflastersteine zu essen. Zweifelnde wurden mit ewiger Verdammnis verflucht, dann ließ man sie gehen; gesunde, kräftige Männer wurden von den Soldaten des Bischofs sofort getötet. Frauen, Kinder und alte Männer ließ man, als hätten sie die Pest, zwischen den Befestigungen und den Stadtmauern verhungern. Um den Tod bettelnd und heulend krochen sie auf Händen und Knien herum und gruben nach Wurzeln; sie aßen Erde. In Münster wuchs der Widerstand gegen Johann von Leyden, und er nahm die Hinrichtungen selbst vor. Die Leichen wurden zerstückelt und die Stücke an Pfähle genagelt.

Im Juni 1535 wurde die Stadt verraten und eingenommen. Abgesehen von Johann von Leyden und zwei Vertrauten, brachte man alle Männer um. Johann von Leyden, schreibt Cohn, »wurde auf des Bischofs Befehl eine Zeit lang an einer Kette wie ein Tanzbär im ganzen Bistum zur Schau gestellt«. Im Januar 1536 brachte man ihn und seine beiden noch lebenden Anhänger nach Münster zurück, wo sie »öffentlich mit glühenden Eisen zu Tode gemartert wurden. Der Exkönig gab trotz seiner Qualen keinen Laut von sich und zuckte mit keinem Muskel. Nach der Hinrichtung hängte man die drei Leichen in Käfigen, die noch heute zu sehen sind, an einem Kirchturm inmitten der Stadt auf.«

So viel zu einem wahren Christen, einem wahren Antichrist. Zwar ist es trügerisch, Motive an bloßen Namenszufälligkeiten festzumachen, aber ohne Glück kommt man nicht weit. John Lydon wurde katholisch erzogen; als 1980 zwei »wiedergeborene« Rockkritiker (von denen einer später über christliche Rundfunkstationen Rockmusik als Teufelsmusik verdammte) von ihm wissen wollten, ob er wegen seiner Gotteslästerungen Gewissensbisse habe, sagte Lydon, das träfe zu, rückte aber von nichts ab. Nik Cohn, einer der ersten Rockkritiker, ist der Sohn Norman Cohns; als er 1968 Pop from the Beginning schrieb, das erste gute Buch über das Thema, leugnete er alle Ansprüche auf Bedeutung, die diese Musikgattung erheben mochte, und betonte stattdessen eine pure, sinnliche Anarchie, wie sie sich in der – den deutschen Titel des Buches abgebenden – Parole Little Richards äußert (der zur Zeit der Sex Pistols seinen Lebensunterhalt als Laienprediger verdiente und Rock ’n’ Roll als Teufelsmusik verdammte): A WOP BOP A LOO BOP, A LOP BAM BOOM.

Nik Cohn interessierte sich wahrscheinlich nicht dafür, dass sich Little Richards Glossolalie Tausende von Jahren bis zu gnostischen Gesängen zurückverfolgen ließ, die sich durch die Zeit bewegten, bis sie zu der Sorte von Gebeten wurden, die Mystiker wie Johann von Leyden verwandten, von wo aus sie den Weg in Pfingstgemeinden fanden, wo wiederum Little Richard die Sprache von »Tutti Frutti« lernte. Nik Cohn interessierte sich womöglich nicht dafür, dass eine Version dieser Story, von seinem Vater erzählt, für das Geld sorgte, mit dem er, Nik, Platten von Little Richard kaufte. Cohn junior verstand Little Richards Silbensalat als Angriff auf Sinn schlechthin, als Mittel, eine vollständige Befreiung von ihm zu erreichen. Er behauptete, jeder, der anderer Meinung war, der glaubte, Rock ’n’ Roll könne komplexere Aussagen als Ja oder Nein vertreten oder kompliziertere Geschichten als »Ich will« oder »Lass mich in Ruhe« vortragen, würde von der Gattung selbst vernichtet werden … bestraft, weil er sie verraten hatte. Vielleicht hatte man einen Hit, sagte er, und schon nahm man die Reaktion auf diesen Sound als Beweis, dass man etwas zu sagen habe, aber das stimme nicht. Rock ’n’ Roll habe gar nichts zu sagen, er mache nur einen göttlichen Lärm … und wer etwas anderes behaupte, werde als abgerissener alter Mann mit Blechpfeife enden, der im Regen stehend versuche, sich Gehör zu verschaffen, jemand zum Zuhören zu bewegen, noch einen Hit zu machen.

Natürlich, sagte Cohn – der behauptete, Rock ’n’ Roll sei die Musikform, die den Moment erschaffe und ihn dadurch transzendiere –, wolle das auch jeder andere. Als ich eines Tages aus dem Supermarkt kam, sah ich vier Schwarze Mitte Fünfzig, die Doo-wop-Harmonien aus »Earth Angel« sangen, während sie Kisten auf einen Lkw wuchteten, und mir kam der Gedanke: Ob das früher mal die Penguins waren? Was sollten die Penguins sonst tun, dreißig Jahre nach ihrem einzigen Hit? Es war unwichtig; wenn sich der Sound drei Jahrzehnte lang gehalten hatte, nicht als Erinnerung, sondern als sich selbst auffrischender Moment, war es unwichtig. Das sind die abgerissenen alten Männer mit ihren Blechpfeifen, genau wie alle anderen, die sie hören können.

ZU DER ZEIT,

als John Lydon seine Gotteslästerungen auffrischte, war die Sex-Pistols-Explosion nur noch Erinnerung; sie waren schon lange vorher explodiert, aber die Bruchstücke zuckten immer noch. In einem Nachtclub in San Francisco bearbeitet die Berliner Band Einstürzende Neubauten, sie machte sich mit der LP Strategien gegen Architekturen einen Namen, vor dem Hintergrund düsterer Synthesizertöne mit Industriewerkzeugen Industriewerkstoffe; das ist die Show. »Ganz gleich, was es war«, schrieb der örtliche Kritiker, normalerweise solchen Auftritten gegenüber nicht gerade aufgeschlossen, »langweilig war es nicht.« Bei derselben Veranstaltung tritt der Aktions-Bildhauer Mark Pauline auf, der zuerst mit seiner heimlichen Verfremdung von Reklametafeln vor Ort Aufmerksamkeit erregte, dessen Survival Research Laboratories heute zu der Hintergrundmusik alter Crystals-Platten und neuer Veröffentlichungen der Züricher Frauen-Punk-band Liliput aus Metall und Tierleichen Höllenmaschinen herstellen und der berühmt, ja sogar berüchtigt ist, weil er den größten Teil einer Hand verlor, als er mit einem seiner Geräte experimentierte (später trennte man von seinen Füßen Zehen ab und nähte sie als Ersatzfinger an die kaputte Hand an).

In der New York Times steht eine Bekanntmachung:

Sprache und Geräusche spielen bei den ersten beiden

»Poets-at-the-Public«-Programmen in diesem Jahr die Hauptrolle.

Morgen lesen Autoren aus ihren neuesten Werken, die die Grenzen der Sprache erkunden und daher »Language«-Autoren genannt werden … Die »Noise Music«-Bewegung, ein Produkt der Kunstgemeinde in Downtown New York, wird durch die Band Sonic Youth und David Rosenblooms Experimental Chorus and Orchestra vertreten, der einen Teil von Mr. Rosenblooms »Departure« uraufführen wird.

»Departure« bezieht seinen Text aus dem Gnostischen Evangelium des Thomas, zweites Jahrhundert.

Ein »Rock der achtziger Jahre« präsentierender Mainstream-Radiosender spielt »Institutionalized«, einen eindringlichen Punkgesang der südkalifornischen Band Suicidal Tendencies … spielt das Stück neben den gerade erfolgreichen kalt-romantischen Synthesizerballaden und »novelty records«, Kuriositäten, als eine weitere Kuriosität, weil man »Punk« inzwischen für eine Kuriosität hält, für eine sterile Anomalie. Es ist eine fesselnde Platte, aber sie wurde gefesselt – im Rock der achtziger Jahre als Kuriosität abgestempelt, verweigerte man ihr die Möglichkeit, ihren eigenen Kontext zu suchen, eine Verbindung mit etwas anderem als sich selbst einzugehen.

Ein Halbwüchsiger liegt im Bett und denkt nach. Seine Mutter betritt den Raum: Was ist los mit dir? Nichts, Mom … bringst du mir eine Pepsi? Du hast Drogen genommen, ich wusste es! Nein, Mom, ich hab keine Drogen genommen … krieg ich jetzt ’ne Pepsi? Dein Vater und ich haben darüber gesprochen und beschlossen, dass du dort unterkommen solltest, wo man dir die erforderliche Hilfe zuteil werden lässt … Während hinter ihm die Band rumpelt, fängt der Jugendliche jeden Vers in normalem wohlgeformtem Englisch an, gesprochen, nicht gesungen, aber gegen Ende des Verses wird jedes Wort unglaublich beschleunigt, nicht mit Hilfe von Elektronik, sondern durch Atembeherrschung, ein dichtes und zerhacktes Jaulen, jenseits von Sprache, wenn auch nicht von Rhythmus … irgendwie hält die Band Schritt.

WAS SIND SIE JETZT? Ändern Popstars ihre Meinungen? Wir vergleichen einige Äußerungen von früher und heute. Johnny Rotten, 1977: »Wenn ich glücklich wär, würd mich keiner mögen.« Heute: Malt isoliert vor sich hin. Zitat: »Alles ist furchtbar schiefgelaufen. Ich habe meinen ganzen Hass verbraucht.«

The Assassin, Liverpooler Fanzine, September 1988

Einen Tick neben »Institutionalized« auf der Senderskala spielt eine Rundfunkstation Billy Joels unbeholfenes, hübsches »The Longest Time«, einen in der Vokalmusik der frühen fünfziger Jahre wurzelnden A-capella-Tribut an das Doo-wop-Revival, mit Vorbildern wie »In the Still of the Nite« von den Five Satins oder »Earth Angel« der Penguins; letzteres wurde 1964 in New York und New Jersey als Protest gegen die »Britische Invasion« der Beatles-Ära aufgeführt. Zwanzig Jahre nach diesem kaum registrierten Ereignis wird »The Longest Time« als erste A-capella-Aufnahme ein landesweiter Hit. Auf dem Videoclip des Songs sieht man vierzigjährige Geschäftsleute – übergewichtig, Anzüge mit Westen, Silber im Haar –, die sich in ihre Blue Jeans tragenden, die High-School besuchenden Ebenbilder mit Schmalztolle verwandeln, wie sie auf dem Jungenklo mehrstimmig Gesänge vortragen, einen schwarzen Hausmeister von oben herab behandeln, sich dann in Geschäftsleute zurückverwandeln und über die Schulflure schlendern, als wären sie immer noch freie Menschen. Diese alten Männer sind nicht heruntergekommen, sie sind nicht einmal alt. Jugend hört nie auf, macht uns das Video weis und geht zum Anfang der Zeit zurück, womit in diesem Fall der Anfang des Rock ’n’ Roll gemeint ist: »Das kann mir keiner nehmen.« Nichts hat sich geändert, nichts wird sich je ändern.

In einem der zahllosen Paradoxa seines Auftritts verkündete Johnny Rotten, was als Jugendrevolte verstanden wurde, während er den Status von Jugend als solcher ablehnte: Als ein Antichrist erklärte er sich für das gesamte gesellschaftliche Leben zuständig. Heute hat es im Popmilieu, in der Symbolfabrik, den Anschein, als hätte es ihn nie gegeben. Es ist das Jahr des Michael Jackson, ein langes Jahr … ein Jahr, so könnte man, während es sich ausbreitet, meinen, das nie enden wird.

Es begann am 16. Mai 1983 mit der Ausstrahlung einer Fernsehsondersendung zum fünfundzwanzigsten Bestehen der Plattenfirma Motown Records. Als elfjähriger Leadsänger der Jackson 5, bestehend aus Brüdern, die das teenagerhafte Schmachten von Frankie Lymon mit der eigenwilligen Dynamik von Sly and the Family Stone verbanden, hatte Michael Jackson 1969 und 1970 seine ersten epochalen Hits für Motown Records gelandet; jetzt war er wieder da, um seinen Tribut zu zollen, um mitzufeiern. Schlank, gutaussehend, erwachsen, aber immer noch ein Kind, ein Afroamerikaner mit den chirurgisch geschaffenen Gesichtszügen eines Weißen, androgyn, ein Wechselbalg, der mit einem Senken der Schulter Bedrohung signalisierte, Trost durch ein Lächeln, der einen Song von seinem neuen Album Thriller sang, nach vorn zu treten und gleichzeitig irgendwie zurückzugleiten schien, der sich auf der Studiobühne bewegte, nicht als gehörte sie ihm, nicht als sei sie für ihn gebaut worden, sondern als habe allein seine Präsenz ihre Existenz bewirkt, schockierte er die Nation.

Von Thriller, dieser prickelnden, genial konstruierten Version der Popmusik, wurden zehn, dann zwanzig, dreißig, vierzig Millionen Exemplare verkauft. Ein Song nach dem anderen wurde aus Thriller ausgekoppelt und drang in die Top Ten vor. Von dem Video des Titelstücks, für 500 000 Dollar produziert und zum Preis von dreißig Dollar angeboten, wurden 750 000 Stück verkauft. Im elterlichen Haus versteckt, nur von Familie, Haustieren und Schaufensterpuppen umgeben, jedes Interview verweigernd, ein Gespenst aus eigenem Willen, wurde Michael Jackson zur mit Abstand berühmtesten Person auf der Welt.

MICHAEL JACKSON

steht mit Präsident Ronald Reagan im Rosengarten des Weißen Hauses, um einen Preis dafür entgegenzunehmen, dass er mit der Verwendung seines Thriller-Hits »Beat It« für einen Fernsehspot gegen Alkohol am Steuer einverstanden war. In Berichten über das Ereignis zeigt man einen Schnipsel des besagten Werbespots: Eine Skelett-Hand ergreift die Hand eines noch Lebenden. Man wird unwillkürlich an das Deckengemälde in Michelangelos Sixtinischer Kapelle erinnert, auf dem Adam die Hand Gottes berührt; ebenso drängt sich der Gedanke auf, dass Michael Jackson zu einer Art Gott wird. In den Fernsehnachrichten zeigt man wieder den Rosengarten. »Wenn das kein Thriller ist«, sagt der Präsident. Vorher hatte sich Jackson für 5,5 Millionen Dollar einverstanden erklärt, dass man seinen Thriller-Hit »Billie Jean« in einen Werbespot für Pepsi verwandelte.

Genau genommen gibt es zwei Werbespots fürs Fernsehen, beide sind mit zahlreichen Andeutungen von Hybris, von Tragödie belastet. In dem ersten gleiten und huschen junge schwarze Breaktänzer über die Straßen einer Stadt; als Jackson und seine Brüder erscheinen, bleiben die Tänzer ehrfürchtig stehen. Von einem winzigen präpubertären Virtuoso angeführt, lassen sie sich nicht unterkriegen und bekräftigen ihre Authentizität als in der Volkskultur verwurzelte Tänzer im Gegensatz zur – nein: im Einklang (der Werbespot verkündet ja, in Amerika könne jeder zu einem Michael Jackson werden) mit der Authentizität des Stars als Star. Bald erfuhr man, der winzige Virtuoso habe sich beim Breakdance den Hals gebrochen und sei verstorben.

Genau wie das Gerücht, Annette Funicello habe sich den Arm gebrochen, als sie aus dem Bus einem Fan zuwinkte, traf auch diese Story nicht zu; Rundfunksender und Zeitungen, die entsprechende Nachrufe verbreitet hatten, brachten Richtigstellungen. Doch das war nur ein Vorgeplänkel. Während der Dreharbeiten zu einem zweiten Pepsi-Werbespot, bei dem Jackson von einer Bühne hinabschritt, um sich zum Lobe des Getränks zu seinen Brüdern zu gesellen, kündigten grelle Explosionen seine Ankunft an, wobei er Verbrennungen davontrug. Die nun folgende Publicity war für Pepsi wie Jackson so einträglich, dass einige Stein und Bein schworen, der Unfall sei getürkt worden. Am Tag vor der offiziellen Premiere der Werbespots, bei der Grammy-Verleihung für das Jahr 1984 (bei der die Werbespots, für die wiederum geworben wurde, der Öffentlichkeit wie neue Schallplatten, wie künstlerische Aussagen präsentiert wurden), verwendeten Nachrichtensendungen im Fernsehen, die immer noch tägliche Bulletins über Jacksons Gesundheitszustand brachten, Ausschnitte der Werbespots als neues Bildmaterial. Jackson erschien bei der Preisverleihung und heimste acht Grammys ein; als er vortrat, um den letzten entgegenzunehmen, nahm er seine Sonnenbrille ab.

All das ereignete sich an dem Ort, den der Situationist Guy Debord den »Himmel des Spektakels« genannt hatte. »Ich bin nichts, und ich müsste alles sein«, hatte der junge Karl Marx geschrieben, als er den revolutionären Impuls definierte. »Das Spektakel«, wie Debord das Konzept in den fünfziger und sechziger Jahren entwickelte, war zugleich die Geiselnahme wie das Gefängnis dieses Impulses. Es war ein herrliches Gefängnis, in dem das ganze Leben als permanente Vorstellung aufgeführt wurde … eine Vorstellung, schrieb Debord, wo »alles, was direkt gelebt wurde, sich zu einer Repräsentation entwickelt hat«, zu einem herrlichen Kunstwerk. Das einzige Problem war absolut: »… denn wobei das Selbst nur repräsentiert und vorgestellt ist«, lautet ein von Debord benutztes Hegel-Zitat, »ist es nicht wirklich; wo es vertreten ist, ist es nicht.«

»Das Spektakel«, schrieb Debord, sei »das Kapital, das einen solchen Akkumulationsgrad erreicht, dass es zum Bild wird.« Eine nie enden wollende Akkumulierung von Spektakeln – Werbung, Unterhaltung, Verkehr, Wolkenkratzer, politische Kampagnen, Warenhäuser, Sportereignisse, Nachrichtensendungen, Kunstexkursionen, Kriege im Ausland, Raketenstarts – ergab eine moderne Welt, eine Welt, in der die gesamte Kommunikation in eine Richtung floss, von den Mächtigen zu den Machtlosen. Man konnte nicht reagieren, widersprechen oder einschreiten, wollte es aber auch gar nicht. Im Spektakel war Passivität zugleich Mittel und Zweck eines großen verborgenen Projekts, eines Projekts gesellschaftlicher Kontrolle. Unter den Bedingungen seiner speziellen Form von Hegemonie produzierte das Spektakel natürlich keine Schauspieler, sondern Zuschauer: moderne Männer und Frauen, die Bürger der höchstentwickelten Gesellschaften auf Erden, die sich begeistert alles ansahen, was man ihnen zum Ansehen vorsetzte.

Folgte man Debord, gehörten diese Menschen demokratischen Gesellschaften an: Demokratien falscher Begierden. Man konnte zwar nicht eingreifen, wollte es aber auch gar nicht, weil das Spektakel als Mechanismus gesellschaftlicher Kontrolle ein inneres Spektakel der Teilnahme, der freien Wahl aufführte. Zu Hause wählte man zwischen Fernsehprogrammen aus; in der Stadt wählte man zwischen den ungezählten auf dem Markt befindlichen Variationen jedes Produktes. Wie eine avantgardistische Performance führte das Spektakel eine Ideologie der Freiheit auf.

Ich bin nichts, und du bist alles, sagt die Performance-Künstlerin zu ihrem Publikum. Sie verlässt die Bühne, schreitet zu der zahlenden Menge hinab, verschließt den Mund mit Klebeband und zieht sich aus. »Macht mit mir, was ihr wollt«, signalisiert sie pantomimisch, verwandelt sich in ein Objekt, bevollmächtigt das Publikum, legt jede Autorität des Künstlers ab, und doch bleibt diese Autorität irgendwie erhalten. Die natürlich aktive Künstlerin imitiert die natürliche Passivität der Menge: Mit gespreizten Beinen liegt sie auf dem Rücken, fordert ihr Publikum auf, sie zu ficken, sie in Brand zu setzen, sie zum Reden zu bewegen, sie anzupinkeln, sie nicht zu beachten, zu streiten und dann wegen der Frage handgreiflich zu werden, was du oder ich als Nächstes tun sollten. Das alles ist bei avantgardistischen Performances tatsächlich passiert. Doch wenn das Selbst dort nicht ist, »wo es vertreten ist«, sind diese Dinge gar nicht wirklich geschehen, weil nur der Segen des Künstlers bewirkt hat, dass die anonymen Gestalten in der Menge scheinbar schauspielern. Sobald der Künstler seinen Segen zurückzieht (nicht etwas so Grobes wie »HALT!«, eher eine Assistentin, die verkündet: »Die Performance ist zu Ende«), kehren die Ersatzschauspieler auf ihre Plätze zurück. Sie werden wieder Zuschauer und fühlen sich wohl in ihrer Haut … wie sie selbst.

Wie Fernsehzuschauer, die sich einbilden, aus einer unendlichen Anzahl von Sendern ihr eigenes Unterhaltungsprogramm zusammenzustellen, haben die Leute im Publikum das Gefühl, in das Spektakel des Künstlers eingegriffen zu haben, was nicht stimmt. Sie haben gemäß den Regeln des Künstlers gespielt, wo angebliche Unwägbarkeiten wie Zufall, Risiko und Gewalt von Anfang an festgelegt waren. Der einzige echte Eingriff wäre, wenn ein Zuschauer vorträte und riefe: »Jetzt bin ich der Künstler, ihr müsst machen, was ich will, mein Spiel müsst ihr spielen, und zwar …« Dann sähen sich das übrige Publikum und der eigentliche Künstler vor eine echte Wahl gestellt, eine Wahl, die alle Unwägbarkeiten von Epistemologie, Ästhetik, Politik und gesellschaftlichem Leben beträfe. Das wäre, als würde einer der Fans, der bei der Baseball World Series traditionell von der Tribüne springt, plötzlich am Spiel teilnehmen und alle dazu bringen, ein ganz neues Spiel zu spielen; als würde sich eine Wissenschaftlerin mit einer Kiste von Aladins Wunderlampen an einem Tisch im Kaufhaus Macy’s niederlassen und allein durch ihre Anwesenheit den Wert aller anderen Güter ruinieren … doch wie das Eingreifen des Zuschauers, der sich zum Künstler erklärt, ist so etwas noch nie passiert.

SO FUNKTIONIERTE

das Spektakel auf den prosaischsten Ebenen des Alltagslebens, aber Debord hatte weit mehr im Sinn. Als Theater war das Spektakel auch eine Kirche, »der materielle Wiederaufbau der religiösen Illusion«. Moderne Fähigkeiten, Beherrschung der Natur durch die Technik, die mögliche Aufhebung des Reichs der Notwendigkeit in der modernen Überflussgesellschaft »hatten die religiösen Wolken nicht vertrieben, in die die Menschen ihre von ihnen losgerissenen, eigenen Kräfte gesetzt hatten: sie haben sie nur mit einer weltlichen Grundlage verbunden«.

Diese irdische Basis war der moderne Kapitalismus, eine ökonomische Seinsform, die sich in den fünfziger Jahren weit über das bloße Produzieren augenscheinlich lebensnotwendiger Güter und Luxusgüter hinaus entwickelte; nachdem er die materiellen Bedürfnisse befriedigt hatte, wandte sich der Kapitalismus als Spektakel der Seele zu. Er wandte sich einzelnen Männern und Frauen zu, nahm von ihren subjektiven Emotionen und Erfahrungen Besitz, machte aus diesen ehemals flüchtigen Phänomenen objektive reproduzierbare Waren, führte sie auf dem Markt ein, setzte ihre Preise fest und verkaufte sie dann wieder an diejenigen, die Emotionen und Erfahrungen früher aus sich selbst heraus geschöpft hatten, an Menschen, die als Gefangene des Spektakels derartige Dinge jetzt nur noch auf dem Markt fanden.

Es waren diese besonderen Waren, Güter, deren objektive Form zur Tarnung ihres subjektiven Inhalts diente (der Anzug, der Status trug, die LP, die Identität spielte), die bis in den Himmel des Spektakels vordrangen. Hier wiederholte sich ein Wunder, so seltsam, wie je von irgendeiner Religion behauptet, immer und immer wieder, tagtäglich. Was man einmal selbst gewesen war, wurde einem nun als unerreichbares, aber unwiderstehlich verlockendes Image von jemandem gezeigt, der man, in dieser besten aller möglichen Welten, werden konnte.

In solch einer Welt konsumierte man letztlich nicht irgendetwas Gewöhnliches, sondern sich selbst … was man, inzwischen in den materiellen Umbau der religiösen Illusion entrückt, wohin man seine eigenen Kräfte abgegeben hatte, als etwas anderes erlebte: als ein Ding. Die Marxisten entdeckten Entfremdung am Arbeitsplatz, wo man dem Arbeiter wegnahm, was er produziert hatte. Debord glaubte, materieller Überfluss und technische Fertigkeiten erlaubten es allen Menschen zum ersten Mal in der Geschichte, sich bewusst zu verwirklichen, doch statt dieser radikalen Freiheit sah er nur deren Image, das Spektakel, in dem jede Handlung von sich selbst entfremdet war. Dabei wurde einem genommen, was man war. Dies war die moderne Welt; nicht nur das wahre Feld der Freiheit hatte sich erweitert, sondern ebenso Epistemologie, Ästhetik, Politik und das gesellschaftlich kontrollierte Leben.

Im August 1980 wurde auf der Lenin-Werft in Gdansk (Danzig), Polen, die Gewerkschaft Solidarität gegründet. Als Idee und freiheitliches Faktum verbreitete sich Solidarität bald landesweit, in Fabriken und Bauernhöfen, unter Büroangestellten und Intellektuellen, infizierte sogar die Streitkräfte und die Bürokratie des sowjetischen Satellitenstaates, der Polen seit 1944 war. »In den Volksdemokratien«, schrieb der polnische Emigrant Czeslaw Milosz 1953 in Verführtes Denken, »liegt … der Fall einer bewussten kollektiven Verstellung vor … Nach einiger Zeit ist man mit seiner Rolle so verwachsen, dass sich nicht mehr unterscheiden lässt, was eigen und was angelernt ist, und selbst Eheleute sprechen miteinander im Jargon der politischen Versammlungen. Die enge Verwachsenheit mit der aufgezwungenen Rolle schafft eine gewisse Erleichterung, weil die Spannung nun etwas gelockert werden kann.« Doch wenn das Alltagsleben im kommunistischen Polen ein Theaterstück war, so war Solidarität »Antitheater«, wie der polnische Untergrundverleger Czeslaw Bielecki in einem 1985 aus dem Gefängnis geschmuggelten Essay schrieb. Zum ersten Mal meldeten sich ungezählte Männer und Frauen öffentlich zu Wort, um für sich selbst zu sprechen, und man hörte ihnen zu; sie handelten und merkten bald, dass sie sich in neue Männer und Frauen verwandelten, nicht bereit, wie gewohnt weiterzumachen. Vor dem Hintergrund der Forderung von Solidarität, alle polnischen Bürger hätten das Recht, ihre Gesellschaft umzuformen, wurde die herrschende Clique gesäubert und durch eine Regierung ersetzt, die Reformen versprach, die noch Monate zuvor undenkbar gewesen waren. Plötzlich schien alles möglich. Trotz einer drohenden sowjetischen Intervention erwuchs aus dem neuen Umfeld von Gefahr und Sehnsüchten ein gutes Gefühl, und am Abend des 16. Dezember 1980, erneut in Gdansk, versammelten sich die Führer der Solidarität, die neue Regierung und die katholische Kirche mit 150 000 neuen Bürgern, um diesen Moment zu besiegeln.

Bei dieser Gelegenheit weihte man ein Denkmal für die Märtyrer des Dezembers 1970 ein, streikende Arbeiter, die von Regierungstruppen niedergemetzelt worden waren. Bis zur Geburt der Solidarität hatte man diese Männer aus der offiziellen Geschichte ihrer Gesellschaft verbannt, ihre Namen wurden nur heimlich genannt; jetzt verlas ein Filmstar ihre Namen, und in Gestalt dreier stählerner Kreuze, jedes dreiundvierzig Meter hoch, symbolisierten sie ihre Gesellschaft. »Für die Zuschauer der Zeremonie war das alles unglaublich, ungeheuerlich«, schrieb Neal Ascherson in The Polish August. »In diesem Augenblick wurde einem klar, wie viel in Polen passiert war und wie schnell.« Und doch, so fuhr er fort, trotz

all ihrer Pracht hatte diese Zeremonie in Gdansk etwas Befremdliches. Andrzej Wajda, der berühmteste Filmemacher Osteuropas, produzierte und führte Regie, setzte Beleuchtung, Geräusche, Musik, die menschliche Solostimme ein. Es war ein echtes Spektakel: Die gewöhnlichen Menschen, die das alles bewirkt hatten, weil sie auf ihrem Recht bestanden, sowohl Subjekte als auch Objekte der Geschichte zu sein, standen jetzt im Dunkeln und sahen sich die Veranstaltung an, als wären sie im Kino. Einmal meldeten sie sich zu Wort: Als der Gdansker Parteisekretär Tadeusz Fiszbach die Befreiung Polens durch die Rote Armee im Jahr 1944 erwähnte, drang ein leises Pfeifen durch die Menge. Doch davon abgesehen, blieben sie passiv.

EIN AUFSCHREI gellte durch ein staubiges Feld voller Teenager, Markenzeichen schwarzes Leder, Ketten und malträtierte Haare. »Verbietet Arbeit, verbietet Bezahlung!«, lautete der Aufschrei. »Die Menschen sterben.«

So begann das letzte Konzert des Rockmusikfestivals von Jarocin, eine Feier lauter Gitarren, exotischer Stilrichtungen und aggressiver Entfremdung …

Über 20 000 Jugendliche waren in diesem Monat angereist, um zu feiern, zu zelten und Bands zuzujubeln, die von Hoffnungslosigkeit, Ziellosigkeit und der Angst vor einem Atomkrieg sangen.

Solche Themen schallten fünf Nächte lang aus dieser Kleinstadt in dem fruchtbaren Ackerland in Polens mittlerem Westen, zum Unwillen der kommunistischen Behörden wie auch von Emissären der römisch-katholischen Kirche. Die auftretenden Bands trugen Namen wie Knast, Prozess und Gruppe Tote Krätze …

San Francisco Chronicle, 28. August 1985

Debord hatte dies schon lange vorher treffend wiedergegeben, mit Worten, die nicht nur eine Pendlerfahrt oder eine Liebesnacht genau beschrieben, sondern die auch sein so zwiespältiges öffentliches Ereignis wie das des 16. Dezember 1980 in Gdansk vorhersagten. »Die Entfremdung des Zuschauers zugunsten des angeschauten Objekts« – unserem idealisierten Selbst oder eines seiner Teile – »drückt sich so aus«, schrieb er 1967: »je mehr er zuschaut, um so weniger lebt er; je mehr er sich in den herrschenden Bildern des Bedürfnisses wiederzuerkennen akzeptiert, um so weniger versteht er seine eigene Existenz und seine eigene Begierde. Die Äußerlichkeit des Spektakels im Verhältnis zum tätigen Menschen erscheint darin, dass seine eigenen Gesten nicht mehr ihm gehören, sondern einem anderen, der sie ihm vorführt«, und dieser »andere« war das personifizierte Spektakel, der Star des gesellschaftlichen Lebens, seien es Lech Walesa, Führer der Solidarität, oder die Märtyrer des Jahres 1970, seien es Jesus Christus, das Gesicht auf einer Reklametafel, das man auf der Fahrt zur Arbeit sah, oder das Gesicht des idealisierten Selbst, an das man während des Beischlafs dachte. Als solches war das idealisierte Selbst immer präsent, immer knapp außer Reichweite. Als Perversion der Freiheit war es, wie jede Perversion, erotisch; als Entfremdung war es mit dem Schauder verbunden, dass man es haarscharf nicht geschafft hatte, ein Gefühl, das einen immer wieder einen neuen Anlauf machen ließ. Wenn die Revolution im Grunde in dem Begehren wurzelte, sein eigenes Leben zu schaffen, eine so tiefe und eindringliche Sehnsucht, dass ihre Verwirklichung die Schaffung einer neuen Gesellschaft erforderte, so vereinnahmte das Spektakel diesen Wunsch und verwandelte ihn in den, ein Leben so zu führen, wie es bereits existierte, nämlich in der sich ständig erneuernden Utopie des Spektakels.