Kitabı oku: «602. Gece», sayfa 2

Temsilin kriz haline gelmesi aslında tüm sanatın yeniden ele alınması, yeni anlatım araçlarının denenmesi, deneyselciliğin her alana yayılması ve sanatın üretim sürecinin sanatın konusu haline gelmesi anlamını taşır. Bir başka deyişle, sanat sanatı irdelemek için kullanılır. Bu cümleyi şu şekilde yeniden kurmak da mümkündür: Sanat, entelektüel etkinliği araştıran bir ortam olarak kullanılır. Daha önceden dünyayı anlamak için kullanılan sanatın temsil krizi (yani artık yazılan romanın yaşadığımız dünyanın gerçeklerini anlatabilme özelliğine duyulan inancın kaybı) sanatları kendi üzerine düşünmeye, kendi üzerinde deneyler yapmaya götürmüştür. Her yeni sanatsal deneyin insan zihni ve bilişi hakkında bize yeni şeyler söyleyeceğine duyulan bir inanç söz konusudur modernist edebiyatın en azından büyük bir bölümü için. Sanatçı/yazar sanatsal yaratının bir parçasıdır artık; çünkü sanat bir deney/deneyimdir.

Modernist sanatçıların arayışlarıyla sinirbilimin verilerini karşılaştırdığı Proust Bir Sinirbilimciydi21 adlı kitabında Jonah Lehrer’e göre modernist sanatın doğuşu bilim ve teknolojinin etkisiyle gerçekleşmiştir:

Bu sanatçılar bir endişe çağında yaşamışlardı. XIX. yüzyılın ortasına gelindiğinde teknoloji romantizmin tahtını gasp etmiş ve insan doğasının özü sorgulanır olmuştu. Bilimin sıkıntıyı artırıcı keşifleri sayesinde ölümsüz ruh mevta olmuştu. İnsan düşmüş bir melek değil, maymunun tekiydi. Bu koşullar altında yeni ifade tarzları için hummalı bir arayışa giren sanatçılar yeni bir yöntem buldular: Bu yöntem aynaya bakmaktı. (Ralph Waldo Emerson’un sözleriyle, “Zihin kendisinin farkına varmıştı.”) Bu içe dönüş son derece özbilinçli bir sanat yarattı; bu sanatın konusu psikolojimizdi.

Modern sanatın doğuşu çetrefillidir. Dönemin okur kitlesi serbest nazımlı şiirlere, soyut resimlere ya da olay örgüsü olmayan romanlara alışık değildi. Sanatın güzel ya da eğlendirici (hatta mümkünse ikisi birden) olması gerektiği düşünülüyordu. Sanat bize dünya hakkında hikâyeler anlatmalı, olması gerektiği ya da olabileceği haliyle hayatı sunmalıydı. Gerçeklik acıydı ve sanat da bizim kaçış kapımızdı. Fakat modernistler bize istediğimizi vermeyi reddettiler. Şaşırtıcı bir güven ve ihtirasla, doğruyu (hakikati) anlatan kurmaca eserler yaratmaya çalıştılar. Sanatları zor olmasına karşın, bu sanatçılar şeffaflık derdindeydiler: Eserlerinin biçimlerinde ve çatlaklarında kendimizi görmemizi istiyorlardı.

Lehrer kitabında sadece Proust’un değil, Woolf’un, Stravinski’nin, Stein’in ve diğerlerinin arayışlarını ayrıntılı bir şekilde ele alır. Modernizmi farklı bir bakış açısıyla ele alan bu kitapta, örneğin, Gertrude Stein’in otomatik yazı deneyleriyle başlayıp gerçeküstü bir edebiyata doğru ilerleyen macerasının Chomsky’nin evrensel gramer fikriyle nasıl kesiştiğini göstermesi ya da bilinçakışı tekniğiyle yazan Woolf’un beynin çalışma ilkeleri hakkında nasıl bir öngörüye sahip olduğunu işaret etmesi son derece çarpıcıdır. Stravinski’nin alışık olduğumuz güzel müziğin beynin yarattığı bir yanılsamadan başka bir şey olmadığını iddia ederek yeni atonal bir müziğin olasılıkları üzerine gitmesinin trajikomik sonuçlarını okurken hayrete düşmemek elde değil. Bahar Ayini adlı eserinin ilk kez dinleyiciye sunulduğu gece, atonal müziğin izleyiciler üzerinde yarattığı kışkırtıcı etkiler nedeniyle ortalık birbirine girer:

“Alametler” iyiye alamet değildir. Birkaç saniye sonra fagotun renkli halk ezgileri epileptik ritmin altında boğulur, korno sesleri asimetrik olarak ostinato ile çatışır. Baharın bütün yaratımları birdenbire dikkat çekmek için birbirleriyle yarışmaya başlar. Gerilim arttıkça artar, arttıkça artar ama akacak bir mahreç bulamaz. Düzensiz moment tıpkı bir mahşer günü müziği gibi acımasızdır, vuruş giderek öldürücü bir fortissimo’ya dönüşür.

İşte tam bu sırada galadaki dinleyiciler çığlık atmaya başladılar. Ayin hengâmeye yol açmıştı.

Çığlıklar bir kez başlayınca artık durması mümkün değildi. “Alametler” akorunun şamarını yedikten sonra, burjuvazi koridorlarda dövüşmeye başlamıştı. Yaşlı kadınlar genç estetlere saldırıyor, balerinlere hakaret ediliyordu. Hengâme o kadar gürültülü bir hal almıştı ki, Monteux artık orkestrayı duyamıyordu. Orkestra gitmiş, yerine enstrüman seslerinin birbirine karıştığı bir kakofoni gelmişti. Müzikteki ahenksizliğin (disonans) yerini gerçek bir ahenksizlik almıştı. Çıkan arbede Stravinski’yi öfkeden deliye döndürmüştü. Aptal bir dinleyici kitlesi sanatını mahvediyordu. Kızgınlığı yüzünden okunan Stravinski oturduğu yerden kalkmış ve arka tarafa doğru koşmaya başlamıştı. […] Sonunda Paris polisi geldi fakat polisin varlığı kargaşayı daha da artırdı.

Modern edebiyatı kendinden önceki realist gelenekten ayıran en önemli özellik, bu yaklaşımın ürünü olan eserlerde yazma sürecinin, yazmanın içsel sorunlarının daha önce hiç olmadığı kadar sanatın meselesi haline getirilmesidir. Modernistlerin bu arayışlarının arkasında Lehrer’in dediği gibi aslında insan bilişine, algısına ve düşüncesine yönelik bir araştırma ve hatta yeni biçimler yaratarak yeni düşünme/görme biçimleri yaratma isteği olduğunu da bir kez daha vurgulamak gerekli. Lehrer’e göre, Proust’un hafıza konusunda haklı olduğunu, Cézanne’ın görme korteksi konusunda tekinsizce doğru olduğunu, Stein’ın Chomsky’yi öncelediğini, Woolf’un da bilincin gizem perdesini parçaladığını modern sinirbilim doğrulamıştır. Elbette bu deneysel arayışların sonucunda ortaya çıkan yapıtlar okurların kolayca alımlayacağı ve tüketeceği, mevcut ortamın sunduğu gerçeklik yanılsamasını güçlendirici yönde olmayacaktı.

Vicki Mahaffey, “Modernist Edebiyat”22 adlı eserinde zorlayıcı edebiyatı neden okumalıyız, diye soruyor. Sadece edebiyatı bir tatil etkinliği olarak gören sıradan kitap tüketicisinin değil, birçok ciddi okurun da bu soruyu kendine zaman zaman sorduğunu söyleyebiliriz. Anlaşılması güç ya da anlamı bulanık birtakım metinlerle neden uğraşmalı insan? Mahaffey bu haklı soruyu sorduktan sonra meseleyi tartışırken o ünlü ve çok sarsıcı sosyal psikoloji araştırmasına atıfta bulunuyor: Milgram’ın İtaat Deneyi.23 Sıradan insanların otoriteye ne kadar kolay teslim olabildiklerini ve sessiz sakin insanların nasıl da kolaylıkla birer işkenceciye dönüştüklerini bilimsel olarak ortaya koyan Milgram’ın çalışması, yayımlandığı 1963’ten bu yana farklı kültürlerde tekrarlanarak insan davranışına ilişkin temel bir çalışma olma özelliği kazandı. İşte Mahaffey bu deneyi bir başlangıç noktası olarak alıyor, modernist zor metinleri neden okumalıyız sorusuna yanıt ararken. Her şeyi bilen (en azından hikâyedeki karakterlerden ve okurdan daha fazla şey bilen) anlatıcının bakış açısından anlatılan realist hikâyenin okuru pasifleştirdiğini, yorum yapma konusunda bile okurun üzerinden sorumluluğu aldığını ve bu durumun da otoriteye kayıtsız şartsız boyun eğmeyi kolaylaştırdığını iddia ediyor. Realist edebiyatın doğrudan temsil üzerine kurulu paradigması başka türlüsüne olanak vermez. Anlatıcı son kertede metnin tanrısıdır, tasarım ona aittir; her şeye gücü yeten bir yaratıcının güvenli ve anlaşılır kozmosunda okur kendine sunulanla yetinir. Üstelik rahat eder. Çünkü alıştığı anlamda hikâye kalıpları kullanılır, beklentiler doyurulur, kahramanlarla özdeşleşen okur, bildiği dünyanın kurallarının bir kez daha onaylanmasının huzuruyla kitabı kapatır. Oysa modernistlerin yapmaya çalıştığı bu süreci tersine çevirmekti. İki nedenle bunu yapıyorlardı; birincisi realist edebiyatın bir yanılsama olduğunu iddia ediyor ve daha “gerçekçi” bir yöntemle insan düşüncesini aktarmak istiyorlardı. Örneğin, bilinçakışı tekniği aslında kahramanın/anlatıcının zihninden geçenlerin gerçeğine daha yakın bir şekilde anlatılma çabasından doğmuştur. Modernistlerin ikinci yola çıkış noktası da farklı anlatım biçimleriyle yazılan metinlerin okurların zihinlerindeki eski kalıpları kırarak daha farklı, daha özgür, daha modern bir dünyanın kurulmasına katkıda bulunacağı inancıydı. Özetle, modernist sanat özgürleştirici ve entelektüel olarak zorlayıcı bir tutum içerir.

Özgürleştirici eylemler ve düşünceler totaliter düzenlerle her zaman çatışma içine girmişlerdir. Modernist sanatlar da totaliter ve baskıcı düzenlerin şiddetine maruz kalmışlardır. Bunun en çarpıcı örnekleri Nazi Almanya’sında yaşanmıştır. Alman ruhuna aykırı olduğu söylenen eserler ister sanat yapıtı olsun ister inceleme kitabı büyük bir kampanyayla yakılarak imha edilmiştir. Öğrenci derneklerinin başını çektiği bir örgütlenme sonucunda bir gecede 25000 kitap yakılmıştır. 1933-1945 yılları arasında yazarlar sadece Alman ruhunu övecek eserler yazmaya zorlanmış ve bu çizgide olmayan toplam yüz milyon adet kitap yakılmıştır. Nazizmin modernist sanatı aşağılamak için uydurduğu bir de niteleme vardır: yoz sanat (dejenere sanat, entartete kunst). Bu türden sanatçıların sergi açmaları yasaklanmış, akademide olanları üniversitelerden atılmış ve eserleri aşağılanmıştır. Sadece resim ve diğer plastik sanatlarda değil edebiyatta, tiyatroda ve müzikte de yasaklamalar getirilmişti. Örneğin, caz ya da atonal müzik Alman ruhuna aykırı bulunuyordu. Nazizmin doğru bulduğu resmî sanat anlayışının dışında kalan akımlar ve arayışlar yoz sanat olarak mahkûm ediliyordu. Hatta 1937 yılında Naziler bu adla (Entartete Kunst) Münih’te bir sergi açmışlardır. Modernist sanat eserlerinin gelişigüzel asıldığı ve yanlarında aşağılayıcı sloganlarla izleyicileri modernist sanata karşı kışkırtan bu sergi Almanya’da şehir şehir gezdirilmiştir. “Dini aşağılayan eserler”, “Yahudilerin yaptığı eserler”, “Alman askerini, köylüsünü ve kadınlarını aşağılayan eserler” gibi ana başlıklar altında toplanan “yoz” eserler belirli salonlarda sergileniyordu. Yanlarında bu eserlerin müzelere ne kadara mal olduğu abartılı rakamlarla24 belirtilirken modernist sanatın Alman saf ruhunu yozlaştırmak için planlanmış bir komplo olduğu inancı aşılanıyordu. Sergiden sonra resimler İsviçre’de bir açık artırmada satılmış, uluslararası piyasada alıcı bulamayan 4000 adet eser de yakılmıştır. Tabii, Naziler “yoz” sanatın ne olduğunu sergilerken bir yandan da doğru sanatın ne olması gerektiğini gösteren bir sergi açıyorlardı.

1937’de Münih’te açılan Yoz Sanat (

Entartete Kunst

) Sergisi’nin kitapçığının kapağı. Primitif sanat da soyut, nonfigüratif, gerçeküstü, dadacı ve diğer modernist arayışlar gibi yoz sanat olarak aşağılanıyordu.

1938’de Düsseldorf’taki Yoz Müzik (

Entartete Musik

) Gösterisi’nin ilanı. Bu afişte en az üç Alman ruhuna aykırı unsur bir arada kullanılmış: Zenci bir müzisyen göğsünde Yahudi yıldızı taşıyarak caz yapıyor.

Nazilere göre Alman ruhunu yansıtan doğru sanat yapıtlarının sergilendiği Büyük Alman Sanatı Sergisi’ nin afişi, Münih, 1937. Roma İmparatorluğu’nun askerî simgelerini özenle yeniden kurgulayan Naziler partilerine simge olarak ne yazık ki

svastika

’yı (gamalı haç) seçmişlerdir. Sanskritçede “iyi olmak” kelimelerinin birleşiminden oluşan

svastika

antik bir simgedir. Ancak kendilerine Ari köken arayan Nazilerin Alman okültizminden (Thule Tarikatı) devşirdikleri bu simge, o günden bu yana faşizmin alametifarikası olmuştur.

1937’de Münih’te açılan Yoz Sanat (

Entartete Kunst

) Sergisi. Duvarlarda modernist sanatı aşağılayan sloganlar yazılıdır.

Modernist sanata düşmanlık Nazi Almanya’sıyla sınırlı değildir. Belki en sert ve sistematik olanı Nazi Almanya’sında yaşandı ama en az onlar kadar sistematik bir şekilde modernist sanata cephe almış olan bir başka sistem de Sovyet Rusya’da yaşanıyordu. Sosyalist gerçekçiliğin resmî sanat anlayışı olarak ilan edilmiş olduğu Sovyetler’de de modernist sanat tüm diğer muhalif görüşler gibi yasaktı. 1950’lerin sonuna kadar Sovyet sanatı yabancı etkilerden korunmaya çalışılmış, modernist sanata geçit verilmemiş ve sosyalist gerçekçilik titizlikle uygulanmıştı. Sanatçılar kimi zaman sürgüne gönderiliyordu. Ünlü Bolşevik lider Jdanov bizzat yeni bir sanat anlayışının oturtulması için uğraşmış ve sosyalist sanatçıların izlemeleri gereken ilkeler Jdanov’culuk olarak benimsenmişti. Bilimsellik iddiasında olan Jdanov’culuğa göre sanat yapıtı basit, doğrudan olmalı ve mutlaka ahlaki bir mesaj barındırmalıydı. Jdanov’a göre Sovyet sisteminde ana çelişki ancak iyiyle en iyi arasında olabilirdi. Bugünden bakınca çok ciddiye alınabilir gibi durmayan bu görüş resmî sanat anlayışı olarak çok geniş bir coğrafyayı çok uzun süre etkilemiştir. Örneğin, Çin Halk Cumhuriyeti’nde 1966’da gerçekleştirilen Kültür Devrimi sırasında dört “eski”ye karşı savaş açılmıştı: eski gelenekler, eski alışkanlıklar, eski kültür ve eski düşünceler. Bu devrim sırasında birçok tapınak, tarihî eser tahrip edilmiş, liberal burjuva değerlerle de savaşıldığı için Shakespeare, Ibsen gibi yazarların eserleri de yok edilmişti. Şehirlerde yaşayan genç entelektüeller kırsal bölgelerde çalışmaya gönderilmiş, yine binlerce kitap yakılmıştı.

Aslında tüm totaliter rejimlerin istediği aynı şeydir: Muhalif, eleştirel, farklı düşünceleri bastırmak ve hatta mümkünse yok etmek. Sadece kurulu düzenin nimetlerinden söz eden bir edebiyat, mevcut dünyanın tek seçenek olduğunu anlatan bir sanat… Farklılık, bireysellik ve deneysellik bu nedenle totaliter iktidarlarca ve muhafazakârlar tarafından her zaman lanetlenmiştir. Modernist sanat ve edebiyat ise radikal bireycilik demektir. Kendinden önceki geleneklere başkaldırmak, putları kıra kıra yeni bir dünyaya doğru yürümek demektir. Oysa yeni kurulmakta olan devletlerin en son ihtiyacı olan şey eleştiridir; yöneticilerin kalplerinde yatan uysal bir sanat, uslu bir edebiyattır, yani örnek alınacak olumlu kahramanları konu edinen romanlar yazılması teşvik edilecektir (örneğin Sovyetler’de).

Sovyetler’deki “olumlu kahramanlar” öğretisini çok da olumlamayan ama modernist edebiyata karşı eleştirel gerçekçilik ve toplumcu gerçekçilik yaklaşımlarının kuramını yapan Lukács yoz burjuva sanatının ancak bir çöküş edebiyatı olabileceğini; dekadan sanatçının insanın gerçek doğasını yani toplumsallığını anlayamayacağını; onu çaresiz, yalnız, çevresindeki olaylara anlam veremeyen bir zavallı olarak çizeceğini söyler. Buna karşın Marksist sanatçı, toplumun gerçek dinamiklerini ortaya koyan ve geniş emekçi kitleler tarafından kolayca anlaşılacak eserler vermelidir.25 Aslında önerdiği temsil biçimi, XIX. yüzyıl realizmidir. Ona göre Balzac ve Dickens gibi yazarların eserlerinde yansıtılan toplumsal panorama toplumsal eleştiriyi mümkün kılar; üstelik Marx ve Engels de zamanında bu yazarları severek okumuş ve övmüşlerdir! Muhalif ve deneysel tiyatronun en etkili isimlerinden biri olan Brecht ile Lukács’ın yolları da bu noktada ayrılır ve Brecht, Lukács’ı bağnazlıkla suçlar. Kapitalizmin en etkili eleştirilerini oyunlarında farklı anlatım biçimlerini deneyerek ortaya koyan Brecht’in oyunlarının Sovyetler’de yıllarca yasak olması da bir tür kara komedi olarak tarihteki yerini almıştır.

Modernist edebiyat ve sanat anlayışının temelinde yeni algılama, düşünme ve anlatma biçimlerini arayış olduğunu; modernist sanatçının yapıtını oluştururken yaşadığı deneyime özel bir önem verdiğini; ancak yeni bir dünyanın mümkün olduğuna dair iyimserliğin sanayileşmenin ve modernleşmenin doğurduğu felaketler sonrasında kötümserliğe dönüştüğünü; bu yüzden de kötülüğün ve çirkinliğin, saçmanın ve akıldışının sanatın merkezine yaklaştığını söylemek çok da fazla indirgemeci olmaz. Birçoklarına göre modernist sanatın bitiş tarihi26 Holocaust’un gün ışığına çıktığı zamana denk gelir. Auschwitz toplama kamplarının ortaya çıkarılmasıyla birlikte insanlık vicdanının aldığı yarayı en güzel Adorno’nun sorusu anlatır: “Auschwitz’den sonra şiir yazmak mümkün mü?” Üstelik Auschwitz’de yaşananlar dünya üzerinde ne ilkti ne de son oldu. Ancak bu soykırımın sistematik yapısı ve modern dünyanın araçlarının ve kurumlarının eliyle yürütülmesi bir kez daha endüstrileşme sonrası modernleşme projelerine duyulan güvenin sarsılmasına neden oldu. İki dünya savaşı ve soykırımın yarattığı hayal kırıklığı öylesine büyüktü ki modernliğe duyulan öfke modernizmi mahkûm ederek modernist sanatın da gözden düşmesine neden oldu. Sonuçta nazizm de, Sovyet deneyimi de modernliğin aldığı farklı biçimlerden başka bir şey değildi. Modern sanat tüm bunlar karşısında yenik düşmüştü. Yaşanan travmanın etkisi elbette sanatla sınırlı kalmadı. Modernizm ilerlemeyle barbarlıktan kurtulunacağını vaat ediyordu. Oysa tam tersi olmuştu, barbarlık steril ve organize bir hal almıştı. İşte modernliğin ürünleri olan nazizm ve dünya savaşları ortadaydı. İnsanlar şu sorunun yanıtını bulamıyorlardı: Böylesine gelişkin bir uygarlık, böylesine incelmiş bir kültür nasıl olur da böylesine büyük bir barbarlık üretebilmişti? Üstelik bilimcilerin bu süreçteki rolü hiç de azımsanmayacak kadar önemliydi. Birçoğu gönüllü olarak bu süreçte rol almış, savaş endüstrisinin kilit noktalarında görev yapmış; insanlar üzerinde yapılan korkunç deneyleri tasarlayıp gerçekleştirmişti. Ayrıca kapitalizm de mutluluk değil dünyanın her yerinde yıkım getiriyordu. Dolayısıyla modernizmin sert eleştirisi bu dünya görüşünün arkasında yatan bilim motifini de hedefliyor, bilimin hakikati bulmakta yetersiz (hatta çoğu zaman yanlış) bir araç olduğunu söylüyordu. Hatta bu eleştiri (elbette başka birçok felsefi akımla birleşerek) yüzyıl sonunda yukarıda Sokal’ın eleştirisini yaptığı hale gelecekti. Bilimin gerçeklik konusunda itibar kaybı saldırgan muhafazakârlık ve dincilikle sonuçlanacaktı.

Zirvesini yirmilerde yaşayan modernist sanat isim olarak 1945’ten sonra etkisini tamamen yitirdi. Benzer yöntemleri uygulasa da artık bu tarihten sonra üreten sanatçıların işleri için modernist terimi kullanılmamaya başlandı. Hatta günümüzde aynı yöntemleri (yapıtın kendi üzerine düşünmesi, bilinçakışı, farklı kurgu ve anlatım biçimleri) kullanan sanatçılara postmodern deniliyor. Aslında modernistlerin günümüzdeki devamı olan bu yazarlar için modernist terimini kullanamayışımızın bir nedeni dönemsel farkı işaret etmek olabilir ki bu kabul edilebilir bir yaklaşım olurdu ama asıl neden terimin gözden düşmüş olması. Oysa modernist yazarların ansiklopedik bir listesini çıkarmaya kalkıştığınızda dünya çağdaş edebiyatına bugünkü şeklini vermiş şu isimleri saymazlık edemezsiniz: Virginia Woolf, T. S. Eliot, Gertrude Stein, Ezra Pound, James Joyce, William Faulkner, J. L. Borges, Franz Kafka, Robert Musil, Joseph Conrad, W. B. Yeats, F. Scott Fitzgerald, Luigi Pirandello, D. H. Lawrence, Katherine Mansfield, Jaroslav Hašek, Samuel Beckett, Marcel Proust, Mihail Bulgakov, Robert Frost, Thomas Bernhard… Tabii bu listeleri kimlerin hazırladığı da çok şeyi değiştirebiliyor. Örneğin Proust’tan Borges’e modernist yazarların bilimle ilişkilerini irdelediği kitabının son bölümünde Thiher, postmodern edebiyat diye bir şeyin olup olmadığına son derece kuşkuyla yaklaştığını; çünkü akademik yapıtlarda bu konuda bir tutarlılık olmadığını söylüyor.27 Verdiği örnek de çok çarpıcı: 1996’da yayımlanan The Oxford Guide to Contemporary Writing adlı akademik çalışmaya bakılacak olursa, çağdaş Amerikan edebiyatı Truman Capote’nin 1965’te yayımlanan Soğukkanlılıkla adlı romanıyla başlıyor ve sadece suç işleyen zihinlerle ilgileniyor; bu akademik başvuru kaynağı; Joyce, Kafka ve Beckett’in izinden giden birçok Amerikan yazarını yok sayıyor.

Modernist edebiyat elbette sadece Avrupa’da değil tüm dünyada etkili oldu. Latin Amerika büyülü gerçekçiliğinde de izlerini bulmak mümkün, Türk edebiyatında da… Gerçi Türk edebiyatında modernist eğilimlerin ne ölçüde belirleyici olduğunu anlamak da çok kolay değil çünkü Türk edebiyatı henüz kendi tarihi üzerine çok da bütünlüklü ve kapsamlı bir bilgi üretmiş değil.28 Ancak ben kendi okuma çizgimdeki yazarlara ve eserlere baktığımda Türk edebiyatında modernist çizgilerin hiç de azımsanmayacak bir ağırlığı olduğunu söyleyebilirim. Nâzım Hikmet’ten başlayarak, Garip şiiri, İkinci Yeni, Sait Faik, Yusuf Atılgan, Haldun Taner, Leyla Erbil, Feyyaz Kayacan, Nazlı Eray, Bilge Karasu, Sevim Burak, Oğuz Atay ve daha birçoklarının adı sayılabilir. Tabii burada farklı görüşler de öne sürülebilir. Bu yazarlara modernist denemeyeceği çünkü “modernist” kavramının bir farkındalık içerdiğini, yani o yazarların modernist edebiyat tekniklerini kullanmanın ötesinde bir dünya görüşü olarak da modernizmi savunmuş olmaları ya da en azından kendilerini modernist edebiyat içinde tanımlamış olmalarının gerekliliği savunulabilir. Bunun en açık örneği Nâzım Hikmet’tir. Bir dönem fütürizmden etkilenen şairin kullandığı biçimler ve yaptığı edebî deneyler tam da dönemin ruhuna uygun modernist çizgiler içeriyordu. Ama Nâzım Hikmet’in algılanışında vurgu hep siyasi kimliğinde oldu. Ondan söz edilirken elbette modern Türk şairi denildi ama modern terimi çağdaş anlamında kullanıldı. Gerçi bu terimin kullanımında çeşitli tutarsızlıklar olduğunu da söylemeli: Uzunca bir dönem hem Türkiye’de hem dünyada modernist sanat yerine modern sanat denildi, modern olan modernist olanla özdeş tutuldu. Çağdaş olan moderndi, dolayısıyla modernistti. Tabii bu özdeşlik belli bir dönem için geçerliydi. Ama o dönemlerden kalan bir alışkanlıkla, insanlar yeni ve anlamakta güçlük çektikleri her şeye modern demeye başladılar, şimdi de bu görevi postmodern sıfatı üstlenmiş görünüyor. Kestirmeden bir sonuca ulaşmak çok mümkün değil tabii. Belki de kim modernist kim değil diye sınıflandırmaya çalışmak yerine modernist edebiyatçıları birleştiren temel çizgilerin neler olduğuna bakmak daha anlamlı olacaktır.

Modernist yazma biçiminin en önemli tekniklerinden biri bilinçakışıdır.29 Bu anlatım biçiminde yazar, doğrudan doğruya hikâye kişisinin zihninin içinden anlatır. Çoğu zaman amaç hikâye kişisinin aklından geçenleri gerçeğine en yakın şekilde anlatabilmektir. Tabii bu yine, “Nasıl düşünüyoruz?”, “Aklımız nasıl çalışıyor?” gibi bilişsel psikolojinin ve felsefenin uğraştığı akıl/zihin meselelerini gündeme getirir. Daha önce de değindiğim gibi, modernist sanatın temel meselelerinden biri insan aklının nasıl çalıştığını çözmektir. Ânındalık, otomatik yazı gibi deneysel arayışlardan bilinçakışı tekniği, çok etkili olmuş, yaygın kullanılan anlatım biçimleri arasında yerini almıştır. Çünkü sadece hikâye kişisinin gerçekliğini artırmakla kalmaz, kişisel deneyime okurun çok daha doğrudan katılabilmesine olanak tanır, belirli bir bakış açısından dünyanın nasıl göründüğünü çok daha derinden ifade edebildiği için okurun kendi bakış açısını sorgulamasına yol açar. O nedenle de yazarların hemen ilgisini çekmiş ve çeşitlemeleri üzerine çalışılmıştır. Örneğin noktalama işaretlerini kullanmaksızın üretilen bilinçakışı metinleri bazen okunması biraz güç ama başka türlü ifadesi mümkün olmayan duygu ve düşüncelerin anlatımına aracılık etmiştir. Tabii bilinçakışının radikal hallerinin okunması oldukça güçtür. Bu güçlük anlatımı zedeleyebilir. Böyle durumlarda yazarların stratejisi yarı-bilinçakışı diyebileceğimiz bir tür iç monolog kullanmaktır. İç monolog aslında tiyatrodan bildiğimiz bir kavramdır, oyuncunun sahnede düşüncelerini izleyicinin duyabileceği şekilde seslendirmesidir. Cümleler düzgün ve anlaşılırdır. Ama düşüncelerin ve duyguların akışı gerçekte olduğu gibi kimi zaman çağrışımsal kimi zaman doğrudan kimi zaman kesintilidir. Bizde bunun en güzel örneklerini Oğuz Atay, Sevim Burak, Leyla Erbil vermiştir. İşte Leyla Erbil’den bir bilinçakışı/iç monolog örneği:

Öldün! Öldün ha! Şimdi ben ne yapayım?.. Bir memur ölüsünün karısı?.. Daha gencim, güzelim de, kolay mı?.. Sevgilim! Birbirini incitmeden geçinmiş kaç karıkoca vardır şu dünyada!.. Sararmış incir yapraklı, çakıltaşlı, elektronik beyinli, buzullu, göllü, uçak alanlı daha çok varlıklılar için, katır yollu yoksullara, Hotel Sheraton’lu, Astoria’lı dana kıyması yiyilenli dünyada! Neden öldün Asım? Tanrım, şu incir çekirdeği doldurmayan mutluluğu çok mu gördün bana? Eşim! Yoldaşım!! (Çenesini de bağlamalı.) Onca geçimsiz çiftler varken, varken onca dişilerle erkekler, erkeklerle erkekler, dişilerle dişiler… Örneğin Süheyl ile Mahmure, Prenses Nurhan’la sallabaş kocası Mahmut, Rahim’le Rahime. Tanrım onları alsaydın ya şu pırıl pırıl patlıcanları yarattığın dünyamızdan, dağ koylarındaki katırtırnaklarını, kıyılara üşüşen kuğuları pembe boyalı. (Kırk metre uzunluğunda on metre genişliğinde bir alay olmalı, bir yıl boyanmamalı.) Ne istedin benim tatlı dilli, güleç gözlü erkek organımdan? (En sevdikleri: karnıyarık, makarna.) Bayım benim bayım; B, A ve Y. Bayım benim bak bana, yakıştı ölmek sana, bak bak Martı’na Martı’n yaaa Martı’n! Martı’sının Boris Alekseyeviç Trigorin’i seni! (Tabutunu hemen ısmarlarım.) Denizim benim, yazlık evim; üç ay geçirdiğim içinde, tiyatrom, plaklarım, gel şöyle bana, yaslan arkana, gel, hah şöyle! Yaslan yaslan yastığımıza, ben de seni ölü sandım. Milena’nın Kafkası! (Çıfıt seni.)30

Henüz ölmüş kocasının yanında ona hitaben “konuşan” bir kadın anlatıcı var öyküde. Ya da ilk bakışta, yüzeyde görünen kurgu bu. Aslında kocanın ölmüş olduğunu fark ettiği an bir çeşit deliliğe kapılan, karmaşık düşüncelere dalan kadının bilinçakışını izliyoruz. Düşüncelerinde kocasına hitaben “konuşuyor” hatta daha derininde aldığı kararlar da var (onları da parantez içinde belirtiyor) ve kahkahalar, söylenmeler, kimi hareketlerin betimlenmesi… Önemli olan, kadının aklının içini duymamız, belki de kimseye hiç söylemediği, söyleyemediği şeyleri aklından nasıl geçirdiğini görmemizdir. Tabii, Erbil’i önemli kılan sadece kullandığı modernist teknikler değildir (ki bu konuda son derece avangard olduğunu belirtmeli, kendine özgü imla işaretleri kullanmaya kadar vardırmıştır dil arayışlarını). Ele aldığı konular ve ele alış biçimi o güne kadar rastlanmadık biçimde cesurdur, her tür “biz” söylemini kırarak bireyin iç dünyasını radikal bir şekilde ortaya koyar.

Modernist edebiyat elbette bilinçakışıyla sınırlı değil. Oyunlar, açık uçlu finaller, mecazların alışılmadık kullanımı, dilde yeni arayışlar, başka metinlere göndermeler hep modernist edebiyatla özdeşleştirilmiştir. Tüm bu özellikleri bünyesinde topladığı için Tutunamayanlar’ın edebiyatımızdaki yeri çok ayrıdır. Yazıldığı dönemde Türk edebiyatında modernist çizgilerin kabul görmesi bir yana, özellikle şiirdeki İkinci Yeni hareketinin eleştirisi üzerinden modernist edebiyat “burjuva bireyciliği” diye yaftalanıp dışlanıyordu. Bu kitapta yakın okuması yer alan “Demiryolu Hikâyecileri”nde de Atay, bilinçakışını kullanıyor ama daha radikal bir uygulamasını Tutunamayanlar’da görürüz:31

Seni tanımadan önce ağaçların çiçek açtığı ve yaprak döktüğü mevsimleri hep kaçırırdım derdi resim yapmayı sevdiğim halde denizin mavisini bilmezdim yaprağın yeşilinin her mevsimde değiştiğine dikkat etmemiştim seni tanıdıktan sonra o güne kadar tabiat resmi yapmayı sevmediğim halde bir ağaç bir yaprak küçük bir ot bile çizmiş olmadığım halde ve daha çok kitaplardan kopyalar yapmakla yetindiğim halde ve insan resimlerini fotoğraflardan kareyle büyütmeyi kolayıma geldiği için tercih ettiğim halde seni tanıdıktan sonra gözleri yeni açılmış bir küçük hayvan gibi çevreyi şaşkın ve hayran bakışlarla insanı ve insan olmayanı ayırmadan incelemeye başladım ve kalemi iğne uçlu mürekkepli kalemi ve resim kâğıdını alarak kırlara açıldım ve eskiden kurşunkalemle çalıştığım zamanlardan yani tarihten önce çizgilerimdeki kararsızlık yüzünden kâğıdı sonsuz çizgilerle silip tekrar çizdiğim çizgilerle silgi izleriyle kararttığım halde doğrudan doğruya çini mürekkeple çalışmaya başladım hiç silmeden seçtiğim ağaçları evleri gökyüzünü yolları otları.

Oğuz Atay devasa eseri Tutunamayanlar’la ortaya çıktığında –tam bir klişe olacak ama kaçınmayalım çünkü doğru– edebiyat ortamı bu tür bir romana henüz hazır değildi. Ne Oğuz Atay’ın modernist biçim arayışlarına ne de insanın (hem aydınların hem de toplumun) yüzüne çevirdiği aynaya bakmaya. Yukarıda alıntıladığım ve artık örneklerine sıklıkla rastladığımız bilinçakışı tekniğinin yanı sıra farklı söylemler inşa ederek, her söylemle beraber bir “biz” algısının, kimliğinin ya da bu “biz”e bağlı/karşı olarak bir “ben”in nasıl inşa edildiğini göstermeye çalışıyordu. Elbette bu inşa süreci açıkça gözler önünde gerçekleştiği için aynı zamanda bir yıkım sürecine dönüşüyordu. Destan, kutsal kitap, resmî evrak, ansiklopedi gibi farklı dil ortamlarının içinden akıp giden anlatı yoğun bir ironiyle okurun elinden o güne dek alışık olduğu tüm tutunacak sağlam dalları alıyor, üzerine bastığı güvenli ideolojik toprağı sarsıyordu. Elbette bu dayanılır bir şey değildi. Hele ki realizmin, toplumcu estetiğin tek “resmî” yaklaşım olduğu yıllarda. Tutunamayanlar üzerine Mehmet Seyda tarafından yazılan ilk eleştiri yazısı şöyle başlıyordu:

Bir roman; gerekli gereksiz ayrıntılarla, kendi bütünlüğünü zedeleyen fazlalıklarla, yinelemelerle, filtreli sigaranın kanseri %7 oranında azalttığını söylemeden geçemeyen bilgilerle dolu. Yazarının, ayıklama ve seçme gözetmeden, ne biliyorsa içine katmaktan zevk duyduğu sayfalar. Sağı solu eleştiren Turgut Özben gibi bir “aklı başında roman kahramanı”na genelev kapattırmalar, genelevde kumar oynattırmalar. Buna benzer, bunun gibi bir yığın tutarsızlıktan Tutunamayanlar’ın hikâyesini çıkarma merakı.

Romandan alıntılanan birçok örnekle devam eden yazı şu şekilde sonuca bağlanıyordu:

Ortak yargıları gözetmeyen, alışılmışa karşı gelen, kendi “iç dünya”sını yansıtan bütün romanların, yazarların başına gelen şey onun da başına gelmiş demektir. Okunuşundan sonra, “İnsanın aklına her geleni yazmasından bir roman ortaya çıkabilir mi?” diye sorulabilir. Oğuz Atay ayıklama nedir tanımıyor ya da bu, bize böyle geliyor. Düşünceler, hiçbir zaman, kişileri duygulandırmaya yetmemiştir. Bir romanda, sürekli olarak eleştirel aklın kullanılışı ve “humour”un ağır basışı, somut “insan gerçeği”ni yok etmeye yeter. “Selim! Canım Selim!” ve başka adlar, konunun bir intihar olayını ele alışı. Gelgelelim, “insansız”dır Tutunamayanlar. Duygulanmamızı değil, irkilerek, gülümseyerek düşünmemizi istemiştir. Kendi içimizde bir yabancılaşmayı ve hesaplaşmayı, bir oyuntuyu kurgulamıştır. Tıpkı Aylak Adam gibi, tıpkı Yanık Saraylar gibi, tıpkı Saatleri Ayarlama Enstitüsü gibi, görüşleri ve anlayışları çatıştıracağını, yazarının “tek ve özgün”, gerisinin gelmesi pek beklenilmez bir eseri olabileceğini sanıyoruz. Ama belki de aldanıyoruz.32