Kitabı oku: «Pensamiento Estético en Musicoterapia II»

Elecciones de lenguaje como superficies de lo posible
Descripción

Todo proceso perceptivo con acceso a alguna dimensión simbólica acontece en el lenguaje. Nuestra percepción es tal en tanto el lenguaje como atributo constitutivo nos permite trazar distinciones, y toda distinción es un anclaje de lo posible. Aquel punto de apoyo para mover el mundo por el que clamaba Arquímedes, y predicó Juan, In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum (Biblia, 2014).

A partir de aquí es que podemos operar, no hay preceptos operables que no acontezcan en el lenguaje. Toda discriminación adviene allí donde fue posible un predicado, un rasgo atribuible, un trazo. Es en este punto donde comienza la descripción: una o varias elecciones de lenguaje que nos permiten disponer un mundo, en ese mundo serán posibles ciertos acontecimientos, no otros, y cobrarán existencia potenciales intervenciones. Interacciones que prestarán nuestra subjetividad al devenir clínico dejando siempre mutuas huellas en su producción.

Una descripción es siempre un aquietar el fluir infinito del todo, por un tiempo, descartando existencias posibles y fijando otras, y en un mismo movimiento, es también un enunciado de posición del sujeto descriptor y una construcción contextual, es decir una red de vínculos, de regularidades, de repeticiones, de relaciones, de estabilidades y cambios, de velocidades y densidades. Pautas que conectan señaló Bateson (1990), que tarde o temprano dejan florecer el estadío estético del mundo, la obra. Luego, al fin, ya es posible una existencia operable, un “útil para” heideggeriano (ver p. 63) que es, claro, una condición necesaria del discurso científico.

El discurso descriptivo que moldea la experiencia originaria está integrado por categorías que se han constituido en la historia de la praxis de cada disciplina (Samaja, 1998). Este útil operable se ha constituido siempre en referencia a un conjunto de técnicas, conceptos y performances productivas de una comunidad profesional, y se encuentra en constante expansión y discusión. Esto implica el conocimiento de una constelación teórica que nos proveerá de conceptos en los que habiten nuestras percepciones. Las hagan posibles. Es entonces necesario complejizar esa constelación, ya interdisciplinaria, ya entramada de saberes no siempre coincidentes, incluyendo eventos contradictorios, problemas no resueltos, articulaciones y vacíos, pero en permanente producción.

Postulamos la necesidad de proliferación heterogénea de signos, siempre intersubjetivables, siempre viviendo en la producción y el tránsito del discurso colectivo de la comunidad, en su diálogo; ya sea instituido, como en un congreso o en la academia, ya informal, en todo encuentro de colegas apasionados por este universo. Esos signos asignificados, como la música, son los que nos conducen a la frontera con el arte, donde lo inefable es abordado con el rigor poético que pide Banfi y desde donde también, llegamos a la clínica.

La descripción necesita de una elección de lenguaje, es la primera operación y condición de existencia. La construcción del mapa, un mapa posible, es en la superficie de una elección de lenguaje. Como hemos dicho, cuando hablamos de lenguaje, no estamos haciendo referencia necesaria y excluyente a la palabra y/o solo palabra, lo que implica, ante un evento clínico en Musicoterapia, la posibilidad de elecciones de lenguaje tales como las que hacemos siguiendo alguna tradición musical, que es, también, lenguaje.

(…) el concepto de lenguaje puede incluir lo verbal y también otros lenguajes como el gestual, el visual, el musical, etc. La discusión puede tocar el terreno de la multimodalidad donde se trabaja con textos complejos en los que se mezclan y entrecruzan distintos tipos de lenguajes- (Bolívar, 2007).

Cuenta Borges (1989) que los cartógrafos chinos se esmeraron en el mapa del Imperio. A tal punto tejieron el detalle en esa descripción, que el mapa llegó a coincidir exactamente con el Imperio. Un mapa idéntico al territorio que describe es inútil. Y si consideramos que ese territorio, como cualquier fenómeno estético, como nuestra clínica, es infinito, entonces es infinitamente inútil.

¿Qué hace útil al mapa? Su capacidad operativa, las posibilidades de vínculos entre distinciones que lo tornen potencialmente productivo, capaz de tornar visible aquello que, perdido en la densidad de lo real se tornó indistinguible. Aquello que abre a lo heterogéneo, a lo posible. Las marcas de lo relevante. Algo importará más que otra cosa.

Geertz (2001) propuso el concepto de descripción densa, que nos resulta sumamente conveniente para acercarnos a la idea de una multidimensionalidad articulada a partir de elecciones de lenguaje nunca excluyentes, sino que asociables, cooperativos, interactivos y texturables. Una descripción apoyada en ejes semánticos proveedores de materia significante pero sin la pretensión de desvelamiento de un significado ya listo y a la espera, sino con el objeto de tornar operable ese discurso polimaterialmente complejo en orden al desarrollo de hipótesis de intervención, es decir producción de sentido compartida, subjetivante, el acto clínico musicoterapéutico en el que acontece el otro. Un sujeto que devendrá diverso.

Relevancia

En un segundo momento lógico, ya que no necesariamente cronológico, este mapeo, esta descripción del acontecimiento infinito de todo fenómeno estético, y nuestra clínica lo es, dejará afuera algo; perderá fragmentos del todo para distinguirnos de él, producirá forma, ordenará la percepción en un flujo de aconteceres cuyo efecto será una intelección. Ahora un recorte del universo, acontecimiento que se ha tornado comprensible, o mejor, accesible a alguna comprensión que no es siempre, ni necesariamente, ni completamente, lógica y lineal, sino que involucra cuerpo, espacio y tensiones emocionales. Que inaugura el tiempo y lo sostiene.

El trazado de estas diferencias es una marca perceptual valorativa: No todas las percepciones son iguales, no todas están en un mismo plano, algunas parecen tener una consistencia capaz de reordenar la descripción, de establecer categorías: hay un antes y un después, una figura o voz sobre otra cosa que no lo es, una relación inteligible entre dos eventos, que no se manifiesta con un tercero. Un acontecimiento en el lecho del discurso que no había ocurrido antes, que construye ese antes, y que inaugura un rizoma de posibles después, de retornos de lo que ya había estado allí.

El acontecimiento formal es también una pregunta por la disciplina, por el orden del discurso. La historia de la música registra el extenso proceso en el que los criterios bien avenidos de forma fueron mutando, no sin incidir en una moral que se sostenía en ellos. El bien y el mal son también categorías de inclusión/exclusión discursiva que se manifiestan formalmente. Satie, hacia 1903, recopila y compone siete pequeñas piezas a las que denomina Tres Piezas en Forma de Pera, invitándonos a revisar el apego formal que parecía reclamarle su amigo Debussy. Los niños que deciden que los hermanos se encuentran en la categoría de entidades prestables (Ver La Semana de la Improvisación Libre, líneas abajo), formalizan una relación colectiva que funda su propia forma del bien. La forma lleva en su metafórica entraña una posible fundación moral. Las mutaciones, devenires formales son, también, devenires morales, del bien y del mal. Son un Orden.

Adisciplina estética

La formalización es un proceso en el que ciertas percepciones se tornan relevantes y que suele estar fuertemente disciplinado. La clínica musicoterapéutica nos invita a deconstruirlo, es decir, a producir en/desde nuestra posición subjetiva, un movimiento adisciplinante. Una suspensión, no abolición, de las disciplinas formales que nos pueblan, y que son, sin dudas, condiciones de reconocimiento del discurso que analizamos y en el que pretendemos intervenir.

Este paso atrás es la apertura de una pregunta por nuestras propias condiciones de reconocimiento. ¿Desde dónde estamos percibiendo y formalizando? ¿Qué elecciones de lenguaje hemos hecho? Este cuestionamiento que es entendido como una herramienta ética, como dispositivo crítico de un orden ya dado, nos permite a la vez abrirnos a otras alternativas perceptuales no modelizadas, es decir, a otra construcción comprensiva del fenómeno y por tanto a otras alternativas posibles de intervención.

Hipótesis de intervención

La intervención clínica en Musicoterapia es una propuesta/apuesta por el otro. Una invitación a un vínculo. Para ello acaso sea necesario una producción compartida que comienza con disoluciones disciplinares, con derivas de un orden, desgranamientos, erosiones, errancias, hasta un encuentro en el que el discurso co-construido tiene incidencias en el/los sujetos productores. Don Enrique Pichón Riviere (2001) sostuvo que es ese vínculo el que enferma, pero también es el que cura. Es el disciplinamiento de un orden vincular el que sostiene el sufrimiento del sujeto, y es la apertura de ese rigor sufriente a favor de la alternativa estética lo que lo diluye y deja advenir el alivio. Ese alivio es vínculo. Formas del otro que ahora son posibles y que siempre espejan a quien las percibe.

Las hipótesis de intervención (HdI) son una postulación que se define rigurosamente desde el concepto de hipótesis, en tanto asevera una relación, o una trama de relaciones entre, al menos, dos fenómenos.

Uno de los términos que se pone en relación con la circunstancia clínica del paciente, es la producción del musicoterapeuta, cuya materia significante es sonido, cuerpo, gesto, espacios, objetos, etc. pero también lo es el silencio que contiene, sostiene y permite el acontecimiento subjetivo, “…no hay palabra sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio, con tal de que tenga un oyente…” (Lacan, J. 2002). Es decir, nuestra primera HdI desde el Pensamiento Estético en Musicoterapia, es la existencia del otro, que sostenemos prestando nuestra subjetividad como soporte y propuesta. Hay alguien produciendo mundo, y allí estaremos presentes, reconociendo ese mundo de un otro.

Esta postulación debe argumentarse en/desde una complejidad que se ha desarrollado a partir de la descripción del fenómeno clínico musicoterapéutico, aquel análisis del discurso sonoro como inicio, su formalización relevante, y ahora incluyendo los discursos propios de la constelación clínica que singularizan al paciente, como hemos dicho, ya sea un individuo o un grupo. Citemos los más evidentes: historias clínicas (relatos múltiples), interfase institucional (cómo llega a la institución, quién deriva, quién paga, quién autoriza prácticas), modalidades de abordaje (equipo, dispositivos y estrategias, potencia interdisciplinar, decisiones sobre la dirección de la cura), diagnósticos, redes sociofamiliares de contención y pertenencia, condicionantes macro (económicos, sociales, legales, geográficos, étnico-religiosos, culturales, etc.).

La HdI responde tanto a una petición de la lógica del método científico, cuanto al rigor poético que el Arte nos propone, pide y da, a un mismo tiempo, en nuestro ejercicio clínico.

Una HdI siempre es una postulación emancipadora, aun cuando en algún caso particular se oriente a disciplinar y/o contener un sujeto caótico que no puede hacer distinciones, es decir elecciones, y decidir un entrelazamiento posible y capaz de producir mundo. Una HdI propone una errancia desde un núcleo duro de disciplina del padecimiento hacia regiones inciertas, esta deriva, que es técnica y que se desarrolla a partir de la intervención, es el evento clínico central, al que, desde Deleuze, llamamos línea de fuga.

Línea de fuga

La fuga siempre es deriva desde un territorio subjetivo disciplinado, entonces, esa des- territorialización es una disolución de un formato de sujeto, forma de producción, forma de disciplina de vínculos en/del mundo. Esta fuga acontece en el espacio clínico musicoterapéutico, y aquí otra vez hay una invitación a pensarlo desde la improvisación libre, acontece en esa Tercera zona, como la llamara Mc Donald (2000), que no es el discurso del musicoterapeuta ni es el del paciente, que es un tercero inmanente al vínculo y solo posible en ese vínculo, es decir enlaces producidos en el trámite clínico en el que el musicoterapeuta ha prestado su subjetividad al ensayo de alternativas colectivas con el/ los sujetos pacientes. La deriva, entonces, es en-el-vínculo. El musicoterapeuta fuga con el otro, que es el que sabe conducir la errancia, y acompaña, contiene, produce cooperativamente, aloja en ocasiones y cuando es necesario al otro, como lo ha hecho notar Perea.

El escenario que el musicoterapeuta sostiene se soportará como tal sólo con las condiciones que el niño diga que son necesarias para que pueda convertirse en un territorio para la aventura. Juego en el cual sólo el musicoterapeuta, sorprendiéndose ante una disparatada (original) opción posible de construcción de sentidos por parte del niño, sólo dispuesto a escuchar lo que este niño plantea, para detenerse a ver y oír la escena de juego desplegada, e ir al encuentro cohabitándola. (Gauna, G.; Perea, X. y otros, 2008).

Esta errancia es un viaje abductivo: Reterritorialización permanente, retorno heracliteano en el que nunca se vuelve al mismo sitio. La deriva disuelve el disciplinamiento territorial, disuelve la forma o mejor, la torna incierta. Transiciona hacia alguna parte, pero no hacia cualquier parte. La fuga es probabilística. No se deriva hacia infinitas posiciones sino hacia allí donde es posible.

Fuga es salida desde una disciplina estética, es decir, escape de un vínculo productor de padecimiento en el que se encuentra una fisura, una grieta, o acaso se crea, en/desde las propias condiciones de producción del discurso del paciente sobre/en las que inter- viene el musicoterapeuta.

La fuga se produce al operar/intervenir en un ritornello territorializante. En los re- latos clínicos que escuchamos y acaso protagonizamos en nuestra práctica cotidiana, y cuyos protagonistas eran niños con trastornos del espectro autista, la función de los ritornellos es extrema. Su interrupción abre y desata abismos de angustia, vivencias de desintegración y vacío. El fin de ese discurso al que está sujeto, el hundimiento de ese territorio-niño. Por eso la fuga es también pausa, reterritorialización, aún efímera, retorno..., es música, se compone junto con el otro, a (hacia) un tercero.

La disciplina estética es identidad. El desanudamiento de la producción y montaje de signos y significados que sostienen la identidad es desde donde se fuga, pero también es la principal condición de producción de la deriva, en ella se reconocen los juegos de la identidad, que ha dejado su huella. Toda deriva desterritorializante genera un flujo de angustia porque esa identidad sustantivada, disciplinada, fijada, deja de serlo. Pasa de sustantivo a predicado, de identidad a rasgos identificatorios, categorías, descripciones más o menos estables que vuelven a su condición inestable y primaria, necesitando reconstituirse y reterritorializarse permanentemente. La contención que el cauce del río proporciona al flujo de las aguas.

Identidad

La identidad es el nombre de un punto de fijación del proceso identificatorio, es la estabilización y captura de un devenir identificable; los predicados se sostienen como trascendentes y sus mutaciones, si las hubiera, se fijan u ordenan en torno a una disciplina. La fijación o sustantivación identitaria es un producto complejamente causal en el que el discurso social hegemónico y fuertemente mediatizado juega un papel cada vez más pre- eminente como condición de producción: el mercado, como organización del flujo social, desarrolla encauces identitarios, ofrece modelos. La música, o la industria del entretenimiento más generalmente, son muy eficaces en esto, homogeneizando superficies sociales que son definidas desde una perspectiva mercadotécnica como target de consumidores. Nuestra clínica puesta en relación con este fenómeno permite un pasaje de lo molar a lo molecular, encontrando y rizomatizando diferencias. Abriendo a lo heterogéneo. La forma de una fuga desde un corral identitario que es una máquina de captura subjetiva.

La pertenencia del sujeto a una tradición, a una historia de clase, de etnia, de región social, de ejercicio laboral, como la principal condición de producción del proceso identitario se relativiza en orden al mercado y a sus estrategias de segmentación, homogeneización y disciplinamiento.

Pero también la microhistoria singulariza, las experiencias de ocupación de sitios en la red familiar, comenzando por esa díada madre-hijo, son dispositivos productores de identidad y disciplina subjetiva.

Tenemos entonces al menos tres planos consistentes de órdenes interactivas, tres planos intercondicionantes, tradición, mercado y experiencia familiar.

Aquí es donde es necesario comprender la intervención clínica en Musicoterapia como una práctica productora de libertad. Se interviene en territorios que son producidos por vínculos estéticos disciplinados, texturas, formas rigurosas, como el ritornello, pero también eficaces. Capaces de proponer un allí donde solo pueden ocurrir estas cosas y no otras, donde el mundo se ha cerrado a toda alternativa. Y este totalitarismo estético es siempre padecimiento.

La empresa ha ocupado el lugar de la fábrica. (...) Ya sea el Estado o la iniciativa privada (...) se han convertido en figuras cifradas, deformables y transformables, de una misma empresa que ya sólo tiene gestores. (...) Instituye entre los individuos una rivalidad interminable a modo de sana competición, como una motivación excelente que contrapone unos individuos a otros y atraviesa a cada uno de ellos, dividiéndole interiormente. (Deleuze, 1991)

Tenemos entonces tres máquinas de disciplinamiento identitario: La estética devenida de la tradición, la devenida del mercado y la que nos formaliza desde la red de vínculos de una familia singular. Todas aspiran a una trascendencia en diferentes registros y con una interacción polifónica que suele ser conflictiva, o acaso deberíamos omitir el “suele” y decir que es inevitablemente conflictiva, todas pugnando por una hegemonía identitaria. Entonces, es posible proponer una posición ético-política siempre como alternativa emancipatoria, a partir de la cual intervenimos en la clínica Musicoterapéutica, que aún en la uterina intimidad de una sesión en consultorio no deja de ser una inscripción social. Es la deriva hacia formas sociales, colectividades inmanentes, tradiciones efímeras a las que se pertenece intensamente mientras se habita en ellas, en ese interior, que también puede abandonarse, modularse, fluir discursivamente y cobijar, permitir, el acontecimiento. Leyes de autogestión social que deben ser, pero solo en este ahora; no necesariamente una máquina de producción subjetiva disciplinante, máquina de control del vínculo con un pasado posible, un pasado que opera como condición productiva pero no condena ni determina. También una forma de concebir el diagnóstico.

Entonces la fuga es ese ir hacia un costado, abandonar la lucha por instituirse como sujeto de una estética-tradición histórica, de una estética-estrategia de mercado, de una estética-vivencia del vínculo familiar.

Espacio lateral, agenciamiento vincular musicoterapeuta-paciente que funda, que inaugura. Territorio del acontecimiento. No hay causa ni razón, solo forma. Una estética.

Los signos, entonces, proliferarán en lo heterogéneo, como pidió Deleuze (1995), asignificantes aún. Ya habrá historia, y entonces tiempo, acaso en esa misteriosa forma que asume cuando es música.

Estamos en una crisis generalizada de todos los lugares de encierro: prisión, hospital, fábrica, escuela, familia. La familia es un ¿interior? en crisis como todos los interiores, escolares, profesionales, etc. (…) Si los juegos televisados más idiotas tienen tanto éxito es porque expresan adecuadamente la situación de empresa. (…) En las sociedades de disciplina siempre se estaba empezando de nuevo (de la escuela al cuartel, del cuartel a la fábrica), mientras que en las sociedades de control nunca se termina nada: la empresa, la formación, el servicio son los estados metaestables y coexistentes de una misma modulación, como un deformador universal (…) Se nos enseña que las empresas tiene un alma, lo cual es sin duda la noticia más terrorífica del mundo. El marketing es ahora el instrumento del control social, y forma la raza impúdica de nuestros amos. (Deleuze, 1991)