Kitabı oku: «"...vergessen Sie nicht die chinesischen Nachtigallen."»

Impressum

Erste Wiederauflage 2021

© Korrektur Verlag Mattighofen∙Wien 2021

Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das der Übersetzung, des öffentlichen Vortrags sowie der Übertragung durch Rundfunk und Fernsehen, auch einzelner Teile. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

Satz und eBook Erstellung: Aumayer Druck & Verlag, Munderfing

ISBN: 978-3-9519832-5-7

Zum Geleit

Als die Salzburger Festspiele 1920 ihren Anfang nahmen, saß ich noch auf der Bank der Realschule, aber wir paar literaturbeflissenen und theaterbegeisterten Schüler bewogen unseren Professor, in der Deutschstunde mit uns den Jedermann zu lesen. Und selbstverständlich sahen wir die Aufführung auf dem Domplatz. Als 1922 das Salzburger Große Welttheater in der Kollegienkirche aufgeführt wurde, gelang es mir mit einem meiner Schulfreunde als Statist angenommen zu werden. Ich wollte vor allem Max Reinhardt aus der Nähe erleben. So begann meine »Karriere« bei den Festspielen. Damals sah ich in dem weiten Raum der Kollegienkirche den »Professor« zum ersten mal bei der Probenarbeit. Während die Schauspieler auf der mit scharlachrotem Stoff ausgeschlagenen Bühne agierten, standen wir herum und beobachteten, wie die Hilfsregisseure als eilfertige Boten zwischen der Bühne und dem Sitz des allgewaltigen Meisters hin und her liefen. Dass auch Haltung und Bewegung von uns bedeutungslosen Statisten gründlich geübt und mehrmals unser Auftritt wiederholt wurde, machte auf uns großen Eindruck. Und obwohl wir längst hätten heimgehen können, blieben wir staunend und hingerissen sitzen, als Max Reinhardt jene berühmt gewordene Szene endlos probte, in der der Tod, von dem hochgewachsenen schlanken Luis Rainer dargestellt, die einzelnen Figuren, den König zuerst, abholt, eine unheimliche tänzerische Szene, begleitet von dumpfem Trommelschlag. Der von Statur eigentlich kleine Professor, als Mittelpunkt dieser Proben, von dem aus jedes Wort und jede Geste geordnet wurde, faszinierte uns junge Leute, wenngleich wir das Welttheater mit einer Skepsis verfolgten, wir, die wir die ekstatischen Verse und die aufwühlenden Dramen der Expressionisten begeistert lasen, so dass uns die allegorischen Gestalten der Hofmannsthalschen Richtung gekünstelt und blutleer erscheinen mußten.

Außer einigen von uns Jungen interessierten sich die meisten Salzburger eigentlich wenig für diese Aufführungen, und ich erinnere mich, stets eher ablehnende Meinungen zu den Festspielen gehört zu haben. Freilich, die Sorgen und Entbehrungen jener Jahre drückten die Menschen nieder. Was ist seither aus diesen Festspielen geworden! Wie wir wissen, hat Reinhardt die ersten Schritte unternommen, um Festspiele in Salzburg zu schaffen, ehe noch die Salzburger Festspielhausgemeinde gegründet worden war. Noch bedeutsamer aber war es, daß er – ohne daß zureichende Voraussetzungen bestanden hätten – zu spielen begann, den Jedermann auf dem Domplatz inszenierte, mochten auch Lebensmittelmangel, Geldschwierigkeiten und all die Not der Nachkriegszeit ein so kühnes Unternehmen erschweren. In Salzburg entstanden einige seiner bedeutendsten Inszenierungen, und Max Reinhardt war es, der die Felsenreitschule, vor allem durch die Aufführung von Goethes Faust, den Festspielen als Spielplatz gewann. Mag manche Inszenierung, zeitbedingt wie alles Theater, in der Erinnerung schöner und größer erscheinen, Salzburg dankt Max Reinhardt, daß diese Festspiele Wirklichkeit wurden, dass die Idee nicht wie vorher mancher Elan im damaligen provinziellen Klima Salzburgs versandete, sondern mit großzügigem Wagemut das erste Ereignis gesetzt wurde, das heilige Feuer für dieses Fest der Musik und des Theaters in der Mozartstadt entzündet wurde. So werden die Erinnerungen von Gusti Adler, die durch zwei Jahrzehnte den Meister als seine getreue Mitarbeiterin begleitete, gerne aufgenommen werden als ein wertvolles Dokument, das ein faktenreiches Porträt Max Reinhardts aus nächster Nähe wiedergibt.

Der Initiative der Max-Reinhardt-Forschungs- und Gedenkstätte, Salzburg – Frau Dr. Gisela Prossnitz und Frau Dr. Edda Fuhrich-Leisler –, ist es zu danken, daß es anläßlich des 6o jährigen Jubiläums der Salzburger Festspiele und des 90. Geburtstags von Gusti Adler zur Herausgabe der vorliegenden Publikation kommen konnte.

Mögen die Erinnerungen Gusti Adlers an den bedeutenden Theatermann Max Reinhardt allen Freunden des Theaters und der Salzburger Festspiele Freude bereiten.

Landesrat a. D. Josef Kaut

Präsident der Salzburger Festspiele

Ich danke Frau Dr. Gisela Prossnitz, Frau Dr. Edda Fuhrich-Leisler und Herrn Dr. Bernhard Struckmeyer für ihre wertvolle Hilfe.

Mein besonderer Dank gilt Herrn Prof. Dr. Leonhard M. Fiedler, dessen unermüdliche Hilfsbereitschaft und Ermutigung das Entstehen dieses Buches ermöglicht hat.

Augusta C. Adler

Das atemlose Leben

Als ich am 13. August 1919 mit Max Reinhardt und Helene Thimig durch die Leopoldskroner Allee lief, ahnte ich nicht, wohin wir liefen. Ich ahnte nicht, dass dieser etwas atemlose Lauf der Beginn von zwanzig Jahren ähnlicher Atemlosigkeit sein würde, daß alles, was Max Reinhardt unternahm – ob es in seiner künstlerischen Arbeit oder in rein persönlichen Angelegenheiten war –, immer unter Hochdruck stand, dass es ihm schwerfiel, pünktlich zu sein, dass ihm diese Spannung, so anstrengend sie oft sein mochte, für seine schöpferische Arbeit notwendig war.

An diesem Augusttag handelte es sich allerdings nur darum, die Dampftramway von Salzburg nach Morzg zu erreichen. Ich hatte Reinhardt soeben in der Leopoldskroner Allee kennengelernt, nachdem mich ein Telegramm von Helene Thimig aus Tirol nach Salzburg gerufen hatte. Nun liefen wir. Atemlos erreichten wir die kleine Haltestelle, als der Zug gerade einfuhr. Atemlos saßen wir dann im altmodischen Waggon und lachten. Wir lachten noch, als wir in Morzg ausstiegen und beim »Schinnerl« Kaffee tranken und Guglhupf aßen. Wir lachten viel – trotz aller Nachkriegssorgen – in diesen ersten jungen, unbeschwerten Jahren, die an diesem Nachmittag begannen. In späteren Zeiten wurde das Lachen immer seltener, bis es Max Reinhardt in der Emigration vollkommen verging. Ein ernstes Gespräch folgte, in dem mir Max Reinhardt auseinandersetzte, was er von seiner Privatsekretärin – bis dahin hatte er keine gehabt – erwartete. Es war viel, aber bloß die Keimzelle späterer Wirklichkeit, denn das Schreiben von Briefen sollte nur der geringste Teil meiner Arbeit für ihn werden. Die Hauptaufgaben der nächsten Jahre waren Verhandlungen mit Behörden, Architekten und Theatern sowie die Auswahl von Bibliotheksmaterial, der Einkauf von Büchern und Kunstgegenständen auf Auktionen und – vor allem – selbstverständlich die Anwesenheit bei Proben, um Reinhardts Bemerkungen und Anweisungen festzuhalten.

Er hatte damals gerade das Schloß Leopoldskron bei Salzburg erworben. In langen Nächten arbeitete er die Einzelheiten für Umbauten im Schloß aus, zeichnete, gab dem Gärtner Richtlinien und Pläne für die Ausgestaltung des Parks. Meine Aufgabe wurde es, über der Durchführung zu wachen, Handwerker ausfindig zu machen, denen alte Tradition noch im Blute lag, die so arbeiteten wie ihre Vorväter. Unermüdlich suchten wir nach Sandsteinstatuen und barocken »Zwergeln« für den Park, nach Bildern und Möbeln, die sich in den gegebenen Rahmen des Schlosses einfügen sollten. Es wurde Reinhardt, der von der Bühne her an eine schnelle Verwirklichung seiner Träume gewohnt war, unendlich schwer, auf das langsamere Tempo der Bauarbeiter, Stukkateure und Kunstschlosser umzuschalten, auf das Wachsen von Bäumen und Sträuchern warten zu müssen – atemlos zu warten!

Im Lauf der Jahre zwang ihn seine Arbeit oft, viele Monate fern von Salzburg, in Berlin, Wien oder auf Gastspielreisen zuzubringen. Aber der Gedanke an Salzburg lief wie in Terzen unaufhörlich mit. Das bewog ihn – dem Briefeschreiben verhaßt war –, lange, oft dreißig Seiten lange Briefe zu schreiben, in denen er mir seine Wünsche auseinandersetzte. Denn in diesen ersten Leopoldskroner Jahren mußte ich Wochen und Monate in Salzburg sein und die volle Verantwortung für alles tragen. Als Reinhardt später seinem Garten noch einen Tierpark einfügte, ließ er mich bei Hagenbeck in Hamburg Flamingos, Pelikane, Reiher und exotische Enten einkaufen. »…aber vergessen Sie nicht die chinesischen Nachtigallen!« rief er mir beim Abschied noch zu. So sehr beschäftigte ihn das Schicksal dieser Vögel, daß er sich einmal – mitten in angestrengtester Probenzeit – telegrafisch von mir einen ausführlichen Brief über die Flamingos erbat, den er dann mit einem warmen Danktelegramm erwiderte.

Der Erwerb Leopoldskrons und die Gründung der Salzburger Festspiele bedeuteten für Reinhardt ein Nachhausekommen. In Salzburg hatte er seine künstlerische Laufbahn begonnen, und er hat später oft gesagt, daß er in seinem Leben nie wieder so glücklich gewesen sei wie damals.

Reinhardts Jugend kenne ich natürlich nicht aus eigenem Erleben. Aber ich kenne sie aus seinen Erzählungen und aus den Schilderungen seiner Verwandten. Und vor allem bin ich durch Reinhardts Auftrag auch mit dieser frühen Zeit vertraut: Als er um 1940, im amerikanischen Exil, beabsichtigte, seine Autobiographie zu schreiben, bat er mich, dafür Recherchen anzustellen und Dokumente zu sammeln. Vieles davon ist in die folgenden Kapitel eingegangen.

Hollywood, im Frühjahr 1980

Augusta C. Adler

Was die Zukunft anbelangt, glaube ich gewiß, daß die Sonne wieder aufgehen, die Glocken wieder läuten, die Menschen wieder zusammenkommen, die Erzbistümler wieder Grüß Gott sagen werden, daß auch der Teufel eines schönen Tages wieder heimgehen wird, um seine eigene Großmutter zu fragen, wer ihn gemacht hat, und daß endlich statt Blut wieder Wein fließen wird. Aber: ’s wird halt anders sein und mir wer’n nimmer sein.

Santa Monica, 24. März 1942

M.R.

Kindheit

Max Reinhardt wurde am 9· September 1873 in Baden bei Wien geboren. Seine Eltern, der Kaufmann Wilhelm Goldmann und seine Frau Rosa, waren jung: der Vater 27 Jahre, die Mutter 22 Jahre alt. Sie verbrachten die Ferien des Jahres 1873 in Baden, einem kleinen Kurort in der Nähe von Wien, wo die Hitze der Sommermonate weniger fühlbar war. Eingebettet in Weinhügeln lag die Stadt mit ihren einstöckigen gelbgetünchten Häusern, ihren Gartenhöfen, dem Kurpark mit seinem Musikpavillon und dem alten Kurhaus. Max Reinhardt hat dem josefinischen Zauber seines Geburtsortes viele Jahre später in seiner Fledermaus-Inszenierung ein Denkmal gesetzt.

Goldmanns lebten in Wien. Reinhardt nahm dieses Wien, in dem er seine Jugend verbrachte, mit allen Sinnen auf: in Musik, Farbe, Tanz, jahrhundertealtem Prunk und einer Fröhlichkeit des täglichen Lebens, die, getragen von den Walzern, die Strauß dazu komponierte, alles beschwingte.

Das Kind hörte noch die melodischen Rufe der Straßenhändler – ob es nun Lavendelfrauen, Lumpensammler, Scherenschleifer, Maronibrater oder Würstelhändler waren. Es gab kaum einen Hof, aus dem nicht die zitternden Töne des alten »Werkel« ertönten. Einzigartig waren die Volkssänger, in denen die Kunst der improvisierenden Komödianten weiterlebte. Sie sangen populäre Lieder, meist im Dialekt. Die Burgmusik zog mit klingendem Spiel vorbei, begleitet von Kindern und schaulustigen Wienern.

Zu den frühesten Erinnerungen Max Reinhardts gehörte der Balkon der Goldmannschen Wohnung in der Schönbrunner Straße 22 (heute Mariahilferstraße 150). Wie aus einer Theaterloge konnte man von dort aus die wunderbarsten Aufzüge von Hofwagen und Equipagen beobachten. Der Kaiser und seine Hofleute fuhren vorbei, auf dem Wege nach Schönbrunn. Da sah man die Burggendarmen mit fliegenden Federbüschen, die ungarische Leibgarde mit ihren Pantherfellen, Hochzeitszüge und Prozessionen, vor allem aber die Fronleichnams-Prozession, die dem Kinde einen unauslöschlichen Eindruck hinterließ. Zu Pfingsten dann die Firmlingswagen, flieder- und maiglöckerlgeschmückt, von eleganten Schimmeln gezogen. All das rauschte hier vorbei, den Kindern zur Freude. Denn Max und sein jüngerer Bruder Edmund hatten diesen Balkon zu ihrem liebsten Spielwinkel gemacht. Dort war eine Geborgenheit, in der man spielen konnte. Nicht nur im Sommer. Geheimnisvoller noch im Winter, wenn der Balkon verschalt war und dichter Schnee auf den Brettern lag. Gedämpft drang dann der Lärm der Straße, das Trappeln der Pferde auf dem Granitpflaster, das Rollen schweren Fuhrwerks im Schnee, herauf. Und einmal, ein unvergesslicher Eindruck: Fackeln. Straßenarbeiter gruben im flackernden Licht einen tiefen Schacht. Dieses Schauspiel versetzte das Kind Max in helle Aufregung. Weder Bitten noch Drohungen waren imstande, ihn vom Balkon hereinzulocken.

Max liebte Edmund über alles. Er selbst war schweigsam, Edmund sprach überhaupt kaum. Zwei stille scheue Kinder. Aber sie verstanden einander und spielten zusammen Theater. Zuerst Puppentheater: Kinderstücke, Das tapfere Schneiderlein und andere Märchenspiele. Schließlich aber spielten sie selbst, in selbstgemachten Kostümen. Die Mutter Max Reinhardts hat noch im späten Alter erzählt, wie sie ihn, den verschlossenen Jungen, der fast nichts sprach, bei einem Spiegel überraschte, vor dem er agierte und deklamierte. Die Vorfreude am Herstellen der Kostüme und Dekorationen war zum mindesten ebenso groß wie das Beglückende der Aufführungen.

Es war eine verträumte, beseligende Zeit. Nur Klavierstunden, die zur damaligen Erziehung gehörten, bedeuteten eine unliebsame Unterbrechung. Max hat es im Klavierspielen nie weit gebracht, so groß seine Freude an Musik in seinem späteren Leben war. Damals beglückten ihn die Spiele mit seinem Bruder und Bücher, die ihm unausdenkbare Wunder offenbarten.

Die Schule zerstörte dieses Paradies. Eintönigkeit, Zwang, Strenge, keine Spiele, geschweige denn Theater! Zu dieser Zeit gab es keinen Sport, nur anstrengendes, freudloses Turnen in einem Saal, dessen Geräte zu Folterinstrumenten für das Kind wurden.

Trotzdem gab es selbst in diesen Jahren Lichtblicke. In der vollkommen theaterfremden Familie war eine Tante, die Schwester von Reinhardts Mutter, die das Theater liebte. Sie lebte in Brünn. Wenn Max und Edmund mit ihren Eltern sie dort besuchten, wurden sie abwechselnd ins Theater mitgenommen. Der Stammsitz der Tante war neben einer Säule, und dadurch war etwas Raum da für ein Kind, das dort neben ihr stehen konnte.

Rot und gold schimmert der Zuschauerraum. Es riecht nach Theater. Das Summen der vielen Menschen – die Klingelzeichen – die zögernde Stille – der geschlossene Vorhang – das langsame Dunkelwerden – die überwältigende Seligkeit der Erwartung – das klopfende Herz – und dann Licht, Erfüllung – das Spiel! Zum ersten Mal wirkliches Theater! Ein entscheidendes Erlebnis in dieser Kindheit – eine Brücke in die Zukunft.

Noch ein Ereignis fällt in diese Brünner Zeit. Den Kindern ist in der Kleinstadt mehr Freiheit gegeben. Sie geraten in die Nähe des Theaters, das sie unwiderstehlich anzieht, selbst wenn es geschlossen ist. An dem einen, dem schicksalsschweren Tag aber ist eine Türe offen. Eine Gruppe ernster Männer – vermutlich der Bürgermeister und andere Amtspersonen –, eine Kommission, hat sich bei diesem Eingang versammelt, um einen Inspektionsgang durch das neuerbaute Theater zu machen. Max und Edmund schließen sich an. Ihre Schüchternheit weicht dem übergroßen Wunsch, das Innere des Theaters zu sehen. Niemand beachtet die beiden Kinder, die ernst und interessiert den Besprechungen zuhören. Man vermutet wohl ihren Vater in einem der Beamten. So sehen Max und Edmund zum ersten Mal ein Theater vom tiefsten Keller bis auf den höchsten Schnürboden, Bühne und Zuschauerraum, Garderoben und Foyer. Für die Kinder ist es eine Offenbarung, von der Edmund Reinhardt noch am Ende seines Lebens ergriffen spricht. Der erste unabhängige Schritt. Zusammen. Was sie hier gemeinsam erleben, gräbt sich unauslöschlich in ihre leidenschaftlich empfänglichen Kinderseelen. In dieser Sternstunde wurde der Keimsamen für alles Künftige in sie versenkt. Er sollte viele Jahre später aufgehen und einzigartige Früchte tragen. Ein Vorhang hat sich gelüftet, etwas zog vorüber wie ein Traum – in ahnungsvoller Ferne.

Nur zu schnell hatte sich der Vorhang wieder geschlossen, und es sollte lange dauern, ehe er wieder aufgehen würde. Eine freudlose Schulzeit, quälend für ein phantasievolles Kind, zog sich durch die nächsten Jahre.

Max war der älteste von sieben Geschwistern. Die Verwandten seiner Mutter, sein Vater und dessen Brüder: alle waren wohlhabende Geschäftsleute. Viele Jahre hindurch hatten sie ein behagliches, sorgloses Bürgerdasein geführt. Nach 1870 geriet Österreich in finanzielle Krisen, die sich in dem Schicksal jedes einzelnen auswirkten. Infolge des Börsenkraches vom 9· Mai 1873 musste auch die Firma von Max Reinhardts Vater Konkurs anmelden. Man sah sich zu Einschränkungen gezwungen. Wilhelm Goldmann blickte sorgenvoll in die Zukunft. Vor allem galt es nun für seinen ältesten Sohn, nach Beendigung der Schulzeit einen Beruf zu finden. Es erschien ihm als ein großer Glücksfall, dass er Max in einer Bank unterbringen konnte. Diese Lehrzeit gehört wohl zu den härtesten Prüfungen, die Reinhardt je auferlegt wurden. Schwer lasteten auf ihm die Hoffnungen, die sein Vater in ihn setzte. Er liebte seinen Vater, die bedrängte Lage der Familie war ihm bewusst, aber die Leere dieser Tage war tödlich. Um diese Zeit hatte er das Theater entdeckt, und der Wunsch, selbst Schauspieler zu werden, beherrschte ihn. Er hat beschrieben, wie er seiner selbst zum ersten Mal bewusst wurde:

Ich war ein stiller, sehr scheuer Bub. An das erste Mal, wo ich, fast unbewußt, »aus mir herausging«, erinnere ich mich genau. Ich war auf einem Sängerfest im Prater – natürlich auf der Galerie. Plötzlich erschien der alte Kaiser. Der ganze Saal tobte und schrie vor Begeisterung. Und plötzlich, völlig erstaunt, hörte ich mich mitschreien und mitjubeln, hingerissen von der allgemeinen Aufregung und gänzlich ohne jede Scheu.

Er begann nun, soweit sein bescheidenes Einkommen es ihm erlaubte, auf Stehplätze ins Theater zu gehen. Er studierte Rollen, in einer Einsamkeit, die ihn erstickte. Ein Schauspieler ohne Zuschauer, ohne Echo … So war er, kaum der Schule entwachsen, in entscheidenden Jahren seiner Entwicklung, gehemmt, in eine Umgebung gezwängt, die ihm wesensfremd war, deren Plattheit ihn anwiderte, nicht imstande, die Pflichten, die ihm auferlegt waren, zur Zufriedenheit seiner Vorgesetzten zu erfüllen. Man beklagte sich über seine Zerstreutheit, sein verträumtes Wesen.

Der Familie Max Reinhardts war das Theater so fern wie der Mond. Sie wussten zwar, dass es aufleuchtet, wenn die Sonne untergeht – aber das war auch alles. Trotzdem waren sie geborene Zuschauer. Sein Vater, ein äußerst stiller Mensch, konnte wunderbar lachen. Er war sehr beliebt, wie alle guten Zuhörer. Die stärkste Persönlichkeit in diesem großen Familienkreis von Onkeln, Tanten, Nichten und Neffen war wohl Reinhardts Großvater. Er war überaus fromm, beinahe orthodox, und von einer einzigartigen ewigen Heiterkeit. Er betete immer. Wenn die Kinder zu ihm kamen, segnete er sie. Dabei war er völlig ausgeglichen und voll Humor. Fasttage waren für ihn strengstes Gesetz. Niemals aß er auswärts, selbst nicht bei seiner engsten Familie. Er wurde 98 Jahre alt, bis zu seinem Tode von seiner Tochter Julie betreut. Ihr Wesen war dem seinen diametral entgegengesetzt. Sie war in dieser stillen Familie die einzige, die vollkommen aus dem Rahmen fiel: ein Feuerbrand, eine Ekstatikerin. Ihre Reaktion auf kleinste Ereignisse war immer hochdramatisch. Sie war in ihrem Schmerz und in ihrer Freude höchster Steigerungen fähig. Sie war es auch, die seherhaft das Genie ihres Neffen Max erkannt und ihm die Erlaubnis seines Vaters erwirkt hatte, ihn Schauspieler werden zu lassen.

Bis in ihr hohes Alter zehrte sie noch an der stolzen Freude über diese Tat und erzählte immer wieder, mit der Dramatik, die ihr eignete, wie sich dieses Ereignis abgespielt hatte: Eines Tages begegnete sie ihrem Bruder Wilhelm, Reinhardts Vater, in der Alser Straße. Mit gesenktem Haupt ging er an ihr vorbei, ohne sie zu sehen. Sie hielt ihn an und fragte: »Was fehlt dir denn? Zählst du die Pflastersteine?« »Max macht mir Sorge«, erwiderte er. »Man ist unzufrieden mit ihm. Er ist zerstreut und lustlos bei seiner Arbeit.« Seine Schwester sagte: »Lass mich mit ihm sprechen.«

So kam es zu dieser Unterredung in der Wohnung der Eltern. Auf ihre Frage, was ihn bedrücke, antwortete Max: »Tante Julie, ich will Schauspieler werden.« Er gestand ihr auch, dass er schon seit einiger Zeit heimlich lerne.

»Willst du mir etwas vorsprechen?« Da habe sich Max, den sie immer nur als schüchternen, verschlossenen Jungen gekannt hatte, mit einem Schlag verändert: er stand vor ihr, mit blitzenden Augen, und eine Stimme, die sie noch nie gehört hatte, sprach aus ihm mit einer Leidenschaft, die sie erschütterte. Vergessen war alles: seine Zurückhaltung, sein bedrücktes Wesen. Marc Antons Rede füllte die Enge des Zimmers – sie wurde zu einer Fanfare, die ein Schicksal entschied. Tante Julie, deren Feuergeist ihm so nahe war, umarmte ihn. Vater und Großvater hatten im Nebenzimmer, das nur durch einen Vorhang getrennt war, zuerst erschrocken, dann ergriffen zugehört.

Reinhardts Vater ließ sich nun durch seine Schwester überzeugen, dass Max Schauspieler werden müsse. Max Reinhardt hat ihr das nie vergessen. Er hat sie bis zu ihrem Tode erhalten und immer getrachtet, ihr über schwere Zeiten, Krankheit und Wohnungsnot hinwegzuhelfen. Ihr Verständnis für ihn in seinen Jugendjahren entsprang wohl einer latenten schauspielerischen Begabung, die ihr angeboren war. Max Reinhardt hat oft darüber gesprochen und darin etwas gesehen, das ihm im tiefsten verwandt war. In zahllosen Briefen, die er im Abreisetrubel, vom Zuge oder vom Schiff aus schrieb, kehrt, mitten in grundlegenden Plänen für die nächste Saison, für Gastspiele und Verhandlungen, die Ermahnung immer wieder, sich während seiner Abwesenheit um Tante Julie zu kümmern und über ihr Wohlergehen zu berichten.

Jugend

Reinhardt begann nun Unterricht zu nehmen. Bei einem Statisten namens Rudolf Perak. Ein Riesenkerl, ein Norddeutscher, der immer viele junge Menschen um sich versammelte, die er aus einem unerfindlichen Grund alle mit »Onkelchen« anredete. Er hatte seinen Schülern nichts zu geben. Ihm selbst war es nie geglückt, eine Rolle zu spielen …

Reinhardt hat nur einen Lehrmeister gehabt: das alte Burgtheater. Er hat über diese Lehrzeit oft gesprochen und auch darüber geschrieben:

Ich bin auf der vierten Galerie geboren. Dort erblickte ich zum ersten Mal das Licht der Bühne, dort wurde ich genährt (für 4o Kr. altösterreichischer Währung pro Abend) mit den reichen Kunstmitteln des Kaiserlich-Königlichen Instituts, und dort sangen an meiner Wiege die berühmten Schauspieler jener Zeit ihre klassischen Sprecharien. Ich könnte ihre wunderbaren Tonfälle noch heute aus dem Gedächtnis aufzeichnen, wenn es für die Melodie des Sprechens allgemein gültige Notenzeichen gäbe. Das Burgtheater war voll von Stimmen, die wie alte kostbare Instrumente ein unvergleichlich abgetöntes Orchester bildeten. Der Klang kam aus weiter Ferne zu uns, die wir da oben auf dem höchsten Gipfel des Hauses zusammengepreßt standen. Die Worte waren von Shakespeare, Molière, Goethe, Schiller, Calderon, Grillparzer. Wir kannten die Stücke auswendig, aber man konnte alles immer wieder hören und sehen, wie man die Fünfte oder die Neunte Symphonie von Beethoven, Bach, Mozart immer wieder hören kann. Es waren gar nicht die großen Tiraden, sondern ganz einfache Sätze, in denen die stärksten Melodien lagen. Wer sollte glauben, daß ein schmuckloser Satz wie: »Max, bleibe bei mir« in Wallenstein, oder: »Seid Ihr auch wohl, Vater?« eine so tiefe Wirkung ausüben konnten? und doch wußten wir alle, wie Sonnenthal (als Wallenstein) und Lewinsky (als Franz Moor) diese Worte sprachen. Wir kannten nicht nur den Text, wir kannten die Schauspieler auswendig.

Meine Nachbarn, die dicht neben mir gedrängt über die Brüstung hingen, kannte ich kaum, ich sah sie kaum. Sie waren mir fremd. Zwar standen wir zuerst stundenlang auf der Straße zusammen, und manche stellten sich sogar schon in der vorhergehenden Nacht an und standen den ganzen Tag, um die ersten an der Kasse zu sein. Wenn die Türen geöffnet wurden, rasten wir die vier Stockwerke hinauf, übersprangen Stufen, damit wir uns, wenn irgend möglich, die Plätze an der Brüstung sichern konnten. Die Sitzplätze des vierten Ranges waren zu teuer. Man mußte drei bis vier Stunden stehen, und es war eine Erleichterung, wenn man sich wenigstens anlehnen konnte. Es waren fast ausschließlich junge Leute. Zuerst herrschte bei dem Hin- und Herdrängen eher eine feindselig gereizte Stimmung. Es war ein Kampf ums Dasein. Aber sobald es dunkel wurde und der Vorhang aufging, schmolzen wir zu einer geheimnisvollen Einheit zusammen. Wir hörten plötzlich auf, uns zu räuspern, und hingen an der prunkvoll schweren Decke wie regungslose Fledermäuse. Plötzlich verzogen sich 250 Gesichter zu einem Lächeln, dann lief ein Kichern durch die Reihen, und plötzlich brach ein schallendes Lachen aus wie ein Sturm. Man wurde willenlos mitgerissen … Dann wurde es allmählich ruhig, immer stiller. Die Schauspieler mußten so tun, als ob sie dieses brüllende Lachen nicht gehört hätten, aber sie machten doch eine entsprechende Pause, denn sie hörten jede Regung, wie wir die ihren hörten. Sie warteten, bis wir uns beruhigt hatten. Einige wollten weiter lachen, brachen aber erschrocken ab. Es wurde ernst. Hunderte beugten sich nach links, wo jemand auftrat. Das Paar auf der Bühne sah ihn nicht. Wir waren im Geheimnis – mit Herzklopfen, im Rhythmus atmend. Zwei Ensembles: das Ensemble der Schauspieler und das Ensemble der Zuschauer.

Das Schauspiel war damals ausschließlich auf das Wort gestellt. Die Bühne war ganz primitiv. ln der Dekoration standen nur Möbel, die unbedingt gebraucht wurden. Alles andere war der Schauspieler und sein Wort. Am Burgtheater waren die besten Schauspieler, die es gab, lebenslänglich engagiert und zu einem wunderbaren Ensemble vereinigt. Heute kann man kaum mehr begreifen, was das war, ein »Burgschauspieler«. Er hatte die größten Vorrechte und die größten Ehren. Er bekam spezielles »Handschuh- und Kerzengeld« – man schminkte sich damals bei Kerzenbeleuchtung. – Ja, er wurde täglich mit dem Fiaker abgeholt und ins Theater geführt …!

Aber die Leistungen dieser Schauspieler waren auch unvergeßlich. Sonnenthal! Wie er auf der Bühne Schokolade trank – wie er seinen Hut auf die Erde stellte – das alles war so eindrucksvoll, daß es immer sofort von der an sich schon eleganten Aristokratie angenommen und als Regel anerkannt wurde. Und Lewinsky! Er spielte immer die Schurken und war einer der feinsten, wertvollsten Menschen. Ein großer leidenschaftlicher Büchersammler. Dann Gabillon, Baumeister und der alte Thimig, dessen Rollen ich übrigens zuerst immer spielte. Und die Wolter, Devrient, die Hohenfels, die Schratt, die berühmte Freundin des Kaisers, die ich später in Karlsbad kennenlernte – das alles sind wunderbare Burgtheatererinnerungen. Und dabei – was mußte, besonders später, so ein Burgtheaterzuschauer alles überwinden! Die Schauspieler waren schließlich so alt, daß sie sich den Text nicht mehr merken konnten. So spielten sich nicht nur alle entscheidenden Szenen neben dem Souffleurkasten ab, sondern man hörte meist alle Sätze doppelt – zuerst vom Souffleur und dann vom Schauspieler … Trotzdem war es wunderbar. Da gab es eigene Schauspieler für die kleinsten Rollen. Devrient, zum Beispiel, spielte immer elegante Leute, die hinausgeworfen werden. (Später spielte er natürlich Hauptrollen aller Art.) Aber es gab Schauspieler, die sich in ihrer ganzen Burgtheaterlaufbahn nie auf der Bühne gesetzt hatten. Meistens »meldeten sie an« oder sprachen sonst ein paar Sätze, aber sie kamen nie dazu, sich zu setzen. Ebenso war es im Publikum. Auch ich bin damals in diesem Theater kein einziges Mal gesessen. Auf der Galerie gab es ja nur Stehplätze. Meine Vorbilder waren unerreichbar weit von mir entfernt. Man mußte da oben selbst mitspielen, sich alles ergänzen. Und gerade das war für mich vielleicht der Hauptreiz. Es war gewiß die allerbeste Schule. Wenn der Vorhang aufging, schienen diese Großen zuerst überraschend klein. Aber sie wuchsen von Szene zu Szene, füllten schließlich das ganze Haus und kamen mir zum Greifen nahe. Ich atmete mit ihnen, weinte, lachte, liebte, haßte, tötete, starb mit ihnen, und wenn der Vorhang fiel, schlug ich jauchzend in die Hände, glücklich, daß das ganze prächtige, stürmische und erschütternd aufregende Leben nur ein Spiel war. Es war meine zweite Kindheit.

In diesen Jahren gab es zahllose Gastspiele in Wien: die Comédie Française, Sarah Bernhardt, englische und ungarische Theater, Tiroler Bauernspieler und italienische Truppen. Der junge Reinhardt sah Ernesto Rossi, Gustavo Salvini und, vor allem, Eleonora Duse, die für ihn der Inbegriff höchster Schauspielkunst war. Er hat sie später noch oft erlebt, zuletzt, kurz vor ihrem Tode, in Amerika. Aber nichts kam je wieder dem Eindruck gleich, den er damals in Wien davontrug. Er schreibt darüber:

Niemals werde ich vergessen, wie ich sie zum ersten Mal sah. Das war im Karltheater, und sie spielte die Kameliendame. Ihr Partner hieß Flavio Ando. Ich erinnere mich an eine Szene, in der beide zugleich leidenschaftlich sprechen. Das war eine der vollkommensten Leistungen, die ich je auf dem Theater sah. Beide waren völlig deutlich, und ihr Zusammensprechen war aufgelöst in glühendstes Leben … Die Duse offenbarte sich im Spiel ihres Körpers, ihrer Augen, ihrer Bewegungen, ihres Mundes. Aber in ihrer zauberhaft verschleierten Stimme war ihre Macht zu lieben und zu leiden in eine einzigartige Musik gesetzt. Ich kenne keine Gesangsstimme, die mich mehr erschüttert und beglückt hätte, als wenn die Duse die zornige Anklage ihres Geliebten immer wieder mit dem heiseren, stillen, monoton hervorgestoßenen »Armando« unterbrach.

In der großen Theater- und Musikausstellung wetteiferten die Theater der Welt. Am dortigen Hanswursttheater sah Reinhardt noch den Komiker Ludwig Gottsleben. Bis an sein Lebensende begleitete ihn die Erinnerung an dieses letzte Aufflackern der Commedia dell’arte. Lebendig griff hier Vergangenheit noch einmal in die Gegenwart.

Es gab damals ein kleines Theater im Matzleinsdorf, das »Fürstlich Sulkowskische Privat-Theater«. Der Zuschauerraum fasste nur 230 Personen. Der Deutsche Bühnen-Almanach führt im Jahre 1891 als »Darstellende Mitglieder, Schauspiel und Oper: Die Eleven und Elevinnen sämtlicher dramatischer Lehrer in Wien« an. Ein Herr Miklas führte die Direktion. Der teuerste Platz kostete 60 Kr., der billigste (Stehplatz) 20 Kr. Der Vorverkauf der Karten lag – abgesehen von der Theaterkasse – in den Händen eines Konditors in der Wiedner Hauptstraße, einer Zuckerbäckerin in der Matzleinsdorfer Straße und einer »Blumenerzeugerin« in der Margarethenstraße. Josef Kainz und vorher Emmerich Robert hatten in ihren Anfängen dort zuerst gespielt.

Dieses Theater gab am Sonntag Vorstellungen für die Matzleinsdorfer, aber während der Woche konnten reiche Burschen Rollen, die sie wählen durften, spielen, vorausgesetzt, dass ihre Familie die Vorstellung kaufte, das heißt, alle Sitze übernahm. Nun wäre es freilich nicht in Frage gekommen, dass Reinhardts Familie auch nur einen Sitz, geschweige denn alle erstanden hätte, aber wenn die Reichen sich eine Rolle kauften, blieb für die Armen immer noch etwas übrig. So trat er im April des Jahres 1890 zum ersten Mal auf, und zwar nicht unter seinem Familiennamen Goldmann, sondern unter Reinhardt. (1904 wurde diese Namensänderung offiziell bewilligt.) Er spielte einen neunzigjährigen Mann. Hinter einem langen weißen Bart konnte er seine Schüchternheit verstecken. Im Grunde war er aber kaum aufgeregt, und so ging alles gut.

Nun wurde der Siebzehnjährige immer wieder mit der Darstellung alter Männer betraut. Maske und Kostüm verbargen seine Jugend. Es war eine Reife in ihm, die seinen Worten Gewicht verlieh und seine Greise glaubhaft machte. So spielte er schon als ganz junger Schauspieler den Attinghausen, Burleigh, König Philipp, Theobald Friedborn, Prinz Eugen und den Rabbi Ben Akiba. Für diese Rolle war ihm sein Großvater Vorbild.

Mit der Zeit wurden ihm auch andere Rollen anvertraut: Azur im Verschwender, Fabrizius, Zdenko, Graf Borodin in der Ahnfrau und endlich, endlich Franz Moor! Zwischendurch sah er sich freilich auch vor andere »Aufgaben« gestellt. Das Sulkowsky-Theater hatte ein Repertoire, in dem neben ernsten Stücken Volksstücke mit Gesang, romantische Schauspiele und Volksdramen gegeben wurden.

So spielte der junge Reinhardt in Preziosa den Zigeunerhauptmann, den Commandeur der Hatschiere in Der Teufel oder die Blinde von Paris, Gustav Ofner in Der Engelmacher von Rudolfsheim, Martin, einen Bauern, in dem Volksdrama Die Zauberin am Stein; in der Veilchendame Maschensky, einen Arbeiter in einer Maschinenbauanstalt, und eine Reihe kleinerer Charakterrollen in Sittenstücken von Alexandre Dumas, Georges Ohnet und anderen. Sein Name erscheint immer wieder in Besprechungen der Vorstellungen in dem winzigen Vorstadttheater. Später spielte er aber vor allem die Thimigschen schüchternen Liebhaber. Von allen Burgschauspielern verehrte er Hugo Thimig am meisten und sah in ihm ein Vorbild, das ihm bei seiner eigenen Laufbahn vorschwebte.

Einmal spielte er einen Jungen, der durch irgendeinen Zufall in einen Salon gerät, einer Dame gegenüber, die ihren Mann eifersüchtig machen will und sich gerade ihn dazu aussucht. Der Junge ist natürlich verzweifelt und kommt in die peinlichste Situation. Reinhardt hat diesen Abend beschrieben:

Bei diesem Stück war zum ersten Mal mein Vater im Theater. Damals gab es einen sehr bekannten Schauspiellehrer in Wien, namens Otto. Der kam auf die Bühne und fragte mich nach meinem Namen. Ich sagte, mein Vater wäre im Haus, und er sprach mit ihm. Das war eigentlich der entscheidende Augenblick – nämlich der, in dem meine Eltern ihren Widerstand aufgaben. Durch Freunde kam ich dann zu Professor Bürde, bei dem ich Unterricht nahm. Gelernt habe ich so gut wie nichts bei ihm – aber er war einer der wunderbarsten Theateridealisten. Ein hoher schlanker alter Herr mit einem prächtig wehenden Bart, blauen Augen und einer roten Nase. Er schritt auf und ab und lehrte mich die allmählich aufsteigende Linie einer Schlachterzählung, die senkrecht abstürzende Linie des Schmerzes, die steil hochschießende Linie des Jubels, die Wellenlinie der Konversation, die horizontale Linie einer Meldung, die blitzende Zickzacklinie des Zornes und die Bogenlinie der Ironie. Es war schwer und sehr notwendig, es dann wieder zu vergessen. Bei Emil Bürde, in der Wohllebengasse, traf ich den damals so berühmten Vortragskünstler Strakosch, dem ich anscheinend gefiel. Und so kristallisierten sich meine Theaterpläne immer mehr.

Reinhardts erstes Engagement war im Neuen Volkstheater in Rudolfsheim, im Amorsaal. Das Theater war 1891 umgebaut worden. Die Direktion lag in den Händen von Frau Pauline Löwe und ihrem Gatten. Sie engagierten junge Talente und alte Schmieristen, die einmal berühmt gewesen und heruntergekommen waren. Eines der beliebtesten Stücke in diesen Vorstadttheatern waren Die Räuber. Reinhardt spielte in einer dieser Aufführungen den Spiegelberg und Karl Kraus den Franz Moor. Es endete damit, dass Karl Kraus nach Schluss der Vorstellung von den Zuschauern verprügelt wurde. Das hat er Max Reinhardt nie vergessen.

Bei der Aufführung des Stückes eines bekannten zeitgenössischen Autors wurde Reinhardts Leistung von der Kritik besonders hervorgehoben. Der beliebte Schauspieler Karl Langkammer kam zu ihm auf die Bühne und sagte, dass er sich für ihn interessiere. Er erzählte ihm von einem Dr. Otto Brahm, der das Deutsche Theater in Berlin (das größte Theater in Deutschland, nach dem Muster der Comédie Française, mit lauter allerersten Schauspielern) in zwei Jahren übernehmen sollte und der gerade in Wien sei. Er wolle ihn mit ihm bekannt machen. Reinhardt hat dieses Zusammentreffen mit Brahm beschrieben:

Und so traf ich ihn am nächsten Tag am Ring, im Café Opera. Er verwickelte mich in eine Konversation, im Lauf derer er mich nach der chronologischen Reihenfolge der Schillerschen Dramen fragte. (Er war Germanist.) Ich hatte keine Ahnung. Nichtsdestoweniger bestellte er mich für den nächsten Tag ins Hotel Sacher, wo ich ihm vorsprechen sollte. Ich sehe noch das Zimmer vor mir, es sah aus wie ein langer Gang, und Brahm saß am Fenster. Ich konnte ihn gar nicht sehen. Ich sprach die »Traumerzählung«, und er bot mir sofort einen Vertrag für Berlin an. Das war natürlich für einen jungen Menschen ein unbeschreiblicher Glücksfall. Er gab mir ein Jahr Zeit und riet mir, inzwischen mein Freiwilligenjahr zu machen. Ich wollte aber gleich spielen. Und so ging ich nach Salzburg. Das heißt – in Salzburg begann die Saison erst im Herbst, und da sie in Rudolfsheim vor dem Sommer zu Ende war, ging ich auf zwei Monate in ein Sommertheater nach Preßburg. Das Sommertheater war eine richtige Schmiere, im wahrsten Sinn des Wortes. Der Direktor hieß Berthal, und es gab einen Regisseur namens Martens. Gespielt wurde nur, wenn es nicht regnete. Mein Vertrag mit dem Deutschen Theater half. Man gab eine Benefiz-Vorstellung für mich. Zwar war es nur ein Schein-Benefiz, denn ich bekam nichts davon, aber immerhin durfte ich mir meine Rolle wählen. Natürlich wählte ich den Franz Moor. Aber mitten in der Vorstellung fing es an zu regnen. Das Publikum stand auf und ging langsam fort, doch ich wollte um keinen Preis zu spielen aufhören. Der Direktor stand in der Kulisse und winkte mir wütend, abzugehen. Und so mußte ich, mitten im Monolog – abbrechen …

Wie sich das in einer richtigen Schmiere gehört, schenkte mir die Frau Direktor mehr Aufmerksamkeit, als vielleicht unbedingt nötig gewesen wäre. Einmal mußte ich mit ihr bootfahren. Wir fuhren in romantische Gegenden, aber das Unternehmen blieb erfolglos. Ich fürchtete, man würde mich kündigen, aber es kam nicht so schlimm. Man reduzierte nur meine Gage. In den zwei Sommermonaten in der Preßburger Arena habe ich gelernt, wie es nicht sein soll. Und auch das war gut. Man muß immer von unten anfangen. Preßburg war so tief unten wie nur möglich. Es war die »Schmiere« in des Wortes verwegenster Bedeutung. Es konnte nur besser kommen. Ich war reif für ein richtiges Engagement. Und so reiste ich im September nach Salzburg.

Salzburg

Max Reinhardt ging zu Fuß zum Westbahnhof. Er trug seinen kleinen Koffer. Die Eltern und seine sechs Geschwister begleiteten ihn. Schweigend gingen sie durch den grauen Morgen. Schweigend in die rauchige, lärmende Bahnhofshalle. Schweigend standen sie inmitten hastender Menschen auf dem Perron. Keiner sprach. Sie sahen einander nur an. Edmund stand etwas abseits. Ihn traf die Trennung wohl am härtesten. Max stieg ein, und als der Zug sich in Bewegung setzte, winkten alle mit Taschentüchern. Kein erlösendes Wort hatte den Bann dieses schweren Abschieds gebrochen.

Max Reinhardt saß auf der hellen harten Bank der dritten Klasse. Über ihm stand sein kleiner Koffer, der seine Habseligkeiten in sich barg. Ein Schauspieler »musste einen Frackanzug, ein Paar Lackschuhe, einen schwarzen langen Rock und ein schwarzes Trikot für Kostümstücke haben«. Es war ihm gelungen, sich all das ziemlich billig zu verschaffen. Verwandte waren eingesprungen, um ihm über die erste Zeit hinwegzuhelfen. Ein paar Bücher, an denen er besonders hing, nahm er ebenfalls nach Salzburg mit. Sein Mittagessen war ihm vorsorglich mitgegeben worden, denn die Fahrt dauerte acht Stunden.

Der Zug rollte hinaus in die herbstliche Landschaft, vorbei an Schönbrunn, das Max noch einmal wie ein Kindheitstraum grüßte, durch die hügelige Waldgegend, der Donau zu. Er sah das flache Land zwischen St. Pölten und Melk und dann das stolze Stift Melk, das herrliche Barockkloster. Der Zug hielt an den kleinsten Haltestellen. Reinhardt hat später oft gesagt, dass es immer gut sei, die Fahrt ins Glück im Bummelzug zu machen. Von dieser beseligenden Fahrt an habe er jede Sache, jeden Tag in diesem Tempo begonnen. Was er damals empfand, war reine Glückseligkeit. Es wäre schwer zu beschreiben, worin dieses Glück bestand. Er war ein armer, blutjunger Bursche, scheu, verschlossen, der nur wie zufällig in die Welt des Theaters geraten war, eine Welt, zu der er offenbar weniger passte als seine jungen Kollegen, die viel aufgeweckter, lebenstüchtiger, selbständiger, eleganter ausgestattet waren. Die Zukunft war ein verschlossenes Buch. 47 Jahre später schrieb Reinhardt darüber:

Alles war Dämmerung um mich. Trotzdem hielt ich, preßte ich in meinen Händen etwas zusammen, als ob es das Kostbarste gewesen wäre. Und es war es. Ein dunkler, unbestimmter, aber freudiger Wille, mit dem ich es schaffen wollte.

Das Zusammenpressen der Hände hat Reinhardt durchs Leben begleitet. Es blieb eine charakteristische Geste, wenn er alle seine Willenskräfte auf ein schwer erreichbares Ziel konzentrieren wollte. Die Bewegung des Zuges trug ihn. Im Rhythmus dieser Bewegung sprach er mit sich selbst. Dann sang er. Bauern stiegen ein und aus. Er sprach mit niemandem. Man stierte ihn an. Da ging er auf den Gang hinaus und blieb dort stehen. In der Dämmerung wuchsen Berge von beiden Seiten. Es ging höher hinauf. Auf den Gipfeln lag Schnee. Die Zeit wurde ihm nicht lang. Seine Gedanken liefen dem Zug voran. Die Wochen vor der Abreise waren voll Unruhe gewesen. Nun war er plötzlich in dieser Spanne allein, zwischen zwei Leben, konnte endlich über alles nachdenken, sich sammeln. Sein Herz war zum Zerspringen voll.

So kam der Abend. Jemand sagte: »Salzburg«. Stadt und Berge waren dicht verschleiert. Es regnete. Der Platz vor dem Bahnhof war dunkel. Im unbestimmten Licht weniger Laternen sah Reinhardt Menschen mit Regenschirmen und Regenfleck. Man wies ihn zur Pferdebahn. So zog er ein in die Stadt, von der Alexander von Humboldt sagte, dass sie neben Neapel und Konstantinopel die schönste der Welt sei. Die Pferdebahnfahrt schien ihm länger als die Eisenbahnreise. Vielleicht sah er durch angelaufene Scheiben einen Augenblick lang etwas vom Mirabellschloss, vielleicht am Makartplatz sogar von ferne das Theater, dem er so ungeduldig zustrebte. Dann ging es durch eine enge Straße endlich einem belebteren Platz zu, der in die Brücke mündet, die zwei Stadtteile verbindet. Hier musste er aussteigen. Vor ihm ragte ein uraltes Haus, der Gasthof Zum Stein, den man ihm empfohlen hatte. Freundliche Wirtsleute wiesen ihn über steile Steintreppen hinauf zu seinem Zimmer. Die Einrichtung des langen einfenstrigen Raumes war denkbar einfach: Bett, Schrank, Tisch, ein Waschtisch mit Krug und Wasserbecken. Er trat ans Fenster. Da strömte die Salzach vorbei, ein gelbaufgeregter Strom. Vom gegenüberliegenden Ufer schauten die Türme der Kirchen herüber, über der Festung hingen schwarzblaue, regenschwere Wolken. Es hielt ihn nicht im Zimmer. Hinter dem Gasthof führten enge Gassen bergaufwärts. Ahnungsvoll kam das Abendläuten von allen Kirchen der Stadt. Er sah zwischen dunklen Mauern die schönen Bäume an der Salzach. Es hatte zu regnen aufgehört. Als er zum Abendessen in den Gasthof zurückkam, fand er eine Botschaft des Theaters vor: er solle sich am nächsten Morgen zur Probe einfinden. Die Wirtsleute setzten sich an seinen Tisch. Von freundlicher Neugierde getrieben, verwickelten sie ihn in ein Gespräch und versuchten, Näheres über ihn zu erfahren. Das Essen war einfach, aber schmackhaft, die Wirtsstube gemütlich. Später wies ihm dann das flackernde Licht einer Kerze den Weg in sein Zimmer.

Als er früh aus einem tiefen Schlaf erwachte, hörte er vor allem das Rauschen der Salzach unter seinem Fenster. Ein wilder Fluss, der jeder Schifffahrt widerstrebt und die Stadt oft überschwemmt. Es war trüb, aber es regnete nicht mehr. Am Salzachufer schrien die Möwen. Menschen hasteten über die Brücke zum Rathaus hinüber. Das Theater war nur wenige Minuten vom Gasthof Zum Stein entfernt. Reinhardt konnte das neue Gebäude, dem er zustrebte, schon von weitem sehen.

Das alte k. k. Theater aus dem Jahr 1775 hatte 1892 dem Helmer- und Fellner-Bau weichen müssen. Unzerstörbar haftete trotzdem an dieser Stätte die Erinnerung an eine ruhmreiche Vergangenheit. Hier waren Ende des 18. Jahrhunderts Werke zeitgenössischer Dichter, Lessing, Goethe, Schiller, und auch Mozarts Opern aufgeführt worden. Shakespeares Lear und Tiecks Genoveva, Komödien von Iffland und Kotzebue standen im Repertoire. Emanuel Schikaneder kam mit seiner Truppe. Unter der Direktion Anton C. Lechner ward schließlich das alte Gebäude niedergerissen, und nun sollte das neue Haus am 1. Oktober 1893 mit einer Aufführung von Ludwig Fuldas Märchenstück Der Talisman eröffnet werden. Ein damals vielgespieltes, umstrittenes Werk: es war in diesem Jahr für den staatlichen Schillerpreis vorgeschlagen worden, aber Wilhelm II. hatte sich geweigert, dieser Ehrung seine Zustimmung zu geben. Es war in diesem Stück zu vieles, das wilhelminische Verlogenheit geißelte. Im Wiener Burgtheater wurde es 1892 aus Zensurgründen während der Proben abgesetzt.

Direktor Lechner, ein aufrechter, fortschrittlich gesinnter Mann, führte Regie bei seinem Eröffnungsstück Dem jungen Reinhardt hatte er für sein erstes Auftreten in Salzburg die Rolle des Oberfeldherrn Berengar zugeteilt. Es war keine große Rolle, aber die wenigen Szenen, in denen dieser Verschwörer auftrat, waren effektvoll und wichtig. Reinhardt war sich dessen bewusst, dass es nur ein Auftakt war und dass die Spielzeit ihm andere Aufgaben bescheren würde. So ging er an diesem Morgen mit größter Zuversicht und Vorfreude in das neue Haus. Alles spiegelte und glänzte verheißungsvoll. Gold dominierte in den barocken Verzierungen des Zuschauerraumes und Foyers und hob, zusammen mit dem Weiß der Stukkaturen, das festliche Rot der gepolsterten Sitze, der Teppiche und Wandbespannungen. Die Bühneneinrichtung war modern.

Vorbereitungen für die Eröffnungsfeier waren in vollem Gange. Ein Fest-prolog und die Ouvertüre zu Titus von Mozart sollten der Vorstellung vorangehen. Die erste Talisman-Probe war für den nächsten Morgen angesetzt. Reinhardt lernte in seinem Direktor einen ausgesprochenen Kavalier kennen, dem er bis an sein Lebensende ein gutes Andenken bewahrte und von dem er noch nach vielen Jahren immer mit Verehrung sprach.

Als Reinhardt am folgenden Tag aus der Probe kam, schien die Sonne. Über der Salzach drüben lockte der Mönchsberg. Er fuhr mit dem Aufzug hinauf. Zum ersten Mal wurde ihm die ganze Herrlichkeit dieser Landschaft offenbar. Da war tief unter ihm die liebliche Stadt mit den vielen Türmen, mit den südlich flachen Dächern, Nonnberg, Gaisberg, Kapuzinerberg, die Festung, vom Untersberg überragt, die Bergkette zum Hohen Göll hinüber und im feinen Dunst darunter das flache Land. In diesem flachen Land lag ein See, dominiert von einem großen Schloss. Max Reinhardt ahnte damals nicht, dass dieses Schloss ihm einmal gehören, dass er dort zwei Jahrzehnte lang Gäste aus der ganzen Welt empfangen würde und dass der Weltruf der Stadt, auf die er hinabsah, von ihm begründet werden sollte. Und selbst hätte er es gewusst, es hätte ihn nicht glücklicher machen können, als er in diesen Stunden war. Die sanften Mönchsbergwiesen lagen in der warmen Herbstsonne wie ein Teppich vor ihm, Käfer summten, Schmetterlinge ließen sich vom Wind über das Gras tragen, durch die hohen Bäume in den Mulden zog manchmal wie ein Seufzer ein Windeswehen, und sein eigenes Herz schlug im Takt mit dieser herrlich schmetternden Ouvertüre zum Glück der Jugend, das so plötzlich über ihn hereingebrochen war.

Die Eröffnung des Theaters ging glanzvoll vorüber. Reinhardt berichtete darüber in einem Brief, den er zwei Tage nach der Premiere an seinen Onkel nach Wien schrieb:

Lieber Onkel! Heute morgens erhielt ich Dein l. Schreiben und inliegende F 15.–. Meinen herzlichsten Dank für Deine Bemühungen. Das Geld kam mir sehr zu Guten, da ich davon meinen Zins und Frühstück für das laufende Monat voraus bezahlen kann, ohne daß ich mir Vorschuß hiezu zu nehmen brauche.

Ich habe ungemein viel zu thun, da ich diese Woche noch zwei große neue Rollen zu spielen habe. Ich werde sogar einen Theil der Nacht opfern müssen, um alles bewältigen zu können. Die erste Vorstellung ist glücklich vorüber. Trotzdem ich in derselben keine hervorragende Rolle spielte, bin ich doch in den hiesigen Blättern lobend erwähnt. Nun habe ich täglich von 9 - 12 – ein oder zwei Proben und nur die wenigen Nachmittagsstunden zum Lernen. Direction und Regie sind mit meinem Können zufrieden. Beweis dessen bekam ich schon mehrere große Rollen zugetheilt. Sobald ich größere Recensionen bekomme, werde ich sie Dir, lieber Onkel, einsenden. Von Deinem l. Bruder habe ich noch nichts bekommen. Glücklicherweise habe ich die Sachen bis dato noch nicht gebraucht, da ich in dem morgigen Lustspiel nicht beschäftigt bin. Sonst wäre ich schon in großer Verlegenheit gewesen.

Sobald ich wieder ein bißchen aufathmen kann, werde ich den Herren Böhm und Wengraf brieflich meinen Dank sagen und letzterem wenn es mir nur halbwegs möglich ist die F 20.– retournieren. Momentan habe ich so viel zu thun, daß ich kaum dazu komme, meinen Eltern zu schreiben.

Indem ich Dir nochmals für alles was Du für mich gethan hast vielmals danke, grüße ich Dich sowie Tante Lollo herzliehst und verbleibe Euer dankbarer Neffe

Max

Es sollte noch einige Zeit dauern, ehe Reinhardt aller Geldsorgen ledig war. Er sah sich gezwungen, seinen Onkel abermals um Hilfe zu bitten.

3. 11. 1893

Lieber Onkel!

Einige freie Minuten meiner äußerst karg bemessenen Zeit benütze ich, um Dir l. Onkel zu schreiben. Ich habe ungemein viel zu thun. Gegenwärtig gastiert hier Friedrich Mitterwurzer in Wallensteins Tod, Hüttenbesitzer und Raub der Sabinerinnen. Ich spielte die entsprechenden Characterrollen mit schönem Erfolge. Ich habe überhaupt schon einige schöne Erfolge zu verzeichnen und sandte auch einige Recensionen meinen l. Eltern, die sie Dir doch gewiß gezeigt haben, da ich sie darum bat.

Deinem l. Bruder sende ich von der ersten Monatsgage F 5.–. Ich habe mir dieses Monat sehr viel anzuschaffen. So mußte ich mir allein an Fußbekleidungen schon für die erste Comödie griechische Sandalen zu F 4. – für Stuart Sammtschuhe F 3.50 für modernes Lust- und Schauspiel Lackschuhe für F 7.50 u. Lackstulpen F 2.50 anschaffen. Für Wallensteins Tod hätte ich gelbe Ritterstiefel gebraucht, die mindestens F 12. – gekostet hätten.

Glücklicherweise gelang es mir ein Paar auszuborgen, indem ich unserem Garderobier ein entspr. Douceur gab. Wenn man eben wie ich jeder Ausstattung bar ist, so ist das begreiflicherweise eine schwere Wirtschaft.

Fast zu jedem Stücke brauche ich diverse Gegenstände, die ich mir eben successive anschaffen muß. Daß ich Frack und Salonrock habe, ist ein unschätzbares Glück. Glücklicherweise hatte ich dieses Monat ziemlich oft, auch manchmal durch die besondere Protection des Directors, in den Operetten kleine Sprechpartien zu spielen, so daß ich mir immerhin viele Honorare verdiente, so daß ich mir alles Nothwendige anschaffen konnte u. was die Hauptsache ist, gleich bezahlen konnte, so daß ich keinen Kreuzer schuldig bin. Im Gasthaus bezahle ich ebenfalls täglich u. sofort.

Wenn ich mir nicht zu viel Neues mehr anschaffen muß, könnte ich wohl später mehr als F 5. – pro Monat entbehren, da ich sehr sparsam u. zurückgezogen lebe. Aber ich mußte eben zum Mindesten was moderne Garderobe anbelangt vollständig versehen sein. Denn mit Frackanzug u. Salonrock allein kann ich unmöglich die ganze Saison auskommen. Eins zwei moderne Anzüge brauche ich dringendst, vor allem aber einen Winterrock. Wenn mir nun Dein l. Bruder das nicht verschaffen kann, müßte ich mich notgedrungen noch anderweitig engagieren, was allerdings auf meine Finanzen nichts weniger als vorteilhaft wirken würde. Der Winter soll hier sehr strenge sein, und er steht vor der Thüre. Wenn Du, l. Onkel, mit Deinem Bruder Rücksprache nehmen wolltest u. mir baldigst darüber berichten würdest, wäre ich Dir sehr dankbar dafür. Sonst – insbesondere in künstlerischer Beziehung habe ich allen Anlaß zufrieden zu sein. Ich bekomme auch große und schöne Rollen, die sonst einem Anfänger nicht anvertraut werden. So spiele ich Sonntag den alten Miller, Dienstag den Wurzelsepp im Pfarrer von Kirchfeld (eine schöne aber ungemein schwierige Rolle, der ich jedenfalls wieder Nächte opfern werde müssen, da die Zeit kurz ist und ich ja all diese Rollen ganz neu studieren muß). Und Freitag spiele ich zur Schillerfeier den Attinghausen im Tell. Für den Wurzelsepp brauche ich schon beispielsweise wieder Einiges. Derbe Bergstiefel, Wadenstutzen, Bauernhemd u. Bergstrümpfe. So kommt eben eine Auslage nach der andern, was in der ersten Zeit eben nicht zu vermeiden ist.

In zwei Wiener Blättern Fremdenblatt & Tagblatt standen auch schon zwei Notizen über meine hiesigen Erfolge. Hast Du sie vielleicht gelesen? Die Direction ist sehr zufrieden mit mir. Schon meine Beschäftigung spricht dafür. Auch seitens des Publikums und der hiesigen Presse, die z.B. schon zwei meiner Collegen bis jetzt unmöglich gemacht, erfreue ich mich der beifälligsten Aufnahme. Gott schenke mir auch weiterhin Glück.

Die Sendung der Leibchen Hosen Taschent. etc. habe ich erhalten u. danke Dir vielmals. Es sind sehr schöne u. praktische Sachen, die mir vortrefflich zu Statten kommen.

Für heute lebe wohl und grüße mir herzlichst Tante Lolli.

Dein dankbarer Neffe Max

Verzeihe mein Geschmiere, die Zeit drängt, ich muß schon ins Theater.

D.O.

Das Repertoire des Salzburger Stadttheaters war in dieser ersten Spielzeit im neuen Hause sehr vielfältig. Max Reinhardt spielte alle ersten Rollen, in klassischen Stücken und zeitgenössischen Dramen. Er spielte den Oberstleutnant Schwartze in Heimat, den Musikus Miller in Kabale und Liebe, den Geßler in Wilhelm Tell und viele Rollen von Rudolf Tyrolt, meistens alte Herren. Aber auch in Dialektstücken – G’wissenswurm, s’Nullerl – und in Operetten.

Seine Kameraden waren junge Menschen. Bald fand er unter ihnen Freunde: ein jugendlicher Komiker, Anfänger, heiter, optimistisch; der andere, etwas älter, Held und Liebhaber, ein Pessimist. Am Abend, nach der Vorstellung, gingen sie zusammen ins Wirtshaus. Die Tage waren mit Proben und Lernen von Rollen ausgefüllt. Oft wurde die Zeit zu kurz, dann musste Reinhardt die Nacht zu Hilfe nehmen. Er ging in dem langen Zimmer auf und ab. Vor seinem Fenster stand die Nacht und immer, wie ein Orgelpunkt, tief unten das Rauschen der Salzach. Es war eine wundervolle Zeit, und Reinhardt hat oft gesagt, dass er in seinem ganzen Leben nie wieder so glücklich gewesen sei. Alles war neu: das Theater, der Beruf, die Menschen, die Umgebung. Die Zeit verging im Flug.

Auf den farbigen Herbst folgte zu Weihnachten tiefer Schnee. Reinhardt fuhr mit seinen Freunden im Schlitten nach Freilassing, wo sie das berühmte schwarze Bier tranken. Sie sahen Krippenspiele in der Stadt, hörten die wundervollen Chöre in den Kirchen, vor allem die gregorianischen Gesänge und die Hörnermusik auf dem Nonnberg, die freudigen Mozartmessen in St. Peter, das Blasen von den Türmen. Reinhardt sah zum ersten Mal die schlanke Pracht der Franziskanerkirche. 25 Jahre später plante er dort ein Weihnachtsspiel. Er verfiel dem Zauber der dunklen Straßen, durch die am Weihnachtsabend die Schritte der Gläubigen hallten, die zur Mitternachtsmette eilten, aus dem Schatten barocker Voluten in die jubelnde Kerzenpracht der Kirchen. Reinhardt sah auch noch die alten Tore der Stadt, die kurze Zeit nachher abgerissen wurden. Eine reiche Vergangenheit schaute aus jedem Haus, aus den Höfen, den Gittern, mittelalterlichem Gemäuer und Brunnen. Dazwischen aber strömte eine lebendige Gegenwart. Bauern in ihren malerischen Trachten kamen auf die Märkte, die alteingesessenen Bürger führten ihr behagliches Leben, hatten immer Zeit für Kaffeehaus, Bräu und Geselligkeit. Noch in späten Jahren hat Reinhardt ein »Sprüchel« über den typischen alten Salzburger zitiert, das er wohl damals gehört haben mag: » … Schau i zum Fenster ’naus, schau ob i wem siach, geh a bissl spazier’n, schau ob i wem triff, geh ins Kaffeehaus, ob’s was Neu’s gibt, Trinkgeld im Wirtshaus, trink meine zwei Glas’ln, geh z’haus – und doch bin i net glücklich…«

Reinhardt verkehrte im Haus des Hofbuchhändlers Kerber. Man traf sich dort nach dem Essen zum Kaffee. In diesem alt-österreichischen Milieu fand er einen Kreis geistig reger Menschen, hörte Kammermusik und genoss eine warme Gastfreundschaft. Zwei Kaffeehäuser – Tomaselli und Bazar – hatten schon damals ihr Stammpublikum, das scharf voneinander geschieden war: Schauspieler, Literaten, Künstler, Buchhändler und der pockennarbige gefürchtete Kritiker Ritter von Freisauff trafen sich im Cafe Bazar, während Salzburger Bürger das Tomaselli bevorzugten. Reinhardt ging mit seinen Freunden Max Marx und Berthold Held ins Cafe Bazar, das nur wenige Schritte vom Theater entfernt war.

Die Spielzeit in Salzburg endete am Palmsonntag. Während des Winters hatten auch verschiedene prominente Schauspieler im Stadttheater gastiert, darunter Friedrich Mitterwurzer in Paul Lindaus Stück Der Andere. Mitterwurzer war ein Riese mit erschreckenden blauen Augen. Reinhardt, der ihn maßlos bewunderte, musste ihn hypnotisieren! Er hatte große Angst vor ihm, aber Mitterwurzer hatte dafür Verständnis und kam ihm besonders freundlich entgegen.

Reinhardts Erfolge waren damals so groß, dass seine Freunde ihm rieten, in Österreich zu bleiben und nicht nach Berlin zu gehen. Er selbst war so selig in Salzburg, dass er am liebsten dort geblieben wäre. Aber Brahm kam kurz vor dem Ende der Spielzeit aus Berlin nach Salzburg. Direktor Lechner setzte alle Starrollen Reinhardts an. Brahm wohnte mit dem jungen Dichter und Dramaturgen Georg Hirschfeld im Österreichischen Hof. Reinhardt suchte ihn auf, sprach mit ihm und sagte ihm ehrlich, dass er nicht von Salzburg fortgehen wolle. Davon wollte aber Brahm nichts hören. Er strich die einseitige Kündigungsklausel (von seiner Seite) in Reinhardts Vertrag, erhöhte seine Gage, und so blieb Reinhardt schließlich nichts anderes übrig, als sich in das Unvermeidliche zu fügen.

Reinhardt sollte sein Engagement in Berlin erst im August antreten. Er beschloss, vorher noch einmal nach Wien zu fahren. Es fiel ihm schwer, sich in diese Stadt wieder einzuleben. Er hatte in Salzburg Wurzeln geschlagen, dort hatte er die ersten entscheidenden Erfolge errungen, dort war ein Freundeskreis, dem er sich verbunden fühlte, und er war in das Salzkammergut verliebt. So schrieb er schon nach kurzer Zeit aus Wien an Berthold Held:

Wenn Du bei Salzburg etwas finden würdest, wo sich’s gut und billig leben ließe – (irgendein Bauernhaus etwa) so würde sich vielleicht noch etwas aushecken lassen, auf 14 Tage 3 Wochen behufs Exkursionen ins ganze Salzkammergut. Es würde mir hier sogar an Gesellschaftern nicht fehlen. Die Sache müsste nur billig arrangiert sein.

Reinhardt war in dieser Zeit fast täglich mit seinem alten Freund Dr. med. Sigmund Schick zusammen, der seinen Urlaub im Salzburgischen zubringen wollte: » … ein hochgebildeter Mensch mit selten schönen Charaktereigenschaften und einem enormen tiefen Wissen«. Die Salzburger Reise kam nicht zustande, Reinhardt war aber trotzdem »momentan ganz zufrieden«. Dr. Schick hatte ihn dazu angeregt, die Vorlesungen des Psychiaters Krafft-Ebing zu besuchen. Der praktische Teil – die Vorführung von Patienten – war für Reinhardt natürlich vor allem vom Standpunkt des Schauspielers aus interessant. Ihn fesselte aber auch das Theoretische; er las einschlägige Werke, und lange Gespräche mit seinem Freund Schick erschlossen ihm Gebiete, die ihm bis dahin vollkommen fremd gewesen waren. Sein intuitives Wissen um die Psychologie des Menschen, das ihm selbst in hohem Maße eignete, wurde zweifellos in dieser Zeit erweitert und bereichert. Dieses Sommer-Semester bei Krafft-Ebing bedeutete für ihn ein starkes Erlebnis. Vieles in seinen Inszenierungen späterer Jahre – Gespenster, Woyzeck, Strindbergstücke – wurzelt darin.

Die Abende gehörten dem Theater. In einer Zeit, die Reinhardt später als »die mooslose, die schreckliche Zeit« charakterisierte, war er auf Freikarten angewiesen. Aber sogar diese wurden ihm zu seinem Schmerz manchmal verweigert. Schließlich legte er seinem Ansuchen seinen Berliner Kontrakt bei, worauf es ihm gnädigst (von Müller-Guttenbrunn) gewährt wurde. Er sah Mitterwurzer, Schöne, Baumeister, Sonnenthal, die Niese in Anzengrubers Pfarrer von Kirchfeld und zuletzt eine Wohltätigkeits-Aufführung von Gutzkows Uriel Acosta im Rudolfsheimer Theater, in der Schildkraut den Ben Akiba spielte. Reinhardt schrieb darüber an seinen Freund Held:

Rudolfsheim strahlte. Das bißchen Sonne, das die hohen Gäste vom Raimundtheater mitbrachten, tat dem alten Kasten und mir, der ihn lieb gewonnen, wohl. Es waren schöne Zeiten auch, die ich draußen erlebte.

Vor seiner Abreise nach Berlin ging Reinhardt aber noch mit seinen beiden Freunden Held und Marx auf eine Tournee – die erste seines Lebens – in die Umgebung von Salzburg: Hallein, Golling, Berchtesgaden, Tittmoning. Sie spielten auf Teilung, stolz ihre Unabhängigkeit genießend.

Berlin

Die ersten Eindrücke dieser Riesenstadt waren unbeschreiblich. Faszinierend und erschreckend zugleich …

… Vorläufig schwindelt mir! Kolossale Eindrücke! – Den Kammerdiener spiele ich erst, wenn Kraussneck, der ihn wahrscheinlich in der ersten Vorstellung spielt, den alten Miller spielen sollte. Sonst Chancen ganz günstig, selbstredend bescheidenen Erwartungen entsprechend. Nächstens ausführlicher. Wohnungen schön aber enorm theuer. Mein Moos erfreut sich eines reißenden Absatzes.

So schrieb Max Reinhardt am 18. August 1894 auf einer Ansichtskarte an seinen Freund Berthold Held. Die ersten Wochen waren nicht leicht. Er war gezwungen, im Hotel zu wohnen, bis sich ein Zimmer fand, dessen Preis für ihn erschwinglich war. Überdies schienen ihm bald die Aussichten hinsichtlich seiner künstlerischen Tätigkeit wenig hoffnungsvoll. Nach der Begrüßungsrede von Brahm, in der er seinen Darstellern empfohlen hatte, sich mit Geduld zu wappnen, ergriff ihn eine Mutlosigkeit, die seinem Wesen bisher fremd gewesen war:

Ein Todesurtheil. Ich bin auch keineswegs in rosiger Stimmung im Gegen-theil fast entmutigt und gedrückt. Ich fühle keinen Boden unter mir, in dem ja alle meine Kraft wurzelt und der allein mich stets mit neuer Zuversicht, Lebens- und Hoffnungsfreude erfüllt. – Du sprichst von meinen Fähigkeiten, an die ich fast gar nicht mehr glaube. Kannst Du Dir einen Begriff machen, wie mir zu Muthe ist? Ich wollte, es wäre schon October, November und die Situation etwas geklärter.

Unabhängig davon war er aber natürlich von den Schauspielern, von Proben und Aufführungen, die er sah, begeistert. Das Deutsche Theater hatte ein herrliches Ensemble: Josef Kainz, Agnes Sorma, Emanuel Reicher, Else Lehmann, Rudolf Rittner, Oscar Sauer, Hermann Nissen und viele andere.

Sein größtes Erlebnis war Kainz, von dem er sich aus der Entfernung eine vollkommen falsche Vorstellung gemacht hatte. Nun sah er in ihm die stärkste Persönlichkeit dieser Zeit. Der Einfluss von Kainz hat in Reinhardts geistiger Entwicklung eine entscheidende Rolle gespielt. Eine große Freundschaft verband ihn später mit ihm. Kainz, der fünfzehn Jahre älter war als Reinhardt, nahm den jungen Menschen oft nach der Vorstellung mit nach Hause. In stundenlangen Diskussionen in seiner Bibliothek erschloss er ihm den Reichtum seiner geistigen Welt. Reinhardt lebte sich schnell in Berlin ein, obwohl er sich des gefährlichen Bodens dieser Stadt bewusst war. Darüber schrieb er im September 1894:

Bei uns ist schon alles in vollem Gange. Die erste Vorstellung erregte tendenziös (realistisch) manchen Widerspruch. Die folgenden Aufführungen: Nora, Esther, Tartuffe waren berechtigte Triumphe! Die Gunst der Kritik ruht hier auf Messerschneide und zwar auf der denkbar schärfsten. Merina Luc. ist heute im Tageblatt grausam verrissen. Die Ärmste! Ebenso Klein. Dasselbe Los, ahnst Du’s auch kaum, es kann Dich auch erreichen. Ich habe große Bange! Serafin und Klein sind bereits gekündigt. Düstere Pausaniasse schwingen unbarmherzig ihre Sensen und glattrasierte Köpfe kollern in den Spreesand und die Tinte spritzt nur so!

Seine Befürchtungen erwiesen sich als unbegründet. Er spielte beinahe täglich, u. a. in den Webern und dann den Ersten Schauspieler in einer Glanzaufführung von Hamlet, die monatelang im Deutschen Theater lief. Nach dem Tode Hermann Müllers fielen ihm überdies später noch alle Rollen dieses beliebten, vielbeschäftigten Darstellers zu.

Das Leben in Berlin war ungemein anregend für Reinhardt. Er las viel, besuchte mit seinem Freund Marx Konzerte und entdeckte zum ersten Mal den Zauber, den Musik auf ihn ausübte.

Ich verstehe von Musik nicht viel, bin aber trotzdem oder vielleicht gerade darum sehr empfänglich für sie. Als Schuljunge begann ich einige Monate herumzuklimpern, konnte dem Scalenspielen jedoch keinen besonderen Geschmack abgewinnen und ließ es bald. Ich bin also in akademischer und technischer Beziehung ein Ignorant in der Musik. Aber ich habe mir jedenfalls die volle empfängliche Naivität darin bewahrt, die mir als Zuschauer im Theater naturgemäß schon öfters fehlt. Jedenfalls übt gute Musik stets eine mächtige Wirkung auf mich aus, die mich überrascht und die ich mir nicht recht erklären kann. Neue ungeahnte Stimmungen erwachen in mir. Alles erweitert sich und ich freue und wundere mich darüber wie ein Kind mit einem farbigen Kaleidoskop.

Er empfahl seinem Freund Held, Musik zu hören und ihm dann über seine Eindrücke zu berichten.

Reinhardt war bedeutend jünger als seine Freunde, aber der Einfluss, den er schon damals auf sie ausübte, war stark und entscheidend. Sie ließen sich von ihm beraten und führen. Ein Gespenst störte das Glück dieser Zeiten: die Militärdienstpflicht, die ihm drei kostbare Jahre zu rauben drohte. Brahm hatte ihm 1893 geraten, sein Freiwilligenjahr zu absolvieren, aber Reinhardts Wunsch, endlich zu spielen, war überstark gewesen. Nun musste er sich im Ausland immer wieder stellen und, wie sein Freund Held, gewärtig sein, aus allem herausgerissen zu werden.

In den neun Jahren seines Engagements als Schauspieler am Deutschen Theater beschäftigte Brahm ihn ununterbrochen. Reinhardt spielte in der deutschsprachigen Erstaufführung von Henrik lbsens John Gabriel Borkman, in Maurice Maeterlincks Monna Vanna, in Shakespeares Romeo und Julia, er spielte Mephisto und König Philipp. Natürlich aber vor allem in den Stücken der Naturalisten. Reinhardt schrieb über diese Zeit:

Brahm war ein Naturalist und spielte daher fast ausschließlich die Klassiker aus dieser Schule – Hauptmann, Schnitzler, Ibsen. Die Premieren waren oft wirkliche Schlachten, und es gab tolle Skandale – meist bei den Stücken von Hauptmann, der übrigens fast immer selbst Regie führte. Ich sah damals zum ersten Mal einen Dichter Regie führen. Sonderbar, wie wunderschön das einerseits ist und gleichzeitig wie schwer für den Schauspieler, den der Dichter eigentlich niemals berücksichtigt. Er sieht immer nur das Stück. – Brahm ging in seinem Naturalismus so weit, daß er sagte, solange man im Leben keine Verse spräche, wolle er auch keine auf der Bühne haben. Also bildete sich natürlich eine Front gegen ihn. Die richtigen Klassiker wurden fast nur nachmittags gespielt, und selbstverständlich gab es viele, die das übel nahmen. Ich war neun Jahre lang an seinem Theater und sehr befreundet mit ihm – er war wirklich ein wertvoller Mensch. Im Ganzen war es eine wundervolle Zeit. Aber ich begann langsam darunter zu leiden, daß ich jeden Abend spielen mußte. Es war nicht das Spielen selbst – sondern das ewige Bärte-Kleben, das Masken machen – das immerwährende Hantieren mit Mastix (da ich fast immer alte Leute spielte, durfte ich nie »natürlich« aussehen, sondern mußte täglich mein Gesicht, meine Haare, meine Zähne verschminken). Auch wurde in diesen naturalistischen Aufführungen fast immer auf der Bühne gegessen, meist Knödel und Kraut, was zwar gut war, aber einem mit der Zeit auch über werden kann – jedenfalls fing mich die ganze Atmosphäre zum Schluß zu quälen an, und ich wurde direkt unglücklich.

An Regie dachte ich damals überhaupt nicht – obwohl es eigentlich keinen einzigen wirklichen Regisseur gab. Brahm saß zwar im Parkett und machte unfehlbare kritische Bemerkungen, aber auf der Bühne gab es nur Techniker, von denen nie eine künstlerische Anregung kam. Die Schauspieler mußten sich das alles selbst machen. Manche Dichter brachten durch das Vorlesen ihrer Stücke Anregungen – Hauptmann zum Beispiel, der wunderbar las, im Gegenteil zu Schnitzler und Hofmannsthal.

Reinhardt hatte viele Freunde in Berlin, darunter auch Christian Morgenstern. Dieser Kreis von Dichtern, Schauspielern und Malern traf sich im damaligen Café Metropol am Bahnhof Friedrichstraße. Sie beschlossen, einen Verein zu gründen. Er hieß »Die Brille« und war eine halb mystische, halb lustige Angelegenheit. Neue Mitglieder wurden mit verbundenen Augen in den Saal geführt und bekamen dann eine Brille, durch die sie erst imstande waren zu sehen. »Die Brille« beschränkte sich zunächst darauf, kleine Parodien aufzuführen. Sie spielten zuerst im Künstlerhaus in der Bellevuestraße. Silvester 1900 fand die erste Aufführung vor geladenen Gästen statt. Der Erfolg war so überraschend groß, dass man sich entschloss, das Programm Ende Januar 1901 vor einem größeren Kreis zu wiederholen. Angesichts des schwierigen Problems, einen Namen für das neue Unternehmen zu finden, hatte Reinhardt schließlich erklärt, dass dies doch gar nicht so wichtig sei, denn schon Goethe habe gesagt: »Name ist Schall und Rauch«. So empfingen drei junge Schauspieler in Pierrot-Kostümen – Max Reinhardt, Friedrich Kayssler und Martin Zickel – die Gäste und erklärten in einem Terzett, wie wenig es auf einen Namen ankomme, denn Name sei Schall und Rauch …

Parodien, meist auf die klassischen Vorstellungen im Deutschen Theater, wurden auch weiterhin aufgeführt, daneben aber auch Stücke. Es war ein ungeheurer Erfolg. Reinhardt begann Einakter zu schreiben, die auch später noch oft gespielt wurden: Das Regiekollegium (bestehend aus dem Dichter, dem Direktor und dem Regisseur, die den armen Schauspieler auf der Bühne quälen), Die Parkettreihe und einige andere. Das Ganze fand so viel Anklang, dass Reinhardt schließlich beschloss, ein richtiges Theater daraus zu machen. Er mietete Arnims Festsäle Unter den Linden, die eine kleine Bühne hatten. Sie wurden nach Ideen Reinhardts und Kaysslers von dem Baumeister Peter Behrens umgebaut und am 9· Oktober 1901 eröffnet. Ende Januar 1902 erhielt »Schall und Rauch« den Beinamen Kleines Theater. Stücke traten an Stelle der Einakter. In diesem Moment brach aber der Erfolg des Unternehmens ab, ja, es wurde ein ausgesprochener Misserfolg. Reinhardt hat darüber geschrieben:

Das war ein Wendepunkt in meinem Leben. Ich beschloß nämlich, es jetzt »erst recht« zu machen. Zum Teil aus Überdruß an der Art von Schauspielerei, die ich bis dahin ausgeübt hatte; zum Teil für meinen Bruder, den ich nach Berlin hatte kommen lassen, weil er nicht ganz gesund war und für den zu sorgen das größte Glück meines Lebens war.

Der Entschluss, das Schall-und-Rauch-Theater weiterzuführen, bedingte aber den Abbruch seiner Tätigkeit am Deutschen Theater, wo er bis dahin immer noch engagiert gewesen war. Er teilte Brahm seinen Entschluss und seine Gründe dafür in einem ausführlichen Brief mit. Wie immer bei wichtigen Entscheidungen in seinem Leben arbeitete er lange an diesem Schreiben, wog Sinn und Worte, erforschte sein eigenes Herz. Schließlich schrieb er am 20. Juli 1902 aus Scheveningen an Held:

Den Brief an Brahm habe ich nun endlich geschrieben und abgesandt und bin gespannt auf die Antwort. Die Würfel sind gefallen.

Brahm war schwer gekränkt. Es bewirkte einen Bruch seiner Freundschaft mit Reinhardt. Er ließ ihn auch ohne weiteres die Konventionalstrafe von 14 000 Goldmark bezahlen. Reinhardt, den nicht nur diese Schwierigkeiten, sondern auch die negative Einstellung seiner Freunde zu seinem Plan reizten, glückte es, das Geld dafür und für die Gründung des Kleinen Theaters Unter den Linden aufzubringen. Mit der Gründlichkeit, die ihn schon damals auszeichnete, legte er in langen Briefen an seine Mitarbeiter jede Einzelheit der baulichen, künstlerisch und feuerpolizeilich notwendigen Änderungen fest. Er engagierte erfahrenes technisches Personal und suchte vor allem ein Ensemble zu bilden, das den Aufgaben, die er sich gestellt hatte, gewachsen war. Es gelang ihm, Emanuel Reicher, Victor Arnold, Friedrich Kayssler, Hans Waßmann, Rosa Bertens und Gertrud Eysoldt zu verpflichten. Er sah alles vor sich, wie später bei der Inszenierung eines Stückes. Durch Hindernisse ließ er sich schon damals nicht abschrecken. Immer verlangte er mehr, als erfüllbar schien, und sein starker Wille erreichte schließlich auch, was er anstrebte.

Anfangs ging das Theater schwach. August Strindbergs Rausch mit der Eysoldt brachte den ersten größeren Erfolg. Sie spielte dann auch die Titelrolle in Oscar Wildes Salome. Das Stück war von der Zensur verboten worden. Reinhardt war entschlossen, diesen Widerstand zu überwinden. Er führte Regie, wenn auch der Theaterzettel Hans Oberländer als Regisseur nennt. Die Aufführung fand an einem Nachmittag vor geladenem Publikum statt: Dichter, Musiker, Maler, die geistige Elite Berlins. Da waren Stefan George mit seinem Kreis, Richard Strauss, Eugen d‘Albert, prominente Literaten, Schauspieler und die Vertreter der Presse. Das Verbot der Behörden wurde ad absurdum geführt – sie sahen sich gezwungen, es zu widerrufen.

Aber noch fehlte Reinhardt ein dauernder, durchschlagender Erfolg. Um diese Zeit las er zufällig in einer Zeitung den Bericht über die Uraufführung von Maxim Gorkis Nachtasyl im Moskauer Künstlertheater. Das interessierte ihn in solchem Maß, dass er seinen Freund August Scholz nach Moskau schickte, um es sich anzusehen. Scholz brachte das Stück mit, und es wurde zu Reinhardts allergrößtem Erfolg im Kleinen Theater. Die Wirkung auf das Publikum war überwältigend. Rosa Bertens spielte darin, Reicher, Eduard von Winterstein, der junge Victor Arnold, Hans Waßmann und vor allem Reinhardt selbst, der am 1. Januar 1903 aus dem Verband des Deutschen Theaters ausgeschieden war. Nachtasyl hätte jahrelang auf dem Spielplan bleiben können. Der Kassenerfolg war ungeheuer. Reinhardt sah sich gezwungen, ein zweites Theater zu suchen. Nicht nur, weil er seine Bühne als Repertoiretheater weiterführen wollte, sondern auch, weil der Raummangel im Kleinen Theater die Wahl der Stücke erschwerte und die geringe Sitzzahl die Einnahmen beschränkte. So eröffnete Reinhardt das Neue Theater am Schiffbauerdamm mit Ludwig Thomas Lokalbahn. Für sein Regiedebüt an diesem Theater wählte er Maurice Maeterlincks Pelleas und Melisande. In Lucie Höflich hatte er eine geniale Darstellerin für die zarte Rolle der Melisande gefunden. Er selbst spielte den König Arkel, Louise Dumont die Königin. Diese Aufführung, in ihrem Zusammenklang von Darstellung, Musik und Dekoration, bedeutet einen Markstein in der Geschichte des Theaters, denn hier betrat Reinhardt vollkommen neue, bisher unbegangene Wege. Er zog von diesem Zeitpunkt an die ersten bildenden Künstler Berlins zur Mitarbeit heran: Lovis Corinth, Emil Orlik, Karl Walser, Alfred Roller, Max Slevogt. Für Minna von Barnhelm gelang es ihm sogar, den neunzigjährigen Adolph von Menzel dazu zu bewegen, ins Theater zu kommen und sein Gutachten über Kostüme und Dekorationen abzugeben.

Reinhardt stattete das Neue Theater mit den neuesten Errungenschaften der Bühnentechnik aus. Er kämpfte um eine Drehbühne, die genau nach seinen Angaben gemacht wurde. Der Widerstand seiner eigenen Mitarbeiter war schwer zu überwinden. Eine Himmelswölbung schien ihm ebenso unerlässlich. Seine Briefe zeugen dafür, wie leidenschaftlich er entschlossen war, Veraltetes zu eliminieren:

Was nun die Drehbühne anlangt, so soll sie unter allen Umständen gebaut werden. Aber es ist die höchste Zeit! – Ich lege auf diese Drehbühne den allergrößten Wert. – Solange das Theater existiert, haben sich die Leute »vom Bau« gegen Neuerungen gewehrt. Das macht mich nicht irre. Deshalb sind wir ja so weit zurück. In dem trüben Dunkel all der alten Bühnenhäuser haust das konservativste und faulste Pack, die schlimmsten Orthodoxen. Hätte ich all diesen Ochsen Gehör geschenkt, so wären wir heute nicht da, wo wir sind. Also ich verlasse mich auf Dich. Die Drehbühne steht funkelnagelfertig, wenn die Saison beginnt! – In jedem Fall aber, ob Drehbühne oder nicht, ob Tag oder Nacht, ob Fortuny oder Held oder Knina oder der Teufel selbst – die gottverfluchten Soffitten müssen ein für allemal verschwinden. Diese hundserbärmlichen Fetzen hängen noch in unser heutiges Theater aus jener Zeit hinein, in der man die Wäsche wegthat, wenn die Komödianten kamen.

Eine steile Erfolgskurve führt durch diese Jahre. Der künstlerische Ruf des Neuen Theaters festigte sich, wuchs hoch über die anderen Bühnen Berlins hinaus. Aber immer noch fehlte ein Zugstück, das den ewig latenten wirtschaftlichen Sorgen ein Ende bereiten konnte. Reinhardt fand es im Sommernachtstraum. Es wurde zum entscheidenden Erfolg seines Lebens. Er war damals 32 Jahre alt. Jung und doch so wissend, voll Freude am Spiel, so leidenschaftlich bereit, sich in diesem Märchenwald zu verlieren, Tiefen auszuschöpfen, aus denen er von dieser Stunde an sein Leben lang immer neue Schätze holen sollte. Er ließ junge Menschen von jungen Menschen spielen. Von der Drehbühne getragen, löste sich ein Wald mit richtigen Bäumen geheimnisvoll aus den Schleiern der Nebelschwaden. Ein Moosteppich bedeckte den Bühnenboden. Dicke Glasscheiben im Hintergrund der Bühne täuschten einen See vor. All das waren Neuerungen, die zündend wirkten, die wie eine Rakete das nordische Grau der zeitgenössischen Klassiker-Aufführungen zerrissen. Noch niemals war dieses Stück so gespielt worden. Es wurde mit einem Schlag transparent und entzückte das Publikum. Ein beispielloser Erfolg, der für Reinhardts weitere Laufbahn entscheidend wurde.

Als er sich zu dieser Inszenierung entschlossen hatte, war er in die Berge gefahren, um dort in Ruhe an seinem Regiebuch zu arbeiten. Tagsüber rodelte er, abends saß er in der kleinen Wirtsstube seines Gasthofes und arbeitete. Seine Phantasie erweckte Gestalten zum Leben, die nunmehr unlöslich mit ihm verbunden bleiben sollten. Er hat den Sommernachtstraum bis an das Ende seiner Tage immer wieder inszeniert, immer wieder verschieden, immer wieder vertieft, bereichert und vereinfacht. Diese Shakespeare-Aufführung machte ihn über Nacht zum ersten Regisseur Deutschlands.

Deutsches Theater

Es war ein stolzer Tag für Max Reinhardt, als der alte L’Arronge zu ihm kam und ihm anbot, das Deutsche Theater zu übernehmen. Eine größere Auszeichnung konnte einem jungen Menschen nicht zuteil werden. Das Deutsche Theater war das beste, das berühmteste in Deutschland. Adolph L’Arronge, der Besitzer, hatte es, als er den Vertrag mit Brahm nicht erneuerte, Paul Lindau übergeben, der es ein Jahr lang führte, ohne dass es ihm gelungen wäre, Erfolge zu erzielen. Reinhardt griff mit beiden Händen zu und unterschrieb den Vertrag, der ihn zur Übernahme im Herbst 1905 verpflichtete, mit der Bedingung, dass er das Kleine Theater und das Neue Theater aufgebe und sich ausschließlich dem Deutschen Theater widme. Jedoch der tiefste Grund für Reinhardts Entschluss war von der Sorge um seinen Bruder Edmund diktiert, der an Depressionen litt, die ihn manchmal an den Rand des Selbstmordes trieben. Reinhardt wollte ihn mit dieser Direktion vor eine verantwortungsvolle Aufgabe stellen, ihn dadurch zwingen, an sich selbst zu glauben. Der Erfolg dieses Schrittes rechtfertigte seine Hoffnung, übertraf seine kühnsten

Erwartungen.

L’Arronge hatte das Theater mit allerhand Tapeten und Vorhängen ausgestattet, die Reinhardt sehr missfielen. Vergeblich bat er L’Arronge, ihn das Deutsche Theater umbauen zu lassen, aber der alte Mann wollte nichts davon wissen. So blieb Reinhardt schließlich kein anderer Ausweg, als das Theater zu kaufen. Es gelang ihm und seinen Helfern, vor allem Edmund Reinhardt, prominente Geschäftsleute, die Interesse am Theater hatten, dafür zu gewinnen, sein Unternehmen zu finanzieren. Der notwendige Betrag kam in überraschend kurzer Zeit zusammen. Reinhardt fuhr sofort mit seinem Bruder nach Paris, um vor dem Umbau noch die Einrichtungen dortiger Bühnen zu studieren. Gastspiele und Reisen hatten ihn, als Mitglied des Brahmschen Ensembles und auch später mit seinen Schauspielern, in die Theater von Wien, Budapest, Dresden, Amsterdam und andere große Städte geführt, aber es drängte ihn, auch Pariser Theater, vor allem die Comédie Française, zu sehen. In Paris arbeitete er dann gemeinsam mit Edmund an den Plänen. Das Ergebnis war eine 20 Meter tiefe und breite Bühne und eine Drehbühne mit einem Durchmesser von 18 Metern. Der Schnürboden sollte durch eine Himmelskuppel ersetzt werden. Darüber schrieb Reinhardt in einem Brief am 28. Juli 1905:

Ich persönlich strebe, wie Du weißt, seit jeher durchaus dahin, womöglich alles plastisch zu machen und den Schnürboden vollständig außer Gebrauch zu lassen. Was von da oben kommt, ist meistens faul. Es sind zu allererst jene blauen Fußlappen des lieben Gottes, dann alle flatternden Städte, Berge und Burgen, gemalte Baumkronen und schrecklich ewig weiße, ewig schmutzige, durchlöcherte Plafonds. – Meine schrecklichsten Erinnerungen noch vom Kl. Theater hängen mit dem Schnürboden zusammen. Da lauern tausend Gefahren. Also weg, weg, weg damit. Es macht den Wert der Drehbühne illusorisch. Eine große Drehbühne, auf der womöglich das ganze Stück vorher sorgsam und sicher plastisch aufgestellt ist, mit Plafonds (plastischen dann natürlich), mit Baumkronen auf den Bäumen und einer Himmelskuppel darüber. Das ist mein Ideal, das wenigstens, was mir unter den gegebenen Verhältnissen als zunächst erreichbar erscheint. Aber – Himmelskuppel – da sind wir bei der Sache: wir haben etwas so Berauschendes in Paris gesehen, dass mich der Gedanke daran nicht loslässt. – Wir müssen da selbst was erfinden.

In Gustav Knina hatte Reinhardt einen Helfer, der seinen Plänen zur Verwirklichung verhalf. Alle Neuerungen, die Reinhardt als erster im Deutschen Theater schlagartig einführte, wurden dann innerhalb kurzer Zeit Gemeingut der übrigen Theater und überall nachgeahmt.

Das Käthchen von Heilbronn war das Eröffnungsstück. Eine wundervolle Aufführung, die sich aber, trotz Höflich, nicht als zugkräftig erwies. Kurz darauf kam der Kaufmann von Venedig mit Rudolf Schildkraut, Agnes Sorma und Alexander Moissi. Reinhardts zweite große Shakespeare-Inszenierung, deren Erfolg dem Sommernachtstraum nicht nachstand. Schildkraut und Sorma feierten Triumphe, während Moissi als Solanio auch noch in dieser Aufführung von der Kritik unbarmherzig angegriffen wurde. Aber Reinhardts Glaube an Moissis Fähigkeiten war nicht zu erschüttern. Immer wieder stellte er ihn in wichtigen Rollen auf die Bühne, ließ sich durch den italienischen Akzent nicht abschrecken und kämpfte für ihn, bis er ihn durchgesetzt hatte.

Die letzte Vorstellung im Kleinen Theater unter der Direktion Reinhardt fand am 31. August 1905 statt. Das Nachtasyl war dort fünfhundertmal gegeben worden. Viktor Barnowsky übernahm das Theater und behielt es bis 1911.

Bei dem Neuen Theater dauerte es längere Zeit, ehe sich ein Nachfolger für Reinhardt fand. So behielt er es bis zum 30. Juni 1906. Der Sommernachtstraum wurde über zweihundertmal gegeben. Zu Shaws Candida kam schließlich noch dessen Cäsar und Cleopatra. Als Abschluss: Offenbachs Orpheus in der Unterwelt, ein Werk, das Reinhardt im Laufe seines Lebens auch immer wieder und mit großer Freude inszenieren sollte.

Reinhardt hing mit großer Liebe an seiner Familie. Als ersten hatte er seinen Bruder Edmund, der ihm am nächsten stand, nach Berlin geholt. Sobald sich dann seine Existenz halbwegs gefestigt hatte, ließ er seine Eltern und die übrigen Geschwister nachkommen. Damals wohnte er in dem großen Wesendonckschen Palais, In den Zelten 21. Ein geräumiges Haus, in dessen Parterreräumen sogar die Schauspielschule, die er unmittelbar nach Übernahme des Deutschen Theaters gegründet hatte, untergebracht werden konnte. Er, der am liebsten mit jungen Menschen arbeitete, war sich der Bedeutung einer Schule für den schauspielerischen Nachwuchs bewusst. So zog er die besten Lehrkräfte und Schauspieler zur Mitarbeit heran.

Als er das Wesendonck-Palais räumen musste, verlegte er die Schauspielschule in das Haus der Kammerspiele, wo sie für die Dauer ihres Bestandes blieb. Die Nähe der beiden Theater, des Deutschen Theaters und der Kammerspiele, erwies sich für Schüler und Lehrer als überaus vorteilhaft.

Reinhardt musste sich gleichzeitig nach einer Wohnung umsehen. Durch einen Glücksfall erfuhr er von dem Knobelsdorffschen Palais am Kupfergraben. Als die Witwe des vorherigen Besitzers, Geheimrat Magnus, starb, munkelte man, dass es vom Fiskus übernommen und nach Fertigstellung der neuen Messel-Bauten am gegenüberliegenden Ufer der Spree abgerissen werden solle.

Reinhardt schloss einen langjährigen Mietvertrag. Dadurch blieb das wertvolle Baudenkmal aus der Zeit Friedrichs des Großen erhalten. Ein zweistöckiges Haus, im Knobelsdorffschen Stil. Es wurde von Reinhardt mit Liebe und Verständnis eingerichtet.

Vom Kupfergraben gelangte man durch einen kleinen Flur in das prächtige, ganz in Weiß gehaltene Treppenhaus mit seinem schönen schmiedeeisernen Rokokogeländer. Reinhardt hat viele Jahre später seinem ältesten Sohn eine Empire-Standuhr aus dem Kupfergraben geschenkt und ihm darüber geschrieben:

Diese Uhr stand auf der zauberhaft heiteren Treppe Deines Geburtshauses am Kupfergraben. Es gibt viele prunkvollere Treppen, aber dieses ist die schönste, bequemste, behaglichste, lustigste Gelegenheit irgendwo hinaufzusteigen von allen, die mir in der Welt unter die Füße gekommen sind. Das Licht, das tagtäglich durch die alten breiten Fenster die Stufen hinaufstieg, kann ich nie mehr in meinem Leben vergessen. Aber ich will mich nicht in den Treppenwitz Jessnerscher Weltanschauung versteigen, die das nur scheinbar spöttische Berlin eine Zeitlang ernst genommen hat, ebenso wie es den Köpenicker und später den Braunauer leider tragisch ernst genommen hat.

Dieses Licht aber hat das einzig bestrickende deutsche Lachen der Minna von Barnhelm. Diese Uhr hat das Licht täglich um eine bestimmte Minute erwartet und wurde selten enttäuscht, es hat die Sekunden gezählt, bis es kam, und dann lustig feierlich die Glocken geschlagen.

Diese Uhr hat geschlagen, als Du geboren wurdest, als Du zum ersten Mal in der Wiege in den Garten getragen und dort hin und her gerollt wurdest. Es hat Deine schon damals knarrende Stimme raunzen und Dich später lachen gehört. Sie hat Deine ersten Schritte hinunter und hinauf begleitet und die einzigen glücklichen Male Deiner Schulzeit, das erste und das letzte Mal. Sie hat viele berühmte und unberühmte und sogar unrühmliche Menschen an sich vorbeischreiten sehen, hat in der Revolution schießen hören, aber immer beruhigend ernst Tag und Nacht geschlagen. Sie hat Deinen Großvater und Deine Großmutter in Sorgen, in der Sterbestunde begleitet, und sie hat geschlagen, als Du mit Koffern auszogest, um nach Amerika zu gehen.

Das Innere des Hauses war geräumig. Außer Reinhardt und seiner Familie wohnten seine Eltern und Edmund Reinhardt dort.

Der Garten – eine große Seltenheit inmitten Berlins – hatte Fliederbüsche, einen stattlichen Nussbaum und sogar einen alten Weinstock, der neben der Treppe emporrankte. Auf diesen Garten sahen die Schlafzimmer – eine Oase der Stille. Reinhardt brauchte diese Ruhe – bei der intensiven Probenarbeit, bei der Arbeit der Nächte. Die Freude an diesem Haus war ein Vorfühlen des Entzückens, das ihm Leopoldskron, viele Jahre später, bereiten sollte. Bei festlichen Anlässen benützte er den neunfenstrigen Saal im Erdgeschoss. Wandmalereien schmückten seine Wände, und ein mächtiger Marmorkamin gab ihm ein fast feierliches Gepräge. Reinhardts wachsender Ruhm, seine starke Persönlichkeit zog mit magnetischer Kraft alle Kreise der Berliner Gesellschaft in seinen Bann. Dichter, deren Werke er inszeniert hatte – Richard Beer-Hofmann, der junge Hugo von Hofmannsthal, Hermann Bahr, Frank Wedekind und seine Frau –, Maler, die er zur Bühnengestaltung herangezogen hatte, Musiker: Engelbert Humperdinck, Hans Pfitzner und Richard Strauss, der ihm später, nachdem er den Rosenkavalier zur erfolgreichen Uraufführung gebracht hatte, seine Ariadne auf Naxos widmete. Staatsmänner, Maximilian Harden, Rathenau, prominente Vertreter der Berliner Presse, seine Geldgeber Huck, Hardy, Bankleute, die von der Theater­atmos­phäre angezogen wurden wie Schmetterlinge von einem strahlenden Licht. Es war Reinhardts Kunst, seine große Menschenkenntnis, die es ihm möglich machte, heterogenste Elemente um sich zu versammeln und ein Symposium von seltenem Einklang zustande zu bringen.

Trotzdem: so groß seine Freude an der Inszenierung eines solchen Festabends in seinem Hause war, er selbst ging doch am liebsten nach einer Premiere mit einem kleineren Kreis von Mitarbeitern und Freunden in das alte Restaurant Borchardt in der Französischen Straße oder zu Pelzer. Dort löste sich die Spannung wochenlanger nervenzermürbender Arbeit. Die Nacht glitt in die Morgenstunden. Schloss das eine Lokal, so pilgerte man in ein Kaffeehaus und kaufte schließlich Unter den Linden oder am Kurfürstendamm die ersten Morgenblätter.

Kammerspiele

Seit ich beim Theater bin, wurde ich von einem bestimmten Gedanken verfolgt und schließlich geleitet: die Schauspieler und die Zuschauer zusammenzubringen – so dicht aneinander gedrängt wie nur möglich.

Dieser Gedanke bewog Reinhardt zum Bau der Kammerspiele. Überdies hatte sich die Notwendigkeit eines zweiten Theaters, in dem kleinere Stücke aufgeführt werden konnten, bald nach der Eröffnung des Deutschen Theaters herausgestellt. Neben dem Theatergebäude war ein Tanzlokal von übelstem Ruf, das aber einen Teil der Miete bezahlte. Reinhardt schloss dieses Etablissement und betraute den Messel-Schüler William Müller mit dem Umbau. Besessen von dem Wunsch, Publikum und Schauspieler näher zusammenzubringen, ließ er die Bühne nur durch zwei Stufen vom Zuschauerraum trennen. Er nannte dieses kleine Theater: Die Kammerspiele. Bald gliederten zahlreiche andere Bühnen ihren Häusern kleine, intime Theater an, denen sie ebenfalls den Namen Kammerspiele gaben.

Der Raum in der Schumannstraße fasste nur etwa dreihundert Personen. Die Sitze waren ungewöhnlich bequem. Darüber hat Reinhardt nach Jahren geschrieben:

Später habe ich gefunden, daß das alles ein Irrtum war: das kleine Haus, die Nähe der Bühne, die allzu bequemen Sitze. Die Kammerspiele faßten zu wenig Leute, und die Qualität des Publikums wächst mit seiner Quantität.

Reinhardt ließ damals am ersten Abend niemals Presse in die Vorstellung. Das allerbeste, exklusivste Publikum hatte ein Abonnement für Premieren. Die Kritik kam erst am zweiten Abend. Auch das hat er im Lauf der Jahre als Irrtum erkannt:

Es geschah nämlich, daß die ersten Abende immer unentschieden blieben. Erst später, wenn das allgemeine Publikum drin gewesen war, konnte man feststellen, ob es ein Erfolg gewesen sei. Das sogenannte »gute« ist nämlich in Wirklichkeit das schlechteste Publikum. Abgestumpfte, unnaive Menschen. Unaufmerksam, blasiert, selbst gewohnt im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu stehen. Das Premieren-Publikum ist bekanntlich vor Werken durchgefallen, die später Ewigkeitswerte geworden sind. Werke Mozarts, Richard Strauss’, Johann Strauß’, Molières. Gut ist nur die Galerie.

Die Eröffnungsvorstellung Gespenster wurde zu einem Triumph. Reinhardt führte Regie und spielte den Engstrand. Sorma: Frau Alving; Höflich: Regine; Moissi: Oswald; Kayssler: Pastor Manders. Das Dunkel der Dekorationen von Edvard Munch führte in die Tiefe, Qual schrie daraus, krankhaft bleiche Gestalten gaben letzte Geheimnisse, ihre Schicksale preis. Gespenster war schon oft in Berlin gespielt worden, aber nichts reichte an die Geschlossenheit, an die antike Größe dieser Aufführung heran.

Dann folgte, umstritten, angegriffen, Frühlingserwachen. Von Reinhardt mit unbeschreiblicher Zartheit inszeniert, in den herben Zauber der Dekorationen von Karl Walser gestellt. Moissi, Camilla Eibenschütz und Wedekind selbst, der den Vermummten Herrn in der Friedhofsszene spielte.

Im Laufe der Jahre spielte Reinhardt in den Kammerspielen fast alle Strindbergstücke; er inszenierte die Lysistrata des Aristophanes, Aglavaine und Selysette von Maeterlinck, Der Tor und der Tod von Hofmannsthal und viele Klassiker. Seine Stellung im Berliner Theaterleben war gefestigt, seine Ziele waren gesteckt, er fühlte seine Stärke und kämpfte um die Erfüllung seiner Jugendträume. Herman Bang sah ihn bei der Aufführung von Der Tor und der Tod. Er hat den Eindruck geschildert, den er von den Kammerspielen davontrug. Gleichzeitig beschwört er ein Bild des jungen Reinhardt – der damals 35 Jahre alt war –, das für seine hohe dichterische Fähigkeit, einen Menschen zu durchschauen und transparent werden zu lassen, zeugt:

… Max Reinhardt, der Herr des Hauses.

Er ist klein, im Wesen gelassen, etwas ferne. Die Augen wach, oder mehr als das: wachsam, mit einem Funken von Mißtrauen. Ein Mann, der wartet und auf seinem Posten ist. Aber jetzt, wo er lächelt, wird das Gesicht plötzlich so jung, wie es ist, und leuchtet von ich weiß nicht was – ja, von einer kecken, unwiderstehlichen Bravour leuchtet es. Dieser Mensch ist ein Spieler am Tische. Und mit derselben heimlichen Verachtung würde er die Bank sprengen – oder sich ruinieren lassen, während er lächelt wie ein übermütiger Knabe.

Indes er mit mir spricht und ich auf den Klang seiner Stimme horche – einer Stimme von behutsamem Klang, die sich vorwärts probiert –, denke ich an all die verborgenen Stürme, all die verwegene Anspannung, den heißen Strom des Ehrgeizes, um den diese Ruhe sich mit unbezwinglichem Willen wölbt, wie eine deckende, verhüllende Rüstung.

Was hat mehr erheischt:

Das Werk oder das Gitter?

Das Werk: es zu verwirklichen, auf Bühnen, die von dem Unbekannten erobert werden mußten; unter einem Dach, das mit leeren Händen aufgerichtet werden sollte; mit Helfern, die stets nahe daran waren, zu zweifeln; mit Anhängern, deren flache Hand bereit war, sich im nächsten Moment zur Faust zu ballen; in einer Gesellschaft, die fremd war und nur durch Überrumpelung besiegt werden konnte, die sich ewig erneuen mußte; mit Hilfe der Schauspieler und der Regisseure, die darangingen, durch die letzten Wunder der Maler, der Techniker, der Musiker, der Zeichner die gewagtesten und ungeheuersten Träume eines überströmenden Geistes in Fleisch und Blut zu verwirklichen, so daß sie an Tausenden wie ein lebendiges Märchen vorbeizogen, eine Sprengung und Erneuerung der Bühnenkunst.

Das war das Werk, von einem Dreißigjährigen geschaffen.

Aber was kostete mehr – das oder das Gitter? Das Drahtgitter des Fechters, das er im Kampfe vor sein Antlitz klebte? Die Ruhe, zu der der Siedende sich zwang, um zu decken und zu entfernen und zu siegen und zu erreichen?

Der Feldherr, der Max Reinhardt ist, lernte diese Ruhe. Aber was hat es ihn gekostet, sie zu lernen …? Während ich bei dieser Generalprobe diesen jungen stillen Menschen betrachte, dessen verborgene Probleme vielleicht nicht ein Lebender kennt, aber dessen Tiefe und Ungestüm man erraten kann – denke ich (und lächle selbst darüber, obgleich gar kein Grund zum Lächeln ist) unwillkürlich an jenen unsrer Truppenführer, der Handschuhe wechselte mitten in einem Kugelregen …

Einem Kugelregen. Ah, auch Max Reinhardt wird sein Pfeifen gehört haben.

Eine Glocke ertönt – vornehm wie alles in diesem Haus, wo es von Dienern in Kniehosen wimmelt, von Inspektoren mit geschäftigen Gesichtern, von Kastellanen mit breitschultriger Würde … Und wir brechen in den Saal auf. Ich weiß nicht, ob es auf der ganzen Welt einen so schönen Theaterraum gibt. Diese blanken Eichenwände, ohne andern Schmuck als die eigene Schönheit der weiten Flächen, sind von wundervoller Harmonie. Es soll in Bukarest, habe ich gehört, in Fürst Demeter Stourdzas goldnem Palast, ein Haustheater geben, das ungefähr dieselben Verhältnisse hat. Aber Fürst Stourdzas Weiß und Gold kann sich nicht mit der stolzen Schlichtheit dieser Eichenwände messen – wo die hohen Kerzen der Lampetten langsam verlöschen, so daß der Schein hinstirbt und uns von Tagesklarheit in Dämmerung einhüllt und zuletzt in Dunkelheit … Der Zuschauerraum ist voll …

Dort vorn nimmt Max Reinhardt Platz, umringt von seiner Helferschaft. Hinter ihm wir andern – ganz still.

…Jetzt verdunkelt es sich, man löscht aus, und es wird Nacht …

Das ist: Der Tor und der Tod. Der Vorhang ist zurückgeglitten.

Der magische Kreis

Reinhardt hatte nun zwei Theater. Das größere ein idealer, einzigartiger Raum für Klassiker, für Gesellschaftsstücke: das Deutsche Theater, und daneben die Kammerspiele, in denen er versucht hatte, seinen Traum von räumlicher Nähe von Schauspieler und Publikum zu verwirklichen. Aber immer noch fehlte etwas zu dem lebendigen Kontakt:

…die wunderbare Wechselwirkung im Zusammenspiel zwischen Zuschauer und Schauspieler, dieser Zeugungsakt, der die uralte Institution des Theaters unsterblich macht.

So kehrte Reinhardt schließlich zur Form des antiken Theaters zurück, in dem die Bühne in den Zuschauerraum hineingebaut war, die sogenannte Orchestra, in der früher die Chöre um den Altar standen und wo die Zuschauer in einem Kreis um die Schauspieler saßen. Er hat darüber folgendes geschrieben:

Das Theater ist Jahrtausende lang ohne Dekorationen ausgekommen. Welcher Bühnenkünstler konnte den Garten im Romeo, die Heide im Lear oder die Klippen von Dover so zwingend suggestiv aufbauen, wie Shakespeare sie in den Worten seines Dialogs geschaffen hat? Ein guter Schauspieler wird nicht nur um Hekuba weinen können – er kann statt eines Kindes ein Stück Brennholz im Arm haben und seine Zuschauer tief erschüttern. Er braucht nicht einmal einen Partner. Wir wissen, daß von einem Monolog die stärksten Wirkungen ausgehen können und daß auf dem antiken Theater der zweite und der dritte Charakter erst von Aischylos eingeführt wurde. Eines braucht er unter allen Umständen: – den Zuschauer. Ein Schauspieler kann nur spielen, wenn ihm jemand zuschaut und zuhört. Ein Stück kann bis zum letzten Detail geplant, ausgearbeitet und festgelegt sein (Stanislawski hat in Moskau manche Stücke ein Jahr lang und länger probiert) – und es wird doch erst im Zusammenspiel zwischen Zuschauer und Schauspieler lebendig gezeugt und geboren werden. – Der Schauspieler mißt seine Kräfte mit dem Gegner im Dunkel, den er bezwingen und zu seinem entscheidenden Helfer, zu seinem Mitspieler machen muß.

Reinhardt verbrachte 1910 seine kurzen Sommerferien – vor Beginn der Münchner Festspiele – in England. Er sah der Arbeit in dem »Kindersärgle« – wie er das winzige Künstlertheater auf der Theresienhöhe nannte – mit Unlust entgegen. Das Vorjahr war ihm trotz des ungeheuren künstlerischen Erfolges durch Schikanen der Münchner Künstlerclique – »die Rettichschädel« –, durch Polizeizensur und kleinstädtische Presse verleidet worden. Er schrieb darüber aus Maidenhead an seinen Freund und Helfer Berthold Held:

Der Bürgermeister z. B. hat sich ja ausgezeichnet benommen und viele andere auch, ich will nicht ungerecht sein. Wir haben im Vorjahr eine erhebliche Summe Geldes zugesetzt und, was mir mehr ist, eine ungeheure, beispiellose, noch nie dagewesene Summe künstlerischer Arbeit, wie sie das kleine gemütliche dicke verschlafene Rettignest sich nie hat träumen lassen, wie sie wohl in solcher Anspannung, mit so sorgfältiger minutiöser Vorbereitung, so bahnbrechenden lnszenierungsgedanken, so vielen wundervollen schauspielerischen Individualitäten in den schönsten Meisterwerken unserer Dichtung überhaupt noch nie in eine so kurze Frist gedrängt wurden. Nirgends! Von München zu schweigen, dessen Tradition es ja ist, alles Echte, Große, Künstlerische, Herbe zu vertreiben und den mittelmäßigen Nachtretern Tempel zu bauen.

Das einzige, was ihn in diesem Sommer reizen konnte, trotzdem wieder nach München zu gehen, war der Gedanke, in der großen Musikfesthalle auf der Theresienhöhe einen Plan zu verwirklichen, der in diesen Wochen in ihm wuchs und Gestalt anzunehmen begann:

Ich habe einen merkwürdigen Inszenierungsplan für die Halle – Ödipus – im Kopf, von dem ich Dir erzählen werde, da Du hervorragend dabei beteiligt werden sollst. Es kann etwas ganz Besonderes, Neues werden. Ich bitte Dich aber nicht davon zu sprechen, weil wir mit der Halle noch keinerlei Abmachung haben. Es würde mich freilich sehr reizen, da es sich hier um bahnbrechende wichtige Dinge handelt. Beschaffe Dir nur rechtzeitig Chorpersonal, Sprecher, Schauspieler (am Ort) und viele junge schöngewachsene Männer, die fast ganz nackt gehen müssen. Das kann unter Umständen eine Trouvaille werden!

So kam Reinhardts erste Ödipus-Aufführung zustande. Die Musikfesthalle fasste Tausende von Menschen. Sie alle wurden in das Spiel einbezogen: an ihnen vorbei stürmte durch die Mitte des Hauses das Volk der Thebaner zur Bühne. Aufschrei und Stille – Tragödie der Antike in die Gegenwart getragen und wieder auferweckt. Aber noch fehlte das Rund des antiken Theaters. Es drängte Reinhardt, Ödipus auch in Berlin zu zeigen. Wenn er von der Lebensnotwendigkeit eines Entschlusses durchdrungen war, fand er stets einen Weg zur Verwirklichung. Es fehlte an Zeit und an Geld, um den Rahmen für diese Inszenierung neu zu schaffen, aber Berlin hatte zwei Zirkusgebäude: Zirkus Schumann und Zirkus Busch. Leere große Räume, in denen sich nun das Wunder der Wiedergeburt des Theaters der Antike und später des mittelalterlichen Mysterienspieles mit elementarer Gewalt vollzog. Mit der orchestralen Behandlung der Chöre, der Stimme des Volkes in Hofmannsthals Bearbeitung von Ödipus und die Sphinx hatte Reinhardt im Deutschen Theater seine Erweckung des Theaters der Antike eingeleitet. König Ödipus im Zirkus Schumann brachte nun die höchste Erfüllung. Unvergesslich die Steigerung dramatischen Geschehens, getragen von der dunklen Masse der Zuschauer. Ein magischer Kreis um das Geschick, das sich, in grelles Licht entrückt, unerbittlich nach Urgesetzen menschlichen Dramas abrollte. Moissi, Wegener, Durieux, der Chor, das Volk, die Masse – von Reinhardt wie eine große Orchesterfuge dirigiert.

Mit dieser Aufführung wurde Reinhardts Ruhm über ganz Europa getragen – von London über Wien, Budapest, Skandinavien, Polen, bis in das tiefste Russland. In einer Kritik über sein Gastspiel in Petersburg 1911 heißt es:

Reinhardts Ödipus-Aufführung im großen Zirkus Ciniselli wirkte vielfach wie eine Offenbarung. Die wunderbare Sprache des jungen Moissi riß die Zuschauer ebenso hin wie die noch nie gesehene Entfesselung von Massen auf dem Theater. Um die Massenwirkungen zu erzielen, brauchte Reinhardt Menschen, und sofort stellten sich ihm Kräfte aus der besten Petersburger Gesellschaft zur Verfügung.

In manchen Städten arbeitete er mit anderssprachigen Darstellern – in London mit John Martin-Harvey und englischen Schauspielern – in Budapest mit ungarischen Künstlern. Das hat sich im Laufe seines Lebens oft wiederholt: mit Schweden und Franzosen, mit Italienern und Letten, Amerikanern und Dänen. Max Reinhardts Ausdrucksfähigkeit überbrückte den trennenden Abgrund einer fremden Sprache. Wesentliches bedurfte keines Dolmetschers. Wohl lief der anderssprachige Text in seinem Regiebuch mit dem deutschen Text parallel, und ein Hilfsregisseur des betreffenden Theaters stand ihm zur Seite, aber, was er dem Schauspieler gab, war Bewegung, Ton, Ausdruck, und so zwingend war diese Regiesprache, dass sie die wundervollsten Ergebnisse zeitigte. Das »Volk« wurde an Ort und Stelle engagiert und einstudiert. Meist waren es Studenten der jeweiligen Universität. Ihre Begeisterung war groß, und sie ließen sich nur zu gerne von der hinreißenden Welle Reinhardtscher Regie tragen. Die Liebe zu jungen Menschen, der Glaube an sie, hat Reinhardt von seinen frühesten Anfängen sein Leben lang begleitet. Er verstand sie zu führen, zu einem Ensemble zusammenzuschweißen und ungeahnte Kräfte in ihnen frei zu machen.

1912 bannte Max Reinhardt die Orestie des Aischylos in den Raum des Zirkus, den er beherrschte wie ein edles Instrument. Er füllte ihn mit Schwingungen von atemloser Spannung bis zum elementaren Ausbruch höchster Leidenschaft. Die tausendköpfige Menschenmasse der Zuhörer wurde zum tönenden Resonanzboden und folgte jeder Regung.

Mit dem mittelalterlichen Stück vom Sterben des reichen Mannes Hofmannsthals Jedermann – knüpfte Reinhardt an die Welt der frühen Mysterienspiele an. Diese einfachste aller Geschichten hat ihn bis an sein Lebensende gefesselt. Sie ist über die Welt gegangen. Von der Aufführung im Zirkus Schumann an, auf Gastspielreisen, über ganz Europa, 1927 ins Century Theatre in New York, vor allem aber in ungebrochener Kette (mit nur einer Unterbrechung, 1923 bis 1925), von 1920 bis 1937, auf dem Salzburger Domplatz bei den Festspielen, wo sie sich als die stärkste und aktivste Attraktion erwies. Eine Glanzrolle Moissis, an der er wuchs, bis ihn zuletzt – auch ihn – das Schicksal ereilte, das er Tausenden viele Jahre hindurch so erschütternd nahe gebracht hatte. Aber damals waren alle jung – Reinhardt 38 Jahre alt, die Schauspieler, die Dichter um ihn, die Musiker, die Maler, die er heranzog, alle in der Blüte ihrer Schaffenskraft. In weitem Bogen erstreckte sich das Repertoire des Deutschen Theaters, der Kammerspiele und des Zirkus Schumann. Von dem Drama der Antike über das Mittelalter, Shakespeare, die deutschen und französischen Klassiker, bis zu Ibsen, Strindberg, Wedekind in die Gegenwart.

Die Form der Pantomime hatte Max Reinhardt seit jeher gelockt. So schlug er Karl Vollmoeller vor, eine mittelalterliche Legende – etwa in der Art von Maeterlincks Schwester Beatrix, ein Stück, das er 1904 im Neuen Theater aufgeführt hatte – zu bearbeiten. Charles B. Cochran, der englische Producer, kam gerade um diese Zeit nach Berlin, wo er König Ödipus sah. Er wollte diese Aufführung durchaus nach London verpflanzen, in die ungeheuer große Olympia Hall. In seiner Begeisterung vergaß er dabei, dass es unmöglich gewesen wäre, das gesprochene Wort dort zu verstehen. Reinhardt war damals in Budapest. Cochran reiste ihm nach. Man einigte sich auf eine Pantomime, und Vollmoeller, der Anregung Reinhardts folgend, skizzierte das Mirakel. Der Vertrag mit Cochran wurde abgeschlossen, und am 23. Dezember 1911 fand die Uraufführung in London statt.

Mit der Aufführung von Jedermann und Mirakel hat Reinhardt frühen mittelalterlichen Legenden Leben eingehaucht und aufregendes Drama geschaffen. Denn untrennbar von seiner Arbeit als Regisseur war der schöpferische Anteil, den er an der Dichtung selbst hatte, der befruchtende Einfluss, den er auf den Dichter ausübte. Blutarmen Gebilden gab er Kraft, sein Wissen um Menschen und ihre Konflikte war unfehlbar, seine Logik unbarmherzig, Sentimentalität war ihm verhasst. Er verlieh den Dichtern, die das große Glück hatten, für ihn und mit ihm arbeiten zu dürfen, Schwingen, die sie mit ihm zum Erfolg trugen. So ist auch das Mirakel in seinen stärksten Wirkungen sein geistiges Eigentum. Sein Anteil an Jedermann, am Salzburger Grossen Welttheater und zahllosen anderen Dichtungen geht weit über die Arbeit des Regisseurs hinaus.

Dieser Einfluss beschränkte sich nicht nur auf das Dichterische. Für Max Reinhardt umschloss die Vision eines Werkes, das er inszenierte, alles: Handlung, Klang, Farbe, Rhythmus und den Rahmen für das Geschehen. Auf diesem Einklang, dieser Harmonie beruhte die erschütternde Wirkung seiner Inszenierungen. Er übte entscheidenden Einfluss auf Maler und Baumeister, Musiker und Choreographen aus. Was er in nächtlicher Arbeit entworfen hatte, wurde bei der nächsten Zusammenkunft mit seinen Mitarbeitern verteilt und verarbeitet. Seine Kraft nährte die Schöpfung, die, gleichsam eingeschlossen in eine schillernde Blase, ihr eigenes Leben führte, eine Welt für sich bildete.

Von seinen Zeichnungen ist leider wenig erhalten. Sie ergänzten seine Regiebemerkungen, die naturgemäß auch Zeichen für begleitende Musik einschlossen. Er hatte Zeichen für Schweigen, für Pausen, Lärm und Steigerung. Seine Regiebücher gleichen Partituren. In den Notizen für seine Selbstbiographie fand sich Reinhardts eigene Beschreibung der Arbeit an einem Regiebuch:

Das Regiebuch. Man liest ein Stück. Manchmal zündet es gleich. Man muß vor Aufregung innehalten im Lesen. Die Visionen überstürzen sich. Manchmal muß man es mehrfach lesen, ehe sich ein Weg zeigt. Manchmal zeigt sich keiner. Dann denkt man an die Besetzung der großen und kleinen Rollen, erkennt, wo das Wesentliche liegt. Man sieht die Umwelt, das Milieu, die äußere Erscheinung. Manchmal muss der Schauspieler der Rolle angepaßt werden, wenn das möglich ist. Manchmal die Rolle dem Schauspieler. Das gelesene, das gespielte Stück. Niemals eine absolute Congruenz. Idealfall, wenn der Dramatiker für seine Schauspieler schreibt, ihnen die Rollen auf den Leib schreibt. Shakespeare, Molière (für sich selbst), Nestroy, Scholz. Der Dramatiker als Regisseur. (Die Franzosen.) Die Objektivität fehlt. Schließlich hat man eine vollkommene optische und akustische Vision. Man sieht jede Gebärde, jeden Schritt, jedes Möbel, das Licht, man hört jeden Tonfall, jede Steigerung, die Musikalität der Redewendungen, die Pausen, die verschiedenen Tempi. Man fühlt jede innere Regung, weiß, wie sie zu verbergen und wann sie zu enthüllen ist, man hört jedes Schlucken, jeden Atemzug. Das Zuhören des Partners, jedes Geräusch auf und hinter der Szene. Der Einfluß des Lichtes. Und dann schreibt man es nieder, die vollkommenen optischen und akustischen Visionen wie eine Partitur. Man kann kaum nachkommen, so mächtig drängt es an, eigentlich geheimnisvoll, ohne Überlegung, ohne Arbeit. Begründung findet man später. Man schreibt es hauptsächlich für sich. Man weiß gar nicht, warum man das so oder anders hört und sieht. Schwer aufzuschreiben. Keine Noten für Sprechen. Erfindet seine eigenen Zeichen. Der gute Schauspieler, den man kennt, steht vor einem. Man komponiert ihn hinein, weiß, was er machen kann und wie und was er nicht kann. Man spielt alle Rollen. Dann liest man das Geschriebene vor der Probe durch, ändert das und jenes, fügt hinzu. Aber das ist gewöhnlich wenig. Man spricht mit den Schauspielern über ihre Rollen, sagt das Wesentliche. Dann kommt die Leseprobe. Man sagt keine Details, nur denen, die man schon genau kennt. Aber man macht ihnen Lust. Kardinalfrage: sie müssen glücklich sein, freudig, zuversichtlich, müssen an sich, ihre Rolle glauben – auch der, der die kleinste hat. Man hört zu, kriegt neue Ideen; mancher Zufall spielt mit. Manche ärgern sich. Sind wütend über ihre Rollen. Einige lachen, weinen außerhalb ihrer Rollen. Man belauert sie, fischt, hält fest. So müssen Sie schreien, schweigen, aufbrausen in dieser und jener Szene, wie Sie es jetzt getan haben, als Sie sich über die Rolle beklagt haben. Man verhaftet Tonfälle, Bewegungen, spioniert. Manche wollen Hintergründiges hören, tiefere Absichten. Viele wollen nur edle Charaktere spielen. Ein großer Schauspieler lehnt den Cassius im Cäsar ab, weil er »Dreck am Stecken« hat. So was kann er und will er nicht machen. Einige haben eigene Ideen, wollen den lustigen Teufel durchaus als gefallenen Engel spielen. Tragisch, großartig. Man nickt interessiert, bestätigend. Die einzelnen Auffassungen haben selten irgendeine Wichtigkeit, aber man nimmt sie wichtig. Man läßt sich überzeugen. Manche spielen gleich etwas vor. Das ist schon wichtiger, interessanter und oft irgendwie zu verwerten. Dann kommen Proben, in denen die Schauspieler lesen. Manche lesen lange, lernen schwer. Man sagt die Stellungen, spricht über die Absichten des Dichters, legt Tempo, das allgemeine fest. Dann überläßt man am besten einige Proben dem Assistenten. Das ist gut. Der Schauspieler fühlt sich freier, weniger bedrängt. Der Assistent überwacht den Text, die Stellungen, die Hauptaktionen und läßt die Schauspieler möglichst ihre eigenen Wege laufen. Diese ersten, zweiten, dritten, vierten Proben sind meistens langweilig. Kampf mit dem Text, mit dem Gedächtnis. Dann kommt man, hört zu. Manches ist neu, interessant, persönlich geworden. Man ändert, verwirft, baut manches neu auf. Man hat von vielem ein neues Bild, spricht mit dem Autor, findet heraus, was für den und jenen Schauspieler geändert, gestrichen oder neu aufgebaut werden muß. Alles ist im Fluß. Nun beginnt die Arbeit. Man rückt mit den Einzelheiten heraus, probiert, legt fest. Über die Bereicherung des Tonfalls, der Melodie der Sprache. (Das Tempo von Kainz. Rasend, ohne Interpunktionen. Phänomenales Gedächtnis. Jüdischer Tonfall. Ich kann, Sie müssen. Das ist der Unterschied. Tonfälle und Gebärden der Duse und ihr Einfluß auf nordische Schauspielerei. Rossi, Novelli. Die heisere Stimme in der Erregung. Das gleichzeitige Sprechen. Die Pausen: Lears Erwachen, Cordelia. Antoine [Gespenster]: Gänge um das Zimmer. Einwirkung auf Hauptmann.) Die Bedeutung der Pause: das Wichtigste im Sprechen wie das Stehenbleibenkönnen das Wichtigste beim Skilaufen ist. Ein Pferd zügeln. Die Steigerung nach unten. Die vollkommene Auflösung der Interpunktion. Komma: undramatisch, akademisch, buchmäßig. Das Dramatische ist der Punkt mitten in einem Satz. Das Denken, das Bilden eines Gedankens. Seine Entstehung, das Suchen nach Worten, namentlich, wenn sie ungewöhnlich sind. Das Zuhören. Das In-die-Augen-Sehen. Wie es den Ton verändert. Wie Füße, Hände, Blicke reden. Das Gehenkönnen in der Erregung. In der Ruhe. Der Stellungswechsel. Das Spielen mit dem Requisit. Möbel, Tische, Stühle, Wände einbeziehen als Ausdrucksmittel. Nichts Zufälliges. Kein Möbel, das nicht mitspielt, nur als Dekoration verwendet wird. Da jede Bewegung, jeder Blick, jeder Gang, jede Pause etwas bedeuten und ausdrücken muß, keine zufälligen, nichtssagenden Blicke, Gänge, Bewegungen, Pausen. Äußerste Sparsamkeit wie mit dem Wort, dessen letzte Knappheit eine Vorbedingung für das Drama ist. (In der Oper noch weniger Bewegungen.) Deutlichkeit, Plastik, Monumentalität. Die Schauspieler haben alles mitzuteilen. »Sie müssen alles ausplaudern« (Shakespeare), wenn auch nicht vorzeitig. Jago darf nicht als Schuft wirken (der er ist, nur aus eingeborener Lust am Bösen, ohne sichtlichen Gewinn für sich selbst), sondern als grober Biedermann, Brustton, der kein Hehl aus seinem Herzen machen kann. Ein wirklicher Säufer, der dem Laster des Trunks ergeben ist, darf nicht torkeln. Er bemüht sich, sein Laster zu verbergen. Er ist korrekt gekleidet und versucht besonders nüchtern und beherrscht zu wirken. Der Professor bei Krafft-Ebing vor den Studenten (Munch). Nur der den Narren spielt, will närrisch wirken. Der wirkliche Narr erscheint zunächst gar nicht närrisch. Irgendeine zufällige Wendung, eine plötzliche, unerwartete und unbegründete Erregung verrät ihn. Der Ausdruck der Gemütsbewegung bei Kindern und Tieren …

Man versucht das und jenes, hält sich nie eigensinnig an das, was man aufgeschrieben hat, bleibt offen für alles, schon um dem Schauspieler den weitesten Spielraum zu geben und um ihm vor allem Lust und immer wieder Lust zu machen. Denn dann wird er am besten sein. Kritik ist eine gefährliche, oft tödliche Waffe. Brahm hatte fast immer recht. Er war der beste, fast unfehlbare Kritiker. Aber er deprimierte. »Legen Sie großen Wert auf die Nuance? Lassen Sie sie weg.« Der Schauspieler ist ein Mondwandler. Er spaziert im Traum an gefährlichen Abgründen.

Max Reinhardt wiederholte sich nie. Er komponierte dramatischen Konflikt, von Musik und Licht getragen, in den jeweiligen Raum. Die gigantischen Dimensionen der Olympia Hall bedingten eine andere Auffassung des Mirakels als spätere Aufführungen in anderen Räumen. Dort wohnten 10 000 Menschen Tag für Tag dem Schauspiel bei. Die einfache Legende entrollte sich in einer Arena, die mit ihrem Schaugepränge wie ein mittelalterlicher Gobelin den Hintergrund für die aufregende Traumhandlung bildete. Mirakel-Gastspiele in allen großen Städten Europas folgten dem Triumph der Uraufführung in England. 17 Aufführungen, die Variationen über das ursprüngliche Thema darstellen. Ein Gastspiel in Amerika – New York – war für den 9. Dezember 1914 angesetzt. Der Erste Weltkrieg brachte diesen Plan zum Scheitern. Neun Jahre später griff Morris Gest, der amerikanische Theater­unternehmer, das Projekt wieder auf, und der glanzvollen Premiere im Century Theatre am 15. Januar 1924 folgte eine Tournee, die, mit Unterbrechungen, bis 1930 die Vereinigten Staaten durchquerte. Norman Bel Geddes, der geniale amerikanische Bühnenbildner, schuf die Dekorationen. Sein Vorläufer war Ernst Stern, und später, in Wien, zog Max Reinhardt einen der größten Bühnenbildner, Oskar Strnad, heran. Die letzte Aufführung des Mirakels fand 1932 in London statt. Abermals war es Cochran, der Reinhardt dazu bewog.

Die Wiederholung bestimmter Werke zieht sich durch Reinhardts Leben. Angefangen vom Sommernachtstraum, den er in immer neuen Fassungen herausbrachte, Faust, Goldoni, Tolstoi und zahllose andere, von ihm immer wieder aufs neue durchblutet und seinen Zeitgenossen nahe gebracht. Jedermann ist das einzige Stück, an dem Reinhardt, nach der Entdeckung für den Domplatz in Salzburg, nie mehr gerührt hat. (Mit Ausnahme eines kleinen Experimentes mit moderner Kleidung in seiner Schule in Hollywood.) Der Dom von Salzburg als Hintergrund für den Jedermann ließ sich eben auf einer Bühne nicht ersetzen. Dieser Schauplatz war ein einmaliger Fund. Reinhardt hat darüber immer wieder gesagt: »Ein Erfolg wie der Jedermann ist etwas derart Seltenes: nicht daran rühren!«

Die Wiederholung gewisser Inszenierungen motiviert er in seinen Notizen:

Warum immer dieselben Stücke – Sommernachtstraum, Faust, Goldoni, Tolstoi? Würde man aufhören wollen, immer wieder die Neunte, die Fidelio-Ouvertüren, gewisse Stücke von Mozart, Bach, Haydn zu spielen? Diese Werke sind unerschöpflich, und es ist in ihnen mehr Neues als in neuen Stücken, die viel Geschrei machen, aber im nächsten Winter ganz still und tot für immer sind.

1914

Der Winter dieses verhängnisvollen Jahres war für Reinhardt durch die Arbeit an seinem Shakespeare-Zyklus überaus fruchtbar. Glanzvolle Inszenierungen in den Kammerspielen – Scheiterhaufen von August Strindberg, Vom Teufel geholt von Knut Hamsun, Der Snob von Carl Sternheim und Die gelbe Jacke von George Cochran Hazelton und J. Harry Benrimo – ließen auch zeitgenössische Autoren zu Wort kommen. Nach der anstrengenden Arbeit war es verlockend, dem heißen Vorkriegssommer zu entfliehen, um in Italien zu arbeiten. Reinhardt erzählte viele Jahre später darüber:

Wir waren damals in Forte dei Marmi. Dort hatten wir ein Haus gemietet – so ein richtiger verwahrloster italienischer Barockpalazzo. Gersdorff war nach Florenz gefahren, um Kasten und Truhen und was man sonst damals noch sehr billig haben konnte, zu besorgen. Denn wir wollten uns für die Dauer einrichten. Es war wunderschön dort. Am Tage des Kriegsausbruches hatten wir eine Autotour nach Siena gemacht. Gersdorff hat uns dort mit der Nachricht vom Ausbruch des Krieges empfangen. Er hatte uns vorher auch als erster von der Ermordung des Thronfolgers gesagt. Zunächst versuchten wir noch zu bleiben. Aber dann wurde die Stimmung doch so feindselig, daß man fort mußte. Wir hatten ein ungewöhnlich großes Auto, einen Mercedes, den ich noch gar nicht fix gekauft hatte und nur ausprobieren wollte. Wie dieser Wagen in der kleinen Stadt angeschaut wurde …!

Es folgte eine panikartige Rückfahrt nach Berlin. Ins Ungewisse. Die Zukunft des Theaters schien ins Wanken geraten zu sein. Der Hurra-Patriotismus auf den Straßen Berlins konnte düsterste Befürchtungen nicht bannen. Reinhardt hat oft von diesen Tagen erzählt und vor allem von der Reaktion der einzelnen Schauspieler auf das Elementarereignis des Krieges. Wie der junge Karl von Gersdorff, der sich freiwillig gemeldet hatte, in Uniform ins Theater kam, in jedem Knopfloch eine Blume. »Geschmückt wie ein Opferstier.« Strahlend, voll Optimismus – um kurz darauf als einer der ersten an der Front zu fallen. Und der Komiker Victor Arnold, der während einer Vorstellung, von Kriegs­angst gepeinigt, einen Wahnsinnsanfall erlitt und sich kurze Zeit danach die Adern mit Glasscherben aufschnitt.

Der Unsicherheit der ersten Wochen nach Kriegsausbruch folgte wie in allen Zeiten und während aller Kriege und Revolutionen – eine Epoche fieberhaften Aufschwunges in allen Theatern. Nur zu gerne ließen sich die Menschen ablenken, und gerade das war auch an »höchster Stelle« erwünscht. Sorgen sollten während der kurzen Stunden im Theater, die in eine vergangene Zeit zurückzauberten, vergessen werden. Hochdramatische Konflikte wurden zu willkommenem Maß für eigene Probleme. So spielte man vor ausverkauften Häusern. Zunächst in Reinhardts Inszenierung den Prinz von Homburg und die Wallenstein-Trilogie. Deutsche Dichter beherrschten das Repertoire neben Shakespeare, dessen Werke unentwegt weitergespielt wurden.

Die Panik der ersten Kriegsmonate wich einer zuversichtlicheren Stimmung im Hinterland. Die Armeen waren im Vormarsch. Man durfte wieder lachen, man wollte wieder lachen. Max Pallenberg war Reinhardt damals der liebste unter den Komikern, die er in seinem Ensemble hatte. Er wurde nicht müde, sich an dem Bitteren, Galligen dieser Komik, an dem Genialen im Wesen Pallenbergs zu freuen. Viele Jahre hindurch, bis er ihm schließlich, ein Jahr vor Pallenbergs Tod, den Mephisto bei den Salzburger Festspielen anvertraute. Aber schon im Jahre 1914 wusste er, dass kein anderer die hintergründige Gestalt des Rappelkopf in Der Alpenkönig und der Menschenfeind, das Unheimliche und dabei so typisch Österreichische dieser Raimundfigur so schlagend darstellen könne wie Pallenberg. Reinhardt führte das Märchenstück in die Tiefen zurück, aus denen Raimund Stoff und Sinn seiner Handlung geschöpft hatte. Es wurde eine glanzvolle Aufführung und auch ein Triumph für Pallenberg. Max Reinhardt war vorher mit Ernst Stern, der die Dekorationen entwarf, in die Alpen gefahren. So wie einst, während der Arbeit am Regiebuch des Sommernachtstraums, hatte er bei Tag Sonne und Schnee genossen und erst abends an seinem Regiebuch gearbeitet.

Um aber auch bodenständigen Humor zu Worte kommen zu lassen, dessen Breite norddeutschem Verstehen näher liegt als das österreichisch Feinsinnige, Geistreiche in einem Stück von Ferdinand Raimund, waren Ende 1914 in den Kammerspielen Die Deutschen Kleinstädter von August von Kotzebue in glänzender Besetzung neuinszeniert worden.

Der Regierung lag damals besonders viel daran, Deutschland dem neutralen Ausland gegenüber als Kulturmacht auszuweisen. Die Inszenierungen Max Reinhardts waren so repräsentativ, dass seine Gastspielreisen nach Skandinavien staatlich subventioniert wurden. Die Kosten des Transportes einer praktikablen Drehbühne, aller Dekorationen, Requisiten und Kostüme wären für ein Privattheater viel zu hoch gewesen.

Max Reinhardt hatte zuletzt 1911 in Skandinavien mit Ödipus gastiert. Diesmal, im November 1915, brachte er Die Räuber, Faust, Sommernachtstraum, Was ihr wollt, Minna von Barnhelm und Strindbergs Totentanz nach Stockholm und Christiania. Er wurde jubelnd empfangen. Nordische Kunst verdankte ihm sehr viel. Als Regisseur und vorher als Schauspieler. Seine Inszenierungen hatten aus den Tiefen der Werke von Ibsen, Strindberg, Björnson, Hamsun ungeahnte Schätze gehoben. Maler wie vornehmlich Edvard Munch hatte er herangezogen, um einen Bühnenraum zu schaffen, der die Wirkung noch steigerte. Unvergessen war aber auch der Schauspieler Reinhardt in Ibsenrollen, wie etwa Foldal oder Engstrand. Ihm selbst war die Kunst nordischer Schauspieler sehr ans Herz gewachsen. Er versäumte niemals, Vorstellungen in Stockholm, Christiania oder Kopenhagen beizuwohnen, und wenn er mit skandinavischen Schauspielern arbeitete, waren ihre feinen Nuancierungen, das Sparsame verhaltener Leidenschaft (das freilich in vielen Fällen nur vom Regietisch, von der Bühne aus, genossen werden konnte), ein besonderes Fest für ihn.

Auf dieser Nordland-Tournee verfolgte Reinhardt noch ein anderes Ziel. Die tänzerische Begabung dänischer und norwegischer Künstler war ihm seit Jahren bekannt. So hoffte er, in Skandinavien Tänzer für ein Ballett-Ensemble zu finden, das, für Berlin neu, in Tanzspielen das Repertoire seiner Berliner Theater beleben sollte. Von der Stockholmer Oper wurde ihm ein Saal zur Verfügung gestellt. Dort konnten Kandidatinnen vortanzen. Aber erst in Christiania kam es zu einer entscheidenden Begegnung: Lillebil Christensen und ihre Mutter Gydda Christensen. Lillebil debütierte später im Deutschen Theater als Prinzessin Fay-yen in Hofmannsthals Tanzspiel Die Grüne Flöte.

Bei seiner Rückkehr nach Berlin fand Max Reinhardt verschärfte Kriegs­zustände vor. Der Gegensatz musste nach den Wochen im neutralen kriegsfernen Ausland doppelt fühlbar sein. Die Polizeistunde war auf halb zwölf verlegt worden. Das bedeutete früheres Schließen der Theater, da der Nachtverkehr auf Straßenbahn, Hoch- und Untergrundbahn ebenfalls um anderthalb Stunden verkürzt worden war. Rationierungen erschwerten die Anschaffung von Dekorationen und Kostümen. Aber trotzdem war die Stimmung im Hinterland noch immer gut. Beim Fall von Bukarest dröhnten Salutschüsse über der Stadt, die Häuser waren beflaggt, und alle Glocken läuteten. Noch schlug man Brücken in eine glücklichere Zukunft: ein »Haus der Freundschaft« sollte in Konstantinopel errichtet werden. Peter Behrens, Hans Poelzig, Bruno Paul und andere, wenn auch minder bedeutende Architekten nahmen an dem Wettbewerb teil. Und noch blieb die Freude am Theater von den Einschränkungen unberührt. Der Andrang des theaterhungrigen Publikums wuchs in solchem Ausmaß, dass sich Reinhardts Deutsches Theater und die Kammerspiele als unzulänglich erwiesen. Die Volksbühne am Bülowplatz war 1914 eröffnet worden. Von Oskar Kaufmann gebaut und mit allen, damals neuen, Errungenschaften der Bühnentechnik ausgestattet. Ein Haus, das mit seiner warmen dunkelbraunen Mahagonitäfelung einen würdigen Rahmen für Reinhardts Inszenierungen bot. Verhandlungen mit der Neuen Freien Volksbühne führten März 1915 zum Abschluss eines zweijährigen Pachtvertrages, und die Übernahme erfolgte am 1. September 1915.

Die kurzen Sommerferien, die sich Reinhardt gönnte, verbrachte er in Hidden­see. Dort arbeitete er an seinem Regiebuch für Shakespeares Sturm für die Volksbühne. Er liebte das Meer, den Strand, Sonne und Wind. Ob er nun im Norden, am Mittelmeer oder in Kalifornien war: immer suchte er nach Häusern in der Nähe des Ozeans, immer ging er viele Stunden dem Wasser entlang im Sand. So begleitete das Rauschen von Wind und Brandung seine Arbeit an dem Regiebuch in den Nächten von Hiddensee.

Wieder schuf Ernst Stern den Bühnenrahmen, Humperdinck die Musik. Trotz der glänzenden Besetzung – Ludwig Wüllner, Rudolf Schildkraut, Maria Fein, Camilla Eibenschütz, Katta Sterna – konnte diese erste Inszenierung Reinhardts in der Volksbühne das dortige Publikum nicht sofort vollkommen erobern. Instrument und Zuhörer müssen aufeinander abgestimmt sein. Erst spätere Aufführungen brachten diesen Einklang. Viele der Repertoirestücke des Deutschen Theaters wurden in die Volksbühne verpflanzt. Die Räuber, Der Kaufmann von Venedig, Ödipus wurden dort gegeben, neben Gerhart Hauptmanns Werken und Schönherrs Volk in Not.

Shakespeare-Zyklus – Deutscher Zyklus –
Probenarbeit

1916: Shakespeares 300. Todestag. Ein äußerer Anlass für Reinhardts Shakespeare-Zyklus. Seine innerste Andacht zu dem Werke Shakespeares war nicht an ein Datum gebunden. Er hat sie mit glühender Liebe, wie eine nie verlöschende Fackel, sein Leben hindurch bis zu seinem Tode getragen. Vom Sommernachtstraum (1905) angefangen, durch Städte und Länder, auf große und kleinste Bühnen (München), auf Freilichtbühnen (Florenz, Boboli-Gärten; Oxford; Schloss Kleßheim bei Salzburg; Hollywood Bowl), immer lebendig, vertieft mit zunehmenden Jahren, durchleuchtet, in ewigem Fließen wie das Leben selbst.

Im Wilhelminischen Zeitalter hatten die Klassiker, und vor allem Shakespeare, etwas von Herbariumpflanzen. Sorgfältig gepresst, des Lebenssaftes beraubt, vom Publikum mit ehrfürchtiger Langweile betrachtet. Max Reinhardt brachte sie wieder zum Blühen, entriss sie der Gruft, in der sie verdorrt waren. Unter seiner Direktion des Deutschen Theaters allein legen über 2000 Shakespeare-Aufführungen in den ersten 25 Jahren Zeugenschaft dafür ab. Dazu gesellen sich noch zahllose Aufführungen in späteren Jahren und in allen anderen Theatern der Welt, in die er Shakespeares Ruhm trug.

So war der Shakespeare-Zyklus, den er schon 1913 und 1914 begann, nur ein Glied in einer Kette, die längst in seinem Herzen und bei seinem Publikum verankert war. Trotzdem gab es noch immer Steigerungen. Seine Macbeth-Aufführung im Jahre 1916 übertraf alles, was ihr vorangegangen war. Die Fülle der Gestalten zog vorüber, litt, kämpfte und riss Erleben und Begreifen ganz in ihren Kreis. Im Mittelpunkt dieses Kreises, treibend, bewegend, wie giftige Pflanzen, Macbeth und die Lady, hemmungslos, triebhaft. Was Reinhardt hier aus Paul Wegener, Bruno Decarli, Hermine Körner und einem ebenbürtigen Ensemble herausholte, war einmalig. Gleichsam ein Spiel mit lebendigen Schachfiguren, deren Schicksal vom ersten Zuge an vorausbestimmt, mit unerbittlicher Folgerichtigkeit dem vernichtenden Ende zuschritt. Ernst Stern hatte die Dekorationen geschaffen, die in ihrer dunklen Wucht, in ihrem flammenden Rot wie eine stumme Anklage hinter dem Mord standen.

Elf andere Shakespeare-Werke waren Macbeth vorangegangen. Darunter Hamlet, Othello, beide Teile König Heinrich IV., Romeo und Julia, Der Kaufmann von Venedig, Was ihr wollt, Viel Lärm um nichts – alle in Glanzbesetzungen, mit Albert Bassermann, Alexander Moissi, Paul Wegener, Hans Waßmann, Gertrud Eysoldt, Else Heims, Camilla Eibenschütz, um nur einige zu nennen. Reinhardts Ensemble war durch viele Jahre des Zusammenspiels unter seiner Regie wie ein Orchester aufeinander abgestimmt.

Der Spielzeit 1916/17 verlieh Max Reinhardts »Deutscher Zyklus« besonderen Glanz. Den Auftakt gab das Sturm- und Drang-Drama Die Soldaten von Jacob Michael Reinhold Lenz, das mit heißem Atem am Beschauer vorbeijagte. Aneinandergereiht einzelne Szenen, scheinbare Zerrissenheit, der die geschlossenste Einheit zugrunde lag. Vibrierende Vielheit des Lebens in einem Spiegel aufgefangen, zu einem Bild vereinigt. Zahnrädern gleich griffen die Szenen ineinander. Während des Dunkelwerdens, wenn sich die Bühne drehte, legte sich oft nur der Gleichklang der Stimmen wie eine Brücke zwischen sie und führte so zum nächsten Bild hinüber. Die Schauspieler: Hermann Thimig, Camilla Eibenschütz – und Werner Krauß in einer un­vergesslichen Episode. Alles leidenschaftlich, innerlich, Sturm und Drang, und doch so sehr ein Schrei aus unserer Zeit. Einheitlich der Rahmen, der für alle Bilder geschaffen war: zwei Pfeiler, rechts und links, in deren Nischen Armleuchter standen. Von ihrem Strahlen ging eine Ruhe aus, die das Leben, das vorbeizog, nur noch hob. Max Reinhardt hatte mit dieser Inszenierung den Ausdruck für die Sprache einer Zeit gefunden, die in solchem Maße niemals vorher zum Leben erweckt, dem Heute so nahe gebracht worden war. Farben, Licht und Klang! Auferstehung eines Feuergeistes, dem die glättende Zeit nichts anhaben konnte. Kurz darauf folgte Das Leidende Weib von Friedrich Maximilian Klinger, in einer Bearbeitung von Sternheim, mit der Höflich in der Rolle der Gesandtin. Diese Aufführung musste neben der Vollblütigkeit des Stückes von Lenz etwas verblassen, und das Publikum nahm sie nicht gut auf. Dann aber kam Dantons Tod von Georg Büchner, diese Symphonie der Leidenschaften, von Reinhardt sein Leben hindurch immer wieder dirigiert. Das Bühnenbild stammte von Ernst Stern. Steil verloren sich die Reihen des Konvents in einer Art Nebel, aus dem Stimmen in scharfem Kontrapunkt zum Zuschauer drangen. Im Gegensatz dazu das Quartett der Kerkerszene – ein Adagio von unbeschreiblicher Harmonie. Der schnelle Wechsel der Szenen wurde durch Licht ermöglicht, das grell auf einzelne Gestalten und Dekorationen fiel, sie aus der Dunkelheit rings herum heraushob. Hinter allem Geschehen die Revolution, deren Grauen zwei Jahre später Europa zutiefst erschüttern sollte. Kabale und Liebe, Minna von Barnhelm und Judith von Friedrich Hebbel beschlossen den »Deutschen Zyklus«.

Um diese Zeit begann Reinhardt mit den Proben zu Figaros Hochzeit in der Bearbeitung von Josef Kainz. In geschliffener Sprache führt diese Übersetzung von Fuldas süßlicher Fassung fort, zu Beaumarchais’ Zeit zurück. Kainz hatte diese Übersetzung für sich selbst gemacht und mit großem Erfolg gespielt. Max Reinhardt fand in Pallenberg für die Rolle des Figaro einen Darsteller besonderer Art. Dieser Figaro kam aus dem Volk. Mit breiten Gebärden, gleichsam von unten herauf, schleuderte er seine Herausforderung in die Dunkelheit des Hauses, immer wieder geduckt, um dann an seinem eigenen Wort zu wachsen. Ein Anklageschrei – Symbol für die Vielheit eines Volkes, Symbol für die Tat, zu der es sich später zusammenschloss. Pallenbergs Figaro ließ keinen Zweifel daran aufkommen, dass diese Tat schwerblütiger Menschen nicht von Sanftmut diktiert sein würde. Langgenährter Hass der Unterdrückten fand hier eine Stimme.

In diesen frühen Zeiten leitete Max Reinhardt seine Proben von einem kleinen Haus aus, das knapp an der Rampe stand und nur zur Bühne hin offen war. Ein Schreibpult und zwei Stühle fanden darin Platz: für Reinhardt und seinen Hilfsregisseur. Dort, gedeckt, geschützt, wie in einem kleinen Arbeitszimmer, saß der Mensch, in dem sich alle Regungen der einzelnen Gestalten des Dramas wie in einem Brennpunkt fanden. Von dort aus strahlten sie wieder zurück.

Ob nun in Worten, im Tonfall oder in der Gebärde. Plötzlich stand er dann neben dem Schauspieler, ging neben ihm her, schmiedete mit suggestiver Gewalt die Bewegung an das Wort. In ihm war die Wasserwaage für das Gesetz, unter dessen Zwang die Gestalten eines Stückes handeln. Aus dem gegebenen Gemütszustand des einzelnen entwickelte sich ihm selbst noch die kleinste unwillkürliche Bewegung in ihrer scheinbaren Unlogik. Er fühlte den Rhythmus seelischer Vorgänge, der für Betonungen, für Pausen bestimmend ist. Ein Beispiel: der Graf Almaviva ist in das Zimmer der Gräfin eingedrungen. In tödlicher Verlegenheit steht sie vor ihm. Er fühlt, dass er betrogen wird – aber noch fehlt es ihm an Beweisen. Wie benimmt sich ein Mensch in solcher Ungewissheit? Für wenige Augenblicke ist Reinhardt der Graf: ein zweckloser Gang durch das Zimmer, ein absichtsloses Rücken an einem Stuhl, ein zögerndes, tastendes Zurechtstreifen einer Gardine, ein misstrauischer Blick auf den Alkoven – dazwischen, wie zerstreut, abgerissene Worte. Sie stehen gleichsam wie Ausrufungszeichen hinter einer Gedankenkette. Alles selbstverständlich – von nun an nicht mehr leicht anders denkbar. Überzeugend, noch ehe es vom Schauspieler in seine Ausdrucksmöglichkeiten übersetzt wurde.

Oder: Cherubin wird von Susanna aus dem Versteck befreit. Er weiß nicht aus noch ein vor Angst. Sinnloses Hinundherlaufen. Reinhardt steht daneben und steigert. Mit knappen Worten, eindringlich, bis er endlich, selbst mitgerissen, an dem wilden Hasten teilnimmt, bis die Szene die höchste Spannung erreicht hat, ein Tempo, das nicht mehr überboten werden kann. Mit einer überaus charakteristischen, sich immer wiederholenden Wendung ging Reinhardt nach einem solchen Eingreifen in sein Bühnenhäuschen zurück. Er wurde wieder nur Stimme.

In späteren Jahren verzichtete Reinhardt auf die Abgeschlossenheit dieses zerlegbaren Regiehäuschens, das ihn selbst auf Gastspielreisen begleitet hatte. Da stand sein Regietisch auf offener Bühne, auf einem in den Zuschauerraum vorgebauten Podium oder, bei den letzten Proben, in den ersten Parkett­reihen. Es war, als hätte sich im Laufe der Zeit die Atmosphäre, die von ihm ausging, wie eine Aura um ihn verdichtet. Sie wurde ihm zum Schutz, und es bedurfte keiner Wände mehr.

Wenn Max Reinhardt das Theater betrat, seine Ledermappe, in der er das Regiebuch zur Probe brachte, unterm Arm, strebte er in schweigender Konzentration dem Regietisch zu. Jeder Aufenthalt, jede Unterbrechung war ihm unerwünscht. Und doch lauerten Mitarbeiter, Assistenten, Schauspieler auf ihn, um auf diesem kurzen Weg Fragen zu stellen und Mitteilungen zu machen. Wie oft hatte man nur diese wenigen Minuten, zwischen Bühneneingang und Zuschauerraum, um Antworten auf wichtigste Fragen, die ihn oder seine Arbeit betrafen, von ihm zu bekommen.

Zuschauer bei Proben störten ihn sehr. Es war schwer, von ihm die Erlaubnis zu erlangen, Proben beizuwohnen, und er beschränkte dieses Privileg auf wenige Bevorzugte, von denen er wusste, dass ihr Interesse ehrlich und von Verständnis gedeckt war.

Manchmal verlegte er seine Probenarbeit nach Hause. Da konnte er, in größerer Ruhe als im Theater, in der Arbeit mit einzelnen Schauspielern, vieles vertiefen, abschleifen, abrunden. Diese Stunden mit ihm, die sich oft bis in die tiefste Nacht erstreckten, waren für seine Darsteller das Wertvollste und Kostbarste. Solche Konzentration, dieses Geben und Nehmen, steigerte alle Kräfte und trug Früchte.

Max Reinhardts Ruhe und Langmut auf Proben waren unbegrenzt. Aber auch seine Ausdauer. Unerbittlich gegen sich selbst, forderte er von seinen Schauspielern denselben eisernen Willen, Höchstes zu erreichen. Vor besonders schwierigen Premieren – wie etwa Fritz von Unruhs Phaea – wurde die Nacht durchprobiert, bis acht Uhr früh. Die Generalprobe von Faust, in der Salzburger Felsenreitschule, endete im Morgengrauen, und ahnungsvoller hat wohl kaum je »der Tag graut –« geklungen als an diesem fahlen, fröstelnden Morgen, im Schatten der steilen Felswand, auf deren Höhe schon der erste Widerschein verschleierter Sonne spielte.

Es war Reinhardts Überzeugung, dass eine große Müdigkeit geradezu notwendig sei, um bei Darstellern den Widerstand letzter Hemmungen zu überwinden. Am Tag der Premiere war selbst nach den anstrengendsten Nachtproben noch eine Durchsprechprobe auf der Bühne, die nur zu oft zur Arbeitsprobe wurde und bis zum Beginn der Vorstellung dauerte.

Während der letzten großen Proben musste man im dunklen Zuschauerraum bei Reinhardt sitzen, um aufzuschreiben, was er an Schauspielern, Dekorationen, Musik etc. noch auszusetzen hatte. Aber auch sein Lob. Nach jedem Akt, manchmal erst am Ende der Probe, ging er dann zur »Kritik« auf die Bühne, um, unterstützt von diesen Notizen, mit Darstellern und anderen Mitarbeitern zu sprechen, oft Gesagtes zu wiederholen, zu ermutigen, zu loben, zu tadeln, Änderungen oder Striche anzuordnen.

Aber auch das genügte ihm nicht. Wenn er von der Probe nach Hause kam, saß er noch bis tief in die Nacht beim Schreibtisch und notierte in Schlagworten, was seinen Schauspielern und Mitarbeitern am nächsten Tag vor Probenbeginn mitgeteilt werden sollte. Oft war es die Wiederholung des bereits Gesagten, aber noch öfter Neues, das ihm im Nachgefühl der Probe, in der Stille der Nacht, als unerlässlich klargeworden war.

Die Schauspieler hatten kein besseres Publikum als Reinhardt. Sein Lachen war unmittelbar, es entzündete sich an einer Bewegung, an einem Gang, am Gesichtsausdruck eines Darstellers, an einem Tonfall. Seine Tränen flossen gewissermaßen nach innen. Nach einer ergreifenden Szene, nach einem tragischen Schluss, sah man ihn oft mit rotgeweinten Augen weggehen. Gewisse Stücke, die sehr erfolgreich waren, sehr viel von ihm selbst empfangen und auch in der Darstellung etwas ihm besonders Liebenswertes hatten, ergriffen ihn stets aufs Neue. Das waren Inszenierungen, die er sich auch nach der Premiere immer wieder ansah. Oft stand er nur hinter der letzten Parkettreihe, oder er ging in eine Loge. Es bedeutete den Schauspielern sehr viel, wenn es hieß: »Der Professor ist im Haus.« War es ein Lustspiel, so blieb es nicht lange verborgen, wo er saß: sein spontanes Lachen erhob sich in dem dunklen Theater wie ein Trompetenstoß über dem Publikumslachen und verriet ihn.

Expressionismus

Das Grauen des Krieges schritt in diesen Jahren unaufhaltsam, mit bleierner Schwere vorwärts. Es galt, Schritt zu halten oder unterzugehen. Es galt, im Chor der Todgeweihten die Stimmen zu hören, die sich über die Zeit erhoben, denen es gegeben war, eigene Not und die Not der Zeit zu gestalten, es galt, mit letzter Kraft, der Stimme dieses jungen Deutschland Gehör zu verschaffen, ehe sie in grauenhaftem Tode auf den Schlachtfeldern verstummte. Der Theaterverein »Das junge Deutschland« (auf Initiative von Maximilian Harden im Rahmen des Deutschen Theaters gegründet und von Heinz Herald geleitet) hatte sich dieses Ziel gesteckt. Der Bettler von Reinhard Sorge, in der Inszenierung von Max Reinhardt, war das erste Stück in einer Reihe von Werken jüngster deutscher Dichter. Reinhard Sorge war 1916 im Westen gefallen. Sein Werk: ein Versprechen – das Max Reinhardt einlöste. Er hat dem Relief dieses lyrischen Dramas dreidimensionale Tiefe gegeben. In Einfühlung und im Vorfühlen neuer Ausdrucksformen hat er sich hier zum ersten Mal expressionistischer Ausdrucksmittel bedient. Gleichzeitigkeit des Geschehens hinter Schleiern, Ineinandergleiten von Szenen, wie in der unvergesslichen Kaffeehausszene. Stimmen, Farben. Traumhaft kommen und gehen Gestalten. Die Bühne wird schwer von ihrem Geschick.

Was Max Reinhardt hier schuf, griff tief in die Zeit, die damals um ihn war, die sich wandelte, in der alles im Fluss war wie in einem brodelnden Vulkan. Dichtung, bildende Kunst, Musik – alles rang nach neuem Ausdruck, stammelte, wie in den Dada-Schöpfungen, setzte neue Klangwerte anstelle der alten oder zerlegte Form und Farbe. Was Reinhardt turmhoch über die vergänglichen Kunstströmungen dieser Tage erhob, war eine innere Stetigkeit.

Die Gestalten, denen er Leben verlieh, waren durchblutet, keine Schemen. Das offenbarte sich in Paul Wegener, der den Vater ergreifend darstellte, bei Ernst Deutsch als seinem Sohn, vor allem aber bei Helene Thimig in der Rolle des Mädchens. Instinktiv hatte sie die Melodie dieser neuen Zeit­strömung erfasst. Das Wort war bei ihr nicht Träger der Empfindung, sondern Krönung, Sublimierung des Sinnes. Als Max Reinhardt sie im Frühjahr 1917 engagierte, hatte er sie noch nie spielen gesehen. Nur einmal hatte er sie im Theater von einer Loge aus beobachtet, als sie einer Aufführung des Lebenden Leichnams von Tolstoi beiwohnte. Ihr auffallend starkes Reagieren und Mitgerissensein während der Vorstellung hatte ihn davon überzeugt, dass da eine Begabung sein müsse.

Er beauftragte Felix Hollaender, sich mit ihr in Verbindung zu setzen, ließ sie durch ihn auffordern, zu ihm zu kommen. Sie sprach die Marianne in Goethes Die Geschwister vor. Bei dieser ersten Unterredung erzählte er ihr schon von seinen fernsten Plänen: ein Theater in Hellbrunn oder in der Schweiz. Eine Tournee sollte ihn damals nach Schweden führen. Er forderte Helene Thimig auf, daran teilzunehmen, trug ihr die Viola in Was ihr wollt, die Rolle des Mädchens in Strindbergs Gespenstersonate und die Natascha in Gorkis Nachtasyl an. Zunächst setzte sich aber ihrem Engagement an das Deutsche Theater vieles entgegen. Lucie Höflich hatte es kontraktlich, dass Helene Thimig nicht engagiert werden dürfe … Der Vertrag mit dem Königlichen Schauspielhaus in Berlin lief noch bis 1918. Er konnte erst nach schwierigen Verhandlungen um ein Jahr früher gelöst werden. Aber endlich, am 17. April 1917, unterschrieb Helene Thimig einen fünfjährigen Vertrag mit dem Deutschen Theater.

Max Reinhardt hatte sie als Schauspielerin kennen gelernt, gleichzeitig aber war es der Beginn einer langen Entwicklung in der Beziehung dieser beiden Menschen zueinander. Jahre vor diesem Zusammentreffen war Max Reinhardt nur noch dem Buchstaben nach mit Else Heims verheiratet gewesen. Andauernde Konflikte wurden vor Anwälten ausgetragen. Reinhardt hatte den besten Willen, alles auf gütlichem Wege zu erledigen. Deshalb wurde zwischen ihm und Helene Thimig beschlossen, dass sie einander ein Jahr lang nicht sehen und jede Verbindung abbrechen wollten. Während dieser Zeit hoffte er, zu einem friedlichen Vergleich mit Frau Heims zu gelangen. Seine ehrliche Absicht scheiterte an ihrem hartnäckigen Widerstand, und es kam erst viele Jahre später zur Lösung dieser Ehe.

Mit seiner Inszenierung der Seeschlacht von Reinhard Goering – ebenfalls im Rahmen des »Jungen Deutschland« – hat Max Reinhardt noch einem zweiten jungen deutschen Dichter Gehör verschafft. In dieser Vorstellung klappte alles mit einer Präzision, die an das Ineinander-Funktionieren der Maschinen auf Kriegsschiffen mahnte. Überragend Wegener, Krauß und Hermann Thimig. Aber selbst Reinhardts Regie konnte gegen das Objektivierte, Kalte dieser überspitzten Symbolik, das für diese Generation so typisch war, nicht aufkommen. Wohl hörte man eine Botschaft, aber sie zeugte keinen Glauben. Scharfe Polemik war dem Werk in Dresden vorangegangen. Ein Teil des revolutionsbereiten Publikums war wohl auch enttäuscht, dass in Berlin alles sensationslos verlief. So hielten sich Beifall und Zischen die Waage.

Einmal noch, drei Jahre später, hat Max Reinhardt mit der Inszenierung eines Stückes von August Stramm, Kräfte, den Versuch gemacht, expressionistischem Drama Geltung zu verschaffen. Sein Ensemble – Helene Thimig, Agnes Straub, Eugen Klöpfer und Hermann Thimig – wurde damals von einem wahren Furor erfasst, Ton-Werte sprechen zu lassen, scheinbar zusammenhanglosen Worten durch Rhythmus und Klangschattierung Sinn zu geben, Dialog »auf Noten gesetzt« zu rezitieren. Das Experiment gelang, und Max Reinhardt nahm das Stück sogar auf eine skandinavische Tournee mit. Da ihm aber im Grunde diese Kunstform doch sehr ferne lag, hat er nie wieder Ähnliches unternommen.

Großes Schauspielhaus

18. Mai 1918: Die Zirkusfront ist eingestürzt.

6. Juni 1918: R., ein Freund, ist mit Reinhardt am Großen Schauspielhaus vorbeigegangen. Wenn Reinhardt davon spricht, dass es mit dem Bau eventuell nicht klappen könnte, kommen ihm die Tränen in die Augen.

Aber Schwierigkeiten ließen Max Reinhardt seit jeher nur um so leidenschaftlicher danach streben, sein Ziel zu erreichen. Er hatte die Gabe, nachtwandlerisch die Menschen zu finden, die sich für die gegebene Aufgabe am besten eigneten. In Hans Poelzig zog er einen genialen Mitarbeiter heran. So wurde das Große Schauspielhaus nicht nur in architektonischer Hinsicht, sondern auch in Bezug auf alles Technische ein einzigartiger Wunderbau. Indirekte Beleuchtung in Zuschauerraum und Foyers schuf ein warmes Licht, das nicht blendete. Die Pfeiler in den Umgängen glichen Blumen in indischen Tempeln. Die Stalaktiten der Kuppeldecke des Zuschauerraumes unterstützten die Akustik. Das geflüsterte Wort war auf der höchsten Galerie noch hörbar. Reinhardts Traum eines »Theaters der Fünftausend« war erfüllt. (Das Haus fasst in Wirklichkeit 3200 Zuschauer.) Die Kluft zwischen Schauspielern und Publikum war überbrückt. Eine Auferstehung des Theaters der Antike. Mit der Orestie des Aischylos wurde das Haus am 29. November 1919 eingeweiht. In derselben Spielzeit folgten darauf, in ebenfalls glänzenden Besetzungen, Hamlet, Danton von Romain Rolland, König Ödipus und Jedermann.

Mit ungeheuren Kosten, allen Hindernissen zum Trotz, die sich in der chaotischen Nachkriegszeit einem solchen Unterfangen entgegenstellten (Streik, Kohlennot, Lichtmangel), war das Große Schauspielhaus fertiggestellt worden. Die Bedingungen für das Zusammenspiel von Schauspieler und Publikum, der Raum war geschaffen worden. Aber der Kurzsichtigkeit einer Schar von Kritikern, die sich jeder Neuerung eigensinnig verschloss, gelang es über ein Jahr lang, das theaterfremde Nachkriegspublikum zu beeinflussen und fernzuhalten. Nur wenige verständnisvolle, einsichtige, wichtige Schriftsteller traten für Reinhardts ,,Theater der Fünftausend« ein. Zögernd, aber von dem ewigen Zauber echten Theaters doch unwiderstehlich angezogen, folgte dann schließlich doch auch das neue Publikum. Die Suggestion des gedruckten Wortes verblasste neben dramatischem Geschehen, das die Zuschauer in seinen Zauberkreis riss und magisch bannte. Max Reinhardt hatte gehofft, dass eine neue Dichtergeneration der neuen Zeit, die hereingebrochen war, Stimme verleihen würde, dass er dem Drama dieser Jahre des Umschwungs ein Haus geschaffen habe. Aber auch hier erlebte er eine Enttäuschung: das Drama dieser Zeit war blutarm, erstickt in papierener Symbolik und Propaganda. In den Straßen, die zu den Theatern führten, war Revolution. Schauspieler und Zuschauer, die stundenweit zu Fuß gegangen waren, mussten oft zuletzt noch im Kugelregen über die Weidendammer Brücke oder über den Steg laufen. Die Folie der Wirklichkeit war zu stark. Nur echtes Drama hätte dagegen aufkommen können, aber die jungen Dichter versagten. Max Reinhardt hat oft über »die dramatischen Momente der Zeitgeschichte« gesprochen:

… der letzte Zar und seine Familie; der Tod Rasputins. Die Ermordung Lincolns im Theater. Die Abdankung des letzten Sultans. Die Rede Rathenaus. Der Frieden in Versailles. Das Eindringen des Mobs in Versailles, in die Tuilerien. Die Flucht des Königs und der Königin. Gerichtsszenen: Ideal der dramatischen Form (Mary Dugan).

Was damals Europa und die Welt zerriss, war noch zu nahe. Chaos barg Keime einer Saat, die einst grauenhaft aufgehen und Vernichtung bringen sollte. Gestaltung zerschellte an Ungeklärtem, vermochte das Ungeheure nicht zu fassen. Wohl schleppte sich expressionistisches Theater bis in die dreißiger Jahre, aber es war außerstande, sich über die Zeit zu erheben.

Krieg, Nachkriegsnot und Inflation hatten die Existenz der Bühnen untergraben. Nun bedrohte noch eine neue Gefahr das Theater: der Film. Die besten Schauspieler konnten den Lockungen des Films, der hohen Gagen nicht widerstehen. Obwohl Edmund Reinhardt seinem Bruder Direktionssorgen soviel als nur irgend möglich ersparen wollte, war es doch unvermeidlich, dass ihm die Freude an seiner Regiearbeit immer wieder durch Geldnot getrübt wurde, dass ihn die Unzuverlässigkeit der Schauspieler, die der neuen materiellen Anziehungskraft des Films erlagen, kränkte. Schon 1919 hatte Max Reinhardt in Salzburg gesagt:

Man wird so misstrauisch, weil es kaum einen Menschen gibt, der nicht etwas von einem will. Das lässt mich ja auch immer wünschen, alles niederzulegen. Es liegt mir gar nicht, das Schicksal für so und so viele Menschen zu sein. Ich möchte auf der Bühne gutes Theater machen. Mehr nicht. Nun bringt aber der ganze Apparat alles andre mit sich.

Am 9· Oktober 1920 legte er dann die Direktion seiner Theater nieder, behielt aber sich und seinem Bruder die letzte Entscheidung wichtigster Fragen vor. In einer Abschiedsrede an die Schauspieler des Deutschen Theaters erklärte er die Gründe für seinen Rücktritt. Felix Hollaender, sein langjähriger Mitarbeiter, übernahm die Direktion und leitete die Theater bis 1922.

»Orpheus in der Unterwelt«

Das Ende seiner persönlichen Direktionsführung bedeutete für Reinhardt nur den Anfang neuer sorgenvoller Jahre. Was ihn damals und in der folgenden Zeit bewegte, habe ich – seit 1919 in seinen Diensten stehend – bis in viele Einzelheiten miterlebt. Denn meine Arbeit als Privatsekretärin war vielfältig. Da Reinhardt ungern Briefe, nicht einmal an ihm nahestehende Freunde, selbst schrieb, diktierte er den Wortlaut des Briefes, den ich dann in seinem Auftrag schrieb. Sehr häufig konzipierte er – oft auf kleinen Zetteln – Telegramme oder auch Briefe, die ich dann abschreiben und absenden musste. Wenn er im Drang der Probenarbeit gelegentlich trotzdem gezwungen war, an prominente Persönlichkeiten zu besonderen Anlässen zu schreiben oder zu telegrafieren, beauftragte er mich, ihm einige Versionen vorzulegen. Dass er sie unverändert annahm und durch mich absenden ließ, erfüllt mich heute noch mit Stolz. Wenn es sich darum handelte, mit Anwälten oder Behörden zu verhandeln, Eingaben zu machen, überließ er mir die Formulierung. Es gab viele Briefe, die unbeantwortet blieben, weil er nicht dazu kam, Antworten zu konzipieren, die ich weitergeben sollte. Da handelte es sich meistens um Briefe an Menschen, die ihm am nächsten standen, an denen ihm am meisten gelegen war. Das hatte viele Kränkungen zur Folge, da gerade diese Freunde seine Hemmungen nicht ahnten und nicht verstanden. Da er ungern telefonierte, musste ich es oft in seinem Namen tun. Zur Erledigung seiner Korrespondenz kam es meistens in später Nacht, wenn nach Proben, nach einem Empfang in Leopoldskron die letzten Gäste sich entfernt hatten. Dann zog Reinhardt aus seiner Aktentasche oder auch aus einer Tasche seines Anzugs Briefe, die er untertags oder schon vorher bekommen hatte, und begann sie mit mir durchzusprechen. Wenn ich mich nicht am selben Ort aufhielt wie er, übermittelte er mir seine Aufträge schriftlich. Vor seiner Abreise nach Kopenhagen im Januar 1921, wo er mit dänischen Schauspielern Offenbachs Orpheus in der Unterwelt inszenieren sollte, schrieb er am Ende eines langen Briefes über alle schwebenden Angelegenheiten in Wien und in Salzburg:

Es ist nachts vor meiner Abreise, in wenigen Stunden sitze ich im Coupé und erwarte in Kopenhagen möglichst viele und ausführliche Nachrichten von Ihnen … Das ist der längste Brief, den ich je geschrieben habe und die bedrängteste Zeit, in der ich überhaupt je geschrieben habe.

In diesen Jahren lagen Inflation und später Deflation wie Mehltau über allem, Ungewissheit verschleierte die Zukunft, von der stündlichen Verschiebung aller Werte profitierte nur einer: der Schieber. Eine neue unsaubere Gesellschaft ging aus diesem Sumpf hervor. Ehrliche Arbeit wurde zur hoffnungslosen Tretmühle. Nur Gastspiele im Ausland, Bezahlung in stabiler Valuta konnten ein Gegengewicht zu der verheerenden finanziellen Lage in Deutschland und Österreich bilden.

So war Max Reinhardt bereits im November 1920, unmittelbar nach seinem Rücktritt, zu einem Gastspiel nach Skandinavien gefahren. Er brachte den Urfaust, Stella, Kabale und Liebe, Kaufmann von Venedig, Strindbergs Totentanz, Scheiterhaufen und Wetterleuchten sowie Die grosse Szene von Schnitzler und Er ist an allem Schuld von Tolstoi.

Das Orpheus-Gastspiel in Kopenhagen, im März 1921, war überaus erfolgreich. Am 31. Dezember desselben Jahres gab Reinhardt dann Orpheus in der Unterwelt als Silvester-Premiere im Großen Schauspielhaus in Berlin.

Das goldene Gittertor, das so überraschend in den Höhen des Bühnenproszeniums entschwand, um den weiß-blauen Olymp zu offenbaren – weiße Wölkchen, die zu Tänzerinnen wurden –, und dann die Götter: der grantige Jupiter Pallenbergs, die gertenschlanke Öffentliche Meinung Gussy Holls mit ihren wohlpointierten aktuellen Couplets, der ganze Offenbachsche Olymp – alles von der Regie Max Reinhardts weit über das altmodische Operetten-Niveau hinausgehoben und zu Offenbach zurückgeführt. Es war beglückend, Reinhardt bei den Proben zu beobachten. Er hatte selbst die größte Freude an der Musik, an der unbändigen Heiterkeit des Ganzen. Vor ihm lag, wie eine Partitur, sein Regiebuch. Er gab die Einsätze zu dem übermütigen Dialog, er steigerte das Tempo, sein Lachen gab den Schauspielern das Echo, dessen sie bedurften, um die Wirkungskraft einer Pointe, einer Bewegung, eines Tones zu ermessen. Max Reinhardt am Regietisch ersetzte ein volles Haus, das für den Schauspieler, in einer Komödie vor allem, so wesentlich ist. Er ruhte aber auch nicht, ehe sein Ensemble nicht das Äußerste gegeben hatte. So musste der Höllen-Can-Can, der Aktschluss, bei einer der letzten Proben, in später Nacht, immer aufs Neue wiederholt werden. Die Chorführerin, die Tänzer hatten den besten Willen, aber sie waren müde, und so fehlte die Schlagkraft, um die Wirkung, die Reinhardt vorschwebte, zu erzielen. Schließlich ging er mit ungewohnt schnellen Schritten von seinem Regietisch, der auf einer kleinen Plattform in Bühnenhöhe stand, zum Proszenium hinüber, gab der Musik den Einsatz und sprang, stampfte – während sich die Tänzer in der vollen Breite der Bühne nach vorne bewegten – mit beiden Füßen gleichzeitig im Takte auf und nieder, dirigierte mit beiden Armen und sang mit. Alles Gemessene, das für ihn so charakteristisch war, fiel von ihm ab, und so riss er auch die Darsteller über sich selbst hinaus.

Der Premierenabend wurde zu einem triumphalen Erfolg, nicht nur für Reinhardt, der schon nach dem zweiten Akt herausgerufen wurde, sondern auch für Pallenberg, die anderen Darsteller und für den dänischen Bühnenmaler Max Rée, der die Dekorationen geschaffen hatte. Max Reinhardt hatte mit ihm auch schon in Skandinavien gearbeitet. Berlin spielte, sang und pfiff die Orpheus-Melodien und vergaß darüber zeitweise Inflation und wirtschaftliche Sorgen. Die neue Direktion Felix Hollaenders hatte damit ihr Zugstück bekommen.

Reinhardts Inszenierung des Traumspiels von Strindberg, im Deutschen Theater, war der Orpheus-Premiere vorangegangen. Helene und Hermann Thimig, Klöpfer und Krauß spielten in dieser fein abgetönten Aufführung. Max Reinhardt hatte die Arbeit an dem Regiebuch im Juli in Salzburg begonnen, in Stockholm daran weitergearbeitet, um es schließlich in Berlin, im November, zu vollenden.

Ankauf von Leopoldskron

Helene Thimig, Victoriastraße 11, Berlin 16. April 1918

Leopoldvertrag unterzeichnet Gott schenke uns für dieses köstliche Gehäuse die glücklichsten Inhalte Bin froh gut dankbar erkenne wie wundervoll notwendig der Feiertag für den Menschen gespenstische Hindernisse einschrumpfen den Glauben an Erfüllung des Naturnotwendigen wachsen läßt Ich liebe Dich

Dieses Telegramm barg den Keim für alles Künftige. Mit dem Federzug der Unterschrift des Kaufvertrages von Leopoldskron wurden zwanzig Jahre im Leben Reinhardts schicksalhaft bestimmt.

Max Reinhardt hatte seit Jahren nach einem Haus gesucht, das seiner Vorliebe für das Barock entgegenkam. Er konnte, bis an sein Lebensende, niemals widerstehen, wenigstens mit dem Gedanken zu spielen, irgendein altes Schloss, ein altes Bauernhaus, das zum Verkauf ausgeschrieben war, zu erwerben, selbst lange nachdem er schon in Leopoldskron fest verankert war.

Eine solche Möglichkeit war lockend wie eine neue Inszenierung. In Gedanken richtete er dann dieses Haus bis ins letzte ein. Wohin er auch kam: die Suche nach einem derartigen Wohnsitz begann sofort – Kauf oder Miete –, und es war oft schwer, ihn davon abzubringen, sich in ein kostspieliges Abenteuer dieser Art zu verstricken. Freunde und Mitarbeiter wurden auf die Suche geschickt, Pläne mussten beschafft, eigensinnige Besitzer solcher Häuser überredet werden, ihr Haus zum mindesten zu zeigen.

Bei Leopoldskron spielte die Liebe zu Salzburg, dem Salzburg seiner Jugend, noch eine besondere Rolle. Er war verliebt in die Stadt, verliebt in die Landschaft, verliebt in das Barock des Schlosses. Der Gedanke, den Berliner Sorgen entfliehen zu können, eine Ruhe zu genießen, die wie eine Fata Morgana ein Leben lang vor ihm herschwebte, ein Haus zu schaffen, dessen Vollkommenheit er träumte, und wenigstens einen Teil des Jahres so zu leben, wie es seinem innersten Wesen entsprach – dieser Gedanke war zwingend. Die Inflation begünstigte ein solches Unternehmen und ermöglichte es ihm, diesen Besitz um einen erschwinglichen Preis zu erstehen. Es war zunächst eine leere Schale. Nur wenige Möbel standen in den vierzig Zimmern, aber kunsthistorisch wertvolle Stuckdecken, herrliche alte Barocköfen, Bilder, die Halle, das architektonisch vollendete Stiegenhaus, der Marmorsaal gaben Max Reinhardt den Leitton für die schönste Bau-Inszenierung seines Lebens. In den zwei Jahrzehnten, die ihm dort vergönnt waren, hat er diesem verwahrlosten, verfallenden Haus den Glanz seiner barocken Vergangenheit wiedergegeben. Was er hinbrachte, wurde mit empfindsamer Hand eingefügt. Es war für ihn in späteren Jahren immer eine besondere Freude, wenn Sammler oder Kunsthistoriker das Schloss besichtigten und Ursprüngliches nicht mehr von dem unterscheiden konnten, was er hineinkomponiert hatte. (Auch meine Schwester durfte zu dieser Komposition beitragen. Sie war Malerin und Restauratorin, und Max Reinhardt betraute sie mit verschiedenen Aufgaben in Leopoldskron. Er wollte unterhalb der Fenster im Venezianischen Zimmer Blumenstücke haben. Das Deckenbild in diesem Raum mit Commedia-dell’arte-Figuren stammt ebenfalls von ihrer Hand. Für das Speisezimmer malte sie zwei Blumenstücke, die dort in Stuckrahmen eingelassen sind.)

In diesen frühen Jahren, unmittelbar nach dem Ankauf, trug Reinhardt die Vision dessen, was er aus dem leeren Haus machen wollte, bereits in sich. Auch diesen Traum hat er später verwirklicht: Kammermusik-Abende, Theatervorstellungen im Marmorsaal und im Gartentheater, Serenaden auf der Seeterrasse.

Die Einnahmen seiner Arbeitsjahre hat er in die Ausgestaltung dieses Hauses investiert. Wer wollte die Bilanz ziehen zwischen der schöpferischen Freude, die er dabei Jahre hindurch genoss, und der Sorgenlast, in die sich alles in den Jahren wirtschaftlichen und kulturellen Niederganges wandelte, bis zuletzt nur der unerfüllte Wunsch blieb, dem Moloch, zu dem dieser Besitz geworden war, zu entfliehen, sich der Schuldenlast durch Verkauf zu entledigen. Ungerechtfertigte Steuern, mit denen sein Berliner Theaterbesitz nach 1933 belastet worden war, um ihn der Regierung in die Hände zu spielen, hatten zu der Katastrophe beigetragen und im Zusammenhang damit auch seinen österreichischen Besitz bedroht. Schließlich beschlagnahmte die Gestapo im Juli 1938 Schloss Leopoldskron. Max Reinhardt nahm die Nachricht dieses Verlustes mit stoischer Ruhe auf. In einem Satz fasste er zusammen, was er dazu zu sagen hatte: »Ich habe es gehabt.«

Der Raub Leopoldskrons wurde nach der Einnahme von Salzburg durch die Amerikaner rückgängig gemacht. Max Reinhardt hat es nicht mehr erlebt.