Kitabı oku: «TEXT + KRITIK Sonderband - Digitale Literatur II»

Inhalt

Hannes Bajohr / Annette Gilbert

Platzhalter der Zukunft: Digitale Literatur II (2001 → 2021)

Gregor Weichbrodt

On the Road

Eine Liste

Thorsten Ries Digitale Literatur als Gegenstand der Literaturwissenschaft. Ein multimodales Forschungsprogramm

Elias Kreuzmair Die Zukunft der Gegenwart (Berlin, Miami). Über die Literatur der ›digitalen Gesellschaft‹

Kathrin Passig Cocktail Fubar

Unendlicher Stress (mit Gregor Weichbrodt; Auszug)

Jasmin Meerhoff Verteilung und Zerstäubung. Zur Autorschaft computergestützter Literatur

Annette Gilbert Kollaterales Schreiben. Digitale Kollaboration im Zeitalter von Crowdworking und Algotaylorismus

Jasmin Meerhoff aufgestaut

Dîlan Canan Çakir / Anna Kinder / Sandra Richter Computerspiele und Literatur. Schnittmengen, Unterschiede und offene Fragen

Sarah Berger Instagram-Collagen

33

Niels Penke Populäre Schreibweisen. Instapoetry und Fan-Fiction

Berit Glanz »Bin ich das Arschloch hier?« Wie Reddit und Twitter neue literarische Schreibweisen hervorbringen

Fabian Navarro / Selina Seemann der balkon der natur

wir sind die, die gratulieren

Kathrin Passig Wenn man nicht alles selber schreibt. Sieben Gründe für das Generieren von Texten

Karl Wolfgang Flender Do Conceptualists Dream of Electric Sheep? Algorithmische Interpretation des Unbewussten in Conceptual Writing und konzeptueller Codeliteratur

Jörg Piringer entropie

Jörg Piringer dunkelheit

Andreas Bülhoff Zeichenkodierung und digitale Textkunst

Alexander Waszynski Reflexive Immersion. Zur Lesbarkeit korpusbasierter digitaler Poesie

Allison Parrish Compasses

Hannes Bajohr Künstliche Intelligenz und digitale Literatur. Theorie und Praxis konnektionistischen Schreibens

Christiane Frohmann Vom Verlegen. Ein Wirkstättenbericht

Nick Montfort Complaint / Polytropon

Hannes Bajohr / Annette Gilbert Auswahlbibliografie

Notizen

Hannes Bajohr / Annette Gilbert

Platzhalter der Zukunft: Digitale Literatur II (2001 → 2021)
Fortsetzung und doch zugleich wieder nur Momentaufnahme

Die voranschreitende Digitalisierung macht auch vor der Literatur nicht halt. Heute ist nicht nur die Rezeption, sondern auch jeder Schritt der Literaturproduktion – die sich nicht mehr auf den klassischen Betrieb beschränkt – nahezu ausnahmslos von digitaler Technik bestimmt. So ist Literatur stets so digital wie die Gesellschaft, in der sie stattfindet. Damit ist die Ausgangssituation 2021 eine andere als 2001, da der erste TEXT+KRITIK-Band »Digitale Literatur« erschien. Getragen von der Aufbruchsstimmung der 1990er Jahre galt ›das Digitale‹ seinerzeit noch immer als das Kommende. Gerade das literarische Feld betraf das erst in einem sehr begrenzten Bereich. Heute dagegen stehen wir mitten in einer Gesellschaft, die sich, im Partizip Perfekt, als bereits »digitalisierte« versteht.1

TEXT+KRITIK hat die Wechselwirkung von Literatur und Digitalität früh erkannt. Der von Roberto Simanowski herausgegebene Band ist weiterhin ein wichtiges Dokument der Auseinandersetzung mit digitaler Poetik und Praxis. Doch weil sich Wandel im Digitalen nicht nur technisch, sondern auch konzeptuell und poetologisch besonders schnell vollzieht, sind 20 Jahre ein Quantensprung, der es nahelegt, dieser Ausgabe eine zweite folgen zu lassen. Sie nimmt zum einen die Entwicklungen der letzten zwei Dekaden in den Blick. Zum anderen führt sie den Beweis, dass die »Hochphase digitaler Literatur« keineswegs, wie jüngst ein Rezensent meinte, »in den 1990er Jahren« lag und »Dissertationen zum Thema (…) ihren Gegenstand schon als einen historisch gewordenen erscheinen« lassen.2 Weniger ist die digitale Literatur historisch geworden als vielmehr ein bestimmter Begriff von ihr und ein damit bezeichnetes, eher enges Feld literarischer Produktion und literaturwissenschaftlicher Beobachtung. Der Auseinandersetzung mit den poetischen Möglichkeiten des Digitalen konnte die eingeschlafene akademische Diskussion nichts anhaben – wie die reiche Textgrundlage dieses Bandes beweist, floriert sie heute mehr denn je.

Zugleich liegt auf der Hand, dass in einem solch dynamischen Umfeld auch der vorliegende Band nur eine Momentaufnahme des technischen und ästhetischen state of the art sein kann. Sinnbild dieses Selbstverständnisses als Dokument einer fluiden literarischen Landschaft ist einerseits die Aufnahme künstlerischer Positionen in diese Ausgabe: Sie repräsentieren ausgewählte Tendenzen des Feldes und vertiefen das Spektrum der literaturwissenschaftlichen Analysen; ihre Auswahl soll weniger eine historische Entwicklung abdecken als den Moment gegenwärtiger digitaler Literaturproduktion darstellen. Für diesen transitorischen Charakter steht andererseits auch das Ladezeichen, das den Titel dieses Bandes ziert. Das spinner genannte (und normalerweise animierte) Symbol zeigt an, dass eine Anwendung geladen wird. Es markiert so ein besonderes Gegenwartsverhältnis – ein Jetzt, das auf eine unmittelbar zu erwartende, gewissermaßen infradünne Zukunft verweist.

Gregor Weichbrodt: »Loading Book«, Berlin 2018, o. S. Foto: Andreas Bülhoff.

Inspiriert ist die Titelgestaltung von Gregor Weichbrodts »Loading Book« (2018), das in der Tradition visueller und konzeptueller Poesie steht und eben jene transitorische Zeitlichkeit von Interfaces zum Thema hat; es zeigt gleichfalls einen spinner auf dem Titel. Im Buchinneren greift Weichbrodt – der im vorliegenden Band mit einem weiteren künstlerischen Beitrag vertreten ist – auf eine zweite Interface-Gestaltung zurück, die sogenannten skeleton screens (vgl. Abb.). Diese oft grau gehaltene, stilisierte Darstellung von Inhaltselementen mahnt die User nicht nur zur Geduld, sondern imitiert abstrakt das Layout der zu ladenden Webseite oder Applikation und nimmt so das Kommende vorweg. Skeleton screens erwecken den Eindruck, dass die Anwendung schneller lädt als sie es tatsächlich tut, und intensivieren so noch einmal den Zeitbezug des Ladezeichens. Beide sind Platzhalter der Zukunft, die den Moment eines bevorstehenden Wandels visuell als stetigen Übergang gestalten. Damit ist auch das Feld digitaler Literatur bestens illustriert, das gleichfalls im ständigen Wandel begriffen ist und zwischen Entwürfen von Zukünftigkeit vermittelt. Dass Weichbrodt dieses Sinnbild digitaler Zeitverhältnisse zurück in die klassische, gedruckte Buchform holt, ist dabei freilich ein eher postdigitaler als ›nur‹ digitaler Schachzug, der über den bewussten Medienwechsel die Spezifik von Analogem und Digitalem gegenüberstellt und ihre Verwobenheit betont.

Analog – Digital – Postdigital

Beginnen wir also mit den Problemen, die auf dem Titel »Digitale Literatur« lasten. Bereits Weichbrodts Remediation weckt Zweifel an der Tragfähigkeit des Begriffs, der um 2001 noch einigermaßen unproblematisch gebraucht werden konnte.3 Wo inzwischen das Digitale alle Lebensbereiche erfasst hat, erscheint die Aufrechterhaltung der Binäropposition ›analog – digital‹ immer fragwürdiger. Nicht nur, weil streng genommen »auch mit Word geschriebene Romane als ›digitale Literatur‹ zu bezeichnen« wären,4 sondern auch, weil das Gegensatzpaar eine durchaus ideologische Fortschrittsgeschichte impliziert.

Der Tatsache, dass im strikten Sinn keine klaren Grenzen mehr zwischen digital und analog zu ziehen sind, will der Begriff des ›Postdigitalen‹ Rechnung tragen. Auch er ist bereits 20 Jahre alt, bezeichnete ursprünglich ein Phänomen in der Musikproduktion5 und wurde vor weniger als zehn Jahren zur allgemeinen Bezeichnung jenes »messy state of media, arts, design after their digitisation«,6 in dem es schwer wäre, irgendeinen gesellschaftlichen Bereich ausfindig zu machen, der nicht vom Digitalen durchzogen wäre.

Das gilt nun auch für die Literatur. Bestes Beispiel dafür ist das gedruckte Buch. Nicht nur, weil jedes Buch durch mehrere digitale Vorstufen (vom Schreibakt per Textverarbeitung bis hin zu Druckvorlage und datenbankgestütztem Vertrieb) geht.7 Sondern auch, weil es sich, als jener Inbegriff des Analogen, zu dem es erst durch die digitale Wende geworden ist, im veränderten Mediengefüge der Gegenwart neu positionieren muss. Im Zuge dieser Neubesinnung wandelt sich das ›alte‹ Medium vermehrt von einer bloßen Standardlösung zum absichtlich gewählten Ausgabeformat: Es ist bewusst das gedruckte Buch statt der vielen verfügbaren digitalen Optionen, für das Autor*innen sich entscheiden.8

Wo zumindest eine Auslegung des Begriffs ›postdigital‹ die Differenz der beiden Pole selbst abschaffen will, indem sie deren unentwirrbare Verwobenheit betont, strebt ein anderer Ansatz die Ausweitung des Digitalen über digitale Technik hinaus und in die Geschichte hinein an. Grundlage ist hier eine symboltheoretische Bestimmung: Das Digitale wird als aus differenzierbaren Einheiten zusammengesetzt verstanden, das Analoge bildet ein kontinuierliches System.9 Diese Deutung bietet sich vor allem für die Literatur an, schließlich ist das Alphabet ein diskretes Zeichenrepertoire. Damit lässt sich die gesamte schriftliche Literaturtradition als digitale beschreiben, womit erneut, aber aus anderer Blickrichtung, die Opposition ›analog – digital‹ in sich zusammenfällt.10

Was also kann angesichts solcher Maximalpositionen noch sinnvoll als ›digitale Literatur‹ bezeichnet werden? Dieser Band plädiert dafür, darin weniger einen streng analytischen als vielmehr einen historischen und reflexiven Begriff zu sehen: ›Digitale Literatur‹ folgt sowohl einer heute recht klar zu identifizierenden Tradition und integriert zugleich eine bestimmte Art und Weise literarischen Verhaltens in der Gegenwart. Sie vollzieht nicht lediglich ›die Digitalisierung‹ mit – das ist in allen gesellschaftlichen Bereichen der Fall –, sondern reflektiert diese Grundbedingung heutiger Literaturproduktion und -rezeption. Sie ist sich, in einem Wort, ihrer Digitalität wesentlich bewusst. Und so kann auch ein scheinbar analoges Buch wie das »Loading Book« digitale Literatur sein.

Historisch: Bezug auf Vorgänger

Im Vergleich der beiden historischen Momente um 2001 und um 2021 springen eher die Differenzen als die Kontinuitäten ins Auge. Interaktivität, Intermedialität, Inszenierung scheinen heute weniger eindeutig Leitbegriffe zur Beschreibung digitaler Literatur zu sein.11 Die relative Marginalisierung dieses theoretischen Arsenals verlief parallel zum Abstieg seines exemplarischen Gegenstandes, des literarischen Hypertextes. Die hyper fiction – die vor dem Web in proprietären Darstellungssystemen wie Storyspace oder HyperCard, danach als im Browser abrufbare HTML-Datei realisiert wurde – betonte vor allem nichtlineare Narrativität und die Möglichkeit der Vernetzung von allem mit allem, was sie insbesondere poststrukturalistischen Beschreibungsansätzen öffnete.12 War so die technische Struktur des Web zum Organisationsprinzip einer Gattung erhoben, erschienen vielen Interpret*innen jener Zeit die Begriffe ›Internetliteratur‹ oder ›Netzliteratur‹ als sinnvolles Rubrum. So wurden selbst solche Arbeiten mit dem Netz identifiziert, die gar nicht darin entstanden waren oder es lediglich als Distributionskanal verwendeten.13

Doch auch 2001 fand diese frühe Kanonisierung Widerspruch: Der Hypertext wurde entweder als techno-utopistischer »Mythos« verabschiedet oder schlicht als ästhetisch »uninteressant« geschmäht.14 Er nutze zudem die technischen Möglichkeiten des vernetzten Computers nur oberflächlich, statt sich mit dessen symbolisch-operativer Tiefenstruktur auseinanderzusetzen.15 Dass die hyper fiction zudem zu einem Zeitpunkt aufkam, da sich electronic literature – ein vor allem im englischsprachigen Raum populärer Oberbegriff – als Feld mit einer eigenen Institutionsstruktur etablierte, motivierte N. Katherine Hayles dazu, ihre proprietäre Phase als »first generation electronic literature« zu definieren und ab der Migration ins Web um 1995 von einer »second generation« zu sprechen;16 als dritte Generation schlug kürzlich Leonardo Flores die Welt der Memes und sozialen Medien vor.17 Problematisch an diesem Generationenmodell ist nicht nur, dass es frühere Werke digitaler Literatur als »prähistorisch« werten (und abwerten) muss,18 sondern auch, dass es eine Stufenteleologie suggeriert; wie die letzten 20 Jahre aber gezeigt haben, können die Spielarten und Genres digitaler Literatur nicht nur sehr gut nebeneinander existieren oder gar ineinander übergehen, sondern auch Konjunkturzyklen durchlaufen, die schwer als Fortschrittserzählung zu fassen sind.

So führt die Hypertextliteratur, die nahezu identisch mit ›digitaler Literatur‹ gelesen wurde, als Genre heute eine ziemliche Randexistenz. Einzig in spezialisierten Systemen wie Twine überlebt sie noch, knüpft aber kaum an die Ästhetiken ihrer Hochzeit an. Das ist nicht verwunderlich: Einerseits hat »Vernetzung«, damals als definitives Element digitaler Literatur verstanden,19 ebenso eine Bewegung »from concept to utility«20 durchgemacht wie »Interaktivität«,21 die mit Likes und Retweets heute ungleich komplexere den Text betreffende Operationsketten ermöglicht. Andererseits ist die Netzeuphorie der 1990er Jahre durch eine politisch, technisch und ästhetisch ausdifferenzierte Netzkritik gedämpft worden.22 So imaginierte Mark Amerikas Derrida-inspirierte Hypertextfiktion »Grammatron« 1997 noch eine anarchische Cyperpunk-Zukunft, an der sich die frühe Begeisterung für das freie Web ablesen lässt. Heute verzichtet Kris Ligmans Twine-Arbeit »You are Jeff Bezos« (2018) auf einen poststrukturalistischen Theorieuntersatz und verdeutlicht eher in der Tradition marxistischen Agitprops die Kapitalverhältnisse von Big Tech, indem er die User didaktisch daran scheitern lässt, das Vermögen des Amazon-Gründers für wohltätige Zwecke auszugeben.23

Auch hängt die Attraktivität bestimmter Formen oft von der schlichten Verfügbarkeit ihrer technischen Voraussetzungen ab. SMS-Romane erscheinen angesichts der Ablösung durch andere Messaging-Dienste heute als unplausibel. Im Fall des proprietären Containerformats Shockwave bzw. Flash kam eine breit genutzte Gattung kinetisch-visueller Poesie allein deshalb zum Erliegen, weil Adobe das Format Ende 2020 einstellte. Viele zentrale Werke, wie Bas Böttchers »Looppool« (1998), sind seitdem nur noch mit einigem Aufwand über Emulatoren zu betreiben; manche Künstler*innen, wie Young-Hae Chang Heavy Industries, sind seit dem Ende von Flash dazu übergegangen, ihre Arbeiten als Videodateien zu reformatieren, wobei freilich medienspezifische Eigenheiten (etwa, nicht pausieren zu können) verloren gehen.24 Andreas Bülhoff zeigt in seinem Beitrag, dass es auch gestufte Inkompatibilitäten geben kann, wenn etwa das von Netscape eingeführte HTML-Tag »blink« in heutigen Browsern ignoriert wird.

Aber auch jene Textsorte, die im Vorgängerband als die avanciertere gepriesen wurde, weil sie technisch auf Augenhöhe mit dem Computer agiere und mit besonderer »digitaler Authentizität« ausgestattet sei, hat relativ wenig Spuren hinterlassen: »Codeworks« – der net.art-Bewegung der 1990er Jahre nahestehende Lyrik, die einer Programmiersprachenästhetik folgt.25 Mez Breeze etwa, eine ihrer Hauptvertreter*innen, hat sich heute auf VR-Narrative verlegt, die, statt der Konzentration auf codeartigen Text, komplexe technische Ansprüche an Herstellende und Lesende stellen. Damit bewegt sie sich nun im Randbereich zu jenen narrativen Games, die Dîlan Canan Çakir, Anna Kinder und Sandra Richter in diesem Band betrachten. Gleichwohl lassen sich Nachfolgephänomene zu Codeworks ausfindig machen, die, wie Bülhoff zeigt, das Spiel mit der Differenz zwischen Codierung und Darstellung aufnehmen und weiterführen, aber selten noch bewusst unter diesem Titel operieren.

Eine ähnliche Fortschreibung unter anderen Vorzeichen hat die Idee von gemeinschaftlichen Mitschreibeprojekten als besonders digitalaffiner Literaturpraxis erfahren.26 Sie sind in der Gegenwart weiterhin verbreitet, setzen allerdings, wie Annette Gilberts Beitrag ausführt, auf völlig anderen Prämissen und Praktiken auf. Ihr Selbstverständnis ist oft sehr viel pragmatischer als die avantgardistischeren Unternehmungen vor 20 Jahren. Wie gebrochen die Kontinuität zu diesen früheren Versuchen ist, zeigt bereits die Tatsache, dass das Bloggen, das erst Mitte der 2000er zur Blüte kam und inzwischen schon wieder nicht mehr als die Zukunft der Literatur gehandelt wird, im Band von 2001 noch gar nicht vertreten war.

Eine Konjunktur erlebt heute hingegen die älteste Gattung digitaler Literatur, das ›generative Schreiben‹ – literarische Texte, die durch die Ausführung von in formalisierten Programmiersprachen niedergelegten Algorithmen hergestellt werden. Ihre Geschichte ist heute gut aufgearbeitet und ihre klassischen Hauptwerke – von Christopher Stracheys »Love Letters« (1952) und Theo Lutz’ »Stochastischen Texten« (1956) über Alison Knowles’ und James Tenneys »A House of Dust« (1967) und Hans Magnus Enzensbergers Landsberger Poesieautomaten (1974/2000) bis zu Racters »The Policeman’s Beard is Half Constructed« (1984) – sind inzwischen vielfach gewürdigt und interpretiert worden.27 2001 hatte man sie gegen bloße »Bildschirmliteratur« in Stellung gebracht, da sie »die wirklich genuinen Eigenschaften des Mediums zum Einsatz (…) bringen«, also »im digitalen Medium und allein aus diesem heraus eine ganz eigene Literatur entwickeln«.28

Diese Erinnerung war seinerzeit vor allem deshalb nötig, weil die eher produktionszentrierte und daher für Laien schwer zu durchdringende generative Literatur durch die lesezentrierte und -freundliche hyper fiction an den Rand gedrängt wurde. Heute hat sich auch hier die Situation gewandelt. Die Verbreitung grundlegender Programmierfähigkeiten hat zugenommen und man kann geradezu einen Boom digitaler Literaturpraxis beobachten: Er drückt sich etwa im alljährlich im November stattfindenden »National Novel Generation Month« aus, bei dem per Skript ein ›Roman‹ (ein Text mit mindestens 50 000 Wörtern) zu generieren ist.29 Auch lässt sich von den Twitter-Bots der Gegenwart eine recht gerade historische Linie bis zu Strachey ziehen. Sie verfahren oft ebenso generativ wie sein auf Satzschablonen aufbauender Textgenerator und lassen sich – etwa mit Kate Comptons offenem Tool »Tracery«, Gregor Weichbrodts App »Plauder« oder der Seite cheapbotsdonequick.com30 – auch für Laien leicht programmieren. Kathrin Passig berichtet in ihrem Essay von solchen Bots und der Motivation, die hinter ihnen steht. Neben Passig, die auch einen eigenen künstlerischen Beitrag vorstellt, sind mit Jörg Piringer, Nick Montfort, Allison Parrish, Fabian Navarro und Selina Seemann fünf weitere Autor*innen in diesem Band vertreten, die diese ›genuin digitale Literatur‹ in der Gegenwart fortschreiben.

Reflexiv: Bezug auf das Digitale

Soweit die Einordnung digitaler Literatur in ihre historischen Linien, der sicher noch einige hinzuzufügen wären und die sich weiter ausdifferenzieren ließen. Sofern digitale Literatur aber auch darüber definiert werden kann, wie sie ihre eigene – technische wie soziale – digitale Bedingtheit reflektiert, lässt sich auch eine andere Systematisierung versuchen. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit scheinen uns drei Idealtypen hervorzustechen: Die rein inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Digitalen, die Verortung in digitalen Produktions- und Rezeptionsumgebungen und die Verarbeitung wesentlich auf der Prozess- und Codeebene.

Was man das ›digitale Inhaltsparadigma‹ nennen kann, begreift digitale Technik, Kultur und Gesellschaft vor allem als Gegenstand narrativer Schilderung. Im Gegenwartsroman, der im Beitrag von Elias Kreuzmair untersucht wird, lässt sich von einer Widerspiegelung der Realität mit besonderem Fokus auf der Digitalisierung unserer Lebenswelt in der Literatur sprechen, in der ihr mimetischer Grundzug zum Tragen kommt. Hier fließen Diskurse oder Realien der digitalen Welt als Inhalt in die Literatur ein, während die Erzählform auf bewusst literarische Traditionslinien setzt und die »Zukunft der Gegenwart« verhandelt.

Als das ›digitalsoziologische Paradigma‹ – dem man als Unterart das ›Plattform-Paradigma‹ zurechnen kann – wären solche Spielarten digitaler Literatur zu bezeichnen, in denen die Affordanzen und sozialen Dynamiken neuer textlicher Partizipationsmöglichkeiten, zumal im Netz und darin überwiegend auf den privatwirtschaftlich kontrollierten Plattformen,31 auch neue Schreibweisen hervorbringen. Das digitalsoziologische Paradigma betont vor allem die Oberflächen, Kontexte und Stätten der Veröffentlichung und Rezeption für die Klassifizierung als digitale Literatur. Anders aber als noch bei der je eigenen Website als »Ort digitaler Literatur«, die 2001 Friedrich Block behandelte,32 ist heute durch die Einfügung vermittelnder Plattformen ein exponentieller Zugewinn an Verbreitung und Popularität sowie Sichtbarwerdung literarischer Produktion zu verzeichnen, die vorher oft höchstens im Halböffentlichen verblieb.

Die größte Verschiebung in diesem Bereich besteht wohl in der flächendeckenden Verbreitung und Popularisierung sowie dem enormen Zuwachs an Nutzerzahlen auf der Rezeptions- wie der Produktionsseite. Beides ist Ausdruck jenes ›Always-on‹, das aus der Ubiquität internetfähiger Geräte, der Entwicklung ansprechender Nutzungsangebote durch Unternehmen und Plattformen sowie der Ausbildung entsprechender digitaler Kompetenzen und Praktiken folgt. Nicht umsonst spricht Holger Schulze von »Allgegenwartsliteratur« und »ubiquitärer Literatur«,33 was Christiane Frohmann in ihrem Beitrag zu diesem Band um die Idee einer »instantanen Literatur« ergänzt. Dezidierte Plattformliteratur – das Schreiben auf Twitter, Instagram oder Reddit – wird in den Beiträgen von Berit Glanz und Niels Penke vorgestellt. Das Zusammenspiel von Trends in Populär- und Meme-Kultur mit den Bedingtheiten der Plattformen wirkt dabei oft selbst genrebildend.

Als ›digitalontologisches Paradigma‹ – oder als ›genuin digitale Literatur‹ – wäre schließlich jene dritte Spielart digitaler Literatur zu bezeichnen, die auf dem bewussten Einsatz von Computern, Codes, Algorithmen sowie der automatisierten Verarbeitung von Textkorpora als Schreibmethode beruht. Dass dabei das Ausgabemedium nicht notwendig digital sein muss, sondern auch die traditionelle Buchform annehmen kann, ist Folge der angesprochenen postdigitalen Verschiebung der Gegenwart. Insofern gerade generative Literatur, wie wir diese Form weiter oben genannt haben, auch auf Plattformen stattfinden oder ihr Material auf diesen finden kann, sind zwischen der zweiten und dritten Spielart Überschneidungen auszumachen.

Da die genuin digitale Literatur ihre Poetik von allen drei Formen am engsten am verwendeten technischen Substrat ausrichtet, sind die Umbrüche von Programmier- und Datenparadigmen hier am schnellsten zu spüren und in allerjüngster Zeit anzusiedeln: War das generative Schreiben seit den 1950er Jahren bis etwa um 2014 in sequenziellen Algorithmen, also menschenlesbaren Regelschritten implementiert, erschien mit der weiten Verbreitung des konnektionistischen Modells – auf neuronalen Netzen beruhendes Deep Learning – zum ersten Mal eine ernsthafte Alternative. Da es keine Regeln, sondern nur noch statistische Verteilungen produziert, reduziert sich hier die Menschenlesbarkeit drastisch, wie Hannes Bajohr in seinem Beitrag erklärt.

Parallel dazu hat sich, so zeigt Alexander Waszynski, in Zeiten von Big Data auch die Menge verfügbarer (Text-)Daten potenziert, die ihrerseits Gegenstand literarischer Verarbeitung werden, sodass auch hier eine Zäsur in der Geschichte generativer Literatur nachzuzeichnen ist. Nicht unwesentlich für den Auftrieb, den diese Form in den letzten Jahren erfahren hat, dürften schließlich auch die wechselseitigen Befruchtungen mit anderen literarischen und diskursiven Strömungen wie dem Conceptual Writing oder der Appropriation Literature gewesen sein,34 wie Karl Flender in seinem Beitrag im vorliegenden Band erläutert. Darüber hinaus prägt »big data lit«35, so sie für die Allverfügbarkeit, Veralltäglichung und Normalisierung eines Schreibens und Lesens mit Maschinen steht, neben der digitalen Literatur auch neuere Forschungsansätze.

Zwischen Theorie und Praxis

Die Digital Humanities sind dabei nur eine Option der Literaturwissenschaft, auf digitale Textlichkeit zu reagieren. Die vorgestellten Tendenzen digitaler Literatur erfordern auch von der hermeneutischen Literaturwissenschaft andere Herangehensweisen, wie Thorsten Ries in seinem Versuch einer Neujustierung des analytischen, literaturwissenschaftlichen Zugriffs auf die vielfältigen Ebenen des digitalen Kunstwerks zeigt. Überdies implizieren sie eine eigene Geschichtsschreibung und werfen spezifische literaturtheoretische Fragen auf. Nicht alle von ihnen sind neu. Von Beginn an eingeschrieben ist ihr – wie überhaupt häufig experimentellen, avantgardistischen Strömungen – die starke Überschneidung von künstlerischer, technischer und theoretisch-diskursiver Praxis in Gestalt ihrer Akteur*innen.36 Das lässt sich auch im vorliegenden Band beobachten, in dem mit Jasmin Meerhoff und Kathrin Passig zwei Autorinnen sowohl mit einem künstlerischen als auch einem theoretischen Beitrag vertreten sind; auch Andreas Bülhoff, Berit Glanz, Allison Parrish, Hannes Bajohr und Nick Montfort sind in beiden Rollen aktiv. Darin mag sich einerseits die Theoriebedürftigkeit jeder experimentellen Literatur widerspiegeln, andererseits die Notwendigkeit einer praxeologisch orientierten Literaturwissenschaft ausgesprochen sein, die allem Verstehen die Teilnahme vorausgehen lässt.

Fortgesetzt haben sich auch grundsätzliche literaturwissenschaftliche Überlegungen, die weniger von den speziellen Techniken als der Technifizierung von Literatur überhaupt abhängen. Allen voran die Frage der Autorschaft.37 Sie wird meist an Beispielen der genuin digitalen Literatur diskutiert, deren Vertreter darauf gern mit provokativen Selbstbeschreibungen reagieren: »Ich selber schreibe keine Bücher, ich lasse sie schreiben.«38 Inwiefern computergenerierte Werke als das Ergebnis individuellen, menschlichen Schaffens gelten dürfen oder ob in ihnen Computer teilweise oder hauptsächlich die Autorfunktion ausüben, ist Gegenstand von Debatten und gerade im Kontext maschineller Lernsysteme (›Künstliche Intelligenz‹) erneut umstritten. Für einen Großteil der generativen Literatur wird allerdings der schöpferische auktoriale Akt weiterhin auf Autor*innenseite verortet; er umfasst die Konzeption, Formgebung, Rahmung und Präsentation des Werks. Ein Abriss dieser aus literaturtheoretischer, politischer und juristischer Perspektive immer noch problematischen Materie findet sich im Beitrag von Jasmin Meerhoff.

Diejenigen Formen digitaler Literatur, die sich, wie die Literatur in sozialen Medien, wesentlich auf vernetzten digitalen Oberflächen abspielen, machen hingegen die Frage von Öffentlichkeit virulent. Abgeleitet aus den institutionalisierten Praktiken rund um das gedruckte Buch wird der Akt der Veröffentlichung qua ›Buchwerdung‹ noch immer häufig als unverzichtbare Voraussetzung der Sozialisierung von Texten als Werken gehandelt.39 Dieses Kriterium der Veröffentlichung gerät jedoch an seine Grenzen, wo der Unterschied zwischen privatem und öffentlichem Schreiben, der auch schon im biblionomen Zeitalter Graubereiche kannte, im digitalen Zeitalter weiter verschwimmt. Wo soziale Medien prinzipielle, wenngleich in ›Blasen‹ differenzierte, Öffentlichkeit zum Standard der Veröffentlichung gemacht haben, ist eine Rekonzeptualisierung der Begriffe von Öffentlichkeit und Veröffentlichung notwendig. Sie müsste die Niedrigschwelligkeit der Produktions- und Publikationsmöglichkeiten im digitalen Raum und die potenziell neuartigen Strategien, Praktiken und Institutionen des Öffentlichmachens literarischer Produktion berücksichtigen.40

Auch in Bezug auf die ›Kritikwürdigkeit‹ literarischer Werke hat die Philologie ihren Radius zu erweitern. Mit der ständigen Zunahme an Produzent*innen im Digitalen gewinnen Bereiche literarischen Schaffens an Sichtbarkeit, die sich bisher eher außerhalb des Betriebs und unter dem Radar der Literaturwissenschaft bewegten. Das liegt nicht nur daran, dass sie an den Verlagen und anderen Gatekeepern vorbei produziert und verbreitet werden, etwa im Selbstverlag, in sozialen Medien, in Fan-Fiction-Foren oder auf Social-Reading-Plattformen. Hinzu kommt auch, dass ein Großteil dieser weitgehend unreguliert entstandenen literarischen Produktion nicht den unausgesprochenen Ansprüchen genügt, den Philologie und Literaturkritik an literarische Werke anlegen: keiner etablierten Ästhetik folgend, nicht in klassischer Buchform publiziert und damit weder ›werkfähig‹ noch als Forschungsgegenstand legitim. Dass gerade populäre, aus der Digitalkultur hervorgehende Formen ein bedeutsames Segment literarischer Produktion der Gegenwart sind, zeigt hingegen Niels Penke in seinem Beitrag.41 Trotzdem hat die digitale Literatur stets mit dem Vergleich zum Buch zu kämpfen. Sie kann ihn subversiv unterlaufen, wie im Falle von Weichbrodts »Loading Book«, oder affirmativ aufnehmen, wie bei den wieder zu Büchern gewordenen Facebook-»Statusmeldungen« von Stefanie Sargnagel oder den Social-Media-Collagen und »Tinder Shorts« von Sarah Berger, die in diesem Band mit einem künstlerischen Beitrag vertreten ist.42 Dass es in diesem Zwischenraum auch spezielle »Digitalverlage« gibt, die eine Mittlerfunktion zwischen den Sphären übernehmen, zeigt praxisnah der Beitrag von Christiane Frohmann.

Freilich besteht der größte Teil der heute produzierten digitalen Literatur aus Werken, die sich wenig um literaturwissenschaftliche Kategorien und Feuilletondiskurse scheren. Sie werden in einer fröhlichen Vielfalt medialer Formate produziert, die selbst die Grenzen des Literarischen aufweichen – etwa, wenn sie »Dateitypen als Publikationstaktik« betreiben,43 neben Text- und PDF- auch Video-, Ton- und Bild-Dateien verbreiten und sogar ZIP-Archive, offene PowerPoint- oder Google-Docs-Dokumente zirkulieren lassen und so »Austausch und Weitergabe gegenüber örtlicher Fixierung« betonen, was sie in den Augen von Harry Burke zum »Symbol für eine Dichtkunst in expandierenden Medienzusammenhängen« macht.44 Eben jene Zusammenhänge aber wurden von der digitalen Literatur vorbereitet und von ihrer Theoretisierung begleitet. Und so arbeitet digitale Literatur mit am Projekt eines erweiterten und ständig sich erweiternden Literaturbegriffs als Herausforderung für die Literaturwissenschaft.

Zukünftige Vergangenheit

Wie der spinner und die skeleton screens ist auch die digitale Literatur ein Platzhalter der Zukunft, deren eigene Vergangenheit stets unmittelbar bevorsteht. Nichts veraltet so schnell wie das Futurum der Gegenwart. Dass diese Literaturform daher ihre Geschichte immer wieder neu schreiben muss, ist ebenso klar wie die Schwierigkeit, sie auf Dauer zu stellen.

Das ist vor allem ein Problem für die üblichen Konsekrationsinstanzen und Sammelinstitutionen, die dieses Feld literarischer Praxis oft nicht oder zu spät und unvollständig erfassen. Die Tradierung und Theoretisierung digitaler Literatur ging daher in der Regel von den Akteur*innen selbst aus. Am einschlägigsten sind wohl die Electronic Literature Organization (ELO) mit ihrer Electronic Literature Collection, der Electronic Book Review sowie die Net Art Anthology, außerdem die p0es1s-Reihe und die ELMCIP- und ADEL-Datenbanken. Seiten wie netzliteratur.net und das Open Source-Organ »Dichtung Digital« dagegen sind mittlerweile weitgehend inaktiv oder in einer reinen Archivfunktion online. Digitale Werke und die Kontexte ihrer Entstehung – dafür stehen HyperCard und Flash nicht anders als »Dichtung Digital« – sind aber besonders ephemer, weshalb ihre Bewahrung und Überlieferung für zukünftige Forschung zentral sein muss.45

Es gibt Bemühungen etablierter Sammlungsinstitutionen: Das Innsbrucker Zeitungsarchiv erfasst digitale Literaturmagazine, -blogs und Autorenhomepages, während das Deutsche Literaturarchiv Marbach in einem Pilotprojekt »Literatur im Netz« archivierte; derzeit baut es zusammen mit der Universität Stuttgart ein »Science Data Center für Literatur« auf, das digitale Literatur nachhaltig für die Forschung sichern soll.46 Freilich sind viele Initiativen noch von einem aus der ersten und zweiten ›Generation‹ stammenden Begriff digitaler Literatur geprägt, der mit seiner eigenen Genealogie auch eigene Ein- und Ausschlusskriterien in Anschlag bringt. Die gegenwärtige Entwicklung wird man immer nur mit einiger Latenz begleiten können.

Es ist daher nicht nur theoretisch angebracht, in Zukunft den Begriff der digitalen Literatur ökumenisch offen zu halten, sondern auch praktisch wahrscheinlich, dass sie sich eher in weniger organisierten Formen fortspinnt – auf GitHub-Repositorien, Reddit-Threads und Twitter-Diskussionen – als in scharf umgrenzten Institutionen. Es kann dabei Beachtungskonjunkturen geben, es mögen sich ihr die Türen von Suhrkamp und des Ingeborg-Bachmann-Wettbewerbs öffnen und Klett-Cotta mag die Experimente veröffentlichen, die etablierte, ›konventionelle‹ Autoren wie Daniel Kehlmann mit KI anstellen.47 Letztlich aber bleibt sie als immer futurische Form nur in ihrer jeweiligen Gegenwart fassbar, sodass ihre Zukunft nicht abzusehen ist. Es ist gut möglich, dass ein dritter TEXT+KRITIK-Band in weiteren 20 Jahren etwas ganz anderes unter ›digitaler Literatur‹ verstehen wird – oder der Begriff, als völlige Exekution des Postdigitalen, im Jahre 2041 dann gar keinen Sinn mehr ergibt. Bis dahin unternimmt der vorliegende Band die nötige Momentaufnahme, um ihr auch eine Vergangenheit zu sichern.

1 Vgl. etwa Felix Stalder: »Kultur der Digitalität«, Berlin 2016 oder Armin Nassehi: »Muster. Theorie der digitalen Gesellschaft«, München 2019. Vgl. den Beitrag von Elias Kreuzmair. — 2 Philipp Hartmann: »Über Arbeiten zur digitalen Literatur«, in: »Arbitrium« 38, 2 (2020), S. 403–406, hier S. 404 f. Für eine brauchbare aktuelle Darstellung der Geschichte digitaler Literatur, vgl. Scott Rettberg: »Electronic Literature«, Cambridge 2019. — 3 Dass sich digitale Literatur von anderen literarischen Spielarten abgrenzen lässt, stand damals außer Zweifel. Von Anfang an umstritten war allerdings ihre geeignete Bezeichnung. Neben »digitaler Literatur« wurden etwa vorgeschlagen: »Electronic Literature«, »E-Poetry«, »digital literary art«, »ergodic literature«, »cybertext«, »Netzliteratur«, »digitale Dichtung«, »Internetpoesie«. Aus pragmatischen Gründen verzichten wir auf die genaue Diskussion dieser Terme, glauben aber, dass »digitale Literatur« ihre wesentlichen Bedeutungsschnittmengen abzudecken vermag. — 4 Hannes Bajohr / Kathrin Passig / Philipp Schönthaler: »Nichts als Hybride. Ein Gespräch über ›Digitale Literatur‹«, in: »Transistor« 2, 2 (2019), S. 18–29, hier S. 22. — 5 Vgl. Kim Cascone: »The Aesthetics of Failure. Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music«, in: »Computer Music Journal« 4 (2000), S. 12–18. — 6 Florian Cramer: »What is Post-Digital?«, in: »APRJA« 3, 1 (2014), S. 8; zuvor auch ders.: »Post-Digital Writing« in »electronic book review«, 2012, http://electronicbookreview.com/essay/post-digital-writing (15.4.2021). — 7 Vgl. N. Katherine Hayles: »Intermediation«, in: »New Literary History« 38 (2007), S. 99–125. — 8 Vgl. Lori Emerson, »Reading Writing Interfaces«, Minneapolis 2014, S. 184. Damit steht die Rückkehr zum analogen Medium oft im Zeichen einer »aesthetic of bookishness«, die nicht nur Werkzeug von Avantgardeliteratur ist, sondern auch Eingang in das Programm großer Publikumsverlage gefunden hat (etwa J. J. Abrams /Doug Dorst: »S.«, New York 2013). »At the moment of the book’s foretold obsolescence because of digital technologies« steht dann »the emergence of a creative movement invested in exploring and demonstrating love for the book as symbol, art form, and artifact.« Jessica Pressman: »Bookishness. Loving Books in the Digital Age«, New York 2020, S. 1. — 9 Vgl. Nelson Goodman: »Sprachen der Kunst«, Frankfurt / M. 1995, S. 115–121. — 10 Vgl. z. B. Jens Schröter / Alexander Böhnke: »Analog / Digital. Opposition oder Kontinuum? Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung«, Bielefeld 2004; Heinz Hiebler: »Die Widerständigkeit des Medialen. Grenzgänge zwischen Aisthetischem und Diskursivem, Analogem und Digitalem«, Hamburg 2018, S. 384–386; Florian Cramer: »Exe.cut[up]able statements. Poetische Kalküle und Phantasmen des selbstausführenden Texts«, Paderborn 2011, S. 9–10. Vgl. für eine andere Problematisierung dieser Kategorien Kathrin Passig / Aleks Scholz: »Schlamm und Brei und Bits«, in: »Merkur« 798 (2015), S. 75–81. — 11 Roberto Simanowski: »Autorschaften in digitalen Medien. Eine Einleitung«, in: Heinz Ludwig Arnold / Ders.: (Hg.): TEXT+KRITIK. H. 152: »Digitale Literatur«, München 2001, S. 3–21, hier S. 4. — 12 So vor allem bei George Landow: »Hypertext. The Convergence of Contemporary Theory and Technology«, Baltimore 1992 und Jay David Bolter: »Writing Space. Computer, Hypertext, and the Remediation of Print«, London, New York 1991. Vgl. dazu Uwe Wirth, »Der Tod des Autors als Geburt des Editors«, in: Arnold / Simanowski (Hg.): »Digitale Literatur«, a. a. O., S. 54–64. Zugleich hatte dieser Fokus einen Einfluss auf die historisch orientierte Literaturwissenschaft, die hypertextuelle Referenzverfahren etwa in Vladimir Nabokovs »Pale Fire« und Lawrence Sternes »Tristram Shandy« aufzuspüren vermochte, vgl. Kurt Fendt: »Leser auf Abwegen. Hypertext und seine literarisch-ästhetischen Vorbilder«, ebd., S. 87–98. Einflussreich war auch die Begriffsprägung der »ergodic literature«, die ebenfalls eine Genealogie nichtdigitaler Vorbilder konstruierte, vgl. Espen Aarseth: »Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature«, Baltimore 1997. Für einen apologetischen Rückblick auf diese Gattung, vgl. Stuart Moulthrop: »Hypertext Fiction Ever After«, in: Dene Grigar / James O’Sullivan (Hg.): »Electronic Literature as Digital Humanities. Contexts, Forms, & Practices«, New York 2021, S. 150–162. — 13 Vgl. Peter Gendolla / Jörg Schäfer: »Auf Spurensuche. Literatur im Netz, Netzliteratur und ihre Vorgeschichte(n)«, in: Arnold / Simanowski (Hg.): »Digitale Literatur«, a. a. O., S. 75–86. Freilich war, wie Kathrin Passig zeigt, auf Kritiker*innenseite der Widerstand gegen das Netz als Ort von Literatur von Anfang an groß, vgl. Kathrin Passig, »Vielleicht ist das neu und erfreulich«, Graz 2019, S. 5–17. Dass der Begriff Netzliteratur weiter in Gebrauch ist, heute aber vor allem den sozialen Raum des Web meint, zeigt etwa Kathrin Lange / Nora Zapf (Hg.): »Screenshots. Literatur im Netz«, München 2019. — 14 Vgl. Stefan Porombka: »Hypertext. Zur Kritik eines digitalen Mythos«, München 2001; Florian Cramer: »Warum es zuwenig interessante Netzdichtung gibt. Neun Thesen«, 27.4.2000, https://www.netzliteratur.net/cramer/karlsruher_thesen.html (15.4.2021); Michel Chaouli: »How Interactive can Fiction be?«, in: »Critical Inquiry« 31 (2005), S. 599–617. — 15 Vgl. Florian Cramer: »sub merge {my $enses; ASCII Art, Rekursion, Lyrik in Programmiersprachen«, in: Arnold / Simanowski (Hg.): »Digitale Literatur«, a. a. O., S. 112–123. — 16 N. Katherine Hayles: »Electronic Literature. New Horizons for the Literary«, Notre Dame, Ind. 2008, S. 7. — 17 Vgl. Leonardo Flores: »Third-Generation Electronic Literature«, in: Grigar / O’Sullivan (Hg.): »Electronic Literature«, a. a. O., S. 27–41. — 18 Vgl. Christopher Funkhouser: »Prehistoric Digital Poetry. An Archaeology of Forms, 1959–1995«, Tuscaloosa 2007. Für eine Geschichte früher digitaler Literatur aus eher europäischer Sicht, vgl. Saskia Reither: »Computerpoesie. Studien zur Modifikation poetischer Texte durch den Computer«, Bielefeld 2003. — 19 Vgl. Christiane Heibach: »Ins Universum der digitalen Literatur. Versuch einer Typologie«, in: Arnold / Simanowski (Hg.): »Digitale Literatur«, a. a. O., S. 31–42, hier S. 32; ausführlicher dies.: »Literatur im elektronischen Raum«, Frankfurt / M. 2003, S. 32–65. — 20 Moulthrop: »Hypertext Fiction«, a. a. O., S. 152. — 21 Friedrich W. Block: »Website. Zum Ort digitaler Literatur im Netz der Literaturen«, in: Simanowski / Arnold (Hg.): »Digitale Literatur«, a. a. O., S. 99–111, hier S. 106 f. — 22 Eine frühe Ausnahme bildet Geert Lovink / Pit Schultz (Hg.): »Netzkritik. Materialien zur Internet-Debatte«, Berlin 1997. — 23 Mark Amerika: »Grammatron«, 1997, http://www.grammatron.com; Kris Ligman: »You are Jeff Bezos«, 2018, https://direkris.itch.io/you-are-jeff-bezos (15.4.2021). — 24 Vgl. Bas Böttcher: »Looppool«, 1998, http://www.looppool.de, und Young-Hae Chang Heavy Industries: https://www.yhchang.com/ (15.4.2021). — 25 Simanowski: »Autorschaften in digitalen Medien«, a. a. O., S. 4; vgl. v. a. Cramer: »sub merge«, a. a. O. — 26 Vgl. Heibach: »Ins Universum«, a. a. O., S. 39, und dies.: »Literatur im elektronischen Raum«, a. a. O. — 27 Vgl. Funkhouser: »Prehistoric Digital Poetry«, a. a. O.; Reither: »Computerpoesie«, a. a. O.; Matteo D’Ambrosio: »The Early Computer Poetry and Concrete Poetry«, in: »MatLit« 6, 1 (2018), S. 51–72; Hannes Bajohr, »Schreibenlassen: Texte zur Literatur im Digitalen«, Berlin 2022. — 28 Simanowski: »Autorschaften in digitalen Medien«, a. a. O., S. 13. — 29 Vgl. https://nanogenmo.github.io. — 30 Vgl. Kate Compton: https://tracery.io; Gregor Weichbrodt: http://plauder.app; George Buckenham: https://cheapbotsdonequick.com. — 31 Vgl. Nick Srnicek: »Platform Capitalism«, Cambridge 2016. — 32 Block: »Website. Zum Ort digitaler Literatur im Netz der Literaturen«, a. a. O. — 33 Holger Schulze: »Ubiquitäre Literatur. Eine Partikelpoetik«, Berlin 2020, S. 11. — 34 Vgl. Hannes Bajohr (Hg.): »Code und Konzept. Literatur und das Digitale«, Berlin 2016. — 35 Hannes Bajohr: »Halbzeug. Textverarbeitung«, Berlin 2018, S. 105. — 36 Vgl. Alvaro Seiça: »Digital Poetry and Critical Discourse. A Network of Self-References?«, in: »MatLit« 4, 1 (2016), S. 95–123; vgl. auch Hanna Engelmeier: »Was ist die Literatur in ›Digitale Literatur‹«, in: »Merkur« 823 (2017), S. 31–45. — 37 Vgl. für einen Ansatz, der vor allem die erste und zweite »Generation« betraf, Florian Hartling »Der digitale Autor. Autorschaft im Zeitalter des Internets«, Bielefeld 2009. — 38 Gregor Weichbrodt zit. n. Elias Molle: »The Publishing Sphere. Session 2 – Protocols«, 14.6.2017, https://www.epitext.hkw.de/the-publishing-sphere-session-2-protocols (15.4.2021). — 39 Vgl. Annette Gilbert: »Im toten Winkel der Literatur. Grenzfälle literarischer Werkwerdung seit den 1950er Jahren«, Paderborn 2018. — 40 Vgl. Annette Gilbert: »Die Zukünfte des Werks. Kleiner Abriss der Gegenwartsliteratur mit Blick auf die Werkdebatte von Morgen«, in: Dies. / Lutz Danneberg / Carlos Spoerhase (Hg.): »Das Werk. Zum Verschwinden und Fortwirken eines Grundbegriffs«, Berlin, Boston 2018, S. 495–550; Hannes Bajohr: »Publishing / Publicking«, in: Annette Gilbert / Lionel Ruffel (Hg.): »The Publishing Sphere. Ecosystems of Contemporary Literatures. Reader«, Berlin 2017, S. 229–232. — 41 Vgl. Brit Kelley: »Loving Fanfiction. Exploring the Role of Emotion in Online Fandoms«, London 2021. — 42 Stefanie Sargnagel: »Statusmeldungen«, Reinbek 2018; Sarah Berger: »Match Deleted. Tinder Shorts«, Berlin 2017. — 43 J. Gordon Faylor: »Dateitypen als Publikationstaktik. Ein Gespräch von Hannes Bajohr«, in: »Kunstforum International« 256 (2018), S. 166–171. — 44 Harry Burke: »Page Break«, in: »Texte zur Kunst« 98 (2015), S. 119–123, online https://www.textezurkunst.de/98/burke-page-break-de (15.4.2021). — 45 Vgl. https://collection.eliterature.org; https://electronicbookreview.com; https://anthology.rhizome.org; http://www.p0es1s.net; https://elmcip.net; https://adel.uni-siegen.de; https://www.netzliteratur.net; http://www.dichtung-digital.de (22.6.2021). Die Problematik der Archivierung digitaler Literatur wird periodisch immer wieder thematisiert, vgl. Nick Montfort / Noah Wardrip-Fruin: »Acid-Free Bits. Recommendations for Long-Lasting Electronic Literature«, 2004, https://eliterature.org/pad/afb.html (15.4.2021); Florian Hartling / Beat Suter: »Archivierung von digitaler Literatur. Probleme – Tendenzen – Perspektiven«, in: »SPIEL« 29, 1–2 (2010); Dene Grigar: »Archiving Electronic Literature. Selection Criteria, Methodology, and Challenges«, in: »Journal of Archival Organization«, 15, 1–2 (2018), S. 20–33; Grigar zeichnet für das Projekt »The Next« verantwortlich, das neue Schaufenster der ELO. — 46 Vgl. http://dilimag.literature.at und http://literatur-im-netz.dla-marbach.de; siehe dazu Jutta Bendt (Hg.): »Netzliteratur im Archiv. Erfahrungen und Perspektiven«, Marbach 2017; https://sdc4lit.org. — 47 Bajohr: »Halbzeug«, a. a. O.; Jörg Piringer: »kuzushi«, 2020, https://bachmannpreis.orf.at/stories/3047340 (22.6.2021); Daniel Kehlmann: »Mein Algorithmus und ich. Stuttgarter Zukunftsrede«, Stuttgart 2021.

Gregor Weichbrodt

On the Road

Die Wegpunkte, die Jack Kerouac in seinem Roman »On the Road« bereist und beschrieben hat, wurden mit Hilfe des Google Routenplaners verarbeitet. Das Ergebnis ist eine 55 Seiten lange Routenanweisung. Insgesamt, so behauptet Google, dauert die Reise 272,26 Stunden (bei 28206,97 km).

Gregor Weichbrodt

Eine Liste

 zwei rote Zwiebeln

 elf Meter Tiefe

 drei Serientreffer

 vier Prozent Vorsprung

https://twitter.com/EineListe/status/1312803458685296642

 acht Tische

 302 Drinks

 54 Damenslips

 830 Senioren

https://twitter.com/EineListe/status/1326997012563197953

 elf DAX-Konzerne

 neun Tatverdächtige

https://twitter.com/EineListe/status/1330620886223826945

 zwei Luxushotels

 sieben Passagiere

 vier Begriffe

 100 Jugendliche

https://twitter.com/EineListe/status/1335649005532016641

 450 Aussteller

 zwei Einkommensklassen

 neun Kilo Kokain

 drei Corona-Tests

https://twitter.com/EineListe/status/1318284630131343362

 zwei Spielzeiten

 sieben Löcher

https://twitter.com/EineListe/status/1343983931754999810

 20 Stunden Hoffnung

 15 Euro mehr Kindergeld

 110 Milliarden Umsatz

 zwei verschiedene Antikörper

https://twitter.com/EineListe/status/1340722427354116103

 13 Millionen Menschen

 4,5 Zentimeter tiefe Stichverletzung

 vier Verteidiger

 450 000 Einzelhandelsgeschäfte

https://twitter.com/EineListe/status/1318601660760002561

»Eine Liste« durchsucht aktuelle Nachrichtentexte nach zählbaren Dingen und generiert Listen. Zu finden auf https://twitter.com/Eineliste .

Thorsten Ries

Digitale Literatur als Gegenstand der Literaturwissenschaft Ein multimodales Forschungsprogramm
Einleitung1

Digitale Literatur steht auf der Agenda der Literaturwissenschaft im deutschsprachigen Raum, ein systematisches Forschungsprogramm ist hingegen derzeit ein Desiderat. Die Studien Hannes Bajohrs, Friedrich W. Blocks, Florian Cramers, Chris T. Funkhousers, Peter Gendollas, Saskia Reithers und Roberto Simanowskis haben wichtige Grundlagen gelegt, ohne dass bislang eine disziplinäre Integration erreicht worden wäre.2 Das Deutsche Literaturarchiv Marbach am Neckar schafft derweil mit dem Aufbau der Sammlung »Netzliteratur« (Projekt »SDC4Lit«) eine Quellenbasis für die Forschung.3 Digitale Literatur im deutschsprachigen Raum weist eine reiche, weit zurückgehende Geschichte und eine bis heute höchst aktive und einflussreiche Produktion auf, auch wenn die Szene das stetige Wachstum der internationalen elektronischen Literatur im Zeitraum vom Ende der 1990er bis Mitte der 2010er Jahre nicht mitvollzogen hat.4 Die germanistische Forschung hat den Gegenstand bislang – mit Ausnahme der genannten Studien und vereinzelten historischen und medienwissenschaftlichen Beiträgen5 – weitgehend ignoriert. Im internationalen Bereich haben die Geisteswissenschaften eine eigenständige Theoriebildung und Entwicklung von Lektüre- und Analysemodellen zu ›elektronischer Literatur‹ betrieben, die unter anderem mit der Forschung von Espen Aarseth, Philippe Bootz, Dene Grigar, Loss Pequeño Glazier bis N. Katherine Hayles, Matthew Kirschenbaum, Leonardo Flores, Lori Emerson, Giovanna Di Rosario und Mark Marino verknüpft ist und inzwischen Allianzen mit den Digital Humanities eingeht.6 Die germanistische Literaturwissenschaft steht vor der Aufgabe, digitale Literatur als Gegenstand zu integrieren und ihr disziplinäres Verhältnis zu ihm konzeptionell und methodologisch zu klären. Der folgende Beitrag skizziert anhand von Beispielen aus der internationalen Forschung den Ansatz eines multimodalen Forschungsprogramms zur digitalen Literatur, welches die multiplen Analyseebenen und historischen Dimensionen in einem anschlussfähigen Lektüre- und Analysemodell zusammenführt.

Digitale Literatur: Definitionen, Textbegriff, Analysezugänge

Digitale Literatur ist der im europäischen Raum derzeit geläufigste Sammelbegriff für eine literarische Kunstform und Literaturbewegung, welche auch als ›Electronic Literature‹ – so etwa im Namen der internationalen Electronic Literature Organization (ELO) beziehungsweise ›e-lit‹ – oder ›littérature numérique‹ bekannt ist.7 Ihre Definition befindet sich historisch im Fluss, bedingt durch den technologischen Wandel, der digitale Literaturformen ermöglicht beziehungsweise veralten lässt (etwa in Gattungen wie Netzliteratur, Flash-basierter ›flash e-lit‹ etc.), sowie durch den Prozess der internen Differenzierung nach medienkünstlerischen Form- und Konzeptaspekten (etwa in Form von Hypertext-Literatur, Cyberpoetry, New Media Poetry, Quellcode-Kunstwerken: Codeworks, Code als konkretes Konzeptkunstwerk) und schließlich durch an literarische Gattungsbestimmungen angelehnte Formaspekte (etwa in Electronic Poetry, Code Poetry, digitale Poesie, digitale Dichtung).

Der digitale Textbegriff ist gegenüber der an statische Text- und Distributionsmedien gebundenen Literatur erweitert und umfasst neben im digitalen Medium performiertem literarischen Text Hypertexte, Literatur in Form von Bild, Video und Ton, textgenerierende Algorithmen und KI-Modelle sowie deren Output und literarischen Programmcode. Nicht alle Anteile eines Werks der digitalen Literatur sind notwendigerweise im gewohnten Sinne textförmig, vielmehr kann die Lektüre entweder »nontrivial effort«,8 Interaktion oder konzeptionell-technisches Verständnis seitens der Leser*innen erfordern – so etwa im Fall von Jaromils »forkbomb« (2002), einer Zeichenfolge, deren Ausführung auf Unix-Systemen einen Systemabsturz zur Folge hatte.9 Ein wiederkehrendes Motiv digitaler Literatur ist die Reflexion und Neuverhandlung des Text-, Literatur- und Medienbegriffs. Beispiele hierfür wären diese Begriffe performativ infrage stellende, dynamisch auf dem Bildschirm dargestellte Kunstwerke, den Akt des Schreibens befragende, algorithmisch-generative Literaturwerke,10 aus Quellcode bestehende Kunstwerke (sogenannte Codeworks), die Grenze des textlich Repräsentierbaren überschreitende KI-Modelle und Plattform-Literatur, welche das soziale Medium zur Verbreitung nutzt und in eine kritische und historische Auseinandersetzung einbezieht.11 Man denke etwa an die konzeptuellen Texte der Reihe »Poetisch Denken«, welche mittels KI-Modellen erzeugt wurden, die durch analytisches Training von neuronalen Netzen anhand eines Textkorpus – etwa den Werken Monika Rincks, Ann Cottens unter anderem – gewonnen wurden.12

Eine einflussreiche Definition digitaler Literatur lautet (ELO, 1999): »Electronic literature refers to works with important literary aspects that take advantage of the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computer.« Wiederholt wurde darauf hingewiesen, dass diese Bestimmung – ebenso wie Katherine Hayles’ Zusatz von 2007, digitale Literatur werde in der Regel auf Computern geschrieben und am Computer rezipiert13 – den technischen Produktions- und Performanzaspekt von »born-digital« Literatur betone, die Definition des »important literary aspect« hingegen unbestimmt lasse. Einige relevante Werke – etwa in gedruckter Buchform verbreitete, algorithmisch generierte Literatur – würden damit ausgegrenzt. Während sich Hayles’ bekanntes Diktum »Print is Flat, Code is Deep« auf die medienspezifische Analyse von Hypertext-Literatur bezieht und somit gleichfalls zu kurz greift, ist ihre Definition der Funktion elektronischer Literatur durchaus reicher, wenn sie argumentiert, dass digitale Literatur auf die Erwartungshaltung und Lesegewohnheiten der Printmedien aufbauen muss, um diese und somit den Modus des Literarischen zu transformieren.14 Elektronische Literatur wäre demnach, laut Hayles, nicht mehr an eine verbale Textform gebunden, sondern allgemeiner zu verstehen als Oberbegriff für multimediale, digitale Kunstwerke, welche die Geschichte, Kontexte und Produktion der Literatur transformierend hinterfragen.15

Hayles’ Definition, beziehungsweise die Definition der ELO, ist keineswegs unumstritten. In einer Gegenbewegung zu Hayles’ einerseits medial-technischer, andererseits auf die Transformation des Literaturbegriffs orientierter Definition betont etwa Noah Wardrip-Fruin in seinem – gleichfalls noch auf Hypertexte fokussierten – Modell der medienspezifischen Analyse der fünf Elemente digitaler Literatur (Daten, Prozess, Interaktion, Oberfläche, Kontext) die Rolle der »attention to language« in jedweder Kunstform.16 Daneben fallen die Ansätze Phillipe Bootz’ und Friedrich Blocks ins Auge. Für Bootz ist das definierende Merkmal von digitaler Dichtung, dass das technische Artefakt eine »semiotische Lücke« zwischen der sichtbaren Komponente und der technischen Komponente erzeuge, welche dadurch beide als »der« Text angesehen werden können – wenn auch von unterschiedlichen Perspektiven aus.17 Bootz bestimmt die sprachliche Reflexion digitaler Literatur im Spannungsfeld dieser beiden Textebenen und der semiotischen Lücke: »Digital poetry today explores the role of language in signs that use this gap, and which only exist thanks to it. In this case, programming can become a new condition, a new context for poetic creation.«18 Während Bootz digitale Dichtung analytisch als Spannungsfeld von Textebenen und den die semiotische Lücke nutzenden sprachlichen Zeichen fasst, konfiguriert Block digitale »Poesie« im Rahmen seiner disziplingeschichtlichen Analyse des »Sprachspiels« – unter Anleihen bei Luhmann – als intermediales »Reflexions- und Kommunikationsmedium« und »Medium zweiter Ordnung«: »Poesie konzipiert selbstbezüglich Reflexivität als den basalen Mechanismus in Kognition und Kommunikation bzw. Identität und Sozialität. Poesie ist als Reflexions- und Kommunikationsmedium ein Medium zweiter Ordnung.«19 Als ein solches Reflexionsmedium zweiter Ordnung thematisieren digitale Literatur und akademischer Diskurs die Ubiquität des Digitalen als mögliches Problem, etwa in Florian Cramers These, dass die Gegenwart bereits »post-digital« sei.20 Eine digital-literarische Reflexion dieser Problematik ist das von Lori Emerson beobachtete Interface Hacking, welches die »unsichtbar« gewordenen Interfaces wiederum sichtbar zu machen sucht.21

Ein multimodales Forschungsprogramm

Den diskutierten historischen Zugängen, digitale Literatur zu fassen, ist gemeinsam, dass sie auf mehreren technischen, semantischen und konzeptuellen Ebenen des Werks gleichzeitig ansetzen. Ein Ansatz zur Lektüre und Analyse digitaler Literatur muss, so wurde hergeleitet, multimodal sein: Nicht allein die dynamisch interaktive Bildschirmperformanz eines digitalen literarischen Kunstwerks ist Gegenstand des wissenschaftlichen Interesses. Vielmehr geraten (auch) der Quellcode, der Datenverarbeitungsprozess, der Code-Schreibprozess, der technische Kontext und deren historische Dimension in den Blick. Jedem Werk der digitalen Literatur sind eine mehrschichtige individuelle, literarische, mediale und technische Geschichte und ein multimodales Bezugssystem eingeschrieben, welche digital-literaturgeschichtliche Bezüge und Kontexte, mediengeschichtliche Aspekte der Bildschirmperformanz und Aspekte historischer digitaler Materialität (historische Aspekte des Quellcode, Programmiersprachen und -Umgebungen, Betriebssysteme und digitalforensische Befunde) umfassen können.22

Code, Prozess und literarischer Kontext

Cramers Studie »Exe.cut[up]able statements. Poetische Kalküle und Phantasmen des selbstausführenden Texts«23 lenkt den literaturwissenschaftlichen Blick methodologisch auf die Prozess- und Ausführungsebene von poetischen Kalkülen und literarischen Codeworks. Dies ist methodologisch durchaus folgenreicher als in der Forschung gemeinhin wahrgenommen wird, denn Cramers Lektüreansatz erfasst neben Bildschirmperformanz und Quellcode den Nachvollzug des algorithmischen Vorgangs als Teil des Verfahrens: So gelingt Cramer die lesenswerte Analyse der Concrete Perl Poetry Nick Montforts (etwa die 32 Zeichen langen Perl-Programme)24 und des Perl-Gedichts »jabberwocky.pl« (2000) des Programmierers Eric Andreychek. In Cramers Analyse erschließt sich das Code-Gedicht weder aus der sichtbaren Performanz noch allein durch die Textlektüre des Quellcodes, sondern ausschließlich durch den zusätzlichen Nachvollzug dessen, was im Programm-Arbeitsspeicher geschieht: ein Reenactment des Plots von Lewis Carrolls »Jabberwocky« in Form von Variablen, Listen, Systemprozessen (und überlebenden Demons), bei dem der Jabberwocky-Prozess sein Arbeitsspeicher-Leben lässt – während der Prozess »$son« ›überlebt‹: »(kill 9, $Jabberwock), $head = (chop $Jabberwock);«. Das literarische Kunstwerk »jabberwocky.pl« ist sein Quellcode und der unsichtbare Prozess im Arbeitsspeicher zur Laufzeit, während der Output des Gedichts lediglich »Beware the Jabberwock! at jabberwocky.pl line 8. / Beware the Jubjub bird at jabberwocky.pl line 10.« lautet.

Im Sinne eines multimodalen Leseansatzes wären bei der Lektüre von »jabberwocky.pl« mehrere, dem Gedicht in seine literarisch-technische Konzeption wie auch seine Implementierung eingeschriebene Kontextebenen zu berücksichtigen. Perl gilt als eine schwer lesbare Programmiersprache, die gleichwohl zu Beginn der 1990er Jahre zum Ausdruckmedium der Wahl für eine Code-Poetry-Bewegung wurde.25 2000 formierte sich die ›PerlMonks‹-Community, der Andreychek wenig später beitrat.26 Montforts Perl-Arbeiten bis hin zu seiner jüngsten, 256 Zeichen langen Hommage an den Chatbot ELIZA, »Eli«,27 sind späte Ausläufer dieser Bewegung, während etwa, zum Vergleich, die Teilnehmer*innen an den Wiener Code Poetry Slams der Jahre 2015, 2016 und 2017 sich mehrheitlich der lesbareren Programmiersprache Python bedienten.28 Nach Flores’ historischem Generationenmodell der digitalen Literatur wäre »jabberwocky.pl« zur ›zweiten Generation‹ zu rechnen.29

Auf einer technisch-konzeptionellen Ebene ließe sich eine Kontrafakturlinie von »jabberwocky.pl« zurück zur Tradition der algorithmisch generierten Literatur und deren Implementierungen ziehen: Dieses Perl-Gedicht verweigert gerade den direkt lesbaren literarischen Output, den das von Theo Lutz 1959 auf Zuse 22 implementierte Programm der »Stochastischen Texte« erzeugte. Die »Stochastischen Texte«, nach Stracheys »Love Letters« (1952) die ersten algorithmisch generierten literarischen Texte, gehen auf die Zusammenarbeit mit Rul Gunzenhäuser und den nunmehr als politisch belastet geltenden Stuttgarter Professor Max Bense zurück, welcher Lutz’ Werk nachträglich theoretisch unterfütterte.30

Bis heute verweisen Vertreter*innen des sogenannten konzeptuellen Schreibens – ein Modus des Schreibens, bei dem die formale Fassung einer Idee, eines abstrakten Schemas der ›nebensächlichen‹ Ausführung vorangeht, die zum Beispiel algorithmisch prozessierend erfolgen kann31 – zurück auf diese ersten technischen Implementierungen, wie auch auf die literarischen Konzepte der Wiener Gruppe und der Gruppe OuLiPo. Die historischen Wurzeln der konkreten Code Poetry reichen zweifellos zurück zu den Dichtungen Eugen Gomringers und OuLiPos, etwa François le Lionnais’ ALGOL-Gedicht »Table / Begin: (…)« von 1972.32 Die von Konrad Bayer mit Oswald Wiener 1957–58 auf Papier als Funktionsdiagramm konzipierte, gleichwohl nie implementierte »dichtungsmaschine in 571 Bestandteilen« könnte als ein analoger historischer Prototyp konzeptuellen Schreibens gelesen werden.33 Cramer leitet die Verfahrensweise seiner Code- und Prozessanalyse literaturgeschichtlich her, weit zurückreichend bis zu den kombinatorischen Wortkalkülen Raimundus Lullus’, Quirinus Kuhlmanns, Georg Philipp Harsdörffers, berechtigtermaßen unter anderem auch Friedrich von Hardenbergs »Allgemeines Brouillon«.34 In der reichen literaturhistorischen Reihe vermisst man allenfalls Hölderlins »kalkulable(s) Gesez«,35 seine poetologisch-kombinatorischen Tabellen36 und eine ausführlichere Berücksichtigung der Wiener Gruppe. Kennzeichnend für Cramers historische Analyse ist auch, dass er neben Literaturen der Moderne (Tzara, Schwitters, Gomringer) auch den Einfluss von »Sprachalgorithmik« auf den linguistischen und literaturwissenschaftlichen Strukturalismus berücksichtigt.37

Digitale Forensik, Medienphilologie und Critical Code Studies

Grundlagen für eine Philologie der digitalen Literatur sind vor allem im angelsächsischen Raum gelegt worden. Im Rahmen dieser Skizze bereits etablierter Ansätze für philologische und literaturwissenschaftliche Analysen von digitaler Literatur seien hier exemplarisch die Studien Matthew Kirschenbaums, Lori Emersons und Mark Marinos hervorgehoben. Diese Studien analysieren bereits ältere Werke, können allerdings als paradigmatisch mit Blick auf ihren analytischen Umgang mit deren spezifischer historischer digitaler Materialität gelten.

In seiner digitalforensisch angelegten Studie »Mechanisms« von 2008,38 welche seiner Literaturgeschichte der digitalen Textverarbeitung (2016)39 vorangeht, analysiert Kirschenbaum drei einschlägige Werke der digitalen Literatur mittels philologischer und forensischer Verfahrensweisen: das interaktive Abenteuerspiel »Mystery House« (anonym, 1980), Michael Joyces Hypertext-Erzählung »Afternoon: A Story« (1987) und William Gibsons elektronisches Gedicht »Agrippa« (1992). Kirschenbaum rekonstruiert die Quellen und Textgeschichte der Werke anhand ihrer digitalen historischen Materialität des digitalforensischen Befundes, einschließlich der Geschichte der illegalen Vorabveröffentlichung von »Agrippa« durch Hacker auf USENET.40 Kirschenbaum überträgt digitalforensische Beweissicherungs- und Analysemethoden von Datenträgern (»forensic imaging«) in den Bereich der Philologie.41 Das Modell ist übertragbar auf digitale Literatur der Gegenwart und aktuelle Technologie: Aus der digitalen Forensik bekannte Methoden werden auch bei der Archivierung digitaler Kunstwerke angewandt, um wichtige Spuren der Bearbeitung, Prozessierung, digitalen Umgebung und deren historische digitale Materialität zu bewahren und analysierbar zu machen.42

Emerson findet in ihrem Buch zur Kulturgeschichte digitaler Schreib-Interfaces einen literaturmedien-historischen Zugang zu Jörg Piringers iPad-App »abcdefghijklmnopqrstuvwxyz« (2010), welcher auch für andere seiner Werke, etwa »tiny poems« (2015) für iWatch, trägt.43 Sie liest Piringers App als eine interaktive, kinetische Poesieplattform (»iPoem«), mittels derer Nutzer*innen auf spielerische Weise ein von der proprietären iOS-Plattform nicht vorgesehenes Maß an kreativem Einfluss auf einen Text ausüben können.44 Nicht zu Unrecht versteht Emerson Piringers Werk als eine hacktivistische Intervention, welche auf die »Defamiliarisierung« von selbstverständlich und »unsichtbar« gewordenen Benutzeroberflächen für die Nutzer*innen setzt – mit dem Ziel, die dem Schreiben durch die Interfaces gesetzten Grenzen sichtbar zu machen, zu verschieben und programmierend aufzuheben.45 Den Studien Kirschenbaums und Emersons ist der Ansatz gemeinsam, letztlich an digitaler Literatur das remedialisierte Forschungsprogramm der literarischen, literaturwissenschaftlich-philologischen und medienwissenschaftlichen Praxis der New Philology, Analytical Bibliography und Book History fortzusetzen und die digitalen Werke entsprechend zu lesen.

Marinos 2020 erschienenes Buch »Critical Code Studies«46 arbeitet in exemplarischen Fallstudien kritische Lektüreverfahren für Software heraus, welche die historische Materialität des Quellcodes, die Laufzeit-Prozessebene und Funktionalität der Software unter einem geisteswissenschaftlichen Blickwinkel interpretieren. Das Kapitel zu Montforts generativem Code-Gedicht »Taroko Gorge« (2009) und dessen Bearbeitungen durch andere Autor*innen ist das einzige, welches ein Werk der digitalen Literatur zum Gegenstand hat. Der überschaubare Python-Code des Originals – Montfort bevorzugt nach eigener Angabe Python für die poetische Denkarbeit (»Python is a programming language I prefer for when I’m thinking«)47 – erzeugt Zeile für Zeile einen endlosen, meditativ anmutenden Gedichttext in regelhaft alternierenden Versgruppen (2–1), wobei dieses Schema ab und an durch drei- und vierversige Strophen unterbrochen wird. Der Titel, die Kommentare im Quellcode und die verwendeten Verbformen legen nahe, dass der vom Gedicht erzeugte Rhythmus an einen Gang durch eine Schlucht im Taroko-Nationalpark erinnert »# 8 January 2009, Taroko Gorge National Park, Taiwan and Eva Air Flight 28«, »walking (…)«, »stopping (…)«.48 Der Code des Gedichts wurde von anderen Autor*innen mehr als 20 Mal adaptiert und in andere Programmiersprachen übersetzt.49 Im Rahmen seiner philologischen Dokumentation und Analyse von Montforts Python-Quellcode und ausgewählten Code-Fragmenten der Bearbeitungen präpariert Marino einen für digitale Literatur spezifischen Modus literarischer Intertextualität heraus: Wie Scott Rettberg (Bearbeitung: »Tokyo Garage«) nennt J. R. Carpenter ihre Bearbeitung des Gedichts unter dem Titel »Gorge« einen »Remix«. Ähnlich Rettberg und den meisten Bearbeiter*innen behält Carpenter Montforts Code-Funktionalität im Wesentlichen bei, tauscht allerdings das Vokabular aus, sodass »Gorge« einen formal dem Original ähnelnden Textstrom erzeugt, allerdings mit eher viszeral Ekel auslösender Semantik (»gorge«, dt. Schlucht; »to gorge«, dt. schlingen). Während Rettberg sich jede Zeile von Montforts Quellcode aneignet, um »Tokyo Garage« zu schreiben, belässt Carpenter einige in ihrem Programm funktionslose, nicht angeeignete Codezeilen – beziehungsweise ihr in Javascript übersetztes Äquivalent – im Programm. Es geht um die Python-Zeilen in Montforts Code, welche das Wort »monkeys« auslösen, wenn die Zeichenfolge »forest« auftaucht: »if u[0]=='f': / u=c([u,u,'monkey'])«,50 in Carpenters »Gorge« übersetzt nach Javascript: »if ((words= ='forest')&&(rand_range(3)==1)) { / words='monkeys '+choose(trans);«.51 Da die Buchstabenfolge »forest« durch Carpenters »Gorge«-Code nicht erzeugt wird, sind diese Code-Zeilen funktionslos, aus technischer Sicht überflüssigerweise nach Javascript übersetzt. Marino liest in dieser Anomalie ein »Memento«, eine reflexive Code-Erinnerungsspur von Montforts Original.52 Diese Interpretation erscheint insofern plausibel, als Carpenter ihre programmierten Kunstwerke häufig mit reichhaltigen Codekommentaren und Quellenverweisen versieht (vgl. etwa den Quellcode des im Browser ablaufenden Gedichts »There he was, gone«).53 Flores wertet die »Taroko Gorge«-Remixes als Anzeichen eines Desinteresses der »dritten Generation« an Originalität.54 Wiederverwenden, Abwandeln und öffentliche Diskussion des Quellcodes eines digitalen Kunstwerks sind allerdings eine übliche Form der Hommage, des lebendigen Austauschs, wie etwa Amaranth Borsuks »Curt Curtal Sonnet Corona« (2020) zeigt, welches offen als Variante der Codebase von Montforts Pandemie-Gedicht »Sonnet Corona« (2020) firmiert.55

Statt eines Schlusses

Digitale Literatur stellt eine Herausforderung für die Literaturwissenschaft dar, für grundlegende Kategorien wie den Text- und Literaturbegriff, für die Praxis der Analyse und Interpretation, für die Literaturgeschichte wie auch für die Archivwissenschaft. Die Integration des Gegenstandes in das Forschungsfeld der Literaturwissenschaft erfordert einen multimodalen Ansatz, der Lektüremodelle für die multiplen Analyseebenen digitaler Kunstwerke (Performanz, Code und Modell, Prozess und Funktion, ästhetisches Programm) und die ihnen eingeschriebenen historischen Dimensionen (Text- und Implementierungsgeschichte und digitalforensische historische Materialität, Archiv; Kontexte der Literatur- und Mediengeschichte, Geschichte der digitalen Literatur, Technologiegeschichte) untereinander wie auch für die germanistische Literaturwissenschaft anschlussfähig zusammenführt. Der vorliegende Beitrag hat anhand ausgewählter Forschungsliteratur Ansätze zu Lektüre-, Analyse- und Kontextualisierungsmodellen skizziert, welche in einem multimodalen Forschungsprogramm zu integrieren wären, das mediengeschichtliche und digitalforensische Ansätze sowie Critical Code Studies vereint.

1 Die diesem Beitrag zu Grunde liegende Forschung wurde finanziert durch den Flämischen Wissenschaftsfonds, FWO, Universität Gent, Projekt »Hard Drive Philology / Source Code Philology (…)« (2017–18, 2019–20). — 2 Hannes Bajohr (Hg.): »Code und Konzept: Literatur und das Digitale«, Berlin 2016; sowie das Weblog des Kollektivs 0x0a, https://0x0a.li/de (31.5.2021); Friedrich W. Block: »p0es1s: Rückblick auf die digitale Poesie«, Klagenfurt 2015; Florian Cramer: »Exe.cut[up]able Statements. Poetische Kalküle und Phantasmen des selbstausführenden Texts«, München 2011; Chris T. Funkhouser: »New Directions in Digital Poetry«, New York 2012; Peter Gendolla / Jörgen Schäfer (Hg.): »Beyond the Screen: Transformations of Literary Structures, Interfaces and Genres«, Bielefeld 2010; Saskia Reither: »Computerpoesie. Studien zur Modifikation poetischer Texte durch den Computer«, Bielefeld 2003; Roberto Simanowski: »Textmaschinen – Kinetische Poesie – Interaktive Installation. Zum Verstehen von Kunst in digitalen Medien«, Bielefeld 2012. — 3 Das Projekt »Science Data Center für Literatur« SDC4Lit des DLA Marbach in Verbindung mit der Universität Stuttgart (https://www.sdc4lit.org, 31.5.2021) setzt die Bemühungen des DLA Marbach um die Sammlung »Netzliteratur« fort. — 4 Vgl. die Einschätzung Blocks von 2015: Block: »p0es1s«, a. a. O., S. 24. — 5 Toni Bernhart: »Rul Gunzenhäuser und die Stuttgarter Schule der mathematischen Geisteswissenschaften«, in: Andrea Albrecht / Masetto Bonitz / Alexandra Skowronski / Claus Zittel (Hg.): »Max Bense. Werk – Kontext – Wirkung«, Berlin 2019, S. 323–335; Davide Giuriato / Martin Stingelin / Sandro Zanetti (Hg.): »›System ohne General‹. Schreibszenen im digitalen Zeitalter«, München 2006; Renate Giacomuzzi: »Deutschsprachige Literaturmagazine im Internet. Ein Handbuch«, Innsbruck 2012. — 6 Dene Grigar / James O’Sullivan (Hg.): »Electronic Literature as Digital Humanities. Contexts, Forms, and Practices«, London, Oxford 2021. — 7 Clara Chetcuti: »Electronic Literature«, in: »Electronic Literature Directory«, ELO, 10.1.2020, https://www.directory.eliterature.org/e-lit-resource/5183 (31.5.2021). — 8 Espen Aarseth: »Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature«, Baltimore 1997. S. 1–2. — 9 Jaromil: »forkbomb«, 2002; Cramer: »Exe.cut[up]able statements«, a. a. O., S. 258 f. — 10 Hannes Bajohr: »Schreibenlassen. Gegenwartsliteratur und die Furcht vorm Digitalen«, in: »Merkur« 782 (2014), S. 651–658. — 11 Etwa Stefanie Sargnagels »Statusmeldungen«, Hamburg 2017, vgl. die Beiträge von Elias Kreuzmair, Niels Penke, Berit Glanz und Sarah Berger in diesem Band. Als Beispiele gesellschaftlicher, medialer und historischer Plattform-Reflexion vgl. 0x0a: »Die Sprache Pegidas«, Hannes Bajohr / Gregor Weichbrodt: »Glaube Liebe Hoffnung«, 2015, https://0x0a.li/de/die-sprache-pegidas/; https://0x0a.li/de/text/glaube-liebe-hoffnung (31.5.2021); Beat Suter / René Bauer: »Turing’s Assembly Line«, 2020, https://turingsal.and-or.ch/ (31.5.2021). — 12 0x0a (Hg.): »Poetisch Denken« I-IV (Monika Rinck, Jan Wagner, Ann Cotten, Steffen Popp), Berlin 2020. — 13 N. Katherine Hayles: »Electronic Literature: What Is it?«, ELO, 2.1.2007, URL: https://eliterature.org/pad/elp.html (31.5.2021). — 14 N. Katherine Hayles: »Print Is Flat, Code Is Deep. The Importance of Media-Specific Analysis«, in: »Poetics Today« 25 (2004), S. 67–90. — 15 N. Katherine Hayles: »Electronic Literature. New Horizons for the Literary«. Notre Dame, Ind. 2008, S. 4. — 16 Noah Wardrip-Fruin: »Five Elements of Digital Literature«, in: Roberto Simanowski / Jörgen Schäfer / Peter Gendolla (Hg): »Reading Moving Letters«, Bielefeld 2010, S. 29–58, hier S. 29. — 17 Philippe Bootz: »Digital Poetry. From Cybertext to Programmed Forms«, in: »Leonardo Electronic Almanac« 14 (2006), https://www.leoalmanac.org/wp-content/uploads/2012/09/04Digital-Poetry-From-Cybertext-to-Programmed-Forms-by-Philippe-Bootz-Vol-14-No-5-6-September-2006-Leonardo-Electronic-Almanac.pdf (31.5.2021). — 18 Ebd. — 19 Block: »p0es1s«, a. a. O., S. 34. — 20 Florian Cramer: »What Is ›Post-digital‹?«, in: David. M. Berry / Michael Dieter (Hg.): »Postdigital Aesthetics«, London 2015, S. 12–28; Sandy Baldwin: »The Internet Unconscious. On the Subject of Electronic Literature«, London, Oxford 2016, S. 45. — 21 Lori Emerson: »Reading Writing Interfaces. From the Digital to the Bookbound«, Minneapolis 2014, S. 24 ff. — 22 Johanna Drucker: »Performative Materiality and Theoretical Approaches to Interface«, in: »Digital Humanities Quarterly« 7 (2013). http://www.digitalhumanities.org/dhq/vol/7/1/000143/000143.html (1.6.2021); Jean-François Blanchette: »A Material History of Bits«, in: »Journal of the American Society for Information Science and Technology« 62 (2011), S. 1042–1057. — 23 Cramer: »Exe.cut[up]able statements«, a. a. O.; Perl Poetry: S. 254–255, »jabberwocky.pl«: S. 256–258. Original-URL: https://www.perlmonks.org/index.pl?node_id=111157 (31.5.2021). — 24 Nick Montfort: »All the Names of God«, »Alphabet Expanding«, »ASCII Hegemony«, »Letterformed Terrain«, 2017, URL: https://nickm.com/poems/concrete_perl (31.5.2021). — 25 Larry Wall / Tom Christiansen / Jon Orwant: »Programming Perl«, 3. Aufl., Boston 2000, 27.2. Perl Poetry. — 26 https://www.perlmonks.org; https://www.perlmonks.org/?node=Andreychek (31.5.2021). — 27 Nick Montfort: »Eli«, Twitter, 24.3.2021, https://twitter.com/nickmofo/status/1374802586725941248?s=20 (31.5.2021). — 28 Vienna Code Poetry Slam; https://codepoetry.at(1.6.2021). — 29 Die Modelle Hayles’ und Flores’ scheinen problematischerweise zu implizieren, dass die Generationen sich in einer Fortschrittsbewegung gegenseitig ablösen (siehe den Beitrag von Bajohr und Gilbert in diesem Band). Zudem erweist sich das definitorische Übergewicht mediengeschichtlicher Aspekte der Bildschirmperformanz (Internet, Hypertext) zu Lasten anderer Systematisierungen als ebenso wenig hilfreich wie die Begrenzung auf eine westliche Erfahrung mit digitaler Technologie und Kunst. Vgl. Hayles: »Electronic Literature«, a. a. O.; Leonardo Flores: »Third-Generation Electronic Literature«, in: Grigar / O’Sullivan (Hg.): »Electronic Literature as Digital Humanities«, a. a. O., S. 26–43; Thangavel Shanmugapriya / Nirmala Menon: »First and Second Waves of Indian Electronic Literature«, in: »Journal of Comparative Literature and Aesthetics« 42 (2019), S. 63–71. — 30 Bernhart: »Rul Gunzenhäuser«, a. a. O. Max Bense war 1933–34 Mitglied der SA, ab 1937 Mitglied der NSDAP. Vgl. Andrea Albrecht / Christian Blohmann / Lutz Danneberg: »›Mathematik ist reine Wissenschaft, nichts anderes‹. Max Bense zwischen Oswald Spengler und Heinrich Scholz«, in: Albrecht / Bonitz / Skowronski / Zittel (Hg.): »Max Bense«, a. a. O., S. 323–335, hier S. 68. Theo Lutz: »Stochastische Texte«, in: »augenblick. zeitschrift für tendenz und experiment« 4 (1959), S. 3–9; Vgl. Max Bense: »Über natürliche und künstliche Poesie«, in: Ders.: »Theorie der Texte«, Köln 1962, S. 143 ff. — 31 Hannes Bajohr: »Das Reskilling der Literatur«, in: Ders. (Hg.): »Code und Konzept. Literatur und das Digitale«, Berlin 2016, S. 7–22, hier S. 8 f. — 32 Cramer: »Exe.cut[up]able Statements«, a. a. O., S. 251 f. — 33 Vollst. Titel: »der vogel singt. eine dichtungsmaschine in 571 bestandteilen«. Marcus Krause: »Dichtungsmaschinen und Subjektprogramme. Literarische Regelkreisphantasien in den 1960ern«, in: Jeannie Moser / Christina Vagt (Hg.): »Verhaltensdesign. Technologische und ästhetische Programme der 1960er und 1970er Jahre«, Bielefeld 2018, S. 89–112; Janet Boatin: »Dichtungsmaschine aus Bestandteilen. Konrad Bayers Werk in einer Kulturgeschichte der frühen Informationsästhetik«, Bielefeld 2014. — 34 Friedrich von Hardenberg (Novalis): »Das Allgemeine Brouillon. Materialien zur Enzyklopädistik 1798/1799«, hg. von Hans-Joachim Mähl, Hamburg 1993. — 35 Friedrich Hölderlin: »Anmerkungen zur Antigonä«, Frankfurter Hölderlin-Ausgabe, hg. von Michael Franz, D. E. Sattler, Bd. 16, Frankfurt / M. 1988, S. 250. — 36 Friedrich Hölderlin: [Poetologische Tafeln], Frankfurter Hölderlin-Ausgabe, hg. von Wolfram Groddeck, D. E. Sattler, Bd. 14, Frankfurt / M. 1979, 340–342. — 37 Cramer: »Exe.cut[up]able Statements«, a. a. O., S. 173–182. — 38 Matthew Kirschenbaum: »Mechanisms. New Media and the Forensic Imagination«, Cambridge, Mass. 2008. — 39 Matthew Kirschenbaum: »Track Changes. A Literary History of Word Processing«, Cambridge, Mass. 2016. — 40 Kirschenbaum: »Mechanisms«, a. a. O., S. 213–248, hier S. 219–227, 237, 244 f. — 41 Jürgen Enge, Heinz W. Kramski: »›Arme Nachlassverwalter …‹ Herausforderungen, Erkenntnisse und Lösungsansätze bei der Aufbereitung komplexer digitaler Datensammlungen«, in: Jürgen Filthaut (Hg.): »Von der Übernahme zur Benutzung. Aktuelle Entwicklungen in der digitalen Archivierung«, Weimar 2014, S. 53–62. — 42 Patricia Falcão: »Preservation of Software-based Art at Tate«, in: Oliver Grau / Janina Hoth / Eveline Wandl-Vogt (Hg.): »Digital Art through the Looking Glass: New Strategies for Archiving, Collecting and Preserving in Digital Humanities«, Krems a. d. Donau 2019, S. 271–287. Vgl. auch Andreas Bülhoffs Beitrag in diesem Band. — 43 Emerson: »Reading Writing Interfaces«, a. a. O., S. 24 ff. Vgl. auch Jörg Piringer: »tiny poems«, 2015, http://apps.piringer.net/tiny-poems.php (1.6.2021). — 44 Emerson: »Reading Writing Interfaces«, a. a. O., S. 1–19, 47–85. — 45 Ebd., S. 21, 30–46. Jörg Piringer: »was wird literatur? was wird poesie?«, Weblog des Literaturhauses Graz, 2015, http://www.literaturhaus-graz.at/joerg-piringer-was-wird-literatur-was-wird-poesie-2/ (1.6.2021). — 46 Mark C. Marino: »Critical Code Studies«, Cambridge, Mass. 2020. — 47 Ebd., S. 212. — 48 Nick Montfort: »Taroko Gorge«, 2009, Quellcode. Vgl. Marino: »Critical Code Studies«, a. a. O., S. 199–201. — 49 Emerson: »Reading Writing Interfaces«, a. a. O., S. 32. Vgl. auch Jasmin Meerhoffs Beitrag in diesem Band. — 50 Marino: »Critical Code Studies«, a. a. O., S. 200. — 51 Vgl. Quellcode J. R. Carpenter: »Gorge«, 2010, https://luckysoap.com/generations/gorge.html (1.6.2021). — 52 Marino: »Critical Code Studies«, a. a. O., S. 219. — 53 J. R. Carpenter: »There he was, gone«, 2012, http://luckysoap.com/therehewasgone (1.6.2021). — 54 Flores: »Third-Generation«, a. a. O., S. 34 f. — 55 Amaranth Borsuk: »Curt Curtal Sonnet Corona. For Quarantine Public Library. December, 2020. Based on Sonnet Corona by Nick Montfort«, http://amaranthborsuk.com/curtalcorona (1.6.2021); Nick Montfort: »Sonnet Corona. March 27–28, 2020«, https://nickm.com/poems/sonnet_corona.html (1.6.2021).

Elias Kreuzmair

Die Zukunft der Gegenwart (Berlin, Miami) Über die Literatur der ›digitalen Gesellschaft‹ 1
1 Die Literatur der ›digitalen Gesellschaft‹

Würde man eine technisch präzise Beschreibung der Gegenwartsliteratur versuchen, würde man wie Nancy Katherine Hayles wahrscheinlich zu folgendem Ergebnis kommen: »So essential is digitality to contemporary processes of composition, storage, and production that print should properly be considered a particular form of output for digital files rather than a medium separate from digital instantiation.«2 Dies gilt im Grunde seit den 1980er Jahren.3 Diese Digitalität kann durch künstlerische Artefakte mit ihren materiellen und immateriellen Aspekten entweder adressiert werden oder nicht. Wenn sie adressiert wird, sind jedoch nie nur technische Fragen angesprochen, sondern immer auch der Stand des Digitalisierungsdiskurses. Rainald Goetz konnte bei seinem Blog-Projekt »Abfall für alle« (1998/99) noch auf die Aufladung digitaler Medien mit Neuigkeit und Gegenwärtigkeit setzen, was den Blog zum idealen Publikationsort für seine »Geschichte der Gegenwart« machte. Seit Mitte der 2000er Jahre ist in Bezug auf digitale Technologien dagegen eine Konsolidierungsphase zu beobachten, die mit der Etablierung und Popularisierung von Web 2.0 und Sozialen Medien (Wordpress ab 2003, Facebook ab 2004, Twitter ab 2006) und mobilem Internet (iPhone ab 2007) einsetzt. Mit Florian Cramer kann man diesen Zustand als postdigital bezeichnen: »›Post-digital‹ (…) refers to a state in which the disruption brought about by digital information technology has already occurred«.4 Aus diesem Blickwinkel handelt es sich bei »Abfall für alle« um ›digitale Literatur‹ – was könnte im Unterschied dazu postdigitale Literatur sein?

In bisherigen Überlegungen zu postdigitaler Literatur stehen vor allem Artefakte im Zentrum, die strategisch auf das Medium des gedruckten Buches setzen. Zu nennen wären die Phänomene, die unter dem Stichwort Bookishness zusammengefasst wurden.5 Die Gestaltung des Buches wird, etwa bei Judith Schalansky, als Teil der Produktion des literarischen Werks verstanden. Gerade die Akzentuierung der Materialität des Buches lässt sich als Reaktion auf digitale Formate verstehen. Alexander Starre spricht von »Buchwerken«, deren Voraussetzung die »Existenz eines komplett eigenständigen und in sich geschlossenen digitalen Kommunikationskreislaufs« sei, der »das gedruckte Buch vom Standardmedium in den Status eines Wahlmediums«6 transponiert habe.

Eine weitere Form bilden literarische Texte, die häufig dem Bereich der ›Digitalen Literatur‹, ›Elektronischen Literatur‹ oder auch ›Generativen Literatur‹ zugerechnet werden, die aber auf ganz unterschiedliche digitale Produktionsverfahren setzen. Auch in diesem Bereich sind postdigitale Phänomene zu beobachten, etwa der Rückgriff auf das gedruckte Buch als Publikationsmedium.7 Sowohl diese Gruppe als auch die ›Buchwerke‹ adressieren das Digitale unmittelbar durch die Erzeugung von Rückkopplungseffekten zwischen der sogenannten materiellen und der semantischen Ebene von Texten. Beide lassen sich als Auseinandersetzung mit dem »in sich geschlossenen digitalen Kommunikationskreislauf« als einem Teilaspekt einer ›digitalen Gesellschaft‹ verstehen.

Für konventionelle Romanliteratur, die immer noch weit verbreitet ist, hat sich hingegen eine gewisse Flexibilität in Bezug auf das Publikationsmedium als Standard herausgebildet. Sie sind als gedrucktes Buch und als E-Book – auf Smartphones, Tablets, Readern – und damit in unterschiedlichen Formaten verfügbar, ohne dass sie diese Verfügbarkeit unbedingt explizit herausstellen und Rückkopplungseffekte zwischen sogenannter materieller und semantischer Ebene im Fokus stehen. Seit Mitte der 2000er Jahre findet sich jedoch in dieser Gruppe eine immer größere Menge von Texten, die auf differenzierte Weise auf den Digitalisierungsdiskurs reagiert und diese in textuellen Verfahren, Strukturen sowie auf thematischer Ebene adressiert. Wie im Fall der anderen beiden Gruppen wurden diese Reflexionen auf Digitalisierung mit dem Begriff des Postdigitalen beschrieben.8 Relativ unbestimmt blieb dabei im Gegensatz zur postdigitalen generativen Literatur oder zu Bookishness-Phänomenen jedoch, was über eine zeitliche Einordnung in die Konsolidierungsphase digitaler Medien hinaus der Begriff des Postdigitalen für sie bedeuten könnte. Der folgende Vorschlag setzt zunächst bei anderen Formen gesellschaftlicher Selbstbeschreibung an, um dann in vier kurzen Lektüren auf literarische Texte zurückzukommen.

2 Die Zeit der ›digitalen Gesellschaft‹

Das Digitale ist zur zentralen Kategorie gesellschaftlicher Selbstbeschreibung geworden. Es wird nicht mehr als Zukunft, sondern als Gegenwart der Gesellschaft bestimmt und ist die zentrale Erklärungsfigur für ihre Verfasstheit. Diese Entwicklung verdeutlichen soziologische Studien wie »Kultur der Digitalität« (2016) von Felix Stalder, »4.0 oder die Lücke, die der Rechner lässt« (2018) von Dirk Baecker oder »Muster. Theorie der digitalen Gesellschaft« (2019) von Armin Nassehi. Der Status des Digitalen als zentrale Figur der Selbstbeschreibung hat zur Folge, dass diese Studien das Digitale zwar auch im Kontext einer medientechnischen Transformation adressieren, aber deutlich weitreichendere Bedeutungspotenziale für den Begriff entdecken. So schreibt Nassehi in der Einleitung zu »Muster«: »Ich werde behaupten, dass die gesellschaftliche Moderne immer schon digital war, dass die Digitaltechnik also letztlich nur die logische Konsequenz einer in ihrer Grundstruktur digital gebauten Gesellschaft ist.«9 Auch Stalder positioniert das Konzept der Digitalität in diesem Sinn: »Der Begriff ist mithin nicht auf digitale Medien begrenzt, sondern taucht als relationales Muster überall auf und verändert den Raum der Möglichkeiten vieler Materialien und Akteure.«10 Der Skopus von Baeckers medientheoretisch informierter Beschreibung einer »nächsten Gesellschaft« ist ähnlich ausgreifend. Ob man die Digitalisierung wie Nassehi als Effekt gesellschaftlicher Problemstellungen oder wie Stalder und Baecker gesellschaftliche Strukturen als Effekt medialer Transformationen versteht, ist in diesem Zusammenhang weniger relevant. Auch ob etwas technisch gesehen digital oder analog ist oder ob eine Kopplung der beiden Zustände vorliegt, spielt für die gegenwärtige Rede vom Digitalen erst einmal eine untergeordnete Rolle.11 Gerade Nassehis Rede vom »Immer-Schon« des Digitalen macht in seiner Zuspitzung deutlich, dass die Sprecher*innenposition eine ist, die sich in einer ›digitalen Gesellschaft‹ verortet. Dass die Kategorie des Digitalen in der gesellschaftlichen Selbstbeschreibung auch jenseits des Technischen dominant geworden ist, zeigt an, dass die soziologische Reflexion über Digitalisierung ihre postdigitale Phase erreicht hat.

Digitalisierung ist in dieser Phase nicht mehr das Zukünftige, sondern als vollzogene gegenwärtig. Im Zuge dieser Verschiebung der zeitlichen Konnotationen von Digitalisierung verschiebt sich zugleich die Wahrnehmung von Zeit. In allen drei genannten Studien ist mit der postdigitalen Akzentuierung des Digitalisierungsbegriffs auch der gesellschaftliche Blick auf die Gegenwart gerichtet. Stalder spricht von der »lebensfeindlichen Temporalität« der »permanenten Gegenwart«,12 die die Gemeinschaftsformen von »Kulturen der Digitalität« präge. Bei Nassehi ist die Rede von einer »radikalen Gegenwartsorientierung der Sozialen Medien« und dem »Netz als Archiv aller möglichen Sätze« und damit auch aller möglichen Zukünfte.13 Baecker beschreibt als prägend für die Zeit der von ihm sogenannten »nächsten Gesellschaft« die »unbekannte Zukunft in ihrer Gegenwart als Krise«.14 Statt den Blick nach vorn wenden zu können, ist die »nächste Gesellschaft« mit der Bearbeitung zukünftiger Krisen in der Gegenwart beschäftigt. Stalder, Nassehi und Baecker stehen mit ihrer Diagnose nicht allein, sondern werden von einer Reihe weiterer seit der Popularisierung und Kommerzialisierung des Netzes Mitte der 2000er erschienener zeitdiagnostischer Texte sekundiert, die mit der Digitalisierung ebenfalls eine Gegenwartsfixierung verbinden, die zudem oft mit einer Limitierung der Handlungsmöglichkeiten durch den Wegfall der Zukunft als Möglichkeitsraum gekennzeichnet ist.15 Nachdem im postdigitalen Zustand Zukunft nicht mehr durch die Gegenwart gewordene Digitalisierung besetzt ist, ist Gegenwart zur zentralen Zeitform der ›digitalen Gesellschaft‹ geworden. Die Gesellschaft der Gegenwart ist aus Sicht der Zeitdiagnostik also eine im doppelten Sinn gegenwärtige. Bringt die literarische Reflexion von Digitalisierung im postdigitalen Zustand ähnliche Zeitwahrnehmungen hervor?

3 Aktualisierung als Verfahren: Julia Zanges »Realitätsgewitter« (2016)

Julia Zanges »Realitätsgewitter« führt die Produktivität der Aktualisierungsmodi digitaler Medien für das Erzählen vor und legt das Augenmerk insbesondere auf das Digitale als von außen intervenierender Impuls. Verstärkt wird dieser Eindruck durch das Erzähltempus Präsens, die Kürze der Sätze und einen parataktischen Stil. Der Roman, der von der Berliner Teilzeitkulturjournalistin Marla, ihrem Smartphone und ihrer Suche nach gelingenden Sozialbeziehungen handelt, ist ein erzählerisches Experiment mit von digitalen Medien induzierter Gegenwartsfixierung. Die Protagonistin ist einem »Realitätsgewitter« von Ereignissen ausgesetzt, Benachrichtigungen auf ihrem Smartphone treiben die Erzählung voran. Zukunft als Möglichkeitsraum gerät so gar nicht erst in den Blick.

»Realitätsgewitter« beginnt mit einem Facebook-Post – das erste Motto lautet: »The misappropriation of attention as care is a major existential problem of our time. / Deanna Havas, Facebook, 17 minutes ago, NY City«16. Das Statement der zum Erscheinungszeitpunkt als aufstrebende Netz-Künstlerin geltenden Havas signalisiert die ambivalente Haltung des Textes gegenüber digitalen sozialen Medien.17 Einerseits kann man den Verweis auf die Zweckentfremdung von Aufmerksamkeit als Anteilnahme als eine Folge digitaler Medien lesen, andererseits nutzt der Post Facebook als Reflexionsmedium. In einem zweiten Motto wird auf die digitale Verfasstheit des Manuskriptes für den Text verwiesen: »Die Datei ›Realitätsgewitter.doc‹ ist geschützt, da Sie sie in der letzten Zeit nicht geändert haben. Schutz aufheben? Abbrechen?«18 Damit wird der Text jenseits der Frage, ob er als gedrucktes Buch oder als E-Book gelesen wird, als digital markiert. Zudem verweist die Möglichkeit der Änderung wie die Zeitangabe im ersten Motto auf den Modus der Aktualisierung, der das Aktuelle permanent der Gefahr aussetzt, durch die nächste Version ersetzt zu werden.

Diese Spannung funktioniert als erzählerisches Prinzip des Romans: Die »EILMELDUNG: 80 Tote in Nizza bei Attentat mit LKW«19 beschäftigt die Protagonistin Marla gerade einen Satz lang, der über einen Vergleich des »Blau Nizzas mit den Bildern von Yves Klein«20 zu dem Video einer Yogalehrerin auf Facebook führt, in dem diese Argumente anführt, warum man am Meer leben sollte. Nach verschiedenen Versuchen der Protagonistin, ihre Einsamkeit über Facebook, Instagram und Tinder zu überwinden, steht am Ende des Romans »Gefühl 3«, ein neuer Zustand: »Wir haben eine Entscheidungsfreiheit, jede Sekunde. Das habe ich verstanden. Aber das Seltsamste, was jetzt passiert, ist, dass auf einmal Gefühl 3 auftaucht. Auf Höhe des Herzens gibt es jetzt eine Verbindung, ein Einverständnis.«21 Diese Entwicklung ist also weniger durch eine graduell entstehende Einsicht als durch ihre Plötzlichkeit gekennzeichnet, die durch die immer neuen Verweise auf den gegenwärtigen Moment deutlich markiert ist. Insgesamt kommt das Wort ›jetzt‹ auf 250 Seiten 152 Mal vor. Der Unterschied zum Beginn des Romans besteht in der Einsicht, dass auch der Modus permanenter Aktualisierung zumindest in begrenztem Maß Offenheit zulässt. Die Protagonistin kommentiert »Gefühl 3« mit den Worten: »Oh Gott, Marla, jetzt klingst du echt wie ein kitschiger Facebook-Eintrag.«22 Wie die sehr technisch klingende Unterscheidung der Gefühle durch Ordnungszahlen weist der Vergleich von »Gefühl 3« und einem Facebook-Post darauf hin, dass der Roman jenseits von simpler Medienkritik, die Vereinsamung durch soziale Medien beklagt, zu verorten ist, indem digitale Medien gerade als Reflexionsmöglichkeit eingeführt werden. Als plötzliche Intervention von außen können sie nicht nur Aufmerksamkeit ablenken, sondern auch Überlegungen anstoßen und die Gegenwart für Entscheidungsmöglichkeiten öffnen.

4 Gegenwart der Vergangenheit: Berit Glanz’ »Pixeltänzer« (2019)

Berit Glanz’ »Pixeltänzer« (2019) ist wie »Realitätsgewitter« eine Reflexion des Verhältnisses von ›digitaler Gesellschaft‹ und individuellen Handlungsmöglichkeiten. Der Roman setzt mit einer heterodiegetischen Erzählinstanz und dem Erzähltempus Präteritum auf eine konventionellere Anlage als »Realitätsgewitter«. Die Protagonistin Elisabeth, genannt Beta, ist »Junior-Quality-Assurance-Tester«23 bei einem Berliner Startup. Über eine App lernt sie einen geheimnisvollen Fremden namens Toboggan kennen. Toboggan bringt ihr die Geschichte des Hamburger Künstlerpaars Lavinia Schulz und Walter Holdt aus den 1920er Jahren näher. Im als digital inszenierten Textnetzwerk des Romans existieren zwei voneinander entfernte Zeiten gleichzeitig. Die beiden Erzählstränge sind von gleicher Aktualität und werden abwechselnd weitergeführt.

Die Offenheit des Romans für das Digitale und seine Inszenierung als Teil eines Textnetzwerkes entsteht nicht nur aus dieser Verknüpfung, sondern auch durch die Rahmung einzelner Textabschnitte. Einigen Kapiteln sind kurze Sequenzen Pseudoprogrammiercodes vorangestellt. Die folgende eröffnet den Roman:

// S-Bahn-Beobachtungs-Statement

if (IsSBahnAccelerating) {

currentSpeed++;

} else {

System.out.println(»Die Frau steht am

Fenster.«);

}24

Durch die Aufnahme von Elementen wie der S-Bahn und der am Fenster stehenden Frau, die im folgenden Kapitel eine Rolle spielen, wird der unmittelbare Zusammenhang des Pseudocodes und des folgenden Kapitels impliziert. Die Kapitel werden auf diese Weise als momenthafter Output des Codes inszeniert. Neben diesen Pseudocodeschnipseln gibt es weitere Kategorien von kurzen Texten, die die Kapitel einleiten: Erklärungen von Testverfahren und von IT-Projektmanagement-Techniken sowie Namen von W-LAN-Netzwerken.

Mit Toboggan kommuniziert Beta über einen fiktiven Blog. Die zum Buch unter toboggan.eu eingerichtete Website, auf die im Roman immer wieder verwiesen wird, nimmt einige Elemente dieses Blogs, etwa bestimmte Bilder, auf. Die Geschichte von Lavinia und Walter aus den 1920er Jahren entwickelt sich nach und nach an verschiedenen Orten im Netz parallel zur Handlung in der Erzählgegenwart. Am Ende hat die Protagonistin zusammen mit einigen befreundeten Kolleg*innen aus dem Startup einen App-Entwicklungswettbewerb gewonnen. Einerseits hat sie damit bessere Ausgangsbedingungen als Lavinia: »Wahrscheinlich hat sich Lavinia nach all den Dingen gesehnt, die wir gestern, ohne es zu wollen, gewonnen haben: Geld und einen angenehmen Platz zu arbeiten.«25 Andererseits wäre die expressionistische Künstlerin radikaler gewesen: »Lavinia hätte wahrscheinlich einfach gekündigt und ein Jahr lang nur altes Brot gegessen, aber vielleicht bin ich nicht so radikal oder eben doch zu ängstlich und zu gewöhnt an meinen Komfort.«26 Schließlich entstehen aus der Beschäftigung mit Lavinias Kunst eine Gruppe um die Protagonistin und die Inspiration für ein subversives App-Projekt, das sich gegen digitale Überwachungstechniken wendet.27 Am Ende von »Pixeltänzer« steht die Definition einer »Definition of Done«,28 die Teil einer bestimmten Art der Organisation von Arbeitsprozessen im IT-Bereich ist. Sie bildet die Schlusspointe des Romans – anstelle eines Endes steht die Definition eines Verfahrens zur Verbesserung der Kriterien für das Ende eines Arbeitsabschnittes. Die zentrale Frage nach dem Verhältnis von Autonomie und neuen Formen der Erwerbsarbeit, die in den beiden parallelen Erzählungen des Romans entfaltet wird, wird durch die »Definition of Done« pragmatisch beantwortet: An die Stelle einer Utopie tritt die stetige Verbesserung von Arbeitsprozessen. Auch Betas Handeln ist weniger von einem radikal utopischen Denken als von einem Pragmatismus geleitet. Nichtsdestotrotz hat sie, verglichen mit Marla aus Zanges »Realitätsgewitter«, deutlich mehr Handlungsspielraum. Mit Hilfe des Digitalen öffnet sich für sie ein Raum utopischen Denkens in der Vergangenheit, der in Bezug auf die Gegenwart aktualisiert wird. Dieser digital induzierte utopische Impuls ermöglicht schließlich eine kritische Reaktion auf digitale Überwachung, die sich selbst digitaler Mittel bedient.

5 Ruinen des Utopischen: Juan S. Guses »Miami Punk« (2019)

Im Zentrum von Juan S. Guses Roman »Miami Punk« steht Miami als drowning city unter umgekehrten Vorzeichen: Das Meer zieht sich zurück und hinterlässt eine wüstenähnliche Landschaft, noch die mehrere hundert Kilometer vor der Küste von Miami liegenden Bahamas-Inseln ragen als Gebirge aus einer Wüste. »Miami Punk« inszeniert eine dystopische und dabei kontrafaktische Vorwegnahme der Zukunft, die sich allerdings nur – und das ganz buchstäblich – auf ein Element bezieht. Verhandelt werden im Roman Zukunftserwartungen als Folge gegenwärtigen Handelns unter der Voraussetzung, dass diese Zukunftserwartungen nicht in Form individueller Entscheidungen und Lebensläufe ausgehandelt werden können, sondern immer schon in kollektive, mithin gesellschaftliche Prozesse eingebettet und verstrickt sind. Diese Zusammenhänge werden nicht nur in der Anlage des Romans, sondern auch in einer ganzen Reihe von Motiven diskutiert, die insbesondere den Komplex Dystopie-Utopie-Vergemeinschaftung betreffen. Dieser Komplex wird von Beginn an mit dem Digitalen assoziiert, wenn auf den Vorsatzseiten eine Karte der beschriebenen Welt aus ASCII-Zeichen gezeigt wird.

Der Rückzug des Meeres ist Ausgangspunkt des Erzählexperiments, das die Reaktionen verschiedenster Menschen auf diese Veränderung beobachtet. Staatlicherseits wird diese Aufgabe innerhalb des Romans von der »Behörde 55« übernommen, in der eine der Protagonist*innen, Daria Finkelhor, einen Teilzeitjob hat.29 Diese Behörde nimmt insbesondere die Vorgänge im »Rowdy Yates Komplex«, einem in die Jahre gekommenen, einst futuristischen Sozialbau, unter die Lupe, in dem sich verschiedene Gruppen organisieren, um auf den Rückzug des Meeres zu reagieren. Eine von ihnen sind die titelgebenden Miami Punks, die irgendwann die tiefer liegenden Teile des Gebäudes übernehmen und für die Behörde mehr und mehr zum zentralen Beobachtungsobjekt werden.

Die Motivkette Dystopie-Utopie-Vergemeinschaftung beginnt mit der Partie »Age of Empires II«, die die Protagonistin Robin zu Beginn des Romans spielt. Auch die nach dem Rückzug des Meeres entstehenden Kolonien arbeiten daran, in der Wüste zivilisatorische Errungenschaften von Grund auf neu aufzubauen. Sie setzt sich fort mit dem passagenweise auftretenden Ich-Erzähler, der an dem ›Counter Strike‹-Turnier teilnimmt und eine Habilitation über den poetischen Staat anfertigt.30 Sie findet sich auch im sogenannten »Kongress« im Rowdy Yates Komplex, wo ein Vortrag über die »Entwertung aller utopischen Versprechungen der Automatisierung menschlicher Tätigkeiten«31 gehalten wird, der unter anderem von einem »Bloch« diskutiert wird, der wiederum behauptet, »im Jahr 1885 geboren worden, aus Nazi-Deutschland nach Miami geflohen sowie der vielgeschätzte Autor des dreibändigen Buches ›Das Prinzip Hoffnung‹ zu sein«32. In diese Reihe gehört schließlich auch der »Rowdy Yates Komplex« selbst als sozialutopischer Entwurf.

Als Experimentalanordnung innerhalb des Romanexperiments erscheinen dann neben ›Age of Empires II‹ auch andere Computerspiele und Computerspielprojekte, die die Frage der Vergemeinschaftung auf allen Ebenen stellen: ›Age of Empires II‹ auf einer Makroebene und ›Counter Strike‹ durch die Fokussierung auf Teamdynamiken und die im Turnier auftretenden Glitches auf der Ebene kleinerer Gruppen. Über die Glitches heißt es: »So gab es z. B. zwei mehr o. weniger direkte Bezüge zu Miami (…) u. immer schien es entweder um eine Familie, eine Gruppe von Freunden o. um das Leben der Angestellten in den Büros von cs_office zu gehen.«33 Seinen Höhepunkt erreicht diese Verknüpfung von Computerspiel und Gesellschaftsreflexion schließlich in Robins nach Pierre Bourdieus Klassiker benanntem Spielprojekt »Das Elend der Welt«, über das es in einem Antragsschreiben heißt: »Anstatt, dass der Spielende in der Illusion lebt, auf sich ewig verzweigenden Pfaden zu wandeln, obwohl er in Wirklichkeit nur den vorgefertigten (…) Erzählbrotkrumen folgt, soll sich in ›Das Elend der Welt‹ eine Geschichte entfalten, die sich nicht aus der Deutungshoheit der Studios speist, sondern aus den Biografien der Spielenden selbst.«34 Die daraus folgende multiperspektivische Anlage des Spiels, die anstelle einer homogenen Erzählung viele heterogene individuelle Erzählungen spielbar macht, deutet auf die multiperspektivische Anlage des Romans – von der Nebenfigur Juan über die Passagen mit Ich-Erzähler bis zum »Katalog letzter Gedanken der fliegenden Dinge ohne Bedeutung«35 – mit seinen wechselnden Erzählformen, durch die Menschen und Dinge als gleichwertige Elemente innerhalb eines sozialen Systems dargestellt werden. In diesem Kontext positioniert der Roman verschiedene utopische Projekte, die weniger utopische Zukunft als Reste einer Vergangenheit sind, in der utopisches Denken noch möglich war. Dies gilt für den »poetischen Staat« genauso wie für den »Rowdy Yates Komplex« und die dort gehaltenen Vorträge. Auch die Weltentwürfe der Computerspiele lassen sich als ein Rest utopischen Denkens verstehen. Das literarische Programm des Romans orientiert sich dagegen eher an Bourdieus »Das Elend der Welt«: individuelle Stimmen in nicht-privilegierten Positionen zum Sprechen zu bringen.

6 Rückzug ins Private: Joshua Groß’ »Flexen in Miami« (2020)

Im Gegensatz zu »Miami Punk« fokussiert Joshua Groß’ »Flexen in Miami« (2020) nicht eine Gesellschaft als Gesamtzusammenhang, sondern ein einzelnes Subjekt, den Stipendiaten Joshua. Noch deutlicher als bei Guse spielt bei Groß die Ästhetik und Musik des Post internet-Genres Cloud Rap eine Rolle.36 Erkennbar wird dies unter anderem an all den lilafarbenen Dingen im Roman: ein Poloshirt, ein Tesla, die Nacht, die Drogen, Laserstrahlen, Treppen und vor allem und immer wieder der Himmel und die Wolken.37 Der Protagonist Joshua ist sich seiner Verstrickung in die gesellschaftlichen Zusammenhänge bewusst: »Ich war (…) ein bleicher Nachkömmling westlicher Ausbeutermentalität; und einer Ignoranz, die mich täglich trug und infiltrierte, die ich erduldete, die ich notgedrungen mein ganzes Leben lang verkörpern würde, mit all ihren Konsequenzen, mit all meiner Scham, mit all ihrer internalisierten Zerstörungswut und Übergriffigkeit. Ich würde mich davon nie vollständig befreien können.«38 Dass der Protagonist Joshua heißt, markiert zugleich auch das Bewusstsein des Autors dafür, dass er aus einer spezifischen Position spricht. Der durch eine Drohne versorgte und überwachte Protagonist ist auf der Suche nach widerständigen Praktiken gegen den digitalen militärisch-ökonomischen Komplex. Schon die ersten Sätze kündigen das an: »Ich ahnte überall Glitches, das geht zurück auf meine Mutter. Ein Misstrauen gegenüber dem Wirklichen, eine parawissenschaftliche Wachheit bezüglich der Instabilität. Ich wurde von Immersionen gemartert und meine eigene Existenz war eine entsetzliche Mühsal. Deshalb rauchte ich so viel Marihuana.«39 Darin drückt sich einerseits die Hoffnung aus, durch Bewusstseinserweiterung einen Blick auf die Bruchstellen der Realität zu erhaschen und so die diese beherrschenden Kräfte bestimmen zu können. Andererseits wird Joshuas Leben als eine Außenseiterexistenz markiert, die von den Nebenwirkungen jener Bewusstseinserweiterungen beeinträchtigt ist.

Neben seinem Drogenkonsum kann auch das Computerspiel ›Cloud Control‹ in diesen Zusammenhang gestellt werden. Wie die Drogen führt auch ›Cloud Control‹ zu einer Verzerrung realer Verhältnisse: angefangen mit seinem Avatar – »1,93 Meter groß, rosa Locken, in den Augen Polarlichter, Thug Life-Tattoo auf dem Bauch«,40 eine Kompassqualle als Begleiterin – bis zur Funktionsweise des Spiels, das sich aus dem digitalen sozialen Netzwerk seiner Spieler*innen generiert. Gegen Ende, der Rapper Jellyfish P spielt mit Joshuas Account, teilt ihm dieser mit: »Die Qualle sagt: Immunisiere dich und beende den Austausch mit den Apparaturen der Macht. Sie sagt: Entwickle andere Formen der Abweichung. Sie sagt: Du bist mehr als die Widerstände in dir.«41 P reagiert darauf, indem er seine Doppelgänger, die im Spiel immer häufiger auftauchen, brutal massakriert. Joshua hingegen kommt zur Einsicht, »dass es mir eigentlich die ganze Zeit egal gewesen war, wer die Drohnen geschickt hatte, um mich zu überwachen; ich hatte nur wissen wollen, ob es tatsächlich möglich war, dass ich all das – diese abseitige, wundersame Existenz – aushielt und weiterführte.«42 Sein Ziel ist schlussendlich also nicht Kritik und Überwindung der herrschenden Verhältnisse, sondern ein erträgliches Leben. Im Epilog deutet sich an, wie dieses Leben aussehen könnte: eine familienähnliche Gemeinschaft mit Jellyfish P, dessen Entourage sowie einem Kühlschrank, der Joshua über den Roman hinweg ein fürsorglicher Begleiter ist, und seinem im Lauf des Romans gezeugten Kind. Anstelle eines Aufbegehrens gegen digitale Überwachung, wie sie Beta in »Pixeltänzer« zumindest ankündigt, steht im Fall von Joshua der Rückzug ins Private der Kommune mit Kühlschrank.

7 Die Zukunft der Gegenwart

Augenfällig wird in diesen Romanen erstens, dass das Digitale ganz ähnlich wie in der soziologischen Selbstbeschreibung der Gesellschaft bei Nassehi, Stalder und Baecker nicht nur im Bereich des Technischen verortet wird, sondern dem Sozialen grundlegend eingeschrieben ist. Zweitens wird wie in den soziologischen Positionierungen der postdigitale Zustand mit einer spezifischen Konstellierung der Zeitformen verbunden: Die Gegenwart rückt ins Zentrum, Zukunft fällt als Möglichkeitsraum aus und wird tendenziell als krisenhaft erfahren. Das heißt nicht, dass die literarischen Texte die soziologische Theorie illustrieren, sondern vielmehr, dass sie den gleichen Problemzusammenhang bearbeiten. Indem sich die Texte auf verschiedene Weise als digital inszenieren, verweisen sie auf das Digitale als Voraussetzungen des Schreibens und der beschriebenen Welten.

Das Digitale wird als die Autonomie von Subjekten einschränkendes und deren Handlungsmöglichkeiten bestimmendes Element erzählt. Diese Einschränkung der Handlungsmöglichkeiten leitet sich bei Zange in »Realitätsgewitter« von einer Inszenierung des Digitalen als von außen intervenierende Kraft ab, die das Handeln der Protagonistin leitet. Glanz stellt in »Pixeltänzer« wie Zange die Frage nach der Autonomie, jedoch als Frage nach selbstbestimmten Formen des Arbeitens. Bei beiden hat das Digitale sowohl restringierende als auch ermöglichende Funktion. Die finale Selbsterkenntnis bei Zange und die subversive App bei Glanz wären ohne Digitaltechnik nicht zustande gekommen. Dass jeweils die Stadt Berlin als Schauplatz gewählt und entsprechende Wirklichkeitsreferenzen integriert werden, verortet die beiden Romane in der Jetztzeit. Die Romane bieten realistische Erzählungen und nehmen vor allem die unmittelbare Gegenwart als Handlungszeit in den Blick.

Berlin steht für die Fokussierung von Gegenwart, Miami dagegen für eine Zukunft, die nur als in der Gegenwart zu bearbeitende Krise gedacht werden kann. Im Unterschied zu den Romanen von Zange und Glanz kreisen »Miami Punk« und »Flexen in Miami« nicht um Möglichkeiten einer Souveränität des Subjekts gegenüber einer digitalen Kontrollgesellschaft, sondern fokussieren diese ausgehend von der Einsicht, immer schon in sie verstrickt zu sein, wobei Armen Avanessians »Miamification« (2017) als ein zentraler Referenztext dient.43 Miami steht weniger für die reale Stadt in den USA, sondern für eine bestimmte Zuspitzung westlicher Lebensverhältnisse: Hier sehen sich Hyper-Kapitalismus und Strandidylle unmittelbar der Bedrohung durch die Klimakrise gegenüber. Guse konstelliert an diesem Ort verschiedene Formen, Gesellschaft und Gemeinschaft zu konzipieren, Groß findet sein Utopia in einem Rückzug in eine Kommune, wohlgemerkt nicht in Miami, sondern in Atlanta, was man im Kontext des Utopie-Diskurses als Anspielung auf das mythische Inselreich Atlantis lesen kann. Beide Romane versuchen ein utopisches Denken nach der Kolonisierung der Zukunft durch algorithmische Vorhersagen. Zange, Glanz, Guse und Groß rekurrieren mit jeweils unterschiedlicher Akzentuierung auf die Gegenwartsfixierung der ›digitalen Gesellschaft‹ einerseits und den Entfall der Zukunft als Möglichkeitsraum andererseits. Aus diesem Grund sind sie Teil einer postdigitalen Gegenwartsliteratur.

1 Der Aufsatz ist im Rahmen des Forschungsprojekts »Schreibweisen der Gegenwart. Zeitreflexion und literarische Verfahren nach der Digitalisierung« entstanden, gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) – Projektnummer 426792415. Der Verfasser dankt den Kolleg*innen aus dem Projekt für Anregungen und Diskussionen. — 2 N. Katherine Hayles: »Electronic Literature. New Horizons for the Literary«, Notre Dame, Ind. 2008 S. 159. — 3 Vgl. Kathrin Passig / Aleks Scholz: »Schlamm und Brei und Bits. Warum es die Digitalisierung nicht gibt«, in: »Merkur« 798 (2015), S. 75–81, hier S. 75. — 4 Florian Cramer: »What is Post-Digital?«, in: David M. Berry / Michael Dieter (Hg.): »Postdigital Aesthetics. Art, Computation and Design«, Basingstoke 2015, S. 12–28, hier S. 20. Vgl. Felix Stalder: »Kultur der Digitalität«, Berlin 2016, S. 18 f. — 5 Jessica Pressman: »The Aesthetic of Bookishness in Twenty-First-Century Literature«, in: »Michigan Quarterly Review« XLVIII:4 (2009), http://hdl.handle.net/2027/spo.act2080.0048.402 (1.1.2021). — 6 Alexander Starre: »Buchwerke. Paratext und post-digitale Materialität in der amerikanischen Gegenwartsliteratur«, in: Lutz Danneberg / Annette Gilbert / Carlos Spoerhase (Hg.): »Das Werk. Zum Verschwinden und Fortwirken eines Grundbegriffs«, Berlin, Boston 2019, S. 169–190, hier S. 174. — 7 Vgl. Annette Gilbert: »›Möglichkeiten von Text im Digitalen‹. Ästhetische Urbarmachung von korpuslinguistischen Analysetools und Bots in der generativen Literatur der Gegenwart am Beispiel des Textkollektivs 0x0a«, in: »Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte« 91, 2 (2017), S. 203–221 und Hannes Bajohr: »Infradünne Plattformen. Print-on-Demand als Strategie und Genre«, in: »Merkur« 800 (2016), S. 79–87. — 8 Vgl. Starre: »Buchwerke«, a. a. O., S. 173; Bajohr: »Infradünne Plattformen«, a. a. O., S. 79 f. sowie Elias Kreuzmair: »›The digital revolution is over‹. Ein Blick auf die deutsche Gegenwartsliteratur nach der Digitalisierung«, in: Logbuch Suhrkamp, 31.8.2016, www.logbuch-suhrkamp.de/elias-kreuzmair/the-digital-revolution-is-over/ (1.1.2021). — 9 Armin Nassehi: »Muster. Theorie der digitalen Gesellschaft«, München 2019 (E-Book), Kap. Einleitung. — 10 Stalder: »Kultur der Digitalität«, a. a. O., S. 18. — 11 Vgl. Passig / Scholz: »Schlamm und Brei und Bits«, a. a. O. — 12 Stalder: »Kultur der Digitalität«, a. a. O., S. 149. — 13 Nassehi: »Muster«, a. a. O., Kap. 7: Das Internet als Massenmedium. — 14 Dirk Baecker: »4.0 oder Die Lücke, die der Rechner lässt«. Leipzig 2018, S. 86. — 15 Vgl. etwa Hans Ulrich Gumbrecht: »Unsere breite Gegenwart«, Berlin 2010, Douglas Rushkoff: »Present Shock. When Everything Happens Now«, New York 2013 oder Marcus Quent (Hg.): »Absolute Gegenwart«, Berlin 2016. Dazu Eckhard Schumacher: »Present Shock. Gegenwartsdiagnosen nach der Digitalisierung«, in: »Merkur« 826 (2018), S. 67–77. — 16 Julia Zange: »Realitätsgewitter«, Berlin 2016, S. 6, Hervorhebung im Original. — 17 Havas ließ auf sozialen Medien in der Folge, ungefähr ab 2017, zunehmend Sympathien für rechtsextreme und antisemitische Positionen erkennen und hat ihre öffentliche künstlerische Tätigkeit weitgehend eingestellt. Mit Julia Zange existiert eine Folge des Podcasts »60HZ« aus dem Jahr 2016: Berlin Community Radio: 60HZ – Easter Special – Julia Zange talking with artist Deanna Havas about Cosmic Latte, in: »60 HZ«, März 2016, https://www.mixcloud.com/BCR_Radio/60hz-easter-special-julia-zange-talking-with-artist-deanna-havas-about-cosmic-latte/ (1.1.2021). — 18 Zange: »Realitätsgewitter«, a. a. O., S. 6. — 19 Ebd., S. 128. — 20 Ebd. — 21 Ebd., S. 152, Hervorhebungen E. K. — 22 Ebd., S. 152. — 23 Berit Glanz: »Pixeltänzer«, Frankfurt / M. 2019, S. 10. — 24 Ebd., S. 7. Die Anordnung der Zeilen ist dem Original nachempfunden, jedoch nicht ganz deckungsgleich. — 25 Ebd., S. 234. — 26 Ebd., S. 237. — 27 Vgl. ebd., S. 246. — 28 Ebd., S. 250. — 29 Vgl. Juan S. Guse: »Miami Punk«, Frankfurt / M. 2019, S. 115. — 30 Vgl. ebd., S. 32. — 31 Ebd., S. 334. — 32 Ebd., S. 336. — 33 Ebd., S. 536. — 34 Ebd., S. 209. — 35 Ebd., S. 144, 255, 343, 444 und 586, Hervorhebung im Original. — 36 Vgl. dazu Miryam Schellbach: »Das digitale Leben als literarisches Motiv«, in: »FAZ.net«, 25.5.2020, unter: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/themen/wie-das-digitale-leben-zum-literarischen-motiv-wird-16767835.html (1.1.2021) sowie Niklas Maak: »Im Kunstfaserland«, in: »Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung« 25 (2020), 21.6.2020, S. 41. Wichtige Referenztexte sind in diesem Zusammenhang die Anthologie »Mindstate Malibu« (hg. von Joshua Groß u. a., Fürth 2018) und Armen Avanessians »Miamification« (Leipzig 2017). — 37 Vgl. auch Schellbach: »Das digitale Leben als literarisches Motiv«, a. a. O. — 38 Joshua Groß: »Flexen in Miami«, Berlin 2020, Kap. 5 (E-Book). — 39 Ebd., Kap. 1. — 40 Ebd., Kap. 4. — 41 Ebd., Kap. 24. — 42 Ebd., Kap. 25. — 43 Vgl. etwa das direkte Zitat in »Miami Punk«, a. a. O., S. 193 f. Es findet sich in Avanessian, a. a. O., S. 53.

Kathrin Passig

Cocktail Fubar

Kathrin Passig / Gregor Weichbrodt

Unendlicher Stress (Auszug)

Für einen Moment wirkte das Problem ganz einfach: SJÖPENNA Standleuchte und Kaffee-/Teedose BLOMNING waren in wenigen Sekunden untergebracht. Dazwischen passte noch ein Kleiderschrank HAMNÅS und eine Kommode HEMNES. Das Bücherregal LIATORP, die LILLABO Eisenbahn und den MALM Frisiertisch legte ich fürs Erste neben dem Fahrrad ab. Es begann leicht zu regnen. Ich verfluchte mich, meine Eltern und meine Großeltern. Aber dann hatte ich eine Idee.

Durch gründliches Nachdenken fand ich einen Platz für das BERGSHULT / PERSHULT Wandregal. Im selben Moment löste sich das LILLHULT USB-Kabel, mit dem ich die UTRUSTA Drahtkörbe und das NYHAMN 3er-Bettsofa befestigt hatte, und alles fiel zu Boden. Da verlor ich die Geduld und sprang mit beiden Beinen auf der blauen IKEA-Tasche auf und ab, in der die TROLLBO Hängeleuchte, der PLEJA Drahtkorb, der Einbaukühlschrank FROSTIG und der Ablagetisch NORDLI steckten. Als ich das Stuhlkissen BERTIL zertrampelt und dabei ein Lied gesungen hatte, ging es wieder einigermaßen.

Gerade hatte ich die Schaummatratze MORGEDAL vorsichtig zwischen alles andere geschoben, da merkte ich, dass auf der anderen Seite des Fahrrads der Kerzenständer GLITTRIG und das LENNART Schubladenelement in eine Pfütze gefallen waren. Ich legte mich auf den Asphalt neben das Fahrrad und sah den Wolken zu. Nachdem ich eine Weile in das ROSENSTJÄRNA Kissen geweint hatte, fühlte ich mich besser.

Ich hielt den MULIG Garderobenständer in der linken Hand, den STARTTID Rucksack in der rechten und dachte nach. Die TERTIAL Arbeitsleuchte verstaute ich in meiner Frisur. Ich räumte das DUKTIG Topf-Set für Kinder, die Kommode NORDLI, den EKEDALEN Stuhl und den PLATSA / SANNIDAL / RIDABU Kleiderschrank in eine VARIERA Box. So passte alles leicht zu den anderen Sachen auf den Gepäckträger. Ich durchsuchte den Stapel mit den noch nicht verstauten Sachen nach zwei kleinen Dingen, die ich mir vielleicht in die Nasenlöcher stecken könnte, fand aber nichts Passendes. Die BROGRUND Duschablage brachte ich in meinem rechten Schuh unter. Ich begann zu überlegen, ob ich die ganzen Sachen wirklich brauchte. Ich dachte darüber nach, einfach alles anzuzünden. Doch dann fiel mein Blick auf den Sessel HAVSTEN und den LANEBERG Ausziehtisch, deren ungewöhnlich praktisches Design mich mit allumfassendem Wohlwollen erfüllte. Mit frischem Tatendrang ging ich an die Arbeit.

Jasmin Meerhoff

Verteilung und Zerstäubung Zur Autorschaft computergestützter Literatur

Die Anzahl derer, die mit digitalen Technologien und Infrastrukturen schreiben und durch sie die Bedingungen von Sprache verändern, hat sich in den vergangenen 20 Jahren extrem erhöht. Zu ihnen zählen zum Beispiel Autokorrektur und Autocomplete, Etherpad, OCR, GPT-3 oder deepl.com sowie persönliche Webseiten (inzwischen weniger) und Accounts (von Menschen und Bots). Veränderte Konzepte von Autorschaft zeigen sich in dem Auftreten neuer diskursiver Figuren, die als konkurrierend zu der romantischen, individuellen, aus sich schöpfenden Instanz gedacht werden. Manche haben konkrete Namen: Wreader, Browser, Unoriginal Genius. Sie zeigen sich in den Text generierenden Aktivitäten, die nicht von Menschen durchgeführt werden. Und sie zeigen sich in der Ablösung traditioneller Rollen des literarischen Feldes (Leser*in, Autor*in, Herausgeber*in, …) durch Content Creators.

Autorschaft regelt Zuschreibung, Aneignung und Zirkulation von kulturellen Formen. Je mehr Computer und Computernetzwerke die Aneignung und Zirkulation technisch vereinfachen, beschleunigen und automatisieren, desto stärker drängen sich die rechtlich-ökonomischen und ethischen Dimensionen auf. Denn als Prinzip, Werke mit ihren Urheber*innen zu verknüpfen, erlaubt es diesen wiederum, sich mit dem Werk zu identifizieren, es gegenüber anderen abzugrenzen und zu schützen. Neue ›Services‹, in denen Schreiben im Internet zu ›Content‹ wird, erschweren das.

Dieser Text ist ein Versuch, über einzelne Figuren sowie einige ältere und neuere Beispiele computergestützter literarischer Verfahren die sozio-techno-ästhetisch-ökonomische Konstellation ›Autorschaft‹ aufzuspannen. Mit dem Begriff ›computergestützt‹ folge ich dabei einer breiten Auffassung dessen, was als digitale Literatur gelten kann: Sie umfasst den expliziten Einsatz von Smartphone-Applikationen ebenso wie den von elektronischen Rechenmaschinen ohne Bildschirm, die Verwendung eines Features einer Social-Media-Plattform ebenso wie die Programmierung einer Webseite. Entsprechend sind auch die in meiner lose chronologisch aufgebauten Abhandlung gewählten Beispiele sehr verschiedene Spielarten digitaler Literatur.

Wreader und Browser

Ob und wie sich durch Personal Computer und Internet das Konzept und die Rolle von Autor*innen verändern, wird mit dem Aufkommen des WWW in den frühen 1990er Jahren vor allem über die Theorie der Hypertexte zu beantworten versucht. Prominent sind Jay David Bolters »Writing Space« (1990) und George P. Landows »Hypertext« (1992). In Ableitung aus poststrukturalistischer Literaturtheorie und Roland Barthes’ Diktum vom »Tod des Autors« wird eine Verschiebung bis hin zur Verkehrung der Positionen konstatiert, die aus mehreren Jahrhunderten Druckkultur hervorgegangen sind. Als neue Instanz, als Nachfolge gewissermaßen, schlägt George P. Landow die Figur »Wreader« (gebildet aus den Worten writing und reader) vor. Darin sei die Trennung von Autor*in und Leser*in aufgehoben, denn Hypertext werde nicht schreibend verfasst, sondern lesend hervorgebracht.1

Viele der ästhetischen Differenzen zur Literatur der Druckkultur sowie theoretische Konsequenzen werden aus der technischen Funktionsweise von Hyperlinks erklärt. Wie N. Katherine Hayles zusammenfassend aufzeigt, wird allein aus der Tatsache, elektronisch aktivierbare Verlinkungen zwischen Textelementen vorzufinden, ein befreiender Modus für Leser*innen extrapoliert.2 Ein Hyperlink muss jedoch immer von jemandem in den Text hineinkodiert werden (in HTML ausgedrückt: <a href="…">) und gibt damit Lesestrukturen vor, was wiederum ein Gegenargument zur ausgerufenen (Neu-)Geburt der Leser*innen ist. Verglichen mit einem Kodex aus dem 4. Jahrhundert, so Hayles, scheint mancher Hypertext der 1990er Jahre das Lesen sehr auf einen festen Lektüreweg zu zwingen und in Schleifen zu bringen, aus denen nicht mehr herauszufinden ist.3

Vertreter*innen des sich parallel zu den genannten Hypertexttheorien formierenden Cyberfeminismus argumentieren ebenfalls, dass es gerade nicht der Hyperlink sein kann, der neue Schreib- und Leseweisen provoziert, da er ein Glied mit linearem Vektor ist. Carolyn Guertin nimmt in ihrem Konzept der »browser« eine Perspektive ein, die in sehr wenigen Analysen von elektronischen Hypertexten erwähnt wird. Sie denkt von den Knoten (nodes) her, da diese in sich schon Verknüpfung sind, und Links hingegen ein Mittel zur Herstellung von Verbindung durch Abbruch. ›Browser‹ meint sowohl das Interface zum WWW, die Software, als auch eine bestimmte Präsenz im Text, die durch den Prozess des Browsens hervorgebracht wird. Die Präsenz hängt davon ab, wann und wie Bewegungen im Text stattfinden (können). »Networked texts«, schreibt Guertin, »are created by the browser, the trajective network being spun by the lusty motions of her navigation in space.«4 Der Akt des Lesens, geleitet von der Geste des Mausklicks, gehe so in einem anderen Modus der Wahrnehmung von Text auf. Während Landows »Wreader« impliziert, dass ein*e Leser*in neu und um etwas ergänzt wird, um die entscheidende Instanz für elektronische Hypertexte zu sein, betont Guertin, dass für die cyberfeministische Poetik die Leserin immer schon »browser« ist; so ginge sie durch die Welt, so schaffe sie sich die Welt, auch vor den und außerhalb der elektronischen Medien.5 Mit der Möglichkeit computergestützter hypertextueller Erzählungen könne sie eine neue ästhetische Entsprechung finden.

Konzepte wie diese finden sich nur an den Rändern der Diskussion, für einen Großteil der literaturwissenschaftlichen Analysen, die sich um die Jahrtausendwende mit Autorschaft von Literatur im Internet befasst, bleibt jedoch das Verhältnis von Autor*in und Leser*in zentral. Definiert wird es über deren Nähe und Distanz zueinander, deren Zusammenfallen oder Auseinanderdriften, und über die Frage, wie die Rollenzuweisungen textuell und durch technische Features (z. B. Kommentarfunktion) realisiert werden.6

Sozio-technische Ko-Autorschaften

Im Zuge der Bemühung, um das Jahr 2000 den Begriff ›Hypertext‹ durch ›Cybertext‹ abzulösen, was bedeutet, weniger von Links, Websites, WWW und Bildschirmen zu reden und mehr von Computern (auch unvernetzten) und anderen Textmaschinen, stellt sich die Frage, wer oder was Autor*innen sind, auf andere Weise. Die Fokusverschiebung beschreibt Espen Aarseth in seinem Buch »Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature« (1997) so: »cybertext shifts the focus from the traditional threesome of author / sender, text / message, and reader / receiver to the cybernetic intercourse between the various part(icipant)s in the textual machine.«7 Insbesondere das Wort »part(icipant)s« sensibilisiert dafür, dass diese Perspektive sich gleichermaßen für Teile (mechanische, elektrische, elektronische) und Teilnehmer*innen (menschliche) interessiert, ihren Umgang miteinander und ihre Zusammenarbeit.

Eine These Aarseths ist, dass einem Computerprogramm nicht die volle Autorschaft für einen Text zugeschrieben werden kann. William Chamberlain, einer der Programmierer eines textgenerierenden Programms namens RACTER, sagt über das 1984 erschienene Buch »The Policeman’s Beard Is Half Constructed«,8 dass RACTER es geschrieben habe. Aarseth widerspricht: Es handele sich bei dem Buch vielmehr um das Produkt einer Cyborg.9 »Am I crediting my computer properly when I attribute the authorship of works that my computer helped to create?«, fragt der Dichter und Wissenschaftler Nick Montfort in einem Essay als Reaktion auf Aarseth, und: »Should I give myself and my computer a ›cyborg name‹ (like a ›DJ name‹) for just this purpose?«10

Statt jedoch auf diese Fragen explizit zu antworten, bespricht Montfort verschiedene Prozesse, die schlicht als Ko-Autorschaft von Mensch und Maschine bezeichnet werden können. Er argumentiert dafür, Autorschaft für »electronic literary composition« – so seine eigene Formulierung für die Art von literarischen Verfahren, die er entwickelt und anwendet – als Handlungsprozesse aufzufassen, in denen sowohl Menschen und Computer bestimmte Operationen ausführen beziehungsweise Spielzüge machen können und dabei gemeinsam zu einem Ergebnis kommen.11 Er merkt auch an, dass dieses Modell von Autorschaft einen sehr engen Fokus hat und die Stärke im beschreibenden Charakter liegt.

In kleineren Arrangements wie Loss Pequeño Glaziers Mitte der 1990er Jahre begonnener ›grep‹-Poesie ist klar nachvollziehbar, wer was durchführt.12 In der Zusammenarbeit von Glazier und grep – einem Programm für UNIX-Systeme zur Durchsuchung von Dateien nach Textblöcken über bestimmte Muster (genannt ›regular expression‹) – lassen sich nach Montfort drei Typen von Operationen beziehungsweise Zügen ausmachen: Textmaterial erstellen, Text entfernen, Anweisungen oder Zwischentexte (ein-)geben. Der Computer führt genau einen Zug aus: die Entfernung von Text. Die Anweisung dazu gibt Glazier, auch liefert er das Textmaterial.

Ergänzend zu diesem Modell ist zu fragen, wie in solchen Arrangements von Mensch und Computer der Handlungsrahmen der jeweils Beteiligten eingeschränkt oder erweitert wird, wie und in welchem Maß den verschiedenen Entitäten gestaltende Kraft zugeteilt wird. Die meisten menschlichen Urheber*innen computergestützter Literatur geben mindestens Hinweise darauf, wenn auch nicht so typologisiert wie oben, und ihre konkreten Bekundungen sind nicht zu vernachlässigen. Zum Beispiel schreibt Mara Genschel im Vorwort zu »Cute Gedanken« (2017), einem Band mit SMS-Gedichten, die auf einem Handy mit US-amerikanischer Tastatureinstellung entstanden sind: »Ich fing an, Überlegungen zu notieren, in denen meine teilweise verzweifelte Situation in dilettantischer Manier zu reflektieren ich mich nicht schämen musste, da das Gerät mich um immer noch eine Peinlichkeit oder Dummheit übertraf. (…) Die Entscheidungen meines Handys sind insofern ungefiltert, als dass ich meinen Schreibvorgang konsequent nicht durch Wortvorschläge abkürzte, sondern das deutsch Gemeinte jeweils neu eintippte und die automatische Korrekturfunktion jeweils neu auf es zugreifen ließ. So entstand auch der Text, den ich nicht vorformulierte, sondern im Tippen und im Reagieren auf die Korrekturen weiterentwickelte.«13

Da jedes Schreiben, jedes Anfertigen von Texten an die Nutzung bestimmter Werkzeuge und Maschinen gebunden ist, an ihren Gebrauch oder Missbrauch, ist ein weiterer Ansatz, die Analyse solcher Ko-Autorschaften mit Fragen nach der Kon-Figuration der User zu verbinden. Experimentelle poetische Verfahren haben auch vor dem Aufkommen beziehungsweise ohne den Einsatz von Computern aus der Position als User heraus die Grenzen der technischen Interfaces strapaziert, die zwischen lesenden und schreibenden Menschen und der Oberflächenebene des Textes vermitteln. Lori Emerson untersucht dies in »Reading Writing Interfaces« (2014) unter anderem am Gebrauch der Schreibmaschine.14 Es ist jedoch die Durchdringung nahezu aller Lebensumgebungen durch digitale Technologien, mit der Menschen nicht nur ständig im Alltag als User adressiert werden, sondern die ihnen im Namen von ›User Generated Content‹ einen neuen Status bei der Hervorbringung von kulturellen Formen zuweist.

Die Doppelrolle Autor*in / User zu fokussieren heißt, sich den Beziehungen zwischen menschlichen Intentionen, technischen Funktionen und textuellen Informationen zuzuwenden. Zur Beschreibung dieser Beziehungen eignet sich das Vokabular der Akteur-Netzwerk-Theorie, neuere Studien zu automatisierter Textgenerierung nehmen darauf auch explizit Bezug.15 Technische Objekte haben ein Skript, so Madeleine Akrich, welches »den Rahmen einer Handlung zusammen mit den Akteuren und dem Raum, in dem sie agieren sollen«,16 definiert. Im Skript ist festgelegt, was durch die Initiative menschlicher Akteure ausgeübt und was an ein Werkzeug, ein Gerät, eine Maschine, eine App et cetera delegiert werden soll. So erfolgt eine Zuweisung von bestimmten Rollen. Es bleibt jedoch den Nutzer*innen überlassen, ob sie ihre Rollen spielen oder dem Skript eigene Interpretationen hinzufügen.

Wenn beispielsweise Nanni Balestrini zur Bank geht, um dort mit den Rechenmaschinen ein Gedicht – »Tape Mark I«17 (1962) – schreiben zu lassen, geht es ihm vor allem darum, einige für seine poetische Technik besondere Operationen wie das Auftrennen und Kombinieren vorhandener Texte mit hoher Schnelligkeit auszuführen, also diese Aufgabe oder diesen Zug der Maschine zuzuteilen. Es ist eine nicht zu vernachlässigende Geste – in der Doppelrolle als Autor und Nutzer –, mit der Balestrini hier Rechenmaschinen verwendet, die »normalerweise für Bankgeschäfte eingesetzt werden«.18 Er entzieht die Maschinen ihrem Normalgebrauch und weist ihnen einen instrumentellen Charakter zu.19

Ein weiteres Lehrstück sozio-technischer Ko-Autorschaft ist »Taroko Gorge«. Es ist ein Computerprogramm, ein Gedicht und ein ständig weiterwachsendes Stück vernetzter Literatur, das zunächst von Nick Montfort in Python programmiert, dann auf etwa 80 Zeilen (und weniger als tausend Wörter) JavaScript übertragen und in dieser Form 2009 auf einer Webseite online gestellt wurde.20 Die Verse von »Taroko Gorge« entstehen auf Abruf, sie werden prozedural in Echtzeit generiert. Es hat zahlreiche Abwandlungen erfahren, hat sich bis Juli 2020 auf 39 Versionen vervielfacht; jede Multiplikation ist eine Modifikation.21 Und jedes wörtliche Zitat kann nur ein herauskopierter Moment aus einem ständig neu entstehenden Gedicht ohne festgelegtes Ende sein, so wie diese Zeilen aus »Li Po 4444«, einer 2018 vom lateinamerikanischen Kollektiv und Verlag Broken English veröffentlichten Variante:

Programmiert die Bots im Fliegen.

In der Kohle kodieren die Bäume.

In den Steinen meditieren die Satelliten.

Zersetzt für den Silizium-Kapitalismus —22

Es ist nicht unbedingt ein expliziter Aufruf zum ›Mitmachen‹, der Broken English und andere zur Kollaboration und Wiederaufbereitung einlädt. Der Low-Tech-Ansatz, den Broken English – etwa 50 Gedichte im HTML-Format sind seit 2016 abrufbar – verfolgt, spiegelt sich in dem von »Taroko Gorge«. Vor allem die gewählte Programmiersprache, der modulare Aufbau des Programms und der Webbrowser als Ausgabe- beziehungsweise Präsentationsmedium geben Anlass, es selbst zu versuchen. Durch die Möglichkeit, die Zeilen des Codes über die Browserfunktion ›Seitenquelltext aufrufen‹ herauszukopieren, ist nicht nur die Grundlage für einen neuen Abkömmling gegeben, es tritt auch der instruktive Charakter zutage: Was passiert, wenn ich hier ein paar Wörter ändere, wenn ich hier eine andere Zahl eingebe? Bis zu: So funktioniert JavaScript? »Taroko Gorge« ist, so der Dichter und Wissenschaftler Scott Rettberg, »a mode of practice built on sharing, on collective building, on dialectics, and on a sense of play.«23 Es reflektiert eine techno-politische Ästhetik, in der die Ko-Autorschaft von Mensch und Computerprogramm auch neue Mensch-Mensch-Kooperationen inspiriert.

Unoriginal Genius

Woher kommen die Worte, die die Zeilen bilden in Broken Englishs »Li Po 4444«? Der Quelltext zeigt, dass die Generierung über mehrere Arrays, das heißt listenähnliche Objekte, läuft, in denen jeweils eine bestimmte Anzahl von Worten steht: »Enfrenta, Vence, Pelea, Hackea, Descompone (…)«. So werden Elemente definiert, die für eine später im Code formulierte Funktion überhaupt verfügbar sind. Ein entscheidender Umstand in computergestützter Generierung natürlicher Sprache ist, dass dem Computer diese Sprache in irgendeiner Weise bereitgestellt werden muss. Oder, wie es Alexander R. Galloway phänomenologisch formuliert: »Computers require input, but they have a hard time generating input out of whole cloth. Computers require givenness, but they can’t, ultimately, give it themselves.«24

Nanni Balestrini nimmt für »Tape Mark I« kurze Passagen aus Michito Hachiyas »Hiroshima Diary«, Laotses »Tao te ching« und Paul Goldwins »The Mystery of the Elevator«. Loss Pequeño Glazier verwendet für seine grep-Experimente zum Beispiel das Archiv der SUNY / Buffalo Poetics Mailingliste von 1995. Heute fragen Poesieautomaten (Bots) über Schnittstellen (API) automatisch Posts oder andere Daten von Internet-Plattformen ab oder es wird im Rahmen von Machine-Learning-Modellen eine massenhafte Aggregation von Text in Anspruch genommen. Es kann danach gefragt werden, welches Konzept von Autorschaft in den Poetiken derjenigen verkörpert wird, die durch digitale Verfahren mit existierendem Text umgehen. Inwieweit wird bei der Konzeptualisierung berücksichtigt, dass so explizit mit anderen Autor*innen interferiert wird?

Im Fall von GPT-3 (kurz für: Generative Pre-Trained Transformer 3), dem im Juni 2020 von OpenAI veröffentlichten und bisher umfangreichsten Sprachmodell, basieren die Trainingsdaten auf mehreren hundert Gigabyte an Text verschiedenster Internetquellen. Das künstliche neuronale Netz kann auf dieser Grundlage neue zusammenhängende Sätze, Verse oder auch Codezeilen generieren. Ist der Effekt dadurch eine maximal verteilte, verstreute oder ganz zerstäubte Autorschaft, die nicht nur aufgrund der Masse an Text entsteht, sondern auch, weil mehrere Programme, Computer und Server daran beteiligt sind? In einer Serie von Tweets kritisiert die Dichterin und Programmiererin Allison Parrish die Tendenz, bei der Verwendung von umfangreichen vortrainierten Sprachmodellen wie GPT-3 mit Formulierungen wie ›GPT-3 schrieb …‹ das Ergebnis allein dem Modell zuzuschreiben, weil darin ein Unverständnis über das Zustandekommen dieser Worte zum Ausdruck kommt: »(…) people don’t (can’t?) understand where those words are coming from, and so attribute them to the *model*, instead of to (e. g.) common crawl as a whole, or to the individual writers whose work contributed to the predictions in the model’s output.«25

Für die Literaturwissenschaftlerin Marjorie Perloff sind Computer und Internet, von Hypertext über Blogs bis zu Datenbanken, und der zugehörige Diskurs über Zitierweisen, die damit einhergehende Dialektik von Trennung und Verbindung sowie die gegenseitige Durchdringung von Ursprung und Zerstörung zentral für die Poetik des 21. Jahrhunderts.26 Diese erhebe keinen Anspruch (mehr) auf Originalität. Dennoch: Das Genie könne ins Internetzeitalter hinübergerettet werden, wenn es unoriginell wird, nichts ›aus erster Hand‹ oder ›eigener Erfahrung‹ schafft, wenn es Uneigenes aneignet, kopiert, reproduziert. Es könne ein »Unoriginal Genius« sein. Für den Konzeptkünstler Kenneth Goldsmith und sein ästhetisches Programm des Uncreative Writing ist diese Figur des »Unoriginal Genius« zentral; was sie ausmacht, ist die Fähigkeit, mit Sprache als Informationsmenge umzugehen, mit »Unmengen an bereits bestehendem Text«.27 Diese Auffassung von Autorschaft definiert sich also vorrangig über eine spezifische Haltung zur Sprache als etwas Destabilisiertes, Flüssiges, Flüchtiges und »je nach Laune«28 Austauschbares; eine Haltung, die den Autor*innen wiederum von der Durchdringung der Welt durch digitale Technologien aufgezwungen werde.