Kitabı oku: «Kleine Geschichte des Hörspiels»

ZEITSTÜCKE UND ARBEITSLOSENHÖRSPIELE

Einen beträchtlichen Anteil am Hörspielangebot hatten bis 1933 dramatische Reportagen und Zeithörspiele. 1930 erregte Erich Ebermayer mit Der Minister ist ermordet (Funk-Stunde 1930) reichlich Aufsehen – man hatte das Hörspiel als real rezipiert. Seit 1929 gab es Arbeitslosenhörspiele (KRUG 1992) mit oft ungewöhnlichen Entstehungsgeschichten. Der Arbeiterschriftsteller Karl August Düppengießer etwa stand an seiner Werkbank und schrieb dort Toter Mann (WERAG 1931). »Ich habe«, erklärte Düppengießer später, »das Hörspiel geschrieben, weil ich mich schuldig fühlte, weil es mir verhältnismäßig viel besser ging«. Das erste und einzige Hörspiel Düppengießers bildete den krönenden Abschluss einer hervorgehobenen Kölner ›Solidaritätswoche‹ zum Thema ›Arbeitslosigkeit‹ – und sollte Emotionen freisetzen, Hilfe ermöglichen, wirken. Darauf zielte auch die Inszenierung, die Intendant Ernst Hardt eigenhändig leitete und eindringlich gestaltete: realistisch mit Maschinenklang und Stadtlärm und doch voll Solidarität – und Hoffnung. Mehr als 60 publizistische Reaktionen – so erinnerte sich Düppengießer Jahrzehnte später in einem Radiointerview mit Karl Karst – erregte das Spiel um den jungen Hannes Rader (Sprecher: Wolfgang Langhoff) und ein »derart überwältigendes Echo, wie die Funkleute es in diesem Ausmaße nicht kannten und niemals erwartet hatten«. Doch nur die etwa 800.000 Hörer im Bereich der WERAG konnten das flüchtige Spiel damals einmal hören, dann schien es selbst in Köln ›zu gefährlich‹ geworden zu sein.

Nicht nur Düppengießer beschäftigte sich mit der Arbeitslosigkeit. Auch die Arbeiterschriftsteller Georg W. Pijet oder Bruno Schönlank schrieben Arbeitslosenhörspiele, Journalisten wie Kurt Wagenführ (Pseudonym Otto Berg) oder Erich Lüth wandten sich mit feature- und lehrspielnahen Hörspielen an die Hörer – und erweiterten das Hörspielangebot um Reportage, Hörfolge und Lehrspiel. Wolfgang Weyrauch (Ein Warenhaus schließt [gemeinsam mit Andreas Zeitler], MIRAG 1932) hingegen suchte das hörgemäße Radiospiel: »Hörspiele schreiben die Schriftsteller noch nach Regeln, die sie entweder irgendwo gelesen oder die sie sich selbst zurechtgelegt haben. Noch sind sie nicht dazu gelangt, nur das aufzuschreiben, was sie hören können, nichts anderes. Wendeten sie diese Regel an, wäre es eine, die aus dem Rundfunk selbst erwüchse«, notierte er 1933 (WEYRAUCH 1933) – etwa dreißig Jahre später erhielt er dann den ›Hörspielpreis der Kriegsblinden‹.

Auch Hermann Kasack wandte sich dem Problem ›Arbeitslosigkeit‹ zu (Der Ruf; Funk-Stunde 1932). Kasack war zwischen 1925 und 1933 vielfältigst für die Berliner Funk-Stunde tätig. Er moderierte Die Stunde der Lebenden (1925-1927), leitete Zwiegespräche, schrieb Rezensionen, hielt Vorträge, führte Regie, las eigene Texte. Mehr als 180 Literaturbeiträge des freien Mitarbeiters Kasack sind heute nachweisbar. Zeitweilig gelang ihm die »Einführung regelmäßiger literarischer Sendetermine« für »hochwertige, aktuelle Dichtungen«. »Ich verkaufte mich an den Rundfunk, was die Existenz sicherte«, urteilte er dennoch später eher bitter über seine Radiojahre. 1929 wandte er sich von der Literaturvermittlung übers Radio wieder ab; er schrieb Jugendhörspiele und – unter dem Pseudonym Hermann Wilhelm – die zwei Hörspiele Stimmen im Kampf und Der Ruf. Letzteres wurde 1932 von dem Autor und Regisseur Edlef Köppen inszeniert, die Musik stammte von Karl Knauer, und der linke Schauspieler und Sänger Ernst Busch sprach den Arbeitslosen.

Zum Weimarer Zeithörspiel gehörten auch Kriegs- und Nachkriegsspiele. Der niederdeutsche Autor Hans Ehrke schrieb Batallion 18 (NORAG 1932), Eberhard Wolfgang Möller das Kriegsheimkehrerstück Douaumont (Funk-Stunde 1932) mit Heinrich George in der Hauptrolle. Weniger erfolgreich waren die Versuche von Johannes R. Becher, Georg W. Pijet oder Günter Weisenborn, sozialistische Hörspiele im Weimarer Rundfunk zu platzieren (WÜRFFEL 1982). Doch ob rechts oder links, unterhaltend oder avantgardistisch, alle diese Weimarer Zeitspiele waren in einem gleich: Ein Autor schrieb sie und ein Regisseur realisierte sie im Hörfunkstudio. Heute sind die Namen und die Inszenierungsstile der Regisseure Max Bing, Franz Josef Engel, Eugen Kurt Fischer oder Edlef Köppen weitgehend unbekannt.

HÖRSPIELTHEORIE UND KÖRPERLOSE WESENHEITEN

Hörspieltheoretisch wurde Richard Kolb mit seiner Artikelreihe Das Horoskop des Hörspiels (1930ff.) rasch zum normativen Hörspieltheoretiker der letzten Weimarer Jahre. »Und das ist die Aufgabe des Hörspiels, uns mehr die Bewegung im Menschen, als die Menschen in Bewegung zu zeigen«, war eine seiner zentralen Aussagen. »Hörspieler und Hörer treffen sich gleichsam im gemeinsamen Brennpunkt seelischer Akustik […] Die entkörperlichte Stimme des Hörspielers wird zur Stimme des eigenen Ich […] sie wird zur körperlosen Wesenheit […] Niemand kommt näher an den Menschen heran als der Hörspieler und vielleicht – der Psychotherapeut.« Kolb plädierte deshalb auch für das Live-, nicht für das Schallplattenhörspiel. »Bei einem Hörspiel, das uns vorschwebt, handelt es sich um so feine seelische Schwingungen, dass sie durch Schallplatte nicht wiedergegeben werden können« (KOLB 1932). Noch lange war Kolbs Aufsatz-Theorie, die 1932 auch als Buch publiziert wurde, für Theoretiker wie Schwitzke, Eugen Kurt Fischer (1964), Friedrich Knilli oder Helmut Heißenbüttel positiv oder negativ die Folie eigener Überlegungen.

Doch das Weimarer Hörspiel war in der Praxis nicht homogen. Es war vielfältig und komplex – und das Spektrum reichte von Benjamin bis Bronnen, Döblin bis Eich, Kasack bis Wolf. Die verschiedensten politischen und ästhetischen Strömungen waren – so weit es die funkinternen und -externen Kontrollen zuließen – vertreten. Hörspiele konnten zunehmend leichter aufgezeichnet und so auch wiederholt werden. Dennoch setzte die bevorzugte Live-Ausstrahlung der Vielfalt und den akustischen Möglichkeiten noch deutliche Grenzen. Darüber hinaus, so spitzte ein Beobachter einmal zu, hatte der Hörfunk »Stadt und Land, Bürgertum und Proletariat, geistige und ungeistige Menschen, anspruchsvolle und anspruchslose« zu bedienen – und auch sein Hörspielprogramm entsprechend auszurichten.

REGIONALE ENTWICKLUNGEN

Von der Hörspielforschung wurde bisher kaum berücksichtigt, dass das Weimarer Hörspiel zuerst und seit den Anfängen 1924 ein regionales Hörspiel war. Jeder Sender hatte seine spezifischen und eigenen Programmvorstellungen – und die wurden durch Auftragsvergabe oder ›ständige Fühlung‹ auch umgesetzt.

»Unter Ernst Schoen entwickelte Radio Frankfurt in den Jahren 1929 bis 1933 ähnlich kompromisslos wie die neue Musik einen neuen Hörspieltypus, mit dem es ebenso einsam in der deutschen Rundfunklandschaft stehen sollte. Das Hörspiel als soziologisches Experiment und Lehrstück. […] Die persönliche Freundschaft Schoens mit Walter Benjamin und über diesen die Verbindung zu Brecht war dabei sicherlich nicht ganz unbeteiligt. Die geistige Nähe zu beiden findet man in Schoens Vorschlag, das alte Begriffspaar im deutschen Rundfunkprogramm, ›Unterhaltung und Belehrung‹, durch ›Spiel und Arbeit‹ zu ersetzen, da dieses aktiv, jenes passiv sei« (SCHIVELBUSCH 1982: 70).

Bei der Schlesischen Funkstunde in Breslau verdeutlichte man das eigene Profil gerade durch Auftragsarbeiten. Intendant Bischoff setzte nach 1929/1930 den Schwerpunkt auf die Hörfolge, die Zusammenarbeit von Autoren und Komponisten sowie vor allem auf die (musikalischere) Funkrevue. Zum größten Erfolg wurde die Auftragsarbeit Leben in dieser Zeit (14.12.1929) von Erich Kästner und Edmund Nick (Musik). Bischoff führte Regie, und Ernst Busch spielte die Hauptrolle in der ›lyrischen Suite‹. Walter Mehring wurde von Bischoff als Autor gewonnen, Walther von Hollander, Arnolt Bronnen, Carl Behr, Gerhard Menzel, Otto Zoff oder Max Ophüls wirkten in Breslau. 1931 stellte Bischoff für die Berliner Funkausstellung sein legendäres Hörspiel vom Hörspiel zusammen.

In Leipzig war Eugen Kurt Fischer seit 1929 literarischer Leiter. Er setzte gerade auf junge Autoren wie Walter Bauer, Günter Eich oder Andreas Zeitler, und er berücksichtigte gern Stücke von Mitarbeitern aus der Literaturabteilung der MIRAG: Kurt Arnold Findeisen, Henrik Herse, Arno Schirokauer oder Hans Peter Schmiedel. Seine Vorstellungen vom lyrischen Stimmenspiel setzte Fischer in Arbeiten wie Die Visionen des Tilman Riemenschneider (7.7.1931) oder Trommel, Trommel, Gong (27.4.1932) um.

In Bayern hingegen pflegte man das Volksstück. »Ein Rückblick auf das vergangene Münchner Spieljahr tut dar, dass das Volksstück einschließlich sonstiger Unterhaltungsstücke von unten, von der Hörerschaft aus gesehen, die Grundlage des gesamten Hörspiels einnimmt. Führend im Volksstück waren beim bayerischen Rundfunk Thomas, Anzengruber und Ganghofer […] Warum ist das Volksstück so beliebt? […] Weil im Volksstück ›Seele‹, in Bayern sagt man ›G’müt‹, ist, wenn es auch manchmal so dünn wie Blattgold sein mag; aber das Seelische ist da und rührt an« (JÄGER 1930).

EIN TEXT – VERSCHIEDENE INSZENIERUNGEN

Ob die besonders profilierten Hörspieler in Köln und Breslau oder die Kollegen in Berlin und Leipzig, Stuttgart oder Frankfurt, München, Königsberg oder Hamburg: Jeder Sender pflegte sein eigenes Profil und seinen eigenen Stil – und deshalb waren nicht nur die Programme sondern selbst die Realisationen identischer Texte sehr unterschiedlich. Der Kritiker von Heister schrieb 1930 nach dem Anhören zweier Sendungen: »Welch ein Abstand zwischen den Aufführungen. Welchen Provinzialismus der Berliner Regie offenbarte der Vergleich. Heute noch steht Berlin weit hinter dem zurück, was Breslau schon vor drei Jahren erreichte.« Jeder Sender hatte nicht nur seine besonderen Autoren und Regisseure, sondern auch seine eigenen, meist von den regionalen Bühnen kommenden Sprecher. Arno Schirokauer kritisierte 1927 zwar, dass »das Hörspiel kein Tummelplatz für Prominente« sein darf, aber bekannte Schauspieler wurden früh eingesetzt. Ernst Busch etwa oder Heinrich George.

SPRECHSTILE

Das Hörspiel war seit seinen Anfängen ausschließlich im Radio möglich – und es musste über Mittelwelle zum Hörer gebracht werden. Eine Verbreitung außerhalb des Funks gab es nicht, und diese Mittelwellenorientierung bestimmte zunächst auch den Anrufungsstil der frühen Hörspiele. Das Gesagte sollte schließlich beim Hörer ankommen. Anfang der dreißiger Jahre entwickelte sich dann das Stimmideal der »vollklingenden Kunststimme« zwischen Singen und Sprechen heraus (HAGEN 2005: 120f.). Das potenzielle Publikum war riesig, doch die Spiele existierten nur, während sie gesendet wurden; Radiospiele waren (und dies blieb noch Jahrzehnte ein Dilemma) kurzlebig, vom Sendetermin abhängig und vergänglich. Obwohl Hunderte Hörspiele gesendet wurden, gab es nur in Ausnahmefällen auch Hörspielbücher zum Lesen und Nachlesen. Ein Verlag für Hörspiele blieb im Planungsstadium, nur der ›Programmdienst für den deutschen Rundfunk‹ verbreitete Hörspielmanuskripte. Seit Mitte 1929 wurden wichtige Hörspiele zwar auch auf Wachsplatten mitgeschnitten, doch nicht auf Schallplatten verbreitet.

FRÜHE MEHRMEDIALITÄT

Das Hörspiel war ein bloß flüchtiges Medium, und jede künstlerische Leistung ging den Weg eines Börsenberichts oder einer Wettervorhersage. Die mehrmediale Verarbeitung eines Stoffes für Buch, Kino und Hörspiel war in der Weimarer Republik noch nicht üblich. Multimedialität war unbekannt, und vermutlich war Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz der erste Versuch, die verschiedenen Medien ›Buch‹ (1929), ›Film‹ (1931) und ›Radio‹ (Hörspiel), ›Schrift‹, ›Bild‹ und ›Ton‹ spezifisch zu bedienen. Doch die Funkfassung Die Geschichte vom Franz Biberkopf wurde 1930 von der Funk-Stunde Berlin zwar produziert (Regie: Max Bing), aus nie ganz geklärten Gründen aber vier Stunden vor der geplanten Ursendung (30.9.1930) abgesetzt; die Platten verschwanden im Archiv. Auch Friedrich Wolfs S.O.S … Rao rao … Foyn. Krassin rettet Italia war ursprünglich als Synthese für Bühne, Funk (Hörspiel) und Film gedacht. Einen kleinen multimedialen Erfolg anderer Art erreichte die Schlesische Funkstunde mit Kästners Leben in dieser Zeit (1929). »Während der Rundfunk sonst an den Kassenschlagern der Theater teilzuhaben versuchte, fand hier einmal der umgekehrte Prozess statt. 1931 wurde Leben in dieser Zeit vom Alten Theater in Leipzig inszeniert, anschließend von vielen weiteren Bühnen übernommen, so dass am 17. April 1932 die Schlesische Funkstunde ihr eigenes Auftragswerk aus dem Breslauer Stadttheater übertragen konnte« (LEONHARD 1997: 1175).

Trotz der Fülle an Sendeplätzen wurde während der Weimarer Republik wohl kein Schriftsteller ein spezialisierter, reiner Hörspielautor. Das Schreiben von Hörspielen war höchstens eines von vielen Berufsfeldern, und die Zusammenarbeit mit den Hörspielern blieb eher einmalig: Die 460 ›eigentlichen‹ Hörspiele, die 1932 gesendet wurden, stammten von 278 Autoren; die meisten kamen also nur »ein einziges Mal« (FISCHER 1933) zu Wort. Regelrechte Hits waren wohl eher selten, aber es gab auch sie: Neben Brigadevermittlung wurde Friedrich Wolfs S.O.S … Rao rao … Foyn. Krassin rettet Italia oft wiederholt – und 1929 als der »bisher stärkste Hörspielerfolg des deutschen Rundfunks« (LEONHARD 1997: 1183) gehandelt. »Allein am 5. und 8. November 1929 wurde das Stück fünfmal aufgeführt und von weiteren drei Sendegesellschaften übernommen« (LEONHARD 1997: 1183). Doch damit nicht genug. Noch nach der Premiere erhielt das prominente KPD-Mitglied Wolf von Intendant Flesch einen gut dotierten (2.000 RM) neuen Auftrag – und auch John D. erobert die Welt (7.5.1930) wurde von den meisten deutschen Sendern ausgestrahlt. 60 Prozent der Hörspielautoren sollen 1932 aus Journalistenkreisen gekommen sein (LEONHARD 1997: 1194). Doch auch Außenstehende entwickelten großes Interesse: Jährlich 1.000, einige Quellen notieren gar 2.000 (LEONHARD 1997: 1187), Einsendungen gelangten schon 1933 unaufgefordert in die Funkhäuser – und 98 Prozent waren ›unbrauchbar‹.

RADIOITIS

Das Weimarer Hörspiel war auch in seiner ersten Blütezeit keine Leitkultur, sondern stand hinter dem Buch, dem Theater und wohl auch dem Kino; es wurde in Radiozeitungen und auf Radioseiten angekündigt und kritisiert, fand aber im Feuilleton keinen Platz. Es war eben (nur) ein Teil eines ständigen Programms. Wer Hörspiele hören wollte, musste sich nach dem Programm und den Sendezeiten richten – oder darauf verzichten. Das Hörspiel wurde zu Hause und vor allem in alltäglichen Situationen gehört. Die Rezeption war deshalb immer wieder vielfältigen Störungen ausgesetzt, das konzentrierte Zuhören nicht immer möglich. ›Radioitis‹ nannte man bereits in der Weimarer Republik den unkonzentrierten Umgang mit dem Funk (der seit den 1960er-Jahren dann zum Nebenbeihören und seit der Jahrtausendwende zur Tagesbegleitung veredelt wurde). Aus Arbeiterfamilien etwa wurde über große, alltägliche Ablenkungen berichtet: »Gewiss, der Arbeiterhörer konnte Rundfunk hören«, klagte die Radiozeitung Arbeiterfunk, »aber wie! Da waren die Kinder, die im engsten Raume sich auf ihre lärmende Art unterhielten, da war die Frau, die ihre Hausarbeit nicht immer lautlos erledigen konnte, da war der Mann, der seine Handwerksarbeiten machte, es gab religiöse Ablenkungen. So kam der Arbeiterhörer sehr schnell dazu, nur die leichteste Musik einzustellen, weil er diese selbst noch trotz der größten Ablenkung wenigstens genießen konnte. Gegen Vorträge protestierte gewöhnlich die ganze Familie […] Wer mochte sich auf ein schweres Musikwerk konzentrieren, wo oft schon Hörspiele ungenießbar sind […] 49,8 Prozent, das ist fast genau die Hälfte aller auf unseren Fragebogen antwortenden Hörer, können also nie konzentriert hören« (LATAY 1931: 221). Nach ›des Tages Last und Arbeit‹ sollte deshalb ›Fröhliches‹ gesendet werden: Unterhaltung, Anregung, Aufmunterung, Erbauung. Das Interesse an ›gewagten Experimenten‹ hingegen war bei den ›normalen‹ Hörern eher gering. Diese Programmvorgabe musste auch von den Hörspielmachern berücksichtigt werden.

FRÜHE HÖRSPIELFORSCHUNG

Das zentrale Interesse der frühen kunstinteressierten Hörspieler bestand in der akustischen Anbindung an die etablierten Künste ›Epik‹, ›Lyrik‹, ›Dramatik‹ – und so begriff man das Hörspiel früh als literarische Mischform. Doch ausgerechnet die Dichter blieben zurückhaltend und ihrer schriftsprachlichen ›Gutenberg-Galaxis‹ verbunden. 1929 sprachen Intendanten und Schriftsteller auf der Tagung ›Dichtung und Rundfunk‹ erstmals miteinander (auch) über Hörfunk und Hörspiel, doch große Veränderungen brachte die Versammlung nicht. 1930 schrieb Hermann Pongs die erste wissenschaftliche Arbeit über das junge Hörspiel – an der Technischen Hochschule Stuttgart. Er konnte sich zwar auf eine Vielzahl von Autoren berufen, doch sein Resümee blieb zurückhaltend: »Eine Reihe bekannter Schriftsteller haben in den letzten Jahren besondere Hörwerke für den Rundfunk verfasst: Brecht, Bronnen, Ehrler, Heynicke, Mehring, Kesser, Kästner, Kyser, Reinacher, W. E. Schäfer, A. Schirokauer, Fr. Wolf u. a. Hunderte von Hörspielen unbekannter Autoren lagern als Schreibmaschinenmanuskripte oder Regiedrucke bei den Funkstellen und Verlagen, nachdem sie einmal gesendet worden sind. Wenn sich trotzdem eine eigentliche Hörwerkliteratur noch kaum gebildet hat, und noch heute jedes neue Hörspiel nach einmaliger Sendung abgesetzt zu werden pflegt, so zeigt sich darin die ganze Ungeklärtheit im Verhältnis von Rundfunk und Dichtung, die eigentümliche Zwiespältigkeit, ja Zweifelhaftigkeit im Wesen der Rundfunkaufgabe und Wirkung: Sie will Kunst, aber sie will zugleich die Sensation der Neuheit für die Masse. Sie begünstigt, dadurch Zwittergebilde künstlerischer Art, die den Dilettantismus anlocken müssen, und die ernsthafte, schöpferische Bewältigung des gebotenen Materialstils nicht zur Entfaltung kommen lassen« (PONGS 1930: 5).

PROFESSIONALISIERUNG DER HÖRSPIELABTEILUNGEN

Spätestens seit Richard Kolbs Horoskop des Hörspiels (1930f.) galt das Hörspiel als die ›Krönung des Funks‹. Kolbs Vorbild war Reinacher und sein Ideal war der konzentrierte, unabgelenkte Hörer. Anfang der 1930er-Jahre wurde die Hörspielarbeit deutlicher in redaktionelle Strukturen eingebunden. In Berlin waren Anfang 1932 Alfred Braun, Arnolt Bronnen, Gerd Fricke und Max Bing fürs Hörspiel zuständig, in Leipzig Eugen Kurt Fischer, Arno Schirokauer, Kurt Arnold Findeisen und Hans Peter Schmiedel, in München Hellmuth Habersbrunner und Otto Framer, in Königsberg Walther Ottendorf und in Köln Rudolf Rieth und Josef Kandner. In Stuttgart, Frankfurt, Hamburg und Breslau gab es noch keine nur fürs Hörspiel Verantwortlichen. Mit dieser Professionalisierung ließ einerseits das Interesse an musikalischen Hörspielformen nach, die Entwicklung schien spätestens 1932 zu stagnieren und auch die Suche nach einer absoluten Radiokunst wurde nicht fortgesetzt. In der frühen Hörspieltheorie dominierte zunehmend die literarische Anbindung der Radiokunst: »Das reine Hörspiel«, so schrieb Eugen Kurt Fischer 1932, »ist Wortkunstwerk. Es bedarf der Geräuschkulisse so wenig wie der Musik« (TIMPER 1990: 25).

HÖRSPIELKRISE

Der Eindruck einer blühenden, allseits gelobten Hörspiellandschaft gegen Ende der Weimarer Jahre wäre freilich trügerisch. »Nach der wilden, geräuschvollen Euphorie der Frühzeit (brachen) […] seltsamerweise im Theoretischen erst einmal Enttäuschung und Katzenjammer aus und hielten sich bis in die Jahre 1931/32« notierte Schwitzke (1963: 71) später. Und in der Tat waren die Klagen vielfältig. Hans Flesch fehlte das Originäre: »Im vergangenen Jahr wurden von den deutschen Sendern 854 dramatische Sendespiele gebracht, davon waren 321 Theaterstücke und 533 für den Funk geschriebene Hörspiele […] Ich kann mir nicht helfen, ich finde, wir sind im achten Jahr des Rundfunks der Erfüllung unserer großen Sehnsucht nach der funkdramatischen Eigenform ferner, als wir das etwa vor vier Jahren glaubten« (FLESCH 1931: 73). M. Felix Mendelsohn klagte: »Man kann geradezu von einer Krise des Hörspiels sprechen, die nach außen dadurch in Erscheinung tritt, dass man dem Funkwerk den Weg zur Hörerschaft verwehrt und sich mit erprobten Bühnenstücken begnügt. Die ganze Aktion um das Hörspiel ist zum Stillstand gekommen« (MENDELSOHN 1932: 201). Und Arno Schirokauer, der Leipziger Hörspielmann, machte 1932 die für das Hörspiel der späten Bundesrepublik wohl folgenreichste Bestandsaufnahme: »Der ›Begriff Hörspiel‹ […] gestattet jedem, ›alles was er will oder kann, darunter‹ zu verstehen: ›Ist Hörspiel das hörbar gemachte Schauspiel? Die Übersetzung des Seelendramas ins Akustische? Muss es vor dem Mikrofon spielen wie das Schauspiel vor dem Parkett? Muss es überhaupt spielen oder ist es Zeitung, die statt Buchstaben Stimmen in die Ohren der Hörer drückt? Vermittelt es Erkenntnis? Dient es der Belehrung und zugleich der Unterhaltung? Man sendet […] Hörberichte, Lyriken, Urkunden, Zeugnisse, Belehrungen und Traumdichtungen […] Das alles gibt es, und es gibt niemanden, der behaupten kann, ein einziger dieser Bestandteile sei für das Hörspiel verboten‹« (KARST 1991: 5).

Bis 1930 entstanden alle Hörspiele als Livesendung in den Studios, und gerade in der ›Einmaligkeit‹ der Darbietungen wurde ›das Beste‹ des Rundfunks gesehen. Obwohl die akustische Qualität der Mittelwellenhörspiele mäßig und die Technik unterentwickelt waren, wurde die Einführung des ›Schallplattenhörspiels‹ keineswegs euphorisch begrüßt. »Die Schallplatte nimmt der Wiedergabe der Dichtung jede individuelle Verschiedenheit, die aus der persönlichen Auffassung des Hörspielers oder des Sendeleiters hervorgeht.« Der »Hauptvorteil des Funks«, die »Illusion der Gleichzeitigkeit des Erlebens«, schwinde dahin und die »Lebendigkeit der Kunst« gehe verloren (KOLB 1932: 81). Die Integration von Originaltönen in Hörspiele wie Hermann Kessers Straßenmann (Berliner Funk-Stunde 1930) blieb die Ausnahme. Und siehe da: »Die meisten Hörer wussten nicht, dass sie Platten gehört hatten« (KRUG 1992: 334).

AUDIOKUNST

Die erste vollständige Montage aus Geräuschen, Musikfetzen und Sprachpartikeln wurde in Berlin und Breslau am 13. Juni 1930 (21.00 Uhr) urgesendet: Der Filmemacher Walter Ruttmann begründete mit seinem auf Tonfilmstreifen aufgezeichneten Kurzspiel Weekend (11 Minuten 10 Sekunden) die Tradition des akustischen O-Ton-Hörspiels – und hob die Trennung zwischen Autor und Regisseur auf. Sein von Magnus und Flesch beauftragtes Stück bestand ausschließlich aus Geräuschen und Tönen. Es erzählte keine Geschichte und war auch keine Unterhaltung. Die Montage aus 240 Einzelstücken auf 250 Lichttonfilmmetern war ein akustisch – nicht literarisch – orientiertes Experiment und wurde von den Zeitgenossen kaum wahrgenommen. »In wenigen Minuten zieht diese Sinfonie der Geräusche vorüber und vermag trotz fehlender Handlung und scheinbarer Zusammenhanglosigkeit doch ein Bild zu vermitteln, das die Absicht des Autors erkennen lässt. Die Eigenart und Neuheit der Idee wird sicherlich die meisten Hörer bewogen haben, auch die Wiederholung dieses Tonfilms nach den erklärenden Worten des mit großer Liebe für diesen Versuch sich einsetzenden Intendanten Flesch anzuhören. Die akustischen Mängel sind allerdings ganz erheblich, denn es dröhnten Geräusche aus dem Lautsprecher, die auch das funkgeübteste Ohr und die kühnste Fantasie nicht zu deuten weiß«, notierte die Ostdeutsche illustrierte Funkwoche aus Breslau. Ende der 1960er-Jahre war Ruttmann eine Art Geheimtipp unter den Anhängern des Neuen Hörspiels. Eine Kopie der Weekend-Aufnahmen wurde erst 1978 in New York gefunden und 2000 auch als CD zugänglich gemacht.

3.2ZWISCHEN LITERATUR UND PROPAGANDA

Nach 1933 veränderte sich die Rundfunklandschaft grundlegend, die Veränderungen im Hörspiel aber waren offenbar geringer. »Speziell« für das Hörspiel war das Jahr »nur bedingt eine Zäsur« (DÖHL 1992: 1). Hermann Kasacks Der Ruf etwa, eines der letzten Weimarer Hörspiele, kam Anfang 1933 erneut ins Programm und wurde kurzzeitig eines der erfolgreichsten Spiele. Doch nun inszenierte Ottoheinz Jahn das Arbeitslosenspiel und ließ es mit Adolf Hitler enden. Kasack, der dagegen protestierte, erhielt Sendeverbot.

ZWEI PROZENT DES PROGRAMMS SIND HÖRSPIELE

Das Hörspiel konnte auch nach 1933 seinen Anteil am Gesamtprogramm bei zwei Prozent halten und war dennoch nicht unumstritten. Bereits 1933 gab es Debatten um eine Reduzierung des Hörspielangebots. Die Spanne der Honorare war inzwischen gewachsen, bewegte sich zwischen 40 RM und 3.000 RM, der Durchschnitt dürfte bei 500 RM gelegen haben. Ende 1933 hatten fast alle Sender eigene Hörspielabteilungen, aber 1934 gab es weder Hörspieldramaturgen noch Mitarbeiter, die sich ausschließlich dem Hörspiel widmeten. Ausgesprochene Hörspielautoren waren auch im ›Dritten Reich‹ eine Ausnahme – und wurden nicht gern gesehen. »Es gibt […] Rundfunkautoren«, kritisierte Gerd Eckert, einer der damals bedeutendsten Hörspieltheoretiker und -beobachter, »die es in wenigen Jahren auf dreistellige Zahlen in ihrer Hörspielproduktion gebracht haben. Diese Werke sind es, die den Begriff ›Hörspielmanie‹ entstehen ließen, die das Hörspiel in Misskredit brachten. Wer es wirklich ernst mit dem Hörspiel meint, der schreibe nicht nur Hörspiele […] Es ist gewiss kein Zufall, dass die wahren Hörspieldichtungen von solchen Schriftstellern kamen, die nicht nur für den Rundfunk schrieben« (ECKERT 1940: 30f.).

Die regionale Prägung der Programme ließ nach 1933 nach. Breslau und Köln verloren ihr Profil, nachdem die Intendanten und programmprägenden Hörspielpioniere Bischoff und Hardt entlassen worden waren. Die Berliner Funkstunde entließ Intendant Flesch bereits 1932, ihm folgte auf diesem Posten für kurze Zeit Hörspieler Kolb. 1933 musste auch Alfred Braun gehen. Ansonsten blieben die »alten Literatur- und Hörspielabteilungen« (SCHWITZKE 1963: 182) weitgehend erhalten. Dafür stieg die Bedeutung des Deutschlandsenders, der ein repräsentatives Reichsprogramm über Langwelle ausstrahlte. Harald Braun, seit 1932 Leiter der literarischen Abteilung, und – seit 1924 schon in Frankfurt dabei – Gerd Fricke waren nun die einflussreichsten (Berliner) Regisseure, man nannte sie damals ›Spielleiter‹; andernorts wirkten Curt Baumgarten, Herbert Engler, Eugen Kurt Fischer, Rudolf Mirbt, Werner Pleister (der dann 1952 mit einer Rede das Nachkriegsfernsehen eröffnete) oder Rudolf Rieth.

PERSONELLE KONTINUITÄTEN

Schwitzke hat überraschenderweise die Zeit bis 1936 zur ersten Blütezeit des literarischen Hörspiels gerechnet und damit vor allem die fortwährende Orientierung des Hörspiels an der Literatur hervorgehoben. Und in der Tat gab es Kontinuitäten. Einige Weimarer Autoren blieben auch nach 1933 beim Hörspiel: Reinacher war – trotz Entlassung 1933 – mit Ursendungen im Programm, Johannsen ebenso; Eich schrieb nicht nur die – später in die Lindberghflug-Tradition gestellte – ›Märchenoper für den Funk‹ Das kalte Herz (DS, 24.3.1935; Musik: Mark Lothar). Er schuf zwischen 1933 und 1940 über fünfzig Hörspiele und eine Fülle von Serienbeiträgen etwa für den ›Deutschen Kalender‹, wurde zu einem der produktivsten und beliebtesten Hörspielautoren und konnte bis 1940 fast ausschließlich von seinen Hörspielen leben. Eher unbekannt, doch weiterhin aktiv blieb Fred von Hoerschelmann; Paul Alverdes schrieb Hörspiele, Josef Martin Bauer schuf mit Das tote Herz das erfolgreichste (LEONHARD 1997: 1181) Hörspiel der NS-Zeit. Walter Bauer, Richard Billinger, Walter Erich Schäfer, Willi Schäferdiek (Der Trommler Gottes; WERAG 1933), Georg von der Vring und Ernst Wiechert konnten weiterproduzieren. Hans Rehberg wurde sehr produktiv. Einbrüche und Abbrüche gab es andernorts: Die wenigen sozialistischen Hörspiele blieben eine kurze Weimarer Episode – und erst das DDR-Hörspiel bezog sich wieder auf dieses Erbe; wortlose Experimentalstücke wie Ruttmanns Weekend gab es nach 1933 nicht mehr; die einst prägenden Regisseure Bischoff, Alfred Braun oder Hardt konnten keine Regie mehr machen; auch Flesch war entlassen worden, Autoren wie Brecht, Kesser, Döblin oder Wolf wurden nicht mehr gesendet.