Kitabı oku: «Ein Leben mit Bach»

Name: Ein Leben mit Bach
ISBN: 9783761870082

Helmuth Rilling, Hanspeter Krellmann

Yazı tipi:

HELMUTH

RILLING

Ein Leben mit Bach

Gespräche mit Hanspeter Krellmann

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

eBook-Version 2015

2. Auflage 2013

Gemeinschaftsausgabe der Verlage Bärenreiter, Kassel, und Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig

Umschlaggestaltung: +CHRISTOWZIK SCHEUCH DESIGN (Foto: Holger Schneider)

Lektorat: Jutta Schmoll-Barthel

Korrektur: Daniel Lettgen, Sankt Augustin

ISBN 978 - 3 - 7618 - 7008 - 2

DBV 108 - 07

www.baerenreiter.com

www.henschel-verlag.de

eBook-Produktion:

Zeilenwert GmbH, Rudolstadt

Inhalt

Cover

Titel

Impressum

Zur Einführung Erfahrungszuwachs

Das Alter und das Altern

»Wie ein Dirigent sich bewegt, ist ausschlaggebend für seine Ausdrucksfähigkeit«

»Jedes Stück muss ein neues Stück sein«

»Für ein Gesprächskonzert vor jungen Musikern gewinnt man mich fast immer«

»Als Interpret muss ich hinter dem stehen, was die Musik verlangt«

»Bequem wollte ich nie sein«

»Ich schreibe in meine Partituren, was ich denken muss«

Kapitel 1 Kindheit und Jugendzeit

Lebensbeginn, Wachstum

Musikalisches Erbe

Der Vater, zwei Mütter

»Ich komme mit jedem ins Gespräch«

»Musik ist mit Arbeit verbunden«

Interesse an Theologie

Die christliche Familie

Kapitel 2 Der Weg zum Berufsmusiker

Studium in Stuttgart und Rom, Begegnung mit Bernstein

Germani und »die römische Ölung«

Ein Stuttgarter in Rom

»Unglaublich, aber typisch für mich«

»Das Geld blieb die leidige Frage«

Dirigiervolontariat

Studium durch Zusehen

Vorbild Leonard Bernstein

Kapitel 3 Kirchliche Chorarbeit, freier Dirigent

Kantatengottesdienste, Orchestergründungen, Einspielung aller Bach-Kantaten

»Ich will kein Missionar sein«

Freies Repertoire

Festivalgründung Oregon

Kantatengottesdienste

Edition Bach-Kantaten

Kapitel 4 Sicheres Handwerk und künstlerische Gestaltung

Ensemblearbeit, Aufführungspraxis, Lernprozesse

»Die Musiker müssen sich eingeladen fühlen«

»Bach spricht von der Recreation des Gemüths«

Evangelische und katholische Kirchenmusik

Partiturstudium

Orchester- und Choraufstellung

Auswendig dirigieren

»Rezitative sind der Motor des Stücks«

»Die Gächinger können alles«

Aufführungspraxis

»Es geht um die Wertschätzung des Einzelnen«

»Drei Arten, Bach zu musizieren«

Sinngebung der Musik

Kapitel 5 Bach als Herzstück des Repertoires

Von Schütz bis zu zeitgenössischen Auftragskompositionen

»Bach ist der Lehrer aller Musiker«

Sonderfall Weihnachtsoratorium

»Händel hat auf mich wie ein Berg gewirkt«

Die Zeit vor Bach

»Meine Grundfrage: Ist das ein gutes Stück oder nicht?«

Das Wunder Mendelssohn

Die Zeit nach Bach

»Es geht bei Reger kaum um Deutlichkeit«

Neue Chormusik und Fragmentergänzungen

Bachs Kompositionsästhetik und das 19. Jahrhundert

Der authentische Interpret

Kapitel 6 Zentrum Stuttgart mit weltweiter Ausstrahlung

Grundlagen nationaler und internationaler Tätigkeiten

»Objektive Bach-Pflege im freien Westen«

Private und öffentliche Förderung

Praxis und Wissenschaft in Wechselwirkung

Konzertwesen national und international

Oratorienpflege in Deutschland heute

Stuttgarter Bachwoche und Musikfest Stuttgart

Kapitel 7 Der Künstler, Pädagoge und Anreger

Nachwuchsausbildung, internationale Kulturarbeit, Gesprächskonzerte

Hochschularbeit und internationale Kurstätigkeit

Bachakademien in Leipzig, Prag, Moskau

Vierzig Jahre Oregon Bach Festival

Arbeitsbedingungen als Gastdirigent

Junges Stuttgarter Bach-Ensemble

»Ich wollte das Publikum mit den Ausführenden verbinden«

Kammermusik auf der Schwäbischen Alb

Kapitel 8 Erfüllung in Beruf und Privatleben

Zunehmende Verantwortung für künstlerische Arbeit

Der Reiz der Fliegerei

»Kein Verlass auf Intuition«

»Das Alleinsein mit dem Komponisten, mit seinem Werk, empfinde ich als etwas ungemein Schönes«

Partiturlektüre bis zum Konzertbeginn

Beschluss Veränderungen im Stetigen

Tradition und Fortschrittlichkeit zur Einheit gebracht

Hanspeter Krellmann Vertrauen

Anhang

Chronik

Diskografie

Dank – Helmuth Rilling

Dank – Hanspeter Krellmann

Biografie Hanspeter Krellmann

Bildgeber

Zur Einführung
Erfahrungszuwachs

Das Alter und das Altern

Herr Rilling, das Alter beschäftigt unsere heutige Gesellschaft sehr. Mögliche Folgen des allgemeinen Alterungsprozesses werden ignoriert oder mit Sorge erörtert.

Fragen zum Alter betreffen alle Menschen. Für die Gruppe, zu der wir beide gehören, werden sie ständig aktueller und auch bedrängender. Für mich persönlich enthält das Älterwerden ein Positivum: Ich blicke dankbar zurück auf das, was ich in meinem Leben machen durfte, auf die vielerlei Möglichkeiten, die sich mir geboten haben und sich mir weiter bieten. Meine Gesundheit ist einigermaßen stabil, und so habe ich die Kraft, um wichtige und vor allem für mich persönlich bedeutsame Dinge zu bewältigen. Was ich allein innerhalb des Jahres 2010 und bis 2012 weltweit machen durfte, erfüllt mich mit großer Dankbarkeit – und ich muss sofort hinzufügen, dass mit dieser Dankbarkeit ein Pflichtgefühl einhergeht.

Pflichtgefühl gegenüber wem?

Gott hat mir, so empfinde ich es, Gesundheit in meinem Alter nicht dafür gegeben, dass ich mich zur Ruhe setze, sondern damit ich mit der mir verfügbaren Kraft lebenslang gesammelte Erfahrungen weitergeben kann, sogar weitergeben muss. Das erkenne ich als Pflicht. Dieses Weitergeben verläuft in zwei Richtungen: Einerseits präsentiere ich die von mir aufgeführte Musik einem Publikum, das meine Konzerte schätzt. Das schließt die Ensembles mit ein. Mit denen erarbeite ich eine handwerklich-sachliche Voraussetzung für die zur Aufführung anstehenden Werke. Darüber hinaus versuche ich, heute vielleicht noch bewusster als früher, sie zum Verständnis des jeweiligen Werks hinzuführen, indem ich den Sinn des Stücks erläutere. Ich lade Publikum und Ausführende ein, zu verstehen, was der Komponist gewollt haben mag, wie man seiner Musik gerecht werden kann. Die zweite Ebene, für die ich dieses Pflichtgefühl empfinde, und das ausgesprochen stark, betrifft die Weitergabe meiner Erfahrungen und Einsichten an jüngere Menschen.

Sie meinen junge Musiker.

Hauptsächlich, ja. Wenn ich zum Beispiel auf das Jahr 2010 zurückblicke, dann gab es sehr viele Orte, an denen ich unterrichtet habe. Ich denke an Meisterkurse in Taipeh mit Bachs Johannes-Passion. Ich denke an das Oregon Bach Festival, bei dem die Meisterkurse zum Alltag gehören, und an viele weitere Situationen. Die Weitergabe von Erfahrungen, bei denen es nur am Rande um die Dirigiertechnik geht, die sich aber mehr auf das grundsätzliche Verständnis von Musik beziehen, empfinde ich als vorrangig wichtig. Das ist die zweite Ebene, wo meine Dankbarkeit eine Verpflichtung beinhaltet.

»Wie ein Dirigent sich bewegt, ist ausschlaggebend für seine Ausdrucksfähigkeit«

Auf den Erhalt der Gesundheit kann man sich ohne eigenes Zutun kaum verlassen. Sie beziehen sich auf die göttliche Gnade. Der Beruf des Dirigenten gilt dank des notwendigen Bewegungsaufwands seit jeher als Altersberuf, und er wird für gesundheitsfördernd gehalten.

Das stimmt. Ein wirklich vitaler Dirigent gebraucht und nutzt seinen gesamten Körper. Wie er im Konzert dasteht und sich bewegt, das ist ausschlaggebend für seine Ausdrucksfähigkeit. Dabei ist der Körper im Ganzen beschäftigt. Freilich dirigiert man nicht jeden Tag. Aber ich stehe bei immer noch rund hundert Konzerten im Jahr jeden dritten, vierten Tag irgendwo am Dirigierpult. Hinzu kommen Proben, bei denen ein zurückgenommener gestischer Einsatz in der Regel ausreicht. Das entspricht allgemeiner Erfahrung, deckt sich zudem mit meiner Zielvorstellung, dass das Konzert immer besser sein soll als die beste Probe. Außer dem Dirigieren tue ich sehr wenig für meine Physis. Ich schwimme ziemlich regelmäßig. Aber das ist es auch schon. Ertüchtigungsmaschinen besitze ich nicht und bin dankbar, dass ich sie momentan nicht brauche.

Helmuth Rilling beim alltäglichen Partiturstudium – in jeder Situation und überall. Hier in Überlingen 2003. © Holger Schneider

»Jedes Stück muss ein neues Stück sein«

Aus dem Arbeitsprozess ausgeschiedene Menschen behaupten immer mal wieder, im Alter reifer geworden zu sein, reifer zu sein vor allem als die jüngeren Menschen um sie herum. Zumindest aber glauben sie, im Laufe ihres Lebens gelassener geworden zu sein. Älteren Künstlern wird Reife in Bezug auf ihr produziertes oder reproduziertes Werk bestätigt. Sind Sie reifer geworden?

Ich würde dieses Wort für mich kaum anwenden wollen. Reife heißt ja auch – und da scheint mir ein Missverständnis möglich –: Alles ist geklärt, es gibt nichts Neues mehr.

Ich finde vieles in unserem Alltag außerordentlich bewegend. Argumente, die nicht die meinen sind, prüfe ich auf ihre Haltbarkeit. Dank meiner internationalen Tätigkeit erlebe ich die Probleme anderer Länder, die mich beschäftigen und auch bedrängen. Zu denen würde ich niemals vom Standpunkt der sogenannten Reife aus Stellung beziehen. Dazu beschäftigen, ja erregen sie mich viel zu sehr.

Im musikalischen Bereich verhält sich das genauso. Ich pflege, wie bekannt, einen gewissen Kanon permanent: Das sind die Oratorien des 18. und 19. Jahrhunderts. Bei meiner Vorbereitung auf diese Werke verlasse ich mich nie darauf, dass ich sie seit Jahrzehnten kenne, verlasse mich nie auch nur auf ein oberflächliches Gefühl der Reife. Ich gehe zurück zu meinen Partituren und entdecke in ihnen oft Details, die mir bisher nicht aufgefallen sind. Für mich gilt: »Das ist jetzt ein neues Stück.« Das Stück, das ich aufführe, muss immer ein neues Stück sein – als wäre es die erste Aufführung, die es erfährt. Das ist eine notwendige Herausforderung!

Hat sich diese Einstellung bei Ihnen mit zunehmendem Alter verstärkt?

Ich glaube, nein, ich weiß, dass ich schon immer so gedacht habe. Vielleicht ist mir mit der Zeit noch bewusster geworden, dass diese Haltung nicht selbstverständlich ist. Hinzu kommt wohl verstärkt eine pädagogische Tendenz im Umgang mit jungen Musikern. Das betrifft auch junge Solisten, die mit mir vorher nie gearbeitet haben. Die müssen lernen, dass – nur ein Beispiel – Rezitativ nicht gleich Rezitativ ist, das einfach nur schnell heruntergesprochen werden kann. Ein händelsches Rezitativ kann man vielleicht schnell durchsingen, weil es nur eine Brücke zum nächsten Satz ist, eines von Bach nicht.

Sie bemühen sich, Musik verständlich zu machen, und das mit einem rastlosen persönlichen Einsatz. Bedeutet Ihnen der Begriff »Gelassenheit« trotzdem etwas?

Das Wort »Gelassenheit« bedeutet mir, im Gegensatz zu »Reife«, eher etwas. Das betrifft vorrangig Problemsituationen. Die gibt es immer wieder. Das bezieht sich auf Menschen, mit denen man zusammenarbeiten muss. Oder auf Menschen, die man lange kennt und die sich plötzlich und unerwartet anders verhalten, als zu erwarten war. Man glaubt, mit jemandem befreundet zu sein, und erkennt plötzlich eine Reaktion, die keine Freundestat darstellt. Dann wird das Phänomen »Gelassenheit« wichtig, weil sich unter seinem Einfluss Situationen perspektivisch verändern lassen. Es gehört Gelassenheit dazu, in solchen Fällen auf Freundschaften verzichten zu müssen.

Über körperliche Defizite haben Sie nicht zu klagen?

Jeder kennt das: Im Alter funktioniert manches nicht mehr so, wie man das sein Leben lang gewohnt war.

Die Frage ist, ob einen das beeinträchtigt.

Man muss solche Defizite hinnehmen. Dafür geht anderes besser.

Sie müssen jedoch abgestimmt werden mit dem anstehenden Arbeitspensum. Das hat sich bei Ihnen, wie es scheint, in den letzten Jahren nicht reduziert. Hundert Auftritte im Jahr …

Es müssten aus meiner momentanen Sicht nicht unbedingt so viele sein. Aber es liegt ja an mir, ich kann ein Angebot akzeptieren oder ablehnen. Die Qualität der Angebote ist dafür ausschlaggebend. Manche Anfrage betrachte ich auch als ehrenvoll und nehme sie aus dem Grund an, und dann will ich sie auch gut bewältigen.

Werkeinführung: Helmuth Rilling in einem Gesprächskonzert, Stuttgart 2011. © Holger Schneider

»Für ein Gesprächskonzert vor jungen Musikern gewinnt man mich fast immer«

Sie werden Ihre Dirigiertermine auch nach dem an Sie herangetragenen Literaturwunsch auswählen …

Man muss, was im Grunde unnatürlich ist, mindestens zwei Jahre im Voraus Terminanfragen zusagen oder absagen. Sagt man zu, kann man eine danach aufkommende Abneigung gegen die Begleitumstände oder eine Skepsis gegenüber dem vorgesehenen Werk nicht mehr berücksichtigen. In der Beziehung bin ich bei Anfragen vorsichtiger geworden. Eine Rolle spielt für mich die Qualität der Ensembles und ob pädagogische Aufgaben daran hängen. Für einen Meisterkurs irgendwo auf der Welt oder für ein Gesprächskonzert vor einer Gruppe junger, interessierter Musiker gewinnt man mich fast immer sofort. Aber Händels Messias in irgendeiner amerikanischen Großstadt zu dirigieren – das lass ich gleich absagen. Es gab mal eine Anfrage der New York Philharmonic für fünfmal Messias im Lincoln Center, in der Avery Fisher Hall. Da habe ich zugesagt, weil ich mit meiner Gächinger Kantorei kommen konnte, und das habe ich nicht bereut.

Es gab – ein weiteres Beispiel – Ihre Zusage, in Tokio fünfmal Beethovens IX. Sinfonie über Silvester/Neujahr 2010 aufzuführen. Nur einer der vier Sinfoniesätze ist ein Chorsatz, das Werk ist kaum abendfüllend und gehört nicht zu Ihrem Kernrepertoire. Sie nahmen diese Verpflichtung auf sich, verzichteten sogar auf das heimatliche Weihnachtsfest.

Ich habe bei dieser Anfrage gezögert. Einerseits wegen des Stücks, das im Vergleich zur Matthäus-Passion oder anderen Werken nicht im Zentrum meines Interesses steht, sodass ich mich auch nicht als dessen hundertfach erfahrener Deuter verstehen kann. Auf der anderen Seite: NHK ist in Japan die Nummer eins unter den landesweit sendenden Hörfunk- und Fernsehstationen. Ich stehe mit NHK in einer langen und gewachsenen Verbindung als Dirigent, in meinen Anfängen als junger Organist und durch frühe Bachakademien in Japan. Die Konzerte aus der NHK Hall werden via Radio und Fernsehen über das ganze Land verbreitet. Es ist also ein enormer Auftrag. Soll man einer solchen Institution einfach absagen? Ich habe zugesagt.

Beethovens IX. Sinfonie steht nicht im Zentrum Ihres Interesses, sagen Sie. Das Werk ist extrem bedeutungsbelastet. Nachdem die Berliner Mauer am 9. November 1989 gefallen war, dirigierte Leonard Bernstein, der Ihnen viel bedeutet, diese Sinfonie in Berlin. Aus aktuellem Anlass änderte er sogar Schillers Text: Statt »Freude, schöner Götterfunken« ließ er »Freiheit, schöner Götterfunken« singen – eine umstrittene Maßnahme. Warum haben Sie erst relativ spät zu diesem Werk gegriffen?

Für mich ist die Neunte ein kompliziertes Stück – viel komplizierter als andere Großwerke, die zu meinem Repertoire gehören. Warum finde ich sie kompliziert? Sie ist eine Sinfonie. Wenn man von ihr redet, meinen aber viele Menschen im Grunde nur den vierten Satz. Ihm voraus gehen drei einzigartige sinfonische Sätze, die zum Besten gehören, was Beethoven geschrieben hat. Sie sind aus meiner Sicht ungewöhnlich kompliziert gebaut. In ihrer kompositorischen Architektur und der differenzierten Instrumentation sind sie für den Dirigenten zunächst einmal sehr schwer zu lernen. Daraus eine interpretatorische Meinung und eine persönliche Handschrift zu gewinnen, ist für mich ungewöhnlich schwierig. Bei anderen Werken fällt mir das leicht, bei Beethoven nicht.

Nur bei Beethovens Neunter nicht oder auch bei seinen anderen Werken nicht?

Die Missa solemnis oder der Fidelio stellen natürlich auch interpretatorische Probleme. Aber für mich ist die Neunte komplizierter als alles andere. Das betrifft die unglaubliche Architektur gleich des ersten Satzes mit seiner ausgedehnten Durchführung, der ungewöhnlich ausführlichen Coda. Hier sich eine Meinung zum Tempo, zu Spannung und Entspannung zu bilden – das finde ich nach wie vor schwierig, und damit bin ich auch noch nicht fertig. Ich werde das Stück hoffentlich noch einige Male dirigieren und dann noch mehr von ihm erfahren. Was ich sage, bezieht sich auf diese ersten drei Sätze. Der vierte Satz aber ist für mich der Grund gewesen, warum ich das Stück so wenig oder eigentlich fast nie gemacht habe.

»Als Interpret muss ich hinter dem stehen, was die Musik verlangt«

Also gerade das Chorstück …

Schon in meinen jugendlichen Jahren hat mich der Text gestört, seine enthusiastisch-utopische Sprache, die eine Denkweise transportiert, die ich schon früh nicht nachvollziehen konnte. Als Interpret muss ich hinter dem stehen, was die Musik verlangt – was ich nicht zu können glaubte. Das ist in gewisser Weise bis heute so geblieben. Es fällt mir schwer, in einer von unseren täglichen Begebenheiten geprägten Welt enthusiastisch zu sagen: »Alle Menschen werden Brüder.« Wir erfahren täglich, dass das nicht so einfach ist. Dazu kommt, dass mich im Schlusssatz der Neunten auch Beethovens Eigenheit, naiv oder plakativ oder bewusst einfach zu schreiben, gestört hat. Er hat so viele wunderbare Themen erfunden, und nun dieser Hymnus an die Freude. Für den Hymnus selbst bin ich noch ziemlich zugänglich, aber es gibt einige quasi rezitativische Passagen mit dem Chor, wo mir das zu simpel klingt. Ich habe bis jetzt keinen interpretatorischen Weg gefunden, das aufzulösen.

Nach der Stuttgarter Aufführung gratulierte Ihnen eine Besucherin mit der Bemerkung, sie habe noch nie – jetzt kam ein Versehen – eine so schöne Eroica gehört. Ist, was Sie an der Neunten moniert haben, bei der Eroica nicht ähnlich gegeben? Hinter ihr steht ein Programm, man sieht Bilder, wenn sie erklingt.

Nein, ich habe bei der Eroica diese eben beschriebenen Probleme nie empfunden.

Bei vielen alten Dirigenten verengt sich, konzentriert sich das von ihnen öffentlich angebotene Repertoire in der Regel auf zehn, zwölf Stücke. Ihr Repertoire hingegen war und ist gekennzeichnet durch seine Breite. Es kommen sogar noch laufend neue Partituren dazu. Zwei markante Beispiele: Robert Schumanns Faust-Szenen und die Auftragskomposition der Bachakademie und des Oregon Bach Festivals an den schwedischen Komponisten Sven-David Sandström für einen neuen Messias. In beiden Fällen mussten Sie eine Ihnen bisher unbekannte Musik lernen. Zur neuen Bekanntschaft mit einem Werk entschließen Sie sich freiwillig – trotz Ihres Alters. Eine solche Arbeit hat mit dem Gedächtnis zu tun, mit dem Lernen. Sie müssen sich auf Ihnen bisher Unbekanntes einstellen.

»Bequem wollte ich nie sein«

Ein sehr breit angelegtes Repertoire habe ich immer angestrebt. Den kirchenmusikalischen Kernbereich mit Bach im Zentrum habe ich von Anfang an durch weniger bekannte und von mir als gut erkannte Werke zu erweitern gesucht. So kommen in einem Jahr schon mal leicht fünfzig verschiedene Stücke zusammen. Bequem wollte ich nie sein. Etwa zu sagen: Das Stück kann ich, muss daran nicht mehr viel arbeiten; da fahre ich hin, mache die Probe, dirigiere das Konzert – dieser Standpunkt ist mir immer fremd geblieben. Im Übrigen will ich neue Literatur entdecken. Ein Beispiel: Schumanns Faust-Szenen bildeten in jeder Beziehung eine Herausforderung. Um sie hatte ich in meinem Leben bisher einen Bogen gemacht. Aber eines Tages musste ich sie mir vornehmen, denn sie gehören zum oratorischen Zentralrepertoire. So wie ich für mich den Prozess einer Partituraneignung verstehe, wusste ich, dass das eine intensive Arbeit bedeuten würde, wenn man allein an die Beschäftigung mit dem Text denkt. Es war im Endeffekt eine ganz große persönliche Bereicherung. Die Entscheidung für dieses Werk erschien mir auch im Nachhinein richtig, obwohl es nur ein Angebot, nämlich vom Bonner Beethovenfest, gab, das Stück wiederholen zu können. Aber – wie gesagt – es war eine große Herausforderung.

Sie scheinen keinen Kräfteverschleiß zu empfinden. Der muss ja gar nicht als Folge defizitärer körperlicher Erscheinungen auftreten. Aber es kann zumindest im Alter schneller als in jugendlichen Lebensperioden Erschöpfungszustände geben.

Zu den negativen Aspekten des Älterwerdens gehört bei mir, dass ich nach Konzerten in der Tat oft sehr müde bin. Das Schlimmste, was man mir dann antun kann, ist ein anschließender Stehempfang. Den muss ich oft durchstehen – im wahrsten Sinne des Wortes …

Als künstlerischer Leiter der Bachakademie konnten Sie sich einer solchen Verpflichtung nicht entziehen. – Können Sie sich Dirigieren im Sitzen vorstellen?

Das habe ich nie gemacht.

Könnte das nicht im Ernstfall hilfreich sein? Dirigenten im Operngraben sitzen fast immer.

Ich würde mich sehr begrenzt fühlen. In den Proben nutze ich Hocker. Ich kenne die Beschränkung, die das mit sich bringt. Ich hoffe, das nicht so schnell brauchen zu müssen.

Das menschliche Gehör baut sich ab dem dreißigsten Lebensjahr ab – in kleinsten Werten selbstverständlich. Musiker hören in der Regel auch im Alter genau, zum Beispiel bei der Wahrnehmung instrumentaler und vokaler Intonationsschwächen. Spüren Sie auf diesem Gebiet Beschränkungen, die Ihre Arbeit erschweren?

Ich meine, gut zu hören. Korrekturen, die man in einer Probe anspricht, gehen vom Gehör aus. Über die physiologische Seite weiß ich zu wenig. Es hat wohl vor allem mit sehr hohen Frequenzen zu tun. Ich habe eine mich nachdenklich stimmende Erfahrung gemacht. Bei der Erstaufführung der Passion und Auferstehung Jesu Christi nach Johannes von Sofia Gubaidulina in der Dresdner Frauenkirche im Februar 2007 habe ich einen Spieler der hohen Schlaginstrumente gebeten, lauter zu spielen, worauf er entgegnete, er spiele bereits sehr laut. Darauf hin befürchtete ich, die hohen Frequenzen nicht mehr so gut zu hören. In solchen Fällen fühlt man sich wie ein Verlierer, muss mögliche Fehlentscheidungen eingestehen. Für das meist ältere Publikum, das vielleicht nicht mehr so deutlich hört, wäre ein lauteres Spiel möglicherweise sogar günstiger gewesen.

»Ich schreibe in meine Partituren, was ich denken muss«

Herr Rilling, Sie dirigieren alles auswendig. Das bedingt ein gut funktionierendes Gedächtnis.

Ich muss gestehen, dass ich manchmal fürchte, etwas, was ich eigentlich weiß, plötzlich nicht mehr zu wissen. Bis jetzt ist das nie eingetreten. Bei Stücken wie Bachs h-Moll-Messe, in der ich jede Stimme des Gesamtsatzes auswendig kenne, kann ich mir das schwer vorstellen. Die Stimmabläufe auf jeder Partiturseite erzeugen ja die Gedächtniszusammenhänge. Ich versuche, mich abzusichern … Wenn ich vor einer Woche zehn Partiturseiten gelernt habe und sie mir wieder vornehme, erkenne ich sie hoffentlich auf Anhieb wieder und weiß sie auswendig. Sie erneut zu durchdenken, das könnte für mich heutzutage notwendiger sein, als es früher gewesen ist. Vielleicht bin ich auch nur selbstkritischer geworden und will etwas noch genauer wissen, als ich es früher gewusst habe.

Warum legen Sie sich im Konzert nicht die Partitur aufs Pult?

Das will ich nicht. In Aufführungen hasse ich Partituren. Sie trennen mich vom Ensemble. Dirigierstudenten streichen sich mit verschiedenen Farben das an, von dem sie glauben, das sei das Wichtige. Bei mir steht jede Partitur voller kleiner Bleistiftbemerkungen. Ich schreibe nieder, was ich denken muss. Das hilft mir sehr beim Studium, weil es die Niederlegung meines Gedächtnisses ist. Ein interessierter Dirigent könnte in einer meiner Partituren genauestens verfolgen, wie meine Interpretation ablaufen wird. Mir selbst würde meine Partitur in einer Aufführung nichts nützen – allein schon deshalb nicht, weil die Anmerkungen viel zu klein geschrieben sind.

Haben sich bei Ihnen im Laufe Ihrer jahrzehntelangen Dirigententätigkeit bei Werkdarstellungen Auffassungsveränderungen ergeben, die auf ein fortgeschrittenes Alter zurückzuführen sein könnten? Ich denke an die Wahl von Tempi, Artikulation und so weiter.

Die Frage ist, ob so etwas mit dem Älterwerden zu tun hat. Vielleicht müsste man das dem Thema »Erfahrung« zuordnen. Wenn ich an meine Anfangszeiten zurückdenke, wo ich diese Erfahrungen nicht hatte – da probiert man zunächst mal aus. Bei unseren ersten Aufführungen von Bach-Kantaten standen in meinen Partituren dicke Crescendo- und Diminuendo-Zeichen, um Phrasenbildungen zu ermöglichen, Spannung aufzubauen und wieder wegzunehmen. In meinen heute verwendeten Partituren gibt es bei Bach-Werken keine Crescendo-Bezeichnungen; das sind für mich keine Kriterien mehr bei der Interpretation. Aber das beruht auf praxisbezogenem Erfahrungszuwachs. Aufs Älterwerden ist da nichts zurückzuführen, bei mir nicht.

Zusammengenommen: Sie als Künstler sehen dem weiteren Altern mit Zuversicht entgegen. Erkenntnisdrang bewegt Sie, Erfahrungszuwachs wird Ihr Stichwort bleiben …

Kapitel 1
Kindheit und Jugendzeit

Lebensbeginn, Wachstum

Ihre Kindheit, Herr Rilling, ist durch eine katastrophale Ausgangssituation gekennzeichnet: Zehn Tage nach Ihrer Geburt starb Ihre Mutter.

Ja, meine Geburt war wohl der Grund für ihren Tod. Meine Mutter hat als Geburtsfolge eine Sepsis erlitten. Die heutige Medizin hätte diese Komplikation mühelos abgewendet. Damals war meine Mutter nicht zu retten.

Haben Sie wegen des Todes Ihrer Mutter in Ihrem Leben Schuldgefühle empfunden, die sich, wie wir wissen, oft erst im Erwachsenenalter einstellen?

Eigentlich nicht. Natürlich denke ich immer wieder darüber nach – aber das liegt so weit weg in der Vergangenheit, ist nicht mehr erreichbar. In meinem Arbeitszimmer steht ein Bild von ihr, einer jungen, schönen Frau mit ihrer Geige unter dem Arm.

Hildegard und Eugen Rilling, die Eltern des Dirigenten. © AR

Der Tod Ihrer Mutter hat sich auf Ihr Leben ausgewirkt.

Natürlich, vor allem in meinen ersten Jahren. Ein Kind wächst in die Verhältnisse hinein, wie sie gegeben sind. In meinem Fall hat sich, weil es keine Mutter für mich gab, vor allem die Familie meiner Mutter besonders um mich gekümmert. Es gab eine Schwester meiner Mutter, Tante Maria. Sie war eine hingebungsvolle Krankenschwester, in führender Position an der Stuttgarter Kinderklinik und in der Schwesternausbildung tätig, also beruflich sehr ausgelastet. Sie hat sich meiner in meinen ersten Lebensjahren sehr angenommen, fühlte sich, als meine Patentante, immer in besonderer Weise für mich verantwortlich.

Sie blieb Ihnen bis an ihr Lebensende nahe.

Ja, auch in späteren Jahren ist der persönliche Kontakt geblieben. Ich war in meiner Stuttgarter Studienzeit oft bei ihr. Ich bin von ihr nachhaltig und mit großer Herzlichkeit und Wärme unterstützt worden. Sie hatte zum Beispiel ein Klavier, auf dem ich üben konnte, Klavierüben war für Musikstudenten wegen des festen Standorts des Instrumentes und wegen der sogenannten Lärmbelästigung immer schon ein Problem.

Es trat bald eine neue Mutter in Ihr Leben.

Als ich drei Jahre alt war, hat mein Vater wieder geheiratet. Seine zweite Frau, Helga Eymael, ist eine wunderbare Mutter für mich geworden und auch geblieben, als meine vier Geschwister ab meinem sechsten Jahr nach und nach hinzukamen. Sie hat ihre eigenen Kinder und mich gleich behandelt, ihr ganzes Leben hindurch, hat mich nie spüren lassen, dass ich nicht ihr eigener Sohn war.

Helmuth Rilling und sein Vater. © AR

Glauben Sie, dass Ihnen Ihre leibliche Mutter von ihrem Wesen her Wichtiges vererbt und mitgegeben hat?

Ich denke schon. Die Familie meiner Mutter Hildegard Plieninger ist seit vielen Generationen eine Theologenfamilie. Wenn wir in der Johanneskirche am Stuttgarter Feuersee Konzerte geben, stelle ich mir auf der Kanzel immer meinen Großvater vor, der dort Stadtpfarrer war. Diese Herkunft hat mich sehr beeinflusst, besonders in Kinder- und Jugendzeiten, denn ich war bei den verschiedenen Teilen dieser Familien immer wieder zu Gast. In Kriegszeiten, als meine zweite Mutter mit den jüngeren Geschwistern überlastet war – mein Vater war Soldat –, habe ich lange Zeit bei Martin Plieninger, einem Bruder meiner leiblichen Mutter, in Ludwigsburg gewohnt, weil ich dort zur Schule ging. Martin Plieninger war ebenfalls Pfarrer, und dieser Pfarrhaushalt hat mich stark beeinflusst. Das begann morgens mit der Lesung der Tageslosung der Herrnhuter Brüdergemeine. Und dass sonntags in die Kirche gegangen wurde, verstand sich von selbst. Die Familie meiner Mutter war zudem betont musikalisch orientiert. Alle sangen, spielten Instrumente. Ich erinnere mich an Tanten, Onkel, an Vettern und Cousinen, die ausgezeichnet musizierten, ohne professionelle Musiker zu sein. Bachsche Orgelwerke habe ich zum ersten Mal von meinem Vetter Eberhard Plieninger gehört. Der spielte mir, dem heranwachsenden Jungen, diese anspruchsvolle Musik vor, was mich begeisterte, wie ich genau erinnere.

Musikalisches Erbe

Und Ihre leibliche Mutter war ebenfalls in besonderer Weise musikalisch, was sich auf Sie ausgewirkt haben dürfte.

Sie war eine offenbar geschätzte Geigerin, auch Geigenlehrerin. Sie hatte an der Stuttgarter Hochschule studiert. Ich begegne noch heute gelegentlich älteren Menschen, die von meiner Mutter erzählen, weil sie ihre Schüler gewesen sind. Besonders bewegend sind mir die Erinnerungen der Pfarrfrau der Stuttgarter Gedächtniskirche, an der ich später Kantor war. Sie hieß Dora Jetter und erzählte sehr liebevoll von ihr – meine Mutter muss eine betont herzliche Frau gewesen sein, sehr temperamentvoll auch und musisch über die Maßen interessiert. In ihrer Schwangerschaft hat sie zu meiner Cousine Waltraud gesagt, sie hoffe, dass »des Büble auch a bissle musikalisch sein wird«.

Haben Ihre Familien an Ihrem Berufsweg Anteil genommen?

Ja, die Familien beider Mütter und auch die Familie meines Vaters, die mich bei meinem späteren Rom-Studium finanziell unterstützte. Es war für sie wichtig, dass der Junge was Ordentliches lernt und vorankommt.

Der Musikerberuf gilt in den Augen vieler Leute gerade nicht als ordentlicher Beruf.

Das ist so, und mein Vater wollte ihn bei mir wohl auch aus diesem Grund eher verhindern. Dabei war er selbst Schulmusiker.

Und warum das?

Meines Vaters Familie war von Grund auf anders strukturiert als die Familien beider Mütter. Mein Vater stammte aus Honau unter dem Lichtenstein, einem kleinen Dorf am Rande der Schwäbischen Alb.

Der Vater, zwei Mütter

Sein Vater war Schmied, der die Pferde des Dorfes beschlug. Dass mein Vater aus diesem Umfeld, aus diesem dörflichen Umkreis, herauskommen konnte, war nicht selbstverständlich. Ich denke, seine Familie hat etwas für die damalige Zeit Außerordentliches geleistet, indem sie den Sohn auf ein Lehrerseminar schickte. Dort hat er seine Liebe zur Musik entdeckt. Im schon fortgeschrittenen Alter begann er, Klavier zu spielen, wechselte auf die Stuttgarter Musikhochschule, wurde Schulmusiker. Er war kein glänzender, aber ein sehr ordentlicher Pianist und konnte auch Orgel spielen. Wichtiger war wohl, dass er die Musik ausgesprochen geliebt hat. Wahrscheinlich hat meine Mutter ihn auf der Musikhochschule kennengelernt.

Helga Rilling, geb. Eymael, Helmuth Rillings »zweite Mutter«. © AR

Sie sagen »wahrscheinlich« …

Die Generation unserer Eltern hat, wie damals wohl oft, mit ihren Kindern nicht über persönliche Dinge gesprochen. Ich habe nie von meinem Vater erfahren, wie es zu seiner Beziehung mit meiner Mutter gekommen ist. Ich stelle mir vor, dass das damals eine unerhörte Sache gewesen sein muss. Ein junger Mann aus Handwerkerkreisen kommt in eine aristokratisch gesinnte Theologenfamilie mit Mitgliedern, die Reeder in Bremen waren. Das waren starke und wohl auch schwierige Gegensätze. Trotzdem: Die Ehe meiner Eltern – es gibt sehr schöne Fotos von ihnen – muss sehr glücklich gewesen sein, bis sie so plötzlich und unvermutet abbrach.

Beide passten trotz unterschiedlicher Herkunft gut zusammen.

Soweit ich das weiß, ja. Dabei war mein Vater kein einfacher Mann. Er ging, wie man so sagt, ungeschickt mit Menschen um. Immer eckte er an, sodass gerade berufliche Dinge bei ihm nicht weitergingen. Dann brach der unselige Krieg im Herbst 1939 aus – er wurde eingezogen, war aber relativ früh, ich glaube ein halbes Jahr nach Kriegsende, schon wieder zu Hause. Aber die Kriegszeit hat ihn im Hinblick auf seinen eigenen Beruf gebremst. Er war auch kein glücklicher Schulmusiker. Er hat mich später immer wieder in seine Stuttgarter Schule – damals hieß sie Evangelisches Töchterinstitut, heute Mörike-Gymnasium – zur Unterstützung geholt. Da musste ich mit ihm irgendwas vierhändig vorspielen oder die Andacht begleiten. Er akzeptierte mich, wollte aber im Grunde nicht, dass ich wie er Musiker würde.

Sie wurden es trotzdem, und er hat Ihre Karriere noch miterlebt.

Ja, später fand er, was ich machte, wunderbar, aber am Anfang … Der professionelle Umgang mit Musik stellte sich aus seiner Sicht, aus der Sicht des Schulmusikers, als ein Beruf dar, der wenig Freude machte und von dem man nur so gerade leben konnte.

Hatte er schlechte Erfahrungen gemacht? Er war als Schulmusiker berufsständisch immerhin abgesichert.

Er hat mir – das widerspricht dem, was ich gerade sage, in gewisser Weise – im Endeffekt zugestanden, wenn ich unbedingt Musik studieren wolle, dann nur Schulmusik. Da hätte man wenigstens sein Auskommen. Er hat dann aber lange gebraucht, bis er bereit war, anzuerkennen, dass das, was ich künstlerisch machte, nicht gerade etwas ganz Normales war, um es mal so auszudrücken. In diesen Zusammenhang passt folgende Episode, sie betrifft meine Anfänge mit der Gächinger Kantorei. Nach einer in der Öffentlichkeit sehr anerkannten, erfolgreichen Aufführung von Hugo Distlers Choral-Passion im Chorraum der ansonsten zerstörten Stuttgarter Stiftskirche erklärte mein Vater, das wäre ja ganz ordentlich gelaufen und er wäre jetzt durchaus bereit, das zu übernehmen.

Was wollte Ihr Vater übernehmen?

Die Gächinger Kantorei! Ich sagte schon: Mein Vater war oft ungeschickt. Er hatte selbst früher einen Chor mit sehr viel Engagement geleitet. So hätte ich gerade aus dieser Konstellation heraus ein Lob von ihm erwartet. Das aber kam nicht. Stattdessen sagte er: »Besser du übst zu Hause, und ich mache den Chor weiter.« Ich habe meinen Vater sehr lieb gehabt und bewahre ihm ein positives Gedenken. Aber … so konnte er sein.

Sie haben es ihm nachgesehen.

Zunächst habe ich ihm das sicher übel genommen. Aber ich habe sogar mit den Chormitgliedern gesprochen, die seine Überlegung erwartungsgemäß ablehnten. Entschuldigend für meinen Vater möchte ich sagen: Er war viel krank. Er hat wohl immer gedacht, er müsste etwas besonders Bedeutsames leisten. Aber die Chance dazu hat sich für ihn nie ergeben.

Wirkte sich der Nationalsozialismus auf Ihre Familie aus?

Ich bin oft selbst überrascht, wenn ich bedenke, wie wenig ich davon weiß. Ich war ja in der Zeit kein kleines Kind mehr. Bei Kriegsende war ich zwölf. Aber ich erinnere mich an keine Gespräche zwischen den Eltern zu diesem Thema.

Eine Affinität zu den Nazis war also nicht vorhanden.

Bei niemandem in der Familie. Mein Vater war von seinem Typus her ein völlig unpolitischer Mensch. Unvorstellbar für mich, dass er irgendwo das Wort in einer politischen Diskussion ergriffen und seine Meinung geäußert hätte. Als Soldat gehörte er zu den untersten Diensträngen – er war Gefreiter.

Pädagogen waren oft gezwungen, sich über gleichgeschaltete Berufsverbände mit den Nazis zu solidarisieren.

Das könnte auch bei ihm so gewesen sein. Aber von einer Parteimitgliedschaft war er sicher weit entfernt. Später haben wir Fragen gestellt: Wie konnte diese Generation zulassen, was damals passierte? Antworten gab es darauf nicht. Wie gesagt, über solche Dinge wurde nicht gesprochen.

Es hat, gerade auch in Theologenkreisen, Bedrängungen durch die Partei gegeben.

Ich erinnere mich, dass in der Familie meiner Mutter solche Themen hochkamen. Da ging es um die Rolle der Kirche, und der Bruder meiner Mutter, Martin Plieninger, hatte als Dekan im Pressedienst eine Öffentlichkeitsfunktion für die Kirche. Details habe ich als Kind nicht verstanden.

Haben sich Wesenszüge, Charakterzüge Ihrer Eltern in Ihnen fortgesetzt? Die musikalische Begabung zweifellos.

Die kommt von beiden Seiten. Mein Vater war sehr musikalisch, verstand viel von Musik im Allgemeinen und konnte das auch vermitteln. Das habe ich von ihm erlebt. Das musikalische Talent meiner Mutter kann ich nur nacherzählen.

»Ich komme mit jedem ins Gespräch«

Und die Wesenszüge? Sie sagen, Ihr Vater war ungeschickt …

Mein Vater hat es immer fertiggebracht, sich mit Menschen zu überwerfen, ja, zu verfeinden, ohne es zu merken. Möglicherweise habe ich mir, völlig unbewusst, von Kind auf gesagt: »So etwas passiert dir nicht!« Auf die Weise entwickelt man eine Gegeneigenschaft vielleicht stärker, als man es sonst getan hätte. Viele betrachten es als meine Stärke, dass ich mit jedem ins Gespräch komme, jeden für die Dinge, die mir wichtig sind, zu interessieren vermag, in Konfliktsituationen ausgleichend bin.

Wirkte sich die Ungeschicklichkeit Ihres Vaters auch in der Familie aus?

Ja, vor allem etwas später beim Umgang mit meinen Geschwistern. Denen wurde ich von ihm als Vorbild dargestellt, was meine Interessen in kultureller Hinsicht und anderes betraf. Weil er dabei so ungeschickt vorging, verweigerten sie sich. Sie haben sich oft nur schwer mit ihm verstanden. Meine zweite Mutter wollte das ausgleichen, was zu familiären Problemen führte.

Denen Sie ausweichen wollten? Ich denke an Ihre schulische Laufbahn …

Wohl schon, ja. Aber da gab es noch anderes. Ich muss einige Jahre zurückgehen. Meine Eltern waren nach der zweiten Eheschließung meines Vaters mit mir und noch ohne weitere Kinder nach Markgröningen gezogen. Mein Vater wurde hier Musiklehrer an einer sogenannten Aufbauschule, die der Ausbildung künftiger Lehrer diente. In dieser Zeit musizierte meine zweite Mutter, die eine sehr schöne Stimme hatte, abends, wenn ich schlafen sollte, mit meinem Vater das Liedrepertoire des 19. Jahrhunderts – vor allem Schubert, auch Brahms und Hugo Wolf –, das ich durch Mithören bald sehr gut kannte. Wir blieben in Markgröningen bis 1948, wo wir von Krieg und Nachkriegszeit nicht so viel gespürt haben, wie das in Stuttgart der Fall gewesen wäre. Inzwischen waren wir eine große Familie mit fünf Kindern, in der die Betriebsamkeit nie abriss. Vielleicht entstanden da in mir Absetzungsneigungen …

Wie war Ihr Verhältnis zu den Halbgeschwistern?

Natürlich und gut, bestimmt freilich durch den Altersabstand. Die mir nachfolgende Schwester war sechs, der jüngste Bruder elf Jahre jünger als ich.

Haben die Geschwister Interesse an Ihrer Arbeit gezeigt?

Unterschiedlich. Die Wege der Geschwister führten in andere Richtungen, ausgenommen der meiner Schwester Gunhilt, die Geige studiert und später viele Jahre im Bach-Collegium mitgewirkt hat. Mein jüngster Bruder Raimund spielt viele Instrumente, wurde aber Unternehmer, Herbert Lehrer, Wolfgang Buchhändler.

»Musik ist mit Arbeit verbunden«

Sie lebten mit Ihrer Familie in der amerikanischen Besatzungszone. Als die Besatzer das Haus Ihrer Eltern aufgaben, ließen sie zu Ihrer Enttäuschung nicht den Flügel mitgehen. So mussten Sie, entgegen Ihrem Wunsch, wieder üben.

Na ja, da war ich zwölf und habe reagiert wie fast alle Kinder. Ich fand die Musik schön, aber dass sie mit Arbeit verbunden ist, wollte ich nicht verstehen. Als heranwachsender Junge macht man lieber was anderes, als Klavier zu üben.

Was zum Beispiel?

Fußball spielen mit Freunden, Spaß haben, sich rumtreiben.

Sie hatten als Kind literarische Interessen.

Ich las sehr gerne, ja: in Markgröningen bis 1948 vor allem fast sämtliche Karl-May-Romane.

Es geht die Rede von relativer Armut in Ihrem Elternhaus, von einem finanziell eng gestellten Haushalt. War das bedingt durch die Nachkriegsverhältnisse?

Ja, man muss das auf diese Zeit beziehen. So wie es uns ging, einem Oberstudienratsehepaar mit fünf Kindern, so lief es sicher bei vielen. Wenn man auf die Nachkriegssituation sieht, wo man zum Ährenlesen auf die Felder ging, Bucheln sammelte und neidisch auf das Nachbarskind sah, das mit einem dick gestrichenen Butterbrot durch die Straßen lief, weil die Eltern Bauern waren – das waren in der unmittelbaren Nachkriegszeit Normalsituationen.

Interesse an Theologie

Sie haben Absetzungsneigungen erwähnt …

Ja, ich begann um diese Zeit, mich für die evangelisch-theologischen Seminare zu interessieren.

Ein Fluchtgedanke?

Ein bisschen vielleicht.

Zu den evangelisch-theologischen Seminaren …

Ich wusste von deren Existenz. Die Württembergische Evangelische Landeskirche betrieb damals in ehemaligen Klöstern vier Internatsschulen: in Schöntal, Urach, Maulbronn und Blaubeuren. Sie boten begabten Kindern die Möglichkeit, ein Gymnasium mit angeschlossenem Internat zu besuchen. Als die Rilling-Familie 1948 nach Stuttgart zog, bin ich schon kurz darauf für vier Jahre in die Seminarschulen Schöntal und danach Urach eingetreten. Dort gab es eine vorrangig humanistische Ausbildung mit Latein, Griechisch, auch Hebräisch. Das hing mit dem Schwerpunkt Theologie zusammen. Die Seminaristen wechselten zu achtzig Prozent nach dem Abitur ins Tübinger Stift zum Theologiestudium. Die Württembergische Landeskirche bot für diese Seminare ihre besten Pädagogen auf, um eine künftige Theologengeneration gut zu erziehen. Der Unterricht war hervorragend.

Neigten Sie beruflich zur Theologie?

Als ich 1952 in Urach abging, war ich nicht sicher, was ich werden wollte. Ich war an Theologie interessiert, was durch meine familiäre Herkunft auch vorgegeben war, habe aber nie ernsthaft erwogen, Theologe zu werden. Mein Interesse ging doch in Richtung Musik. Sie wurde in den Seminaren in Schöntal und Urach sehr gefördert. Jeder musste ein Instrument spielen und in Chören singen. Und da die Lehrer nicht nur sehr gut, sondern auch erfindungsreich waren, unterstützten sie die Interessen ihrer Schüler. Ich erinnere mich an Aufführungen von Haydn-Sinfonien, für die instrumentale Voraussetzungen fehlten, zum Beispiel Holz- und Blechbläser. Also wurde improvisiert. Was fehlte, wurde auf dem Klavier umgesetzt, und als Ersatz für fehlende Pauken schlug der Musiklehrer mit seinem Stiefel an das Podium. Wir musizierten jedenfalls mit Begeisterung in dieser Art.

An einen professionellen Weg zur Musik hatten Sie noch nicht gedacht?

Nein, die Musik spielte sich bis dahin mehr im Liebhaberbereich ab. Ich war wohl damals ein ganz ordentlicher Klavierspieler. So erinnere ich mich gerne an die freien Sonntagnachmittage in Schöntal, die ich mit meinem Schulfreund Adolf Adam am Klavier verbrachte. Vierhändig spielten wir begeistert Sinfonien von Haydn, Mozart und Beethoven. Er war besser als ich, spielte deshalb oben, ich die leichteren Bässe. In Urach kam bei mir die Orgel dazu. Und beim Schlusskonzert nach dem Abitur durfte ich den Cembalopart in Bachs V. Brandenburgischen Konzert auf dem Klavier spielen – eine große Herausforderung. Am Ende meiner Schulzeit fragte ich unseren Uracher Musiklehrer Fritz Aichele, ob ich vielleicht Musik studieren könne. Seine Antwort: »Lieber Helmuth Rilling, dafür sind Sie nicht begabt genug.«

Die christliche Familie

Sie hatten Zeit, über diesen entmutigenden Satz nachzudenken, denn es gab nach dem Abitur ein Intermezzo.

Die Abiturienten, die ins Tübinger Stift übertreten wollten, waren verpflichtet, vor dem Studium ein Jahr in der Industrie oder in einem Sozialen Dienst zu arbeiten. Die jungen Leute sollten was anderes gesehen haben, bevor sie sich dem Studium zuwandten. Dieses von der Kirche vorgeschriebene »Abstandsjahr« fand auch ich sinnvoll. Meine Mutter kam auf die sehr gute Idee, ich solle mich bei der Orgelbaufirma Walcker in Ludwigsburg bewerben. Das klappte. Ich machte bei Walcker Hilfsarbeiterdienste und lernte dabei vor allem eine dem Seminarbetrieb völlig entgegengesetzte Welt, die einfache Arbeitswelt und wie sie im Alltag funktioniert, kennen. Arbeiter in meiner Nähe drohten mir zum Beispiel Konsequenzen handgreiflicher Art an, wenn ich zu schnell arbeitete. In diesem Jahr des Abstands von Seminar und Schule klärten sich meine Vorstellungen, sodass ich am Ende wusste: »Ich muss Musik machen.«

Beruflich ging es bei Ihnen, familiär bedingt, aber auch durch die theologischen Seminare in Richtung einer theologischen oder theologieverbundenen Betätigung. Der Weg in die Kirchenmusik war im Grunde vorgezeichnet.

Was ich damals nie gedacht habe.

Vorgegeben als Grundlage war Ihre christlich orientierte Familie.

Die mir familiär vorgegebene christlich ausgerichtete Lebens- und Verhaltensweise habe ich gern aufgenommen und auch mit Überzeugung durch mein ganzes Leben weitergetragen.

Religiosität hat in der Gegend um Stuttgart, wo Sie aufgewachsen sind und leben, einen herausgehobenen Stellenwert: In diese Tradition wächst man wohl hinein – oder man wehrt sie ab.

Zur pietistischen Richtung, die Sie wohl meinen, habe ich mich nie gerechnet, nicht in meinen Schüler- und Studentenzeiten und auch später ganz bewusst nicht.

Auf meine eingangs gestellte Frage, ob sich Wesenszüge Ihrer Eltern in Ihnen fortgesetzt haben könnten, haben Sie nicht klar geantwortet.

Ich erwähnte die Ungeschicklichkeit meines Vaters, die ich für mich vermeiden wollte. Wenn Menschen von meiner Mutter reden und sie als besonders herzlich, aktiv und temperamentvoll beschreiben, dann sind das Attribute, die wohl auch für mich zutreffen.

Temperamentvoll … Ihr Erscheinungsbild gleicht eher dem eines immer ausgeglichenen Menschen.

Ist das ein Gegensatz?

Temperament kann, wenn es bedrängend wird, schon mal in Heftigkeit übergehen. Das schließt man bei Ihnen aus.

Wenn Sie temperamentvoll so beschreiben … Aber ich meine es wohl doch anders. Ohne Temperament kommt man in meinem Beruf nicht aus. Ich muss aus mir herauskommen und schon mal sagen können: »Das muss so gehen, wie ich es will!«

Kapitel 2
Der Weg zum Berufsmusiker

Studium in Stuttgart und Rom, Begegnung mit Bernstein

Herr Rilling, Ihre Annäherung an die Musik war familiär vorgezeichnet. Sie intensivierte sich während Ihrer Schulzeit. Nach deren Abschluss, also relativ spät, wussten Sie noch nicht genau, was Sie beruflich machen sollten. Aber dann begann doch die ernsthafte Hinwendung zur Musik, der Lernprozess.

Ich wollte es mit der Musik versuchen – so will ich es ausdrücken. Zur Aufnahmeprüfung an der Stuttgarter Musikhochschule spielte ich Brahms’ Händel-Variationen. Das kommt mir heute vermessen vor, aber ich wurde aufgenommen und zugelassen zum Studium der Schulmusik. Das habe ich in nur sechs Semestern hinter mich gebracht, also so schnell es ging. Mir saß der Gedanke im Kopf: »Ich will das im Grunde nicht. Ich will nicht in der Schule Musik unterrichten. Ich will was anderes.« Und das ohne eine klare Vorstellung, was das sein würde. Beinahe wäre dieser frühe Abschluss verhindert worden. Es war Pflicht, am Hochschulchor teilzunehmen, was ich für unnötig gehalten hatte. Das wurde entdeckt, und die Folge war: Mir fehlten die Testate für die Zulassung zum Examen.

Die Orgel war mein Hauptinstrument. Jeden Tag verbrachte ich viele Stunden mit Üben. Ich hatte einen sehr guten Lehrer, Karl Gerok, Organist an der Stuttgarter Markuskirche. Er kam aus der Leipziger Straube/Ramin-Schule. Als erstes Stück ließ er mich aus dem Orgelbüchlein von Bach den Orgelchoral »Hilf Gott, dass mir’s gelinge« spielen.

Ein symbolträchtiger Beginn.

Ich kam mit meinem Orgelspiel schnell voran und spielte bald die großen und schweren Werke der Literatur. Das fiel auf. Nur diese dumme Geschichte mit dem Chor machte mir zu schaffen. Dann half mir der Zufall. Im Orchester der Schulmusikabteilung gab es nur Celli, aber keinen Kontrabass. Als der Abteilungsleiter dies vor Studenten beklagte, suchte ich mir im Haus einen Kontrabass und machte mir klar, wie er zu spielen war. Zwei Tage später stand ich im Orchester und spielte Kontrabass. Fragen Sie mich nicht wie. Mein Verhalten wurde anerkannt und gelobt, und damit war ich zur Schulmusikprüfung zugelassen. Das war im Jahr 1955. Aber damit war ich noch kein Schulmusiker.

Das Nebenfach fehlte.

Ja, das konnte man damals nicht parallel studieren. Ich hätte jetzt ein zweites Studium anschließen müssen. In den drei Studienjahren hatte ich mich nur auf die Musik und instrumental auf die Orgel konzentriert, die auch bei der Schulmusik als Hauptfach zugelassen war.

Ihr Einstieg in den Schuldienst war also noch nicht möglich.

Den wollte ich auch gar nicht. Aber ein Zufall in anderer Richtung kam mir zu Hilfe. Der Süddeutsche Rundfunk machte damals Orgelaufnahmen an der großen Orgel, die im Sendesaal der Villa Berg stand. Der Stuttgarter Chordirigent August Langenbeck war der verantwortliche Abteilungsleiter. Er hat mich in diesen Jahren in vielfacher Weise gefördert, vor allem durch Aufnahmen, die wir in den Frühzeiten der Gächinger Kantorei noch während meines Studiums für den Rundfunk machen konnten. Er hatte mir angeboten, während der Orgelaufnahmen dem Organisten beim Registrieren und Notenumblättern zu helfen. Auf diese Weise lernte ich viele der damals führenden Organisten kennen. Und dann kam ein Organist aus Italien, der mich zwar nicht brauchte, weil er auswendig spielte und die Register selbst zog, mir aber erlaubte, ihm zuzuhören und zuzuschauen. Es war der Organist des Petersdoms in Rom, Fernando Germani. Als er mich nach seiner Aufnahme aufforderte, ihm vorzuspielen, tat ich das mit Hemmungen. Sein Urteil danach: »Musikalisch ganz gut, technisch weniger.«

Germani und »die römische Ölung«

Die Begegnung leitete für Sie einen neuen Lebensabschnitt ein.

So ist es. Germani verschaffte mir ein zweimonatiges Stipendium an der Accademia Chigiana in Siena. Also reiste ich unmittelbar nach meinem Examen mit dem Zug nach Siena, um bei ihm Orgel zu studieren. Germani hat mir dann für ein Studium an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom ein weiteres Stipendium verschafft. Zwei Jahre habe ich dort studiert.

… mit Konsequenzen für Ihren künstlerischen Weg.

Es war ein Glücksfall, plötzlich stand ein Tor offen. Der Unterricht bei Germani bedeutete für mich eine unglaubliche professionelle Weiterführung auf meinem Instrument. Er war ein außergewöhnlicher Künstler. In Deutschland wurde er bewundert, aber auch kritisiert, weil er aufgrund seiner phänomenalen Technik auch schwere Stücke sehr schnell spielte. Er konnte seine Fähigkeiten auch pädagogisch vermitteln. Etwas Besonderes war seine Pedaltechnik. Ich hatte in Deutschland gelernt, für die Pedaltöne ausschließlich die Fußspitze zu benutzen und immer zwischen rechtem und linkem Fuß zu wechseln. Germani bezog die Ferse, also den Absatz, beim Spiel als quasi eigenständiges Gelenk ein. Im ständigen Wechsel zwischen Spitze und Absatz beider Füße braucht das Pedalspiel weniger physische Kraft, ist entspannter und natürlicher. Ich habe über diese Technik in der Zeitschrift für Württembergische Kirchenmusik geschrieben, darauf wurde mir sarkastisch mit der Überschrift »Wir brauchen die römische Ölung nicht« entgegnet.

Es bestand beim Orgelspiel also eine Diskrepanz zwischen italienischer und deutscher Schule. Warum aber diese Polemik?

Die deutschen Organisten glaubten, ältere Anrechte auf ihr Instrument und dessen Kernliteratur wie das Werk Bachs zu besitzen. Das hatte wohl mit der Zeit Überheblichkeit erzeugt. Zu Beginn und in der Mitte der 1950er-Jahre war die italienische Orgelschule (übrigens auch die französische, denken wir an Marcel Dupré, an Jehan Alain und andere) der deutschen in technischer Beziehung eindeutig überlegen. Virtuose Orgelspieler, wie man sie heute in der deutschen Szene kennt, gab es bei uns damals nicht.

Ich selbst übte nun die großen Reger-Werke, die technisch so schwer sind, dass man genug damit zu tun hat, die richtigen Noten zu spielen, bevor man an musikalische Gestaltung denkt.

War das neu? Die Generation nach Karl Straube hatte die Regerschen Werke doch auch schon im Repertoire.

Die wirklich schweren Stücke nur in Ausnahmefällen. Es war eine Frage des Prinzips: Die gesamte romantische Orgelliteratur, einiges von Reger ausgenommen, wurde zu jener Zeit von deutschen Organisten abgelehnt. Germani spielte sie, etwa die Orgelwerke Franz Liszts.

Italien ergab für Sie einen Einschnitt, auch eine wesentliche Bereicherung: künstlerisch, wahrscheinlich ebenso menschlich.

Es ging einerseits um die Vervollkommnung meines Orgelspiels. Auf der anderen Seite – auch gerade, wenn ich es von heute aus sehe – ergab sich eine unglaubliche Öffnung. Ich war aus den evangelischtheologischen Seminaren gekommen und lernte anschließend nur Stuttgart kennen, die Musikhochschule, das kirchliche Musikleben. Das war eine enge Welt. Und plötzlich ist man im Ausland, merkt, dass man andere Sprachen sprechen muss, lernt die Menschen dort kennen.

Die Accademia Chigiana in Siena war die erste große Musikakademie, die es überhaupt gab. Da unterrichteten Künstler wie Alfred Cortot, Pablo Casals, Gaspar Cassadó; die Studierenden kamen aus der ganzen Welt. Ich lernte Menschen aus England, Mexiko, den USA und vielen anderen Ländern kennen, Organisten, die mich zu Orgelkonzerten eingeladen haben und die ich später im Gegenzug nach Stuttgart einlud. Diese internationalen Verbindungen waren unglaublich bereichernd und für mich unendlich wichtig.

Ein Stuttgarter in Rom

Fühlten Sie sich fremd in Italien, besonders in Rom?

Zunächst schon. Aber bald gab es Verbindungen. Ich leitete den Jugendkreis der römischen evangelischen Gemeinde, den Kirchenchor in der Via Toscana 7 und durfte dafür dort Orgel üben. Aber mein Blick öffnete sich auch für das alte Rom, die Geschichte der Stadt. Ich hatte eine strikte Zeiteinteilung: In der Woche übte ich von morgens bis abends Orgel; sonntags war ich auf dem Forum Romanum unterwegs, in Pompeji, besuchte Etrusker-Stätten, wollte Italien kennenlernen.

Wie wirkte das italienisch-katholische Wesen auf Sie?

Ich war »il tedesco protestante«, hatte andere Wertvorstellungen. Sehr vieles war mir fremd, und man lehnt das als junger Mensch zunächst vehement ab. Aber dann begann es, mich zu beeinflussen. Vor allem das alte Rom beeindruckte mich sehr. Ich las viel darüber. In meinem zweiten Rom-Jahr konnte ich deutsche Besuchergruppen durch die Stadt führen. Ich kannte mich gut genug aus, um alles irgendwie ausreichend erklären zu können. Das war für mich auch eine wichtige Einnahmequelle.

Wie lange hat Ihre römische Zeit gedauert?

Zwei Jahre habe ich in Rom studiert, aber danach war ich mehrere Jahre jeden Sommer zwei Monate in Siena – nun als Germanis Assistent. Ich gehörte jetzt zum Lehrkörper – so ganz unten natürlich.

War mit den beiden Rom-Jahren Ihr offizielles Studium abgeschlossen?

Ja und nein. Als mich in meinen letzten Rom-Monaten eine Abordnung des Kirchengemeinderats der Gedächtnis- und Waldkirchengemeinde Stuttgart aufsuchte und anfragte, ob ich die Kirchenmusikerstelle an der im Wiederaufbau befindlichen Gedächtniskirche übernehmen wollte, kam das überraschend. Da deutete sich der Eintritt in ein berufliches Leben an.

»Unglaublich, aber typisch für mich«

Wenn eine Kommission anreist, um dem ehemaligen Stuttgarter Studenten Helmuth Rilling diesen Antrag zu machen – das konnte nicht von ungefähr gekommen sein.

Ich hatte schon als Student in Stuttgart Orgelkonzerte gespielt und mit der Gächinger Kantorei konzertiert, war in meiner Heimatstadt also nicht völlig unbekannt. So hat man mir offenbar zugetraut, eine solche Position ausfüllen zu können. Die Kommission zeigte mir gleich einen Plan von der künftigen Orgel, die mir zur Verfügung stehen würde. Also war die Anfrage, die mir natürlich unglaublich schmeichelte, ernst gemeint. Es sollte übrigens, so unglaublich das klingen mag, typisch für mich werden, dass ich mich nie um eine Stelle bewerben musste, in meinem ganzen Leben nicht. In der Württembergischen Landeskirche hat es immer wieder Pfarrer gegeben, die selbst Musik gemacht haben, zumindest aber Musik über die Maßen liebten. Dr. Werner Jetter, zu der Zeit der Pfarrer an der im Krieg zerstörten und deshalb noch im Aufbau befindlichen Gedächtniskirche, war so jemand. Seine Frau war die von mir erwähnte Geigenschülerin meiner Mutter gewesen. Vielleicht hat sie mich ins Gespräch gebracht.

Sie waren noch kein examinierter Kirchenmusiker …

Ja, ich musste nun meine Kirchenmusikprüfung nachholen. Hans Arnold Metzger, Kirchenmusiker an der Stadtkirche in Esslingen, leitete damals die kirchenmusikalische Abteilung an der Stuttgarter Hochschule. Er hatte im Krieg ein Bein verloren, war dennoch ein guter Organist und ein vorzüglicher Lehrer. Ihm verdankt die Landeskirche auch einen Stellenplan für die Pflege der Kirchenmusik im ganzen Land. Mir selbst war er in den Folgejahren ein wichtiger Rat gebender Freund. Er ermöglichte es mir damals, das Examen nebenbei und schnell, quasi pro forma, nachzuholen. Das war nicht schwierig für mich, Orgel spielen konnte ich sowieso. So habe ich parallel zur musikalischen Aufbauarbeit an der Gedächtniskirche ab Herbst 1957 Kirchenmusik studiert. Es ging also von Italien direkt in den festen Beruf. Die Kirche wurde jedenfalls am Ersten Advent 1957 eingeweiht – mit mir als ihrem Kantor und Organisten.

Genügten Ihnen dafür die gegebenen Bedingungen der Gedächtniskirche? Die Orgel, Ihre persönliche Nummer eins, wie man sagen darf, war vorhanden. Und sonst?

Ich hatte die Gächinger Kantorei, einen Spitzenchor, aber der war nur selten verfügbar. In der Kirchengemeinde fand ich einen Kirchenchor vor, von dessen Mitgliedern drei Viertel keine Noten lesen konnten. Ich habe das eine kurze Zeit so hingenommen, fand den Zustand in einer der reichen Gemeinden Stuttgarts dann aber nicht länger akzeptabel. Da saßen so viele gebildete und musikinteressierte Leute in der Kirche, die konnten doch mit einem so jammervollen Kirchenchor unmöglich zufrieden sein. Das führte zur Entscheidung, einen neuen Chor zu gründen, den wir Figuralchor nannten, im Gegensatz zu dem alten, dem Choralchor; der war künftig für die Choräle, der Figuralchor für die großen Kompositionen zuständig. Und als Spitzenensemble konnte ich im Bedarfsfall die Gächinger Kantorei heranziehen. Nach drei Monaten hatte ich einen Figuralchor von beachtlicher Qualität zusammen. Dabei stellte ich Ansprüche. Wer in den Figuralchor eintreten wollte, musste eine Aufnahmeprüfung ablegen: Die Bewerber mussten eine schöne Stimme haben und vom Blatt singen können. So konnte ich meine Arbeit von vorneherein auf ein höheres Niveau einstellen. Am besagten Ersten Advent 1957 hat der Figuralchor mit dem Choralchor mehrchörige Motetten von Schütz von allen Emporen der Kirche gesungen. Die Begeisterung über diese musikalische Belebung in der Gemeinde war groß. Von da an habe ich jeden Monat eine geistliche Abendmusik gemacht. Orgelabende kamen hinzu, von Gästen und von mir selbst bestritten. Mein Lehrer Fernando Germani war dabei.

»Das Geld blieb die leidige Frage«

Die Gäste kosteten Geld.

Das Geld blieb durchgehend die leidige Frage, ich musste immer darum kämpfen. Aber das entwickelte sich. Ich erzähle immer gern eine im Grunde unglaubliche Geschichte: Ein Herr Bernhard Müller, den ich nicht kannte, schrieb mir, ihm hätte der Chor in der letzten Abendmusik sehr gut gefallen, nicht dagegen die Instrumentalisten. Er verstünde diesen Qualitätsunterschied nicht. Meine Antwort war einfach: Der Chor sänge umsonst, bessere Instrumentalisten als die vorhandenen hätten jedoch bezahlt werden müssen. Da dafür kein Geld vorhanden sei, sprängen Freunde, Studenten und Dilettanten aus Freude und ohne Geld ein. Der nächste Brief von diesem Herrn Müller ließ nicht lange auf sich warten. Er fragte mich, welches Stück ich unbedingt aufführen möchte und was das bei erstklassiger Qualität kosten würde. Nach vielem Rechnen antwortete ich beinahe zögernd. Ich nannte Bachs Johannes-Passion und bezifferte die Kosten auf fünfzehntausend Mark, eine für mich damals ungeheure Summe. Wieder kam ein Brief, diesmal mit einem Scheck über fünfzehntausend Mark.

Das klingt heute unglaublich.

Solche großzügigen Leute gab es in der Gemeinde. Aus dieser Zelle entstand allmählich ein Förderkreis, der unsere kirchenmusikalische Arbeit stützte. Und Herr Müller war immer dabei. Als einmal mein schmales Kirchenmusikergehalt an der Gedächtniskirche zur Sprache kam, reagierte Herr Müller mit dem Hinweis, er könne vielleicht helfen. Ab dann erschien am ersten eines jeden Monats an der Tür meiner studentenbudenartigen Kellerwohnung in der Feuerbacher Heide eine Dame: Sie komme vom Verein Zur Erziehung und Förderung e. V. und überbringe mir zweihundert Mark. Das ging über Jahre so; woher das Geld wirklich kam, habe ich nie erfahren – wahrscheinlich von Herrn Müller selbst, und der Verein war nur eine Erfindung. Ich kann von heute aus sagen: Man wurde und wird gewissermaßen zu der Einsicht erzogen, dass offizielle Stellen das, was für eine lebendige Kultur vonnöten wäre, nicht leisten können oder wollen und man infolgedessen auf andere Quellen angewiesen ist.

Sie formulieren das ausgesprochen nachsichtig.

Dabei ist es in meinem Leben zum beherrschenden Thema geworden, immer wieder Menschen zu finden, die bereit waren, nicht bloß zweihundert Mark, sondern ein Vielfaches davon für unsere Arbeit zur Verfügung zu stellen.

Sie hatten sich damit im Stuttgarter Musikleben etabliert. Die Weichen waren zunächst in Richtung Kirchenmusik gestellt. Hatten Sie eigentlich Chordirigieren gelernt, richtig gelernt? Im Rahmen des Schulmusikstudiums wohl eher nicht.

Der dafür damals zuständige Hochschulprofessor in Stuttgart war der weithin bekannte Hans Grischkat. Von heute aus gesehen, hätte ich im Grunde zu diesem Mann sofort Kontakt gefunden haben müssen. Er machte künstlerisch das, was mich als Jugendlichen brennend interessiert hatte. In Reutlingen führte Grischkat mit seinem Singkreis Bachs Oratorien auf. Die fanden wir Seminaristen, siebzehn-, achtzehnjährige Jungen, unglaublich. Wir sind mit unseren Rädern vom Seminar Urach zu den Konzerten gefahren und waren begeistert. Aber mit Grischkat als Lehrer in Stuttgart kam ich nicht zurecht. Er lag mir schon als Typ nicht. Er trug Schillerkragen, im Sommer wie im Winter, alltags in Grau, bei Konzerten in Schwarz.

Er kam aus der Jugendbewegung …

Ja, aus der damit verbundenen Singbewegung. Und daher rührte seine grundlegende Abneigung gegen die gesamte Chormusik der Romantik. Sie sei schlecht, sei ein Fehler, argumentierte er, dürfe nicht gesungen werden. Brahms’ und Mendelssohns Musik bezeichnete er als Gefühlsduseleien. Bruckner akzeptierte er als Ausnahme.

Immerhin die Musik eines zutiefst katholischen Komponisten.

Er empfand die Existenz der Gächinger Kantorei als unnötig, wie er offen sagte, und er wollte die Mitgliedschaft von Hochschulstudenten in unserem Chor verbieten. Die sollten studieren und nichts sonst. Vielleicht erkannte er auch eine kommende Konkurrenz, die die Gächinger Kantorei später in der Tat darstellte.

Grischkat hat auch das große Verdienst, eine Gesamtaufführung der Bach-Kantaten in der Stuttgarter Stiftskirche zustande gebracht zu haben. Diese hatte man in Stuttgart vorher nie geschlossen gehört. Er besaß zudem als einziger das Aufführungsmaterial zu allen Bach-Kantaten. Das benötigte ich nun und musste mich deshalb als Bittsteller an ihn wenden. Er war so großzügig, meiner Bitte zu entsprechen. Aber wirklich gefördert hat er mich nie. Ich erinnere mich an einen für ihn typischen Vorgang. Ich machte, schon nach meiner Studienzeit, mit den Gächingern einen A-cappella-Abend mit weltlicher Chormusik von Brahms und Mendelssohn. Danach kam er zu mir und sagte: »Herr Rilling, ich muss protestieren. Sie bringen alles das wieder rein, was wir mühsam durch die Hintertüre rausgeschoben haben.«

Haben Sie, vielleicht trotzdem, das Chordirigieren bei Grischkat oder bei wem auch immer gelernt?

Sie wissen, es wird oft gefragt, ob man das Dirigieren im eigentlichen Sinn lernen kann. Ich habe es durch die Praxis mit der Gächinger Kantorei gelernt. Es ist für mich zum Glücksfall geworden, dass ich gleich in meinem ersten Studiensemester Kommilitonen und Schüler der letzten Schulklassen davon überzeugen konnte, dass es schön wäre, gemeinsam zu musizieren. An eine Chorgründung dachte zunächst niemand. Wir kamen in Gächingen zusammen, einem Dörfchen auf der Schwäbischen Alb, wo die mit meinen Eltern befreundete Familie Haberer ihr Haus, eine Art Wochenendbleibe, zur Verfügung stellte. Dort probten, sangen und spielten wir. Wer da mitmachen wollte, musste drei Bedingungen erfüllen: Er musste gut singen, er musste ein Instrument spielen (damit er auch instrumental einzusetzen war), und er musste nett sein, also zu uns passen. Wir studierten anspruchsvolle A-cappella-Werke ein, mit Schwerpunkten auf alter und auf ganz neuer Musik.

Kein Bach, keine Romantik!

Bewusst nicht! Schütz, Schein, Scheidt, andererseits Hugo Distler, Ernst Pepping, Siegfried Reda, Helmut Bornefeld und Johann Nepomuk David – Werke solcher Komponisten bildeten unser Repertoire. Meine vorläufige Entscheidung gegen Bach hatte einzig den Grund: Ich hielt seine Musik für zu schwierig, zumindest vorerst.

Das war Ihre alleinige Entscheidung?

Ich habe das vorgeschlagen, weil ich es für vernünftig hielt. Ansonsten war ich in den Gächinger Anfangszeiten immer einer unter vielen. Wir haben alle Beschlüsse gemeinsam getragen. Ich war Student wie die anderen. Es gab auch andere außer mir, die dirigiert haben. Nach der ersten Gächinger Probenwoche wollten wir die Ergebnisse vorführen. Wir veranstalteten eine Abendmusik in der kleinen Dorfkirche und dankten mit ihr allen Unterstützern, etwa den Dorfbewohnern, bei denen wir zum Teil übernachtet hatten. Danach haben wir beschlossen, uns Gächinger Kantorei zu nennen, obwohl niemand aus Gächingen stammte. Bei dieser Arbeit habe ich für mein Leben gelernt, dass der Dirigent allein, besser gesagt: ich als Dirigent, nichts ausrichten kann ohne das Zusammenwirken vieler Gleichgesinnter. Die gemeinsam getragene künstlerische Meinung stellt eine entscheidende Stärke dar, sie ist höher anzusetzen als Wissen und Überzeugung eines einzelnen Dirigenten. Diese frühe Einsicht hat mich für mein Leben geprägt.

Dirigiervolontariat

Für Ihren Weg zum freien Dirigenten, der Sie heute sind, war Handwerk gefragt. Sie haben gesagt: »Dirigieren kann man eigentlich nicht lernen«.

Man kann viel lernen durch Zusehen. Ich gebe zu: In Stuttgarter Hochschulzeiten und auch in den Anfängen mit der Gächinger Kantorei dachte ich manchmal: »Ich kann nicht dirigieren!« Wo aber lernt man es? Natürlich am Theater. So verschaffte ich mir Zugang zur Staatsoper in Stuttgart und bat den Staatskapellmeister Josef Dünnwald um Unterricht. Es gab einige Stunden mit Zauberflöte und Freischütz. Dann bot er mir stattdessen an, während der Vorstellungen im Orchestergraben zu sitzen und die praktischen Abläufe kennenzulernen. Viele Male habe ich in meinen drei Stuttgarter Studienjahren im Operngraben die Aktionen der wechselnden Dirigenten verfolgt. Das war lehrreich, da habe ich mir die selbstverständlichen Dinge des Dirigierens abgesehen.

Also die Technik. Aber welches Berufsbild stand Ihnen nun vor Augen? Sie hätten am Ende doch noch Schulmusiker werden und nebenher Chöre dirigieren und gelegentlich Konzerte geben können. Oder stand zu der Zeit der Beruf des Kirchenmusikers schon unverrückbar im Vordergrund?

Als Schulmusiker hätte ich vollamtlich unterrichten müssen, wäre sehr eingebunden gewesen. Das wollte ich definitiv nicht. Die Gedächtniskirche im Stuttgarter Westen hatte mir durchaus einen sehr zu mir passenden Rahmen geboten für das, was ich machen wollte.

Die Karriere des Operndirigenten, eines weltlichen Dirigenten also, strebten Sie nie an? Sie hätten beispielsweise über den Opernbetrieb in zehn Jahren irgendwo Generalmusikdirektor sein können.

Freunde wie der Leiter des Südwestfunk-Tonstudios, Heinz Jansen, haben gelegentlich diesen Gedanken an mich herangetragen, haben mich gefragt, ob ich nicht nach Wien zu dem damals berühmten Dirigierlehrer Hans Swarowsky gehen und dort mein Studium ausbauen wollte. Aber da war ich mit der Kirchenmusik schon zu sehr verwachsen, war vor allem ein erfahrener Organist. Ich gab viele Konzerte, und es entstanden die ersten Schallplattenaufnahmen, zum Beispiel von Bachs Orgelbüchlein. Das bekam also ein Gewicht in meinem Leben. Auf der anderen Seite stand die Möglichkeit, die Chorarbeit nicht nur musikalisch zu gestalten, sondern auch organisatorisch zu ermöglichen. Mein ganzes Leben hat die Frage durchzogen: Was lässt sich in welcher Weise realisieren? Konkret gesagt: Wie schafft man es, etwas Ungewöhnliches aufzubauen, das innerhalb eines festgefügten Berufsbildes nicht das Übliche darstellt? So installierten wir in der Stuttgarter Gedächtniskirche eine feste Konzertreihe, die monatlich eine geistliche, größtenteils von uns selbst bestrittene Abendmusik mit unterschiedlich gestalteten Programmen anbot. Gelegentlich traten auch Gäste auf, also Organisten, auch mal ein Gastensemble.

Das ergab wieder Finanzierungsprobleme.

Wie schon erwähnt, existierte ziemlich bald ein Freundeskreis, der Geld sammelte für die Musik in der Gedächtniskirche. Mir selbst bot sich in diesem Bereich die Möglichkeit, das aufzuführen und selbst zu dirigieren, was ich wollte.

Das Dirigieren trat endgültig in den Vordergrund.

Ja, und ich wollte auf diesem Sektor immer noch mehr wissen, noch mehr können. Der letztlich entscheidende Schritt war die Begegnung mit Leonard Bernstein.

Studium durch Zusehen

Wie sind Sie gerade auf ihn verfallen?

Bernstein war einer der Großen. Das war Karajan natürlich auch, aber der gefiel mir als Musiker weniger. So empfand ich es zumindest damals. Zu Bernstein ließ sich zudem eine Verbindung herstellen. Dem Komponisten und Pianisten Robert Kahn, dem Großvater meiner Frau, hatte dessen Schüler Wilhelm Kempff noch kurz vor dem Krieg, also sehr spät, von Berlin aus zur Flucht nach London verholfen. Zwischen Kempff und der Familie blieb ein herzlicher Kontakt bestehen, und Kempff hat Bernstein irgendwann auf mich angesprochen.

Meine Begegnung mit Bernstein ist nahezu grotesk vonstattengegangen. Er dirigierte in Wien, wo ich mich ihm kurz vorstellen sollte, bevor ich im Herbst des Jahres – so der Plan – nach New York gehen würde. Ich traf ihn in Wien in seinem Hotel. Er war sehr freundlich, aber verständlicherweise nicht besonders interessiert. Ich äußerte den Wunsch, das für den Abend mit ihm anstehende Konzert zu besuchen, für das ich keine Karte hatte. Er wollte das regeln, und ich sollte ihn abends am Künstlereingang des Musikvereins erwarten. Er erschien zehn Minuten vor Konzertbeginn. Viele Leute stürzten auf sein Auto zu, was ich auch versuchte. Aber dann war er schon nach drinnen verschwunden. Jetzt musste ich selbst handeln. Ich mogelte mich am Künstlereingang beim Pförtner vorbei und landete in den Stimmzimmern bei den Musikern. Als eingeklingelt wurde, schloss ich mich dem Musikerstrom in Richtung Bühne an, komme hinein und setze mich auf die Stufen zwischen die ersten und zweiten Geigen. Die fanden das lustig – im Gegensatz zu dem Türsteher, der mir wild zugestikulierte. Das Erscheinen Bernsteins löste die Situation. Er ging aufs Podium, verbeugte sich, drehte sich um, sah mich, grinste mir breit zu und gab den ersten Einsatz. Gespielt wurde Mahlers I. Sinfonie. Ich saß da von Anfang bis Schluss und hatte den besten Blick auf Bernstein. Danach gab es Ärger mit irgendwelchem Aufsichtspersonal, aber ich hatte es geschafft, ein Konzert unter Bernstein aus bestem Blickwinkel mitzuerleben. Später in New York erinnerte sich Bernstein genau daran. Und als ich das erste Mal – viel später – mit den Wiener Philharmonikern die Matthäus-Passion aufgeführt habe, wurde ich von einigen angesprochen: »Sind Sie nicht der, der da damals saß?«

Vorbild Leonard Bernstein

1967 sind Sie bei Leonard Bernstein in New York gewesen. Sie wollten von ihm lernen. Was schwebte Ihnen vor, und in welcher Form geschah das?

Bernstein war einverstanden, dass ich bei allen Proben der New York Philharmonic in der Avery Fisher Hall dabei sein und Kontakt zu ihm halten konnte. Ein Unterricht im Sinne eines Studiums an einer deutschen Musikhochschule war das nicht. Es bot sich mir vielmehr die einzigartige Möglichkeit, den phänomenalen Musiker Bernstein ständig zu beobachten und ihm in den Pausen oder nach den Proben, auch gelegentlich nach einem Konzert, Fragen zu stellen. Für mich, in meiner damaligen Situation, war das ideal. Ich wollte ihm nicht vordirigieren und von ihm dazu kritische oder anregende Bemerkungen erhalten. Aber der künstlerische Alltag, wie ich ihn erlebte, war für mich überaus lehrreich. Es scheint mir sehr wichtig, Proben zu hören. Man lernt einen Musiker in den Proben kennen. Bernstein war mit den New Yorker Philharmonikern seit Jahren zusammen, war lange ihr Chefdirigent gewesen, die Musiker kannten ihn. Was mich am Anfang überraschte, war die Tatsache, wie kollegial und freundlich es zwischen ihnen zuging. Natürlich war er für jedes Orchestermitglied »Lenny«. Kein »Maestro« war zu hören, wenn man sich an ihn wendete, es ging also freundschaftlich zu. Dabei kamen vom Orchester durchaus kritische Bemerkungen. Ich erinnere mich an den damaligen Pauker, der ihm sagte, er könne nach seinem Schlag nicht spielen. Keine Stimmungstrübung darauf hin, sondern Lenny sagte: »Dann mach’ ich es mal anders.« »Much better«, sagte der Pauker zu ihm vor dem ganzen Orchester. Der Grundsatz bei Bernstein lautete mithin: »Ich bin zwar der Chef hier, aber ihr müsst die Musik machen. Also machen wir es zusammen.« Diese Offenheit hat mich tief beeindruckt. Keine autoritäre Figur vorne, sondern ein Mann, der seine Leute kannte und wusste, wie er sie zu nehmen hatte. Der seinen Tonfall immer unter Kontrolle hatte: »Du machst da ein Ritardando, ich würde keines machen«, so ging Bernstein mit der Situation um.

War Ihnen das neu?

Nein, es entsprach sogar meiner Erfahrung aus der Anfangszeit bei den Gächingern. Bei denen war ich ein anregender und ausprobierender Dirigent und nahm gern auf, was andere vorschlugen oder einfach anboten.

Zu der Zeit befanden Sie sich noch quasi im Anfängerstadium, Bernstein bei den New Yorkern dagegen nicht.

Aber genau eine solche Art hatte er sich erhalten. Davon habe ich Entscheidendes gelernt. Im Übrigen war er ein charismatischer Dirigent. Er konnte mit seiner Art, zu dirigieren und Freude an der Musik zu vermitteln, die Leute erreichen, sie einbeziehen. Ich erinnere mich an eine Begebenheit, in der dies besonders deutlich wurde. Damals hatte das New York Philharmonic aus einem Jubiläumsanlass die Wiener Philharmoniker unter Karl Böhm nach New York eingeladen. In einer Probe in der Avery Fisher Hall mit Strauss’ Heldenleben kommt das berühmte Violinsolo, Böhm wendet sich an den Konzertmeister und sagt: »Sie spielen ja heute wieder scheußlich. Es ist alles falsch – hören Sie das nicht?« Und das in einer öffentlichen Probe mit Hunderten von Leuten im Saal! Böhm sprach natürlich deutsch, aber aus seiner Redeweise war zu erkennen, dass er den Konzertmeister – sagen wir mal – sehr negativ sah. Nach ein paar weiteren gleichartigen Situationen brach Böhm ab und ging mit dem Orchester in die Pause. Im Anschluss daran dann Bernstein mit den Wiener Philharmonikern – was tut er? Er lässt sie einfach spielen, drei, vier Minuten lang. Dann bricht er zum ersten Mal ab und sagt: »Dieser Klang der Wiener Streicher ist einfach unvergleichbar.« Die Folge: Beifall des Orchesters, auch des Publikums, die Atmosphäre ist wunderbar gelöst, und nun kann normal gearbeitet werden. Das war der kluge Zug eines erfahrenen Orchesterdirigenten, der sich zunächst etwas anbieten lässt, zuhört, seine erste Bemerkung sehr positiv gestaltet und dadurch die Musiker im Handumdrehen für sich gewinnt. Ich habe aus dieser Situation gelernt, dass die gute Verbindung des Dirigenten zu Menschen, die er musizierend vor sich hat, entscheidend ist für die Qualität der Musik, die entstehen soll.

Wie lange waren Sie bei Bernstein?

Mehrere Monate.

Hat er Sie je dirigieren gesehen?

Nein, ich hätte das wohl zu schätzen gewusst, aber die Möglichkeit ergab sich nicht. Ich war aber auch so ganz zufrieden, denn ich hatte mir vorgenommen, in dieser Zeit aus der Beobachtungssituation heraus so viel wie möglich zu lernen.

Kapitel 3
Kirchliche Chorarbeit, freier Dirigent

Kantatengottesdienste, Orchestergründungen, Einspielung aller Bach-Kantaten

Herr Rilling, Ihre Bindung an die Stuttgarter Gedächtniskirche erlaubte Ihnen, aufzuführen, was Sie wollten. Dem Kirchenmusiker sind jedoch Grenzen gesetzt im Gegensatz zum Konzertdirigenten. Kirchenmusik trägt Bedingungen in sich.

Richtig, und das in mehrerer Hinsicht. Kirchenmusik ist zunächst Vokalmusik. Dann handelt es sich natürlich immer um geistliche Kompositionen, also um in bestimmter Weise textgebundene Werke. In meiner frühen Gächinger Zeit sammelte ich umfangreiche Erfahrungen im Umgang mit A-cappella-Literatur. Für die kirchenmusikalische Praxis kamen vokal-instrumental gemischte Kompositionen dazu.

»Ich will kein Missionar sein«

Ein Kirchenmusiker kann seinen Beruf nicht ohne eine persönliche religiöse Grundhaltung ausüben. Sie darf bei Ihnen unterstellt werden. Kam die ideelle Zuneigung zu diesem musikalischen Sektor dazu?

Von meiner Herkunft aus religiös-kirchlich geprägten Familien her wäre meiner schulischen Ausbildung entsprechend eine Hinwendung zur Theologie logisch gewesen. Ich übertrug das auf die Ebene der Musik, was mir entsprach und für mich wichtig war. Ich habe aber immer auch gesagt und betone das bis heute: Ich bin durch das, was ich mache, nicht zum Missionar geworden und will keiner sein. Ich führe Musik auf, die geistlich geprägt ist, die ihr Zentrum im theologischen Bereich hat. Das heißt nicht, dass ich dieses Zentrum als das Wichtigste in meinem Denken betrachte und an Menschen weitergeben will. Ich gebe vielmehr weiter, was Komponisten daraus gemacht haben. Ein großer Unterschied! Es haben bezeichnenderweise vor allem Theologen oder Leute der Kirche immer wieder versucht, mich darauf festzulegen, es müsste mir, wenn ich beispielsweise im Ausland die Matthäus-Passion machte, bewusst werden, damit das Wort Gottes zu predigen. Das habe ich stets verneint. Ich stelle vielmehr ein Werk Bachs dar, der diesen Text für so wichtig hielt, dass er ihn in herrliche Musik gesetzt hat.

Für Sie als Stuttgarter Kirchenmusiker bildete die geistliche Musik die Basis.

Ja, aber schon in meiner Anfangszeit erweiterte ich diesen Rahmen. So führten wir für den damals neuen Förderkreis sämtliche weltlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs in der Absicht auf, nicht nur an die Gedächtniskirche gebundene Musikliebhaber zu gewinnen, sondern auch andere Menschen für unsere Arbeit zu interessieren.

Zu dem Zweck verließen Sie den kirchlichen Raum.

Ja, solche Konzerte fanden in einem relativ intimen Saal im Stuttgarter Neuen Schloss statt.

Der Unterschied zwischen den geistlichen und weltlichen Kantaten Bachs erscheint dem Hörer musikstilistisch als nicht so gravierend. Der Musikfachmann weiß das besser …

Das trifft zu. Meine hauptsächliche Beschäftigung galt der geistlichen Musik. Dabei wurde für mich wichtig: Meine Planungsautonomie blieb unbegrenzt. Ich konnte ohne Einspruch von irgendeiner Seite aus dem Vollen schöpfen. So war das Spektrum denkbar breit. Das ging von alter Musik – vom 15., vor allem aber 16. und 17. Jahrhundert (also von den wunderbaren Werken des Frühbarocks, etwa von Schein, Scheidt, Schütz) – zunehmend auf Bach zu. Es schloss aber auch schon romantische Musik ein. Durch meine sich in dieser Zeit ergebende Verbindung zum Orchester des damaligen Süddeutschen Rundfunks bekam ich regelmäßig und zunehmend Gelegenheit, mit diesem Orchester zu arbeiten. So konnte ich größer besetzte Werke berücksichtigen für Aufführungen, mit denen wir in die Stuttgarter Liederhalle umzogen.

Dadurch dürfte sich für Sie der entscheidende Schritt zum freien Konzertdirigenten vollzogen haben. Dirigierten Sie auch gesangsfreie Konzerte?

Nein, ich wollte in Stuttgart nicht zum Konkurrenten der Dirigenten werden, die regelmäßig mit dem Radio-Sinfonieorchester zusammenarbeiteten. Ich habe mich auf jene Literatur konzentriert, die der amtierende Chefdirigent nicht berücksichtigte. Damit konnte ich Werke auswählen, die auch für das Rundfunkensemble interessant waren …

… und den Rahmen der Gedächtniskirche sprengten.

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Ein Leben mit Bach

Helmuth Rilling

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Yaş sınırı:

Litres'teki yayın tarihi:

11 kasım 2024

Hacim:

259 s. 50 illüstrasyon

ISBN:

9783761870082

Yayıncı:

Bärenreiter-Verlag

Telif hakkı:

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Kitabı oku: «Ein Leben mit Bach»

Inhalt

Zur Einführung
Erfahrungszuwachs

»Wie ein Dirigent sich bewegt, ist ausschlaggebend für seine Ausdrucksfähigkeit«

»Jedes Stück muss ein neues Stück sein«

»Für ein Gesprächskonzert vor jungen Musikern gewinnt man mich fast immer«

»Als Interpret muss ich hinter dem stehen, was die Musik verlangt«

»Bequem wollte ich nie sein«

»Ich schreibe in meine Partituren, was ich denken muss«

Kapitel 1
Kindheit und Jugendzeit

Musikalisches Erbe

Der Vater, zwei Mütter

»Ich komme mit jedem ins Gespräch«

»Musik ist mit Arbeit verbunden«

Interesse an Theologie

Die christliche Familie

Kapitel 2
Der Weg zum Berufsmusiker

Germani und »die römische Ölung«

Ein Stuttgarter in Rom

»Unglaublich, aber typisch für mich«

»Das Geld blieb die leidige Frage«

Dirigiervolontariat

Studium durch Zusehen

Vorbild Leonard Bernstein

Kapitel 3
Kirchliche Chorarbeit, freier Dirigent

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»Als Interpret muss ich hinter dem stehen, was die Musik verlangt«

»Bequem wollte ich nie sein«

»Ich schreibe in meine Partituren, was ich denken muss«

Kapitel 1 Kindheit und Jugendzeit

Musikalisches Erbe

Der Vater, zwei Mütter

»Ich komme mit jedem ins Gespräch«

»Musik ist mit Arbeit verbunden«

Interesse an Theologie

Die christliche Familie

Kapitel 2 Der Weg zum Berufsmusiker

Germani und »die römische Ölung«

Ein Stuttgarter in Rom

»Unglaublich, aber typisch für mich«

»Das Geld blieb die leidige Frage«

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