Kitabı oku: «La pintura de frontera de George Catlin»

LA PINTURA DE FRONTERA DE GEORGE CATLIN

UNA ETNOGRAFÍA

ENTRE LA ESCRITURA DE VIAJES Y LA IMAGEN

BIBLIOTECA JAVIER COY D’ESTUDIS NORD-AMERICANS

http://puv.uv.es/biblioteca-javier-coy-destudis-nord-americans.html http://bibliotecajaviercoy.com

DIRECTORAS

Carme Manuel

(Universitat de València)

Elena Ortells

(Universitat Jaume I, Castelló)

LA PINTURA DE FRONTERA DE GEORGE CATLIN

UNA ETNOGRAFÍA

ENTRE LA ESCRITURA DE VIAJES Y LA IMAGEN

Hasan G. López Sanz

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

Universitat de Valéncia

Hasan G. López Sanz

La pintura de frontera de George Catlin: una etnografía entre la escritura de viajes y la imagen

1ª edición de 2019

Reservados todos los derechos

Prohibida su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-553-4

Ilustración de la cubierta: George Catlin, William Fisk (1849) Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es publicacions@uv.es

A Nico

Índice

PRÓLOGO de Joan B. Llinares

Introducción

PRIMERA PARTE

CAPÍTULO 1 George Catlin: la pintura de frontera definida como proyecto de vida

CAPÍTULO 2 La Galería India de Catlin en Estados Unidos y Europa: de la etnografía al espectáculo de la diferencia

SEGUNDA PARTE

CAPÍTULO 3 George Catlin. La frontera como paradigma de la visión exótica de los indios de Norteamérica

CAPÍTULO 4 Romanticismo y positivismo en la recepción de la Galería India de Catlin en Europa

CAPÍTULO 5 Una aproximación a la obra de Catlin desde la antropología postmoderna y el discurso postcolonial

CAPÍTULO 6 Del estereotipo clásico en las representaciones de los indios norteamericanos del siglo XVI a la creación arquetípica del indio en la obra de Catlin

CAPÍTULO 7 Por una etnografía colaborativa y de los pequeños detalles

Bibliografía

Prólogo

Joan B. Llinares

Deseo comenzar estas líneas introductorias solicitando la amable indulgencia de toda persona que emprenda su lectura, pues quisiera contar una anécdota de mi biografía personal que está en el trasfondo, como él me lo ha confirmado, de la generosa invitación que el autor de este libro, el profesor Hasan López, me ha hecho para que las redactara. Más que de una anécdota, se trata de una etapa ya lejana de mi vida académica como docente e investigador. Por ello, reconstruir el contexto que la hace comprensible requiere hoy día de cierta imaginación, puesto que para representárnosla con cierta visibilidad y poder entenderla, hemos de retrotraernos unas cuantas décadas en el tiempo y situarnos en los años finales de la década de los setenta y primeros de la de los ochenta del siglo pasado, hace ya unos cuarenta años. Por entonces tenía yo la responsabilidad de impartir a tres grandes grupos de primer curso la docencia de la asignatura troncal de Antropología en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia. Los alumnos y alumnas podían ser de los que estaban matriculados en lo que llamábamos Filosofía pura, pero también podían pertenecer a las secciones y especialidades de Pedagogía y de Psicología, opciones estas que compartían la gran mayoría de ellos. Según los planes de estudios de aquel momento, en ese primer año de estudios universitarios el alumnado todavía no había tenido asignaturas de Historia de la Filosofía, en todo caso empezaban por entonces a cursarlas y lo bien cierto es que aún estaban lejos de haber asistido a clases de Historia de la Filosofía Moderna y Contemporánea. Esas dos características de los discentes, por una parte, su pluralidad de intereses y objetivos no directa ni estrictamente filosóficos y, por otra, su carencia de preparación en obras de filosofía contemporánea, hicieron que, en mi docencia de esa asignatura, me fuera alejando del programa que yo mismo había tenido al estudiarla, marcado por la presencia de la Antropología Filosófica alemana de la primera mitad del siglo XX, algunas referencias a la Antropología Biológica de ese tiempo, y la práctica ausencia de otras materias antropológicas, desde la Etología hasta la Antropología Social y Cultural, que por entonces tanto nos interesaban.

En la comparación de los programas universitarios de momentos diferentes de la vida académica española se detecta con claridad la incidencia del paso del tiempo, sobre todo si esos programas se refieren a ciencias humanas y sociales, pues se elaboraron en un país que pasó de la dictadura a la democracia, como yo mismo tuve que vivenciar en carne propia, desde mis años de estudiante antes de 1975 a aquellos en los que ya pude trabajar como profesor encargado de curso, cerca ya de 1980. He de añadir que mis compañeros de Departamento me concedieron plena libertad a la hora de elegir las materias a explicar. Para mí, la Antropología Filosófica no podía ejercerse sin estar en diálogo con los estudios de Antropología Social y Cultural, como así lo detectaba en los filósofos franceses, alemanes y británicos de la segunda mitad del siglo XX y, sobre todo, como así se manifestaba en la vida y la obra de uno de los máximos intelectuales del momento, Claude Lévi-Strauss. En efecto, pensamos que esto se le hará evidente a todo aquel que haya leído esa bella, profunda y fascinante autobiografía intelectual, filosófica y etnográfica a la vez, que es su libro Tristes trópicos. Con esta concepción abierta e interdisciplinar de la Antropología en la mente, traté de encontrar materiales adecuados que pudiesen servir en el día a día de las clases para iniciar a los alumnos en su estudio. He de confesar que fue en parte por mis propias necesidades de formación y de conocimientos, y partiendo de ellas mismas, en un proceso que tenía muchos rasgos de autodidactismo, como comprendí que una especie de introducción histórica a esta disciplina bien podía ser el mejor camino para resolver de forma adecuada los problemas que me planteaba la docencia que me había estado encomendada.

Preparé entonces poco a poco, aprovechando el trabajo que habían realizado en este mismo sentido otros autores, como Ángel Palerm en México, la confección de un conjunto de textos de bibliografía internacional que permitieran a mis alumnos la lectura de valiosos testimonios escritos de los diferentes encuentros de los occidentales con seres humanos de otras lenguas y culturas, de otros modos de vida y de pensamiento, de otros hábitos vitales y otras religiones, a lo largo de la historia. Esta exigente tarea fue creciendo en varias dimensiones a la vez, desde la obtención de ediciones críticas de textos originales y de buenas traducciones, incluso teniendo que hacerlas nosotros mismos o solicitarlas a personas competentes, hasta la recolección de fichas bibliográficas de selectos comentarios críticos sobre aquellos testimonios, pasando por la necesaria ampliación de autores y épocas a reseñar, atendiendo a la consecución de una panorámica complementaria y suficiente, que abarcase desde la Antigüedad griega hasta el presente. Este ambicioso programa pronto llegó a sobrepasar lo abordable en las clases teóricas de un curso académico, pero posibilitaba lecturas y trabajos diversos para las clases prácticas que motivaban el aprendizaje personalizado. Por otra parte, de mis cuadernos de notas y de entregas que se depositaban en la fotocopiadora se pudo pasar a la edición de tres volúmenes de materiales gracias a los amigos de Nau Llibres, que los publicaron, y a la colaboración de compañeros como Vicente Sanfélix y Nicolás Sánchez, que me ayudaron en algunos capítulos. Recuérdese que por entonces no sólo se preparaba la celebración de determinados Juegos Olímpicos, también la del denominado Quinto Centenario del descubrimiento, la conquista y la colonización de América, con la consiguiente edición o reedición de una notable cantidad de textos de viajeros, misioneros, teólogos, juristas, geógrafos, naturalistas, gobernadores e historiadores de los siglos XV a XVIII que estuvieron activos en aquel continente, un conjunto de obras hispanas de reconocida importancia para la Antropología. Pues bien, fue en este contexto concreto, aquí brevemente recordado, en el que surgió la conveniencia de dedicar un capítulo al norteamericano George Catlin, capítulo que luego apareció publicado en 1984 en el volumen III de nuestros Materiales para la historia de la Antropología. Es de justicia añadir que la traducción de las páginas que antologamos de la que seguramente sea la obra principal de este autor, Letters and notes on the manners, customs and conditions of the North American Indians, la llevó a cabo nuestro amigo Rafael García Doménech, quien por entonces acababa de regresar de unos años en Boston. Son estos fragmentos textuales, acompañados de algunos grabados suyos, los que dieron a conocer a nuestros alumnos la personalidad de aquel inquieto norteamericano, y seguramente fueron ellos los que le descubrieron su vida y su obra al joven Hasan López, que por entonces comenzaba a estudiar su licenciatura en Filosofía en nuestra Universidad y a interesarse vivamente por la Antropología.

Por fortuna, aquella semilla se ha convertido en un frondoso árbol que ya está dando sus frutos. En efecto, ese antiguo alumno ha proseguido y ampliado sus estudios, ha cultivado su vocación antropológica con constancia y esmero, y se ha especializado sobre todo en el estudio de las imágenes en los documentos etnográficos tanto de la historia de la Antropología como en testimonios y creaciones de la actualidad. Esta excelente preparación, que ya le ha proporcionado una magnífica tesis doctoral, un buen puñado de inteligentes artículos y la organización de varias exposiciones de gran calidad, le permite a Hasan López brindarnos ahora un valioso y original estudio de la obra pionera de George Catlin, un estudio que se convierte de hecho en una ponderada introducción crítica a su original legado de doble vertiente, literario y gráfico a la vez. He insistido en la cualificada preparación del profesor Hasan López porque este simpático y contradictorio aventurero norteamericano, apasionado por las tribus de indígenas de su gran nación de las que deseaba recopilar materiales que constituyeran un futuro museo antropológico, no sólo redactó cartas, dio conferencias y narró pormenorizadamente sus viajes de exploración y sus encuentros y estancias entre muchas tribus de aquellos indios, a los que sus compatriotas menospreciaban porque los consideraban salvajes por su desconocimiento de los usos y costumbres de la civilización occidental, sino que también se consagró con persistente tesón a pintar una y otra vez los cuerpos y los rostros de muchas individualidades notables de dichos indios, así como a dibujar sus entornos y paisajes, sus actividades al aire libre, sus rituales y danzas, sus cacerías y sus creaciones artísticas, consiguiendo así crear una impresionante colección gráfica de obligada referencia en la actualidad. De ahí, pues, que para hacerle justicia a tal legado no sólo se necesiten análisis textuales que indiquen en qué medida, con qué retórica y desde qué supuestos teóricos un escritor redacta un testimonio concreto sobre determinada alteridad sociocultural de manera que sus lectores creamos en la veracidad de lo que nos cuenta y en la calidad de sus explicaciones, también se requiere estar familiarizado con los problemas de las múltiples imágenes que dibujó y pintó, pues fue sobre todo con ellas y gracias a ellas como este controvertido pionero logró fama y se dio a conocer en América y en Europa a partir de mediados del siglo XIX. También es por ellas en particular por lo que su huella perdura entre nosotros y nos posibilita reconstruir con vivacidad los rostros de esa alteridad cultural que ya no podemos observar si nos desplazamos a las praderas norteamericanas porque forma parte del pasado y ya ha desaparecido de la faz de la tierra.

Para llevar a cabo este doble cometido, Hasan López sitúa la labor etnográfica autodidacta de Catlin en su tiempo, desvelando los implícitos supuestos teóricos desde los que se construyó su mirada sobre aquella alteridad sociocultural, una mirada aparentemente espontánea pero inevitablemente condicionada, y unas preconcepciones bastante obvias que dependían mucho de las corrientes románticas y primitivistas, tan típicas del XIX. La profunda obra teórica de Tvetan Todorov Nosotros y los otros sirve de óptimo soporte para encuadrar y discutir con buenos argumentos las ingenuidades y falacias de tal cosmovisión. Y para analizar la obra gráfica del pintor norteamericano con finura y rigor se lleva a cabo también un doble cometido: Hasan López compara los cuadros y dibujos de Catlin con los de otros artistas del momento que participaron en exploraciones similares, como es el caso del pintor suizo Karl Bodmer, quien acompañó al príncipe y naturalista Maximilian von Wied en su viaje por el interior de Norteamérica, y, por otra parte, los compara con acuarelas y grabados de quienes representaron a los indios americanos anteriormente, ya en el siglo XVI, como hizo Theodor De Bry. Estas atentas comparaciones permiten obtener una versión contrastada de la manera de objetivar plásticamente la alteridad sociocultural por parte de Catlin, de detectar las poses y puestas en escena que solía escoger, los colores predilectos con los que solía pintar los retratos de los jefes indios, el enfoque con el que construía su visión de los grupos humanos y con el que mostraba los paisajes de su entorno… A ello se añade una sabia correlación de lo que escribía y pintaba este pionero con lo que por fechas similares hacía en Francia el gran Eugène Delacroix a partir de su viaje a Marruecos y Argelia, descubriendo así evidentes paralelismos entre la pintura indigenista norteamericana y el orientalismo de los artistas europeos del XIX, ampliándolo además con lo que de los cuadros del primero decía Baudelaire, con la versión que ofrecen las novelas sobre los indios que publicaba por entonces Fenimore Cooper, o las reacciones que ante los espectáculos que organizó posteriormente Catlin por Europa manifestaron significativos escritores como George Sand y Charles Dickens.

Gracias a este ameno estudio, y a la nítida lucidez que nos aporta, podemos percatarnos de que en las historias de “indios y vaqueros”, en los “centauros del desierto”, en esos “pequeños grandes hombres” de aquel momento o en el “otoño cheyenne”, por aludir a relatos y películas de tales trágicos encuentros socioculturales, así como en los patéticos espectáculos de pobres disfrazados de nativos o de indios aquejados de enfermedades y del aburrimiento de tener que repetir sus danzas a la hora establecida ante un público curioso y engreído, esto es, en los zoos humanos que tanto abundaron en el siglo XIX en nuestras ciudades europeas, estamos de hecho ante situaciones de choque y de explotación cultural, y que los valiosos documentos que surgieron a lo largo del expolio del indio americano bien merecen que meditemos sobre ellos y sobre nosotros mismos, a la vez que los contemplamos reconociendo toda su belleza y toda su dignidad.

Introducción

Parece que fue ayer cuando cayó en mis manos el primer libro del hasta entonces para mí desconocido George Catlin. Pionero de la etnografía norteamericana de principios del siglo XIX, viajó entre 1832 y 1839 al conocido por los euroamericanos como Lejano Oeste visitando numerosas tribus, trayendo consigo más de trescientos retratos al óleo de los nativos vestidos con sus atuendos tradicionales. También realizó cerca de doscientas pinturas de sus aldeas, juegos, ceremonias religiosas, danzas, cacerías, etc. Este material constituyó el grueso de su Galería India. El interés inicial que despertó en mí su obra, hizo que le dedicase mi primer trabajo de investigación universitario, una tesina doctoral que dirigió el catedrático de filosofía Nicolás Sánchez Durá. Además, trabajar sobre el pintor norteamericano me permitió tomar contacto con la biblioteca y los fondos documentales del Museo del Hombre y el Museo Nacional de Historia Natural de París. Estas instituciones contaban con una gran cantidad de material bibliográfico y facsímiles, así como un estudio inédito sobre George Catlin realizado en el Departamento de etnología norteamericana del Museo del Hombre con ocasión del descubrimiento de ocho lienzos del pintor en uno de los sótanos del palacio de Versalles hacía tan sólo diez años y que pude ver expuestos en la sala del museo dedicada a Norteamérica. Esos óleos hoy se exponen en el Museo del Quai Branly, en la capital francesa.

Sin embargo, debo reconocer que al revisitar su obra para redactar este libro he vuelto a experimentar el mismo deleite del primer día, aunque el tiempo y las lecturas acumuladas me hayan hecho en ocasiones verla con otros ojos. En aquel momento, fue una mezcla de sana curiosidad e incipiente interés por la antropología lo que me llevó a aproximarme a su trabajo. Resultaba interesante estudiar otras formas de discurso antropológico diferentes al literario en un momento en que ni siquiera el concepto antropología estaba claramente delimitado. Las pinturas de Catlin no sólo servían para constatar las descripciones de sus textos sino que tenían una entidad propia, es decir, constituían por ellas mismas lo que podríamos llamar una (proto) antropología visual. Creo que fue en parte eso lo que me cautivó. Había leído bastantes monografías sobre etnografía y relatos de viaje, pero ninguna de ellas había dejado una huella tan palpable en mí.

Como se puede imaginar y ya he anticipado, el paso de los años y la experiencia acumulada me han llevado a tomar distancia de la lectura inicial. Poco a poco, se han ido abriendo nuevas vías de comprensión de un trabajo complejo, a la par que interesante no solo para la antropología sino también para los estudios artísticos, literarios y culturales norteamericanos. Por estas razones, mi propósito en este libro es hacer una revisión crítica de la obra del pintor norteamericano, teniendo en cuenta el contexto en el que desarrolló su trabajo. Para ello, debo reconocer mi deuda con algunos investigadores y corrientes de pensamiento que plantearon cuestiones estimulantes para la reflexión. Por un lado, el historiador Peter Burke, que en su libro Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico plantea cómo puede utilizarse la imagen como documento histórico, análisis que nosotros trasladaremos a la etnografía. Por otro lado, los antropólogos que participaron o fueron herederos del seminario de Santa Fe.¹ Influenciados por la hermenéutica filosófica, defendieron que el lenguaje era un instrumento de apertura al mundo, un hecho observable en los textos etnográficos, de los que es posible desvelar las estrategias retóricas que coadyuvan la verosimilitud de las extrañas costumbres que en ellos se narran. Finalmente, los estudios postcoloniales, que ponen de manifiesto, retomando el título del conocido libro de Edward Said, la connivencia de Cultura e Imperialismo. Los estudios postcoloniales constituyen desde su origen un campo de prácticas discursivas diversas que aun compartiendo las mismas raíces filosóficas, no son reductibles entre sí. Se constituyeron en el mundo anglosajón en la década de 1980 y en Francia en la de 1990, bajo la influencia de Antonio Gramsci y de la filosofía postestructuralista, en particular de Michel Foucault, Jacques Derrida y Gilles Deleuze. Entre otras ideas, asumieron el binomio foucaultiano que equiparaba saber y poder, así como la deconstrucción como herramienta metodológica que permitía poner en duda la racionalidad occidentalocéntrica. También la idea de origen gramsciano de la heterogeneidad de las clases subalternas, lo que les permitió añadir a las determinaciones de clase debidas a factores económicos, aspectos como la raza, el género y la etnicidad. Sin embargo, ese cuestionamiento no tuvo fines destructivos. Si ese hubiese sido el caso, el postcolonialismo hubiese desembocado en posiciones relativistas extremas que impedirían cualquier diálogo intercultural o posibilidad de hablar con rigor sobre las sociedades humanas. La deconstrucción servía para echar abajo las premisas, los supuestos subsidiarios de los discursos y las epistemes desde las que se hablaba, para posteriormente tratar de buscar formas de pensamiento alternativo al discurso hegemónico. Según su parecer, esto se conseguía dando voz a las clases subalternas, realizando investigaciones que permitiesen incluir a quienes habían sido ignorados por la historiografía moderna y el discurso antropológico hegemónico. De ese modo se multipolarizaban los centros de influencia y se abrían las puertas a nuevas narrativas nativas para comprender los procesos históricos.

En cuanto a la estructura del libro, consta de dos partes temáticamente diferenciadas. La primera, compuesta por dos capítulos, tiene un carácter marcadamente histórico y anticipa, aunque sea superficialmente, algunos elementos de crítica que se desarrollan a partir del tercer capítulo; se narra la vida y viajes de Catlin en Norteamérica y el recorrido seguido por el pintor, su Galería y las tropas de indios que enroló en Estados Unidos y Europa. Estos primeros capítulos se han elaborado aplicando la perspectiva del etnohistoriador de la mirada. Es decir, se ha reconstruido la vida y viajes del pintor principalmente a partir de sus textos autobiográficos, especialmente Letters and Notes on the Manners, Customs, and Conditions of the North American Indians Written during Eight Years Travel (1832-1839) Amongst the Mildest tribes of Indian of North America, Los Indios de Norteamérica, Vida entre los Indios y Notes of Eight years, Travels and Residence in Europe with North American Collection. Por esta razón, el lenguaje que se utiliza en ellos es intencionalmente colonialista. Es decir, cuando utilizo en estos capítulos expresiones como “primitivo”, “frontera”, “indios en su estado de naturaleza” o “desaparición próxima de los indios”, es la voz del pintor la que suena y, en ningún caso, la del autor. Lo mismo sucede cuando se hacen comentarios o valoraciones sobre instituciones y personas en las cartas del pintor. Será a partir del tercer capítulo cuando el lector tenga la ocasión de ver las lógicas que subyacen a sus descripciones etnográficas, los supuestos que permiten entender su visión romántica a la par que enciclopédica de los indios de Norteamérica y las reacciones contemporáneas a su etnocentrismo cultural. Etnocentrismo, por cierto, que tiene un claro sesgo de género, tal y como lo ha demostrado, entre otras, la investigadora laguna pueblo Paula Gunn Allen. Desde este punto de vista, los capítulos 3, 4, 5 y 6 adoptan una perspectiva postcolonial y decolonial. En el tercer capítulo desvelaremos en qué medida su percepción de los indios está determinada por una mirada exótica que se entiende mucho mejor cuando nos detenemos a analizar los intereses ideológicos subrepticios de su declaración vocacional por la pintura, el origen de lo que fueron posteriormente sus textos etnográficos y los nexos con la literatura de autores contemporáneos como James Fenimore Cooper o pintores como Maximilian von Wied-Neuwied. También cuando analizamos la estética de sus pinturas. En el cuarto capítulo, analizaremos cómo esta visión exótica se percibe en algunos escritores, artistas e intelectuales que visitaron la Galería India y las exhibiciones de indios en Europa, entre ellos Delacroix, Sand, Baudelaire y Dickens. En el capítulo 5 prestaremos atención a los procesos de construcción textual y narrativa que utiliza Catlin para coadyuvar la verosimilitud de sus relatos. Además, cómo lo que Clifford Geertz ha denominado la “autoridad etnográfica” se construye no solo a partir de los textos y pinturas sino de otros documentos conexos; en este caso, la serie de certificados que le expedían autoridades donde a modo de acta notarial se afirmaba la autenticidad de lo descrito y pintado por Catlin durante sus viajes. En este mismo capítulo se analizará una de las respuestas nativas al etnocentrismo de Catlin, quien se autodenominó biógrafo e historiador de las sociedades indias que hasta entonces supuestamente habían vivido al margen de la historia, e impuso un relato sobre las mismas plagado de prejuicios. Finalmente, en el capítulo sexto, compararemos las pinturas de indios de George Catlin con las obras de pintores del siglo XVI como Le Moyne y White y del XIX como Bird King y Bodmer, lo que nos permitirá ver cuáles han sido los cambios que se han producido en los cánones de representación pictórica y cómo pueden haber influido en la construcción del imaginario contemporáneo relativo a la identidad del indio norteamericano.

En definitiva, lo que he pretendido hacer con este libro es una etnohistoria de la mirada y reflexión de antropología filosófica, que dé respuesta, ciertamente parcial, a los problemas de la construcción de la identidad primitiva.

PRIMERA PARTE

Capítulo 1

George Catlin: la pintura etnográfica de frontera definida como proyecto de vida

Los viajes se han multiplicado en la época moderna; ¿hay que alegrarse de ello?, ¿o es preciso lamentarlo? “¿Es bueno que las comunicaciones sean tan fáciles ? ¿Acaso las naciones no conservarían mejor su carácter ignorándose entre sí y guardando una fidelidad religiosa a las costumbres y las tradiciones de sus ancestros?”. La respuesta de Chateaubriand…, es: no. El mejor conocimiento de los otros puede permitir el mejoramiento de nosotros mismos. Pero no hay que dar otro paso más y ponerse a soñar, a la manera de Condorcet o de Cloots, en un Estado Universal que borre las diferencias nacionales. Al contrario, estas diferencias son preciosas y hay que buscar la manera de preservarlas.

Tzvetan Todorov, Nosotros y los otros

George Catlin nació el 26 de julio de 1796 en Wilkes Barre, una ciudad pequeña situada en el valle de Wyoming (Pensilvania), próxima al territorio del que estaban siendo desplazadas las tribus de algonquinos, iroqueses, sauk y fox hacia el Oeste. Su padre y su abuelo habían luchado contra el dominio inglés durante ocho años en la Guerra de la Independencia. En el año 1787, Putnan Catlin, padre de George, se había trasladado a la ciudad ribereña (Wilkes Barre) para trabajar como abogado. Allí conoció a quien sería su futura esposa, Polly Sutton, descendiente asimismo de antiguos colonos y superviviente de lo que se conoció en la historia norteamericana como “la matanza de Wyoming”.²

Según sus palabras vivió los mejores años de su infancia en la granja adquirida por su padre, retirado del ejercicio de la abogacía, en el condado de Broome, Nueva York. En este lugar creció rodeado de historias narradas por los campesinos de la región sobre el carácter de los indios, la mayoría de ellas nada halagüeñas. Durante su tiempo libre se dedicaba a cazar, pescar y explorar los rincones más inhóspitos de la finca, recogiendo los restos de objetos indios que encontraba medio enterrados por el suelo. En 1817, empezó a estudiar derecho en la escuela de Litchfield (Connecticut), bajo la dirección de Tapping Reveé y Gould, dos de los mejores juristas del estado. En el otoño de 1818, después de catorce meses de formación, Catlin obtuvo el título que le habilitaba para ejercer la abogacía.

Fue en ese momento cuando parece ser que descubrió su gran pasión: la pintura. Habiendo ejercido durante un tiempo cómo abogado junto con su hermano Charles en Lucerne (Pensilvania), descontento con esta profesión, afirma que decidió dar un giro a su vida y dedicarse por completo a la pintura. Sin instrucción artística de ningún tipo, viajó a la ciudad de Filadelfia en 1823 para trabajar como pintor de retratos miniaturas, formándose en la academia de la ciudad. Entre 1821 y 1822 realizó varias exposiciones en diferentes ciudades, entre las que destacan la de Filadelfia, por aquel entonces centro neurálgico de la vida intelectual norteamericana, y la de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania. Estos acontecimientos sirvieron para dar a conocer el talento del joven pintor a la alta sociedad. Aunque los catálogos de la Academia lo clasificaban como retratista, las exposiciones que hizo entre 1824 y 1826 lo dieron a conocer por una copia de La Bacanal de Rubens y un autorretrato al óleo.

En esta época Catlin visitó a Thomas Sully, uno de los mejores retratistas americanos de la primera mitad del siglo XIX, de quien es probable -como ha señalado el crítico Marvin C. Ross en la introducción al libro de Catlin Episodes from the life among the Indians and last Rambles with 152 Scenes and Portraits by the artist- que recibiese algunas lecciones informales de pintura. También visitó el museo fundado y dirigido desde 1786 por el naturalista y artista Charles Willson Peale, un protagonista fundamental en la historia de la pintura etnográfica. A finales del año 1818, sabiendo que el gobierno norteamericano tenía la intención de incorporar algunos científicos a las expediciones que se estaban llevando a cabo en el Alto Missouri, consiguió enrolar a su nieto Titian Ramsay Peale, un joven naturalista y pintor, en una de ellas. La combinación de ambas pasiones hizo que el crítico John Ewers se refiriese a él en su libro Artists of the old West como el primer pintor etnógrafo de Norteamérica. Según Ewers, Titian Ramsay Peale, junto con Samuel Seymour añadiría yo, fue el primer etnógrafo en Norteamérica que hizo uso de la pintura como medio de investigación de las tribus indias. En el momento en que Catlin visitó el museo estaba situado en una galería del famoso Independence Hall, monumento histórico donde habían sido adoptadas y firmadas la Declaración de la Independencia y la Constitución. El museo era una institución única en su género por albergar retratos de los héroes revolucionarios pintados por Charles Peale, además de reunir los objetos indios traídos por la expedición de Stephen H. Long, en la que participó el antes citado Titian Ramsay Peale, del que se conservaron bocetos y pinturas al óleo. Para un joven como Catlin, un lugar como aquél era de gran interés; los retratos de exploradores, entre los que se encontraban Lewis y Clark, el óleo realizado por Charles Willson Peale de la expedición de Long antes de su partida, junto a la gran cantidad de utensilios, vestidos, etc., procedentes del llamado Lejano Oeste, bien pudieron dejar huella en la imaginación de Catlin, quien por otro lado era cada vez más consciente de sus limitaciones como artista de corte clásico.

Samuel Seymour. Pawnees en una negociación con la expedición del mayor Stephen Long en Council Bluffs, Iowa. Dibujo hecho a partir de una pintura original. Institución desconocida

La ciudad de Filadelfia acogía además a los científicos más ilustres, quienes compartían una misma idea: la importancia de estudiar y clasificar la fauna y la flora del continente antes de que se viesen afectadas por las transformaciones derivadas del proceso de colonización. Este contexto es esencial para entender la decisión de Catlin de convertirse en un pintor etnógrafo.

Si bien es cierto que la familia de Catlin no se mostró muy contenta con su decisión, tampoco se obcecó en hacerle cambiar de idea. Su propia madre le exhortó a seguir el camino de algunos pintores famosos: Rubens, Miguel Ángel o Charles Willson Peale. En el año 1824 recibió un encargo importante: el retrato de De Witt Clinton, gobernador de Nueva York. También litografió el canal Eríe, recientemente inaugurado. Pero la crítica en particular y el público en general no se entusiasmaron con sus pinturas. En 1826 se trasladó a Nueva York, donde recibió nuevos encargos y fue elegido, no sin controversia, miembro electo de la recién fundada Academia Nacional de Dibujo de Nueva York. Gracias a sus nuevos contactos se reunió con Red Jacket, jefe indio de la tribu de los séneca y estandarte de la resistencia al dominio militar y cultural en el Este. Catlin obtuvo la autorización para retratar al jefe indio, la primera de una serie de pinturas históricas que esperaba realizar. Pero según Catlin el jefe séneca era un indio civilizado; vivía en una casa de ladrillo con su chimenea de piedra. Red Jacket no respondía al ideal indio que rondaba por la cabeza de Catlin y del que pretendía dejar testimonio: el del indígena cuyo modo de vida todavía permanecía intacto frente a los vicios del conocido como mundo civilizado. No satisfecho con su arte convencional, señala: “mi espíritu intentó sin descanso descubrir un campo de la pintura o un fin, (objetivo) al cual consagrar con entusiasmo mi vida entera” (North American Indians 2).

En el año 1828 contrajo matrimonio con la joven Clara Gregory, perteneciente a una familia acaudalada de Albany. Ese mismo año pintó a una delegación de indios winebagos procedentes de las Llanuras del Oeste, que se dirigían a Washington D.F. a la firma de uno de tantos tratados de cesión de tierras que las tribus que habitaban territorios fronterizos se veían obligadas a firmar. Además, en sus idas y venidas a Washington y Nueva York es posible, según Robert. J. Moore, que Catlin visitase la Galería India del entonces Comisario de Asuntos Indios Thomas Mckenney, otro de los pioneros de la etnografía norteamericana de la primera mitad del siglo XIX. Durante el tiempo en que permaneció en su cargo, Mckenney destinó una parte de los fondos del gobierno al pago de numerosos retratos de las delegaciones indias que visitaban Washington. El encargado de ejecutarlos era un joven pintor, Charles Bird King. Sus pinturas, junto a los objetos recogidos por los delegados de los puestos comerciales que se encontraban bajo el mandato de Mckenney y que formaban parte de su Galería India, constituían una referencia básica para todo aquel que desease tomar contacto con el mundo amerindio. En ese momento además, a petición del propio jefe indio Red Jacket, Catlin le realizó un segundo retrato, esta vez de cuerpo entero y colocando las cataratas del Niágara de fondo. En 1829 pintó a un grupo de iroqueses y a una pareja de mohawks.

Charles Bird King, Monchousia (Pluma Blanca). C. 1822. Óleo sobre tabla. Colección de la Casa Blanca, Washington

Catlin era consciente de las dificultades de su proyecto. Sabía que no le resultaría difícil obtener los permisos necesarios para poder viajar al oeste del continente. Sin embargo, no tenía dinero para costear sus desplazamientos; un viaje de tales características sobrepasaba con creces lo que Catlin se podía permitir. Por otro lado, los críticos de arte, excesivamente anclados en los cánones estéticos dieciochescos, tacharon de toscas sus pinturas; William Dunlop describió a Catlin como “un absoluto incompetente” (Dippie 10). Era verdad que la obra de Catlin no estaba a la altura de la de miembros de la Academia como Henry Inman o Rembrant Peale. En 1830 recibió un encargo: una pintura al óleo de un grupo de ciento un delegados de la Convención Constitucional de Virginia. El resultado no pudo ser peor. La proporción entre los personajes representados y el fondo no se correspondía en absoluto. Desolado, Catlin pensó que la única salida que le quedaba era realizar un trabajo novedoso, a ser posible nunca visto, que le permitiera obtener dinero y popularidad. Es decir, su decisión de pintar indios no fue únicamente filantrópica sino también empresarial e interesada. Tal y como ha señalado Dippie, su altruismo estaba templado “por su convicción de que sería para él “un nuevo camino a la fama y fortuna”” (11). En ese momento, Catlin dice que tomó la decisión de dedicar su vida a

...dar constancia por la pluma y el pincel de los usos, costumbres y particularidades de una raza de gente interesante que desaparecía rápidamente de la faz de la tierra. Iba a aportar mi ayuda a los miembros de una nación agonizante que no tienen ellos mismos historiadores ni biógrafos capaces de describir fielmente su aspecto original y su historia, arrancando así a un olvido rápido todo aquello que pudiera ser preservado para el interés de la posteridad y transmitiéndolo como un monumento justo e imparcial erigido a la memoria de una raza verdaderamente generosa y noble. (North American Indians 3)

En este texto se autoproclama historiador y biógrafo de las sociedades indias. Haciendo gala de un etnocentrismo exacerbado, niega la posibilidad de que los indios puedan ser autores de su propia historia. También aparece la idea de desaparición, defendible únicamente si se sitúa a las sociedades “primitivas” fuera de la historia. Catlin pretendía “visitar todas las tribus indias del Continente, si Dios quiere. Tengo la intención de realizar retratos de Indios eminentes de ambos sexos, de cada tribu, representándolos con sus trajes tradicionales, así como pinturas de sus poblados, hábitos domésticos, juegos, ritos y ceremonias religiosas, etc., acompañados de anécdotas, tradiciones y de la historia de sus respectivas naciones” (North American Indians 11).

El 22 de febrero de 1829 se dirigió al Secretario de Guerra de Nueva York, el demócrata Peter B. Porter, anunciando sus ambiciones artísticas y sugiriendo al gobierno el camino para que pudieran llegar a buen puerto: “El objetivo último de mi ambición es la pintura histórica, y cualquiera de los planes que estoy a punto de sugerir me brindaría decididamente ventajas para cumplir con este propósito… […] El otro sería un puesto en alguna pequeña agencia entre los indios salvajes, en el Alto Missouri..., donde obtendría el beneficio de la mejor escuela que un pintor de historia encontraría en el mundo, donde, entre salvajes desnudos podría seleccionar y estudiar a partir de los mejores modelos de la naturaleza, desenmascarados y en movimiento con toda su gracia y belleza” (North American Indians 11).

George Catlin, La Convención Constitucional de Virginia. 1829-1830. Óleo sobre lienzo. Sociedad de Historia de Nueva York, Nueva York

El apoyo que pide Catlin al gobierno es más burocrático que financiero; solicita al general Porter, que le destine a “alguna pequeña agencia entre los desnudos salvajes”, de la que pretende regresar al cabo de dos años con “una colección de retratos de los principales jefes de las diferentes naciones y con pinturas en las que se representarían todas sus distintas costumbres”, que le permitirían abrir una galería de cuadros que reflejarían ampliamente el mundo de los nativos americanos. (Los Indios de Norteamérica 6) Brian T. Dippie resume su proyecto de la siguiente manera:

No quería dinero, pero tenía en mente una propuesta para hacer dinero. Dos años en territorio indio, explicó a Porter, le “enriquecerían” con temas para toda una vida de pinturas y le permitirían abrir una Galería de este tipo, la primera en este país y después en Londres, con la que con toda probabilidad podría pagar generosamente por todos mis esfuerzos. (15-16)

En esta tarea la contribución de Porter fue fundamental. Se suceden las cartas de Catlin en las que intentaba convencer a Porter de la importancia de su proyecto. Sin embargo, era improbable que el gobierno respaldase cualquier iniciativa que pudiese despertar simpatía por los indios, y más aun si la acción adoptaba la forma de manifiesto en defensa de los antiguos moradores del continente. Finalmente, como afirma Dippie, es posible que Porter redactase una carta de presentación para Catlin que le puso en contacto con el explorador William Clark, que respaldase las cartas de recomendación anteriormente redactadas por Mckenney.

Entre 1832 y 1839, George Catlin realizó varios viajes al Lejano Oeste visitando, dice:

...cuarenta y ocho tribus distintas, casi todas con diferentes idiomas, trayendo consigo y en buen estado 320 retratos al óleo, todos del natural, con sus atuendos nativos y en sus tiendas. También 200 pinturas al óleo de sus aldeas, tiendas, juegos y ceremonias religiosas, sus danzas y juegos de pelota, cacería del búfalo y otras diversiones; los paisajes de la región que habitan, así como una amplia e interesante colección de sus trajes, y de todas las demás manufacturas. (Los Indios de Norteamérica 39)

A principios del verano de 1830, Catlin se embarcó en el río Ohio hacia el Mississippi, para remontarlo posteriormente hasta St Louis, un pueblo de alrededor de cinco mil ochocientas personas situado en la confluencia del Mississippi y el Missouri y que representaba la frontera entre el supuesto mundo civilizado y el salvaje de las Grandes Llanuras. El pueblo se iba a desarrollar en el decenio siguiente a pasos agigantados, pero cuando lo visitó Catlin por primera vez, conservaba todavía las antiguas casas francesas del periodo colonial. San Luís fue fundada en el año 1764 por dos comerciantes de pieles franceses, Pierre Laclède y Auguste Chouteau. El asentamiento estaba situado en un lugar estratégico, un cruce de caminos que permitía transportar mercancías de norte a sur y de este a oeste. Por la aldea pululaban todo tipo de delincuentes, comerciantes, tramperos, trotabosques, etc., con la esperanza de extraer beneficios del contacto con los indios al precio que fuese. En este lugar es donde dice Catlin que verdaderamente pudo ver los efectos que la “civilización” estaba teniendo sobre aquellas gentes. Los epítetos de “pobre” y “desnudo” que se asignaban al indio en el Este no eran, según Catlin, más que una generalización hecha por el hombre blanco de la situación de los indios que podían verse en la frontera.

En St Louis Catlin conoció al general William Clark, a quién acompañó a la firma de un tratado al Alto Mississippi (“Prairie du Chien”, actual Wisconsin), momento importante en la vida del pintor pues, por primera vez, pensó que podía pintar indios en lo que consideraba que debía ser su estado de naturaleza. El acto reunió a indios misuris, iowas, sioux, yankton, omahas y sauk en un panorama heterogéneo que cautivó plenamente al pintor. Clark dio a Catlin un salvoconducto que le autorizaba a acceder a un territorio vetado a la curiosidad y solo accesible a las compañías comerciales y militares que remontaban el Mississippi hasta Fort Union. De Clark además obtuvo información valiosa sobre el territorio en el que se iba a adentrar. El general conocía a la mayoría de las tribus que vivían entre la franja inferior del río Mississippi y las Montañas Rocosas; no sólo había viajado a sus territorios en el transcurso de una expedición en el año 1804, sino que además le avalaban veinticinco años de trabajo en la frontera como superintendente de Asuntos Indios, lo que le había permitido contactar con las tribus del Alto Missouri. Clark poseía también el mapa más completo del oeste del continente existente en la época, elaborado a partir de la expedición que dirigió y organizó junto con Meriweder Lewis, regularmente actualizado con la información recogida por exploradores y comerciantes. En compañía de Clark, Catlin pudo deleitarse con los vestigios reunidos en su Museo Indio. Situado en la primera planta de su casa, albergaba una colección de objetos mucho más rica que la de Peale en Filadelfia. El museo ya había sido visitado con anterioridad por el etnógrafo e historiador de los indios de Norteamérica Henry Rowe Schoolcraft, el naturalista Maximilian von Wied-Neuwied junto al joven pintor y compañero de viaje Karl Bodmer, el jefe sac Keokut y el Mayor Lawrence Taliaferro, Agente Indio del Alto Missouri.

El otoño de ese mismo año Catlin viajó a Fort Leavenworth, por entonces “el puesto más avanzado de la frontera oeste y que está construido, como muchos otros, en el corazón del territorio indio” (North American Indians 280). Allí realizó algunas pinturas de representantes de las tribus que se habían visto obligadas a desplazarse al oeste del Mississippi: delaware, kaskasia, kikapoo, peoria, etc. Al final de la estación de lluvias regresó al Este, pero en enero de 1831 volvió de nuevo a St Louis dispuesto a realizar, junto con el comandante Dougherty, su primer largo recorrido, que le llevaría, pasando Fort Leavenworth a lo largo del río Plate y cruzando las Montañas Rocosas, hasta el Lago Salado.

En su primer viaje Catlin había conocido a Pierre Choteau, un representante importante de la American Fur Company que dirigía los puestos comerciales de la compañía situados a lo largo de los ríos Missouri y Plate. Cuenta Catlin que la compañía quería extender su actividad por el alto Missouri, para lo cual fletó un barco de vapor, el Yellowstone, el primero que ascendía el río. Su misión consistía en llevar provisiones y artículos comerciales al recientemente construido Fort Union, el puesto comercial más avanzado situado en la desembocadura del río Yellowstone. Antes de que se construyese el Fort, mercaderes y tramperos estaban obligados a recorrer miles de kilómetros en frágiles embarcaciones, llamadas calandas, que permitían navegar el río incluso en la época más tórrida y de mayor sequía. El fin del sistema de factorías y la consiguiente privatización del monopolio peletero, a la que Mckenney se había opuesto, hacía del comercio incontrolado y en muchas ocasiones ilegal, una fuente de ingresos que cuanto más enriquecía a los propietarios blancos más empobrecía a los indios, que se veían sometidos a presiones para vender o intercambiar las pieles a precios irrisorios. Fort Union pertenecía a la American Fur Company. Había sido fundado en 1829 y estaba situado en medio de los territorios, aún poco conocidos, de los pies negros, cuervos, mandans, sioux, aricaras, assiniboin, etc. Finalmente, a la edad de 36 años, a Catlin se le ofreció la posibilidad de conocer a quienes consideraba indios libres, no contaminados por la “civilización”.

El Yellowstone partió de St Louis el 26 de marzo de 1832 surcando las aguas del ancho Mississippi gracias al deshielo de la primavera. Pero al poco tiempo, el descenso del caudal del río, hizo impracticable la navegación. Según nos cuenta Catlin el barco encalló y hubo que esperar a que el nivel de las aguas volviese a subir. Ante esta situación, el pintor, Choteau y diecisiete hombres más partieron a pie hacia Fort Pierre, situado en la confluencia de los ríos Missouri y Tetón. Habían penetrado en territorio sioux.

George Catlin, Beautiful Clay Bluffs, a 1900 millas de St Louis. 1832. Óleo sobre lienzo. Museo Smithsoniano de Arte Americano, Washington

El 23 de mayo llegaron a Fort Pierre, un gran establecimiento comercial alrededor del cual los sioux habían instalado sus wigwams de piel. El puesto estaba dirigido por un escocés de nombre Laidlaw: “este caballero está al frente de un fuerte bien construido, de doscientos o trescientos pies cuadrados, que rodea ocho o diez talleres, casas, y almacenes de la compañía y en el centro del cual dispone de un alojamiento espacioso y confortable” (North American Indians 202-203). Laidlaw ayudó a Catlin a introducirse entre los indios, facilitándole su labor como pintor. Durante el tiempo que permaneció allí, se dedicó fervientemente a recoger diferentes aspectos de la vida india en pinturas al óleo y bocetos que realizaba sobre el terreno, acabándolos más tarde en el taller improvisado en uno de los bastiones del fuerte. En los retratos practica un tipo de pintura realista prestando atención a los rasgos faciales, continuando con la tradición del retratista Thomas Sully, que según el pintor desvelan el carácter individual de los indios representados. En el caso de las escenas de acción, las pinceladas rápidas y los colores vivos se suceden con una abrumadora intensidad que contribuye a dar expresividad y sensación de movimiento. Catlin recorrió las tribus próximas a Fort Pierre instaladas entre el Mississippi y el Missouri, cuestionando lo que él consideraba la imagen equivocada que se había formado el occidental, tanto europeo como habitante del Este, del indio norteamericano. El pintor quería romper con el estereotipo -muy difundido en su época- que representaba a los indios como “brutos” y “desnudos”, “pues en su estado natural, antes de que el hombre blanco llegue para acabar con su caza, ellos tienen abundancia de pieles para vestirse; y, excepto en tiempo muy caluroso, cuando es más agradable ir medio desnudo, ellos se visten abundante y confortablemente, y a menudo también elegantemente” (Vida entre los indios 62). También estudió las relaciones domésticas, sirviéndose de la pintura como medio de descripción, dando lugar a un discurso etnográfico prolijo, consistente en presentar primero a los indios (cómo son) y sus modos de vida (cómo viven) para poder entender sus costumbres (cómo actúan) adecuadamente. Después de esta primera experiencia, la conclusión a la que llegó Catlin es “que si son tratados como conviene, los indios de América se cuentan entre los pueblos más honrados, honorables y hospitalarios del mundo” (Vida entre los indios 42).

Con los sioux presenció y participó activamente en cacerías de búfalos. Este animal era esencial en la vida de los indios; les proporcionaba no sólo alimento y pieles para confeccionar sus atuendos sino que se aprovechaba todo de ellos: las pezuñas para confeccionar cola, los huesos para construir arcos y flechas, los sesos para adobar las pieles, etc. Catlin diferenció varias formas de cazar a este animal según las circunstancias y la época del año; en verano, la forma más común era el cerco, consistente en rodear cautelosamente al rebaño y estrechar progresivamente el círculo hasta formar una línea continua a su alrededor que le impide escapar. Otra más es aquella en que el cazador aísla uno por uno a los búfalos para darles muerte. El indio se aproxima a su presa – dice Catlin en Vida entre los indios - despojado de todos sus atavíos: camisa, aljiba, escudo, etc., única forma de conseguir una movilidad plena, sin obstáculos. Con las flechas sujetas firmemente en la mano izquierda con el arco, se aproxima al animal, al que dispara cuando se encuentra a una distancia de cuatro o cinco pasos ocasionándole una muerte segura. Afirma Catlin que la caza del búfalo siempre va precedida de una ceremonia, de la que depende su éxito, que es indispensable la observancia al Gran Espíritu para obtener un buen resultado en la caza. En esta especie de expiación los participantes danzan durante días hasta que el Hombre Medicina considera que el Gran Espíritu está satisfecho, momento en que se puede dar comienzo a la cacería. Catlin anota constantemente en su cuaderno los detalles y objetos llevados por cada uno de ellos, con la finalidad de poder acabar posteriormente los bocetos o borradores rápidamente realizados en el momento en que presenciaban las acciones dibujadas.

George Catlin, Caza del búfalo en invierno. 1832-1833. Óleo sobre lienzo. Museo Smithsoniano de Arte Americano, Washington

Después de unos meses de espera e intenso trabajo, la crecida del caudal del río posibilitó la partida del Yellowstone de Fort Pierre. Finalmente, el 17 de julio de 1832, el barco llegó a Fort Union, situado a tres mil doscientos kilómetros al noroeste de St Louis. Habían pasado cuatro meses desde la partida del barco y las noticias de su viaje habían llegado a Europa causando un enorme revuelo. Además, durante este periodo Catlin escribió numerosas cartas abiertas como corresponsal del Spectator y del Daily Comercial Advertiser, lo que contribuyó a difundir su epopeya. Estas cartas formaban parte del entramado empresarial que le permitía obtener fondos para costear sus viajes, un asunto sobre el que volveremos en el tercer capítulo, pues es esencial para entender su visión exótica de los indios de Norteamérica. Las ocho cartas que envió desde la confluencia del Yellowstone y el Missouri y las trece que escribió durante su estancia en la aldea de la tribu mandan, constituyeron el grueso del primer volumen de su primera publicación, Letters and notes.... El desconocido Lejano Oeste abría sus puertas al atónito lector atraído por la curiosidad y el deseo de saber lo que supuestamente había allí. El espíritu aventurero y una mezcla de atracción y temor llevó a algunos viajeros a emprender una aventura similar a la de Catlin. Uno de ellos fue el naturalista Maximilian von Wied-Neuwied que, junto a Karl Bodmer, un joven pintor de veintitrés años a quien contrató para que documentase sus observaciones, realizó un año después el mismo recorrido en el Yellowstone, visitando y estudiando las costumbres de todas las tribus que encontraba a su paso. En dicha expedición Bodmer realizó una gran cantidad de acuarelas y bocetos a lápiz que terminó con posterioridad; retrató a los grandes jefes y guerreros de diferentes tribus, sus actos ceremoniales y danzas, la captura del bisonte, etc. Cuando regresó a Europa, sus investigaciones se publicaron en una pequeña edición ilustrada que posteriormente se convirtió, gracias a la acogida que tuvo, en dos grandes volúmenes de texto acompañados de una carpeta con ochenta y una reproducciones en grabado de las acuarelas que Bodmer realizó sobre el terreno. Esta edición se convirtió en la principal fuente de información sobre las costumbres de los indios de Norteamérica en Europa, hasta la llegada en el año 1838 de la exposición y los textos de Catlin. Como veremos más adelante, las pinturas de Bodmer y el contexto en que realizó su viaje a Norteamérica serán fundamentales para analizar la mirada de Catlin de algunas tribus indias, de las que ofrece una imagen prístina tanto en sus pinturas como en sus relatos.

Karl Bodmer, Danza del scalp de los minatares. 1843-1844. Aguatinta. Museo de Bellas Artes, Houston

Catlin visitó a las tribus que se habían instalado en las inmediaciones de Fort Union: ojibewais, asiniboins, knistenaux, pies negros, cheyenes y cuervos. De estos últimos, Catlin dijo que “no se encontraría sobre la tierra un grupo más elegante y mejor formado” (North American Indians 49). Mckenzie era una especie de señor feudal que dirigía el fuerte y controlaba el comercio en la zona. Con el propósito de facilitar el trabajo a Catlin, le proporcionó un estudio para que pudiese trabajar. En este lugar pintó a los mandatarios de las principales tribus de la zona, entre ellos al jefe guerrero de los pies negros Stu-mick-o-sucks y a su mujer Eeh-nis-kin. También retrató a algunos guerreros distinguidos y hombres-medicina. El hombremedicina –cuenta Catlin- desempeña un papel importante dentro de la tribu hasta el punto de que en ocasiones su influencia en la vida del grupo es mayor que la del propio jefe. Catlin afirma que los misterios están mezclados con los actos y preocupaciones de sus vidas; tienen una danza de la lluvia, una danza de la caza, existen rituales de iniciación para todo aquel que desea convertirse en bravo, etc.³

George Catlin, Retrato de Stu-Mick-o-Sucks. 1832. Óleo sobre lienzo. Museo Smithsoniano de Arte Americano, Washington.