Kitabı oku: «Wir denken an....»
Heinrich Jordis-Lohausen
Wir denken an....
Literarische Essays
Dieses ebook wurde erstellt bei
Inhaltsverzeichnis
Titel
Wir denken an.... Literarische Essays 3. Band
Einleitung
Leonardo da Vinci
Raffael Santi
Michelangelo Buonarotti
Tizian
Antonio Correggio
Rembrandt
Caspar David Friedrich
Arnold Böcklin:
Van Gogh
Franz Defregger
Albin Egger-Lienz.
Lukas von Hildebrandt
Auguste Rodin
Marco Polo
Francisco Pizarro
Julius Payer und Karl Weyprecht
Roald Amundsen
David Livingstone
Arthur Schnitzer
Madame Curie
Josef Ressel
Rabindranath Takhur (Tagore) I
Rabindranath Takhur (Tagore) II
Rabindranath Takhur (Tagore) III
Rabindranath Takhur (Tagore) IV
Rabindranath Takhur (Tagore) V
Li-Tai-Pe
Oswald Spengler
Hermann Graf Keyserling
Marc Aurel
Mohammed
Siddharta Gautama
Lao-Tse
Kung-fu-tse
Mahatma Gandhi I
Gandhi II
Gandhi III
Gandhi IV
Gandhi V
Mahatma Gandhi - Zusammengefasste Version
Kakuze Okakura - Das Buch vom Tee
Das Buch der Wandlungen
Kahlil Gibran I
Kahlil Gibran II
Kahlil Gibran III
Kahlil Gibran IV
Impressum neobooks
Wir denken an.... Literarische Essays 3. Band
Heinrich Jordis-Lohausen gehört in jenen weiten Kreis österreichischer Schriftsteller, die auf dem Umweg über das Militär den Weg zur Literatur gefunden haben.
Er ist im Jahre 1907 als Sohn eines k.u.k. Rittmeisters in Seebach bei Villach geboren, wuchs dann in Graz auf und legte auch hier und zwar in der seinerzeitigen Landesoberrealschule in der Hamerlinggasse die Reifeprüfung ab.
Seine lang vorbereitete Absicht, die diplomatische Laufbahn zu ergreifen, musste er bald aufgeben. Die Notwendigkeit sich das Leben selbst zu verdienen, zwang ihn bereits im Jahre 1926 das begonnene Hochschulstudium sein zu lassen und das Dasein eines Studenten an der Karl-Franzens-Universität in Graz mit dem eines Rekruten in der Lazarettfeldkaserne zu vertauschen.
Wir finden Jordis-Lohausen später als Leutnant der Artillerie in Stockerau, dann wieder in seiner Heimatstadt Graz, später, nach in Italien, Frankreich und England betriebenen Sprachstudien, auf der Generalstabsschule in Wien.
Die dort erworbenen Fertigkeiten und die mitgebrachten Sprachkenntnisse führten ihn während des zweiten Weltkriegs in verschiedenartige Verwendungen, von denen eine vorübergehende Tätigkeit an der Deutschen Botschaft in Rom und die eines Verbindungsoffiziers Rommels bei italienischen Einheiten des Afrika-Korps, die hervorstechendsten waren.
Das Kriegsende traf ihn als Führer eines niedersächsischen Artillerieregiments. Die anschließenden Jahre nach kurzer Gefangenschaft als Dolmetscher in Salzburg, später als Hilfsarbeiter, Bürosekretär und Handelsvertreter wieder in Graz.
Bereits in seiner Jugend ein Liebhaber schöner Literatur, hatte Jordis-Lohausen schon früh damit begonnen, schöngeistige Essays, Gedichte in Prosa, aber auch belletristische Skizzen zu schreiben. Die abwechslungsreichen Eindrücke des vergangenen Krieges bestärkten diese Neigungen und ließen den Wunsch aufkommen, sich ihnen nach seiner Beendigung vorbehaltlos zu widmen. Seit 1948 ist Heinrich Jordis-Lohausen ständiger Mitarbeiter des Grazer Rundfunks. Die von ihm verfassten Vorträge der Sendereihe « Wir denken an.... » gehören zu den wertvollsten und beliebtesten Programmbeiträgen.
Otto Hofmann-Wellenhof,
Leiter der Literaturabteilung des Senders Alpenland Graz, im Juni 1951.
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Einleitung
Diese Aufsätze sind für den Rundfunk geschrieben, also bestimmt gehört zu werden, nahe gebracht von einer Stimme, die sie Wort für Wort zu wägen versteht. Nicht waren sie ursprünglich bestimmt, von stummen, das bloße Schriftbild festhaltenden Augen aufgenommen, nicht also gelesen zu werden. Auch sind sie geschrieben im Hinblick auf eine knappe und unumstößlich bemessene Sprechzeit – meist nur 13, allenfalls 14 Minuten. Und das zwang wiederum, der Stimme zur Andeutung zu überlassen, wofür ein eigenes Wort oder gar ein eigener Satz aus Zeitmangel nicht mehr bereitstand.
Dass dies so sein musste – nie ist im Rundfunk unbeschränkt Zeit – bewirkt ihren Stil, auch den Zwang, von jedweder Wiederholung abzusehen. Gedacht waren sie mithin als einmalige, flüchtige Visionen, ihr Erscheinen im Druck zwingt sie mit einem Male zur Dauer. Das widerspricht ihrem Wesen. Widerspricht im Grunde dem Wesen jeden Essays. Essay heißt Versuch und Versuche sind nie etwas Fertiges, sind bestenfalls Übergang und Vergänglichkeit. Unwiederholbarkeit ist ihr wesentliches Kennzeichen. Vielleicht ist alle Kunst so. Und vielleicht trennt gerade das sie von jeglicher Wissenschaft (besonders von ihrer eigenen – der Kunst- und Literaturgeschichte). Wissenschaft ist immer fertig. Ist immer das, was gilt und einwandfrei bewiesen werden kann.
Nichts von alle dem, was in diesen Aufsätzen steht, kann bewiesen werden (außer allenfalls einige Quellenangaben und Daten) also ist nichts Wissenschaftliches an ihnen und kann es nicht sein: Vor allem nichts Fachwissenschaftliches. Alles Menschliche widerstrebt dem Versuch, Teil eines Fachwissens zu werden.
Um ein Leben wiederzuerzählen, bedürfte es wiederum eines Lebens. Auch ein zehnbändiges Werk wäre dazu nicht im Stande, und auch ein hundertbändiges nicht. Und doch gelingt zuweilen, einem Augenblick, was ein derartiges Werk nicht vermag, das Wesen einer Gestalt bis auf den Grund zu erhellen. Wer dann sieht, ist begnadet und zugleich verurteilt zu schweigen. Das Tiefst in uns ist wortlos und spottet jeder Beschreibung.
Man kann einen Strom nicht in Eimer fassen – doch gesetzt den Fall, man könnte es, man würde selbst den letzten Wassertropfen jenes Eimers nie auszuloten vermögen. Und man kann eine Kugel nie dadurch beschreiben, dass man die Punkte ihrer Oberfläche abzählt. Man kann sie auch durch den einen einzigen Punkt in ihrer Mitte nicht beschreiben. Man kann – und das ist der einzige Weg – das Wesen einer Kugel nur aus einem jener unzähligen Strahlen erfassen, die pfeilähnlich ihre Oberfläche mit dem Inneren verbinden.
Anderes wollen auch diese Aufsätze nicht sein als solche Strahlen, « Pfeile nach innen » – jeweils einer von den abertausend möglichen, die von der Peripherie unseres lebendigen Seins seiner Mitte zustreben. In dieser Mitte, unendlich fern in dieser Mitte steht der Mensch.
Heinrich Jordis-Lohausen.
Leonardo da Vinci
Die einen wurden Maler, ihren Träumen Gestalt zu geben und ihre Träume waren Ihnen Rechtfertigung ihres Tuns, andere weil ihre Augen sich vergafft hatten in Farben und Formen der Welt, die sie einfingen, um sich nie mehr von ihnen zu trennen. So glichen sie Jägern und ihre Werke Trophäen, deren Wert sich nach der Ähnlichkeit von Bild und Abbild bemaß.
Dieser aber malte, weder zu träumen, noch zu bewahren, sondern um einzudringen in das Geheimnis der Dinge und im Versuch ihrer vollendeten Wiedergabe Rechenschaft zu finden auch über Innerstes und Unsichtbares.
So kam es, dass sein Pinsel mehr aussagte, als seine Augen gesehen. Dass ihm, der die Wahrheit suchte – „die Welt wie sie ist“ – die Dinge ihren Doppelsinn preisgaben und seine Werke zu vollkommenen Spiegelbildern ihrer Oberfläche sowohl wie zu Sinnbildern ihres Wesens wurden.
Doch kann niemand ein Ding vollständig malen und wäre es nur das Blatt vom Ast eines Baums. Keiner kann malen, wenn ihm nicht ein zweiter Sinn, ein zweites Gesicht immer wieder die Hand führt, aus der Fülle der Einzelheiten die einen wegzulassen, die anderen aber hervorzuheben.
So ist Malen ein fortwährendes Wählen und Verwerfen, erwächst jedes Werk aus einer fortlaufenden Folge bewusster und unbewusster Entscheidungen. Mit jedem Strich, den er hinsetzt, setzt ein Maler die eigene Signatur. Mit jedem, den er unterlässt, macht er sein Gemälde durchsichtig für etwas, das, dem Auge nicht fassbar, doch alles Sichtbare trägt und es erfüllt bis an den Rand.
Wie weit er dies kann, wie weit das allmähliche Durchsichtig werden und Durchscheinen eines Tieferen ein Werk über die bloße Sprache der Farben und Formen mit einer zweiten und geheimen begnadet, darin und in sonst nichts, liegt sein Rand.
Selten wissen, die den Pinsel führen, von der verborgenen Magie ihres Tuns. Der bestimmt sein sollte, sie in ungewöhnlichem Grade zu erfahren, wurde in einem Gebirgsdorf der Toskana von einem Bauernmädchen geboren.
Nach diesem Dorf führt er den Namen „da Vinci“. Die Welt nennt ihn Leonardo. Und so auch nannte ihn Florenz, wohin – Ser Piero, sein Vater, ihn als 12-jährigen zur Schule brachte.
Er verwirrte seine Lehrer mit Fragen, die sie nicht beantworten konnten, wandte sich dann aber, ihrer trockenen Gelehrsamkeit satt, der Musik zu.
Man berichtet, „Leonardo hätte aus Literatur und Wissenschaft weit größeren Nutzen gezogen, wäre er weniger unbeständig gewesen. So lernte er wohl viel, begann aber alles, um nichts zu Ende zu führen“ (Vasari).
Auch seine Vorliebe für Musik wich bald einer neuen. Wohl führte, wie es schien, über die zärtliche Leiter der Töne der geradeste Weg zum Herzen der Dinge. Aber niemals ließen Töne sich festhalten. Nie ist mehr als bloß einer uns gegenwärtig und von dem ebenvergangenen bleibt kaum ein Erinnern. Musik ist ein sich von Ton zu Ton fortsetzendes Sterben.
Die Welt hingegen in ihrer ganzen Weite zu fassen, nebeneinander und gleichzeitig, vermag der Mensch nur im Schauen. So wird die sichtbare Welt zur Welt des Gesicherten und Gewussten. Alles ist offenkundig an ihr, alles vergleichbar. Eine bloß hörbare Welt hingegen bleibt flüchtig und unvergleichbar wie Wunder und Glauben.
Weshalb, wer erfahren will, ehe er glauben mag, das Geschaffene neu vor sich hinbreiten und den Spuren des Schöpfers auf tausend Wegen mühselig nachwandern muss.
Und das war Leonardo mit Pinsel und Farbe entschlossen zu tun.
Was darum schon an Leonardos frühesten Zeichnungen bestach, war ihre Genauigkeit und die war so auffällig, dass Ser Piero seinen Sohn zu Verocchio brachte, der Mathematiker, Goldschmied, Maler, Holzschnitzer und Bildhauer in einem war, und ihm auftrug, Leonardo auch in den anderen Künsten jene Gründlichkeit anzueignen, der keine Einzelheit unwichtig blieb.
Doch begab es sich, dass Leonardo im Zusammenfügen des Einzelnen zum Ganzen zu solch wundervollen Maßen gelangte, dass die herbere Arbeit des Meisters dagegen wie minder gelungen in den Schatten zurücktrat.
Und das geschah bereits in der bekannten „Taufe“ des Verrocchio durch einen Engel von Leonardos Hand, dessen Antlitz, wie verirrt aus künftiger Vollkommenheit, in sich schon den ganzen Raffael enthält, den ganzen Correggio und alle Anmut der Venezianer, sodass neben dem Christus des Verrocchio, an dem nichts göttlich war als sein Heiligenschein, neben dem taufenden Johannes und einem zweiten ministrantenhaft irdischen Engel der des Leonardo als Abgesandter einer höheren Welt scheinen musste.
So sehr war auch in seiner Haltung Andacht und Anmut zu einem geworden, so sehr seine Gebärde in Schönheit erlöst bis in den Fall seiner Haare und die Schatten seiner Gewänder. Und wen immer seine Entrückung an die ekstatisch verträumten Madonnen des Botticelli gemahnt und an die naiven Seligkeiten Filippo Lippis, er ist von anderen Sternen entsandt wie jene und sein Anderssein wird zum Verkünder einer sich wandelnden Zeit.
Ihm folgt zu gleicher Botschaft die „Madonna in der Felsengrotte“, das erste ganz aus Leonardos Hand stammende und von ihm selbst vollendete Gemälde. Zum ersten Mal wird hier eine Mutter Gottes ohne andere Abzeichen ihrer Hoheit dargestellt als der bezaubernde Würde weiblicher Anmut. Jahrhunderte lang hatten Künstler Puppen gemalt, deren Köpfen und Händen sie wohl Sinn und Ausdruck verliehen, hinter deren erstarrten Gewändern sich jedoch niemals lebende Körper bewegten, war ihnen alles Gemalte doch nur Sinnbild, Erinnerung, Gleichnis, niemals aber wie für Leonardo Erfahrung.
Erst mit ihm wird, vorübergehend, Malen Erkenntnis, werden jene Tausend von Skizzen, die über und über mit Randbemerkungen versehen seine wenigen Hauptwerke vorbereiten und ergänzen, zu Tagebüchern eines Menschenkenners und Gelehrten, der hinter jeder Gewandung den nackten Körper sah und hinter diesem das geheimnisvolle Gefüge der Muskeln, Knochen und Adern.
Leonardo hat eigenhändig an dreißig Leichen seziert und die im Anschluss daran verfertigten Skizzen – so eine des menschlichen Blutkreislaufes – sind Wunder an Klarheit.
„Ein Dichter“, bemerkt Leonardo, „kann mit der Feder nicht sagen, was ein Maler mit dem Pinsel vermag“. Dichten heißt andeuten. Das Angedeutete ausgestalten müssen Schauspieler, Leser und Zuhörer. Jeder tut das auf seine Weise und jeder in anderen Bildern. Keiner sieht je, was der Dichter ursprünglich sah und insofern missverstehen ihn eigentlich alle. Die einzig unmissverständliche Sprache aber, die der mathematischen Zeichen, versagt vor der Fülle des Lebens.
Darum – und obgleich seine linkshändig in Spiegelschrift niedergelegten Aufzeichnungen gesammelt ein zwanzigbändiges Werk umfasst haben würden, wollte Leonardo, was immer er schrieb, nur als Ergänzung des Gezeichneten aufgefasst wissen. Nie wünschte er, als Literat bezeichnet zu werden.
Aber auch nie ausschließlich als Maler. Als Leonardo den Sforza dann zum ersten Mal seine Dienste anträgt, ist plötzlich von ganz anderen Dingen die Rede.
„So vermag ich“, schreibt er da, „Brücken anzufertigen, die bequem zu befördern, dem Feind nach Belieben zu folgen oder zu entfliehen gestatten und wieder andere, die feuersicher und in der Schlacht unverletzbar, ebenso leicht aufzuschlagen, als wieder abzubauen sind. Andererseits verfüge ich über Vorrichtungen, die Brücken des Feindes in Brand zu stecken und zu vernichten...“
Folgt eine lange Aufzählung seiner vielseitigen Fertigkeiten im Artilleriewesen, Minen- und Belagerungskrieg, Festungs- und Kriegsschiffbau; zuletzt die Ankündigung nach oben gedeckter, gepanzerter, mit Geschützen versehener Wagen, „welche den stärksten Feind in die Flucht schlagen, indessen ihnen das eigene Fußvolk gefahrlos zu folgen vermag“.
Obzwar nur ein Bruchteil dieser Entwürfe jemals zu seinen Lebzeiten zur Ausführung kam, war sein Ansehen als Kriegsingenieur doch bald nicht minder begründet als sein Ruf als Wasserbaumeister etwa oder als Anatom.
Und der gleiche Mann, der im Stabe Cesare Borgias an dessen Kriegszügen teilnahm, der die Lombardei entwässerte, der den Florentinern um Pisa zu schlagen, die Umleitung des Arno vorschlug oder als Naturforscher die zeichnerische Anatomie für Menschen und Tiere erfand, war als Architekt maßgebend am Ausbau der Mailänder Domkuppel beteiligt, entwarf als Bildhauer die Reiterstatue Lodovico Sforzas und arbeitete als Maler im Kloster Santa Maria delle Grazie am Letzten Abendmahl.
Jahrelang verfolgte er in freier Natur alle Phasen des Vogelflugs und jahrelang errechnete er in einsamer Kammer, die mathematischen Grundlagen seines Lieblingstraumes: einer menschlichen Flugvorrichtung.
Und wieder der gleiche Mann, der Henkern und Folterknechten bei ihrer Arbeit zusah, um alle Höllen des Diesseits mit dem Zeichenstift festzuhalten, aß aus Liebe zu seinen Mitgeschöpfen weder Fisch noch Fleisch, kaufte, sooft er konnte, auf dem Markt alle Singvögel frei und ließ sie fliegen aus reiner Freude, ihnen Leben und Freiheit zu schenken.
Man erzählt, Leonardo habe auf der Suche nach den tieferen Quellen seines Wesens oft stundenlang in völliger Geistesabwesenheit dagesessen, seine Augen unverwandt auf einen Haufen glimmender Asche gerichtet. Dann sei er aufgestanden und mit einer Fülle neuer Einfälle an die Arbeit gegangen.
Man weiß, dass er, in seine Entwürfe vertieft, oft tagelang nicht zu sprechen war, dass er als Sechziger, getrieben von einem unüberwindlichen Drang nach Weite und Abgeschiedenheit, allein und fern allen Freunden, den – wie man damals meinte – höchsten Gipfel der Alpen, den Monte Rosa erstieg.
„Ein Maler“ – schreibt Leonardo – „muss einsam sein. Denn nur, wenn er einsam ist, ist er auch ganz er selbst… er muss mit sich allein sprechen und sich das Größte und Schönste, das er finden kann, zur Betrachtung auswählen. Dabei muss er verfahren wie der Spiegel, der die Farben aller Dinge annimmt, die vor ihm stehen. Und wenn er so verfährt, geht er vor wie die Natur…. So nur wird er Natur und bar aller menschlicher Nichtigkeit.“.
Und doch – nur wer sich so weit von der Welt abwenden kann, kann sich ihr auch ganz zuwenden, und manche der Fürsten, die ihn beriefen, zogen ihn an ihren Hof weniger ob seiner Kenntnisse, als wegen seiner bestrickenden Liebenswürdigkeit und seiner Fähigkeit zu unterhalten.
Er diente der Reihe nach den Medici, den Sforza und den Königen von Frankreich. Aber ihn dürstete weder nach Ehren noch Gütern.
Einsamkeit war ihm Atemholen und Besinnen, Geselligkeit Austeilen und Verschwenden.
So schuf der Weltmann Leonardo das „Abendmahl“. Ohne weltlichen Sinn für Schauspiel und Bühne wären dessen Gestalten nicht denkbar, nicht in der musikalischen Bewegtheit ihrer Köper, nicht im wundervollen Zusammenspiel ihrer Mienen und Hände. Weder Castagno, noch Ghirlandaio, noch Raffael oder Andrea del Sarto, die alle das Gleiche versuchten, ist annähernd Gleiches gelungen. All das aber wäre nie mehr geworden als bloß wohlausgewogene Oberfläche, hätte nicht ein anderer als der gewiegte Weltmann die tiefe Erdenbefangenheit der Jünger Christi Ausdruck verleihen wollen und ihre Bedrängnis sinnbildhaft in den engen Vordergrund eines sie freudlos umschließenden Raums gestellt, weitab und wie ausgestoßen von der seligen Grenzenlosigkeit einer abendfernen Landschaft hinter den weit zurückliegenden Fenstern.
Der allein auf diesem Bilde beides verbindet, jene Ahnung von Ewigkeit und alle Vergänglichkeit und allen Schmerz einer flüchtigen Stunde – ist der Gottessohn in der Mitte. Sein Haupt allein umfließt horizontale Weite. Er allein ist dem Draußen verbunden.
Die Jünger aber sind ganz Nähe, ganz „hier“ und diesseits und gefangen in der Beklommenheit der sie umschnürenden Enge. Draußen aber verrinnt der Tag in Licht und Unendlichkeit.
Leonardo hat dreizehn Jahre an diesem Bild gearbeitet und es ist eines der wenigen, die er selber vollendet hat. Sonst überließ er, wusste er erst den Weg, das Fertigmalen seinen Schülern.
Jedes Tun war ihm ein Experimentieren und jedes Werk ein Versuch – gab es auf Erden doch weder Endgültigkeit noch Vollendung.
Doch gab es eins, warum Leonardo noch rang, die zur Ewigkeit eingefangene, zur Zeitlosigkeit erstarrte Nähe eines Augenblicks. Der Finger des Pan auf Baum, Tier- oder Menschengestalt. Die Griechen hatten es gekonnt. In Stein. Aber in Farben?
Schließlich nach vierjähriger Arbeit gelang Leonardo auch das – gelang das umstrittenste Frauenporträt des Abendlands, ein Antlitz, das leidenschaftlich missdeutet, zum Inbegriff sphinxhafter Unergründlichkeit werden sollte. Obgleich, was vor aller Augen lag, in diesem bis zu den Adern der Augen wesensgetreuen Menschenbild aus Florenz nichts weiter war, als Lächeln und Blick einer Frau, die dem ins Unendliche schweifenden Geist Leonardos die Freude ihrer in sich ruhenden Nähe gegenüberstellte. Wangen und Schultern ihrer jugendlichen Gestalt umspielt das silbrige Licht einer sich in unmessbare Fernen verlierenden Landschaft. Sie dreht ihr den Rücken, als wollte sie sagen: „Ich bin viel einfacher, als ihr denkt. Ich bin in dieser unbegrenzt wirkenden Welt das Begrenzte. Aber merkwürdig: eben jenes Begrenzte vermögt ihr niemals zu fassen!“.
Erscheint das Lächeln der Mona Lisa nach außen gewandt mit einem leichten Anflug von Spott und einer versteckten Erwartung von Lust – sie heißt nicht umsonst „la Gioconda“, die Frohgemute – so wandelt es sich in späteren Frauenzeichnungen dos Leonardos – etwa der heiligen Anna des sogenannten Londoner Kartons – in den Ausdruck einer so reinen und nach innen gekehrten Glückseligkeit, wie ihn Raffael an keiner seiner berühmten Madonnen jemals erreicht oder auch nur angestrebt hat.
Vor ihnen – und der mütterlichen Sanftheit ihrer Urbilder – begriff Leonardo, dass ihm, dem ruhelosen forschenden Mann, der einfache einfältige Weg, allein durch Güte und Glauben selig zu werden, verwehrt war. Er sah und wusste, dass hier die unübersteigbare Grenze lag, zwischen einem Lohn, der erkämpft werden musst und einer Begnadung die zufiel. Raffael ahnte sie gar nicht.
Obgleich selbst Schöpfer der ausgeprägtesten Bildnisse, welche die italienische Renaissance hervorzubringen vermochte, hat Leonardo in seiner Abhandlung über die Malerei mit Nachdruck jene Künstler verspottet, „die nichts als immer nur Menschengesichter malen konnten“. „Seht ihr denn nicht“, so schreibt er, „wie vielerlei Tiere, Bäume, Sträucher, Blumen, Quellen, Flüsse, Landschaften es gibt?“.
Ihm, der jedes Blatt und jeden Halm mit mikroskopischer Genauigkeit nachzeichnete, waren alle gleich nah, wie sie der Ewigkeit gleich nah sind – Pflanze, Tier und Mensch. So hat er – ein Franziskus unter den Künstlern des Abendlandes – als Erster mit dem althergebrachten Vorurteil von der unumschränkt bevorrechteten Stellung des Menschen unter den Ebenbildern des Ewigen gebrochen.
Sein Altersbild – ein Selbstporträt – zeigt uns in der haarscharfen Zeichnung aller wesentlichen Einzelheiten und in einer fast chinesisch anmutenden Kunst des Weglassens aller unwesentlichen, den Kopf eines Weisen, der in rastloser Erforschung der Besonderheiten aller Geschöpfe den einzigen ihm wesensgemäßen Weg sah, ihrem Schöpfer zu dienen.
„Die große Liebe“ – so schrieb er –„entsteht allein aus der Erkenntnis der Dinge“.
Raffael Santi
Er kam in jenem glücklichen Jahrhundert zur Welt, da sich die Sonne noch um die Erde bewegte, das Himmelreich noch knapp und fast greifbar nahe über den Köpfen der Menschen schwebte, und Italien noch Mittelpunkt der Welt war.
Heute beinahe vergessen – damals unter dem kunstsinnigen Grafen von Montefel-tro einer der glänzendsten Höfe und dichterischer Schauplatz des „Cortegiano“ von Castiglione, des meistgelesenen Buches seiner Zeit – lag Urbino, von Wäldern umgeben, an einem der vielen Wege, die von Norden her nach dem ewigen Rom führen.
Dort, im Schatten dieses Hofes wurde Raffael Santi am Karfreitag des Jahres 1483 geboren. Sein Vater war als Goldschmied, Maler, selbst als Dichter bekannt. Von seiner Mutter wissen wir, dass sie als Mädchen den Namen Magia Ciarla geführt hat. Beide Eltern starben früh und mit elf Jahren stand Raffael allein und verwaist in der Welt.
Mit 16 kam er nach Perugia, in die Werkstätte des Perugino. Da entstand auch sein bekanntestes Jugendwerk, „Lo sposalizio“, die Vermählung Marias. Äußerlich ganz im Stil der umbrischen Schule, zeigt es in hundert feinen Merkmalen doch seinen „künftigen“ Weg.
Alles an diesem Bild ist schon irgendwie Raffael und vieles schon nicht mehr Perugino: die blumenhafte Anmut der Farben und Maße, das beseelte Spiel der Hände, der auffallend weiträumige, zu etwas Grenzenlosem wegstrebende Hintergrund.
Der Eindruck wird bei längerem Hinsehen so stark, dass alles Vordergründige wie im Zeitlosen spielend erscheint und der rückwärts aufragende Tempel wie hingestellt, um durch ein Tor und zwischen hochragenden Säulen nach unsagbaren Ewigkeiten zu blicken.
Es hieße zu viel behaupten, wollte man sagen, dass Raffael diese Wirkung beabsichtigt hat. Wenn irgendeine Kunst im tiefsten Sinn absichtslos ist, dann seine, und wenn eine gerade darum bedeutungsvoll ist, dann wiederum seine. Denn nur das Ungewollte verkündigt sich uneingeschränkt, und erst da, wo keine Absicht mehr dazwischen spricht, beginnt das Göttliche zu sprechen.
Nun Meister Perugino ihm nichts mehr zu sagen hatte, wandte sich Raffael mit 21 Jahren nach Florenz.
Er kam mit guten Empfehlungen dahin und sein Talent sowohl wie sein gefälliges und anspruchsloses Benehmen, öffneten ihm rasch die Häuser der Großen und machten ihn bald zum Liebling der gebildeten und vornehmen Gesellschaft.
So oder ähnlich lesen wir in volkstümlichen Lebensbeschreibungen den Beginn seines Aufstiegs.
„Mehr als sonst wo“ – schrieb Vasari – „gelangten die Menschen hier in Florenz zur vollkommenen Beherrschung aller Kunstzweige, denn sie wurden ununterbrochen von drei Kräften angespornt und getrieben: von der Kritik, vom Handelsgeist und von der Ruhmsucht“.
Vasari überging bei dieser Aufzahlung das offenbar Wichtigste: die unmittelbare Gegenwart unzähliger Vorbilder.
Ihre damalige Bedeutung können wir heute kaum noch ermessen. Denn während sich in unseren Tagen die Kenntnis jeden einzelnen Kunstwerks in tausendfältigen Abbildungen über die ganze Welt hin verbreitet, war ihr Erlebnis damals der lebendigen Anschauung eines einzigen Urbildes vorbehalten. Und dahin, zu diesen Urbildern, führen tage-oft wochenlange Wege zu Fuß und im Sattel.
Kunst wollte in jenen Tagen erfahren, im buchstäblichen Sinne des Wortes „erfahren“ werden und wir können heute nur ahnen, was Raffael empfand, als er zum ersten Mal und ohne sie anders als dem Namen nach gekannt zu haben, den Kunstschätzen der Stadt Florenz gegenüberstand.
Er mag lange vor den Farbgluten des Fra Bartolomeo, lange vor den sanften Verträumtheiten des Botticelli und des Filippo Lippi verweilt haben. Er wird die alten wuchtigen Fresken des Masaccio und Castagno bewundert haben und nach ihnen die jüngeren und weltlicheren des Benozzo Gozzoli und Ghirlandaio. Er wird vor den Bronzetüren des Ghiberti und den herben Gestalten des Donatello stehen geblieben und vor dem David des Michelangelo verharrt sein, wie vor dem befremdenden Anruf einer heraufkommenden Zeit. Von der „Gioconda“ des Leonardo aber mag sich der 21-jährige, mutterlose junge Mann nachdenklich zurückgewendet haben zu den Madonnen – denen Botticellis, Lippis und den eigenen, um schließlich zum größten Madonnenmaler aller Zeiten zu werden. Einige seiner bekanntesten – auch die „Madonna im Grünen“ sind Werke jener frühen Florentiner Jahre.
Ihren Ausklang bezeichnet ein Auftrag der Atalanta Baglioni aus Perugia, eine Grablegung Christi.
Schon seine ungewöhnliche Bewegtheit verleiht dem Bild eine Sonderstellung unter den Schöpfungen Raffaels, kaum ist es trotz seines Inhalts ein Bild der Trauer zu nennen, Anmut und Kraft der handelnden Gestalten übertönen den Eindruck des Schmerzes und die feinen, birkenzweigdünnen Silhouetten des verlassenen Kalvarienberges, die lichten Bäume daneben und die erwartungsvolle Weite des Tales – sie alle sind ein einziger Ruf nach Auferstehung.
Raffael ist kein Bildner des Schmerzes wie Michelangelo, kein Maler der Gewalt und kein Maler des Rausches, sondern ein Künstler des stillen, vom Himmel leuchtenden Glücks.
Kinder und Madonnen vor in silbernen Fernen verklingende Landschaften gesellen sich diesem Glück wie ein Stück Sehnsucht oder Heimweh. Diese finden sich gerade in seinen innigsten, unserem deutschen Empfinden verwandtesten Bildern, wie der „Madonna im Grünen“, der „Madonna mit dem Stieglitz“ oder der „mit dem Johannesknaben“.
Nicht lange blieb Raffael in Florenz. Im Herbst 1507, ziemlich zur selben Zeit, da Michelangelo in der Sistina zu malen begann, rief ihn Papst Julius II. nach Rom.
Diesen Ruf verdankte Raffael seinem Landsmann und entfernten Verwandten Bramante, dem neuen Baumeister des Vatikans und Architekten der Peterskirche.
Raffael sollte die Ausmalung der Stanza della Segnatura übernehmen, der Kanzel, von welcher die päpstlichen Rundschreiben ihren Weg um die Erde nehmen. Er war kaum 25 Jahre, aber Geist und Können zählten in Rom jener Tage mehr als Geld oder Geburt oder Alter.
Schon die Vollendung des ersten Gemäldes, der sogenannten „Disputa“ veranlasste Julius, Raffael nicht einen einzigen Saal, sondern eine ganze Flucht von Gemächern zur Ausmalung zu übergeben.
Mit der „Disputa“ war Raffael zur vollen Beherrschung seiner Ausdrucksmittel gelangt. Alles, Komposition, Farbe und Zeichnung verrieten die gleiche, uneingeschränkte Meisterschaft.
Man hat die „Disputa“ mit der Rem- brandt´schen „Nachtwache“ verglichen. Auch diese bezeichnet den Durchbruch des Genies zu voll entfaltetem Können. Das ist ihre Verwandtschaft. In allen anderen Beziehungen klaffen sie weit, fast unvergleichbar weit auseinander und man könnte sie eher als die entferntest denkbaren Gegensätze klassischen Malens bezeichnen. Alles aus jenen Jahrhunderten liegt irgendwie zwischen ihnen – zwischen Raffael und Rembrandt als äußerst möglichen Polen. Denn, während dort noch das Banalste in einem jenseitshaften Licht verklärt wird und jede Frage nach „schön“ und „hässlich“ (im apollinischen Verstand) sinnlos erscheint, erglühen bei Raffael selbst die vom Himmel herabschwebenden Engel und Heiligen in sinnlicher Schönheit und die Anmut ihrer Gebärden verraten uns in jeder Bewegung die Hand, die sie nackt nach dem Ebenbild heidnischer Götter gezeichnet und dann erst mit wallenden Gewändern umhüllt hat.
Göttliches so zu sehen und so zu zeichnen und anders nicht denken zu können als mit den Abzeichen irdischen Ebenmaßes und in diesem Ebenmaß wiederum ein Abbild des Göttlichen zu erblicken – das war: Renaissance.
Das Helldunkel der „Nachtwache“ hingegen trägt in seiner herben Innerlichkeit das Gesicht einer anderen Bewegung der im Norden heranreifenden Reformation.
Zwischen Raffael und Rembrandt liegt die Entfernung von Sternen.
Anders, unmittelbarer, aber auch unbefriedigender ist das Verhältnis zu einem gewaltigen Nebenbuhler, Michelangelo. Sie arbeiteten beinahe Schulter an Schulter, zur gleichen Zeit, unter den gleichen Herren und im gleichen Palast. Und auch heute trennen ihre Werke nur Schritte.
Raffael war der Schützling Bramantes und Bramante Michelangelos Feind. Das genügte, die beiden nie zueinander finden zu lassen. Sie waren auch sonst verschieden genug und das sprichwörtliche Glück Raffaels und Unglück Michelangelos nur Spiegelbilder ihrer entgegengesetzten Veranlagung. Wo sich jener mühelos Freunde gewann, schuf sich Michelangelo Gegner über Gegner. Und während dem einen scheinbar alles wie von selbst zufiel, verrieb sich der andere titanische Geist immer von neuem an selbstgeschaffenen Widerständen.
Auch Raffael verzehrte sich in seiner Arbeit, stiller bloß, gleichmäßiger wie eine klar und ohne Flackern zum Boden herabbrennende Kerze. Auch sein Wirken war nicht Hingebung allein, sondern ebenso sehr unermüdlicher, niemals erlahmender Fleiß. Und nicht nur die Leichtigkeit seines Schaffens, sondern auch seine unfassbare Menge ein Ergebnis äußerster Selbstzucht. Klarheit und Ziele und Liebenswürdigkeiten im Umgang mit Menschen sicherten seinen Erfolg. Denn Leo X. übergab ihm nach dem Tode Bramantes nicht nur den Bau der Peterskirche, sondern überdies noch die Vermessung aller altrömischen Kunstdenkmäler und die Leitung ihrer Ausgrabung.
In seinen letzten Jahren war er darum von einer stets wachsenden Zahl von Schülern umgeben und sein Gefolge glich dem eines Fürsten.
Spätere Zeiten haben Raffael und Michelangelo immer wieder zueinander in Beziehung gesetzt, um sodann, je nach wechselndem Zeitgeschmack, dem Einen oder dem Anderen den Vorzug zu geben.
Ein scheinbarer Mangel an Tragik im Leben Raffaels schien vielen gleich einem Mangel an innerem Gewicht, doch wissen wir über sein intimeres Leben zu wenig, um seinen geheimen Verzicht zu kennen.
Er war Waise mit 11 Jahren. Sein Leben – ein stiller Anstieg und sein Ende – schon mit 37 Jahren – kam schnell und leicht.
Wir suchen heute auch in Werken vergangener Meister das trotzige Aufbegehrende und Eigenwillige unserer Zeit.
Wir wollen das Zerrissene, Unreife, Unzulängliche, das wir im Gesamtstil vergangener Zeiten vermissen, wenigstes im Leben ihrer Einzelnen wiederfinden. Und glauben uns einem Michelangelo, Rembrandt, Beethoven näher, weil wir noch hinter ihrer Stärke geheime Anklänge unserer eigenen Schwäche vermuten. Wir wollen das Menschliche, Nur-Menschliche, auch an den Großen und misstrauen als verschworene Demokraten den Göttern.
Raffael hingegen schuf wie „von Gottes Gnaden“, unmittelbar aus sich selbst heraus und ohne Reflexion.
Die Alten hätten gesagt, ein Gott habe das gemalt und er nur den Pinsel geliehen.
In einer deutschen Lebensbeschreibung Raffaels heißt es: „Rose ist Rose, Nachtigallengesang – Nachtigallengesang.“ Man kann sie hinnehmen, man kann sie genießen, man kann sich vor ihnen verneigen. Sie sind vollkommen, schon so, wie sie sind und lassen sich tiefer nicht mehr ergründen.
Michelangelo Buonarotti
„Kunst ist eine Sache der Edlen und nicht der Plebejer.“ Und darum – und weil nur der Edle sich stets überfordert – in jedem Fall Torso; Eingeständnis einer Niederlage und so Sinnbild eines Menschentums, das zwar das Tier überwand, aber Gott nicht erreichte.
In Florenz steht, in Marmor gehauen, die Gestalt eines streitbaren Jünglings. „Er hält sein Knie auf dem Rücken des Gegners, doch schweift sein Blick unentschlossen über ihn weg in die Ferne und sein zum Schlag erhobener Arm scheint gegen die Schulter zurückzufallen. Er heißt ‚der Sieger‘, aber er will keinen Sieg mehr. Er ekelt ihn, er hat ‚gesiegt‘ und ist doch selbst der Besiegte.“
Mit dieser Interpretation einer weltbekannten Statue eröffnet Romain Rolland seine Studie über das Leben Michelangelos. Jenes Bildwerk war als einziges bis zuletzt im Atelier des Meisters verblieben. Mit ihm hat Michelangelo seinen Katafalk schmücken wollen. Der an seiner Tat verzweifelnde Held, der Adler mit den gebrochenen Flügeln bedeutet ihn selbst – ist Inbegriff seines Lebens.
Er ist mit den Frühlingswinden geboren, am 6. März 1475 in Caprese – inmitten der Felsen des Apennin und getragen vom Stolz eines alten Geschlechts. „Ich bin nicht der Bildhauer Michelangelo, ich bin Michelangelo Buonarotti“ - schleudert er später den Römern entgegen. Keiner kann mehr werden – auch nicht durch sein Werk – als von Anfang in ihm war – und kein Baum seine Krone höher gegen den Himmel tragen, als sein Same Wurzeln in die Tiefe gesenkt hat. Und Michelangelo Buonarotti hing an seinen Wurzeln und seinem Stamm desto zäher, je älter er wurde – „Dass nur unsere Sippe, unsere Rasse erhalten bleibt, dass nur sie nicht stirbt!“ Fortleben in Kindern und Kindeskindern (die er niemals haben würde – sein nächster Nachkomme war ein Neffe) ist ihm wichtiger als Fortleben im Werk. Das ist da, dem Leben zu dienen, nicht umgekehrt, einem hochgemuten, gesteigerten Leben, über allen Niederungen der Gewohnheit und der Gewöhnlichkeit.
Als Michelangelo mit kaum 13 Jahren gegen den Widerstand aller Verwandten seinen Willen durchsetzte, Künstler zu werden, geschah es einzig mit der bereits zitierten Begründung, dass „die Übung der Kunst eine Sache der Edlen sei und nicht der Plebejer...“ – und eine Sache derer, denen das Bewusstsein der eigenen Unzulänglichkeit zum unaufhörlichen Antrieb wird, das Äußerste zu vollbringen. Das Unzulängliche Michelangelos ist offenkundig: seine äußere Erscheinung war nahezu abstoßend, seine unbändige Kraftentfaltung geschlagen mit einer Hässlichkeit, die sich in Sehnsucht nach Schönheit verzehrte und der – ganz hellenisch (ganz wie den Richtern der Phryne) – jede greifbare, mit Händen und Augen tastbare Wohlgestalt als unmittelbarer Ausdruck göttlicher Begnadung erschien.
Und doch war dieser Florentiner so ungriechisch wie Shakespeare etwa oder wie Beethoven. Und neben dem zeushaft überlegenen Leonardo und dem apollinisch zarten Raffael gemahnt seine vulkanisch eruptive Natur bloß an die Düsternis des unterirdischen, von Aphrodite immer von neuem betrogenen Hephaistos. Darum erscheint sein Leben als eine ununterbrochene Kette von Gewaltleistungen, gefolgt von Zusammenbrüchen. Doch immer schnitten diese tiefer in sein Wesen, als die vorangegangenen Aufschwünge. Und immer mehr wurde sein Weg, trotz wachsenden Ruhms und zunehmender Anerkennung, ein Weg in die Vereinsamung. So war Michelangelo der an inneren Spannungen reichste, aber auch der unglücklichste und zerrissenste unter den großen Männern der zu Ende gehenden italienischen Renaissance. Und im Schatten seines leicht verletzlichen Stolzes gediehen Misstrauen, Ränkesucht und Gewalttätigkeit. Er übergoss den um Jahrzehnte älteren Leonardo auf offener Straße mit bitterem Hohn, bloß weil ihm dessen weltmännische Selbstsicherheit zuinnerst zuwider war. Und Torrigiano zerbrach ihm das Nasenbein, weil es den beiden nicht möglich war, in Frieden nebeneinander zu arbeiten. Michelangelo duldete niemanden neben sich, außer einigen Handlangern, und manche gerade seiner kühnsten Entwürfe scheiterten, weil er alles selbst und allein machen wollte – vom Lösen der Blöcke in den Steinbrüchen bis zu den letzten Handgriffen am vollendeten Werk. – Als gäbe es eine Zeugung aus Stein, als ließe sich in wahnwitziger Kraft aus der Härte des Marmors herausschlagen, was ihm, dem Missgestalteten, an Süße des Lebens verlorenging. Doch war dies nur ein auswegloser Kampf mit sich und mit allen Menschen, dem Material und der zyklopenhaften Größe der gewählten Projekte. Der gewaltige Block carrarischen Marmors, an dem sich 40 Jahre hindurch keines Menschen Hand mehr gewagt hatte und aus dem unter dem Hammer Michelangelos sodann die sieghafte Gestalt des David hervorwuchs, war nur der Anfang. Ihm folgte der gigantische Entwurf zum Grabmal Julius II. Acht Monate lang wühlte Michelangelo allein in den Brüchen. Dann türmte sich ein Gebirge unbehauenen Steins vor den Fenstern des Vatikans. Doch ehe das Titanenwerk Wirklichkeit ward, spielten die Intrigen Bramantes, spielten die Pläne zur neuen Peterskirche, und eines Tages ist das Grabmal vergessen und verworfen und Michelangelo steht vor verschlossenen Türen. Zornerfüllt lässt er den Papst wissen, dass er auf weitere Gastfreundschaft verzichte, gibt Auftrag, den Marmor, so wie er ist, einem Juden zu verkaufen und reitet nach Norden. Umsonst jagt Julius fünf seiner bestberittenen Kavaliere hinter ihm her. Umsonst alle diplomatischen Vorstellungen der Signoria, die ihrem großen Mitbürger wohl zu jeder gewünschten Genugtuung verhelfen, aber doch um seinetwillen keinen Krieg führen will.
Erst als Julius Bologna belagert und Stadt und Staat von Florenz damit von zwei Seiten umklammert, wird es Zeit, Künstler und Papst um jeden Preis einander zu nähern und zwei Jahre später ist Michelangelo wieder in Rom. Vom Grabmal ist allerdings nicht mehr die Rede. Julius II. beauftragte ihn mit der Ausmalung der sixtinischen Kapelle.
Michelangelo vermutet dahinter – misstrauisch wie immer – einen Schachzug Bramantes, der ihn vor aller Welt bloßstellen und damit erledigen soll – und verweigert die Ausführung. Die Malerei sei nicht sein Handwerk und die Deckenmalerei am allerwenigsten. Schließlich geht er so weit, Raffael, seinen schärfsten Nebenbuhler, für die Ausmalung der Sixtina vorzuschlagen, vergebens. Der Papst bleibt unerbittlich und erreicht, worauf es ihm ankommt: Michelangelo begeistert sich schließlich für die verheißene Aufgabe und verbeißt sich in sie.
Er schließt sich völlig ab von der Welt. Ist Monate lang für niemanden zu sprechen, findet kaum mehr Zeit, einen Bissen zu sich zu nehmen und schläft (obgleich nebenan Paläste für ihn bereitstehen), auf einer Bank unter den Gerüsten. Er malt liegend, mit nach rückwärts verrenktem Kopf und kann sich vor Schmerzen kaum noch bewegen, wenn er herabsteigt. Aber eines Tages, nach wiederholtem Drängen, steht er vor Julius II. wie Herkules vor seinem König: das Unerhörte ist gelungen und die Sixtina des verrückten Michelangelo überschattet die Stanzen des glückhaften Raffael.
Dann stirbt Julius II. Nun will Michelangelo dessen Grabmal vollenden, doch liegt seinem Nachfolger, einem Mediceer, mehr am Ruhm des eigenen Hauses, als an dem seines Vorgängers und Michelangelo erhält Weisung zum Bau der Fassade von San Lorenzo in Florenz. Und mit der gleichen Rastlosigkeit, mit der er eben vier Jahre lang an der Sixtina gearbeitet hat, stürzt er sich jetzt in die neue Aufgabe.
Unterdessen bezichtigen ihn seine Feinde der Bestechlichkeit, weil er statt der staatseigenen Brüche von Pietrasanta die ausländischen von Carrara bevorzugt und nötigen ihn, die gewählten Blöcke liegen zu lassen und in Pietrasanta von vorne zu beginnen. Nun aber stecken sich die Steinbrecher von Carrara hinter die Genuesen und sämtliche Schiffer verweigern den Abtransport. Daraufhin müssen die Steine mit ungeschulten Kräften und auf mühevoll gebahnten Wegen auf dem Landweg nach Florenz gebracht werden – und als sie schließlich dort anlangen, sind drei Jahre nutzlos verstrichen, von sechs großen Monolithsäulen vier auf dem Wege zerborsten, die Geduld der Auftraggeber erschöpft und der Auftrag zurückgenommen. Die Fassade von San Lorenzo wurde niemals errichtet.
Damit schwand – die vielen kleineren ungerechnet – die zweite große Hoffnung des Bildhauers Michelangelo. Seit er vor 15 Jahren in den Dienst der Päpste getreten war, hatte er Gebirge von Marmor in ihrem Auftrag in Bewegung gesetzt, aber nur den 20. Teil davon hat sein Meißel jemals berührt. Die besten Werke waren Entwurf und Torso geblieben und die besten Jahre vorbei.
Zwar traute der nächste in der Reihe der Päpste, Giulio da Medici oder Clemens VII. seinen Händen ein drittes gewaltiges Werk an: Die Grabkapelle der Mediceer – aber die erlittenen Enttäuschungen sitzen zu tief. Und als im Jahre 1527 in Florenz der Aufstand ausbricht, steht Michelangelo auf Seiten der Aufständischen und leitet als verantwortlicher Baumeister die Ausgestaltung der Verteidigungswerke der Stadt. Zwar zwingen ihn Intrigen des Condottiere Malatesta Baglioni vorübergehend zur Flucht nach Venedig. Zurückberufen durchbricht er jedoch bald ein zweites Mal den Ring der Belagerer und kämpft weiter in den Reihen der Florentiner, bis der Verrat Baglionis den verhassten Mediceern die Stadt in die Hände spielt.
Michelangelo verschmäht es anfangs zu fliehen und erwartet trotzig seine Verurteilung. Der Papst indessen hält seine Hand über ihn – und zwingt ihn so erneut in den Dienst seines Hauses. Doch wagt es Michelangelo fortan ohne seinen Schutz nicht mehr, in der Stadt seiner Väter zu leben und, als Clemens VII. stirbt, bleibt auch der vierte große Entwurf, das Grabmal der Medici, unvollendet.
Er ist nun 60 Jahre alt und die 20, die ihm noch zu leben bleiben und die er in Rom verbringen wird, sind – trotz unbestrittenen Ruhms, trotz neuer rastloser Arbeit – Jahre des Verzichts. Alles, wonach er gestrebt, war Bruchstück geblieben. Die, an denen er gehangen, waren tot, die Heimat verschlossen, Italien in Händen der Spanier oder Franzosen. Selbst seine Feinde hatten ihn längst im Stich gelassen: Leonardo war tot, Raffael und Bramante….. und Rom schien darauf zu warten, einzig von seinen Händen vollendet zu werden.
Und zugleich waren es Jahre letzter, oft verhängnisvoll stürmischer Leidenschaften. So seine überschwenglichen Neigungen zu Febo di Poggio, zu Cecchino dei Bracci und Tommaso dei Cavalieri oder die wilde, quälerische Hassliebe zu einer gleichzeitig verachteten und begehrten Unbekannten – daneben die zart ausgeglichene von gemeinsamer religiöser Schwärmerei getragene Freundschaft zu Vittoria Colonna. Als auch sie starb, umgab ihn die Einsamkeit fortan wie eine einzige, nicht mehr unterbrochene Stille. Nun stand er über den Menschen. Auch über sich und seinen Enttäuschungen. Auch über den Trümmern seines Werks, das sich steil über das all der anderen erhob, wie die Kuppel von St. Peter über den Dom Bramantes.
Nun war er der „Sieger“, der den irdischen Sieg nicht mehr wollte.
Tizian
Am Rand er Dolomiten, nahe der Grenzen Tirols, liegt, inmitten himmelstarrender Berge die kleine Landschaft Cadore. Dort wählten die freien Männer im Jahre 1321 einen gewissen Guecello, Sohn des Tommaso von Possale zum Oberhaupt. Seither tauchten die Guecelli oder Vecelli, wie sie später genannt wurden, immer wieder in den Chroniken der Gegend auf, und die Cadoriner sind längst Untertanen des Löwen von San Marco, als Gregorio Vecelli im Jahre 1486 seine beiden Söhne Francesco und Tiziano zu einem Oheim nach Venedig bringt. Die beiden Knaben sind 12 und 9 Jahre alt. Die neuartige Welt, die mit einem Schlag über sie hereinbricht, ist das Gegenteil ihrer bisherigen Umgebung. Venedig ist damals die reichste und glänzendste unter den Städten des Abendlandes und selbst weitgereiste und weltbewanderte Männer verfallen dem Zauber ihrer orientalisch anmutenden Prachtentfaltung. Zu solcher Einschätzung allerdings fehlt den beiden Bergkindern der Vergleich zu anderen Städten. Umso unbefangener bestaunen sie ihr, sich in ständig wechselnden Spiegelungen wandelndes Antlitz und verfallen so allmählich dem eigentümlich malerischen Zauber Venedigs, das der Plastik toskanischen Bauens – wie mit Absicht – das Bezwingende einer ganz und gar zum Gemälde gewordenen Architektur gegenüberstellt. Vielleicht aber verwundert sich der kleine Tiziano mehr noch als über alle schillernde Mannigfaltigkeit des venezianischen Stadtbildes über den überraschenden Anblick seiner Umgebung: Das war keine Landschaft mehr, der mit der Zeichnung klarer einfacher Umrisse beizukommen war, wie den Bergen seiner Heimat. Hier, in dieser verwirrenden Flachheit der Lagunen, an deren unfassbaren Horizonten sich Wolken zu Wasser und Wasser in Wolken verwandelten – hier verlor sich alle Wirklichkeit in den Sinnestäuschungen einer nur mehr in Lichtwerten zu begreifender Atmosphäre. Noch ahnte der neunjährige Tizian nichts davon, dass er eines Tages berufen sein sollte, diese beiden frühen Erlebnisse – das venezianische und das der Lagunen, selbst zu Ende zu denken: der Malerei die Farbe und der Landschaft die Atmosphäre zu erobern. Wir hören nicht viel von Tizians Lehrjahren. Er ist zuerst seinem Meister Bellini gefolgt, dann schloss er sich zeitweilig seinen gleichaltrigen Mitschülern Giorgione und Palma Vecchio an. Frühreifer als er, eilten sie ihm zunächst weit voraus. Sein eigener Stil entfaltet sich spät und im Gegensatz zu Giorgione war er nicht der Mann, die Welt in jungen Jahren in Erstaunen zu setzen. Erst allmählich, und im Gefolge einer von Jahr zu Jahr ständig zunehmenden Erfahrung wuchs er in seine spätere Größe hinein. Und er wuchs mit einer für alle eifersüchtigen Nebenbuhler beängstigenden Stetigkeit. Denn, während Geschlecht um Geschlecht immer neue Generationen ins Grab sinken, arbeitet der längst zur legendären Gestalt gewordene Tizian unermüdlich weiter, das einmal begonnene zu vollenden. Bei solch gleichmäßiger Entwicklung lässt sich ein einzelner Zeitpunkt als Beginn eines Aufstieges nicht festsetzen. Immerhin ist im Jahre 1513 sein Ruf schon so weit verbreitert, dass er von Rom aus die Aufforderung erhält, in päpstliche Dienste zu treten. Diese Einladung spielt er so geschickt gegen die venezianischen Stadträte aus, dass sie ihn nicht nur gleichberechtigt neben Bellini mit der Ausschmückung des Dogen-Palastes betrauen, sondern darüber hinaus noch die Einkünfte eines Sensals am Kaufhof der Deutschen – dem sogenannten fondaco dei tedeschi – überlassen. Nach Rom geht er nicht, doch folgt er in den nächsten Jahren wiederholten Einladungen der Herzöge von Ferrara, Mantua und Urbino.
Dann bringt der Winter des Jahres 1532 die erste Begegnung mit Karl V. und Vasari. Tizians zeitgenössischer Biograph berichtet, der Kaiser habe, nachdem er Tizian in Bologna kennengelernt, keinem anderen Künstler mehr gesessen. Sein Lohn jedenfalls entsprach der Gebärde eines Weltherrschers. Denn nach Spanien zurückgekehrt, ernannte er Tizian zum Pfalzgrafen, mit allen aus dieser Würde entspringenden Vorrechten und erhob seine Kinder zu Edelleuten des Reiches.
Und das geschah trotz jenes berühmten Kolossalgemäldes, das Tizian zur Verherrlichung eines venezianischen Sieges über die Kaiserlichen angefertigt und der Stadt Venedig übergeben hatte. Und beweist, wie wenig ein Mann wie Karl V. Kunst mit Politik vermengte und wie weit insofern er von den kleinlichen Ressentiments späterer Jahrhunderte entfernt war. Und Tizian brauchte den Verlust der kaiserlichen Gnade auch dann nicht zu befürchten, als er die Aufforderung des Kaisers, dessen tunesischen Feldzug zu begleiten, ebenso ablehnt, wie seine wiederholten Einladungen nach Spanien. Dass Tizian Gründe zu solcher Ablehnung gehabt hat, geht aus den unzähligen Verpflichtungen hervor, mit deren Erfüllung er sich oft Jahre und selbst Jahrzehnte in Rückstand befand. Nicht nur die Herzöge von Ferrara und Mantua beklagten sich oft bitter über seine Säumigkeit, sondern auch die Stadt Venedig sah sich eines Tages veranlasst, Tizian in einem sehr ernst gehaltenen Schreiben den Verlust seiner staatlichen Einkünfte anzudrohen, falls er die vor einundzwanzig Jahren übernommene Ausschmückung des großen Ratsaales im Dogenpalast nicht endlich zum Abschluss zu bringen gedächte. Erst im Jahre 1545 folgte Tizian den so oft schon erneuerten Einladungen des päpstlichen Hofes nach Rom. Mit der typischen Großzügigkeit jener Zeiten hatte der Herzog von Urbino die Kosten der Reise übernommen und dem Künstler ein berittenes Geleit bis an das Ziel seiner Fahrt zur Verfügung gestellt.
Tizian hat später bedauert, diese Reise nicht zwanzig Jahre zuvor unternommen zu haben, so stark war der Eindruck sowohl der antiken Stadt wie auch jener der dort angetroffenen zeitgenössischen Kunst.
In Michelangelo und Tizian trafen sich damals die Häupter der beiden führenden Richtungen – die rein malerische Venedigs und die mit Plastik und Architektur innig verschwisterte der Römer und Florentiner. Bezeichnend für ihren Gegensatz ist das Urteil, das Michelangelo damals über den so ganz anders gearteten Tizian gefällt hat: Es sei schade, meinte er zu Vasari, dass man in Venedig nicht zuerst ordentlich zeichnen lerne und, dass die dortigen Maler nicht gründlicher im Studium wären. Hätte dieser Mann so viel künstlerisches Wissen und so viel Formsicherheit wie natürliche Begabung, würde niemand mehr und besseres erreichen als er.
Man könnte gegen diese Auffassung einwenden, dass sie am wesentlichen der venezianischen Kunst vorbeigesehen habe. Zweifellos war es dem großen Florentiner nicht gegeben, eine Entwicklung zu würdigen, die immer ausschließlicher nur von der Farbe bestimmt wurde. Bisher hatten Gestalt und Form den Gehalt eines Bildes getragen, indem den ausfüllenden Farben eine bloße Nebenrolle zufiel. Aber schon der jüngere Tizian hatte das zeichnerische Element immer stärker hinter das malerische zurücktreten lassen und in steigendem Maße den Eigenwert der einzelnen Farben und die von aller Zeichnung unabhängige Gesetzmäßigkeit farbiger Wirkungen entwickelt.
Dann allerdings – und zwar ziemlich unvermittelt, beschritt der ältere Tizian einen neuen, noch gänzlich unbetretenen Weg: mit einem Mal dämpfte er den leuchtenden Reichtum seiner Farben zu Gunsten einer neuartigen Geschlossenheit.
Nicht Farbe und nicht Zeichnung sind die Träger seiner späteren Werke, sondern Licht selbst, jenes körperlose und unfassbare Licht, das aller Sichtbarkeit irdischer Dinge zu Grunde liegt – ihrer Farbe sowohl wie ihrer Gestalt.
Diese neuartige Betrachtungsweise, die die einzelne Farbe ihrer individuellen Daseinsberechtigung entkleidet, um sie einem größeren, das ganze Bild beherrschenden Zusammenhang einzufügen, hat den noch im 15. Jahrhundert geborenen Tizian über die Grenzen seines eigenen 16., hinausgetragen und in die unmittelbare Nähe der großen holländischen Vollender unserer klassischen Malerei gebracht.
Darüber hinaus hat seine Entdeckung des an sich körperlosen Lichts als des einzig wesenhaften Gegenstandes malerischer Darstellung, der Welt eine weitere, noch kaum erschlossene Provinz erobert – nämlich den Begriff der Atmosphäre und ihr damit den Durchbruch zur Landschaftsmalerei als einer gleichwertigen Kunstübung neben Akt und Porträt gewonnen.
Vielleicht war es ein Rest kindlicher Sehnsucht nach heimatlichen Bergen, der Tizian schon in seinen frühesten Versuchen dazu verführt hat, seine Kompositionen immer wieder ins Freie zu verlegen. Sicher ist, dass er gerade in der gleichwertigen Vereinigung landschaftlicher und menschlicher Motive das volle Maß seiner dichterischen Kunst erreicht hat und nicht mit Unrecht ist er – und nicht allein in Italien als der Vater der abendländischen Landschaftsmalerei bezeichnet worden.
Tizians römische Reise ist nicht seine letzte gewesen. Noch als Siebzigjähriger ist er Einladungen Karls V. zu den Augsburger Reichstagen gefolgt und hat den beschwerlichen Weg über die Alpen zweimal – davon einmal mitten im Winter – angetreten. Erst dann blieb er endgültig in Venedig und überließ seinen Söhnen die Regelung auswärtiger Angelegenheiten. Seine Schaffenskraft jedoch blieb unverändert wie sein Ansehen und seine unverwüstliche Gesundheit.
Als die Pest im Jahre 1575 über die europäischen Länder hereinbrach, erfasste sie im folgenden Sommer auch ihn. Am 28. August ist Tiziano Vecelli, nachdem er bis zum letzten Tage gearbeitet hatte, im 99. Lebensjahr der furchtbaren Seuche erlegen.
Antonio Correggio
Er hieß eigentlich Antonio Allegri. Corregio ist der Name seines Geburtsortes in der Provinz Emilia.
Dass dieser Name ihm blieb, ist nicht ohne tiefere Bedeutung, denn mit Correggio wird auch seine heimatliche Landschaft zur Heimstätte der großen Malerei, und Parma, die Stätte seines Wirkens, tritt gleichberechtigt neben Venedig, Florenz und Perugia.
Correggio hat, ähnlich Raffael, zu verschiedenen Zeiten verschiedene Bewertung erfahren. Das Seicento vergötterte ihn und hielt die Ausmalung der Domkuppel zu Parma für den Gipfel der Renaissancekunst, und noch den Sammlern des 18. Jahrhunderts war Correggio der meistbegehrte Meister.
Dann ließen neue Gesichtspunkte der Kunstbetrachtung seine Bedeutung zurücktreten und auch die Gegenwart vermag ihn im Allgemeinen wohl zu bewundern, aber kaum wirklich zu lieben. Seine Kunst erscheint ihr zu leicht und zu spielend; wie bei Joseph Haydn will sie den Ernst hinter so viel lächelnder Schwerelosigkeit nicht erkennen. Andererseits wieder erscheint ihr Correggio zu bewegt, um wie Raffael als wohltuender Gegensatz zur eigenen Unruhe empfunden zu werden.
Man vergisst, dass selbst dessen Ruhe nur die Ruhe des Kunstwerks dartut und allenfalls noch die Ruhe des Künstlers, nicht aber die Ruhe der Zeit; und dass jenes heute kaum mehr begriffene: „Ernst ist das Leben, heiter die Kunst“ früheren Zeiten selbstverständlich war. Und dass es keinem Künstler beigefallen wäre, seine Mitmenschen mit ungefälligen Problemen zu bedrängen; nur deshalb, weil diese Probleme seine eigenen waren.
Auch Correggio trat seinem Werk entgegen wie einem Fest, und ließ alles Persönliche weit hinter sich, wenn er den Pinsel ergriff. Alle alte Kunst, die der Italiener zumindest, schon weniger die der Holländer und Flamen, war diskret.
Wir wissen nichts von häuslichen Streitigkeiten des Antonio Allegri, nichts von seinen politischen Anschauungen, nicht einmal etwas von seinen amourösen Neigungen. Umso mehr wurde in sein Leben hineingeheimnist, was niemand wirklich wissen konnte und was wahrscheinlich niemals zutraf: Verarmung, Not, eheliches Unglück und kaltherzige Ausbeutung durch eigensüchtige Auftraggeber.
Indessen erfahren wir aus verlässlichen Dokumenten, dass Antonio Allegri der Sohn zwar einfacher, aber nicht unvermögender Eltern war, und dass er für seine Arbeiten durchaus angemessene Bezahlungen erhielt. Er war einer jener stillen Arbeiter, die ohne viel Worte die Last des Lebens auf sich nehmen und ziemlich ungestört von der Meinung der anderen ihr vorgenommenes Werk zu Ende führen.
Er ist um das Jahr 1494 geboren, also etwa 40 Jahre nach Leonardo, etwa 20 nach Michelangelo und Tizian und etwa 12 nach Raffael. Sein Aufstieg vollzog sich im Schatten zweier Frauen, der Veronica Gambara, Herrin von Correggio und der Isabella von Este, Gemahlin Francesco Gonzagas, des Fürsten von Mantua.
Auch die Kultur der Renaissance beruhte, wie jede höfische Kultur, auf dem Vorhandensein von Frauen, die sie trugen, und der sie durch ihr bloßes Dasein Erde, Luft und Licht bedeuteten. Und die dabei ebenso namenlos blieben, wie Erde, Luft und Licht namenlos sind und ebenso unersetzlich für alles Gedeihen rund um sie wie diese. Nur ausnahmsweise wurde die Namenlosigkeit der Geschichte gegenüber durchbrochen. Dann wurde eine Frau zum geistigen Mittelpunkt einer Stadt oder eines Fürstentums, Künstler und Gelehrte suchten ihr Urteil und gehorchten ihrem Wink.
Manche der kleinen Höfe Italiens trachteten damals durch Geist zu ersetzen, was ihnen an Reichtum und Gewalt der Waffen gebrach. Was heute Wunschtraum ist und allenfalls noch – und von niemandem ernstgenommen – in den Tischreden von Staatsmännern eine untergeordnete Rolle spielt, war damals Wirklichkeit. Schönheit war Macht.
Denn kannten die Fürsten jeder Tage auch kein anderes Gebot als ihre eigene Lust und die Erhöhung ihres eigenen Ich, so fürchteten sie doch den Fluch, für bildungsfeindlich zu gelten und beugten sich willig vor allem den Gesetzen des Schönen.
Der Sage nach soll Antonio Allegri im Jahre 1511, also mit 16 Jahren vor der Pest von Correggio nach Mantua geflohen sein. Dort stieß er nicht nur auf einen der glänzendsten Höfe Italiens, sondern dank der schöngeistigen Isabella auch auf die letzten und erlesensten Werke der zeitgenössischen Kunst. Nach Mantua war auch der angesehene Ferrarese Lorenzo Costa nach dem Sturze der Bentivogli geflüchtet, und in Mantua hat bis zu seinem Tode der Hofmaler der Gonzaga gelebt, Andrea Mantegna.
Größer jedoch als der Einfluss dieser beiden Maler, insbesondere Mantegnas meisterhafte Bewältigung der Perspektive, war der Einfluss Leonardos. Wir finden diese Feststellung in so ziemlich allen Betrachtungen über die Entwicklung Correggios, obgleich keinesfalls feststeht, wann und wo er die Werke Leonardos erblickt haben kann.
Allerdings gehen manche Autoren so weit, allein auf Grund seiner Malweise, von einem Aufenthalt Correggios in Mailand zu sprechen, als wäre ein solcher erwiesen. Später berichteten die Autoren mit derselben Gewissheit von einer Romreise Correggios, doch nur, weil nach ihrer Ansicht die Ausmalung des Doms zu Parma ohne Kenntnis der „Disputa“ Raffaels überhaupt nicht zu denken ist.
Es kann hier nicht untersucht werden, ob Gleichheit der Einfälle in jedem Falle Nachahmung oder Abhängigkeit bedeutet. Denn wir wissen aus der Geschichte der Technik, dass gleiche Erfindungen oft gleichzeitig und nachweisbar unabhängig voneinander gemacht worden sind und kennen keine andere Erklärung dafür, als die bekannte, die betreffenden Erfindungen hätten zu jener Zeit eben in der Luft gelegen.
Gleiches gilt unzweifelhaft in der Kunst. Gewisse Entwicklungen liegen auch hier vor. Wohl gibt es unwiderlegliche Abhängigkeiten. Jedes Verhältnis Meister – Schüler bedeutet eine solche und niemand wird den Reiz übersehen, allen verborgenen Beziehungen von Künstler zu Künstler Schritt für Schritt nachzugehen. Doch besteht da und dort die fühlbare Tendenz, Werk und Individualität jedes Künstlers in ein Gespinst von angeblichen Einflüssen aufzulösen. Auch Correggio war zeitweilig ein Schulbeispiel dafür: „D a s an seinen Werken sei Mantegna und d a s Leonardo und d a s Raffael!“ Und eigentlich nichts war Correggio.
Zugegeben, sein Werk war weniger ausgeprägt als das der anderen. Gleiches gilt von manch anderen Großen, auch in der Musik. Nur der Eingeweihte erkennt Schumann oder Mendelssohn bereits nach den ersten Takten, der Laie vermag das allerdings nur bei Beethoven oder bei Tschaikowski.
Vasari schreibt, Correggio sei „zum Schaden seines Könnens“ nie in Florenz gewesen. Doch Vasari war einseitig in seiner Vorliebe für die zeichnerische Überlegenheit der Florentiner, er hätte gleiches von Correggio und Venedig schreiben können. Denn auch die Farbigkeit der Venezianer hat Correggio nie vollends erreicht.
Doch bezeichnen weder Farbe noch Zeichnung sein eigentliches Können, sondern Beherrschung des Lichts. Daher seine Verwandtschaft mit Leonardo. Auch mit dem älteren Tizian. Prüfstein dafür: die photographische Wiedergabe mit ihrer Beschränkung auf eine einzige Farbskala: schwarz-weiß. Sie lässt die meisterhafte Verteilung von Hell und Dunkel in Correggios Werken noch augenfälliger hervortreten.
Gleiches gilt nahezu allgemein: je vollendeter ein Gemälde bei vorübergehendem Verzicht auf Farbe, desto vollendeter, wie im Falle Correggios, die Behandlung des Lichts. Wir bewundern sie bereits an seinen früheren Werken, etwa an seiner „Vermählung der heiligen Katherina“ oder seiner „Ruhe auf der Rückkehr aus Ägypten“.
Doch tritt schon hier ein anderes hinzu. Und wer das Wesen Correggios erschöpfend umschreiben will, muss es zu mindestens mit zwei Worten tun: Licht und Bewegung.
Vielleicht ist die ungewöhnliche Bewegtheit seiner Bilder noch kennzeichnender als ihr Schwelgen im Licht. Sie scheint zuweilen alle malerischen Formen zu überwinden und mutet an wie Musik. So wirken gerade seine bedeutendsten Werke – die Domkuppel in Parma – wie lichtgewordene symphonische Stücke: Nichts ist in Ruhe, alles türmt sich in phantastischen Verkürzungen nach oben und löst sich über den Wolken in ein himmlisches Rondo.
Alles das ist vorausgeahntes Barock. Correggio war ein Musikant der Farbe. Doch war die Zeit noch nicht reif, den Pinsel wegzulegen und den Dirigentenstab zu ergreifen. Auch seine weltlichen Stücke sind in all ihrer heidnischen Beschwingtheit gemalte Scherzos, sind gemalte Kammermusik. Correggio galt seinerzeit als unbestrittener Meister in der Darstellung mythologischer Szenen.
Seine erste Auftraggeberin dieser Art war eine Äbtissin – merkwürdig vielleicht für unsere Zeit, nicht für die damalige. Besondere Vorliebe des Correggio: der olympische Zeus, die Töchter der Erde.
Es gibt keine dezentere Darstellung der von einer Wolke umarmten Jo und keine anmutigere der von Schwänen umgarnten Leda als die des Correggio.
Mit ihr stand Correggio auf der Höhe seiner Kunst. Mit 45 Jahren starb er am Fieber. Ein echtes Kind der Renaissance und ihr stillvergnügter Zuseher, ein Begnadeter, dem alles Sinnlich-Schöne heiter und unschuldig und alles Fromme und Unschuldsvolle sinnlich fassbar und heiter erschien. So wie seine Heiligen, die sich von Griechengöttern nur ein wenig durch die Kleidung und vielleicht auch etwas durch die rasch zusammengerafften Mienen unterschieden, sonst aber ihnen gleich waren nach Haltung und Art und Gebärde.
Rembrandt
Rembrandt van Rijn ist am 8. Oktober 1669 völlig vereinsamt und gemieden von seinen Mitbürgern in seinem Amsterdamer Atelier gestorben. Seine ganze Verlassenschaft bestand aus ein paar zerschlissenen Gewändern, etwas Leinwand zum Malen, einigen Pinseln und Farben.
Das war das Ende des größten niederländischen Malers, und vielleicht bezeichnet nichts besser den seitherigen Wechsel seiner Einschätzung als die Veröffentlichung eines Buchs, das in den 1890-iger Jahren in Deutschland berechtigtes Aufsehen erregt hat:
Es hieß „Rembrandt als Erzieher“ und sank wie manches ähnlich zeitgebundene Werk bald in Vergessenheit, nur Sinn und Name blieben bedeutsam, denn nie bisher noch war das Vermächtnis eines bildenden Künstlers (statt wie üblich das eines Dichters oder Denkers) zum Ausgangspunkt einer Weltbetrachtung gemacht worden.
Dass das 19. Jahrhundert einen solchen Versuch unternahm und die Gestalt eines zu Lebzeiten Vergessenen und Geächteten zum Sinnbild seiner eigenen Zukunftshoffnungen erhob, beleuchtet die außergewöhnlichen Spannungen, denen das Leben dieses phantastischen Einzelgängers unterworfen gewesen war.
Sie begann, als sich der junge, in einer Windmühle aufgewachsene Rembrandt endgültig als freier, unabhängiger Künstler in Amsterdam niederlies. Hören wir Verhaerens Beschreibung des Rembrandt´schen Amsterdam:
„…. Der Anblick ist der einer satten Wohlhabenheit. Frauen mit gesteiften Halskrausen schauen stundenlang hinter den Fensterscheiben auf die gegenüberliegenden Fassaden, die doch ganz so sind, wie die ihren. Es gibt wenig Lärm, alles ist gleichmäßig, geregelt und vorausgesehen, denn die Bürger von Amsterdam sind Puritaner; sie haben die Reformation mit ihrem Blut erkämpft und nun befürchten sie nichts mehr, als die mögliche Unterbrechung ihrer abgezirkelten Existenz.
Und da sie die Freiheit des Gedankens gerade noch dulden, beschränken sie die des Benehmens. Sie haben die Ideen frei gemacht, aber die Taten gebunden.“
Und Rembrandt? Er war der Unbändigste der Unbändigen in jenen flachen Ländern am unteren Rhein und ist es geblieben – bis zuletzt, in seinen Tugenden, wie seinen Fehlern.
Er trank das Dasein hinunter wie ein durstiger Zecher – ganz, und in einem Zug. Und alle Höhen und alle Tiefen, die es zu bieten vermochte, sind ihm gewährt worden – und mitgegeben mit ihrer Lust und ihrem Schmerz der unbezähmbare Drang, ihre Flüchtigkeit einzufangen und festzuhalten für ewig.
Man umarmt nicht das Leben, um es immer wieder zu entlassen. Klang und Duft und Geschmack und alle Sensationen des Tastsinns sind vergänglich, Farbe und Form aber lassen sich fesseln, lassen die ganze Welt in einer phantastischen, zweiten Dimension von Tusche- und Kohlenstrichen, Öl- und Wasserfarben, geritzten Metallplatten und geschnitzten Holzbrettern wiederholen. Und so eindringlich wiederholen, dass sie sich erst so und zum ersten Mal (und wie in einem großen Staunen) ihrer selbst bewusst werden. Natur und Kunst sind wie Eva und ihr Spiegel: So also bin ich? So bin ich wirklich? Ein oft bezaubernder, oft entsetzlicher Anblick - ein flüchtig unbefangenes Stück des Lebens – fest gebannt und fest gefroren zu ewiger Dauer. „Ich will dieses Leben halten wie eine Geliebte und nimmer von mir lassen.“ So denkend kam der junge Rembrandt nach Amsterdam und sein Denken fiel in diese Stadt der Konventionen und Vorurteile, wie ein glühender Meteor in feuchtkalten Nebel.
Alsbald heiratete er, der unbekannte Müllersohn und Plebejer, eine lebensprühende, blutjunge, und heidnisch-leichtfertige Patrizierin, Saskia von Uylenburg. Und alsbald wurden die beiden, so wie sie waren und so wie sie lebten, dem steifhochmütigen, puritanischen Amsterdam ein ständiger Anlass zu ständigem Ärgernis. Aber was kümmert das Rembrandt? Seinen leicht entflammbaren Sinnen genügt Saskias strahlender Teint, genügt der kleine, fein geschwungene Mund und das frische, übermütige Lachen über blitzenden Zähnen. Was zählt daneben ganz Amsterdam? Was seine totlangweiligen Verwandten? Ist sich von zarten Händen überwinden, Tag für Tag neu überwinden zu lassen, nicht das Köstlichste im Menschenleben? Ein Bild der Dresdner Galerie zeigt beide bei Schmaus und Schwelgerei. Der ungeschlachte, riesige Rembrandt hält seine feine, zierliche Frau auf den Knien und schwingt einen gewaltigen Becher schäumenden Weins. Was kümmert´s ihn auch, ob solch übermütiges Sichbrüsten als geschmackvoll empfunden wird oder nicht, und keinerlei Angst, unvornehm oder herausfordern zu wirken, wird seine breitspurige Männlichkeit je daran hindern, ein anderes Maß anzuerkennen, als das seiner eigenen Kraft und seiner eigenen Leidenschaften. Und ob er Saskia – nackt und entschleiert – in der klassischen Umrahmung griechischer Göttinnen malen wird oder im überladenen Prunk jüdischer Bräute oder orientalischer Königinnen – immer wird s i e „Rembrandts ewiger, Körper gewordener Traum“ bleiben. Da Saskia keine Bedenken kennt, ihrem Mann gleichzeitig Gattin und Geliebte zu sein und seinen Träumen mit kapriziösen Launen und phantastischen Wünschen immer von neuem Nahrung zu geben, baut Rembrandt einen Palast rund um sie und schafft alles heran, was Amerika und Indien über den Ozean senden, um sie und sein Haus mit einer Welt von Sonderbarkeiten zu schmücken.
Bald allerdings beschuldigt ihn seine Verwandtschaft, Erbteil und Mitgift zu vergeuden. Rembrandt führt Prozess und verliert. Und von da an überwacht eine peinliche und krämerhafte Kontrolle sein Haus und vereitelt jeden Versuch, in das unbekümmerte Dasein der ersten Jahre zurückzufallen.
Plötzlich, am 19. Juni 1642, stirbt Saskia und zerreißt die buntfärbigen Schleier seines einstigen, glanzvollen Lebens. Mit unbarmherziger Hand wirft die verachtete Wirklichkeit den übermütigen Träumer zu Boden und entlässt ihn als Bettler. Nun aber, in der entscheidenden Wende seines Lebens, wandelt Rembrandt seinen Schmerz genauso zu Traum wie einst seine Freude und schafft sich aus Trümmern ein neues unangreifbares Reich. Von Saskia blieb ein Kind und dank der Aufopferung einer Magd – Henrikje Stoffels – der Schein eines Haushalts. Und das genügt, dem Gezänk aller Gläubiger und Gerichtsvollzieher zum Trotz, das eigene Werk zu vollenden.
Hätten jene gekonnt, sie hätten den größten Maler Europas an den Rand des Selbstmords getrieben. Aber Rembrandts unverwüstliche Bärennatur war stärker als sie und seine Phantasie zäher als Gold.
Nun er nichts mehr hat, als Titus, Henrikje und sich, umkleidet er ihre und die eigene lumpige Armut mit dem Gold und der Seide seiner Erinnerung, und verzaubert Sohn und Magd zu Pagen und Prinzessinnen sagenhafter Vergangenheiten, nicht ohne zuletzt in Stolz und Trotz, Freude und Trauer doch wieder sich und sich allein vor den Spiegel zu stellen, in knabenhafter Selbstliebe die eigenen Züge nachzubilden und die eigenen Gebärden nachzugestalten.
Denn stets bleiben er und die Seinen seiner naiven, barbarischen Natur die einzig wirklichen Menschen, die einzigen Träger einer großen, vielfärbigen Illusion, die stärker ist als alles Schicksal, stärker sogar als alle Erinnerungen, genügt es doch, dass sie sich einer einfachen Magd wie Henrikje bemächtigt, und selbst Saskia, die vergötterte Saskia, wird in der Einsamkeit einer elenden Kammer vergessen.
Und doch ist diesem Phantasten und Träumer das Bild der Wirklichkeit heilig. Und je selbstherrlicher der Privatmann Rembrandt alle Peinlichkeiten des öffentlichen Lebens beiseiteschiebt, mit umso größerer Sorgfalt zeichnet der Künstler die der Natur, umso unbestechlicher wird sein Pinsel, umso schonungsloser gegen die ihn umdrängenden Unvollkommenheiten von Menschengesichtern und Menschengestalten.
Und malt er mit Vorliebe das Hässliche, um es der leuchtenden Pracht seiner Farben entgegenzuhalten, so liegt darin mehr als ein nur malerisches Gefühl für Kontraste. Die Suche nach einer tieferen Wahrhaftigkeit, als eine bloß gefällige Kunst sie je darbieten kann, erlaubt ihm als begnadeten Zauberer, alle Schwächen der irdischen Menschennatur in Wundern von Licht aufzulösen.
So sind denn auch keine von Rembrandts Frauengestalten und nur wenige seiner Männer und Greise im üblichen – apollinischen – Sinne des Wortes als schön zu bezeichnen – und nur in seinen Landschaften gesellt sich die natürliche Schönheit der gemalten Natur der übernatürlichen seiner eigenen Schau. Gerade jene anderen aber, gerade seine Menschenbilder überwältigen die Beschauer durch die aus Maß und Gebärde, aus Farbe und Schatten auf sie eindringende Wucht ihres Anrufs: „Seht her, so sind wir! Nackt und ungeschminkt! Weist uns ab, wenn ihr könnt!“.
Und niemand vermag es! Auch die Krämer und Wucherer von Amsterdam mit ihren von Geiz und Selbstgerechtigkeit zerfressenen Seelen können es nicht. Und ob sie den Künstler auch verabscheuen und verfolgen, seine Werke wägen sie mit Gold.
So kann es geschehen, dass Rembrandt, völlig unbekümmert, was da gegen ihn vorgebracht wird, sich vor dem Schuldgericht in aller Ruhe damit vergnügt, die Züge seiner Widersacher zu zeichnen. Und dabei auf unerwartet eindringliche Weise das übergeschichtlich Ewige und hoffnungslos Erdverhaftete dieser verknöcherten Menschengesichter erfährt und – weil er anders den Sinn ihres trostlosen Erdendaseins nicht zu begreifen vermag – IHN in ihre Mitte stellt: „Christus, die Kranken heilend“.
Das Blatt ging ab für hundert Gulden. Das Genie begann seinen Tribut einzufordern und es forderte ihn frech von denen, die es unverhohlen verhöhnte. Denn die seines Geistes waren und die zu ihm hielten, die Zecher in den Schenken und Hafenspelunken, die hatten weder Truhen, sich Bilder zu stapeln noch Wände, sie aufzuhängen. Rembrandt war nie über die Grenzen seiner Heimat hinausgelangt. Er hat nie inmitten adeliger, rassiger Menschen gelebt wie seine italienischen Vorgänger. Und der einfache Weg auf die Straße – genug, um in Florenz oder Venedig einem Überfluss an menschlicher Anmut zu begegnen – war ihm, dem Holländer verwehrt.
Als er die ersten Bilder der Saskia malte, war seine Palette noch reich und prunkvoll. Dann beginnt sich die blühende Pracht seiner Farben zu dämpfen und während er immer mehr und immer bewusster die alleinige Herrschaft des Lichts über Farbe und Umriss verkündet, gelangt auch er – wie einst Tizian – in letzter Stunde an den äußersten Rand seines Könnens.
Was sich hier im armseligen Atelier eines einzelnen Mannes abspielte, war mehr als ein persönliches Drama. Es war das Ringen der abendländischen, faustischen Seele um die letzten, unübersteigbaren Grenzen der Malerei.
Und nicht umsonst ist dieser abschließende Kampf nicht im freien Feld der alten klassischen Farben, sondern im entlegenen Bereich jenes sprichwörtlich Rembrandt´schen Braun ausgefochten worden.
„Dieses, früheren Jahrhunderten vollkommen fremde, Braun“ nennt Oswald Spengler „die letzte, die unwirklichste Farbe, die es gibt. Es ist die einzige, die dem Regenbogen fehlt; es gibt weißes, gelbes, blaues, grünes, rotes Licht in vollkommenster Reinheit. Aber ein nur braunes Licht liegt außerhalb der Möglichkeiten unserer Natur. Alle jene silbrigen, feuchtbraunen, tiefgoldenen Töne, die schon bei Giorgione in prachtvollen Spielarten erscheinen, entkleiden den Raum seiner greifbaren Wirklichkeit und lösen seine sinnlichen Beziehungen in einer Welt reinster Innerlichkeit auf“, bis schließlich in den späten Gemälden Rembrandts jene äußerste Schwelle erreicht war, die mit malerischen Mitteln nicht mehr überschritten und über die hinaus nur mehr in Noten zu Ende geschrieben werden konnte, was hier in Lichtern und Schatten starr auf Leinwand festgebannt lag.
Dazu allerdings bedurfte es neuer Jahrhunderte und bedurfte es der Meisterschaft eines Bach, eines Beethoven oder eines Bruckner.
Caspar David Friedrich
Über Caspar David Friedrich sprechen, heißt die Frage nach dem Sinn aller Landschaftsmalerei stellen- und damit die Frage nach ihrem Rang. Denn bis zu seiner Zeit wurde in Europa höchster Wert nur dem Abbilden der Menschengestalt zuerkannt. Erst in weitem Abstand folgten Himmel und Erde, Wasser und Wolke, Pflanze und Tier. Für alle die allerdings, denen Farben allein um der Farben, Linien allein um der Linie willen da sind, erscheint solche Fragestellung sinnlos, kommt es heute doch nicht mehr darauf an, was dargestellt wird, sondern einzig, w i e es geschieht. Ist doch seit dem Sieg der Impressionisten auch ein Menschengesicht nicht mehr als eine Häufung von Farbflecken – nicht wesenhafter als ein Stilleben, eine Wohnungseinrichtung oder ein Ornament. „Alles Malbare ist Oberfläche, alle Oberfläche lässt sich malen “. Im Gegensatz dazu war es älteren Meistern nicht um Flächen, sondern um Inhalte – oft heilige Inhalte – zu tun. Zuerst sind es Tiere, die solche verkörpern. In Stein gehauen, mit dem zeitlosen Blick der Überirdischen, stehen sie an den Tempelpforten von Theben und Memphis.
Später – noch immer in Stein und zum ersten Mal in Hellas – tritt des Menschen in seiner Vollendung als göttlich empfundener Körper an die Stelle des tierischen. Noch später – und ganz erst mit dem Überwiegen der Malerei – sein Antlitz: die Madonnen der Italiener sind der erste Versuch, die Zartheit Gottes in menschliche Züge zu bannen. Ihr Gott ist intimer, inniger, als der in Tier- und Menschenleiber begriffene. Ein flüchtiger Schein um Wimpern und Lider, ein letzter Schatten um Mund und Wangen bedeutet mehr wie Millionen von Sternen. Und doch war ein Schritt noch zu tun: erschien den Madonnenmalern des Menschen Auge als gottähnlichstes Gebilde der irdischen Schöpfung – sie malten es doch nur von außen wie die blinkenden Fenster einer Fassade. Und konnten sein Inneres nicht sehen und nicht darstellen: seine Ausblicke nicht und nicht seine Gesichte. War Gottes Gesicht mit Farbe und Pinsel glaubhaft zu machen allen Malens letztes, allerletztes Ziel, so bedurfte es nur dieses Schrittes. Der aber bedeutete völlige Umkehr; nicht die Augen der Madonnen waren wiederzugeben, sondern ihre Visionen. Seit jeher hatten sich mystisch veranlagte Menschen zur Versinnbildlichung ihrer Wahrnehmungen zweier Arten von Gleichnissen bedient: erotischer, für das was sie empfunden, landschaftlicher für das was sie gesehen. Der Ausdruck „selige Landschaft“ kehrt immer wieder, entsprach die irdische Schau weiträumiger Einsamkeit doch noch am ehesten den in Worten nicht fassbaren Eindrücken übersinnlicher Erfahrung.
Der Gedanke, das Zarteste und daher Göttlichste auf Erden: Blick und Anblick menschlicher Augen durch Abbildungen dessen zu ersetzen, was sich vor und in diesen Augen abspielt, dieser Gedanke blieb – trotz manchen Anklingens bei Dürer und Leonardo, Rembrandt und Raffael – ungedacht bis Caspar David Friedrich. Wir finden Menschen auf seinen Bildern, den Rücken gegen uns, den Blick in unbestimmte Fernen gerichtet. Wir sehen (über sie hinweg), was s i e sehen und mit i h r e n Augen. Als wären sie kein „Du“ mehr für uns, sondern „wir“. Und was sich vor den unseren ausbreitet, ist die innere, die „unendliche“ Landschaft. Der sie malte, war ein ernster, schweigsamer Mann, ein „Stiller im Lande“, der bald vergessen wurde und den erst die letzten Jahrzehnte wieder hervorgezogen haben.
Friedrichs Geburtsort Greifswald lag im damals noch schwedischen Vorpommern. Seine Vorfahren waren ihres Glaubens wegen aus Schlesien vertrieben worden.
Seine Kindheit verdüstert der von ihm schuldlos verursachte Tod eines jüngeren Bruders, der Caspar David hatte retten wollen, als er eines Tages auf der Ostsee Schlittschuhlaufend, durch die dünne Eisdecke brach, und der dabei selbst ums Leben kam.
Als das geschah, schrieb man das Jahr 1787. Caspar David war damals dreizehn; der Vorfall machte den nachdenklichen Knaben noch ernster und ließ ihn die immerwährende Nähe des Todes nie mehr vergessen. Nach ersten Lebensjahren daheim, nach vielen Wanderungen durch die norddeutsche Landschaft und einem mehrjährigen Aufenthalt an der Kopenhagener Akademie hatte er sich schließlich um 1798 in Dresden niedergelassen.
Wohl zog es ihn immer wieder zurück nach der Ebene, nach den weißen Felsen von Rügen und nach der Weite des Meeres, aber nicht weniger liebte er später das Wandern auf sonnigen Höhen und seine reifsten Werke entstammen dem Erlebnis der schlesischen und deutsch-böhmischen Berge. Dresden war in jener Zeit Mittelpunkt der deutschen Romantik. Schelling und Tieck, Novalis und Schlegel trafen sich hier. Und einer von Friedrichs engsten Freunden war Heinrich von Kleist. Weiteren Kreisen bekannt wurde Friedrich erst 1808, damals durch ein aufsehenerregendes Altarbild. Dieser auf fremden Wunsch angefertigte sogenannte „Teschener Altar“ zeigt einen pyramidenförmig in die Bildmitte aufragenden Berggipfel.
Darauf im Gegenlicht eine Gruppe von Fichten. Auf dem höchsten Punkt, von der jenseits untergehenden Sonne beleuchtet, ein steil in die Abendröte ragendes Kreuz.
Gedanke und Aufbau des Bildes wiedersprachen allen herkömmlichen Regeln. Auch war dieses „Kreuz im Gebirge“ der bisher einzige Fall eines zu kirchlichen Zwecken entworfenen Landschaftsgemäldes. (Und ist es bis heute geblieben, denn immer noch hat Gottes übermächtige Schöpfung die fromme Umfriedung einer bloßen Menschenkirche gesprengt).
Im Jahre 1810 stellte Friedrich erstmalig in Berlin aus. Seine Bilder heißen „Mensch und Meer“ und „Klosterfriedhof im Schnee“. Auch sie widersprachen allem Herkommen; das erste befremdete durch eine noch niemals gewagte Monotonie: eine braune, im Wind wehende Kutte zwischen Unendlichkeiten von Sand und Wasser. Das beherrschende Motiv des zweiten waren Ruinen. An sich keine Neuheit, nur ihr Stil im Gegensatz zur herrschenden klassizistischen Tradition gotisch und ihr Hintergrund Winter. Entsprechend war, wie nicht anders zu erwarten, die Kritik. Wer sich glücklicherweise um sie und ihre gelehrte Meinung nicht kümmerte, war der junge Kronprinz von Preußen.
Er erwarb beide Bilder zum Preis von 450 Talern und die Berliner Akademie sah sich sehr zu ihrem Missvergnügen genötigt, den fremden Neuerer zu ihrem auswärtigen Mitglied zu wählen. So konnte Friedrich im Herbst 1812 neuerdings in Berlin ausstellen und wieder sprengte sein Bild den Rahmen des Üblichen. Auch das sogenannte „Kreuz im Riesengebirge“ ist dem Mönch am Meer insofern ähnlich, nichts als Weite und Horizont, Ausblick von einsamer Höhe auf hingebreitetes Land.
Kein Vordergrund. Im Hintergrund unzählige, von feinen Nebenstreifen unterbrochene Hügelkulissen. Im Mittelgrund Fels. Darauf wieder – wie beim Teschener Altar – ein hochragendes Kreuz. Davor, gerade noch erkennbar, in lichte Gewänder gehüllt eine Frauengestalt, die eine dunklere männliche die letzte Stufe zum Kreuz emporzieht.
Das Ganze: Sinnbild von der Einheit alles Grenzenlosen; Welt, Gott, Du, Ich – „Wo du auch hingehst, du bist nirgends allein“.
Dieses Bild bezeichnet den Beginn von Friedrichs „unendlicher Landschaft“. Was es beherrscht wie den „Mönch am Meer“, ist die Übermacht des Chaotischen. Nur: jener Mönch erscheint wie ein Fragezeichen am Rande des Chaos. Die beiden Gestalten am Kreuz sind dem Chaos entronnen.
Immerhin, ihre Gebärde ist Flucht aus der Grenzenlosigkeit, Flucht vor der unermesslichen Ferne, die hier noch drohend erscheint, indem sie alles menschliche Maß übersteigt.
Doch schon in Friedrichs nächsten Werken vollzieht sich die Wandlung. Die Ferne wird zum Gegenstand nicht mehr der Abwehr, sondern der Hinneigung, und beider Spiel und Widerspiel, das jener Ferne mit den an ihren Standort gefesselten Wesen im Vordergrund wird zur Vorahnung von der einstigen Erlösung.
Erwartung unwissbar ferner Dinge umweht in den „Lebensstufen“ die hauchzarten Silhouetten abendlicher Segelschiffe; berührt im „Mondaufgang am Meer“ die graziösen Umrisse zweier in wortloses Schauen versunkener Frauen; beseelt in der fast chinesisch
einfachen zweiten „Riesengebirgslandschaft“ das blattlose Geäst eines einsam in öde Verlassenheit ragenden Baums.
Immer in diesen Werken wird das Unfassbare an seinem Gegensatz fassbar, das Unbegrenzte begriffen durch seinen Widerschein im Begrenzten.
Immer klingt durch alle Spannung, Sehnsucht, Unerlöstheit – am stärksten im „Mondaufgang“ – etwas wie ein Versprechen durch, „alles Getrennte fände sich wieder“. Das Getrennte aber – von der großen Einheit Getrennte – ist die Gestalt im Vordergrund: Baum, Mensch, Tier, Segel …
Plötzlich, in einem seiner letzten großen Gemälde – der „böhmischen Landschaft“ – steht der Betrachter allein. Kein Baum mehr im Vordergrund, keine Menschengestalt. Nur ein einsamer Weg führt noch hin zu fernen taubeglänzten Wiesen, Bergen, Wäldern.
Jene Wiesen, Berge und Wälder aber gleichen in ihren lichten Zartheit Melodien aus Schuberts späten Werken, und jener Weg ist wie ein Hineingleiten in Musik.
Folgt noch letztes, allerletztes Bild: Kein Weg mehr, weit, unsagbar weit dehnt sich Sommer, Bäume und Büsche stehen trunken von Licht. Im Mittelpunkt ein Menschenpaar in seliger Umarmung. Nah und Fern sind Eins. Die Zeit ist stehen geblieben, die Welt am Ziel.
Danach und bald nach den Befreiungskriegen, die Friedrich miterlebt wie nur irgendein Deutscher seiner Zeit, ist auch sein Leben nicht mehr bedeutsam. Er wird wunderlich und seine letzten fünfzehn Jahre gleichen einem langsamen Verdämmern.
Er stirbt am 4. Mai 1840, lange, nachdem sein Geist in Umnachtung verfiel. Er hatte der Welt die „unendliche Landschaft“ geschenkt. Was sollte er weiter auf ihr?
Arnold Böcklin:
Maler des Mittelmeeres
als eines mythischen Wesens
Dass er – ein Sohn des Nordens, der den Süden liebte – diesen Süden jedoch nur mit nordischen Augen sah, das war das Geheimnis seines deutschen Erfolges, malte er doch ihren Süden, den Süden der Nordländer. Nicht den bekannten und billigen der Reisenden aus Licht und Leichtigkeit, und nicht den schwermutvollen, sonnverbrannten der Einheimischen, sondern jenen fahlen, föhnigen Süden, der hinter dämmrigen Schatten alle versunkenen Götter der Heiden an die Oberfläche beschwört.
Nie hätte ein Italiener die „Toteninsel“ gemalt, nie ein moderner Grieche das „Spiel der Najaden“.
„Wo man nur irgend kann, soll man die Darstellung klaren Sonnenscheins in Bildern vermeiden“, schreibt Böcklin. Das ist ganz nordisch, ganz mit den überempfindlichen, leicht geblendeten Augen des Deutschen gesehen. Die Sonne verjagt alle Geheimnisse einer feinabgetönten Schattenwelt. Sie zerstört jenes niederländische Helldunkel, das Böcklin als fix und fertiges Vorbild nach Italien mitbringt.
Denn nur die kennen alle Weite des Lichts, denen es sparsam zu Teil wird. Zuviel Sonne blendet und erhellt nicht die feineren Unterschiede, sondern verdunkelt sie.
„Diese Florentiner“ sagt Böcklin zu Floerke, „wenn man von den Niederländern kommt – Nacht wirds. Beobachtungen machen gibt’s nicht. Nie haben sie etwas zu erzählen, nie etwas mitzuteilen: die Niederländer (hingegen) sind bis in die Fingerspitzen voll. Kinder sind die Florentiner in der Kunst, ärmliche hohle Gesellen, diese Botticelli und so weiter. Dagegen so ein van Eyck-Schüler – durchempfunden bis ins kleinste… oder ….dieser Rogier von Weyden zum Beispiel. Bis ins letzte hinein belebt. Daneben nun die besten Italiener: Gleich hörts auf. Und nun gar an Stellen, wo sie sich unbeobachtet meinen….“
Auch die Venezianer: „Rücksichtslose Schmierer von wenig edlem Geschmack.“ Tizian: „Leichtfertig und liederlich“ und „an der Lebensfülle des Rubens gemessen – ein Nachtwächter“. Dagegen Rembrandt: „Auf Farbstimmungen hat er sich zwar nie eingelassen“, aber „das stärkte Licht auf kleinstem Raum konzentriert, durch große breite Schattenmassen unterstützt …. Das hat er verstanden!“
„Ja, wenn diese Flamen und Holländer mehr in Italien gewesen wären! Das malen, was die Italiener gemalt haben, aber so malen, wie sie selber es konnten!“
Böcklin war dreiunddreißig, als er nach Rom kam. Im Wagen. Durch die Porta Salaria. Er kam und blieb sieben Jahre. Was früher gewesen war, wurde unbedeutsam: Basel, das ihn geboren hatte, dann Düsseldorf, Antwerpen, Brüssel, Paris…
Alles war anders hier. Rinder weideten über sonnenüberglühten Ruinen und die Ruinen waren ohne Zeit. Auch die vielen Brunnen waren es und auch die Öde vor den Toren – die Campagna.
Manche unter seinesgleichen ist diese Stadt ohne Uhr und Stunde zum Verhängnis geworden. Die Urwüchsigkeit Böcklins blieb ihr gewachsen. Er lernte das Schauen in ihr, und die Frucht dieses Schauens waren weiträumige, lichtgebadete Landschaften von einem bezaubernden Wohlklang der Formen – noch ein bisschen „Claude Lorrain“ in mancher Hinsicht, aber doch schon sehr „Böcklin“; und für manche der Höhepunkt seiner Kunst überhaupt. Denn nicht die Unberufensten bezeichnen seine späteren, bekannteren Entwürfe in der Art des „Heiligen Hains“ oder der „Villa am Meer“ bereits als Denkmale eines bedauerlichen Verfalls.
Woran Böcklin vorbeiging in Rom, war alles, was die Zeit dort geschaffen hatte und, unter ihrem Szepter, Päpste wie Cäsaren. Und was er schließlich mitnahm, war weder das geistige oder sinnliche Bild des alten Imperium Romanum, noch das der Renaissance oder das des Barock – sondern etwas aus Luft und Landschaft, das um Rom ist und südlich von Rom, und das erst in der kälteren Luft Deutschlands frei wurde für sein Werk wie der Tau erst frei wird in der Kühle des Morgens.
Dort treten mit einem Mal an Stelle der bisherigen flimmernden Fernen und der im silbrigen Mittagslicht träumenden Baumgruppen die dunkel leuchtenden Gemälde einer versunken Götterwelt.
Nun, da er nicht mehr in Rom ist, malt er aus den Gesichtern seiner römischen Zeit. Aber er malt nicht was er in Wirklichkeit sah, denn es sei ganz verkehrt, die Natur nachahmen zu wollen. Da ziehe jeder Maler den Kürzeren. „Wir haben kein Sonnenlicht auf der Palette…. wir müssen die Farben beim Malen übersetzen und durch Kontraste ihre Wirkung sichern….“
„Die Farbe ist im Bilde zu einem ganz anderen Zweck da, als in der umgebenden Natur. Unsere Bildtafel ist eine Fläche. Um diese Fläche räumlich zu gestalten, muss ich ihren Charakter als Fläche aufheben und dazu hat der Künstler nur die Farben. Also muss ich die Farben nach ihrer optischen Wirkung, so wie sie für unser Auge vor- und zurückspringen, verwerten.
Aber man malt nicht wegen der Farben, diese sind lediglich Mittel und Zweck, zum Erzählen. Die Farbe macht das Erzählen deutlich und ich brauche nur so viel Farbe, als dazu gerade notwendig ist…. Kolorismus – das heißt Farbe als Selbstzweck – ist Unsinn.“
Das „Erzählte“ – klarer kann es Böcklin nicht sagen – er ist nicht zuerst Maler, sondern Erzähler, Dichter. „Wenn man solche Kerle malt“ meint Böcklin zu Lasius, „muss man sich auch seelisch in sie hineinleben. Ein Pferdeleib mit menschlichem Oberkörper ist noch lange kein Kentaur!“
Auch frühere Künstler waren in erster Linie Dichter gewesen, vielleicht alle frühen Künstler. Auch ihnen war nicht das Zuschaustellen von Linien und Farben letztes Ziel ihres Malens gewesen, sondern das Wiederbringen von etwas, das schon vor ihrem Bild da war, und immer war dieses im buchstäblichen Sinn. „Wieder-zu-gebende“ – (der Engel, oder die biblische Szene oder der Held oder der Heilige) – das Entscheidende ihrer künstlerischen Absicht gewesen – und niemals hätten diese einfachen Menschen verstanden, dass sich spätere Jahrhunderte mehr für ihren Stil und ihre Technik interessieren würden, als für das, was sie selbst als das Wichtigste ihres Werkes ansahen – das Erinnern an etwas, das wert ist, erinnert zu werden.
Zu denken, dass zufällige Art und Weise der Abbildung wichtiger sein könnte als das Abzubildende selbst – das zu denken, wäre ihnen nur widersinnig erschienen und die Bezeichnung „Vorwand“ für den Gegenstand ihres Bemühens gleichbedeutend mit einer Verkehrung der natürlichen Ordnung der Dinge.
Und wie die Künstler dachten, dachten ihre Auftraggeber: auch sie wollten eine Madonna und nicht einen Stil, eine Landschaft und nicht eine Manier, ein Portrait und nicht einen „Ismus“. So zu empfinden allerdings war eines Tages unzeitgemäß geworden. Und wollte einer – entgegen der nunmehr üblichen Entwertung der Dinge durch die Virtuosität ihrer Wiedergabe – an der alten Rangordnung festhalten, so musste er, um überhaupt beachtet zu werden, der Neugier seines Publikums unerwartete Tore auftun. Und das tat Böcklin. Aus dem Aufbäumen seines schöpferischen Willens gegen die Zeichen der Zeit, entsprang das Herausfordernde seiner Kunst.
Indessen die Impressionisten den banalsten Alltag in der Zufallsschönheit einzelner flüchtiger Farbaugenblicke verklärten, malte Böcklin ganz altmodisch Götter und Ungeheuer vergangener Jahrtausende. Diese aber in verblüffender Leibhaftigkeit. Das war seine der impressionistischen entgegengesetzte Kunst.
Und was noch befremdlicher war, er malte auswendig und hatte dank unermüdlicher Studien, einen derart umfangreichen Vorrat naturgetreuer Vorstellungen fertig im Gedächtnis, dass er der Nachhilfe ihrer Gegenwart nicht mehr bedurfte. Nur ausnahmsweise verließ er in späteren Jahren sein Atelier, um sich eines vorübergehend verlorengegangenen Eindrucks von neuem zu versichern. So reiste er einmal in ununterbrochener Fahrt von Zürich nach Neapel, setzte sich dort an den Strand und prägte sich die vergessenen Formen der sich in wilder Brandung überschlagenden Wellen neuerdings ein.
Und wie damals Stunden, war er in früheren Jahren Tage hindurch zwischen den Felsen gehockt und war der hochaufspritzenden Gischt mit dem Pinsel ins Wasser gefolgt, um ihre flüchtigen Muster aus Sonne und Schaum aus nächster Nähe zu fassen.
Und so – mit allen Zeichnungen ihrer Oberfläche und allen Tönungen ihrer Tiefe – hat denn auch kein Abendländer vor Böcklin die salzige Flut in Bilder gebannt.
Andere hatten das Meer als Hintergrund und Begrenzung, als Teil einer Landschaft oder Sinnbild des Sturmes, als Staffage einer Seeschlacht oder als Inbegriff schillernder Farbflecke dargestellt – aber nie von so nahe – nie mit demselben Zauber eines nicht nur sichtbaren, sondern auch hör- und fühlbaren Elements.
Böcklin erst gab den Menschen des Nordens das lockende, heidnische Südmeer als das zurück, was es den Gefährten des Odysseus gewesen war – als ein gewaltiges, sich jeden Augenblick erneuerndes mythisches Wesen.
Bezeichnend, welch entscheide Rolle das Musikalische in seinem Schafften gespielt hat! Der Strich einer Geige konnte ihn ebenso heftig erregen wie das Leuchten einer Farbe – und schon in seiner Jugend pflegte er seine Arbeiten ständig mit Flötenspiel, später mit Phantasien auf dem Klavier und Harmonium, zu unterbrechen.
Bestrebt, die Wirkung seiner Bilder, bis zur Illusion eines gleichzeitigen Eindrucks von Gesicht, Gehör und Tastsinn zu steigern, hat Böcklin die Kraft seiner Farben immer wieder an Klangeffekten gemessen und versucht, eine bestimmte, mit Worten nicht näher zu erläuternde Übereinstimmung zwischen den beiden Sinneseindrücken hervorzubringen.
Er hat daher auch, eher unbewusst wohl als mit Absicht, die Darstellung solcher Naturerscheinungen bevorzugt, deren Betrachtung unwillkürlich Geräuschvorstellungen erweckt – wie der Anblick flötender Hirtenknaben, die Bewegung windgebeugter Zypressen oder das Aufleuchten an Felsklippen und Uferhöhlen zerschellender Wellenkämme. Trotzdem kannte er wie keiner die Grenzen der Malerei – und als ihm Wagner vorschlug, die Dekoration seiner Musikdramen zu übernehmen, lehnte er ab. Und auch später, als die beiden Männer einander in Neapel von neuem begegneten, kamen sie sich nicht näher.
Und doch waren sie – beide gleich versessen auf die Wiederbelebung versunkener Welten – Zwillinge derselben Idee, das in dichterischer Eingebung Geschaute durch die sinnliche Gewalt von Klang und Farbe in die Gegenwart zurückbeschwören.
Van Gogh
Maler des 19. Jahrhunderts hat das 20. so stark beschäftigt wie Van Gogh. Dieses außergewöhnliche Interesse ließe sich allein durch die ungewöhnliche Ausdruckskraft seiner Bilder erklären, suchte nicht eine tiefere Teilnahme hinter diesen Bildern immer wieder den Menschen, der derartige Werke hervorgebracht hat und der – halb Weiser, halb Narr – durch unsere Zeit gewandelt ist wie ein moderner Parsifal durch eine heillose Welt.
Vincent Van Gogh wurde am 30. März 1853 in einem kleinen Dorfe in Nordbrabant geboren. Sein Vater war Pastor und Van Gogh verlebte seine Kindheit in der wohlgeordneten Ruhe eines niederländischen Pfarrhauses. Schon der Knabe war ein Grübler, und seine Neigung, den Dingen auf eigentümlichen Wegen bis auf den Grund zu folgen, trennt ihn von Anbeginn von der problemlosen Heiterkeit seiner Geschwister.
Wahrscheinlich schreckten sie oft genug vor der Fremdartigkeit des großen Bruders zurück. Denn der Drang, sich mitzuteilen, hat die Fesseln seiner schwerblütigen Natur zuweilen jäh unterbrochen und nach einer Unmittelbarkeit des Ausdruckes gesucht, der die kleinen Gemüter fassungslos gegenüberstanden.
Dieses Streben, das Tiefliegende bloßzulegen, das Echte von jeder verfälschenden Hülle zu befreien und das Wesentliche an Menschen und Dingen ganz unmittelbar werden zu lassen, durchzieht das Ganze, sonst so widerspruchsvolle Leben Van Goghs bis an sein tragisches Ende.
Mit 16 Jahren tritt der kaum der Schule entwachsene in das Geschäft seines Oheims ein. Der Onkel ist Kunsthändler und Teilhaber einer über zahlreiche Hauptstädte Europas verzweigten Unternehmung. Sieben Jahre lang arbeitet Van Gogh in deren verschiedenen Niederlassungen im Haag, in London und in Paris, dann muss er erkennen, dass ihn dieser Beruf niemals befriedigen kann.
Kunstwerke sind wehrlos. Die Händler aber werden nicht aufhören, diese Wehrlosigkeit zu nützen und die Geschöpfe einer göttlichen Eingebung an den jeweils Meistbietenden zu verschachern. Kunsthandel ist angewandte Demokratie. Ihm gilt ein Dollar so viel wie der andere ….
Wahrscheinlich hat selten ein Künstler so unmittelbar begreifen gelernt, dass Geld den Geist tötet. Und als Fanatiker der Wahrheit hat Van Gogh keinen Augenblick länger gezögert, aus dieser Erkenntnis die Folgerungen zu ziehen.
Mit 23 Jahren kehrt er allen Aussichten auf leichten Gelderwerb für immer den Rücken – reist von Paris nach England zurück und wird Hilfslehrer auf dem Land in der Nähe von London.
Doch dieselbe Gewissenhaftigkeit, die ihn vom Kunsthandel weggetrieben hat, vertreibt ihn von neuem. Er erkennt, dass ihm alle Voraussetzungen fehlen, um sich einer so verantwortungsvollen Aufgabe wie der Erziehung von Kindern zu widmen.
Wieder gibt er die Stelle auf, verlässt England und studiert Theologie. Endlich meint er, sein Ziel gefunden zu haben, aber auch die Bücher befriedigen ihn nicht lang. Je mehr er sich in ihre Gelehrsamkeit vertieft, je mehr weicht ihr tieferer Sinn vor seinen Augen zurück und je stärker treibt es ihn, sein Christentum in Werken greifbarer Nächstenliebe zu erproben. So wenig wie das Geld, so wenig – weiß er nun – können Wissenschaft und Buchstabe den Menschen Erlösung bringen. Und nach wenigen Semestern verlässt Van Gogh die Universität und sucht einen neuen Weg.
Im Jahre 1879 taucht in den Kohlengruben der Borinage in Belgien ein gänzlich unbekannter junger Geistlicher auf und beginnt den in Armut und Not völlig abgestumpften Arbeitern das Evangelium zu predigen.
Sie lehnen ihn zuerst ab, wie sie noch jeden abgelehnt haben, der zu ihnen gekommen war, um sie mit Worten abzuspeisen. Als sich der eigentümliche Prediger jedoch ganz unter ihnen niederlässt, um als einer der Ihren mit ihnen zu leben und alle Armseligkeiten ihres freudlosen Daseins mit ihnen zu teilen, ändern sie allmählich ihr bisheriges Verhalten und schenken dem einsamen, immer hilfreichen Mann ihr Vertrauen.
Bald jedoch muss Van Gogh begreifen, dass dieses Vertrauen immer nur ihm persönlich zugestanden bleibt, – und dass es ihm inmitten solchen Elends niemals gelingen wird, diese persönlichen Zugeständnisse in einen allgemeinen Glauben an das Gute und an die göttliche Berufung des Menschen zu verwandeln. Zu sehr wird - was immer er ihnen zu sagen hat – durch die Tatsachen ihrer Umwelt widerlegt.
Und schließlich muss Van Gogh, trotz der Zuneigung, die ihn umgibt, an seiner Gabe verzweifeln, den Menschen durch das Wort und die Religion eine wirksame Hilfe zu bringen. Krank und erschüttert kehrt er in sein Elternhaus zurück. Diese Rückkehr ist ein völliger Zusammenbruch und doch bezeichnet sie die entscheidende Wendung seines Lebens.
Bereits in der Borinage hatte Van Gogh zu zeichnen begonnen. Und es war ihm mehr und mehr zur Gewohnheit geworden, sich über das, was er sah und was er erlebte, mit Stift und Kohle Rechenschaft zu geben.
Vielleicht lag schon damals auf dem unbewussten Grunde solchen Tuns der leidenschaftliche Wunsch, der Welt in Bildern wiederzugeben, was sie in Worten zurückgewiesen hatte. Vielleicht wollte er irgendetwas von seinen Misserfolgen in den Bergwerken mitbringen, das blieb und das sich nicht wieder verflüchtigte, wie die Wirkung seiner Predigten – etwas, woran er anknüpfen könnte, wenn er ein weiteres Mal ausziehen sollte, den Menschen in ihrer Bedrängnis beizustehen. Was immer auch die Beweggründe gewesen sein mögen – das Erlebnis der Kohlengruben brachte die Wandlung. Und der Mann, der kein Priester mehr sein wollte, weil ihm die Gnade, zu lehren, versagt worden war, kam zurück, um nur noch als Maler zu leben.
Er ist kaum 28 Jahre alt und ein blutiger Dilettant… Das Missverhältnis zwischen Wollen und Können ist ungeheuer. Und es scheint nichts vorhanden, ihm den Weg zu seinem neugewählten Ziel zu erleichtern.
Keine Spur von dem, was man gemeinhin Talent nennt, keine Leichtigkeit, kein Ausdruck! Nur Ernst, Schwere und Ungeschicklichkeit. Und das Ergebnis der ersten Studienjahre ist Banalität und Kitsch.
Schließlich erhielt Van Gogh von seinem Bruder Theodor die Mittel, sich im Haag ein kleines Atelier zu mieten. Dort ist er mit sich und den großen Holländern des 17. Jahrhunderts allein. Und es scheint, als hätten die alten stummen Vorbilder dem jungen Landsmann schließlich den Schlüssel in die Hand gegeben, sein eigenes Wesen zu offenbaren. Und nun entstehen Bilder, die in ihrer Ausdruckskraft nahezu Meisterwerke sind. Die besten von ihnen sind Stillleben. Zwar sind sie von betonter Sachlichkeit und entbehren fast gänzlich der Farbe.
Oft bedeckten nur ein paar schmutzig-braune Kartoffeln die Leinwand. Aber diese gewöhnlichen, hässlichen Kartoffeln sprechen eine viel eindringlichere Sprache, als so manches berühmte menschliche Porträt von der Hand gefeierter Modemaler. Genauer gesagt: sie sprechen die Sprache der Borinage. Ihre befremdliche Ausdruckskraft bestätigt den Daseinsanspruch aller Armseligen, Missachteten und Enterbten.
Trotzdem, eine derart ausschließliche auf düstere Armut gegründete Malweise kann auf die Dauer weder ihn noch andere befriedigen. Eines Tages muss die Sucht nach äußerster Beschränkung der Ausdrucksmittel in ein ebenso heftiges Verlangen nach Überfluss, ja Verschwendung umschlagen – eines Tages muss Van Gogh auch die bisher so stark empfundene soziale Motivierung seiner Einseitigkeit fragwürdig erscheinen: Hilft es den Armen und Verfolgten irgendwo in der Welt, wenn man ihnen die graue Armseligkeit ihrer täglichen Umgebung nochmals in schmutzig-getönten Bildern entgegenhält? Müssten nicht eher Kaskaden von Licht ihre verloschenen Erinnerungen an die Schönheiten der Welt zurückrufen?
Schließlich, im Jahre 1885, flieht Van Gogh aus der Wirrnis solcher Fragen nach Paris. Und von da an wird seine Malerei zu einer einzigen Verherrlichung der Farbe.
Aber wieder dauert es Jahre. Wieder muss der schon so oft im Leben Gestrandete von vorn beginnen. Was er bis jetzt erkämpft hat, ist zu verschieden von dem, was er nunmehr erstrebt, um daran auch nur anzuknüpfen.
Er begreift: ohne Auseinandersetzung mit der modernen französischen Malerei gibt es kein Weiterkommen. Er stürzt sich mit der gleichen verbissenen Gründlichkeit in das Studium der neuen, vom Impressionismus geschaffene Malkultur, mit der er sich zwei oder drei Jahre zuvor auf die alten Meister gestürzt hat.
Dann allerdings vermag ihn die technische Überlegenheit seiner Pariser Kollegen nicht mehr zu blenden, im Gegenteil: ihr ewiggleiches Weiß-Grau-Licht beginnt ihn zu langweilen. Ihre Helle erscheint ihm eines Tages als seichter, hässlicher Atelierston. Ihre ganze Art als zu flach, zu geistreich und zu städtisch, und viel zu viel Technik, um der reinen Technik willen.
Van Gogh will nicht nur „Technik“. Er will tiefer als all diese glänzenden Franzosen. Er will auf den Grund der Malerei, um die reinen, unvermischten Farben aus dem Schlamm der Jahrhunderte an die Oberfläche zu tragen: s i e sind die Offenbarung, die er sucht. Etwas Letztes und Unmittelbares… Er spricht mit ihnen wie mit Göttern. Und die Dialoge, die er zwischen ihnen entzündet, werden zum Eigentlichen und Unaussprechlichen seiner letzten und reifsten Bilder. Van Gogh hasst die Großstadt und verabscheut Paris mit der Inbrunst eines ganz und gar auf das Einfache und Wesentliche gestimmte Menschen. Und wie der unbändige Gauguin nach den Inseln der Südsee, so flieht Van Gogh in das fast afrikanisch anmutende Frankreich der westlichen Provence – in die heiße, farbensatte, vom Mistral überwehte Ebene von Arles. Zwei Jahre lang hat er in Paris gelernt. Jetzt endlich fühlt er sich reif genug, um ganz aus sich selbst zu schaffen. Und er malt mit einer sich qualvoll überstürzenden Fruchtbarkeit, als wüsste er, dass ihm nur mehr drei Jahre vergönnt sein werden, um sein Werk zu vollenden.
Endlich bedarf es keiner Vorbilder, keiner Lehrer und keiner Technik mehr, endlich ist er frei. Und er kümmert sich wenig darum, ob seine Bilder Anklang finden werden oder nicht. „Ich verfolge kein System beim Malen, ich haue auf die Leinwand mit regellosen Strichen und lasse sie stehen. Pastositäten – unbedeckte Stellen hie und da – ganz unfertige Ecken – Übermalungen – Brutalitäten, und das Resultat ist zu beunruhigend und zu verstimmend, als dass Leute, die auf Technik sehen, daran Gefallen finden können.“
So schreibt er selbst und er denkt keinen Augenblick mehr daran, seine Bilder, diese unheimlichen, ausdrucksvollen Porträts, diese flammenden Stillleben und diese furchtbar lebendigen, von einer glühenden Sonne durchrasten Landschaften zu verkaufen. Er schenkt sie denen, die sich ihnen verwandt fühlen, und lebt lieber selbst in größter Armut, als sie für Geld zu verschleudern.
Der Öffentlichkeit bleibt er verborgen. Niemals dringt eine Nachricht über ihn in die Presse. Kein Kunsthändler, außer einem Pariser Freund, dem alten Tanguy, kennt seinen Namen. Nein, die Welt schweigt von dem verrückten Holländer in Arles, und er ist schon zehn Jahre lang tot, als seine Bilder allmählich hervorgeholt und von einigen wenigen Kennern in Frankreich und Deutschland bestaunt und gewürdigt werden.
Und auch das ist beinahe ein Zufall. Und nur der Verdienst einer einzigen Zeitschrift, des „Mercure de France“. Erst später bemächtigen sich seiner die unvermeidlichen Snobs aus dem internationalen Kunstmarkt und verbreiten seinen Namen in weitere Kreise.
Am 28. Juli 1890 hat Van Gogh in seiner Heilanstalt in Auvers-sur-Oise bei Val-mondois sein von zunehmender Geisteskrankheit bedrohtes Leben freiwillig ausgelöscht. Als ihn sein Arzt mit der Kugel im Leib auffindet und ihm die überflüssige Frage nach dem Sinn seiner Tat vorlegt, zuckt der Sterbende stumm die Achseln. Er mag wohl gewusst haben, dass er gehen musste – schnell und ohne viel Aufsehen, wenn er vermeiden wollte, den Menschen zur Last zu fallen, denen er sein Leben lang unentwegt – und ohne jemals nach Dank zu fragen – gedient hatte.
Franz Defregger
Es gibt Begnadete, deren Kunst ihren Beschauern Welten eröffnen. So Rembrandt und so Leonardo. Und es gibt andere, die – minder unumschränkt – solchen Welten gegenüber wie Ausschnitte scheinen: Van Gogh etwa oder Grunewald oder Botticelli.
Noch ist ihr Werk in sich unbegrenzt. Noch steht irgendwo das Tor zu einem unsichtbaren Paradies (oder zu einer unsichtbaren Hölle, wie bei Picasso); noch ist der Engel fühlbar, der dem Künstler insgeheim den Pinsel geführt hat und ihm mehr sagen ließ, als er selbst wusste.
Die Chinesen (und auch Walt Whitman) sagen, dass das Tao auch in einem Grashalm verkörpert sei, und Meister Ekkehard sagt, ein Stein wäre so nahe zu Gott wie ein Mensch, nur - der Stein wüsste es nicht.
Und wer sich japanischer Tuschzeichnungen erinnert, etwa einer Bambusstaude im Wind – nichts als ein Zweig und ein paar Dutzend Blätter – weiß, was gemeint ist. In diesen paar Blättern ist der Atem dessen, der alles geschaffen hat. Und in manchem Kolossalgemälde ist er nicht. Das ist der Unterschied.
Und er scheidet alle Kunst in zwei Hälften. „Rückverbunden“ oder „nicht rückverbunden“ nennt sie Othmar Spann. „Flach“ oder „tief“ Oswald Spengler; mit oder ohne „metaphysischen Hintergrund“ lautet eine andere Bezeichnung. Indessen, ihre Grenzen zu ziehen, wird niemand gelingen. Der Unterschied liegt tief im Beschauer. Kindern und Naiven winkt das Ewige zuweilen aus Gemälden, die Kennern gegenüber verstummen. Ungezählten Geschlechtern sprach das Göttliche nur aus Götterbildern, das Heilige nur aus Heiligendarstellungen. Und erst späteren Zeitaltern eröffnete sich das Unsagbare jenseits aller menschlichen Gebärde – im einfachen Stein oder Grashalm. Nebstbei aber gab es seit je eine Kunst – oder besser: ein „Können“ – , das ohne Anspruch auf „Ewigkeit“ in der vollendetsten Wiedergabe irgendeines Diesseitigen, Zufälligen, Individuellen, Zeitlichen, Einmaligen (es gibt viele Namen dafür), ihr Genügen fand.
Ich möchte die Kunst zum Unterschied von der vorgenannten als „aktuelle“ bezeichnen. „Aktuell“, weil sie ihr Ziel, im Augenblick zu fesseln, mit raschem Veraltern bezahlt und weil das Interesse, das sie in kommenden Zeiten noch findet, vor allem ein kunsthistorisches ist und kein künstlerisches.
Bei der sogenannten „Historienmalerei“ des 19. Jahrhunderts wird dieses einmalig-aktuelle noch durch die Absicht des Künstlers verstärkt, Geschichte selbst zur Darstellung zu bringen. So wirkt Pilotys ziemlich bekanntes Gemälde: „Seni an der Leiche Wallensteins“ unmittelbar nur auf diejenigen, denen die dazugehörige Legende aus dem Geschichtsunterricht bekannt ist. Vermag ihn das Historisch-Individuelle an Wallenstein zu erschüttern, so erschüttert ihn möglicherweise auch dieses Bild. Andernfalls lässt es ihn kalt.
So einem Gemälde haftet nichts Allgemeingültiges an, wie einem Akt oder einer Landschaft. Was es sonst noch bedeutet, ist Technik oder Routine. So interessiert es in doppelter Hinsicht einzig den Fachmann; den Historiker nämlich und den Maler. Piloty war das Haupt einer um 1860 herum in München blühenden Schule und einer seiner bedeutendsten Schüler war Defregger. War Pilotys Reich die Weltgeschichte von Alexander bis auf unsere Zeit, so war Defreggers Anteil nur dessen kleinste Provinz: Tirol und seine Geschichte oder vielmehr – das Leben der Bauern Tirols und ihre Erhebung im Jahre 1809. Defregger malte, was seine Welt war: dieses Land mit seinen Leuten und die Erzählungen der Ältesten aus seiner Heldenzeit. Er malte das und eigentlich nichts sonst als das. Und diese ihm völlig natürliche Beschränkung auf mehr oder minder ein Thema war letztlich die Ursache seines raschen und im Grunde wohlverdienten Erfolgs. Die Kinder des alten Österreich begegneten dem Abdrucke seines Meisterwerkes „Das letzte Aufgebot“ in allen Geschichtsbüchern, und die unerbittlichen Gestalten der alten Tiroler Bauern, die mit Morgensternen und Sensen auszogen, um sich ihren französischen Bedrückern und der Weltmacht Kaiser Napoleons entgegenzustellen, machten ihnen frühzeitig klar, dass nur derjenige in Freiheit leben kann und in Freiheit zu leben verdient, der gegebenen Falles auch bereit ist, für diese Freiheit das äußerste Opfer zu bringen.
Vielleicht verstanden es nicht alle und nicht alle ganz, aber auf diesem Bild stand es klar zu lesen: Auf dieser Erde wird nichts geschenkt und auf die Dauer auch nicht erhandelt, am wenigsten Frieden und Freiheit.
Und heute, da jeder Schuss aus Tiroler Stutzen von dichtbebrillten Filmzensoren mit einem übereifrigen Jungendverbot bedacht wird, um die heranwachsenden Knaben früh genug unserem idyllisch gewaltlosen Atombombenzeitalter anzubequemen – heute könnten die Enkel jener altösterreichischen Schulkinder statt der unzeitgemäß kriegerischen, den zeitgemäß-friedlichen Volksszenen desselben Defregger in ihren Büchern begegnen, denn kein Künstler hat das volkstümlich-alpenländische in einer so harmlosen, weitläufigen Weise darzustellen gewusst wie er.
Franz Defregger ist am 30. April 1835 auf einem einsamen Berghof im Pustertal – dem Ederhof bei Stronach in der Pfarrgemeinde Dölsach – geboren. Als einziger Sohn des Bauern neben vielen Schwestern, von denen alle starben bis auf eine. Als Franz sechs Jahre alt war, starb auch die Mutter.
Seine Jugend verläuft ziemlich ereignislos. Seine frühesten Erinnerungen betreffen schon die ersten Bekundungen seines Darstellungstriebs.
Er formte sich Tiere und Figuren aus Krapfenteig, schnitt sich Rüben und Kartoffel zurecht und verfügte darin schon über allerlei Erfahrung, als er zum ersten Mal einen Bleistift erblickte. Dieser erste Bleistift und die Weiteren, die ihm sein erstaunter Vater bald darauf schenkte, eröffneten seinem Betätigungsdrang unerwartete Möglichkeiten. Nun konnte er seinen Figuren auch Gesichter zeichnen. Und das tat er unermüdlich, denn er hatte sonst nichts zu tun, als das Vieh zu hüten. Und aus den Träumen der Hirten und Viehhüter sind schon mehr große Dinge hervorgegangen als aus den schnellatmigen Überlegungen anderer arbeitsüberladener Berufe – nicht nur Reiche, wie die des Cyrus und des Dschingis-Khan, auch Religionen, Weltbekenntnisse, Heldengedichte.
Immer war da Zeit, in Gedanken vorzubereiten, was man einmal tun würde – in Gedanken oder in emsigen Strichen auf allen Papieren, deren er habhaft werden konnte und an allen Wänden, die sich bekritzeln ließen, bis der halbwüchsige Defregger eines Tages der Wette eines Nachbarn zuliebe eine 50-Guldennote ganz arglos, aber doch so täuschend nachahmte, dass sein Vater, der zu dieser Zeit gerade Gemeindevorsteher war, alle Mühe hatte, Franz vor einer gerichtlichen Ahndung seines übelvermerkten Streiches zu bewahren. Dieses Erlebnis verleidete Defregger seine Lieblingsbeschäftigung für lange Zeit gründlich.
Dazu kam, dass Franz alsbald der Sitte gemäß vom Hirten zum Knecht seines Vaters aufrückte und sieben Jahre später – als sein Vater plötzlich starb – zum Herrn über das ganze, ziemlich gewaltige Anwesen. Damals schien es, als wäre sein einstiges Können in Arbeit erstickt und für immer vergessen. Doch erwies es sich bald, dass der junge Bauer, unfähig bei Kauf und Verkauf in der gehörigen Weise den eigenen Vorteil zu wahren, in all seinen Unternehmungen fehlschlug und statt zu gewinnen, immer nur zusetzte, so dass der Hof unter seiner Leitung zwar allmählich, aber doch sichtbar zurückging. Zwei Jahre lebte er so – zurückgezogen und verträumt – obgleich er, reich, kräftig und gerade gewachsen, wie er war, mehr dazu angetan gewesen wäre, unter den Jungen des Dorfes den Ton anzugeben – als ein plötzlich ausgebrochenes Auswanderungsfieber auch ihn befiel und er kurzer Hand sein Erbe verkaufte. Als dies geschehen war, ließen sich die anderen zum Bleiben beschwatzen, und Defregger, der nun zwischen zwei Stühlen saß, wagte es nicht, allein über das große Wasser zu fahren. Da kam ihm, wie in Erinnerung an seine einstigen Fertigkeiten, der Gedanke Bildhauer zu werden. Heiligenstatuen für die Kirchen wollte er schnitzen und ähnliches. Durch Vermittlung des Pfarrers kam er nach Innsbruck auf die Gewerbeschule. Der Professor dort erkannte bald sein Talent und riet ihm zur Malerei. Und brachte ihn weiter nach München, wo es mehr zu sehen und zu lernen gab als in Innsbruck – am meisten aber im Atelier Pilotys.
Dort stand der junge Tiroler in Joppe und Lederhose vor dessen gewaltigen Nerobild und wusste, dass das nun auf Lebenszeit sein Weg sein würde: malen!
Er bleibt nicht lange in München. Schon im nächsten Jahr ist Defregger in Paris und 15 Monate lang bildet ihn, ohne dass er es selbst weiß, der Geist und der Formensinn dieser Stadt, sodass er, auf einen Sommer in die Tiroler Berge zurückgekehrt, diese nun anders sieht – mit den Augen und der Maßsicherheit des an der Pariser Atmosphäre Geformten.
Zugleich begeistert ihn die Heimat zu seiner ersten größeren Komposition „Der vom Wilderer angeschossene Förster“. Es war sein erster großer Wurf. Und nun findet er auch Gnade vor Piloty und wird auf fünf Jahre sein Schüler, - neben Markart und Lenbach und Leibl und Anderen. Als er die Schule verlässt, ist sein Ruf fest begründet. In langsam bedächtiger Folge entsteht Bild auf Bild jener Art, wie das Jahrhundert sie liebte.
Das bäurisch-knorrige oder tiefsinnig- vergrübelte – wie manchmal etwa bei seinem Landsmann Egger-Lienz – sucht man vergebens bei ihm. Eher haftet seinen Darstellungen etwas still Beglückendes an. (Man denke an seine „Erste Pfeife“ oder „Der erste Unterricht“).
Manchmal wieder sind sie voll leisen Humors wie das, nicht ohne eine gewisse Ironie des Schicksals, ausgerechnet in die Berliner Nationalgalerie gelangte Gemälde der „Salontiroler“.
Es sind Volkszenen – meist größere Gruppen von einem guten Dutzend Personen – die Defregger neben seinen historischen Darstellungen bei seinen Zeitgenossen bekannt und beliebt gemacht haben. Trotzdem – und trotz seiner unzweifelhaften Könnerschaft auf dem Gebiete der Gruppendarstellung – will es uns scheinen, als habe Defregger sein Größtes nicht hier erreicht (und überhaupt nicht in der Wiedergabe der menschlichen Gestalt) – sondern in einem weniger volkstümlichen und auch weniger auffallenden Bereich, in welchem er seine Meister und Lehrer Piloty weithin übertraf.
Es scheint, dass der kindhaft fromme Defregger seinen Gott am liebsten in einsamer Kammer suchte, und ihn dort zuweilen die große Andacht befiel, die ehrfürchtig jeden Lichtstrahl umfängt, der – Gleichnis einer innigeren und tieferen Welt – die armseligen Gegenstände einer im Halbdunkel verdämmernden Knechtstube umspielt.
Manchmal – so in dieser „Ölstudie“ – war auch Defregger ein Maler des Stillen und als solcher – ausnahmsweise – auch ein Großer und Begnadeter.
Albin Egger-Lienz.
„Was die andern können, das kann ich auch, aber ich habe mehr Inhalt.“
Ein bedeutsames Wort, denn Eggers Können bekam Inhalt erst, als er seiner – der Münchner – Schule entwuchs und aus dem bloß malerischen vorstieß ins Dichterische. Und aus seinen Werken Aussagen wurden. Denn einem Gemälde genügt es vielleicht, bloß gekonnt zu sein. Von einer Aussage verlangt man mehr. Die kann nur geben, wer etwas zu sagen hat. Er war (wie Leonardo) Sohn eines Bauernmädchens, wie es hieß, der Schönsten der Gegend. „Ihr Antlitz glich dem einer Madonna, ihr Gang war von königlichem Stolz“.
Es hat seine Mutterschaft in ungewöhnlicher Selbstüberwindung durch Jahre hindurch vor dem eigenen Kinde verborgen, denn Albin Ingenuin wuchs (wieder wie Leonardo) bei seinem Vater auf und bekam später auch dessen Namen.
So hielt er lange Zeit seine Stiefmutter für die eigene und wusste nicht, wer die junge Frau eigentlich war, zu der er manchmal auf ihr nahegelegenes Dorf zu Besuch kam.
Aber ihre Haltung und Art war die Seine und vielleicht war ihr Erbteil das „Staunen des Künstlers“ vor dem ewigen Wunder: die großen offenen Augen vor der Stille der Welt.
Bis zu seinem 13. Jahre ging Egger in seiner Heimatstadt Lienz bei den Franziskanern zur Schule. Dann vergingen erst drei weitere Jahre, bis es sich allmählich entschied, dass Albin wirklich Maler werden sollte.
Schon der Vater – Egger nannte ihn seinen besten Freund – war es in seiner Jugend gewesen (der Großvater in Ober- drauburg immerhin Bildhauer und Holzschnitzer) und wollte nun, da er sein Talent an zahlreichen Proben erkannte, seinem Sohn die Ausbildung geben, die ihm einst verwehrt worden war. So kam es, dass Egger im Oktober des Jahres 1886 den Weg nach München antreten konnte.
Seine ersten dortigen Bilder, noch auf der Akademie gemalt, zeigen ihn auf den Spuren Defreggers. Nach einigen Bauernszenen im Stil seines Landsmannes, verlockt ihn dessen Meisterwerk „Das letzte Aufgebot“ zu einem ähnlich empfundenen „Ave nach der Schlacht am Bergisel“.
Schon deutet sich in Einzelheiten die künftige Eigenart an, aber noch bedarf es mehrerer Jahre und zuletzt des Anstoßes einer neuen Umgebung, um sie endgültig zum Durchbruch zu führen.
Damals, im Jahre 1899, zog Egger nach 15-jährigem Aufenthalt an der Isar seiner jungen Gattin zuliebe nach Wien.
Die Wende brachte „Das Kreuz“ – wieder eine Darstellung aus den Tiroler Freiheitskämpfen. Schon schien es, als dränge die Ausdruckskraft Eggers zur eigentümlichen Dämonie eines Alfred Kubin.
Denn weit entfernt von der wohlgesetzten Würde der ausziehenden Alten in Defreggers „Aufgebot“, gemahnen Eggers nachtschattenhaft verzerrten Bauerngesichter unter den spukhaften Hüten mehr an ein Traumgeschehen, als an ein historisch-verbürgtes Erlebnis.
Doch brachte Egger dasselbe Thema 10 Jahre später abermals – nun unter dem Titel „Haspinger“ – und wieder in Form wie Ausdruck vom letzten völlig verschieden.
Was dort noch seltsam zwiespältig erschien, ist hier handfest und klar und alles Gespenstische unterdrückt, zugunsten eines rein dynamischen Prinzips – der mitreißenden Bewegung der sich im Gleichtritt bergab stürmenden Bauern.
Um deren Wirkung weiter zu verstärken, schneidet Egger die rückwärtigen Reihen unbedenklich durch den oberen Bildrand an Hals oder Schulter ab und unterstreicht damit gleichzeitig durch die Anonymität ihrer Körper den Eindruck des Unpersönlichen und Massenhaften. Nicht Köpfe oder Gesichter beherrschen das Bild wie im „Kreuz“, sondern Arme und Beine und alles Geistige wird bewusst zurückgedrängt zugunsten einer äußersten Steigerung von Rhythmus und Blut.
Stärker noch, weil tiefer gegründet, berührt Eggers gleichzeitiger „Totentanz“. Koboldhafte Klobigkeit erinnert an frühgotische Holzschnitzereien.
Er zeigt vier Bauern, zeitlos in ihrer Kleidung (wie die des „Haspinger“ auch), aber mit den Waffen der Bauernkriege – Morgenstern, Knüppel und schwere Büchse – auf ihrem Gang in den Krieg.
Kein Strich an ihren verschlossenen Gesichtern, keine Linie ihrer sich schwer über die Erde schleppenden Körper ist zu viel. Auch ohne den begleitenden Gevatter Tod scheint ihr Schicksal und das, das sie bringen, unwiderruflich. Das ganze Bild wie ein Bibelwort: „Wer das Schwert nimmt, wird auch durch das Schwert umkommen“.
Schon hier hat Egger wie überall da, wo dem menschlichen Antlitz tiefere Bedeutung zukam, streng nach der Natur gearbeitet und keine Mühe gescheut, die jeweils voll entsprechenden Modelle zu finden.
Er mied dabei jene ebenmäßig gefälligen Köpfe, denen Defregger seine Vorbilder entnahm. Er suchte vielmehr das Unebenmäßige, der Erde und dem Leben auf ihr in seiner ganzen Härte Verhaftete, in den Zügen seiner Bauern – und das Schwere und Ungeschlachte an ihnen, fern aller spielerischen Leichtigkeit.
Und wo immer er ausnahmsweise versuchte, ein Bild der Anmut zu zeichnen, versagte er, wie vor dem Bildnis seiner Tochter Lorli.
Seine Lieblingsmodelle waren die Bauern und Hirten der innersten Täler. Sie besuchte er Jahr für Jahr in der Einöde ihrer Höfe und galt ihnen als einer der Ihren. Diese Jahre vor dem ersten Weltkrieg waren für Egger Jahre vollreifen Gelingens. In keinem der späteren vollbrachte er ähnlich Ausgewogenes, Vollendetes, wie damals auf der stillen Höhe seines Lebens. Neben zeichnerisch betonten Entwürfen, wie dem „Haspinger“ stehen ausgesprochen malerisch empfundene wie die „Bergmänner“ oder die beiden ersten Fassungen des „Mittagsbrotes“. Dabei griff Egger mit Vorliebe auf schon einmal behandelte Motive zurück und gestaltete sie, immer wieder bewegt vom ewigen Gleichschlag bäuerlichen Lebens, immer wieder neu. Eine seiner größten Schöpfungen allerdings blieb unwiederholt. Sie heißt „Die ruhenden Hirten“ und gehört zu den größten Schöpfungen der deutschen Malerei überhaupt. Nichts als die massigen Umrisse zweier vor den Horizont gekauerten Gestalten. Über unkenntlichen Gesichtern die dunklen Schlagschatten formloser Hüte – wie sie von Hirten nirgendwo in der Welt getragen werden könnten – vielleicht heute, vielleicht morgen, vielleicht vor tausend, vielleicht in tausend Jahren.
Alles landschaftlich oder zeitlich bedingte versinkt – wie in allen späteren Bildern Eggers – als unwesentlich. Diese Hirten sind nichts als ein Stück Erde in ihrer reglosen Hingabe an Licht, Stille und Wärme – ein Stück Erde, das sich sonnt – darüber ein einziges tiefes Blau und der Hauch einer Wolke.
Wahrscheinlich hat Egger neben seiner um einige Jahre älteren „Weihnacht“ kein Werk mehr geschaffen, das so unmittelbar für sich spricht wie dieses, und erreicht, was als letzter Zweck allen Kunstschaffens gilt: den Beschauer über seinem Schauen den Künstler vergessen zu lassen.
Gerade deshalb jedoch bedeuten die „Hirten“ für die Beurteilung der zeitgenössischen Malerei weniger als jene anderen, späteren Werke von Egger, an denen weder der Künstler noch der Zeitgeist übersehen werden können, weil sie ihre Betrachter mit unwiderstehlicher Gewalt zur Parteinahme herausfordern.
Das gilt schon vom „Totentanz“ und wird von Eggers Nachkriegswerken noch mehr gelten. Sagen diese weniger über das Ewige aus – in das auch sein Schaffen eingebettet lag wie das jedes Künstlers – so umso mehr über die Erde und über das Jahrhundert, mit welchem er lebte.
Der künstlerische Wert eines Bildes bemisst sich wohl nach seiner Nähe zu Gott, der kunstgeschichtliche aber – und das ist keineswegs immer dasselbe – nach der Nähe zu seiner Zeit.
Den fruchtbarsten Anstoß zur Auseinandersetzung mit dieser seiner Zeit gab Egger der Krieg, zumal seit 1915 der mit Italien, dessen Geschichte ihn, den eingerückten Soldaten und Frontmaler, nie mehr ganz los ließ und deren erster starker Niederschlag seine abermalige Abwandlung des im „Kreuz“ und „Haspinger“ versuchten Themas wurde: „Die Namenlosen“.
Wieder, wie dort, die sich ungezählt über eine horizontlose Fläche vorschiebenden Körper – in ihrer geduckten Gewalt vergleichbar einer alles bedeckenden Spinne aus menschlichen Gliedern ohne Antlitz und ohne Individualität – und bedrückendes Abbild unseres heutigen von den Massen geprägten Krieges.
Der Weg, den Egger von da ab weiterging – wie unter Verzicht auf jede Gefälligkeit – war einsam und steil. Er suchte Schrankenlosigkeit des Ausdrucks in allen seinen Bildern. Aber die war nur zu finden bei äußerster Enthaltsamkeit der Ausdrucksmittel. Bilder wie „Die Kriegsfrauen“, die „Generationen“, „Das Totenopfer“, „Missa eroica“, „Pieta“ oder selbst „Die Auferstehung“, bezeichnen sie als Meilensteine einer seltsamen Passion.
Und nur hie und da fallen in ihre karge Unbarmherzigkeit Lichtblicke wie die „Quelle“ oder sonnenübergossene Gemälde wie der im sengenden Mittag einsam verloren stehende „Blinde“ oder die letzte Fassung des „Mittagessens“.
Oder – wieder anders – die unheimliche Dämonie des „Weihwasser sprengenden Bauern“ (Gegenstück zu Wagners „Hunding“ im 1. Akt der „Walküre“), dessen letzte Fassung in eindrucksvoller Weise verwirklicht, was Egger nach dem Titel seiner selbst herausgegebenen Zeitschrift erstrebt: „Monumentale Kunst“.
„Monumental“, nennt Egger, „was seinen Ursprung in sich selbst hat, dekorativ, was ihn außer sich hat“ und das eine ist dem andern „so entgegengesetzt wie der Begriff ‚Stil‘ dem Begriff ‚Geschmack‘ wie der Begriff ‚Ausdruck‘ dem Begriff ‚Markierung‘.“
Wobei Stil entschleiert, was einer innerlich ist, den Charakter also, während seine Maske bloß kundtut, „als was er erscheinen möchte… seine Rolle. Stil ist das Vermögen, wahr … Geschmack, gefällig zu sein.“
Als „Feigheit“ empfand Egger die moderne Tendenz, dem Kampf mit der Materie aus dem Wege zu gehen. „Bildende Kunst ist Nachbildung, Beseelung der uns umgebenden Materie und ihre Neuschöpfung.“
„Eine knappere, Stil gewordene Form … vergeistigt den Stoff, in dem sie ihm das Materielle, Episodenhafte nimmt und ihn damit zum Symbol erhebt.“
Darum fordert Egger den „höchsten Grad der Schlichtheit, die Entäußerung von jeder Zutat oder gar theatralischer Pose“.
Nur das ist nach seinen eigenen Worten „monumental“, das heißt, „bauende“ Kunst. Anders und entgegengesetzt der Musik, die „Phantasie“ ist und darum ohne „Basis“ in irgendwelcher Realität.
„Musik führt ab von jeder Basis. Die italienische Renaissance hatte darum so wenig Musik, weil alles Leben nur auf direkte, positive Sinnlichkeit gerichtet war. … das war das Gesunde an dieser Zeit“).
Deshalb musste es Egger als gröblichen Unfug empfinden, wenn man gerade seine Kunst als musikalische bezeichnete, nur eine völlige Verwirrung der Begriffe konnte zu einer solchen Deutung gelangen.
Gestaltung des Nichtsinnlichen – das ist Musik, Gestaltung des sinnlichen – bildende Kunst. Dabei mögen beide zu Gleichnissen des Übersinnlichen dienen. Egger fordert das sogar, nur die Grenzen müssen klar sein.
Solche Unbeugsamkeit der Anschauungen entsprach der Geradheit seines Wesens. Aber die war nicht dazu angetan, ihm an höherer Stelle Freunde zu schaffen. Es gehört auf ein wenig rühmliches Blatt der Stadtgeschichte von Wien, dass die Berufung Eggers als Professor an die dortige Kunstakademie mit Erfolg hintertrieben werden konnte.
Umso wärmere Aufnahme fand er im deutschen Reich, wohin er im Jahre 1912 als Lehrer der Weimarer Kunstschule berufen worden war. Heimweh nach den Tiroler Bergen als den Quellen seiner schöpferischen Kraft veranlassten ihn allerdings schon im folgenden Jahr, sich endgültig als freischaffender Künstler in Bozen niederzulassen.
Von da aus fanden seine Werke Eingang nach Italien, das Egger herausfordert und den „nordischen Michelangelo“ nannte, und seine Gemälde in den großen Sammlungen denen der alten Meister gleichstellte.
Österreich – außer Tirol – bekannt sich erst allmählich zu ihm. Dafür prägte die zweite Republik die dunklen Umrisse des Teufels aus Eggers „Sämann und der Teufel“ auf ihren wiedererstandenen Schilling. Sie wählte dazu ein Lieblingswerk Eggers, nur – sie wählte die falsche Figur. Egger hat sich Zeit seines Lebens um die gleichnishafte Gestaltung jenes anderen Sämanns bemüht, der Jahr für Jahr das Kommende mit gottesfürchtigen Händen in die Furchen des Heutigen senkt.
Sie bargen das Geheimnis, das ihn an die letzten Fragen von Geburt und Tod herantrug, und ihn in stummer Ehrfurcht vor jedem Kind, jedem empfangbereiten Schoß, jeder Mutter (wie im Frühsommer vor den hochsprießenden Halmen) das Knie beugen ließ.
„Ins Leben treten heißt in den Tod gehen“. Unser ganzes Leben ist Sterben. Nur dass jenes Sterben „ein Zeitliches abschließt und ein Ewiges auftut“.
Lukas von Hildebrandt
Man weiß – außerhalb seines Werks – nur wenig von ihm.
Sich in Stein wiederzugeben macht schweigsam in Worten. So sind unsere Nachrichten über sein Privatleben eigentlich dürftig: Er ist als Soldatenkind in Italien geboren. Sein Vater stand als Hauptmann in kaiserlichen Diensten, im Mailändischen zuerst und dann in Neapel. Er selbst kam in Genua zur Welt am 14. November 1668. Er folgte dem Beruf seines Vaters und diente später – ebenfalls in Mailand und Neapel – als Armee-Ingenieur. Zuletzt in zwei Feldzügen unter dem Prinzen von Savoyen. Vielleicht sogar – wir wissen auch das nicht genau – in dessen engerem Stab. Jedenfalls stammt die Bekanntschaft der beiden Männer von dort und Belvedere und Schloss Hof sind insofern ihren persönlichen Voraussetzungen nach auf den Schlachtfeldern Venetiens geboren. Seit 1693 war Hildebrandt Architekt. Er gibt als die Stätte seiner Lehrzeit Rom, als seinen Meister Fontana an. Doch ist in seiner eigenen Bauweise nichts, was an diese Herkunft erinnert. Man sagte wohl später, Hildebrandts Kunst sei – im Gegensatz zur damals herrschenden französischen Art – italienisch beeinflusst. Aber das war nicht das, was sein Bauen vor dem der Anderen hervorhob. Es war etwas Neues ähnlich dem, was Eugen von Savoyen auf der Landkarte schuf. Das war auch nicht bloß italienisch oder bloß französisch oder auch nur gemeinhin deutsch – das war österreichisch, besser ausgedrückt: kaiserlich-europäisch. Und war mitreißend, weil es damals Zukunft hatte.
Noch vor 1700 ist Hildebrandt in Wien, wird 1698 kaiserlicher Rat, 1701 Hofingenieur, arbeitet 1705 in Breslau, dann ab 1706 wieder in Wien und dessen weiteren Umgebung an zahlreichen Palästen und Schlössern, bis zu deren Krönung in einem Werk, zu dessen Vollendung neun Jahre erforderlich waren – dem Wiener Belvedere. Man hat dieses Bauwerk mehrfach als Höchstausdruck des österreichischen Barock bezeichnet, obgleich vieles daran fast unzeitgemäß erscheint: renaissancehaft einfach entweder wie die Aneinanderreihung der Innenräume oder rokokohaft vorwitzig wie Dächer und Dekorationen – als wäre Architektur schon nur mehr Musik und der Dresdner Zwinger schon Wirklichkeit.
Die Dächer des Belvedere klangen schon in denen des Palais Schwarzenberg an, etwas roh zwar und im ganzen noch unzulänglich wie ein Thema im ersten Satz einer Symphonie, dessen Lösung erst im „Vierten“ gelingt, wie hier – wieder ins Architektonische rückübersetzt – im erwähnten Schloss des Prinzen Eugen. Es steht als Einheit vor uns und ist doch das Werk zweier Männer: des Prinzen und Hildebrandts, und erinnert damit, dass der Bauherr zum Bau nicht anders gehört als das Modell zum Porträt, und dass sich im Bauen das Tun eines Staatsmannes gleichnishaft wiederholt, das Bändigen vorgegebener Massen und ihr Zusammenfügen zu einem abgewogenen Ganzen; das Aufrichten von Macht, die nicht als lastend, und von Ordnung, die nicht als starr, sondern als lebendig empfunden werden soll und die doch hartgefügt sein muss in ihrer Bestimmung, den Zeiten zu widerstehen.
Als im 17. Jahrhundert die Könige von Frankreich ihren Baumeistern die Errichtung zeitgemäßer Schlösser befahlen, legten diese zunächst mit dem Lineal eine Achse durch die untertänige Landschaft zur sichtbaren Bekundung dessen, was in der Politik bereits vollzogene Tatsache war: der völligen Unterwerfung aller Sonderheit unter einen einzigen Willen. Diese Achse durchschnitt die ganze Länge der weitausgezogenen Anlagen in unangefochtener Geradlinigkeit. Was links oder rechts lag, beugte sich ihr in lückenlos eingehaltener Symmetrie. Vor ihr gab es keine Vorbehalte mehr und keine Ausnahmen. Der königliche Wille regelte in seinen Ausstrahlungen alles bis in die Einzelheiten.
Das allein war – in Bauformen ausgedrückt – bereits „Absolutismus“. Doch tritt zu den erwähnten Merkmalen der Geradlinigkeit und der Symmetrie, noch ein drittes: die Unbegrenztheit. Die solcherart überbetonten Achsen zielen nicht nur auf dem Reißbrett beiderseits ins Unendlich, sondern enden auch in Natur erst da, wo alle Fluchtlinien der entworfenen Anlagen im Silberdunst der Horizonte zusammenlaufen. Und doch – wie verschieden erscheinen die beiderseitigen Ausblicke:
Vorne: Anfahrt zwischen streng ausgerichteten Baumreihen. Dann Tor und Wache. Dann ein riesenhafter Platz, flankierend wie Fangarme beiderseits Stallungen, dann Gesindehäuser, dann Kavaliersflügel. Dann wieder ein Gitter. Und wieder Posten und wieder ein Halt. Und dann ein letzter Hof und schließlich ein Schloss, herrisch und hochmütig. Der ganze Weg bis zu den hohen verschlossenen Fenstern ein einziger Anruf: Distanz! Rückwärts, der Allgemeinheit abgekehrt und nur den Auserwählten zugänglich: statt den staubigen Höfen – Gärten. Blumenbeete, die sich in geometrischen Ornamenten Teppichen gleich in die Ferne verlieren. Ihre Flucht begleiten steilgeschnittene Bosketts wie Scheuklappen: „kein Blick fort von der Achse, die auch die Gärten beherrscht!“. Ausgangspunkt dieser Achse und – rückblickend – ihr Abschluss wieder das Schloss. Nur wirkt es hier bühnenhaft flach: eine von Kulissen eingefasste Kulisse. Keine Möglichkeit, ihr Bild von der Seite zu fassen, es im Spiel seiner Schatten als Körper zu sehen. Es will gar nicht Körper, gar nicht greifbare Masse sein wie ein Dom etwa oder einst eine Burg, sondern ein Wesen, das einer Spielkarte gleich nichts anderes darzubieten hat als seine Vorderseite – die so etwas glatt und ein wenig nichtssagend wird wie die Adelsporträts des 18. Jahrhunderts, nie aber bestürzend, nie verwirrend durch irgendein Übermaß, niemals düster oder gar plump, sondern stets hoheitsvoll feierlich.
So verlangt es die höfische Etikette von ihren Menschen: immer Gesicht sein, immer Repräsentation. Und so sind ihre Paläste: den Gärten und Gästen zu huldvoll und höflich, zum Volk hin unnahbar und drohend. Und so ist ihr ganzer Staat: einschüchternd und fremd für die unten, zeremoniell für die oben. Über allem der König: „L’etat c’est moi!“. („Der Staat bin ich!“) Das war Jahrzehnte früher noch anders, als sich die Burgen der Fronde klotzig über die Lande erhoben, mochte da kommen wer immer. Die dann kamen, waren die Soldaten und die Mörser Richelieus. Die beugten den Eigenwillen der Herren und schleiften die Türme. Auf Richelieu folgte Ludwig, um dessen Werk zu vollenden. Denkmal dieser Vollendung wurde Versailles. Denkmal eines Bauwillen, der dreierlei zugleich versinnbildlichen wollte: Macht, Vernunft und Exklusivität. Daher all dieser Aufwand an Künstlichkeit, mit dem sich das Sonnenkönigtum Ludwigs umgab: Die Natur sollte ausgeschlossen sein von Versailles, auch das Volk und auch die Stadt, jenes Paris, das gerade noch weit genug ablag, um die Augen des Hofs nicht durch den Anblick seiner unzivilisierten Regellosigkeit zu beleidigen.
Denn „civilisation“ – so meinte man damals auch außerhalb Frankreichs – sei etwas, was erdacht und errechnet werden müsste, und nicht etwas, das wuchs.
Seine architektonische Sprache waren die rechten Winkel und geraden Linien, seine gärtnerische die der beschnittenen Hecken und geometrisch angeordneten Beete.
Dieses französische Bauen wandelte sich auf sonderbare Weise, als es deutschen Boden betrat. Die habsburgische Monarchie hatte eine andere Beziehung zu ihren Völkern als die bourbonische. Sie war ein Reich und das war etwas anderes und lebendigeres als der französische „état“: eine irgendwie heilige Beziehung von oben zu unten.
Es gab einen Kaiser nur um dieser heiligen Ordnung willen. Nicht seine Macht war im Grunde entscheidend, sondern sein Amt, seine Mittlerschaft, dank der er nach unten weitergab, was er von Gottes Gnaden empfing. Kein Kaiser der gesagt haben würde: „Ich bin das Reich“. Er trug nur die Krone des Reiches und war als ihr Träger nur ebenso notwendig, wie der Schlussstein eines Gewölbes.
Kein Mann, der das lebhafter empfunden hätte, als der Prinz von Savoyen, als er die Luft von Versailles mit der der Wiener Hofburg vertauschte.
Keiner, den mehr beeindruckte, dass dieses Reich und seine Hauptstadt in steter Gefahr am Rand des Abendlandes lag und nicht in seiner sicheren Mitte geborgen wie Frankreich.
Er war es denn auch, der den Halbmond zurückwarf bis über Belgrad, und er raubte den Türken Provinz über Provinz und verband sie mit Österreich.
Damit jedoch schlug ein Hauch jener überwundenen Halbmondwelt zurück in sein Werk. Etwas von der zeitüberlegenen Schicksalsgläubigkeit des Islam. Und blieb für immer darin, als der Prinz sich, der vielen Feldzüge satt, in Wien das Belvedere erbaute.
Er wählte seinen Platz auf der Kante eines Hügels und beauftragte Hildebrandt seinem – des Prinzen – Lebenswerk, in Stein und Gärten ein würdiges Sinnbild zu setzen.
Und Hildebrandt baute genau neun Jahre daran – von 1714 bis 1723.
Er beließ von französischen Vorbildern nichts als deren Vorliebe für symmetrische Ordnung, verkehrte jedoch das alle Ungerufenen Ausschließende ihrer Schlösser geradewegs in ihr Gegenteil, indem er die intimere Gartenseite der Stadt zukehrte, statt von ihr ab. Und mit der Stadt einer Allgemeinheit, die jeden einschloss und jeden, auch den Geringsten, bejahte.
Etwas sich Darbietendes lag in dieser unerwarteten Hinwendung, etwas Vorbehaltloses und sich freiwillig Auftuendes: nicht nur die helle Fassade der Hauptfront war dem Volk zugewendet: In herablassender Gebärde stuften sich Treppen und Wasserspiele nach unten und schoben, angelangt, noch einmal einen spielerisch-zierlichen Palast vor sich hin: das kleine Belvedere – wie zur Begrenzung und gleichzeitig zur Einladung.
Es ist – wie mit Absicht – ein wenig strenger und unnahbarer als das große Schloss über ihm. Auch scheint die französische Art wie ausnahmsweise belassen, vielleicht parodiert.
Türstehern ziemt es, sich exklusiv zu gebärden, Fürstensache dagegen ist, sich darzubieten und zu gewinnen.
So ist auch das obere Schloss ganz strahlende Gegenwart und die breit ausladenden Flügel gleichen festlich ausgebreiteten Armen.
Sein Antlitz fällt auf eine lange Flucht hochumfriedeter Gärten. Die abgeflachten Winkel der leicht vorspringenden Pavillons, die ebenso flach über sie weghuschenden Schatten, das zarte Spiel der Dächer, in deren wechselvollen Silhouetten die Zelte der vertriebenen Türken wieder erstehen, das alles lässt die steinernen Flächen zuweilen gemäldehaft abgetönt aussehen.
Und die kaskadenhaft abfallenden Terrassen mögen meinen, die hellschimmernden Fensterreihen und Balkone über ihnen seien wie sie, ein Stück Garten.
Und doch blickt das Schloss weit über sie weg, hin auf Wien, und sein wohlbedachtes Verharren auf dem Hügel über der Vorstadt wird zum stummen Dialog mit dem Dom unten im Dunst und mit der Burg, Sinnbildern der Christenheit und ihres Reichs, welchen beiden der Prinz in so vielen Kriegen gedient hatte.
Und die Rückseite, die eigentliche Vorderfront der französischen Bauten: wo sonst eine anmaßende, in die Landschaft vorgetriebene Auffahrt auf die Machtansprüche des Schlossherrn verweist, liegt hier – von feingeschwungenen Kurven umgürtet, wie zum Ausgleich aller Gegensätze – ein Teich, der erst umfahren werden muss, ehe die zierlichen Rundbogen einer Vorhalle die Ankunft beschließen.
Über ihr scheint alles so ineinandergefügt, dass kein Teil dem anderen Gewalt antut und alle Linien den Anschein erwecken als flössen sie freiwillig so ineinander und als wäre ihre Komposition, wie sie ist, die einzig Denkbare und darum so selbstverständlich wie ihr aller Schwere enthobenes Schweben über dem eigenen Spiegelbild – abendländisches Gegenstück jenes märchenhaften Tadsch Mahal, den einst in Indien ein islamischer Fürst vor einer Flucht von Teichen seiner verstorbenen Favoritin errichtete.
Lukas von Hildebrandt hat sein Meisterwerk am Rennweg nie mehr übertroffen. Er fand jene Ausgeglichenheit des Herzens, der seine Arbeit für den Feldherrn Europas so vollendet Ausdruck verlieh, an anderer Stelle nicht wieder.
Weder in seinen großartigen, jedoch klassizistisch flachen Entwürfen zum Ausbau der Hofburg noch in seinen gigantischen Plänen für Göttweig, die hoch über der Donau einen deutschen Escorial hätten schaffen sollen. Das Belvedere gelang, wie nichts mehr danach, weil es nichts wollte, als dem Wesen des Prinzen Eugen durch die Hand eines ihm ebenbürtigen Künstlers Ausdruck verleihen.
So vollbrachte es das Wunderbare: ganz eigenwillig zu sein und doch ganz eingefügt in das übergeordnete Ganze: ein Stück Landschaft damals – heute ein Stück Stadt – aber wie sich die Zeiten auch ändern mochten – immer ein Stück Welt.
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