Kitabı oku: «Mélanges sur l'art français»

Henry Lapauze

Mélanges sur l'art français

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066329211

Table des matières

L’ACADÉMIE DE FRANCE A ROME

UNE ACADÉMIE RÉVOLUTIONNAIRE DES BEAUX-ARTS

I

II

III

IV

V

VI

LA TOUR AU MUSÉE DE SAINT-QUENTIN

L’ŒUVRE DE INGRES

I

II

III

IV

V

VI

LES PORTRAITS DESSINÉS DE INGRES

LA COPIE DES FRESQUES DE LA CHAPELLE SIXTINE

I

II

UN GRAND POTIER FRANÇAIS A LA FIN DU XIX e SIÈCLE

I

II

III

IV

L’ART DE LA DENTELLE FRANÇAISE

LE DROIT D’ENTRÉE DANS LES MUSÉES

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

A

MA CHÈRE FEMME

JEANNE LAPAUZE

(DANIEL LESUEUR)

Varenna (Lac de Côme) 1904

L’ACADÉMIE DE FRANCE A ROME

Table des matières

A PROPOS D’UN CENTENAIRE

De belles fêtes d’art célèbrent, en ce printemps de 1903, à Paris et à Rome, le centenaire de l’installation de l’Académie de France à la Villa Médicis. C’est, en effet, en 1803 que ce palais, construit en grande partie par l’illustre famille florentine dont il porte le nom, fut cédé à la France en échange du palais Salviati, Mancini ou de Nevers. Celui-ci, d’ailleurs superbe, d’une situation plus centrale, puisqu’il s’élève sur le Corso, dans le plus brillant quartier de Rome, abritait nos jeunes artistes depuis près de quatre-vingts ans. Mais, précisément, l’entourage paraissait un peu bruyant et animé pour une retraite studieuse. Les pensionnaires n’avaient pas la ressource de méditer dans un jardin, l’un de ces beaux jardins de Rome, les plus poétiques et les plus nobles du monde: le palais Salviati n’en possédait pas plus que les palais ses voisins, oppressés déjà par les constructions modernes. Si vaste qu’il fût, il devenait trop étroit pour le nombre accru de ses habitants et l’encombrement de ses collections et des moulages. Toutes ces raisons décidèrent le gouvernement du premier consul à une négociation qui, sans bourse délier, rendit la France propriétaire d’une demeure à la fois plus confortable et plus digne de l’Académie.

Jamais ne fut conclu marché plus heureux ni plus approprié aux vues de l’acquéreur. La Villa Médicis est un lieu véritablement divin. On ne saurait errer sous ses pins parasols, au long de ses buis rectilignes, dont les vertes niches recèlent des statues, à l’ombre de ses chênes, tout mélodieux de chants d’oiseaux, au bord de ses terrasses dessinant leurs balustres de marbre sur d’incomparables horizons, sans évoquer les Champs-Élyséens des poètes antiques. Et pourtant aucune mollesse n’émane des choses. Ici ne fleurit pas une grâce insidieuse et trop douce, capable d’assoupir l’âme, d’énerver la volonté. Le site, les lignes, les souvenirs, la solitude respirent une énergie héroïque, une gravité presque austère. La pensée humaine, l’effort humain sont partout. Et la paix merveilleuse de ces retraites incite aux méditations, à la recherche de la personnalité, et non pas à l’abandon de soi dans le rêve nonchalant ou la contemplation stérile. La beauté de cette demeure est vraiment dans ce sens une beauté éducatrice.

Dressée sur le mont Pincio, elle contemple sans cesse le spectacle le plus stimulant du monde pour la curiosité de l’intelligence, l’ardeur de l’action et l’essor du génie. Cette houle rougeâtre d’édifices sur laquelle émergent, immobiles vaisseaux, les dômes chrétiens, — et le plus sanctifié, le plus imposant, le plus gigantesque, celui de Saint-Pierre, — cet océan dont les profondeurs gardent comme épaves les débris du plus colossal empire, et dont les flots soulèvent jusqu’au ciel éclatant la plus formidable souveraineté religieuse: c’est la ville unique entre toutes pour inspirer à de jeunes hommes le besoin de savoir et le besoin de se manifester dans une œuvre.

Que si, parfois, dominé jusqu’à l’oppression par la grandeur farouche du panorama de Rome, l’artiste qui se cherche et qui doute, s’arrête sur l’esplanade, parmi les parterres à l’italienne sertis dans l’ourlet rigide et velouté des buis, s’il laisse intercepter son regard par la maison elle-même, une leçon plus explicite et plus restreinte, mais non moins hautaine, se dégage pour lui de la caractéristique façade. Héritage des Médicis, dont le nom laisse à ces murs un prestige fait d’ardeur audacieuse et de ce goût sûr, volontaire et magnifique, qui est encore un effet des fortes déterminations individuelles, cette construction robuste et charmante exalte en plein azur les qualités qui firent de la Renaissance une époque d’admirable épanouissement humain: l’élan, la hardiesse, l’imagination qui invente, et la tradition qui se souvient, la vigoureuse jeunesse des actes, avec le mûr développement de la pensée. Tel est bien le langage de ces deux tours élégantes, qu’on aperçoit de tous les points de Rome, avec l’aérienne balustrade qui les relie, comme aussi des masses architecturales, délicieusement allégées par des médaillons, des bas reliefs, des niches, des fenêtres, qui se multiplient sans confusion, dans une ordonnance claire et délicate, comme enfin du noble portique, avec son arcade centrale et ses colonnes accouplées, digne seuil d’un sanctuaire d’art.

Tel est l’asile que, non pas même dans Rome, mais planant au-dessus de Rome, la France ouvre à ceux de ses enfants qui, chaque année, semblent lui offrir la meilleure espérance de génie. Nous disons «qui semblent;» et, en effet, on doit s’en tenir, pour un pronostic si précieux et si hasardeux tout à la fois, aux résultats d’un concours spécial, comportant tout ce que peut avoir de fortuit, et, par conséquent, d’incertain, une épreuve de ce genre. Mais quel autre moyen de s’y prendre, surtout en matière de talent, et quand ce talent n’en est encore qu’aux promesses de ses débuts? Si les lauréats du grand prix de Rome ne deviennent pas tous des artistes de la première valeur, et s’il s’en trouve, parmi les candidats malheureux, qui ne mériteraient pas moins une pareille faveur et peut-être en profiteraient mieux que certains élus, la faute n’en est ni à l’institution, ni aux concurrents, ni aux juges. Sans insister sur le vice ordinaire des concours, qui est d’écarter les natures indépendantes et originales, tandis que la médiocrité s’en tire parfois heureusement, on peut affirmer que, d’une manière générale, c’est bien l’élite des jeunes artistes français qui profite des avantages offerts par la Villa Médicis. On a vu des soldats sortis du rang devenir des généraux fameux: l’aventure est fréquente plus que partout ailleurs dans l’armée irrégulière et peu disciplinable de l’art. Ce n’est pas cependant une raison de fermer les grandes écoles militaires ou d’en attaquer le principe; et, dès le début de cette courte étude, c’est ce qu’il était bon de rappeler.

L’institution des prix de Rome a, en effet, de nombreux détracteurs dont les raisonnements empruntent une faveur particulière et regrettable à l’état actuel des esprits. Quel est cet état actuel, aussi bien dans les arts que dans la politique, et, universellement, dans tous les domaines de l’activité sociale? C’est une tendance anti-traditionnelle, un besoin de s’insurger contre l’œuvre des âges qui nous précédèrent, une ardeur de détruire à laquelle, malheureusement, ne correspond pas une puissance égale de créer. Ce n’est point ici le lieu d’exposer la philosophie ni la genèse des grands courants de l’opinion publique. Mais en parlant d’une institution plus de deux fois séculaire, fondée sous l’ancien régime, fière à bon droit de son passé, fidèle à ses traditions, il convient d’établir ce qu’elle a fait, ce qu’elle se propose de faire encore; quels services elle a rendus et peut rendre à l’art français; quelles sont aussi les critiques auxquelles elle peut prêter, et ce qu’il faut peut-être retenir de ces critiques, pour en faire profiter l’avenir, ou au contraire, ce qu’il en faut rabattre. La tradition elle-mème est toujours en mouvement, et à aucune époque de l’histoire de la littérature ou de l’art, elle n’est tout le passé, mais seulement, de ce passé, ce qui continue de durer et de vivre.

Ce serait prendre par un côté secondaire, insuffisant et mesquin, le privilège attribué aux lauréats du concours de Rome, que de le considérer comme servant simplement à les mettre en contact direct avec certaines œuvres d’art dont ils ne connaîtraient sans cela que des copies. L’avantage serait discutable. Il n’a pas laissé que d’être discuté, et même, comme nous allons le voir, au début de la fondation, alors que cependant la difficulté des voyages, l’insuffisance des procédés de reproduction artistique, et tant d’autres causes, lui donnaient un caractère plus essentiel que de nos jours. C’est, en apparence, l’objet principal de l’institution, en même temps que le plus facile à attaquer: c’est donc contre lui que se formuleront les objections les plus spécieuses.

On n’en trouvera pas de meilleures que celles que présentait, en 1707, le directeur lui-même de l’Académie de France à Rome, Poerson, qui, s’adressant à Mansart, surintendant des bâtiments du roi, concluait à la suppression de la maison dont il était le chef. Le malheureux la voyait, cette maison, par suite des désastres qui accablaient Louis XIV vieilli, et son peuple, au dernier degré de l’humiliation et du dénûment. Le dédain de l’étranger entourait cette pauvre Académie, qui, limitée alors à quatre élèves, manquait d’argent pour les nourrir et leur fournir des modèles, du marbre, des couleurs. Crise lamentable, dont elle sortit grâce à l’énergie du duc d’Antin qui, dix ans plus tard, devait écrire à Poerson: «Dans le temps où le fonds des bâtiments était quasi réduit à rien, j’ai sauvé l’Académie de Rome et j’aime mieux prendre sur les choses les plus nécessaires icy que de diminuer rien de celle où vous estes.» Sentiment où la fierté patriotique s’unissait à une vue claire des véritables intérêts de l’art! Et cependant l’institution que cet intelligent administrateur jugeait indispensable n’était pas alors ce qu’elle nous apparaît aujourd’hui, avec sa munificence plus étendue, ses règlements plus larges, les voyages qu’elle impose aux pensionnaires dans toute l’Italie, en Sicile, en Grèce, en Autriche, en Allemagne, et cette résidence qui, par elle-même, porte une inspiration, un enseignement, sans compter le juste orgueil, pour une nation, d’offrir en terre étrangère, à ses fils plus spécialement doués, en vue de sa gloire, un aussi noble asile que cette merveilleuse Villa Médicis.

Mais comme il faut, ne fût-ce que pour les mieux réfuter, laisser la parole à toutes les opinions, revenons à cette lettre où le directeur Poerson, n’ayant pour excuse que d’avoir entretenu l’Académie de sa poche et de se trouver complètement aux abois, démontrait le peu de profit tiré par nos jeunes artistes de la contemplation directe des chefs-d’œuvre romains. La théorie est curieuse dans la bouche d’un homme intéressé par situation au relèvement plutôt qu’à la chute totale de l’Académie de France. Elle marque un moment de notre histoire, en témoignant de la détresse où se trouvait un directeur réduit à réclamer la suppression de son poste. Et, puisqu’on l’a souvent reprise, et qu’on la reprend tous les jours encore, avec moins de circonstances atténuantes et plus d’animosité que Poerson, on nous excusera de citer la lettre tout entière.

23 juillet 1707.

«Je me donne l’honeur de vous escrire pour vous exposer, avec tout le respect imaginable, quelques pensées que j’ay eue, esgard au service du Roy, pour lequel vous prenés, Monseigneur, tant d’intérest. J’auray donc, s’il vous plaist, l’honneur de vous dire que les affaires sont, à ce que l’on dit, si embrouillées en cette Cour, toutte allemande, que je crois, autant que Monseigneur le jugera à propos, que Sa Majesté pouroit s’épargner la dépence de cette Académie, qui, quelques zèles et quelques soins que votre bonté prenne, ne peut répondre aux idées que l’on a eue de former d’habillés gens et d’en tirer de belles copies, tant d’architectures que de peintures et de sculptures.

«Premièrement, Monseigneur, pour l’Architecture, excepté le Panthéon ou Rotonde, le Colysée et quelques colonnes, il ne nous reste rien considérable de l’Antiquité pour instruire les estudians; et, parmi les modernes, la grande Église de S^t-Pierre et peut d’autres, peuvent fournir à nos voyageurs prévenus de quoy se rescrier. Ainsy, monseigneur, je suis persuadé, comme je l’ai dit mille fois à M. Hardouin qui a le bonheur d’estre auprès de vous, que les excélans et admirables ouvrages dont vous avez ornée la France sont des moyens plus sures pour faire de bons Architectes que tout ce que l’on voit dans Rome. A l’esgard de la Peinture, les lieux où sont les belles choses, qui ont aquis tant de réputation à cette Ville, sont quazi touttes ruinée, et, de plus, fermée aux estudians; de manière qu’il y a peu de fruit à en espérer et beaucoup à craindre de l’oisiveté que les jeunes gens contractent aisément en ce païs. Et, quant à la sculpture, ce qui est moderne done assez générallement dans un goût faux et bizarre. Pour les antiques, ayant les figures mouliez en France, il n’est pas absolument nécessaire de venir icy. La preuve en est que, depuis que je suis à Rome, je n’ay veu ni Italiens ni aucun estranger copier les marbres. L’on se contente de dessiner ou modeler d’après les piastres, dans lesquels l’on trouve plus de facilitez.»

A l’époque où Poerson écrivait cette lettre, l’Académie de France, fondée depuis quarante ans, ne traversait pas seulement une crise matérielle, mais aussi une crise morale. Son créateur, Colbert, qui s’y était passionnément intéressé, avait disparu, ainsi que Louvois, conservateur attentif d’une œuvre si féconde en promesses. Louis XIV, brisé par l’âge et les revers, n’était plus le monarque fastueux, préoccupé de donner à son règne l’éclat des arts avec celui des armes. Le but primitif de l’institution s’éclipsait quelque peu, tandis qu’elle semblait moins urgente, prenait un aspect dispensieux et inutile. Orienterait-on l’Académie dans une voie plus large? La laisserait-on choir dans l’ornière où elle s’enlizait, faute d’essor autant que d’argent? Il s’en fallut de peu, comme on vient de le voir, que cette irréparable perte ne se produisît.

Qu’y avait-il donc de changé ? Pourquoi l’Académie de Rome semblait-elle, si peu après sa naissance, n’avoir plus de raison d’être, au regard de son directeur lui-même? C’est que, d’abord issue du superbe égoïsme monarchique, qui faisait de la Cour de Versailles le centre artistique du monde, elle représentait jusqu’à présent moins une pépinière de talents, où les facultés de chacun pouvaient se développer, suivant leur nature, dans une atmosphère éminemment inspiratrice, qu’une sorte d’atelier de copies, destiné à fournir le Roi de statues pseudo-antiques pour ses parcs, de peintures fameuses à reproduire en tapisseries par sa manufacture des Gobelins, de motifs d’architecture capables d’accroître la splendeur de ses palais. Dans la pensée des fondateurs, du monarque et de son ministre, aidés par le génie tout officiel de Le Brun, les jeunes artistes dont on réclamait ce genre de labeur, s’y devaient former eux-mêmes, et, après leurs envois, rapporter en leurs personnes un goût discipliné, l’habitude du travail, la facilité de la facture, c’est-à-dire tout ce qu’il fallait pour concourir, même sans un excès de génie, à la magnificence artistique du royaume, trop bien ordonnée par une inspiration grandiose, et despotique. Mais, à suivre ce chemin, lorsque l’astre du Roi-Soleil ne l’éclairait plus, et que l’horizon s’en rétrécissait jusqu’aux mesquines conceptions d’une bureaucratie aussi pauvre d’argent que d’idéal, l’Académie de Rome fût devenue un atelier de praticiens faméliques, et eût justifié la phrase lugubre par laquelle son directeur terminait l’épitre, dont nous donnions plus haut la majeure partie:

«Dans ces conjectures, je crois qu’il suffiroit d’avoir ici un magazin et un gardien pour les caisses.»

Loué soit donc le duc d’Antin qui, devenu directeur des bâtiments du roi, ne fit aux jérémiades de Poerson d’autre réponse que d’imprimer une secousse vigoureuse à cette Académie défaillante! Il commença par trouver les subsides indispensables; ordonna, comme dans une ville assiégée, de renvoyer les bouches inutiles; — fit rétablir un maître de géométrie et de perspective, exigea les travaux des élèves, et écrivit à l’abbé de Polignac (plus tard cardinal), qui jouissait à Rome d’un grand crédit, pour le prier de protéger et de surveiller l’Académie, «exposée, dit-il, à d’étranges accidents, faute d’argent et en mauvais état».

La précieuse fondation de Colbert était sauvée. Celui qui la relevait n’eut garde de la laisser péricliter à nouveau. Il y tint la main, se méfiant de la faiblesse de Poerson:

«Une chose dont vous ne me parlez jamais, lui écrivait-il plus tard, c’est de vos élèves, dont il y a un siècle que vous ne dites mot. Votre silence me fait craindre que vous n’ayez rien de bon à en dire... Il faut au moins que la dépense qu’ils coûtent au Roy ne soit pas inutile, et vous devez vous faire un honneur de nous envoyer de bons sujets.» Le duc d’Antin redoutait avec raison le peu d’énergie d’un directeur qui, en fait de remède aux embarras de sa propre institution, ne proposait rien autre que de la supprimer. Plus tard, il le fit suppléer, sous prétexte d’âge, par Wleughels, qui gouverna sans en avoir l’air, avant de prendre officiellement le poste qu’il devait ensuite fort bien remplir. Et quand Poerson mourut, toute l’oraison funèbre que le surintendant des bâtiments royaux lui accorda fut celle-ci: «Je suis fâché que le sieur Poerson soit mort; mais je suis bien aise que son employ soit vacant, car le bonhomme ne faisait que radoter...»

A partir de ce moment, l’Académie de France à Rome allait suivre une brillante carrière, non sans jours de lutte, mais sans nouvelle défaillance. D’autres difficultés l’attendaient: la Révolution française, à la fin du siècle, et au siècle suivant, les guerres pour l’unité de l’Italie qui, en 1849, la forcèrent même de se réfugier à Florence. Elle les surmonta vaillamment, fièrement. Et jamais plus, ni dans la pensée de ses directeurs, ni dans celle de la France, l’opportunité de son abdication ne fût même envisagée.

Mais, à une institution de ce genre, il ne suffit pas de vivre. Il lui faut évoluer, progresser, suivre, sous peine de caducité et de dessèchement, le développement des idées et de l’âme d’une race. Nous allons voir que telle fut la destinée de l’Académie de Rome, et que la souplesse de son organisation la rend capable de fournir à l’art cette aide subtile, qu’on admettrait de moins en moins si elle gardait une forme surannée, autoritaire et systématique.

Les circonstances ont changé depuis Louis XIV. A l’époque où celui-ci, sur l’initiative de Colbert, fonda notre Académie de France à Rome, tous les profits étaient à tirer de cette source d’art si abondante et si forte qu’est l’Italie. Rien ou presque rien n’en parvenait à nos jeunes artistes. Les voyages, coûteux, difficiles et longs, n’entraient guère dans les mœurs, surtout pour de pauvres débutants. Les reproductions des modèles antiques n’existaient pour ainsi dire pas en France. Qui les eût faites? Qui les eût envoyées à grands frais? Et comment blâmerait-on le gouvernement à qui l’Académie doit sa naissance, d’avoir tout d’abord soumis ceux qu’il y envoyait, à ce formidable travail de copie qu’atteste la correspondance des premiers directeurs? C’était par vaisseaux que partaient les marbres, les moulages, les toiles, destinés à peupler nos parcs, nos musées, à décorer nos palais, quand l’art des Gobelins avait transformé en tapisseries inestimables les œuvres de Raphaël. Et encore en restait-il beaucoup là-bas, dans l’Académie elle-même, qui s’enorgueillissait de ses collections, où figuraient, en marbre et de la main de ses élèves, les plus fameuses effigies de l’antiquité.

Un siècle après la fondation de l’Académie, le directeur général des bâtiments, M. d’Angiviller, écrivait à son directeur, M. Vien: «J’insiste fortement sur l’exactitude à faire des copies. C’est pour le bien des jeunes gens. Les Coysevox, les Bouchardon, Coustou, ont fait des copies plus belles que les originaux mêmes, s’il est possible: le petit Faune en est la preuve.» Aujourd’hui que tant de labeur, et des procédés plus vulgarisateurs encore, tels que la photographie, sans compter la rapidité, la facilité des voyages, nous ont familiarisés avec les chefs-d’œuvre de tous les temps, nous avons peine à nous imaginer quelle révélation fut pour les contemporains de Louis XIV la découverte de ces images fameuses, et avec quelle émotion leur arrivée devait être accueillie. Un navire étant parvenu à Marseille et son chargement transporté jusqu’au Havre par les canaux et l’Océan, puis enfin amené au port de Marly, après une longue attente, le duc d’Antin écrivait à Poerson au mois d’août 1715, peu avant la mort de Louis XIV, dont ce fut sans doute la dernière joie:

«Nos caisses ont été débalées depuis plusieurs jours et ont esté si bien conditionnées qu’il ne s’est pas trouvé un seul fétu de cassé, et vous êtes bien louable de tous les soins que vous avez pris pour cela. Le Roy en fait son amusement depuis qu’elles sont arrivées, et a placé dans son jardin de Marly les deux Fleuves, Méléagre, Énée et le Centaure; ces trois premiers sont tout ce que j’ai vu de plus beau.»

Cette divulgation de la beauté classique répondait tellement à un besoin national, par l’analogie même du goût français avec l’idéal grec et latin, et la tâche apparaissait comme tellement considérable, qu’au début il y eut excès dans ce sens.

Coypel, qui, pendant un intermède de deux ans, remplaça Errard, le premier directeur, écrit à Colbert pour lui demander si les pensionnaires ne pourraient pas faire des figures d’après leurs dessins, et non pas toujours d’après l’antique. «Ils sont, déclare-t-il, dégoustés de copier.» Cependant ils n’y suffisaient pas. On leur adjoignait encore, pour les moulages, des artistes italiens. Quelquefois, ayant passé les années de leur pensionnat à faire des copies, ils obtenaient une prolongation pour exécuter des travaux personnels.

En 1749, le directeur De Troy écrit au directeur général des bâtiments: «Le sieur Challes, l’aîné, peintre, est ici depuis plus de six ans, mais il a fait une copie considérable pour le Roy, qu’il n’a finie que depuis quelque temps, et c’est l’ordinaire qu’on accorde aux copistes du Vatican une ou deux années pour faire des études particulières pour eux.» Ainsi, même alors, on reconnaissait bien que cet énorme labeur de copistes était imposé aux pensionnaires de Rome par la nécessité de répandre en France des modèles qu’un si petit nombre d’artistes pouvait étudier sur place, et aussi de prêter aux somptuosités royales un éclat véritablement artistique. Les privilégiés payaient ainsi leur dette au gouvernement et à la patrie. Et pour que cette dette ne dépassât pas les avantages offerts, on leur accordait, quand il y avait lieu, un sursis de séjour.

Cette rude discipline ne leur était pas imposée uniquement comme moyen d’éducation artistique. A un tel degré, elle ne leur était pas indispensable. Leur était-elle nuisible?

Une semblable question est la plus importante qui puisse se poser lorsqu’on envisage le rôle de l’Académie de France à Rome. En effet, les adversaires de cette institution prétendent volontiers que, — même avec les règlements actuels, où la copie imposée aux élèves est réduite à un minimum presque négligeable, — les talents y sont trop pliés à une imitation servile, et que l’étude, ou seulement la contemplation des modèles classiques, tend à détruire chez nos jeunes artistes l’originalité, l’indépendance, et à nuire, en somme, au libre développement de leur personnalité.

Rapprochons ce grief du premier que nous avons enregistré, celui dont le débile Poerson se fit l’interprète dès la première heure et qui consiste à démontrer l’inutilité du séjour à Rome par l’équivalence des moulages que l’on peut mettre partout sous les yeux des élèves. Les deux critiques se contredisent; car s’il est dangereux de placer les élèves en présence d’un idéal trop consacré, qui les incite à l’imitation et les empêche d’écouter leurs inspirations secrètes, l’influence n’en sera pas moins périlleuse à travers la reproduction qu’en face des œuvres originales. Mais enfin, si cette influence devait être néfaste, quels ravages n’aurait-elle pas produits durant la première période de notre installation artistique dans Rome, alors que nos pensionnaires, devenus les fournisseurs nationaux de beauté classique, n’avaient pas le loisir de détourner un instant leurs yeux de cette beauté, leur esprit de sa domination souveraine, ni leurs mains de son service? Si, sous un tel joug, l’art français risquait de tomber dans la routine, l’impuissance ou le formalisme, l’épreuve suffisait et au delà pour la manifestation de ce résultat. Elle ne pouvait être ni plus complète, ni plus décisive.

Qui oserait la condamner, même excessive comme elle le fut, en considérant ce qui l’a suivie? Pas un peuple moderne ne peut prétendre à rivaliser avec la France sur le domaine des Beaux-Arts durant le XVIII^e siècle et la première moitié du XIX^e, c’est-à-dire lorsque eurent mûri les fruits du système d’éducation artistique que notre pays avait adopté. Si nous ne lui devons pas tout, à ce système, s’il est difficile même de lui faire équitablement sa part, encore est-il juste de reconnaître que, s’il n’a pas donné l’impulsion totale, du moins n’a-t-il rien paralysé. C’est réduire à sa plus faible mesure la gratitude qui lui est due que de lui attribuer, dans l’admirable épanouissement de notre École française, l’élégance, le goût, le style qui, sans empêcher des qualités plus spontanées ou plus éclatantes, ont fait de cette École un enseignement pour l’univers.

Jamais depuis le temps de la Renaissance, la sculpture ne s’était élevée à des œuvres aussi définitives que durant cette époque féconde pour l’art français qui va de Coustou, de Bouchardon, de Coysevox, à Falguière, à Chapu, à Carpeaux en passant par Frémin, Lemoine, Caffieri, Pajou, Pigalle, Houdon, Clodion, David d’Angers, Pradier et Rude. Tous furent des grands prix de Rome. Pareillement dans la peinture, Boucher, Fragonard, Vien, David, Girodet, Guérin, Ingres, Henri Regnault. Ces noms sont à citer entre tant d’autres, non seulement pour leur éclat, mais aussi pour la diversité des génies qu’ils représentent. Ne devient-il pas impossible de prétendre que Rome égalise l’inspiration et éteint l’originalité quand on considère qu’elle nourrit de son lait âpre et fort aussi bien la sensualité de Boucher que la grâce de Fragonard, la divine noblesse de Ingres que la fougue de Henri Regnault? En musique, trouvera-t-on la marque d’une influence trop uniforme entre des maîtres aussi différents l’un de l’autre que Hérold, Berlioz, Gounod, Bizet et Halévy? Et si l’architecture n’a pas donné de formule nouvelle avec les Lesueur, les Soufflot, les Duban, les Lefuel, la faute en étant moindre chez nous que dans tous les pays du monde, ne saurait être attribuée à notre Académie, mais à l’étrange et mystérieuse stérilité qui, depuis la Renaissance, paraît avoir si singulièrement tari l’invention humaine pour la construction des édifices sous de nouveaux aspects de beauté.

C’est à dessein que, dans cette énumération si brève, nous n’avons donné que des noms d’artistes pensionnaires de l’Académie de France à Rome. Mais combien d’autres nous aurions pu citer, qui, n’ayant pas obtenu le premier Grand Prix, ont cependant travaillé pendant des années en vue de le conquérir; l’ont manqué de bien peu, comme Barye, par exemple, deux fois lauréat des concours; et qui, sans avoir joui de l’atmosphère directe de Rome, ont dû peut-être le meilleur d’eux-mêmes à l’attrait qu’elle exerçait sur leur cœur, aux efforts accomplis pour l’étreindre! Et, sans exagération, ne pourrions-nous ajouter que, même parmi les indépendants, les réfractaires, fût-ce sous forme de révolte, de bravade, de défi, la hantise de cet asile d’élection, les échos qui lui en parvenaient, le désir qui souvent les entraînait là-bas, les poussait à rôder alentour par les sentiers de traverse, ont stimulé des vocations qui voulaient rester dans un isolement farouche, mais qui, secrètement, n’en rêvaient pas moins de chefs-d’œuvre vainqueurs des siècles et du soleil se couchant au loin sur de sublimes horizons?

Qu’est-ce que nos jeunes artistes vont aujourd’hui chercher à la Villa Médicis? Quels sont les éléments de la forte empreinte que leurs âmes en rapportent? D’où vient ce charme qui les pénètre sans les amollir, le prestige qu’étendent sur toute leur vie ces fières et laborieuses années, dont le rayonnement fait briller leur regard jusque dans la vieillesse quand on les interroge sur leurs impressions de ce temps-là ?

Comme nous le faisions remarquer, l’époque des copies à outrance est depuis longtemps close. Elle répondait à des nécessités qui n’existent plus. Aussi le séjour des pensionnaires a-t-il pu sans inconvénient être réduit d’une année par le décret du 13 novembre 1863. Ce séjour est désormais de quatre ans pour les peintres, sculpteurs, musiciens, architectes et graveurs en taille-douce, de trois ans pour les graveurs en médailles et en pierres fines. On ne considère plus que cette période, déjà réduite, doive être consacrée tout entière à l’art romain. Les progrès matériels de l’existence, avec la plus grande rapidité des communications, rendent moins rare et moins précieux qu’au XVII^e siècle l’avantage d’habiter momentanément l’incomparable capitale. On a donc étendu cet avantage en proportion des facilités modernes. Pendant leur seconde année, les pensionnaires peuvent voyager en Italie et en Sicile, et, à partir de la troisième année, dans l’Italie, la Sicile et la Grèce. Les musiciens, après une année seulement de Rome, doivent visiter l’Allemagne et l’Autriche-Hongrie, où ils demeurent au moins une année. En outre, dans les cas particuliers, et si la nature de leurs travaux l’exige, les pensionnaires peuvent être exceptionnellement envoyés dans les pays non prévus par le règlement.

Voilà donc dans quelle large mesure s’est étendu le privilège dont bénéficient les lauréats du Prix de Rome. En même temps se restreignaient les exigences de l’État quant à leur travail commandé. Allégement de la discipline officielle, extension du champ d’études, souci accru de la personnalité de l’artiste et de tout ce qui peut lui permettre de la développer: tels sont les gages donnés par l’Académie de France à l’évolution des idées. Ce sont là les signes certains d’une vitalité qui progresse et le meilleur démenti à certaines accusations de routine, à certaines critiques énoncées à la légère par ceux qui font un grief à cette admirable institution de son ancienneté, de sa stabilité, et de son origine.

Quoi de plus démocratique qu’une fondation ainsi organisée? Pendant quatre années, — celles où la vocation s’affirme, où le talent trouve sa voie, — elle place aux sources de toute beauté artistique et à l’abri des préoccupations matérielles, de jeunes artistes que leur pauvreté eût sans doute contraints à des productions hâtives, et eût privés certainement de ces spectacles sublimes, de ces loisirs tant souhaités, de ces méditations heureuses, si favorables à l’éclosion du génie. La rude épreuve que l’État impose aux candidats écarte généralement du concours ceux à qui leur fortune garantit les avantages qu’il promet. Le don magnifique va donc à ceux qui en ont véritablement besoin, à ces fils du peuple que le démon de l’art désarme dans la lutte immédiate pour la vie, et dont l’essor est entravé par la nécessité de gagner le pain quotidien. L’indépendance de l’artiste, au nom de laquelle on prétend parfois condamner l’intervention officielle avec ses règlements indispensables, est une chose précieuse et sacrée entre toutes. Mais peut-on le considérer comme indépendant, le pauvre garçon qui, pour vivre, transforme en outil de manœuvre sa brosse ou son ciseau et plie son inspiration aux vulgarités d’une besogne industrielle? Dans une telle occurrence, sa facilité même lui est un piège, et le succès sur ce terrain risque d’avilir à jamais non seulement son talent, mais son caractère. La besogne rémunératrice, d’abord accueillie avec répugnance, sera bientôt entreprise avec philosophie, puis recherchée avec cupidité. Et ce triste enlizement de la fierté, de la volonté, sera d’autant plus rapide qu’il s’accomplira dans le milieu coutumier, parmi les suggestions tentatrices du luxe, de la mode, les engouements d’atelier et de salon, tous les sursauts d’une opinion au jour le jour, qui se fait et se défait au hasard de la réclame et du caprice.

Pour que la personnalité se dégage parmi tant de sollicitations et d’obstacles, il lui faut certes une plus rude trempe que pour échapper à la fascination de la beauté classique, à un idéal d’école, à ce qu’il entre fatalement de conventionnel dans des concours ou de très diverses natures doivent être jugées équitablement suivant une même loi.

La personnalité, l’originalité, n’est-ce pas le sceau même du génie?... Qu’y a-t-il de plus rare au monde et qu’y a-t-il aussi de plus fort? Elle jaillit d’où on l’attend le moins, et s’efface mystérieusement là où l’on se croyait sûr de l’avoir vue poindre. C’est comme l’esprit des saintes Écritures qui «souffle où il veut.» On ne doit pas s’exagérer le pouvoir qu’ont les influences humaines d’éteindre cette flamme impétueuse pas plus que celui qu’elles ont de la créer. Une vision individuelle, c’est, par essence, quelque chose d’extraordinaire dans un univers aussi vieux que le nôtre, avec le poids des hérédités séculaires et sous la pression des formules consacrées par l’admiration des âges. Le miracle est qu’une telle faculté puisse éclore. Ce n’est point à ceux qui l’observent sans la posséder, et bien souvent sans vouloir d’abord la reconnaître, à prétendre en arrêter ou en faciliter l’épanouissement. Les lois du génie nous échappent à ce point qu’il n’y a pas sujet de confusion plus général ni qui manifeste mieux les étranges injustices et les étranges aveuglements des hommes. C’est donc le fait d’une philosophie bien indigente que d’attaquer une institution dont notre patrie et notre art national ont tiré un sensible honneur avec des avantages évidents, au nom d’une liberté d’inspiration qui n’a jamais fait défaut à ses pupilles et de laquelle nul au monde ne saurait déterminer les conditions de genèse et d’essor.

La liberté d’inspiration!... Mais elle est le but même et le résultat le plus sûr de notre Académie de Rome. Un jeune artiste que, le plus souvent, les difficultés de la vie harcèlent, que l’atmosphère d’une capitale fiévreuse grise plus ou moins, qui se trouve sollicité parles tapageuses parades des écoles éphémères, hanté par le souci du modernisme aigu, des frissons nouveaux, par tous les trompe-l’œil dont s’amuse et se lasse la mode chaque dix ans, est soustrait à ces troublantes influences. Il se trouve soudain transporté dans un milieu de beauté, mis en présence non plus de reflets aveuglants et transitoires, mais de ce que fixa d’éternel et d’à jamais émouvant le rêve humain. Il est délivré, — pour une période qui semble à sa jeunesse si longue qu’il n’en appréhende pas la fin, — de la terrible nécessité de gagner de l’argent et, par conséquent, d’épier, pour s’y soumettre, le goût du jour, toujours faux précisément parce qu’il ne dure qu’un jour et ne correspond à aucune aspiration durable de l’âme. Cette tentation du bénéfice immédiat, piège le plus dangereux pour l’indépendance du génie, il ne peut même pas en être effleuré, puisque le règlement interdit aux pensionnaires tout travail rémunérateur. Au lieu de fréquenter des ateliers où le «truc» et la «blague» sévissent plus souvent que n’y règne l’effort désintéressé, hautain et sincère, il jouit d’une camaraderie dont les causeries ignorent toute préoccupation mercantile. Parmi ces frères d’art dont il partage l’existence, il rencontre des adeptes des diverses expressions de l’idéal humain. Il entend discuter entre eux les peintres, les sculpteurs, les musiciens, les architectes, se pénètre de l’harmonie générale des beaux-arts et mesure ce qu’ils s’empruntent mutuellement pour être complets. Son esprit ne peut, dans cette ville, centre de toutes les histoires, négliger l’enseignement de l’histoire ni se désintéresser des trésors dont elle alimente la pensée de l’artiste. Si la solitude lui est nécessaire, où la trouvera-t-il plus recueillie et en même temps plus peuplée de souvenirs que dans les nobles retraites de la Villa Médicis, dans ce boschetto fameux, si frais en ses verdoyantes ténèbres, entr’ouvertes çà et là sur la fauve perspective de Rome, et dont le belvédère découvre la vue la plus saisissante du monde, encerclée par les monts de la Sabine et d’Albano? Ou encore, dans les jardins Farnèse, sur les flancs si riches de ruines du mont Palatin, quand la verdure des ifs et des cyprès s’assombrit au crépuscule, tandis que le soleil descend derrière le Capitole, que l’ombre envahit le Forum devenu désert et qu’au bout de cette vallée sublime, la crête du Colisée s’empourpre dans les rayons du soir?

Et qu’on n’objecte pas ce que peuvent avoir d’oppressant, de tyrannique, pour une imagination timide, des spectacles d’une signification si ample, et où la mort, le passé, semblent parler d’une voix trop formidable, étouffant les douces rumeurs du présent et de la vie. Non, car ce qui chante le plus haut dans ce solennel concert, ce sont les accents de la vie, et mieux que de la vie, — de la durée, de l’éternité. Lorsque Ingres, grand prix de Rome et quittant l’atelier de David, connut enfin cette Italie qui, d’avance, lui faisait battre le cœur, le premier cri jailli de ses lèvres fut cette exclamation célèbre: «Comme ils m’ont trompé !...» Pourquoi? Justement parce qu’il trouvait la palpitation de la vie sous des formes qu’on lui avait montrées inertes, vides de frémissante humanité, figées de convention. A travers David, il n’avait vu qu’une antiquité divorcée d’avec la nature, stylisant le type humain presque jusqu’à la parodie de l’humanité même, ou du moins devant entrainer à cet excès des disciples aveuglés. Aujourd’hui, face à face avec le génie antique, il en surprenait la source profonde, qui est la vie en mouvement, malgré le calme et la dignité des attitudes, et même sous le mystère flottant des draperies.

C’est ainsi que Ingres connut une révélation analogue à celle qui souleva jusqu’aux plus merveilleux sommets les grands artistes de la Renaissance. Ceux-là aussi furent ramenés à la nature par les leçons de l’antiquité, après le long rêve ascétique du moyen âge, qui cachait à l’âme la véritable noblesse et la véritable beauté de son enveloppe terrestre. Dédaigner le corps, comme l’avaient fait les primitifs chrétiens ou l’idéaliser jusqu’au factice, comme l’école de David, c’est également s’éloigner de la vérité. Et pour y revenir, rien ne vaut l’enseignement de l’antiquité, parce que, de toutes les inspirations de l’art humain, celle-ci est encore la plus directement surgie de la nature. Elle y ramène infailliblement. Devant tout autre idéal, l’artiste peut se laisser séduire par l’illusion et la chimère. Devant l’idéal grec, il ne peut oublier la réalité. La terre qui donna naissance aux Phidias et aux Praxitèle fut, par sa philosophie, par sa religion, par ses lois, la servante à la fois fière et soumise de la nature. Elle ne chercha rien en dehors des claires indications de cette maîtresse souveraine, et elle y trouva toute grandeur et toute beauté. Comment son art n’en resterait-il pas la plus saine et la plus souveraine interprétation?

Voilà l’enseignement que nos grands prix de Rome vont chercher en Italie, en Sicile, en Grèce. Mais cet enseignement ne peut être fécond que là, dans l’atmosphère restituée de ces temps héroïques et dans les studieux loisirs d’une existence aussi sereine et exempte de soucis amoindrissants que pouvait l’être celle des jeunes artistes athéniens qui sortaient des ateliers de leurs maîtres, pour écouter une tragédie de Sophocle, un discours de Platon, ou pour contempler, sur le stade, les ligues animées des beaux corps dans l’exercice de leur force et de leur agilité.

Certes, il y a des écoles d’art qui enseignent que la vie est aussi dans la laideur, dans les mouvements cauteleux et inquiets, dans les formes déjetées et fléchissantes. Et, sans doute, c’est la vie aussi, nous n’en disconvenons pas; mais c’est une vie qui descend vers la mort, dernier aboutissement de la misère, de la débilité, de la maladie. C’est une vie contraire à l’effort même de la nature, laquelle tend sans cesse, par la sélection, au perfectionnement des êtres, et qui supprime, dans sa marche en avant, les races qu’ont étiolées leurs malheurs ou leurs vices. Cette sélection de la nature, qui élimine les éléments mal venus pour dégager un type toujours plus accompli, c’est le sytème aussi de l’art, qui élimine les données accidentelles, grossières, fugitives, pour dégager le style, c’est-à-dire la plus haute expression de la beauté dans la vérité. On peut dire qu’en ce sens la théorie qui veut que le laid, le plat et l’ignoble soient dans l’art, parce qu’ils sont dans la nature, est contraire à la nature même. L’art est un choix et un effort. Le choix et l’effort de la nature vont vers la perfection du type.

Telle est la tendance de notre École des beaux-arts, et le but de notre Académie de France à Rome. L’admirable Villa Médicis, qui, depuis un siècle, est notre propriété nationale, y correspond merveilleusement. Que n’y pouvons-nous envoyer tous ceux qui jalousent, qui dénigrent et qui doutent! Quand ils pénétreraient dans ces jardins d’une poésie indicible, quand ils s’accouderaient à ces terrasses dominant la Ville Éternelle, quand ils surprendraient, à l’angle d’une de ces allées, closes par les verdoyantes murailles des buis, des accents de jeunes voix françaises, discutant gravement de questions d’art, quand ils sentiraient flotter dans ces lieux antiques, étranges et charmants, l’âme de la Patrie, pacifiquement dominatrice, et conquérante ici par la beauté, une émotion fière et profonde leur gonflerait le cœur. Ils comprendraient qu’ils ont posé le pied sur un terrain sacré ; qu’il y a dans cette demeure des choses plus hautes que celles qu’on discute au nom d’un budget ou d’un système; de ces choses qu’on ne peut amoindrir sans détendre en même temps quelque secret ressort dans les énergies et les saines ambitions d’une race.

UNE ACADÉMIE RÉVOLUTIONNAIRE DES BEAUX-ARTS

Table des matières

La plupart des artistes français de la Révolution, gagnés par le vertige de liberté qui emportait les esprits, résolurent d’affranchir leurs travaux de la tutelle académique. L’oppression d’un joug leur parut plus intolérable qu’ailleurs sur le domaine du génie et de la beauté : ils poursuivirent donc, avec opiniâtreté, la suppression de l’Académie royale de Peinture. Mais, si le génie et la beauté se peuvent passer de lois, ils ne pouvaient, au gré de ceux qui croyaient les détenir, se passer d’encouragements, d’appui, de récompenses. Où devait-on chercher de telles consécrations, sinon dans le suffrage des masses, infaillible arbitre du moment?

C’était marcher à une tyrannie pire que celle dont on pensait avoir à se plaindre, et dont on se délivrait: les assemblées artistiques révolutionnaires en firent l’expérience jusqu’à leur fin logique, c’est-à-dire jusqu’au rétablissement, par leur vœu formel, de l’Académie qu’elles avaient tenté de remplacer! Il y a là mieux qu’un épisode, d’ailleurs extrêmement intéressant, de notre histoire de l’art. Il y a une haute leçon de philosophie sociale: elle apparaitra clairement dégagée des indications essentielles extraites des touffus procès-verbaux, demeurés inédits jusqu’à ce jour, et que nous avons publiés d’après le manuscrit des Archives départementales de la Seine.

I

Table des matières

L’Académie royale de Peinture, supprimée par le décret de la Convention du 8 août 1793, avait résisté cinq ans aux plus rudes assauts. Dès 1789, David et quelques-uns de ses collègues de l’Académie s’étaient coalisés contre elle, et la création, en 1790, d’une société d’artistes fut certainement le coup de maître de la coalition. Cette société prit le titre de «Commune des Arts qui ont le dessin pour base». Réunis pour la première fois, le 27 septembre 1790, au nombre de trois cents, les membres de la Commune des Arts n’hésitèrent pas à entrer sur l’heure en guerre ouverte avec l’Académie royale de Peinture. Un mémoire fut rédigé pour demander à l’Assemblée nationale de dissoudre l’Académie, comme nuisible à l’essor du génie. Le mémoire était vif; on y employait volontiers la violence des mots: «sordides spéculations des intérêts » étaient les moindres. Au vrai, la Commune des Arts entendait, dès l’origine, être reconnue comme seule digne de représenter les véritables intérêts des artistes, et le mémoire s’exprimait très nettement sur ce point. Il demandait que, au lieu des Académies royales de Peinture, de Sculpture et de l’Architecture, la Commune des Arts, organisée selon les principes de la Constitution, semblable à une grande famille, fût autorisée à réunir «tous les artistes sans exception et sans aucune distinction de rang et de personne pour quelque considération que ce puisse être».

La grave question des prérogatives des Académies soulevait naturellement l’indignation des pétitionnaires, qui demandaient, justement d’ailleurs, l’ouverture des expositions à tous les artistes et non plus aux seuls académiciens.

L’Académie royale de Peinture riposta indirectement. Elle prétendait se tirer d’affaire en changeant de nom et en modifiant ses statuts. Un projet préparé par la majorité des membres de l’Académie royale donnait à celle-ci le titre d’Académie centrale, ce qui provoqua une note complémentaire et indignée de la Commune des Arts, désireuse de prendre le pas sur tout autre corps constitué. La Commune des Arts insistait donc pour que l’Assemblée nationale lui attribuât les pouvoirs les plus étendus, et qui étaient précisément ceux de l’Académie royale, avec les transformations inévitables que réclamait l’opinion publique: «Les Arts l’attendent et la Patrie vous le demande!», disait le mémoire. En même temps, la délibération suivante était prise:

La Commune des Arts assemblée généralement le 12 mars 1791,

Considérant combien il est instant de soliciter l’assemblée nationale et de l’eclairer sur ce qui peut procurer la liberté aux artistes et le lustre aux arts, combien il est nécessaire de les défendres contre l’egarement, les inductions par lesquelles on pourroit tenter d’égarer l’opinion, espérant que le travail d’ont elle n’a cessé de s’occuper à cet effet depuis sa formation pourra opérer un bien si désirable, a nommé douze commissaires pour le présenter à l’assemblée nationale lesquels sont:

MM. Restout, Lefèvre, Chardin, David, Dupré, Roger, Le Sueur, L’épine, Gerbert, Petit Bouandé, Tiérard Dufourny, Colibert.

COLIBERT, secrétaire.

RESTOUT, présid^t.

GERBET.

L’Assemblée nationale ne résista pas longtemps: sans frapper de mort l’Académie royale, elle ordonna que le Salon de cette même année 1791 serait ouvert à tous les artistes français et étrangers, membres ou non de l’Académie de Peinture et de Sculpture.

Mais ce n’était point assez, et la Commune des Arts, menée par Restout et par David, ne devait pas s’en tenir à cette menue monnaie. L’Assemblée nationale avait cédé une première fois; on la sollicitait d’aller plus loin. C’était à l’existence même de l’Académie royale de Peinture qu’en voulait la nouvelle société. Le triomphe de celle-ci ne pouvait être complet qu’à la condition de s’établir sur les ruines fumantes de la vieille Académie en face de qui elle se posait en rivale. Nous n’entendons pas refaire l’historique de cette lutte où l’Académie était destinée à avoir le dessous, mais on n’a pas dit, ou on l’a dit insuffisamment, quel fut le rôle de la Commune des Arts, sans doute parce que jusqu’ici on ne savait que peu de chose de cette société révolutionnaire, dont l’importance, on ne le voit que trop, fut très réelle dès 1790. Restout et David, et Quatremère avec eux, n’auraient pas eu grande puissance s’ils étaient demeurés sans partisans dans les milieux artistiques. Leur force fut dans la création de la Commune des Arts, où ils groupèrent toutes les ambitions, et dont ils se servirent avec beaucoup d’intelligence, d’activité et d’à-propos.

L’Académie de Peinture ne cessa pas un instant de se défendre ou de se faire défendre contre la Commune des Arts en général, et, plus particulièrement, contre les sourdes attaques des meneurs: Restout et David, et aussi Quatremère. Voici, à ce sujet, une lettre très suggestive de Renou, secrétaire de l’Académie de Peinture:

MONSIEUR LE PRÉSIDENT.

Vous verrez par les détails de ma lettre que j’écris moins à M. le Président qu’à M. Verniaux. J’ai l’honneur de vous envoyer tout ce que nous avons fait pour éclairer l’Assemblée Constituante. Je vous prie de lire surtout notre nouveau plan de statuts, et l’esprit des statuts, où j’ai déduit clairement les raisons de notre régime, qui n’a pour bases que l’ordre et l’émulation. Mais dans un temps d’anarchie, intermédiaire peut-être inévitable, avant d’arriver à une liberté bien ordonnée et soutenue par des lois fermes, parce que dans l’anarchie, dis-je, la moindre règle paroit un attentat à la liberté.

Il y a chez nous deux partis, celui des officiers auxquels se sont joints plusieurs académiciens, et celui des académiciens qui, se trouvant en trop petit nombre, ont appelé les agréés. Il faut vous apprendre que les agréés sont ceux qui ont aporté des ouvrages à l’Académie, et a qui l’on a ordonné un morceau de réception. Pour les presser de payer cette dette honorable pour eux, puisque c’est les inviter a deposer dans nos salles un témoin de leur talens, ils n’ont droit de seance, qu’apres avoir donné leurs morceaux de réception; voilà ce qu’on appelle de la tyrannie. Mais ces artistes, quand le Sallon n’était pas ouvert à tous les barbouilleurs, y exposaient avec nous pêle-mêle, parce que nous sommes et avons toujours été empressés de faire connoître les jeunes talens; et cependant on nous traite de despotes.

J’oubliois de vous dire qu’il est un troisième parti, celui de M. David, qui, voulant régner seul, affecte une démocratie outrée pour mettre la multitude de son côté, or la multitude des mauvais artistes est grande. Hormis son talent, M. David est un homme nul; du reste, il est plein d’orgueil et de mépris pour ses confrères; il veut détruire l’Academie a force de calomnies, parce que le Roi ne l’a pas nommé Directeur de l’Academie de France à Rome, place qu’il est incapable de remplir, car cette place est presque diplomatique, puisqu’il suplée l’ambassadeur au besoin. Ce poste ne peut donc convenir à un homme qui, passé son talent, ne sait ni se présenter ni parler comme il convient. M. Quatremer, qui le connoit, et qui est plus fier que lui, a flaté son ambition pour étayer la sienne, Ce M. Quatremer aspire a etre a la tête des arts en France, ce qui seroit le plus grand malheur qui put leur arriver. Pour parvenir à ses fins, il a intrigué pour se faire nommer député ; il a fait un plan, qui, si on l’adoptoit, feroit fuir les plus grands artistes, parce qu’il les transforme en maîtres en gages.

Le Sallon tel qu’il est, ou l’on admettoutes les drogues de l’art, est un projet souflé par MM. Quatremer et David. Dans ce moment cy: les officiers et academiciens se sont réunis pour faire notre petition. Elle a été adoptée à l’unanimité, M. David excepté. Il etoit venu à notre assemblée pour nous troubler ou nous insulter. Quand il a vu son projet échoué, il s’est mis avec M. Restout, notre transfuge, a la tète de la Commune des Arts. Pour barrer notre pétition, M. David s’est rendu vendredy dernier, comme chef d’une deputation, au Club des Jacobins. Là on a délibéré. Sans doute que M. Restout, plaideur de son naturel, vous adresseroit la lettre que l’assemblée nationale n’a pas voulu entendre.

Il est a craindre que l’Assemblée, qui veut le bien, ne soit abusée par les intrigues. Vous n’avez dans l’Assemblée nul artiste pour vous éclairer, car vous desirez l’etre. Je pense donc que si on veut opérer le bien des arts, il faudroit nous communiquer, je ne sais de quelle manière, les plans de M. Quatremer, pour en demontrer les vices, avant de prononcer. Si l’assemblée Nationale regarde notre academie comme une Compagnie qu’il faut détruire nous nous separerons, mais le lendemain, au nom de la liberté acordée à la pensée et par conséquent au génie, nous nous reunirons pour exercer notre art, l’enseigner, et nous en entretenir à notre gré : et dans ce faisceau d’artistes renaîtra l’Academie. L’assemblée ne pretend pas sans doute nous enseigner les moyens de bien Peindre et de Sculpter. Tout ce qu’elle feroit à cet égard seroit une violation de la liberté ; et cette marche conduiroit à la ruine des arts. Il seroit bien singulier que nous, qui avons été les seuls libres sous Le pouvoir arbitraire, nous devinssions esclaves sous la liberté ; c’est pourtant ce qui arrivera.

L’assemblée Constituante trompée par MM. Quatremer et David, qui intriguoientdans les Comités, a rendu un décret [une tache, illisible] les Gens de Goût pour une exposition Générale, qui conduit par suite tous les habiles génies à rester chez eux et a y montrer leurs ouvrages séparément et par conséquent à oter a l’école françoise tout son éclat. Si l’assemblée séduite encore par eux, nous divise; les tisons une fois séparés, le foyer s’eteindra. Supprimer l’Academie ou Société des arts, comme on voudra l’apeller, le nom n’y fait rien; c’est avoir le projet pour exciter une belle jeunesse a bien tirer de l’arc, d’oter le but et retrancher le prix.

Pardonnez moi, Monsieur, le President, toutes mes reflexions Je ne croyois en commençant ma lettre ne vous écrire qu’un mot mais toutes mes idées ont malgré moi découlé de ma plume, mais ce dont vous devez être assuré, c’est que je n’ai rien exagéré. Je crains la chute des arts, par amour pour les arts même et non par aucun intérêt particulier.

Je suis avec respect, Monsieur le Président, Votre très humble et très obeissant serviteur.

RENOU,

Secret. de l’Acad. de Peinture.

P. S. D’après les reflexions du journal de Paris, où M. de Condorcet dit que nous avons emprunté la peinture de Venus pour seduire Jupiter, m’ais qu’il nous repondra tel est l’arret des destinées; le député prejuge un décret de destruction. Est-ce bien de le dire avant le Senat de la France! Sera-ce un bien de nous detruire! Sur cela je me tais.

Cependant, l’Académie survivait aux coups de ses adversaires, mais les trois cents artistes de la Commune des Arts avaient obtenu gain de cause pour le Salon. Cette fois il s’agissait d’obtenir que les travaux donnés par la Nation, dans toute l’étendue du royaume, le fussent non plus aux privilégiés de l’Académie, mais aux artistes qui auraient fait leurs preuves dans un concours public. Une première pétition, puis une seconde firent connaître à l’Assemblée nationale les desiderata des intéressés. Les artistes se plaignaient vivement que les anciens abus ne fussent point détruits, et que l’on eût confié des travaux en dehors de tout principe d’égalité : la décoration du Panthéon, par exemple, l’église du Saint-Sauveur, la décoration du tribunal de Cassation, la statue de Washington, etc., autant de commandes données directement, et comme si les privilèges n’avaient pas été abolis. Quatremère avait pourtant promis de présenter la défense des artistes pétitionnaires, mais, trop occupé ailleurs, il ne paraissait pas en avoir pris grand souci, et les membres de la Commune des Arts le constataient avec quelque amertume. Ils demandèrent enfin à l’Assemblée nationale d’établir par «une loi fondée sur l’intérêt général, un mode de concours qui donne à tous les citoyens un même droit aux travaux publics».

En attendant, la Commune des Arts, se basant sur la loi qui a «décerné le Louvre aux Sciences et Arts», réclame du Ministre de l’intérieur un local pour y tenir ses séances. Le 28 février 1792, elle prend une délibération dans ce sens, et elle charge MM. Touesny, Petit-Coupray, Chatelain et Provost du soin de s’en entretenir avec le Ministre. Ceux-ci lui demanderont une salle où la Commune des Arts se réunira deux fois par semaine, le mercredi et le samedi. Cette salle pourrait être celle de l’Académie de Peinture, ou toute autre que le Ministre jugera convenable. Les mêmes commissaires sont chargés de faire de nouvelles représentations au Ministre contre la «nomination illégale et surprise» du sieur Lucot (sic) au bureau de Consultations, en sa qualité de membre de la Commune des Arts.

L’incident Lucotte n’a pas en soi grand intérêt, mais il est caractéristique. Déjà le système des dénonciations personnelles commençait. On ne s’en prenait pas exclusivement aux institutions anciennes mais aux individus, et les ministres étaient tenus d’entendre les délégués de la Commune des Arts, comme ceux d’une association puissante. Nous savons, en outre, par une lettre du sieur Lucotte lui-même, que l’union la plus intime ne régna pas toujours dans la Commune des Arts. Cette lettre est récemment entrée par hasard aux Archives Départementales de la Seine. Datée du 11 janvier 1792, elle est évidemment adressée à un collaborateur du Ministre de l’intérieur, qui avait nommé M. Lucotte commissaire du bureau de Consultations. Cette lettre montre enfin que la Commune des Arts n’avait pas le privilège exclusif des dénonciations. Elle le partageait tout au moins avec la société du Point Central.

MONSIEUR,

Le Ministre de l’intérieur m’a nommé commissaire du Bureau de consultation. En cela il a fait usage du droit que l’Assemblée nationale constituante lui a donné par son décret. Lorsqu’il m’a nommé comme membre de la Commune des Arts, je l’étois alors et je le suis encore. Depuis cette nomination, cette Société s’est désunie. Il me semble qu’ayant été reçu par les deux divisions, et devant tenir également à l’une et à l’autre, il étoit de mon devoir de n’adopter aucune d’elles particulièrement, mais de rester uni à l’une et à l’autre.

On me mande, Monsieur, parce que je suis resté inviolablement attaché à ces principes qui me paroissent de toute justice, vous devés me demander ma démission. J’ay l’honneur de vous observer qu’ayant été nommé par votre prédécesseur pour occuper une fonction publique entièrement désintéressée, vous ne pouvez me destituer sans me faire perdre la réputation que mes travaux m’ont acquis dans les arts et conséquemment la fortune que j’ay droit d’en espérer; sans me faire faire mon procès pour cause de malversation ou d’incapacité. J’attendray donc que les tribunaux prononcent: car je ne pense pas que l’on doive jouer d’une manière légère avec la réputation et la fortune des citoyens.

J’auray l’honneur de vos observer encore, Monsieur, que les sollicitations que quelqu’intrigans font faire près de vous par plusieurs membres de la Commune des Arts n’ont été déterminé que par le succès qu’a déjà obtenu, par de semblables moyens, la Société du point central et que sa démarche a privé le bureau de consultation des lumières de M. Derotz, artiste extrêmement distingué, que le bureau n’a certainement point remplacé par les nouveaux que la Société lui à nommé et que le bureau remplacera difficilement.

Je suis avec respect. Monsieur, votre très humble et très obéissant serviteur.

LUCOTTE,

Architecte-mécanicien

rue Royale, place de Louis-Quinze.

11 janvier 1792.

Il faut le dire à son honneur, le Ministre de l’intérieur ne parut pas s’émouvoir outre mesure des réclamations de la Commune des Arts sur l’incident Lucotte. Ce dernier ne se borna pas à écrire. Il agit directement, et si le Ministre ne le reçut pas, il s’en excusa dans l’incertitude du jour où il pourrait trouver un moment favorable, ajoutant qu’un de ses collaborateurs se tenait à sa disposition. Quelques jours plus tard, le Ministre écrivait à la Commune des Arts que M. Lucotte lui avait remis copie d’une pièce qui prouvait sa qualité de membre de ladite société. «Ce certificat, disait-il, a été collationné dans mes bureaux sur l’original qu’il a rapporté, ainsi cette copie est parfaitement exacte, et on devra la regarder comme telle.»

Enfin, pour ce qui était du local réclamé, le Ministre de l’intérieur faisait savoir à M. Restout, «Président de la Commune des Arts au Louvre», que l’autorisation qu’il donnait avait un caractère essentiellement provisoire. La Société du Point Central n’avait pas obtenu cette faveur. Le Ministre ajoutait en tout cas que «les sociétés particulières admises à s’assembler dans le Louvre ne peuvent se faire un titre de cette grâce momentanée». Cette réserve acquise, le Ministre ne voyait pas d’inconvénient «à ce que la Société de la Commune des Arts profite de la faveur accordée à d’autres sociétés semblables de se réunir dans la salle des Pairs».

La Commune des Arts, on le voit par cette lettre, n’avait pas réussi à en imposer absolument aux pouvoirs publics, et on savait encore répondre avec quelque dignité à ses injonctions parfois un peu trop hautaines,

II

Table des matières

Le 17 octobre 1792, David avait été élu député à la Convention par l’assemblée électorale de Paris. L’Académie de Peinture ne devait pas tarder à s’apercevoir que l’ennemi était à ses portes. David à la Convention, cela signifiait que les artistes entendraient parler de lui s’ils tentaient de se soustraire à sa dictature prochaine. Un jour, ses collègues de l’Académie de Peinture feront un effort suprême pour le retenir, ou plutôt pour le ramener, mais à Renou, l’informant, le 27 avril an 11, qu’il a été inscrit à son rang pour professer à l’École des modèles, David répond sèchement par ces mots qui tranchent comme le couperet de la guillotine: «Je fus autrefois de l’Académie.» David s’exprime au passé. L’Académie, à son tour, sera bientôt le passé, et c’est à David surtout qu’elle le devra. L’occasion est trouvée; dans sa séance du 4 juillet 1793, la Convention nationale, «sur l’observation d’un membre qu’il existe encore dans Paris des monuments où l’on voit des attributs de la royauté ou des inscriptions en l’honneur des rois, ou des allégories fastueuses prodiguées à Louis XIV, entre autres sur les portes Saint-Denis et Saint-Martin», décrète:

ARTICLE PREMIER. — Que la municipalité de Paris donnera des ordres pour que dans toute l’étendue de son arrondissement, tous les objets sculptés ou peints sur les monuments publics, soit civils, soit religieux, qui présentent des attributs de la royauté ou des éloges prodigués à des rois, soient effacés ou changés.

ART. 2. — Que pour la conservation de ces monuments, et pour que l’exécution du présent décret ne soit pas indifféremment confié à des citoyens qui pourraient ne pas y apporter les connaissances nécessaires pour la conservation de ces mêmes monuments, il sera formé une commission composée de quatre membres de la Commission des monuments établis par un décret, de six artistes nommés par la Société des arts tenant ses séances au Louvre.

ART. 3. — Que cette Commission convoquée par le procureur de la commune sera chargée seule de veiller à l’exécution du présent décret, et sera autorisée a proposer à la municipalité des changements nécessaires.

ART. 4. — Le présent sera exécuté avant la fin de juillet, sur tous les monuments.

ART. 5. — Charge le ministère de l’intérieur de faire assembler la Commission des monuments et les artistes, de leur donner connaissance du présent décret, et de faire procéder à la nomination des commissaires.

De quelle Société des Arts s’agit-il dans le décret de la Convention? Ce n’est pas en tout cas de l’Académie de Peinture, et pas un instant il n’est venu à l’esprit des conventionnels de réserver une place aux académiciens dans cette commission qui va jouer un rôle important, plus important qu’on ne serait tenté de le croire. Le décret ne parle pas de la Commune des Arts, mais c’est à celle-ci que David et Sergent pensaient à coup sûr quand ils l’ont provoqué. C’est à la Commune des Arts que le Ministre de l’intérieur Garat s’adresse pour lui demander de désigner les six membres — sur dix — prévus par l’article 2 du décret du 4 juillet. Autant valait décréter sur l’heure la suppression de l’Académie de Peinture.

La Commune des Arts, au contraire, prend, dès ce moment, cette physionomie officielle vers quoi tendaient tous ses efforts depuis 1790. Elle y a mis deux ans et neuf mois, mais quel triomphe!

Si les documents nous manquent pour retracer la vie intérieure de la Commune des Arts du 27 septembre 1790 au 4 juillet 1793 — encore que, comme on l’a vu, nos recherches de ce côté n’aient pas été tout à fait inutiles — il n’en va pas de même à dater du jour où la Convention nationale lui a donné avec éclat son estampille révolutionnaire. Les procès-verbaux de la première période de la Commune des Arts sont-ils perdus à jamais? Dorment-ils dans la paix poussiéreuse d’archives privées? Ont-ils été recueillis par quelque établissement où les retrouvera l’érudition avisée d’un chercheur heureux? Ces procès-verbaux nous manquent: voilà le fait.

Mais nous avons eu la bonne fortune de révéler les procès-verbaux de la deuxième période de la Commune des Arts, du 4 juillet 1793 au 28 floréal an III (17 mai 1795), soit environ pendant les deux années qui suivirent le décret de la Convention.

La première séance de la Commune Générale des Arts, — car elle élargit tout de suite son titre, — convoquée par le Ministre de l’intérieur Garat, fut tenue le 18 juillet 1793.

On devait nommer les six commissaires chargés de préparer la destruction de tous les attributs de la royauté. Le fait même que la Convention s’adressait aux artistes en général, pour leur demander de désigner six d’entre eux, au lieu de frapper à la porte de l’Académie, devait être interprété comme un signe précurseur: à partir de ce jour l’Académie était détruite. C’est bien ainsi que le comprirent tous les artistes de la Commune générale, réunis dans une salle voisine de la salle du Laocoon, où l’Académie tenait ses séances.

C’est Ansselin qui ouvrit la première séance, en sa qualité de président de la Commune «avant la convocation generale». Mais Ansselin céda la place au doyen d’âge, qui était Vien, alors âgé de soixante-dix-sept ans, assisté des deux artistes les plus jeunes, Pajou fils (vingt sept ans) et Isabey (vingt-six ans).

Le procès-verbal nous apprend que la lettre de Garat invitait les artistes à «la plus parfaite impartialitée dans leurs délibérations, qui ne devaient tendre qu’au plus grand avantage des arts et ne reconnoitre d’autre distinctions que celles des talens». Au reste, le rôle de l’assemblée était limité, par le décret de la Convention, à la question des attributs. Sur l’heure, l’Académie est mise en cause par «un membre», qui n’est pas nommé, lequel ayant remarqué que la salle de l’Académie «provisoire » était fermée, il semblait qu’elle fût encore réservée à un corps privilégié. Ce qui paraissait d’autant plus extraordinaire, — et la remarque était juste, — que ce corps était virtuellement détruit par la réunion générale des artistes. En conséquence, il demanda que cette salle fùt ouverte et que l’assemblée y tint séance. Il y eut une minute de délire, dont le procès-verbal porte trace: le mot «applaudi» a été biffé après coup, mais on peut encore le lire. Au reste, deux membres insistent, et ce sont Sergent et David, dont les noms ont été également rayés. David présenta «cette ligne de démarcation comme un reste d’aristocratie qu’il falloit détruire». Il ajouta, en indiquant la salle d’un geste tragique, que puisque «c’était là la Bastille de l’Académie, il fallait s’en emparer». Et, aussitôt, l’assemblée, d’un mouvement unanime, leva la séance et alla siéger dans la salle de l’Académie «provisoire».

Lesueur donne alors lecture d’un discours, que le secrétaire dit être très énergique et tendant à consacrer les principes d’égalité, de droit et de liberté qui conviennent aux beaux-arts. Ce n’est pas tout à fait l’ordre du jour indiqué par Garat, aussi, lorsque Sergent demande l’impression de ce discours, on passe outre. Enfin, il s’agit de savoir si tout le monde pourra prendre part au vote, ou s’il faudra prouver qu’on professe les beaux-arts, et, comme il en est ainsi décidé, on procède à l’élection du président. Sur 206 votants, 50 voix vont au citoyen Dardel, 42 à David, 38 à Vien, 12 à Sergent, 12 à Boizot père, 12 à Regnault, 10 à Vincent. Le deuxième tour de scrutin donne 80 voix à Dardel, qui est élu, et 23 à David. On peut supposer que David ne pardonnera pas cet échec à la Commune générale. Il lui est d’autant plus sensible que, si la Commune a une existence propre, elle le doit à David: à la première occasion elle s’en apercevra bien.

La seconde séance est consacrée à compléter le bureau. Cependant, il se produit quelque émoi lorsqu’un membre annonce que le Conseil général de la Commune a chargé le comité des Travaux publics de la destruction des attributs de la royauté. Or le décret de la Convention accordait ce privilège aux artistes. Le mot n’est pas prononcé, mais qui ne se rend compte qu’il est sur toutes les lèvres? Hé quoi! on retirerait aux artistes ce que la Convention leur accordait le 4 juillet?

La Commune générale va se préoccuper des intérêts particuliers des artistes. C’est à sa décharge. Lui demander de contribuer à détruire les vestiges d’un passé odieux, c’est bien, et la Commune générale des Arts y collaborera avec patriotisme. Grâce à elle les mutilations se limiteront à l’essentiel, du moins autant qu’il sera en son pouvoir. Si les artistes y avaient mis de l’acharnement c’en était fait, en France, de tout l’art du passé, et, du fatras des délibérations, il ressort que les conseils de sagesse, de prudence et de mesure furent donnés par la Commune générale. Elle protesta, à diverses reprises, contre des actes de vandalisme qui n’étaient point le fait des artistes, mais d’agents subalternes incompétents et, par surcroît, inspirés par un zèle intempestif.

Parmi les artistes, il en était qui eussent volontiers montré le même zèle, tel celui qui demandait quels changements on pourrait faire subir à la galerie de Rubens. On lui répondit que ce n’était pas là «des monumens et qu’il en seroit pour les tableaux representan des traits... d’histoire et de la vie des rois comme des pièces de theatre ou les acteurs prenent le costume des personages qu’il représente, qu’on ne pourait faire aucun reproche a un artiste moderne qui representeroit un roi dans les habillemens royeaux, mais qu’il n’en serait pas de meme de celui qui représenterait le fils de Capet avec les ornemens de la Royeauté et a conclu en disant qu’il serait bon et raisonable de soustraire pendant un laps de tems, nombre de ces tableaux aux yeux du public en les renfermants».

Le 22 juillet, la Commune générale procède au premier scrutin pour la nomination des six commissaires, prévus par le décret du 4 juillet. Les voix se répartissent sur douze membres. Regnault arrive en tête avec 39 suffrages, et les deux derniers sont David et Monnot, avec 13 voix. C’est un nouvel échec pour David, lequel déclare, à la séance du 23 juillet, qu’il ne se présente pas au scrutin de ballottage. Les six commissaires nommés sont: pour la peinture, Regnault et Vincent; pour l’architecture, De Wailly et Percier; pour la sculpture, Gois et Roland. On désigne comme suppléants Fontaine, Monnot et Pajou fils.

Le décret du 4 juillet ainsi exécuté, la Commune générale se préoccupe de son organisation intérieure. Elle ordonne que la Minerve sera ornée d’un drapeau tricolore, dont la lance sera surmontée du bonnet de la liberté. Mais quelle forme aura ce bonnet? «Ce sujet qui, dans toute autre assemblée, auroit été sans doute indiffèrent, n’a pas paru devoir l’être dans une assemblée d’artistes.» Un membre propose qu’on en discute. On s’arrête au bonnet de la liberté, qui est sur le revers de la médaille de Brutus, ce qui oblige la Commune à renoncer au drapeau tricolore, qu’on remplace par «une enseigne dans la forme romaine», confiée «au gout et aux talens de Percier». Sur cette enseigne on écrira: «Reunion de tous les artistes, le 18 juillet 1793, l’an 2^e de la République françoise.»

La lecture des procès-verbaux accuse une véritable fièvre de travail. La Commune générale s’occupe du Salon en même temps que des monuments publics à détruire, — ou à conserver; — elle va du concours de pendules au concours pour un plan de division des terrains nationaux; elle adresse des pétitions à la Convention, à la Commune, au comité d’Instruction publique; elle rend hommage à la veuve Hérissant, qui imprimait le catalogue des Salons de l’Académie royale, et qui imprimera celui de la Commune générale; elle entend les réclamations des uns et des autres, écoute les dénonciations, appelle à sa barre dénoncés et dénonciateurs, examine jusqu’aux moindres détails. On a pu, sur la foi de ceux qui avaient lu superficiellement le Journal de Détournelle, accuser la Société Populaire et Républicaine de bavardages inutiles, et, en effet, on y discourait plus que de raison, mais on y travaillait aussi réellement. En tout cas, la Commune générale qui la précéda fit de très utile besogne, et les emballements fâcheux y sont trop rares pour qu’on ne le souligne pas.

Il ne faudrait pas croire que la Commune générale perdît de vue l’objet pour quoi on l’avait réunie. Le 30 juillet, quelqu’un fait observer qu’on n’a pas enlevé les fleurs de lys qui ornent les colonnes des Tuileries. On s’est borné à les recouvrir avec du plâtre, ce qui indigne le «membre». Le 2 août «un membre fait par à lassemblée des craintes que lui donnoient le decret de la Conv. n^le du 1^er aoust 1793 qui ordonne de détruire tous les tombeaux des Rois qui sont dans letendue de la republique et notament ceux qui sont à S^t Denis pour le 10 aoust prochain.

«Lassemblée arête sur la proposition d’un autre membre de nommer quatre commissaires qui seront chargés de se transporter sur le champ au Comité de salut public pour lui demander de proposer à la Convention de rendre un decret qui charge la commission des monumens de la destruction de ces tombeaux, vüe quelle poura veiller à ce que tout ce qui peut être utile aux arts soit conservé et que les marques de royauté et de féodalité soient seules detruites.

«Les quatre commissaires nommés sont:

«Les citoyens Espercieux, Gilbert, Veny et Romain auxquels le secretaire a remis sur le champ l’extrait du procès verbal de leur nomination.»

De tels actes sont tout à l’honneur de la Commune générale. Le procès-verbal du 6 août décharge les artistes qui en font partie de la manière la plus précise. Il dit, en effet: «Un des commissaires nomé dans la dernière séance pour se transporter au Comité de salut public prends la parole pour faire son raport et dit qu’ayant inutillement cherché a être introduit au Comité de salut public les CC^res se sont transportés a celui d’instruction publique et que les membres de ce comité pansaient que les tombeaux des Rois ne valaient pas la peine d’etre conservés, — que ce n’etait pas l’intention de la Convention nat^le que d’ailleurs il serait dificile peut être d’empecher le peuple de briser ces monumens. »

Ainsi, les artistes représentés par la Commune Générale et ses délégués firent leur devoir d’artistes, au milieu de quelles difficultés, inconnues jusqu’à ce jour, on vient de le voir! On va les juger encore à l’œuvre le 9 août, où le citoyen Milbert attire l’attention sur le tombeau du connétable de Montmorency, «vu que déjà à Montmorency deux tombeaux ont été reduits en poudre». Mais les pouvoirs des commissaires de la Commune Générale ne s’étendant pas au delà de Paris, l’assemblée décide que le citoyen Moreau jeune communiquera la lettre de Milbert «à la commission des monuments qui, d’après le décret du 17, peut étendre la surveillance partout ou besoin est». Le 13 août, «le citoyen Moreau jeune qui avoit été chargé de repondre a la lettre du Cit. Milbert annonce qu’il doit aller a Montmorency le lendemain 14 du courant pour tacher de conserver aux arts le tombeau qui est encore intact dans l’eglise de cet endroit, il fait par aussi que la Commission des monumens doit aller à S^t Denis pour aux termes du décret de la Convention national detruire les tombeaux des Rois en en brisant tout ce qui a rapport a la royauté et en enlevant et plaçant dans un depot tout ce qui peut être utile aux arts».

Moreau rend compte de sa mission le 16 août. Il dit «qu’il a trouvé au tombeau d’Anne de Montmorency deux figures d’albatre brisés et deux en bronze qui ont été fondues mais que les lignes principales de ce tombeau etoient encore intactes, il a détaillé ensuite la maniere dont il a combattu les prétentions de la commune de Montmorency qui croyoit avoir le droit de vendre le tombeau par la seule raison qu’il est scellé dans l’eglise et il a facilement detruit ce pretendu droit par le texte du decret qui charge la Commission des monumens d’enlever des edifices nationaux tous les objets de curiosité relatifs aux arts. Le résultat de son rapport a été d’annoncer que ce monument seroit conservé aux arts ainsi que ceux de S^t Denis dont on extraira tout ce qui peut etre utile à leur progrès».

Moreau avait toute la confiance de la Commune générale des Arts. C’est lui et Choffard qui exécutèrent la carte des sociétaires, et on trouvera trace dans nos Procès-Verbaux des remerciements pour cet acte de civisme.

La carte, dessinée par Moreau et gravée par Choffard, portait à son avers une Minerve, admirablement drapée, qu’un génie va coiffer du bonnet de la liberté. Au pied d’un fût de colonne où brûle le feu sacré, les attributs des arts. On lit cette inscription: «Constituée le 18 juillet 1793, en vertu du décret du 4 juillet 1793, l’an 2 de la Rép. franç.» Le revers, orné de deux branches de chêne liées, porte: Commune des Arts de peinture, sculpture, architecture et gravure. La carte est signée: J.-M. Moreau le j. inv. — P. -P. Choffard, sculp.

La Commune Générale des Arts fut plus d’une fois sollicitée d’avoir à se prononcer implicitement contre l’ancienne Académie royale, notamment quand on voulut que les professeurs de l’École fussent ipso facto remplacés. Elle s’y refusa en passant à l’ordre du jour. Elle discute la question des modèles, qui réclament des appointements plus élevés et un logement au Louvre. Elle se défend de toucher à des droits acquis quand on veut la pousser à protester contre Hue, à qui on a confié les tableaux des ports de France, et elle répond par un refus au lycée des Arts qui voudrait entrer en relations avec elle, ce lycée s’occupant surtout de «ses propres intérêts». Enfin, quand on demande que le public soit admis aux séances, disant que les autorités s’alarment de ces réunions trop fermées, contrairement à la loi, la Commune s’étonne d’abord, puis elle déclare que le public ne sera pas admis. Mais c’est donc une Académie?

III

Table des matières

La Commune générale des Arts a-t-elle le sentiment qu’on la surveille? Se juge-t-elle perdue si elle ne se fait modeste, petite, toute petite? Le 10 septembre 1793 elle redevient la Commune des Arts. En perdant un mot elle ne change pas de caractère, et, visiblement, elle est de plus en plus académique. L’examen des procès-verbaux suffit à le prouver.

Ce même jour, 10 septembre, la discussion s’ouvre sur le point de savoir ce que sont devenus des papiers qui concernent la Commune des Arts, depuis l’origine. On a vite fait de généraliser et on décide que ces papiers on les réclamera aux présidents, secrétaires, etc. de la Commune, et, par extension, de toutes les sociétés qui intéressent les arts. La Commune a la prétention, qu’elle ne cache bientôt plus, d’être seule à représenter la collectivité des artistes. Garnerey, qui a joué un rôle dans la première Commune des Arts, offre de remettre les pièces qu’il a conservées, et qui formeront le fonds des archives. Alors l’assemblée décide qu’on exigera de Mouchet, par tous les moyens, qu’il imite le civisme de Garnerey.

Un archiviste est nommé. La Commune des Arts ne s’en tient pas là ! Elle prétend que rien de ce qui concerne les artistes ne soit réalisé sans son concours, officiellement réclamé par la Convention ou par le comité d’Instruction publique. Au besoin, elle rappelle son existence par l’envoi de délégués, et il n’est pas une séance où des commissaires ne soient nommés, avec des missions déterminées. Les démagogues y trouveront, du reste, à redire, et ce mot est prononcé par Miger à propos de certains commissaires: «C’est une petite Academie deja formée au milieu de la Commune...» (séance du 13 septembre). Il s’agit de juger des concours pour les prix de l’année: si c’est une commission qui les juge, «l’intrigue et la cabale» auront beau jeu. Que la Commune tout entière soit appelée à se prononcer. D’abord, sur quels principes se basera-t-on? La Commune doit décider qu’il y a des principes immuables. Et, en effet, plusieurs séances sont consacrées à la discussion des principes de l’art, discussion confuse où tous les lieux communs surgissent dans le tumulte d’une assemblée, animée sans doute de bonnes intentions, mais médiocrement préparée à les réaliser.

Naturellement, les incidents naissent à chaque instant, et la séance du 18 septembre, que préside Allais, est troublée par un «membre» qui s’exprime avec trop de vivacité, et contre lequel on réclame la censure. Enfin, on adopte les définitions suivantes:

«La Commune des Arts considérant que pour parvenir à obtenir un jugement simple et motivé sur les productions des Beaux Arts qui ont le dessein pour base et l’imitation de la nature pour but elle devoit avant d’en regler le mode reconnoître en principe:

1° Que les arts sont une des branches essentielles de l’instruction publique;

2° Que le but des arts du dessein est de toucher au cœur, de parler a l’âme, d’eclairer l’esprit en charmant les yeux;

3° Que les arts doivent imiter la natûre dans ce qu’elle offre de plus beau;

4° Que la peinture, la sculpture et la gravure peuvent rendre toutes les nuances des passions qui agitent l’homme;

5° Que l’architecture doit donner a chaque monument un caractere telle qu’a son aspect on reconnoisse l’objet pour lequel il est édifié ;

6° Que les monuments des arts sont les témoins irréfragables de l’histoire.»

Au surplus, cela ne satisfait pas tout le monde, et, à la séance qui suit, on entend la réclamation d’un sociétaire qui se plaint de ce que «quelques membres doués d’un organe plus imposant et d’une constance plus soutenue parviennent à lasser l’assemblée et à lui faire adopter leurs idées.»

Pour ce qui est du jugement, on arrête que «les diferens ouvrages mis en concours seront jugés par tous les membres composant la Commune des Arts, qui seront convoqués à cet effet».

Mais comment jugera-t-on? Une commission préparera-t-elle le travail? La Commune se prononcera-t-elle en assemblée générale, sans étude préalable, et seulement en écoutant la voix de l’opinion publique, admise à l’exposition des œuvres? Pourquoi ne pas charger quelques sociétaires du travail préliminaire? La Commune doit s’entourer de toutes les garanties, en appeler à toutes les lumières, etc. «Il s’agit ici d’analyser et le talent de l’analyse, qui est le résultat d’un grand savoir, n’appartient pas à tous.» A cette sage parole de Nestor, — mais de Nestor académicien, — on répond qu’il ne servirait à rien d’avoir détruit les académies, dont le «vice essentiel etoit d’avoir un gout dominant», si on devait les imiter. «Ce seront les mêmes hommes que vous choisirez pour former votre commission car c’est parmi eux que se trouve une grande partie des talens que vous voudrez appeller et s’ils avoient des préjugés, ils les ont encore, s’ils influencoient, ils continueront d’exercer cette influence: chacun se reposera sur le travail de la Commission.»

Le jugement de la Commune ne serait qu’une illusion. Elle adopterait les décisions de la commission. Soit. Mais les peintres jugeront-ils les architectes? Les architectes se prononceront-ils sur les sculpteurs? Pourquoi pas? Et on cite modestement Michel-Ange et Servandoni «qui possédoient tous les arts». Fastidieuse, la discussion se poursuit pendant une dizaine de séances.

La monotonie en est coupée par des incidents qu’il faut noter pour les historiens de l’art.

Dans la séance du 24 septembre 1793, on lit:

«Le citoyen Lebrun dépose sur le bureau les titres académiques de sa femme. L’assemblée applaudit a sa conduite, et sur la proposition d’un membre le président donne a ce citoyen le baiser fraternel.

«On demande ensuite que tous nos frères les academiciens soient invités a suivre cet exemple afin de livrer aux flammes tous ces signes honteux de l’aristocratie. Le citoyen Foucou ci devant academicien déclare qu’il a brulé sa patente le dix aoust. L’assemblée paroit satisfaite de cette declaration.

«On appuie la proposition tendante a ce que tous les diplômes auxquels sont attachés l’effigie et la signatûre du ci-devant roi soient brûlés sur la loi qui exige que toutes ces effigies seront détruites.»

L’exemple de Lebrun est immédiatement suivi par Moreau le jeune, De Wailly, Houdon, Miger et Lagrenée l’aîné eux-mêmes, suivis par Regnault, De Machy, Corneille Van Spaendonck, Lagrenée jeune, Suvée, Vincent, Boizot, Van Loo, les citoyennes Vien et Guyard, etc. «Le citoyen Greuze déclare qu’il n’a jamais eu de patente.»

Le piquant de l’aventure, c’est que la Commune des Arts décida que les anciens académiciens devraient personnellement faire remise de leurs diplômes ou déclarer par écrit que ces diplômes avaient disparu. Dans tous les cas, on n’admettrait pas la remise indirecte: ainsi Lebrun, malgré le baiser fraternel du président, doit reprendre les diplômes de sa femme, laquelle devra écrire à la Commune qu’elle lui en fait abandon. Mais brûlera-t-on les diplômes? Les enverra-t-on au ministre de la guerre pour qu’il en fasse des gargousses? Les portera-t-on solennellement à la barre de la Convention?

Un autre incident se produit qui a trait à la caisse de la ci-devant Académie. On a supprimé l’Académie, mais la caisse reste, et la Commune des Arts la réclame. Le comité d’Instruction publique la lui donne. Et comme on propose que, lorsque les scellés seront levés, il soit procédé à la distribution des médailles, quelqu’un, remarquant qu’elles sont à effigie royale, demande qu’on les porte à la Convention. Mais un des jeunes artistes qui ont droit à ces médailles proteste énergiquement, et non sans malice:

«Si elles sont a effigie royale dit il nous les fondrons, nous les vendrons ensuite et leur produit servira à alléger nos besoins. Cette observation est gouté de l’assemblee qui passe néanmoins a l’ordre du jour motivé sur la nécessité d’attendre la levée des scellés qui sont sur la caisse.»

On s’occupe enfin de choses plus sérieuses, et il n’est que temps. La question des terrains nationaux, que nous avons trouvée presque au début de nos Procès-Verbaux, revient à l’ordre du jour. La Convention demandait à la Commune générale de lui présenter un programme d’utilisation de ces terrains. Que fera-t-on? L’heure paraît venue de relier le Louvre aux Tuileries, et quelque élevées que soient les dépenses, on veut que le programme en fasse mention. Mais on voit que ce qui domine dans ces séances de la Commune des Arts c’est la question du concours. On y revient sans cesse et des discussions interminables ont lieu qui empêchent toute initiative de se manifester. Pourtant, les procès-verbaux portent trace d’efforts parfois heureux, de projets de réformes intéressants: tel l’agrandissement du cabinet des estampes, qu’on voudrait ouvrir plus souvent au public et aux artistes. La Commune est invitée à «surveiller les abus qui s’introduisent dans les bâtiments publics telle que les etablissements d’echoppes et petites boutiques qui en interceptant l’ensemble des monuments dégradent aussi leur dignité qu’elle etablisse un comité de surveillance pour les arts, avertisse la Commûne lorsquil s’etabliroit quelque chose de mauvais gout. Les législateurs ajoute-t-il peuvent avoir besoin de vos lumières pour diriger et faire fleurir les arts, c’est a vous de les aider et de coopérer avec eux a ce grand travail».

Certains mots ne manquent pas de grandeur. Comme il s’agit d’attribuer des prix, et que, à ces prix, la Convention n’a pas décidé encore d’attacher une valeur d’argent, quelques membres voudraient qu’on réclamât un crédit de 100 000 livres à titre d’encouragement. Le président dit alors: «Les artistes ont toujours fait des sacrifices, la gloire est leur aliment et non pas l’argent, il faut s’en tenir a ce que la Convention voudra arrêter mais ne rien demander, parceque cela seroit avilisant.»

On ajoute qu’ «il ne faut s’inquiéter de rien parce que Sergent et David sont les avocats de la Commune à la Convention». Sergent est aussi commissaire de la Commune près du comité d’Instruction publique, pour lui remettre le mode de jugement établi par elle. Rendant compte de sa mission, il dit que ce travail a été très bien accueilli et «que comme membre de ce comité, il lui a représenté qu’il seroit beau au milieu des horreurs mêmes de la guerre d’encourager les arts, que ce seroit en quelque sorte effrayer les tyrans que de leur faire voir nos moyens s’étendant beaucoup au dela des efforts qu’il nous faut faire pour les combattre.»

Nous apprenons là que Sergent à proposé l’édification d’un temple à la Liberté et un à la Félicité publique.

La Commune des Arts a ses délicatesses. Drouais était mort, à vingt-cinq ans, à Rome. Élève de David, il avait fait concevoir les plus grandes espérances. Dans la séance du 18e jour du 1^er mois de l’an 2^e, la Commune décide que la Chananéenne, qui valut le grand prix à Drouais, prendra place au Museum, ce qui aura le «double avantage d’assurer à la nation la conservation d’un beau tableau, d’honorer la mémoire de son jeune auteur, et d’exciter en même temps la noble émulation des jeunes gens qui lui survivent».

La mère de Drouais recevra un extrait du procès-verbal des mains de Dubois et de Lethière. Mais Lethière est remplacé parce que «on observe que, ayant ete très ami de Drouais sa présence pourroit causer à la mère une trop vive impression. Sur cette observation l’assemblée arrete qu’il sera remplacé par le citoyen Fortin».

Les artistes de la Commune, s’ils ont élargi leurs cadres, s’ils ont forcé les portes du Salon à s’ouvrir devant tous, s’ils ont, avec modération, rempli la mission dont le décret du 4 juillet les avait investis, ces artistes ne semblent pas avoir satisfait les démagogues. On les accuse d’être des aristocrates, et à partir du jour où cette grave accusation est portée, la Commune des Arts est condamnée à mort. Les séances du 18^e jour du 1^er mois de l’an n, du 20^e jour, du 29e jour et du tridi de la 1^re décade sont en partie consacrées à son agonie. Aristocrate, la Commune des Arts? Qu’on le prouve! Il s’agit bien de cela! Le mot a été prononcé : il suffit, et Sergent aura beau s’ingénier à démontrer le contraire, les artistes auront beau décider que désormais le public assistera aux séances et qu’on demandera aux sociétés populaires d’envoyer des délégués, ce «repaire d’aristocratie» est destiné à disparaître!

C’est ce moment que choisit un «membre» pour demander que les «signes féodaux» ne soient point détruits, «comme devant servir de monument pour l’histoire». «On regarde, dit le procès-verbal, les opinions énoncés dans ce discour comme tendant a faire regretter les signes de féodalité en conséquence on demande l’ordre du jour.

«Un membre pense qu’il ne faut pas passer légèrement a l’ordre du jour, parce qu’il y a des ouvrages et des monuments chargés de signes féodaux et dont l’existence peut servir à l’instruction des hommes. Les détruire ce seroit, dit-il, vouloir réduire à l’ignorance. J’appuye la fin de ce discour, et je demande qu’il soit redigé en conservant ce qui peut y avoir de bon.

«On demande l’ordre du jour motivé sur l’existence de la loi et sur ce que son execution etant confié a des artistes, ils ne manqueront pas lorsque la conservation de quelques signes feodeaux leur paroitra indispensable d’en instruire la Convention nationale qui décidera sur le fait.»

C’était, au moins, manquer du sens de l’actualité, et les adversaires de la Commune durent saisir l’occasion. Les Procès-Verbaux de la Commune des Arts s’arrêtent à la séance du tridi de la 1^re décade de l’an II: sans doute n’est-ce point la dernière séance, mais nous touchons à son agonie.

IV

Table des matières

Nos Procès-Verbaux accusent une lacune de deux mois. Que s’est-il passé entre le tridi de la 1^re décade du 2^e mois de l’an II (24 octobre) et le 3 nivôse (23 décembre)? Tout ce que nous savons, c’est que la Convention supprima par décret la Commune des Arts, comme une simple Académie, et que la Société Populaire et Républicaine, ayant pour président Bienaimé et pour vice-président Allais, prit la suite. Le Moniteur du 12 brumaire an 11 (2 novembre), dit que devant le Conseil Général de la Commune de Paris, le 9 brumaire, «une députation de la Commune des Arts déclare au Conseil que, se conformant au decret qui supprime cette assemblée, les artistes, jaloux de veiller a la conservation des monuments des arts, se reuniront en société populaire et publique, sous la dénomination de Société Républicaine des Arts.

«Le Conseil applaudit aux vues de ces citoyens et leur donne acte de leur déclaration.»

Plus tard, le 3 germinal, Sergent demande à être reçu en qualité de membre de la nouvelle société. II explique alors les motifs qui l’en ont tenu éloigné jusque-là. «Ce fut moi, dit-il, qui vous appris que le décret qui constitue la Commune des arts était rapporté ; je vous proposois de vous rétablir sous le titre de la Société Populaire des arts; la malveillance s’etoit plu à répandre que je voulois être le meneur de cette Société ; je crus alors, pour vous et pour moi, qu’il étoit utile de m’abstenir d’assister à vos Seances; maintenant que vous même vous vous êtes donné l’energie qui convient, il est temps que je vienne partager vos travaux; je rentre dans votre sein avec joie, et je viens m’unir à vous pour contribuer a donner aux Arts l’impulsion convenable au plus grand intérêt de la République.»

La Commune des Arts avait donc été détruite pour son caractère académique, accusation contre quoi s’était élevé Sergent lui-même. La Société Populaire et Républicaine des Arts, si elle voulait durer, devait, avant toutes choses, éviter l’écueil où avait sombré la Commune. Celle-ci était fermée, comme une Académie: la Société Populaire et Républicaine allait s’ouvrir à tous, jusqu’au jour où, à son tour, elle disparaitra pour avoir accueilli trop de monde. On n’y reçoit pas seulement les professionnels des arts «qui ont pour base le dessin», mais, sans distinction d’aucune sorte, quiconque se présente est admis à siéger dans la salle du Laocoon, de la ci-devant Académie. La Commune des Arts pouvait, à la rigueur, passer pour un corps académique. Il n’en est pas de même de la Société Populaire et Républicaine.

La première discussion sérieuse de la société traite de l’admission des femmes: on décide de leur fermer la porte parce qu’elles sont «différentes des hommes sous tous les rapports». La Société «ayant pour but la culture des arts et non la politique», et la loi interdisant, par surcroît, aux femmes de s’assembler et de délibérer sur aucun objet, les admettre serait aller contre la loi. «Un membre cite la Société des Jacobins où il y a une citoyenne admise; mais un autre membre, sans avoir égard a cette exception, dit que chez des républicains les femmes doivent absolument renoncer aux travaux destinés aux hommes. Il convient cependant que pour sa propre satisfaction, il aurait beaucoup de plaisir a vivre avec une femme qui auroit des talents dans les arts, mais que ce seroit agir contre les loix de la nature. Chez les peuples sauvages, dit-il, qui par conséquent se rapprochent le plus de la nature, voit-on des femmes faire l’ouvrage des hommes? Il pense que c’est par ce qu’une femme célèbre, la citoyenne le Brun, a montré de grands talens dans la peinture, qu’une foule d’autres on voulu s’occuper de la peinture tandis qu’elles ne devroient s’occuper qu’à broder des ceinturons et des bonnets de polices.

«On propose de n’admettre que les citoyennes qui seroient reconnues pour avoir des talens et des mœurs.» Enfin les sociétés populaires verraient d’un mauvais œil l’admission des femmes et «cela feroit perdre l’affiliation à la Société ».

Lorsque Debucour exécute son calendrier républicain, la Société s’y intéresse. Elle participe à la fête de la Convention en l’honneur de la reprise de Toulon. Elle a la préoccupation de ne pas être isolée: elle demande à s’affilier à la Société des Jacobins, elle félicite la Convention des sages et grandes mesures qu’elle prend pour faire triompher la République, et, le 9 nivôse, elle décide qu’elle ajoutera à son titre de populaire celui de républicaine. Tous les procès-verbaux précédents sont rectifiés dans ce sens. Elle ne veut pas des éloges d’un de ses affiliés, Chamoulaud, personnage excentrique et ridicule, disant que les éloges «semblent toujours exagerés à un homme libre». Ce Chamoulaud est un instant secrétaire de la Société : ses procès-verbaux portent la trace d’une sénilité avancée, aussi est-il souvent bousculé par ses camarades, jusqu’à ce qu’il quitte la Société ou il était entré sans aucun titre, et où il avait trouvé cependant le moyen de jouer un rôle.

Derrière tout cela passe l’ombre de David. On ne parle plus de Sergent, qui fut assez volontiers l’homme de la Commune des Arts, mais David est ici le maître absolu, et toutes les manifestations de civisme de la Société Populaire, c’est lui qui les suggère. D’ailleurs on s’adresse constamment à David, et lorsque Regnault, qui paraît avoir boudé un temps la Société, vient prendre séance, on lance contre lui je ne sais quelles inculpations qui tendent à l’obliger à s’humilier devant David. On exige qu’il se procure un certificat de civisme, et qu’il écrive à David, dont la réponse fera loi pour la Société Populaire et Républicaine.

Nous sommes à l’heure des dénonciations. La seule séance du 26 nivôse en compte deux. La moindre est celle d’un membre qui «fait une denonciation contre le nommé Gonor, espece de charlatan se disant peintre en miniature et phisionomiste, lequel vient d’annoncer effrontement dans les petites affiches, qu’il est parvenu par de nouveaux principes à donner la plus haute perfection de ressemblance; que les personnes surtout qui n’ont jamais pu parvenir a avoir leurs portraits ressemblans pourront s’adresser chez lui avec confiance, etc. Il demeure sous les arcades du Palais Égalité n° 33. L’assemblée arrête qu’il sera fait mention de cette dénonciation au procès verbal et que son comité de présentation aura la liste des intriguans de cette espèce pour les reconnaître, s’ils venoient s’y présenter pour être reçu de la société ».

La plus grave des dénonciations est celle qui pèse sur la mémoire de Wicar, et dont il ne se lavera pas de sitôt. Elle est connue, mais non dans ses détails, les premiers procès-verbaux de la Société Populaire et Républicaine qui en font mention n’ayant pas été publiés. C’est ce même 26 nivôse qu’il en est question pour la première fois. Il faut citer intégralement:

«Un membre annonce à l’Assemblée que des artistes arrivés nouvellement d’Italie ont quelque chose d’interresant à communiquer à l’assemblée. Le président les invitent à prendre la parolle, et comme l’orateur de cette députation, le c^en Wicar ainsi que le c^en Devoge est auteur de l’un des deux dessins fait d’après les tableaux de Pelletier et Marat de David, les dessins viennent d’être favorablement accueillis de la Convention, et qu’un membre venait à l’instant même de demander que ce fait fut consigné au procès-verbal, le président le félicite au nom de l’assemblée. L’objet de la démarche que font les artistes auprès de la Société est un rapport sur la conduite infâme de plusieurs artistes indignes du nom français, actuellement en Italie, et particulièrement une dénonciation contre Xavier Fabre, peintre, qui a trahi lâchement sa patrie en jurant d’être l’esclave de Louis XVII, et contre Corneil, sculpteur. Après avoir exprimé dans ce rapport leur indignation, ils engagent la Societé à la partager et à s’unir à eux pour demander: 1° que le prix de Xavier Fabre, sujet de Louis XVII soit arraché des salles de l’école souillée de la ci-devant académie, qu’il soit immédiatement traîné au pied de l’arbre de la Liberté où il sera mutilé par chacun des membres de la Société, et que les debris soient brûlées et leurs cendres jettées au vent au cris mille fois répettés de vive la République. 2° Qu’il soit nommé quatre commissaires pris dans le sein de la Société et envoyés à toutes les sections pour les instruire du fait et leur communiquer l’arrêté en demandant leur adhésion et leur réunion pour obtenir de la Convention Nationale une prompte execution de cette vangeance due à la République et aux arts. 3° Que ceux des artistes qui auront été reconnus par les bons patriotes comme intimement liés avec les aristocrates contre-revolutionnaires ci-dessus nommés soyent regardés comme suspects et déclarés incapables de remplir aucun emploi dans la République. 4° Que comme il est constant que le nommé Gauffier continu à rester à Florence attendu qu’il est peintre en titre de l’infâme lord Hervei, ministre d’Engleterre, et protégé par le soi-disant Prince Auguste, l’ennemi le plus acharné contre la France, et ses rapports avec l’aristocratie Cardinalesque de Remis; le tableau du prix de Gauffier soit descendu ou qu’il soit tourné vers la muraille dans la même place qu’il occupe, jusqu’à ce qu’il soit bien constaté qu’il a prêté le serment ordonné par le nouvel Édit du grand Duc. 5° Que comme le nommé Desmarais est émigré à Pise et intimement lié avec Tierce peintre, également émigré à Livourne, et dont les fils portent la cocarde blanche; et que ce Desmarais etoit intimement lié avec Corneil, Fabre, Gagnereaux l’aîné, Gauffier et plusieurs autres dont ils peuvent donner les noms; que plusieurs artistes au dehors semblent balancer entre l’émigration et la rentrée dans leur patrie; ils demandent pour fixer leur irrésolution qu’il soit accordé deux mois aux artistes seulement qui sont en pays ennemis et qui ne sont que suspects, après lequel tems ils seront regardés comme émigrés et mis hors de la loi. 6e Enfin ils demandent que les noms des traître émigrés soient envoyés a leur département respectif pour y être inscrits sur la liste des émigrés. Les artistes au nom desquels le rapport du C^en Wicar est fait sont les citoyens Laffitte, Meynier, Gois fils, Michalon, Dandrillon, Moinet, Varon, Debure, Gérard et Bidan fils, la plûpart pensionnaires de la République.

«Après la lecture de ce rapport il s’engage une discussion très vive entre les membres de l’assemblée; les uns adoptent en partie les demandes qui en sont l’objet; d’autres ne les approuvent point du tout, mais le plus grand nombre animé d’un zele patriotique les approuvent toutes et veulent de plus que les tableaux de reception des artistes émigrés Doyen, Ménageot et autres soient aussi brûlés. On propose qu’il soit incessament fait une pétition sur cet objet mais généralisé. Cette proposition parroit satisfaire l’assemblée, lorsqu’un de ses membres s’y oppose, alléguant que la loi pour les traîtres est faite, et que d’ailleurs des artistes ne doivent pas demander la destruction des ouvrages de ceux qui leur sont supérieurs en talent; mais plusieurs autres membres, n’écoutant que leur patriotisme, se levent spontanément et viennent au bureau pour y signer leur vœu en demandant l’appel nominal.

«A cet enthousiasme succède un instant de calme, et l’assemblée arrête qu’elle fera une pétition sur cet objet. Elle nomme sur le champ six commissaires pour la rédiger qui sont les citoyens Espercieux, Destournelle, Balzac, Chaudet, Désoria et Bienaimé, en leur adjoignant le C^en Wicar.»

Le 29 nivôse, «on propose d’admettre au nombre des membres de la Société les artistes nouvellement arrivés d’Italie que leur patriotisme ramene au sein de leur patrie, tandis que d’autres l’abandonnent et la trahissent et qu’a leur égard il y ait une exception au mode d’admission, qui les dispense des cartes civiques qu’ils ne peuvent avoir au terme de la loi qu’après six mois de résidence, en les engageant néanmoins a obtenir de leur section la faveur accordée a l’un d’eux, qui vient d’en obtenir une par cela seul qu’il a mieux aimé être le deffenseur que l’ennemi de sa patrie. Cette proposition est vivement appuyée par plusieurs membres; d’autres sans la combattre demande que la Société appuye ces artistes auprès de leurs section pour l’obtention de leur carte civique, attendu que la loi à cet egard a été faite lors que ces artistes étoient en pays étranger et qu’il doit y avoir une exception en leur faveur puisqu’ils sont connus pour de bons patriotes. L’assemblée ajourne et renvoie cette proposition à son comité d’organisation.»

On revient à l’affaire Wicar, qui est assez vivement discutée.

«L’un des commissaires chargés de la rédaction d’une pétition sur la demande précédemment faite parles artistes nouvellement arrivés d’Italie, fait un rapport sur cet objet dans lequel il develope les motifs qui les ont dirigés. Après l’examen des pieces qui ont servi de base à la dénonciation. Ils pensent que la Société ne pourroit sans partager les crimes des dénoncés ne pas appuyer la pétition de ses frères artistes, et n’ayant pas vu les faits, ils se bornent à demander qu’elle les accompagne à la barre pour demander que le Comité de Salut public examine les faits, approuvant d’ailleurs la destruction des ouvrages énoncés dans la dénonciation, en les livrant aux flammes ainsi que les tableaux de Doyen Menageot et autres artistes émigrés; le portrait d’Angiviller est un mauvais bas relief représantant les arts prosternés devant un despote corrompu. »

Un membre s’oppose à cet acte de vandalisme inutile. Le fait que les accusés sont à deux cents lieues de Paris plaide en faveur de la modération. Où sont les preuves de leurs crimes? Et, quand même on les aurait, pourquoi détruire des œuvres qui n’y sont pour rien? Sur qui l’action de brûler ces tableaux fera-t-elle impression? Sur le peuple? On dira donc au peuple que ces tableaux furent l’œuvre d’un traître et que la République ne veut rien «qui nous rappelle de pareils monstres?» Le membre en question a dit autre chose, mais cette autre chose on a ordonné sa suppression du procès-verbal, et en effet, les lignes qui suivent ont été biffées avec soin, pas assez pourtant pour nous empêcher de les déchiffrer. Voici ce qu’on n’a pas voulu laisser à la postérité : «Mais que demain, je suppose, l’auteur des tableaux de Marat et Lepelletier vienne a oublyer les devoirs envers la patrie, et à se soustraire à la vengeance nationale, vous verriez le peuple venir vous demander l’autodafé de ses ouvrages, et vous ne pourriez le lui refuser puisque vous lui auriez vous-même donné l’exemple. L’on me répondra que les tableaux de Fabre et de Gauffier ne sont pas de bons tableaux, cela se peut: mais le peuple ne regarde pas cela. Il regardera que votre intention en brulant leurs tableaux a été de détruire leur souvenir, et il faudra en faire de même».

Soupçonner David, quel crime! Et pourtant il ne fallut pas plus de six mois pour que «l’auteur des tableaux de Marat et Lepelletier» fût arrêté sur cette accusation qu’il avait «oublié ses devoirs envers la patrie». Quoi qu’il en soit, on décide qu’une pétition sera rédigée et remise au comité de Salut public.

L’affaire Wicar revient encore dans les séances des 6, 9 et 13 pluviôse, et le secrétaire Chamoulaud constate que l’assemblée «manifeste de tems en tems les sentiments de la plus vive indignation». Il n’empêche, que le 16 pluviôse, la Société fut de nouveau appelée à discuter la pétition du 29 nivôse, plusieurs membres tenant à se dégager d’un acte qu’ils jugent avec sévérité :

«L’assemblée témoignant que les signatures des citoyens porteront sur cette dernière partie, et quant à la dénonciation, que la responsabilité pésera seulement sur les citoyens signataires de la dénonciation, adopte définitivement la rédaction de la pétition.

«Arrête en outre que les avis se trouvant partagés sur le fonds de cette pétition, qui réunit plusieurs objets, il sera libre à chaque membre d’accorder ou de refuser sa signature, sans que l’acte de refus puisse faire naitre aucun soupçon contre le civisme.»

Les dénonciations ne sont pas rares. Dans la séance du tridi de la 2^e décade de pluviôse, c’est au tour de Lebrun, qu’on accuse d’avoir écrit une brochure contre les artistes, et à qui l’on impute à crime une seconde brochure, cette fois écrite pour la justification de la citoyenne Vigée Le Brun. Le même jour on signale les Petites Affiches, qui annoncent un abrégé de l’Histoire naturelle en figures destiné à la jeunesse. Balzac et Dauvergne sont délégués pour porter au Comité d’Instruction publique le vœu qu’on interdise ce livre «comme contraire aux principes». Le 23 pluviôse on s’en prend à Petit-Couperay, «dénoncé pour avoir été désarmé.» Fort heureusement Petit-Couperay se justifie grâce à des «attestations d’un civisme pur... L’assemblée satisfaite de trouver cet artiste innocent l’admet au nombre de ses membres au milieu des applaudissemens.»

Mais une proposition est écartée qui soumettait à la censure le dénonciateur. On décide qu’à l’avenir toute dénonciation devra être accompagnée de pièces probantes. Dans la même séance, Bienaimé lit un mémoire où il se plaint des calomnies dirigées contre lui, et le rédacteur du procès-verbal dit que les applaudissements témoignent que «les nuages qui ont pu obscurcir l’opinion de quelques citoyens sur son compte ne sont pas parvenus» jusqu’à la Société. Il n’empêche que le même jour, et le 29 pluviôse également, les mouleurs dénoncent à la Société les «brigandages qui se commettent dans leur partie.» Le 6 germinal, Petitot, sculpteur, étant arrêté, on veut rayer son nom comme suspect. Il est vrai que des commissaires se sont informés, et qu’ils vont lui décerner un certificat de civisme: le 9 germinal l’assemblée y applaudit pour réparer son erreur et pour prouver le «désir bien prononcé qu’elle a de ne trouver que des innocens et de bons patriotes dans les membres qui la composent». Son affaire se gâte, semble-t-il, et la Société envoie une délégation au comité de Sûreté générale, et vers David qui les tance vivement. Comme «camarade» il verra, mais pas comme représentant. La Société n’est pas une société «constituée» : elle n’a pas le droit d’envoyer des délégations, et David le lui dit pour qu’elle n’en ignore point, et pour qu’elle se rende bien compte qu’elle est à sa merci.

A qui le tour maintenant d’être dénoncé ? Wicar va s’en charger. Cette fois, c’est aux «ouvrages d’une obsénité révoltante pour les mœurs républicaines, lesquels obsénité salissent les murs de la République ». Il faut proscrire ces ouvrages, il faut les brûler au pied de l’arbre de la Liberté. Wicar, Petit-Couperay, Bosio et Lesueur sont chargés d’une mission à ce sujet. Sergent s’en mêle, tout le monde parle à la fois, on incrimine les artistes, et Boilly vient modestement s’expliquer à la barre de la Société. Il dit qu’il «a abjuré ses anciennes erreurs» et la preuve, c’est qu’il va se mettre en mesure de demander son admission à la Société Populaire et Républicaine des Arts.

Entre temps, on rappelle le rôle néfaste des anciens académiciens, qui ne voulaient pas que le peuple s’élevât jusqu’à eux; on constate que le premier concours arrêté par la Convention est celui de la statue de J.-J. Rousseau, et on insiste pour que tous les travaux soient donnés dans les mêmes conditions, ce qui est indispensable pour que l’intrigue ne triomphe pas, comme aux mauvais jours de l’Académie. Sergent, Wicar, Détournelle interviennent en faveur d’une réforme du costume, en commençant par le costume militaire, et plusieurs séances sont consacrées à cette discussion. Lebrun, au grand scandale de quelques-uns, fait l’éloge de l’art flamand et se plaint de l’abandon où le laisse le Conservatoire du Museum, ce qui oblige Bonvoisin à expliquer qu’on a voulu d’abord mettre en évidence la «majesté de l’école italienne». Mais comme il parle d’un ton méprisant des peintres de genre! On ne les aime pas, à la Société Populaire et Républicaine des Arts. Wicar surtout leur a voué une haine mortelle. Ne demandait-il pas pour eux la guillotine? Aussi, quand les peintres de fleurs et de genre réclament leur part des travaux de la Convention, on leur répond que ce sont des artistes de «pure fantaisie» et que les encouragements de la Nation ne doivent être réservés qu’à «ceux qui, par leur crayon et les sujets qu’ils représentent, peuvent affirmer notre Révolution en propageant les belles actions et enfin toutes les vertus». On devine David ici et son porte-parole Wicar, lequel, après avoir souhaité qu’on allât solennellement féliciter la Convention pour son énergie, fait décider, malgré Détournelle, qu’on ira seulement avec les sections. Ce qui valut à Wicar cette insinuation, dans le Journal de Détournelle, qu’il n’avait changé d’opinion si promptement que parce qu’il avait été prendre le mot d’ordre chez David.

Le 6 floréal, David vient lui-même, faveur de plus en plus rare, à la Société Populaire et Républicaine des Arts. Il apporte les arrêtés du comité de Salut public, qui donnent satisfaction aux vœux des artistes: les monuments que la République veut élever «pour marquer sa puissance et encourager les arts, qui doivent transmettre à la postérité les trait sublime de la Révolution» sont mis au concours. «L’assemblée reçoit avec transports les heureuses nouvelles que David lui annonce. Un membre en exprimant l’impression que fait cette bonne nouvelle sur le cœur des artiste qui voyent en un moment tous leurs vœux remplis demande que le président donne l’acolade fraternelle a David au nom de toute la Societe. David et Bousquet se precipite dans les bras l’un de l’autre, aux millieux de la salle et des applaudissement de tous les citoyens.»