Kitabı oku: «Odisea»

La Biblioteca Clásica Gredos, fundada en 1977 y sin duda una de las más ambiciosas empresas culturales de nuestro país, surgió con el objetivo de poner a disposición de los lectores hispanohablantes el rico legado de la literatura grecolatina, bajo la atenta dirección de Carlos García Gual, para la sección griega, y de José Luis Moralejo y José Javier Iso, para la sección latina. Con 415 títulos publicados, constituye, con diferencia, la más extensa colección de versiones castellanas de autores clásicos.

Publicado originalmente en la BCG con el número 48, este volumen presenta la traducción de la Odisea de Homero realizada por José Manuel Pabón. Begoña Ortega Villaro (Universidad de Burgos) ha redactado una nueva introducción para este volumen.

Asesor de la colección: Luis Unceta Gómez.

La traducción de este volumen ha sido revisada

por Manuel Fernández-Galiano.

© de la introducción: Begoña Ortega Villaro, 2019.

© de la traducción: José Manuel Pabón.

© de esta edición: RBA Libros, S.A., 2019.

Avda. Diagonal 189 - 08018 Barcelona.

www.rbalibros.com

Primera edición en la Biblioteca Clásica Gredos: 1982.

Primera edición en este formato: septiembre de 2019.

RBA • GREDOS

REF.: GEBO104

ISBN: 978-84-249-2989-3

Realización de la versión digital: El Taller del Llibre, S. L.

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Todos los derechos reservados.

INTRODUCCIÓN
I.
PRESENTACIÓN

ODISEA, LIBRO VIGÉSIMO TERCERO

Ya la espada de hierro ha ejecutado

la debida labor de la venganza;

ya los ásperos dardos y la lanza

la sangre del perverso han prodigado.

A despecho de un dios y de sus mares

a su reino y su reina ha vuelto Ulises,

a despecho de un dios y de los grises

vientos y del estrépito de Ares.

Ya en el amor del compartido lecho

duerme la clara reina sobre el pecho

de su rey pero ¿dónde está aquel hombre

que en los días y noches del destierro

erraba por el mundo como un perro

y decía que Nadie era su nombre?

(J. L. Borges, El Otro, el Mismo, 1964)

Sirva de pórtico a la presente introducción este eco borgiano que, como genial palimpsesto, se superpone a la esencia del extraordinario relato de la Odisea. La Ilíada y la Odisea son el origen de la literatura occidental, causa de que toda guerra en el tiempo sea la de Troya y todo viaje en el espacio sea el regreso de Ulises. La importancia de la Odisea, sin embargo, no radica solo en la incesante y fructífera huella que ha dejado en la literatura posterior. Es una obra magnífica, en extensión y complejidad, cuyas claves intentamos presentar en las líneas que siguen.

Es difícil datar su composición, pues es, como su hermana la Ilíada, un poema de tradición oral que recoge la labor poética de unos cantores, los aedos. Estos elaboraban, de forma improvisada y sin apoyo de la escritura, poemas con los relatos de las hazañas heroicas de un pasado situado en el mundo micénico. La civilización micénica desapareció de Grecia hacia el año 1100 a. C., pero sobrevivió, deformada por el tiempo y su carácter legendario, en la poesía épica que estos aedos cantaban en público por todas las ciudades y pueblos de la Hélade, y de la que solo se nos han conservado completas estas dos obras, aunque tenemos pruebas de un repertorio temático mucho mayor. De ese gran ramillete de temas y poemas épicos, tanto la Ilíada como la Odisea seleccionan el tema de la guerra de Troya, la primera empresa común que abordaron los griegos1. Mientras la Ilíada retrata unos días de esa larga guerra de diez años, la Odisea es el relato del regreso de uno de sus héroes, Ulises, en la forma latina y más conocida del nombre griego, Odiseo2, desde Troya hasta su hogar en la isla de Ítaca, situada muy cerca de la costa griega del mar Jónico, al noreste de Cefalonia, regreso que duró, también, diez años.

BREVE RESUMEN DE LA ODISEA

Como el poema dice en sus primeros versos, el asunto de la Odisea es el «hábil varón [...] y su largo extravío [...] por ciudades y gentes y rutas marinas, y su vida y la vuelta a su hogar» (I 1-5). Pero el poema no narra cronológicamente este regreso (nóstos, en griego), sino que empieza in medias res, en un momento del décimo año desde la salida de Troya en el que los dioses se reúnen y deciden permitir que Ulises salga de la isla de Ogigia, donde lo retiene la diosa Calipso, y llegue por fin a casa. Mientras, en Ítaca, patria de Ulises, un gran número de pretendientes aspiran a la mano de la reina Penélope, su esposa, a la que creen ya viuda, mientras devoran su despensa en banquetes sin fin. La reina demora su decisión con la promesa de tomarla cuando acabe de tejer el sudario de su suegro, que desteje por la noche. Cuando es descubierta, la situación se vuelve tan insostenible que su hijo Telémaco, movido por la diosa Atenea, decide emprender un viaje para conseguir noticias de su padre. Visita a Néstor y a Menelao en sus respectivos reinos, Pilos y Esparta, mientras en Ítaca los pretendientes traman su asesinato a su regreso. Esta sección es conocida como la Telemaquia.

En el canto V aparece por primera vez Ulises, al que Calipso, a instancias del dios Hermes enviado por Zeus, permite abandonar la isla en una balsa. Tras una terrible tormenta naufraga en la costa del país de los feacios. Allí lo encuentra la princesa Nausícaa. Es acogido en la corte de sus padres, los soberanos Alcínoo y Arete. En el banquete que se celebra como signo de hospitalidad escuchan al aedo Demódoco cantar, entre otros relatos, el final de la guerra de Troya. Ulises, por su parte, les relata sus aventuras desde la salida de Troya hasta llegar a sus playas, a lo largo de los cantos IX-XII: cícones, lotófagos, cíclopes y Polifemo, Eolo, lestrigones, Circe, Hades, sirenas, Escila y Caribdis, isla del Sol. Esta sección es conocida como los Apólogos. Tras ese largo relato, los feacios le hacen llegar en un barco a las costas de Ítaca.

Desde el canto XIII, el escenario es esta isla, a la que Telémaco consigue también regresar, burlando la trampa tendida por los pretendientes. Ulises, disfrazado de mendigo y con la constante ayuda de Atenea, busca aliados y diseña un plan para acabar con los pretendientes. Penélope concibe un certamen con el arco de Ulises para decidir con quién se casará. Ulises, cuya identidad desconocen tanto la reina como los pretendientes, gana el certamen y, junto con Telémaco, el porquero Eumeo y el vaquerizo Filetio, acaba con todos los pretendientes y mata también a las esclavas que habían tenido tratos con ellos. Se produce el reconocimiento o anagnórisis de los esposos. Al día siguiente Ulises visita a su padre y comienza una batalla con los padres de los pretendientes, pero Atenea la detiene, imponiendo la paz en Ítaca.

FORMA DEL POEMA

La lengua en la que está escrita la Odisea es el griego, pero un griego que nunca se habló, mezcla de variantes de distintos momentos, porque los poemas se transmitieron oralmente, incorporando formas de diferentes épocas y también de los distintos lugares en los que se cantaba y, al mismo tiempo, se reelaboraba. Predomina el dialecto jónico, pero hay elementos dialectales eolios, micénicos, arcadio-chipriotas y también rasgos áticos.

Como es norma en la épica, el metro en que está escrito es el hexámetro dactílico, un tipo de verso no estrófico, que permite tiradas sin límite, como las de la épica hispana. La métrica griega no es acentual, sino cuantitativa, y se organiza de acuerdo con la cantidad de las sílabas —larga o breve— en pequeñas unidades métricas llamadas «pies». En el hexámetro homérico solo hay dos tipos de pies, dáctilos (larga y dos breves) y espondeos (dos largas), y las posibles combinaciones de estos en los seis pies de cada verso son limitadas, constituyendo así unos «moldes» formales en los que no todas las palabras o sintagmas pueden encajar. Los hexámetros homéricos presentan siempre un dáctilo en el quinto pie, de donde la denominación de dactílicos. Los versos se separan por una pausa y, en el interior de cada uno, hay unas pausas coincidentes con final de palabra, en una distribución precisa que genera un ritmo reconocible. La obra consta de 12.110 versos, divididos en veinticuatro cantos3.

II.
LA ODISEA EN SU CONTEXTO
LA POESÍA ÉPICA. EL TESTIMONIO DE LA ODISEA 4

La propia obra no nos dice prácticamente nada de quién la compuso. El poeta narrador apenas se transparenta en la Odisea, salvo en los versos iniciales, en los que ruega a la Musa que le permita cantar «al hombre» (ándra). Ni siquiera es él quien organiza la narración, ya que le pide «Principio da a contar donde quieras» (I 9-10). A cambio, la Odisea ofrece muchos detalles de cómo eran los poetas que actuaban en el tiempo del relato.

En la Odisea aparecen dos aedos: Demódoco, en el palacio de Alcínoo (VIII 42-82; 266-369; 477-536) y Femio en Ítaca (I 153-155; 325-353; XXII 330-356). Su tratamiento es muy distinto —conocemos directamente lo que canta el primero, un personaje muy apreciado, solo indirecta y resumidamente el relato del segundo, que está a expensas del maltrato de los pretendientes—, quizá por remarcar la oposición entre los dos escenarios en los que se encuentran: el primero en el mundo feliz de Esqueria, tierra de los feacios, el segundo en la cruda realidad de Ítaca. No obstante esta diferencia, ambos cantan de memoria, sirviéndose de un instrumento de cuerda, la cítara o forminge. Son profesionales al servicio de los señores del palacio y actúan de acuerdo con las peticiones que estos o sus invitados les hacen, en el contexto de un banquete. No es una actividad de aficionado, como la de Aquiles en la Ilíada (IX 186-187).

Los temas pertenecen al repertorio mítico (como los amores de Ares y Afrodita) y también al pasado «real» —dentro de la ficción— de los personajes: el aedo canta las aventuras del mismo Ulises que las está escuchando, sucedidas solo diez años antes. Todas ellas, por tanto, están situadas en el mismo plano para el cantor y también para el auditorio: «la gente celebra entre todos los cantos / el postrero, el más nuevo que viene a halagar sus oídos» (II 346-350), dice Telémaco.

Ni en la Odisea ni en los cantos contenidos en ella hay contextualización alguna de ese contenido. Los personajes principales aparecen sin ser introducidos, porque se suponen conocidos por el auditorio: «El divino Telémaco viola el primero; se hallaba / recostado entre aquellos galanes penando en su alma y soñando entre sí con el héroe su padre» (I 113-115); nótese que ni siquiera se da el nombre «Ulises» hasta el v. 21.

El canto de los aedos procede de las musas, como el del poeta de la Odisea, y a ella se encomiendan. Por eso se les califica de «divinos» (VIII 43, 87, etc.), porque «[les] dio la deidad entre todos el don de hechizarnos / con el canto que el alma le impulsa a entonar» (VIII 44-45). Las musas inspiran al poeta de dos maneras: en primer lugar, le dan una habilidad poética permanente, íntimamente relacionada con la memoria, esto es, Mnemosine, madre de las musas. Pero la memoria del poeta no reconstruye el pasado, sino que otorga al poeta la capacidad de visualizarlo5 y al mismo tiempo le da el vehículo para transmitir lo que «ve»: el lenguaje tradicional de la épica, con su forma poética, el hexámetro, sus fórmulas y sus motivos tradicionales. Pero, por otro lado, le proporciona también una capacidad técnica, en el sentido de que el poeta es un artesano de la palabra, con la que trabaja lo que la inspiración de la Musa le hace llegar, una capacidad similar a la de la tejedora que, con hilos preexistentes, compone un tapiz, en este caso de historias. En la Odisea la imagen del tapiz, recurrente, quizá sea más que una simple metáfora. Es una actividad con reglas estrictas, armoniosa, katà kósmon (VIII 489) «con orden». Y Femio presume de haber sido autodidacta: «Nunca tuve maestro» (XXII 347). Sin embargo, nada dicen de cuál era la técnica empleada; no sabemos si está improvisando, o si han retenido el poema en la memoria quizá a partir de un relato previo. En resumen, y en palabras modernas, hay inspiración, pero también técnica, y el auditorio, que conoce de dónde proviene la primera, sabe valorar en su justa media la segunda.

La Odisea también nos habla del efecto contradictorio de la poesía en el auditorio. Siempre es calificada de «bella», «que hechiza», pero puede causar pesar, como a Penélope oír a Femio cantar sobre el desastroso regreso de Ilión, otra denominación de Troya que da título a la Ilíada. La reina le pide que elija otra «leyenda de guerreros y dioses»; Telémaco le reprocha «no disfrutar» con el canto: «¿Por qué, oh madre, le impides al hábil aedo que trate / de agradar como quiera su genio le inspire? La culpa / no la tiene el cantor, sino Zeus, que reparte sus dones / y los da a cada cual de los hombres según su talante» (I 346-350). Está encerrada aquí una paradoja: el canto, única recompensa para los sufrimientos del héroe, es precisamente lo que hace revivir ese dolor, y Ulises le pide a Demódoco que relate el ardid del caballo, aunque no puede evitar llorar al oírlo.

En la Odisea hay muchos cantores de historias, el principal el propio Ulises. Pero no es un aedo, ya que no utiliza la cítara. Tampoco está inspirado y desconoce qué pasa fuera de su vista o qué hacen los dioses; por eso su relato está lleno de vacíos y suposiciones. Es el relato de un narrador «humano», frente al de un aedo inspirado por la divinidad.

Hay otro aspecto nuclear en la poesía griega —no solo épica— que se refleja bien en estos testimonios: la creencia de que la memoria ayuda a perpetuar e inmortalizar a los hombres admirables, a los héroes, que lo son por sus hazañas, pero, sobre todo, por convertirse en materia para los aedos. Su kléos, su fama, es el objetivo fundamental para ellos. Femio le promete, a cambio de que no le ejecute: «y aun creo poder celebrarte / como a un dios a ti mismo: no quieras segar mi garganta» (XXIII 348-349).

Pero es en la corte de Alcínoo, en las escenas con Demódoco, donde se ve mejor la trascendencia de este concepto. Cuando el aedo acaba el relato del caballo de Troya, Ulises, después de haberlo pospuesto en al menos dos ocasiones, puede orgullosamente dar su nombre, que ahora ya está cubierto de kléos: «Soy Ulises Laertiada, famoso entre todas las gentes / por mis muchos ardides; mi gloria ha subido hasta el cielo» (IX 19-21). Es un caso único en la épica, pues la fama de un héroe siempre se enuncia en tercera persona, o por la primera en futuro, como Héctor en la Ilíada VII 91: «Así dirá alguien alguna vez, y mi gloria nunca perecerá.» A diferencia de la Ilíada, sin embargo, donde esta gloria se consigue solo a través del triunfo en la guerra, en la Odisea la variedad de hazañas es enorme: viajes, hospitalidad, fidelidad, belleza y, como en este ejemplo, astucia. Las dos vías para preservarla son la sepultura en la que se haga público homenaje del fallecido (I 239-240, XI 72-76, etc.) y especialmente el canto, como hemos visto.

No obstante, la conversación entre Aquiles y Ulises en el Hades parece contradecir esta creencia, al menos en parte. Ulises le saluda: «“¡Oh el mejor de los hombres; argivos, Aquiles Pelida! [...] Tú, Aquiles, / fuiste, en cambio, feliz entre todos y lo eres ahora. / Los argivos te honramos un tiempo al igual de los dioses / y aquí tienes también el imperio en los muertos: por ello / no te debe, ¡oh Aquiles!, doler la existencia perdida.”». A lo que Aquiles responde: «“No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de la muerte, que yo más querría ser siervo en el campo / de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa /que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron”» (XI 478-491).

Como para todo héroe homérico, el kléos es sustancial para ambos. Aquiles, para conseguirlo, sacrificó su nóstos —«si sigo aquí luchando en torno de la ciudad de los troyanos, / se acabó para mí el regreso (nóstos), pero tendré gloria (kléos) inconsumible» (Ilíada IX 413-414)—. Ulises representa un héroe más moderno —aun instalado en el mismo tiempo narrativo en el que Aquiles puede manifestar su queja— que consigue el kléos no solo a la vez que el nóstos, sino precisamente por ello6.

«HOMERO»

¿Es Homero un aedo como los que hemos descrito? Para contestar a esta pregunta o, mejor dicho, para plantear las implicaciones de esta pregunta, hemos de recordar que la existencia de Homero es uno de los asuntos centrales de la llamada «cuestión homérica», el conjunto de problemas acerca de la fecha, composición, unidad y autoría de los poemas homéricos que han sido planteados desde los inicios de la crítica homérica, en época alejandrina (siglo III a. C.), y que ha obtenido respuestas de toda índole 7.

En cuanto a la autoría, hay dos cuestiones principales y relacionadas: si la Ilíada y la Odisea pertenecen al mismo autor y si ese autor es Homero. Como respuesta a la primera cuestión no tenemos más argumento que el hecho de que en la Antigüedad se atribuían ambas obras a Homero. Pero cualquier comparación entre ambas establecerá diferencias evidentes. Ahora bien, dependiendo de la importancia y la justificación que se dé a tales evidencias, tendremos dos posibles respuestas.

La Ilíada y la Odisea tienen distinto tema (la guerra frente al regreso y las aventuras), diferente vocabulario, distinta estructura (lineal en la Ilíada frente a polifónica en la Odisea), mayor cantidad de símiles en la Ilíada, que además presenta menor variedad de personajes humanos y mayor participación divina que la Odisea, entre otras diferencias. Si no se consideran muy significativas, se puede pensar, como ya hizo Pseudo Longino (siglo I d. C.) en De lo sublime, 9.13, en un mismo autor en dos épocas de su vida: en sus primeros años compuso la Ilíada (un poema donde triunfa la fuerza de la juventud) y en su vejez la Odisea (donde el protagonista busca recuperar su hogar para descansar allí la última parte de su vida), es decir, entre ambas obras mediarían unos cuarenta o cincuenta años8. En cambio, si se hace mucho hincapié en esas diferencias, se supondrán dos autores, uno de ellos Homero y otro cuya autoría fuera absorbida por aquel, que quiso hacer la «continuación» de la Ilíada emulando a su predecesor9. Sin embargo, no es fácil, ante obras que trabajan con material tradicional en un grado tan alto, decidirse por una u otra posibilidad. Con todo, la última es la más extendida en la actualidad. En cualquier caso, lo que parece casi universalmente admitido es que la Odisea es más tardía10.

ANALISTAS, UNITARIOS, ORALISTAS

Estas cuestiones están íntimamente relacionadas con la postura que se adopte ante la cuestión de la composición de la obra, unitaria o analítica. La corriente analista supone que los poemas son el resultado de la intervención posterior de un «editor» o «refundidor», el llamado «poeta B», que modificó el texto previo de Homero «poeta A», provocando repeticiones y graves inconsistencias lógicas, lingüísticas, factuales o temáticas. En lo que respecta a la Odisea, por ejemplo, se consideran tardíos, por incoherentes, el proemio (I 1-10), la asamblea de los dioses (I 22-95), la aparición de Heracles en el Hades (XI 601-615), los Apólogos y el final de la obra (desde XXIII 296)11, entre otros pasajes.

Por su parte, la corriente unitaria defendió la idea de un gran poeta que elaboró estos poemas, o de dos poetas que elaboraron sendos poemas a partir del material tradicional transmitido oralmente durante un largo período de tiempo. Este análisis ha aportado grandes avances en la comprensión de la coherencia interna de estos dos poemas, y de su complejidad y calidad como obras literarias. Desde este punto de vista se analizan en la actualidad los poemas en la mayor parte de la crítica —excepción hecha de los neoanalistas, que mantienen que hay un solo autor, pero que recoge en su obra elementos previos, muchos de los cuales se pueden rastrear en el «ciclo épico»12.

A estas dos posturas se suma otro enfoque centrado en el grado de oralidad en los poemas, asunto capital planteado desde los trabajos de Milman Parry (1971) y Albert Lord (1995), a partir de los cuales la atención de los estudiosos se dirigió a la determinación y análisis de los elementos orales y tradicionales presentes en los poemas, como fórmulas, escenas típicas y también aspectos de puesta en escena, de técnica narrativa, etc. La integración de la oralidad fue la mayor revolución en los estudios homéricos.

Los límites entre escuelas se han difuminado en las últimas décadas, pues no se niega, en general, la unidad de los poemas, pero se aplica la técnica analista a desentrañar lo que en ellos procede de la tradición épica y cómo se consiguió esa unidad, si mediante una técnica de composición oral o mediante una composición escrita (Signes 2004: 14-15, 142-164).

En cualquier caso, siempre que se analice el componente oral de los poemas, nos encontraremos con la cuestión fundamental acerca de la brecha que separa la composición de los poemas de su fijación por escrito, o la distancia entre esta última y «Homero». ¿La primera copia escrita se elaboró en su época o mucho después? Esto, como vemos, se divide en dos cuestiones, por un lado, la datación de Homero y, por otro, la de la fijación por escrito de los poemas.

¿EXISTIÓ HOMERO?

Homero era un misterio incluso para los griegos arcaicos. Los relatos de su vida —conocidos como «Vidas de Homero»— son completamente ficticios, creados a partir de situaciones y personajes de las obras —por ejemplo, que sea ciego, como Demódoco— y muchas posibles conjeturas, porque para cuando los poemas se convirtieron en textos fijados por escrito, ya existía una amplia leyenda desarrollada en torno a la figura de Homero13.

La primera mención a Homero que conservamos es la noticia de que Teágenes de Regio, hacia el 520 a. C., «fue el primero que investigó sobre la poesía de Homero, su linaje y su datación»14, y Heródoto nombra por primera vez la Ilíada y la Odisea como obras de Homero15. En cuanto a su producción, parece que en origen se le atribuyeron muchos otros poemas y puede que el nombre fuera aplicado a todas las composiciones preservadas por los «homéridas», un grupo cerrado de rapsodos —recitadores de fragmentos breves de poesía épica, aprendidos a partir de textos escritos, sin acompañamiento musical—, que se consideraban descendientes del poeta, aunque en época de Jenofonte ya solo se le atribuían la Ilíada y la Odisea. Los griegos, entonces, creían sin dudarlo en un poeta llamado Homero, procedente probablemente de Quíos16.

En la actualidad, las posibilidades son varias. La más radical y menos respaldada consiste en negar su existencia. West (2014: 1) comienza su reciente trabajo sobre la Odisea con esta declaración: «La Odisea [...] es la obra de un único poeta (‘Q’).» Y continúa (p. 43): «En algún momento, la Odisea y la Ilíada fueron asumidas por los homéridas, que las consideraron como obras de su legendario ancestro Homero. Y cuando, en el año 522 a. C., Hiparco instituyó la representación oficial de los dos poemas en las grandes panateneas, fue bajo el nombre de Homero. Pero la Odisea era ochenta o cien años anterior» [traducción y cursivas nuestras].

La mayoría de autores, sin embargo, empujados por razonamientos filológicos o históricos y también por el enorme peso cultural de la palabra «Homero», lo consideran una figura histórica. Pero ni creyéndolo así, hay acuerdo en cuanto a su fecha probable, del poeta y de los poemas. Los criterios en los que se apoyan las distintas hipótesis son fundamentalmente lingüísticos, pero también se basan en fuentes externas, en la relación con otros textos épicos, en las referencias internas de los poemas y en la fecha de adopción de la escritura y su aplicación. Este último criterio es importante, porque es casi impensable suponer que, si situamos a Homero en el siglo VIII a. C., se pudiera mantener su obra casi intacta durante dos siglos de tradición oral, hasta el siglo VI a. C., fecha en la que datamos la primera referencia a una copia por escrito de los poemas homéricos.

A partir de todas estas consideraciones, la datación de «Homero» puede ser temprana: siglo IX (así, por ejemplo, Ruijgh 1995) o la más extendida de la segunda mitad del siglo VIII 17 o más intermedia, como la propuesta de West (2014: 1-2), quien data el poema en el último tercio del siglo VII18. Por último, otros autores la retrasan hasta mediados del siglo VI a. C., con la redacción promovida por intereses políticos por el tirano Pisístrato de Atenas (ca. 607-527 a. C.) y debida a un autor jonio (Signes 2004). A esta propuesta hay que añadir la teoría evolucionista de Nagy (1996), que considera los poemas homéricos como una tradición en continua evolución, más estable a medida que avanzaba en el tiempo, desde la etapa exclusivamente oral en el segundo milenio hasta la fijación definitiva por escrito en época alejandrina.

Como acabamos de ver, la cuestión homérica dista mucho de estar resuelta. Tomar una postura u otra requiere no solo una vastísima erudición, sino probablemente también despojarse de todos los prejuicios filológicos, estéticos o culturales, una labor quizá más ardua que la primera.

Con el único fin de agilizar esta Introducción, en lo sucesivo hablaremos de «Homero» como el autor de la Odisea y partiremos del supuesto de que el poema épico en la forma escrita que nos ha llegado es el resultado de la labor poética de ese autor, a partir de un material tradicional cuyas raíces se sitúan en la segunda mitad del segundo milenio, y que ha ido adaptándose a las necesidades creativas y de representación de cada momento y lugar de su historia, especialmente durante la época arcaica (siglos VIII-VI a. C.), hasta quedar fijado en la escritura en una copia de la que deriva, en mayor o menor grado, el texto griego del que ahora disponemos.

ORIENTACIONES EN LA MODERNA CRÍTICA HOMÉRICA

Aunque muchas de las aproximaciones modernas tienen sus antecedentes en la erudición de la época antigua, hay perspectivas que solo han sido posibles gracias a los avances teóricos y técnicos en Filología y en otras disciplinas, como la Historia o la Arqueología19. Rutherford (2013: 14-15) resume algunos de esos avances: el estudio del desarrollo creativo del material tradicional de fórmulas y escenas; la aplicación de la sociología y la antropología a la sociedad homérica; el estudio de la religión homérica, acerca de la relación entre lo presentado en los poemas y el rito y culto de época arcaica y clásica; el estudio de los recursos literarios. Por su parte, Bierl (2015), que realiza un análisis mucho más detallado de las nuevas perspectivas en los estudios homéricos, señala que son dos las tendencias más significativas: las que tienen que ver con la oralidad de los poemas y la aplicación del modelo evolucionista, que parte de la teoría de Nagy citada más arriba. También señala (p. 181) que una de las reacciones de las últimas décadas ha sido ignorar la base de la erudición homérica, esto es, la cuestión homérica con todas sus implicaciones y ocuparse de nuevas cuestiones literarias, tales como género, feminismo, deconstrucción postestructuralista, intertextualidad y narratología.

De estas nuevas orientaciones, y dado el carácter de esta Introducción, haremos hincapié en dos, la perspectiva de género en los estudios de la obra homérica y los avances en narratología, en el convencimiento de que ambas nos permiten una mayor comprensión de la Odisea como obra literaria en nuestro contexto contemporáneo.

La perspectiva de género 20

El gran repertorio de personajes femeninos en la Odisea, muy distintos entre sí en actitudes, representaciones y significados (y, desde luego, muy distintos a los presentados por la Ilíada), ha generado una abundante crítica desde la perspectiva de género, sin duda la línea de interpretación más innovadora aplicada a la filología homérica en las últimas décadas21. Trataremos algunos de sus avances más adelante. Pero no podemos dejar de recordar aquí que la más audaz interpretación feminista procede de un hombre, en los albores del siglo XX, Simon Butler (1897), que defendió la autoría femenina de la Odisea 22, basándose en la significativa presencia de caracteres femeninos en el poema.

En los últimos años, la crítica feminista deja de lado estas suposiciones históricas del poema para centrarse en el papel que internamente, tanto en la acción como en la narración, se da a los personajes femeninos en un marco indiscutiblemente patriarcal23.

Narratología

La narratología —término utilizado por primera vez por Tristan Todorov en 1960— estudia las categorías y aspectos que componen un texto narrativo y que intervienen en su descodificación: narrador, narratarios —destinatarios de la historia contada, esto es, el auditorio en su contexto original, pero también los lectores de épocas posteriores—, desarrollo de la trama, caracterización de los personajes y su valor como actantes, escenario y tiempo. Los primeros textos clásicos que recibieron un análisis narratológico fueron los poemas homéricos. A los numerosos estudios previos que de una manera no sistemática se habían ocupado de distintos aspectos narrativos, desde los antiguos escolios hasta las distintas teorías oralistas o unitaristas, se han ido sumando numerosos trabajos, entre los que sin duda destacan los de Irene J. F. De Jong, en los que esta autora ha desbrozado muchas de las cuestiones nucleares de la narrativa homérica, como la focalización, las escenas típicas, el tiempo y la caracterización. En el caso de la Odisea, este enfoque es especialmente importante, ya que es un poema de historias y de narraciones de los personajes, subsumidas en la narración principal. Los discursos directos de los personajes (un 68% del texto total) requieren una atención especial, pues caracterizan a los personajes que los pronuncian, que a menudo se convierten a su vez en narradores, estableciéndose así complejas relaciones entre los distintos niveles de narración24.

EL MUNDO DE LA ODISEA

A la conciencia de los antiguos griegos de que la guerra de Troya fue un hecho histórico real, se sumaron las excavaciones en Troya de Heinrich Schliemann, que revelaron en el nivel VIIa una ciudad destruida por un invasor, y también las pruebas de unos documentos hititas del siglo XIII a. C. que mencionan a «ilíacos» y «aqueos» con las denominaciones Wilusija y Akhkhijawa. Esto llevó a suponer que las leyendas contenían un núcleo de realidad, que correspondería a la Edad del Bronce griega, antes del año 1100 a. C.25 Estamos en el momento cumbre de la civilización micénica, que se fue configurando en los relatos mitológicos posteriores como una edad de héroes. Por ello no se puede suponer que todos los hechos que relatan los poemas sean históricos, como la gran alianza de reyes formada para el rescate de la esposa de uno de ellos o la construcción del caballo de madera. No solo la propia esencia de lo legendario tiende a deformar o inventar con el fin de una mayor efectividad narrativa y simbólica, sino que entre esos acontecimientos y el relato épico que los inmortalizó mediaron al menos 400 años. En el caso de la Odisea, su propio carácter (menos colectivo y más fantástico) pudo deformar el pasado aún más. La transmisión oral continuada durante tantos siglos provocó deformaciones y fue incluyendo elementos de distintas épocas, insertados en un escenario espacio-temporal que no se corresponde exactamente con ningún momento histórico concreto. Sin embargo, si se parte de la idea de que su composición —sea de la obra en su conjunto, sea de sus partes constitutivas— tuvo lugar alrededor del siglo VIII a. C., se pueden datar en esta época o en la inmediatamente anterior la mayor parte de los elementos de los poemas26. Por tanto, salvo algunos objetos puntuales, como el asiento incrustado de plata y marfil de Penélope (XIX 56) o la espada con adornos de plata que Euríalo le ofrece a Ulises (VIII 402), micénicos ambos, o la costumbre de la cremación fuera del contexto bélico (XI 218), propia de la Edad Oscura (siglos X-IX a. C.), será la sociedad de la época geométrica y el principio de la arcaica la reflejada, aunque no fidedignamente, en los poemas.

Sociedad y economía

El núcleo de la sociedad de la Odisea es el oîkos, palabra griega que solemos traducir por ‘casa’, pero que designa la familia —esposa, hijos, a veces yernos y nueras, las concubinas si las hay—, los esclavos y esclavas, el servicio —hombres libres—, el edificio y su tesoro —sus bienes, desde los alimentos a los objetos de valor y las armas—, los campos y los rebaños. Todo ello, personas y bienes muebles e inmuebles, pertenece al señor, cuya fama radica en esas posesiones, que son exclusivas. No solo exige fidelidad de la esposa, también de los sirvientes: por ello son cruelmente asesinados Melantio y las doce muchachas que habían entablado relación con los pretendientes (XXII 461-480). Los esclavos proceden de la guerra o de la piratería (como Eumeo, XV 390-453). Pueden ser domésticos o explotar la tierra. En esta también trabajan los sirvientes, jornaleros libres, pero de vida aún más dura que los esclavos —así Aquiles asegura preferir ser «siervo» que estar muerto (XI 489); y Eurímaco increpa a Ulises disfrazado, asegurando que preferirá ser mendigo que trabajar para él por un salario (XXIII 361-364)—. Otro grupo lo constituyen los artesanos, dignos de respeto (XVII 382-385): «porque di, ¿quién va nunca a buscar ningún hombre de fuera / si no es ya a los que tienen un arte en servicio de todos, / ya adivino, ya médico o ya constructor de viviendas / o inspirado cantor que recree con su canto? Son estos / los varones que vas a buscar hasta el fin de la tierra».

A diferencia de la Ilíada, en la Odisea estos humildes se ven junto a los nobles, los áristoi, los héroes y sus mujeres e hijas, incluso actuando juntos. Pero no debemos pensar que ello representa un mundo igualitario. El oîkos por el que luchan Eumeo y Filetio es el de Ulises, no el suyo.

El oîkos se autoabastece —el vino, la carne que consumen los pretendientes procede de las tierras y rebaños de Ulises—, pero el enriquecimiento con botines conseguidos fuera es decisivo también. Por ello, Ulises consiente en quedarse un día más en la tierra de los feacios por la promesa de regalos: «de cierto sería gran ventaja / el llegar a mi propio país con las manos más llenas / y obtendría más afecto y respeto de todos los hombres / que en tal modo me viesen en Ítaca entrar de regreso» (XI 358-361); al llegar a Ítaca, su primera preocupación y la de Atenea es dejarlos a buen recaudo (XIII 302-305, 360-365).

La economía se asienta en la tierra —agricultura y también pastoreo— y en el botín. Existen otras actividades, como el comercio y la piratería (el cíclope les pregunta si son comerciantes o piratas en IX 251-254), pero desde el punto de vista de los áristoi son ocupaciones despreciables. El feacio Euríalo reprocha a Ulises parecer de «gentes que buscan la ganancia en el mar» (VIII 159-164)27.

Los nobles pasan el tiempo que están en casa —y no en guerras o viajes— en banquetes, que son recurrentes en la Odisea, y también en otras actividades, como el deporte (en el palacio de Alcínoo, VIII 97-103), o la caza, como en el episodio del jabalí (XIX 392-466).

Un tipo de relación social primordial, que constituye, además, un tema nuclear en el poema, es el de la hospitalidad. Todo hombre debe hospitalidad a quien se la solicite, ya que el huésped está protegido por Zeus Xenios («¡Infeliz! Acojámosle: es Zeus quien nos manda a los pobres / y extranjeros errantes que el don más pequeño agradecen», VI 207-208). No solo debe darle comida, ropa y albergue, la hospitalidad también implica el intercambio de regalos que, como hemos visto, es una manera de conseguir riqueza y una forma de establecer alianzas. Tanto el cíclope como los pretendientes violan este principio. En el caso de estos últimos, la grave y reiterada impiedad justifica la matanza final.

Sistema político

Las comunidades que aparecen en la Odisea (y en la Ilíada) tienen una asamblea (agoré), como la que convoca Telémaco (II 1-14), o los feacios (VIII 14), así como un consejo de ancianos (VIII 186). La asamblea de Ítaca tiene el funcionamiento que conocemos para época arcaica: el más anciano habla el primero y, a continuación, se suceden en el uso de la palabra quienes toman el cetro. Es uno de los elementos cuya carencia destaca Ulises en el mundo incivilizado de los cíclopes: «no tratan en juntas, ni saben de normas de justicia» (IX 112). No obstante, hay que notar que a Ulises no le interesa la ciudad de Ítaca, la que aparece en la asamblea del canto II y en la de los padres de los pretendientes dispuestos a comenzar una guerra civil, sino su oîkos, para cuya recuperación no convoca al resto de itacenses nobles, sino solo a su hijo, a su porquero y a su vaquero, es decir, integrantes de su oîkos.

El tipo de monarquía que representan Ulises y Alcínoo es la de un rey con poco poder sobre el resto de los también llamados «reyes». El término utilizado para nombrarlo, basileús ‘rey’, puede referirse a Ulises o a Alcínoo, pero también a los otros nobles de Ítaca (I 394-395) o de Feacia (VIII 390-391). Por otra parte, el carácter hereditario, que en la actualidad se considera inherente a la monarquía, no lo es en el mundo homérico. Ulises es reconocido como rey en Ítaca, pero su padre está todavía vivo y Telémaco no habla de heredar el reino si se confirma la muerte de Ulises, solo su patrimonio (I 245-251, I 400-404). Más parece que se trata de una posición de superioridad que hay que ganarse. Le dice Telémaco a Antínoo: «Aunque a mal me lo lleves, Antínoo, tendré que decirte /que, si Zeus me lo da, tomaré de buen grado ese reino. / ¿O es que piensas tal vez que reinar es la gran desventura / de los hombres? No así, bien de cierto, que el rey por de pronto / tiene bien abastada su casa y sin par es su honra. / Pero hay otros reyes en Ítaca, jóvenes unos / y mayores los otros, ya son multitud: que se quede / uno de ellos al frente del reino, pues ha muerto Ulises; / yo seré soberano en mi casa, mandando en los siervos / que ganó para mí en los combates Ulises divino» (I 389-398).

En el último canto, es Atenea quien frena el levantamiento en armas de los familiares de los pretendientes cuya muerte, de ser Ulises un rey absoluto, hubieran acatado. En cualquier caso, el interés del poema no radica en la recuperación del «reino», sea este el que sea, y por ello no hay una descripción política precisa, sino del oîkos.

Sobre este aspecto, hemos de recordar una de las corrientes más conocidas en la crítica feminista, aquella que ve una sociedad matriarcal o, al menos, restos de sociedad matriarcal en el poema. Así, por ejemplo, Thomas (1973) afirma que en el mundo micénico sobreviven trazas de la sociedad matriarcal defendida para la cultura cretense, que en la Odisea se reflejan en los siguientes rasgos: hay un vacío de poder en Ítaca, entendida como reino —la asamblea, por ejemplo, lleva sin convocarse veinte años (II, 25-27)—, y como oîkos, donde no hay un kýrios:28 ni Laertes, que vive apartado, ni Penélope, que parece no dedicarse a nada más que a sus labores femeninas, ni Telémaco, que acaba de entrar en la madurez. Los pretendientes, entonces, afirma esta teoría, buscan casarse con Penélope, para hacerse con la riqueza de su oîkos y con el reino, que se transmite por vía matrilineal. Reboreda (1998) ofrece una detallada revisión de la teoría, de la que extraigo la principal conclusión: el acceso al reino lo proporciona la riqueza; por ello los pretendientes buscan matar a Telémaco, que es, por tanto, el natural heredero de Ulises. Sin embargo, él quiere que su madre se case —y así obtenga otro kýrios y pueda él hacerse cargo de su patrimonio—. Este acceso a la riqueza era el que facilitaba el acceso al trono, que se conseguía, en época micénica, por competición —lo obtenía el mejor de los candidatos, en todos los sentidos, sobre todo, el más rico—, y estaba facilitado por la boda con la reina, pero también, necesariamente, por la muerte del heredero29.

La religión

Los dioses homéricos son antropomorfos: físicamente son como seres humanos (aunque no suelen aparecer con su propio aspecto, sino transformados en mortales comunes), y también tienen sus mismos principios morales. Así, Atenea se siente satisfecha al reconocer que «ambos [Ulises y ella] sabemos de artificios» (XIII 295-296). Lo que diferencia a las divinidades de los hombres es su inmenso poder y una extrema libertad de acción, no sometida a casi nada más que a sus propios caprichos. En ese sentido, los hombres deben no ofenderles en su poder (falta que en griego recibe el nombre de hýbris, cuya traducción más aproximada es ‘soberbia‘) e intentar agradarles por todos los medios posibles con su comportamiento y con sus ritos, como las plegarias y los sacrificios. Ambos elementos son escenas típicas (véase más adelante) en la narrativa homérica, practicados por todos los personajes, a título individual o colectivo, porque no hacerlo supone atraer la ira divina.

El hombre piadoso ha de cuidar de la piedad de sus actos, pues el castigo de los dioses ofendidos puede ser terrible, como Ulises experimenta por la ira de Poseidón. Los dioses castigan faltas contra ellos, pero también faltas contra los hombres, como en el caso de la hospitalidad, que es asunto de derecho, de moral y de religión, dimensiones a menudo mezcladas en Homero.

Pero no todo estaba regulado en relación con el comportamiento hacia los dioses. Su voluntad permanece a menudo oculta y, para desvelarla, cuenta el hombre homérico con los adivinos. En la Odisea aparecen dos tipos de adivinos: unos míticos, como Proteo para Menelao (IV 450-579) y Tiresias para Ulises (XI 90-136); ambos revelan a los héroes la falta cometida y, en el caso de Proteo, el modo de aplacar a Zeus. Pero también hay dos mortales corrientes que practican la adivinación, Haliterses (II 157) y Teoclímeno (XV 223), que son considerados «artesanos» (demioergoí, XVII 383-384), el primero «relevante en la ciencia / de las aves y en dar solución a sus signos y agüeros» (II 159-160), mientras el segundo recita la única profecía visionaria en los poemas (XX 350-355), frente a los demás casos de adivinación humana, siempre por señales (aves, prodigios). Es este un fragmento cargado de profundo simbolismo, con imágenes propias de creencias populares relacionadas con la muerte: noche, sollozos, sangre, niebla. Notemos, ya para finalizar, que en los poemas homéricos no hay más que una referencia escueta a la principal fuente de adivinación para los griegos arcaicos y clásicos: el oráculo de Delfos (VIII 79-82) que consultara Agamenón antes de la guerra.

La geografía de la Odisea

A partir de IX 80, Ulises abandona su mundo conocido y se interna en los límites del mar. Los intentos de situar cada una de sus aventuras en un lugar concreto y real del Mediterráneo —o incluso más allá— no pasan de ser conjeturas. De entre las más conocidas, la isla de Circe se sitúa en Etruria, ya desde Hesíodo (Teogonía 1011-1016), o en la Cólquide —tierra de magas, como Medea—, la costa de los cíclopes en Sicilia oriental, la entrada al Hades a orillas del lago Averno, en Campania (o al norte del mar Negro o en Epiro), la isla de Calipso en la isla de Perejil (o en Islandia), o, la más aceptada, Escila y Caribdis en el estrecho de Mesina. Para la descripción detallada de estas, puede verse Fernández-Galiano (1982: 20-30), que cita la famosa frase del geógrafo alejandrino Eratóstenes (275-194 a. C.): «se encontrará el lugar de las andanzas de Ulises el día que se descubra al cordelero que cosió el odre de los vientos» (citado por Estrabón, I 2, 15). De acuerdo con Ballabriga (1998), la geografía de la Odisea es una amalgama compleja de datos, unos procedentes del movimiento colonizador, con un mar Tirreno y un Ponto Euxino aún mal conocidos por los habitantes de Grecia en la época de la composición de la Odisea, y los otros de carácter legendario y mítico.

III.
LA ODISEA COMO OBRA LITERARIA

Intentaremos, en las líneas que siguen, desvelar por qué la Odisea, como obra literaria, sigue maravillando y conmoviendo a sus lectores del siglo XXI, tan alejados del auditorio original, esos griegos de diferentes épocas, lugares, situaciones sociopolíticas y dialectos, a los que la épica les hablaba de un pasado muy antiguo, pero excepcional, proporcionándoles un universo común, fijado en la tradición pero renovado en cada una de sus «puestas en escena», no en la invención argumental, sino en la selección de tramas, cuidado de los detalles, declamación o canto, gestos, etc. Es obvio que nuestra percepción de la obra está irremediablemente mutilada, pero aun así podemos comprender que la complejidad de la labor de quien compuso la obra, al que hemos acordado llamar «Homero», es inmensa no solo por su extensión, sino también por cualidades como la peculiar relación entre narración, acción, tiempo y tema, y el haber convertido el tema principal, el del regreso al hogar, en trascendente y en modelo o arquetipo para todas las generaciones futuras hasta la actualidad.

PRINCIPALES RASGOS PROCEDENTES DE LA TRADICIÓN ORAL EN LA ODISEA

Compartidos por la Ilíada, el poema presenta una serie de rasgos característicos de la tradición oral en la que se insertan ambos poemas. Los estudios de Parry y Lord plantearon que estos poemas se compusieron para una representación pública, acompañados de música y con una creación y reproducción confiadas tanto a la improvisación como a la memoria de un material tradicional que se repetía. Algo muy alejado de la lectura introspectiva que de estas obras hacemos en la actualidad. El hecho de que el poeta utilice estos recursos previos no significa que sean solo instrumentos útiles. Dan al estilo épico su tono más característico y no solo sirven como argamasa o truco mnemotécnico, sino que tienen un profundo valor estético y narrativo. Con independencia del momento en el que esos poemas se fijaran por escrito, podemos observar su carácter originariamente oral en aspectos como las fórmulas, las escenas o los símiles, que tratamos en los siguientes apartados30.

Las fórmulas

El texto presenta sintagmas que se repiten con mayor o menor frecuencia, bien en los dos poemas o solo en uno de ellos. Los más habituales están formados por un nombre propio y un epíteto, que puede ser exclusivo o compartido por otro nombre propio: así, «la discreta Penélope» (36 veces), «Ulises sufrido de entrañas» (10), «la ojizarca Atenea» (39), «Ítaca excelsa» (7) o «de cándidos brazos», que se usa 11 veces, pero aplicado a distintas mujeres: Nausícaa, las siervas, Arete o Helena. Suelen ocupar el mismo lugar en el verso, ya que se ajustan a la distribución métrica de ese lugar31.

Hay dos aspectos que se pueden resaltar en el campo de las fórmulas. Por un lado, que la repetición no es exacta ni mecánica. Las fórmulas se organizan en sistemas, el conjunto de fórmulas utilizadas para cada necesidad, que se rigen por los principios de la economía —para cada significado solo hay una expresión para ser usada en una misma porción del verso— y de la extensión —existe una fórmula para cada condición métrica y para cada idea esencial.

Muchos de estos epítetos se han considerado «ornamentales», ya que no están usados por su significado, que puede ser inapropiado o irrelevante32, sino por ser métricamente adecuados. Ello puede dar una imagen demasiado hueca de la poesía homérica, pero es probable que los epítetos funcionasen como alusiones o asociaciones con otras partes del poema o con otros relatos de la tradición. En términos contemporáneos, funcionarían como «hipervínculos» dentro del poema.

Por otro lado, las fórmulas pueden ir más allá de la combinación de nombre y epíteto. Hay muchos sintagmas, de longitud muy variable, que se repiten en el texto, no siempre con escrupulosa exactitud. Pueden ocupar un verso entero: «Padre nuestro Cronión, soberano entre todos los reyes» (I 45, I 81, XXIV 473), o varios. Se repiten, por ejemplo, los mismos versos o partes de verso para limitar el comienzo y el final de un discurso, de un banquete, de un día: «Al mostrarse la Aurora temprana de dedos de rosa, / de su lecho se alzaba el augusto e intrépido Alcínoo» (VIII 1-2), similar a II 11-2 o III 404-405, entre otros pasajes33.

Para acabar, las fórmulas, en la crítica más actual, son consideradas no solo indicadores del componente oral del poema, importantes únicamente en su utilidad y en relación con el metro, sino que también se tiene en cuenta su función desde el punto de vista temático; como señala Nagy (1990: 23): «Un epíteto distintivo es como un pequeño tema musical que evoca la asociación del pensamiento con la esencia tradicional de una figura, cosa o concepto épico» [traducción nuestra].

Las escenas

El origen oral de los poemas se refleja también en las escenas-tipo, situaciones repetidas que son narradas según un patrón similar, aunque no exactamente igual34. De nuevo, aunque parezcan elementos repetitivos, son significativas porque a) una escena concreta supone una elección entre otras posibles escenas; b) las diferencias con respecto a escenas similares atraen la atención de los narratarios; c) la preferencia por determinados tipos de escenas en el poema o en una parte de él está íntimamente relacionada con el asunto del poema. Así, uno de los grupos temáticos de escenas en la Odisea es el de la acogida a un huésped. La hospitalidad es un tema fundamental en el poema no solo en los distintos encuentros de Ulises en tierras extranjeras, también en la propia Ítaca, y por ello estas escenas se repiten sin cesar, creando un modelo positivo la mayor parte de las veces (Néstor, Menelao, Antínoo), que contrastará con el modelo negativo representado por los pretendientes, que actúan mal como huéspedes, pero, sobre todo, como anfitriones de Ulises disfrazado de mendigo.

La misma función, aunque menos evidente, tienen las escenas de sacrificio 35 (véanse, por ejemplo, III 445-463, XII 353-365; XIV 413-456; también Ilíada, I 447-469, II 402-432, entre otras). Estas escenas presentan la siguiente estructura: 1) ofrenda y plegaria inicial; 2) sacrificio de la víctima y preparación para su cocción; 3) cocción; 4) comida; 5) conversación. Las distintas partes pueden variar en longitud y en detalles. La descripción más minuciosa de la escena es la de III 445-463, en el palacio de Néstor en Pilos. Al describir el narrador este sacrificio, se habla de un reino próspero y piadoso (en los dos días de estancia asisten a dos sacrificios, tres libaciones y tres plegarias), con lo que se establece un contraste evidente con la ausencia de sacrificios por parte de los pretendientes. El hecho de que Néstor en la Ilíada no esté especialmente caracterizado como hombre piadoso induce a pensar que en la Odisea el uso de estas escenas está dirigido a dibujar la ruptura del orden establecido que representan los pretendientes y que justificará el desenlace. Del mismo modo, el sacrificio de las vacas del Sol (XII 353-365) es especialmente impactante, ya que los narratarios saben que es un falso sacrificio, en realidad un sacrilegio: el recurso utilizado por medio de la escena típica es el de la ironía trágica.

En resumen, las fórmulas y las escenas típicas se explican en el marco de la composición oral, ya que son ayudas para la improvisación del aedo, para enlazar episodios o rellenar espacios entre contenidos nuevos. Y no solo tienen sentido para el aedo, también son relevantes para su auditorio, que las siente como las guías por las que rueda la narración, siempre hacia delante. Nada que ver con la impresión de esas mismas fórmulas tal y como llegan a nosotros, lectores, que podemos volver cuantas veces queramos a ellas y que vacilamos entre buscarles un sentido único o desestimar su valor por reiterativo. Algo similar nos sucede ante una canción de estribillo pegadizo y repetitivo: nos agrada cuando la oímos, pero no soportaríamos leerla como un poema.

En ambos casos estamos ignorando el universo literario creado por estos recursos mnemotécnicos, que hacen gala de un lenguaje estilizado para describir el escenario donde actúan héroes y dioses. Así, la cualidad ideal de una mujer son «sus blancos brazos», y un palacio maravilloso se describe como «un brillo de sol o de luna cerníase en la casa de elevadas techumbres, morada del gran Menelao» (IV 45-46 = VII 84-85, del «magnánimo Alcínoo»); también las escenas son las ideales, como la de hospitalidad, con los elementos que «deben ser»: recibir al huésped, preparar el banquete, etc. Todo ello forma parte de la tradición, del material del que parte el poeta en su composición y sobre el que la elabora.

Símiles

Los símiles son pequeñas piezas retóricas en las que el poeta narrador compara la realidad que está describiendo con un elemento de la naturaleza, de las costumbres, etc., más próximo a la realidad cotidiana de su auditorio (Moulton 1977 y Buxton 2004).

Los símiles se pueden estudiar desde diversos ángulos. Un posible acercamiento es el retórico-temático, que busca la función de un símil en su contexto inmediato y también dentro del poema en su conjunto. Otro enfoque es considerar su fecha: en general, y por los rasgos lingüísticos presentes en ellos, se consideran más tardíos que el resto del material, al menos el tradicional (fórmulas, escenas típicas), y, por tanto, para algunos críticos, es posible que reflejen la contemporaneidad del poeta. Otra perspectiva es la de la «representación», en la que se subraya la ralentización de la acción, a menudo como transición entre escenas.

Los símiles basados en animales de toda condición son los más frecuentes y sirven para ilustrar el mundo humano en todas sus vertientes, física, colectiva, emocional: «Cuanto alcanza al arar en barbecho yugada de mulas / les sacó de ventaja al volver donde estaba la gente» (IV 124-125). También las actividades artesanales sirven para la comparación: «Cual gime con fuerza en tonel de agua fría / la gran hacha o la azuela que baña el broncista tratando / de dejarlas curadas (que es esa la fuerza del hierro), / tal silbaba aquel ojo en redor de la estaca de olivo» (IX 391-394).

Hay un conjunto de comparaciones que reúnen estos tipos, los referidos a la pesca36, una actividad cotidiana para el poeta y su auditorio —sea cual sea la época en la que lo situemos—, que da el adecuado contrapunto a personajes y situaciones extraordinarias y posibilita una imagen más vívida e impactante, como en «Cual se ve al pescador sobre un cabo empuñar larga caña / y arrojar en el mar, con un cuerno de vaca campera, / el engaño del cebo a los míseros peces que luego / palpitantes extrae de las aguas, así entonces eran / por la escarpa sacados mis hombres convulsos de muerte» (XII 251-255). Los símiles crean, además, un contraste entre lo heroico y lo humano-natural: los héroes —que muy rara vez comen pescado— son atrapados y devorados como si lo fueran. Pero estos símiles tienen su contrapartida en la escena de la matanza, que es consecuente con el desarrollo de la trama: «[los pretendientes] derribados en gran multitud como peces que sacan / pescadores del agua espumante a una playa en recodo / con la red de mil mallas; y, en ansias de mar y de olas, / yacen todos al fin en montón sobre el lecho de arena, / porque el sol, al mandarles sus rayos, les sorbe la vida: de ese modo hacinados quedaban allá los galanes» (XXII 383-389).

La Ilíada presenta cerca de cuatro veces más símiles que la Odisea. Una de las explicaciones que se han dado a este hecho es que el rico y variado mundo de la Odisea ya presenta muchos de esos elementos, como animales, plantas, paisajes, profesiones, mientras que el poeta de la Ilíada recurre a la cotidianeidad para iluminar su casi único escenario, el campo de batalla. Sin embargo, las de la Odisea suelen considerarse superiores en cuanto a efectividad y capacidad icónica: «[las doce esclavas de Penélope] como tordos de gráciles alas / o palomas cogidas en lazo cubierto de hojas / que, buscando un descanso, se encuentran su lecho de muerte, / tal mostraban allí sus cabezas en fila, y un nudo constriñó cada cuello hasta darles el fin más penoso / tras un breve y convulso agitar de sus pies en el aire» (XXII 468-473)37.

Nos hemos detenido en los símiles, porque quizá sea uno de los elementos más ricos desde el punto de vista estilístico y también narrativo, ya sean considerados individualmente o como parte de un conjunto temático, y también porque proporcionan un cimiento a la acción principal y a su significado.

Una categoría especial de símiles son los llamados «símiles inversos» (Foley 1978), en los que a un personaje se le asigna un papel social que es el reverso de su verdadero estatus: al de hombres el de mujeres (XIX 108-14), al de padres el de hijos (V 394-398) y viceversa (XVI 17-20), o al de vencedores el de vencidos. A dicha categoría pertenece este último ejemplo, una comparación estremecedora —«la más poderosa comparación de toda la obra», según Buxton (2004: 148)— en la que se identifican las lágrimas de Ulises con las de la mujer que ha sufrido el ataque que podría ser el del propio Ulises, ya que el contexto es el canto de Demódoco de la guerra de Troya: «Tales cosas contaba aquel ínclito aedo y Ulises / consumíase dejando ir el llanto por ambas mejillas. / Como llora la esposa estrechando en el suelo al esposo / que en la lucha cayó ante los muros a vista del pueblo / por salvar de ruina a su patria y sus hijos; le mira / que se agita perdiendo el respiro con bascas de muerte / y abrazada con él grita y gime; la hueste contraria / le golpea por detrás con las lanzas los hombros y, al cabo, / se la lleva cautiva a vivir en miseria y en pena / con el rostro marchito de tanto dolor; así Ulises / de sus ojos dejaba caer un misérrimo llanto» (VIII 521-531). Este símil no presenta una situación paralela y externa a la que se compara, sino que se obtiene de la inversión «irónica» de la propia narrativa principal: sitúa a Ulises héroe frente a (más bien contra) su propia condición de hombre, un contraste sobre el que gravita todo el poema; al mismo tiempo, trae a la mente la situación de las mujeres de la guerra, como Andrómaca en la Ilíada, o incluso Penélope, indefensa ante los pretendientes. Quizás el poeta narrador nos está insinuando su comprensión de que «el llanto de los vencidos es el mismo que el de los vencedores» (Citati 2008: 166).

TEMA, ESTRUCTURA, TIEMPO Y ESPACIO

El tema de la Odisea está enunciado en los primeros versos de la obra (I 1-10). En la Ilíada el proemio ocupa un solo verso: «La cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles» (I 1); aquí ocupa diez, sin duda porque el tema de la Odisea es mucho más complejo, a pesar de referirse exclusivamente a un hombre, ándra: la primera palabra del poema. En posición también importante en el verso encontramos polýtropon «de muchas vueltas, hábil»: la Odisea trata de un hombre que posee una cualidad específica, el ingenio, la versatilidad. El mismo adjetivo podríamos conceder a la estructura, además del habitual de «sinfónica», en la que varias tramas se alternan en la presentación narrativa, para acabar confluyendo en un punto concreto, el encuentro de Telémaco y Ulises en la cabaña de Eumeo en Ítaca (XVI 10), a partir del cual hay un de- sarrollo lineal de los acontecimientos.

Todo el poema gira en torno a un tema concreto, que formaba parte del gran conjunto del material épico: el regreso de uno de los héroes de Troya. Este núcleo se expandió considerablemente gracias a la inclusión de otro material troyano, como los viajes de Telémaco, el destino de los otros héroes, y aun de fuera de ese gran ciclo, como los episodios en el Olimpo —los amores de Ares y Afrodita—, las falsas aventuras del «cretense» Ulises, etc. Se suman además elementos folclóricos, como los monstruos o los relatos de viajes, que se enmarcan en la colonización real de la época, y el motivo compartido con cuentos del mundo entero: las aventuras y pruebas que ha de superar el héroe para recuperar su reino y la mano de la princesa, ayudado por distintos personajes que se encuentra en el camino. Con el regreso, tema principal, se articulan otros también importantes, como el engaño, del que hace gala Ulises a través de la palabra y del disfraz, la hospitalidad y el difícil equilibrio entre el mundo femenino y el masculino, o entre dos divinidades como Atenea y Poseidón.

El relato se organiza en diferentes espacios, tiempos, tramas y con distintos protagonistas. A cada espacio le corresponde un protagonista (los viajes a Ulises; la casa a Penélope, Telémaco a medio camino entre ambos espacios y ambos protagonistas), un tiempo y unos subtemas. Esta compleja organización es trasunto del carácter inquieto y exploratorio de su personaje principal: los finales quedan abiertos, se plantean preguntas y se dejan escapar voces alternativas (Silk 2004: 41-42). Todos estos aspectos están interrelacionados, por ello los trataremos conjuntamente.

Comenzaremos por el tiempo38. La historia de la Odisea narra el regreso de Ulises, que se alarga durante casi diez años entre la historia principal y las historias «incrustadas» (De Jong 2014: 50-55)39. Pero el presente de la acción son solo 40 o 41 días40, desde el final de la estancia de Ulises con Calipso hasta la paz establecida con la familia de los pretendientes. La ordenación temporal no es lineal: comienza en el tiempo presente —pero in medias res del regreso— en Ítaca (libros I-II); sigue a Telémaco en sus viajes a Pilos y Esparta (III-IV); luego (aparentemente, todavía, en el momento actual, aunque efectivamente en analepsis —o flashback— al inicio de I), se convierte en la salida desde Ogigia a Feacia (V) y la estancia allí con Nausícaa y sus padres (VI-VIII); a continuación da, en flashback, el relato de Ulises (a los feacios) de sus aventuras, de Troya a Ogigia (IX-XII), antes de narrar (en el presente, nuevamente) el regreso de Ulises a Ítaca (en XIII), donde la acción sigue una ordenación cronológica progresiva hasta su resolución.

Un ejemplo de esta complejidad temporal puede ser que en los primeros versos aparece Atenea pidiendo a Zeus que deje salir a Ulises de la isla de Calipso. Para verle en Ogigia tendremos que esperar al canto V y para saber cómo y por qué ha llegado allí tendremos que esperar al final del canto XII. Es la primera parte la más compleja en este sentido (cantos I-XII), mientas que la segunda (XIII-XXIV) presenta unidad de tiempo (en líneas generales) y de espacio.

Además, la relación entre tiempo narrativo e historia no es en absoluto proporcional: los ocho años con Calipso se resuelven en unas líneas (VII 244-263), mientras que el día en que narra a los feacios sus diez años anteriores ocupa cuatro cantos (IX-XII), y el penúltimo día en Ítaca ocupa más de tres cantos (X 91-XXIII 343).

En Homero nunca se presentan acciones simultáneas: cuando el tiempo pasa en un escenario, ese avance afecta a todos los demás. En el libro XI dejamos a Telémaco en su barco, de noche, de vuelta a Ítaca (XV 300); volvemos a la cabaña de Eumeo, donde Ulises y el porquero están cenando. Duermen y amanece (XV 495-6), mientras volvemos con Telémaco ya en las costas de Ítaca, de día. Más significativas son las dos asambleas de dioses: a la que tiene lugar en I (27-95) sigue la misión de Atenea con Telémaco; en el canto V (2-42) volvemos a otra asamblea, que envía a Hermes a Ogigia. Parecen sucesos simultáneos, pero son sucesivos, ya que el segundo se produce una vez que el narrador muestra lo preocupante de la situación en Ítaca y el peligro real para Telémaco, cuyo asesinato planean los pretendientes41.

En esta compleja organización temporal, el eje principal lo constituye la llegada de Ulises a Ítaca, que establece dos partes bien diferenciadas, con la primera a su vez subdividida en otras dos:

1.ª parte. Antes de la llegada a Ítaca (I-XIII 92):

1a. Telemaquia (I-IV): la acción gira en torno a Telémaco, primero en Ítaca, después en el viaje emprendido para conseguir noticias de su padre. Es habitual la interpretación de esta parte como un relato de aprendizaje. A pesar del proemio, en estos cantos no está presente Ulises más que in absentia, de forma indirecta, una técnica narrativa de retardación excepcional, que se suma al principio in medias res. Lo que sabemos del héroe se debe a los relatos de otros, a la añoranza que por él sienten su esposa y su hijo. Narrativamente, ofrece la posibilidad de establecer un marco de referencia para las acciones que tendrán lugar en la tercera parte, el marco heroico, gracias a los relatos de Néstor y Menelao. También sus regresos y en especial el de Agamenón (relatado por su hermano Menelao) servirán de referencia para el de Ulises.

1b. Las aventuras de Ulises o Apólogos (V-XIII 92): la primera parte del nóstos de Ulises, la exterior, que consiste en el camino a Ítaca y está dominada por Poseidón. Excepto la última sección, las aventuras están narradas por el propio Ulises; son dominantes en sus relatos los objetos y personajes sobrenaturales. Se sitúan en un mundo muy alejado, en espacio y concepción, del representado en las otras dos partes, el mundo «real», el de Pilos, Esparta e Ítaca, y el mar entre esas localizaciones.

En las aventuras propiamente dichas nos encontramos con la faceta más conocida de Ulises y, al mismo tiempo, la menos coherente con su carácter de héroe homérico, cuyas cualidades prototípicas son inútiles: no tiene tanta fuerza como para mover la piedra que cierra la gruta del Cíclope (IX 303-305), ni su habilidad guerrera le sirve contra Escila para salvar a sus compañeros (XII 226-228); solo le salvará la astucia, con la que, por otra parte, había conseguido acabar la guerra de Troya (relato que no conocemos por la Ilíada, sino por la propia Odisea, VIII 488-520)42.

La organización narrativa de estas aventuras es muy detallada, en grupos de tres, siendo la última de cada grupo más elaborada que las otras dos (cícones-lotófagos-cíclopes / Eolo- lestrígones-Circe (con el Hades) / sirenas-Escila y Caribdis-vacas del Sol)43. Hay tres grandes peligros en estas aventuras: ser devorados, olvidar y perder el autocontrol. Cada episodio de cada uno de los grupos enfatiza uno de los peligros y los tres están representados en cada una de las secciones más elaboradas: con los cíclopes el ser devorados, con Circe el olvido, con las vacas del Sol la pérdida del autocontrol. Estos temas se desarrollan en espacios no humanos, que se organizan por similitud y oposición: la isla de los cíclopes y de Polifemo es la no civilización, ya que carecen de organización social («no tratan en juntas, ni saben de normas de justicia», IX 112), técnicas, como el arte de navegar o la agricultura, o costumbres, como la hospitalidad. Se opone, por tanto, a los espacios civilizados y sociales de la tierra de los feacios o la propia Ítaca. Pero también a las islas de Circe y Calipso, en cierto modo paradisíacas —en especial la de esta última, con exuberante vegetación, flores bellas y olorosas, árboles y viñas (V 55-74)—, con elementos de civilización, como el palacio o las actividades de las diosas, que cantan y tejen, pero cuya soledad y alejamiento del mundo las convierten en lugares más demoníacos que paradisíacos. Así de Eea, la isla de Circe, se dice: «Pues aquí no sabemos en dónde está el alba ni en dónde / el ocaso, por dónde a enterrarse va el sol que ilumina / a los hombres ni en dónde resurge» (X 190-193); y de Ogigia: «una isla hay en medio del mar, apartada» (VII 243-244). Este último es un espacio marcadamente negativo para Ulises: todo es femenino, delicado, suave, lo que logra que Ulises esté ahí detenido, suspendido, en un no lugar, fuera de estrategias, trampas, disfraces y engaños, sin los demás, que tanto son para él, sin posibilidad de posesiones ni fama (Citati 2008: 134).

Como transición entre este mundo «suspendido», etapa final del recorrido maravilloso de sus aventuras, y el mundo humano, se encuentra Esqueria, tierra de los feacios44, un espacio realista pero enmarcado en una casi edad de oro, en la que hay una cercanía con los dioses que el resto de los humanos ha perdido (VII 201-206). Es real porque contiene palacios, templos, puerto, mercados, bosques dedicados a los dioses, asambleas. Pero hay espacios maravillosos como el huerto que da frutos permanentemente o naves mágicas (VIII 557-563). Es un mundo feliz, alejado de la moral guerrera y violenta —aunque oyen las aventuras del aedo con gusto— y también de los afanes mercantilistas de la navegación, las dos razones principales por las que los griegos arcaicos asumían los riesgos de cruzar el mar. Todo el episodio es propio de un cuento de hadas, incluso el retrato de Nausícaa como la muchacha que sueña con un esposo y se encuentra con un extranjero que casi parece un monstruo marino («espantoso mostrose con su costra salina», VI 137) y luego se convierte en un apuesto príncipe (Silk 2004: 35).

Un apartado especial ha de reservarse para el viaje al Hades, un espacio distinto a todos los demás del poema, más aterrador que ningún otro y que Homero ha sabido describir a través de analogías: imágenes, sombras, humo. Y un tiempo también distinto, que enfrenta a Ulises con su pasado y con su futuro, y con lo que habita en ellos: Troya y sus camaradas, Ítaca y su oîkos. El episodio tiene, asimismo, una estructura delicada: está dividida en dos secciones, enmarcadas por el viaje de llegada y de salida y separadas por el llamado «intermezzo» (XI 333-376, cuando se vuelve a la realidad de la sala del palacio de Alcínoo), que son claramente paralelas. Cada una de las secciones presenta la misma distribución, con tres encuentros individuales seguidos de un catálogo. Así, en la primera, vemos los encuentros con Elpénor, Tiresias y Anticlea (XI 51-225), y el catálogo de catorce heroínas (XI 225-330). En la segunda, encuentros con Agamenón, Aquiles y Áyax (XI 385-567) y catálogo de seis héroes (XI 568-635).

Este episodio tiene lugar en el tercer año del regreso de Ulises, por lo que los personajes no podrán ir más allá en sus informaciones, salvo Tiresias, que aun en el Hades sigue siendo adivino del porvenir. El viaje al Hades tiene un objetivo que trasciende el de conseguir información del adivino, que, por otra parte, no le dice cómo volver a casa, sino en qué condiciones lo va a hacer y por qué, lo que Wulff Alonso (1997: 303) ha llamado la «topografía de las ofensas y dificultades», los escollos más religiosos del viaje. Como en toda profecía, nos encontramos narrativamente con el recurso de la prolepsis interna, es decir, una anticipación que se resuelve dentro de la obra. Tiresias vaticina a Ulises que vencerá a los pretendientes, pero no especifica cómo: «mas luego / que a los fieros galanes des muerte en tus salas, ya sea / por astucia, ya en lucha leal con el filo del bronce» (XI 118-120). En realidad, las alternativas plantean la dicotomía presente en todo el poema entre astucia y fuerza. Más llamativa es la prolepsis externa —es decir, que su resolución no tiene lugar en la obra, sino que pertenece a otro relato— acerca de lo que ha de hacer después de restablecer el orden en Ítaca para poder conseguir «la muerte, / pero blanda y suave, acabada tu vida en la calma / de lozana vejez» (XI 134-136).

El encuentro con Elpénor, por su parte, sirve para caracterizar a Ulises como un líder preocupado por los suyos (XI 55); la reunión con su madre para insistir en lo que De Jong (2001: 275) llama «el motivo de lo dejado atrás», de todo lo que abandonó al irse a Troya; el encuentro con tres héroes homéricos, Agamenón, Aquiles y Áyax, para contrastar narrativamente sus respectivos destinos con el suyo (kléos a cambio de nóstos en el caso de Aquiles, el nóstos desdichado de Agamenón y carencia tanto de kléos como de nóstos en el caso de Áyax). Este último, a pesar de la súplica de Ulises, permanece en silencio, aún dolido por ese viejo duelo entre los dos por las armas de Aquiles. Lo decía ya Pseudo Longino (De lo sublime, 9.2), ese silencio es «grandioso y más sublime que cualquier palabra». Un silencio que representa a un hombre con una resolución y fuerza que jamás tendrá Ulises, siempre listo para engañar con sus palabras. Es otra manera de caracterizarlo indirectamente, como estas desconcertantes palabras, que desde la Antigüedad se han visto como una interpolación tardía45: «Algo, empero, él dijera a pesar de su enojo o de nuevo / comenzara yo a hablarle, mas vivo se alzaba en mi pecho / el deseo de ver a otros héroes privados de vida» (XI 565-568). Más bien se trata de un recurso propio de las habilidades de Ulises como narrador, que quiere encubrir su fracaso en hacer desistir a Áyax de su silencio46.

2.ª parte. Ulises en Ítaca (XIII 93-XXIV 548):

En la segunda parte, la interior, ayudado ya por Atenea, Ulises procederá activamente para recuperar su oîkos como rey y su papel como señor de su casa. Es la parte más sencilla en cuanto a estructura y distribución espacio-temporal. Solo hay dos tipos de espacios, en tierra firme, humanos y civilizados ambos: el campo, con las cabañas de Laertes y Eumeo, y el palacio. El tiempo, por su parte, es lineal. Todo lo que sucederá está trazado en el encuentro entre Ulises y Atenea, que diseñan el plan como una suerte de prolepsis y en el que la astucia, el engaño, reciben la validación divina. A partir de aquí, el personaje dominante es Atenea, que va a llevar adelante su plan y que, en ese sentido, triunfa sobre Poseidón, como ya lo hizo en el certamen sobre el patronazgo de Atenas.

Los disfraces y el engaño que los acompaña articulan esta parte, ya que Ulises adopta cuatro personalidades distintas en función de su interlocutor:

a) Para el pastor, armado (= Atenea), adopta el papel de un guerrero cretense (XIII 251-286).

b) Para Eumeo, el de un cretense hijo de una esclava (XIV 191-359).

c) Para Antínoo, un hombre rico caído en desgracia (XVII 415-444).

d) Para Penélope, un aristócrata, nieto de Minos (XIX 165-203).

e) Para su padre Laertes, un aristócrata de Alibante que conoció a Ulises (XXIV 244-297 y 303-314).

Todos estos relatos son una mezcla de realidad y ficción47, porque las mentiras deben ser «plausibles» (XIX 203). Relacionado a su vez con ello, tenemos el subtema de la «prueba», ya que, entre tantos mentirosos, hay que asegurarse de quién dice la verdad: Penélope con el mendigo Ulises que dice haberle conocido (XIX 215-219) o para cerciorarse de que es Ulises (XXIII 166-230); pero también sirve para probar la honradez: Ulises con Eumeo (XIV 459-522 y XV 304-346), con los pretendientes (XVII 360-506), con las sirvientas (XIX 45); y para comprobar la lealtad: Ulises con sus sirvientes (XVI 304-320), con Penélope (XIX 45-46), con Filetio y Eumeo (XXI 191-205), con Laertes (XXIV 216-279). O Atenea con Ulises y Telémaco para probar su valor (XXII 237-238). En muchos casos, es un elemento constitutivo de la escena típica de reconocimiento.

El otro eje sobre el que gravita esta parte, y que nace en esta larga conversación entre Atenea y Ulises, es la venganza sobre los pretendientes (XIII 372-439). Ya antes había sido anunciada (I 113-118; XI 118-120), pero sin detalles. A partir de este momento, los datos se irán descubriendo hasta llegar al desenlace, un ejemplo magistral de paralipsis o revelación gradual. La última anticipación es la más dramática: «Disponíase [Penélope ante los pretendientes] entre risas al grato y sabroso banquete, / que eran muchas las reses allí degolladas, mas nunca / se vio cena en el mundo más llena de horrores que aquella, / que bien pronto a adobarla vendrían la diosa y el héroe / contra el cual sin motivo tramaban inicuos ultrajes» (XX 390-394).

Tras la escena del reconocimiento y el encuentro de los esposos, sin duda el clímax de la obra, sigue una parte, del XXIII 296 en adelante, que desde los comentaristas alejandrinos se ha visto como un añadido mal empastado con la historia principal48. Pero De Jong (2010: 562-563 y 565-567) ha ofrecido varias explicaciones: el final feliz romántico es más característico de la literatura griega helenística (y de nuestra propia época) que de la épica; se ofrece un cierre más perfecto, ya que, por una parte, Ulises tenía que reunirse con Laertes, del que se había hablado recurrentemente desde I 188-193, y, por otra, se ofrece un cierre en composición anular con la asamblea de dioses y de itacenses que conecta con las de los cantos I y II; finalmente, la escena en el Hades ofrece una nueva comparación entre el destino de los distintos héroes de la guerra de Troya. Por todo ello, este apartado actúa como un cierre adecuado, en cierto modo, un final feliz más acorde con el tema (y la naturaleza) del poema.

A esta estructura espacio-temporal se le suman las distintas voces narrativas. ¿Hay diferencia entre la principal —extradiégetica— y las secundarias, las de los personajes que narran, las intradiegéticas? El relato de los personajes se refiere fundamentalmente al pasado. Puede ser al pasado interno —un personaje vuelve a contar sucesos que han sido ya narrados—: son las analepsis internas o «relatos-espejo», como Ulises contando en la corte de los feacios (VII 261-297) sobre su salida de Ogigia, la tormenta y su encuentro con Nausícaa, sucedido en los cantos V y VI, que permiten comprobar la veracidad y el impacto que esos hechos han tenido en ese narrador secundario.

Aún más complejo es el procedimiento llamado myse en abîme, la técnica de insertar un relato en otro con el que presenta similitudes; en el caso de la Odisea, este recurso aparece cuando en el relato secundario de un personaje se incluye, a su vez, otro relato narrado por él mismo o por otro personaje; por tanto, aparecen más de dos niveles de narradores. Así ocurre en el episodio de las sirenas (XII 166-200), que Esteban (2015: 24) resume: «Así pues, en triplicidad una vez más, hay tres discursos uno dentro de otro: Odiseo dice a los feacios (en pasado) que él dijo a sus hombres (en presente) lo que Circe le había dicho a él (en futuro).»

También la voz narrativa secundaria puede referirse a un pasado externo al relato (analepsis externas). Estas narraciones tienen una función principal paradigmática, como modelos de comportamiento con los que comparar lo que sucede en la acción. El caso más notable es el del relato de la vuelta de Agamenón, la infidelidad de su esposa con Egisto, que funciona como exemplum in malo para el comportamiento de la fiel Penélope, y la venganza de Orestes, exemplum in bono para el arrojado Telémaco.

Por otro lado, desde el punto de vista de la omnisciencia, el narrador primario la posee (porque está inspirado por la Musa), mientras que los personajes, en concreto Ulises, han de ofrecer excusas para justificarla: sabe lo que sucede en el Olimpo porque Calipso le transmite lo que Hermes le ha contado (aunque no hay testimonio de ello en el poema: XII 389-390), o sabe lo que piensan sus compañeros porque ellos, después, se lo dicen (X 419-421).

En cuanto al estilo, De Jong (1992) ha descrito lo que ha llamado el estilo subjetivo, basado en comentarios personales y en el uso de un vocabulario emotivo, como en los muy frecuentes preámbulos emocionales a sus relatos, por ejemplo, antes de narrar a Arete el episodio de Calipso: «Es difícil, ¡oh reina!, contar por menudo los duelos que por miles me han dado los dioses olimpios» (VII 240-241).

Un gran juego narrativo, con función patética, irónica o de suspense, lo tenemos también en lo que se denomina focalización incrustada, es decir, aquellos casos en los que se representan las percepciones, pensamientos, emociones o interpretaciones de los personajes, en especial cuando se dan a conocer a los narratarios, pero no al resto de personajes presentes en la escena. Por ejemplo, en XVIII 90-94, somos testigos de las cavilaciones de Ulises, bajo su disfraz de mendigo, ante la pelea con Iro propuesta por Antínoo: «pero Ulises divino, el de heroica paciencia, pensaba / si le habría de infligir golpe tal que cayese sin vida / o con menos vigor forzaríale a tenderse por tierra. / Meditando entre sí comprendió que mejor le estaría / golpear menos recio y no dar que pensar a los otros» (XVIII 90-94).

Se informa a los narratarios del triunfo de la contención en Ulises, mientras que el desconocimiento de esta por parte de los pretendientes les llevará al desastre.

Otro elemento que hemos de tener en cuenta y que caracteriza la narración homérica son las digresiones. En esta categoría se incluyen historias, paradigmas mitológicos, descripciones o écfrasis, catálogos, genealogías, que interrumpen la narración principal con el fin de proporcionar información suplementaria o un modelo de conducta, o de acentuar la importancia de una escena, entre otras funciones49. Suelen aparecen en momentos decisivos y es uno de los principales modos de crear suspense. Una de las digresiones más impactantes (De Jong 2001: 475-479) es el relato de la historia de la cicatriz gracias a la cual Euriclea reconoce a Ulises (XIX 391-505). La escena está precedida, para crear suspense, por el casi reconocimiento de Penélope y el previo de Euriclea, cuya confirmación se hace esperar desde el verso 391 al 468. Además de la emotividad («Cierto tú eres, Ulises, mi niño querido, [...] ¡tú mi dueño!», XIX 474-476), la rememoración del episodio en el que el jabalí hirió a Ulises establece un paralelismo de este con Telémaco: ambos participan en una cacería, ceremonia de transición típica en la vida de un héroe. En el caso de Ulises, del jabalí; en el de Telémaco, de los pretendientes.

Distinta función tiene, por ejemplo, la genealogía de Teoclímeno en XV 224-256. Sus antepasados, algunos adivinos como Melampo o Polifides, sirven para explicar sus futuras intervenciones proféticas (XV 531-534; XVII 152-161 y XX 350-370). La presencia de este personaje, por otra parte, es una de las inconsistencias que a veces presenta la narrativa homérica, ya que ninguna de esas predicciones es creída por sus receptores, tras lo cual el personaje desaparece sin ninguna explicación50.

PERSONAJES

Los personajes de la Odisea cubren un amplísimo espectro: dioses, monstruos y humanos; reyes, aristócratas, siervos domésticos, artesanos, pastores, marinos; jóvenes, ancianos, padres, hijos, varones y mujeres. No solo cubren la práctica totalidad de la sociedad griega de épocas geométrica y arcaica, sino que se presentan en haces de relaciones y oposiciones que articulan el relato, como lo hacen el tiempo y el espacio.

Vamos a tratar conjuntamente a los hombres y a los dioses, porque la importancia de estos últimos dentro del relato es mucho menor que en la Ilíada, donde somos testigos de su mundo, sus relaciones, sus comportamientos y su constante intervención en el mundo humano. En la Odisea, únicamente el episodio de Ares y Afrodita (VIII 266-366) reproduce ese universo divino. Está perfectamente relacionado con la historia principal, ya que trata el tema fundamental del adulterio (el de Helena, el de Clitemnestra, el —posible— de Penélope). Sin embargo, simboliza muy bien la distancia enorme entre los «problemas» de los dioses —que se resuelven con una multa (VIII 347-348)— y los de los hombres —la guerra de Troya, el matricidio de Orestes, la matanza de los pretendientes—. Por lo demás, en el relato principal, los dioses son muy pocos y están esquemáticamente descritos. Básicamente se reducen a los indispensables desde el punto de vista narrativo: un ayudante, Atenea, un oponente, Poseidón, y Zeus mediando entre ellos.

Hay varios ejes de relaciones a partir del núcleo que es Ulises. Estas son mayoritariamente estables en su espacio, en su signo (ayudante u oponente) y en su relación familiar. En ellos están implicados personajes tanto nobles como humildes.

Entre los hombres, son ayudantes el vaquerizo Filetio y el porquerizo Eumeo, el principal aliado de Ulises en Ítaca y también de Telémaco. Los oponentes son el cabrero Melantio y las doce criadas, algunas con participación en la acción, como Melanto, amante de Eurímaco. La presencia de estos personajes humildes, impensables en la Ilíada, se ha visto como una señal de empatía del poeta hacia ellos, muy en especial hacia Eumeo, el único al que se dirige en segunda persona («Con dolor respondístele, Eumeo, pastor de los cerdos», XV 325). En la clase aristocrática tenemos también ayudantes, como Alcínoo, o Néstor y Menelao, Pisístrato o Teoclímeno (para Telémaco), u oponentes, que son los pretendientes; de los ciento ocho que son, tienen identidad propia Antínoo, Eurímaco, Anfínomo y Anfimedonte, principalmente. Los personajes se relacionan también familiarmente, por ejemplo, Ulises, Laertes y Telémaco.

Entre las mujeres también hay relaciones entre pares, como ocurre con Anticlea y Euriclea: la relación con Ulises es la misma, de afecto maternal, pero se oponen porque la una es reina y la otra esclava, una difunta y la otra viva, por lo que habitan distintos espacios y poseen distinta importancia narrativa (una informa a Ulises de lo que ya saben los narratarios, otra informa a estos de lo que ya sabía Ulises, en el episodio del jabalí).

Por otro lado, hay personajes o grupos de personajes cuya función principal es servir de marco para la caracterización de los principales, como los compañeros de Ulises, apenas individualizados, que representan las debilidades de las que él carece, como la falta de control (en los episodios de las vacas del Sol o el odre de los vientos), o sus cualidades, como la curiosidad (en el episodio de los cíclopes), el afecto que siente por ellos o su capacidad de liderazgo. Agamenón, por su parte, muerto ya y presente en el Hades, pero protagonista de varios relatos (III 143-200, 240-275; IV 516-538; VIII 78-82; XI 385-434), es, como ya hemos dicho, paradigma para las acciones de Ulises.

El criterio más conflictivo y al mismo tiempo más inestable en estos ejes es el de género, que enfrenta a los personajes en la línea familiar (Telémaco/Penélope) o en las relaciones sexuales (Ulises/Circe, Ulises/Calipso)51, como veremos seguidamente.

Ulises

El protagonista indiscutible es Ulises, aunque esté ausente del relato (cantos I-IV). Incluso la supresión de su nombre constituye un motivo narrativo frecuente, tanto en la retardación en su aparición (I 21) o en el engaño del «Nadie» con el cíclope en el canto IX.

Según Hesíodo (Catálogo de las mujeres, frag. 64), Ulises desciende de Hermes, padre de su abuelo Autólico. Aunque no es tan criminal y vil como su abuelo, es, como Hermes, un maestro del engaño. De hecho, el epíteto del que ya hemos hablado, polýtropos, lo comparte con el dios52. Tiene una incansable curiosidad, que le lleva a enfrentarse a todos los peligros, a pesar de los consejos de quienes le rodean, como en el caso del cíclope o de las sirenas. Presenta una amplia gama de pasiones, pero, a diferencia de Aquiles, no llegan a dominarle: nostalgia, ansiedad, fatiga, terror, humillación, sus muchos sufrimientos, que para él son aprendizaje, haciendo suya la sentencia de Esquilo en Agamenón 177 «aprender sufriendo». Toda su grandeza radica en que no hay nada en él de divino, en que es pura mortalidad y pura humanidad, ya que su vida recorre todos los escenarios posibles, también el de las más elementales necesidades, como la del hambre: «Pero ahora dejadme cenar, aunque sigan mis lutos, / pues no hay nada de cierto más perro que el vientre maldito / que a la fuerza nos hace pensemos en él» (VII 215-217).

Sin embargo, lo más portentoso de Ulises es su mente, flexible y poikilé ‘variopinta’; de ahí su frecuente epíteto, poikilómētis (‘de pensamientos complicados’ traduce Calvo 1987), pero también «prudente» (epíphron, XXIII 12). Sabe que la realidad es engañosa, y lo somete todo a prueba: su arco (XXI 393-395), a Penélope (canto XXIII) o a su padre (canto XXIV).

Es multifacético, ya que no solo es un guerrero, también artesano, una categoría, como hemos visto, bien valorada en la Odisea: Ulises conquista, adquiere botín y lucha contra los pretendientes; pero también «fabrica»: construye el caballo, la almadía en Ogigia, la cama en Ítaca. Su inteligencia práctica, su métis, le permite fabricar con sus manos tanto como con su mente, y está orientada a su regreso y a recuperar su oîkos, lo que le distingue claramente de los otros héroes de la guerra de Troya.

Telémaco

Es llamativo que ya en la Ilíada Ulises se llame a sí mismo en dos ocasiones (II 260, IV 354) «padre de Telémaco», en lugar del casi constante patronímico53. Telémaco es un doble aún imperfecto de Ulises. Se parece a él en lo físico (V 206-209) y en lo psicológico —se le aplica el mismo epíteto, pepnyménos ‘muy juicioso’—. No es un niño ya, como le dice Atenea en I 296-297 y él mismo afirma en II 312-314. La diosa se encarga no tanto de educarlo como de ponerle en las situaciones adecuadas donde demostrar su madurez: la asamblea, los viajes, su papel de huésped. Una vez reunido con su padre, podrá ejercer de adulto ya completamente en la matanza de los pretendientes, con la que reintegra a su padre y a él mismo el oîkos. Pues Telémaco se dibuja en relación con su padre (en una evolución ausencia-presencia), pero también en relación con los pretendientes, frente a los que va consolidando su autoridad, desde la sorpresa generada por su convocatoria de una asamblea (I 365-380) o sus amenazas (II 310-320), ante las cuales los pretendientes planean su asesinato (IV 667-674). Una vez reconocido por su padre en el canto XVI, su situación cambia y pasa a ser su ayudante principal en su venganza contra ellos. Una significativa escena es su intento de tender el arco, que no logra en tres ocasiones, pero que el narrador —omnisciente— nos sugiere: «Y tal vez intentando una cuarta lo hubiera logrado, / mas su padre por señas mandole dejar la porfía» (XXI 128-129). Una escena con un fin en la acción, ya que engaña a los pretendientes acerca de su verdadera fuerza, y también en la narrativa, pues realza el éxito de Ulises.

Los pretendientes

Son los verdaderos oponentes de Ulises. Desprecian todos los principios religiosos, morales y cívicos: no hacen libaciones a los dioses ni respetan a los huéspedes, se burlan de los vaticinios (I 181-182) y, por supuesto, cometen hýbris, porque ocupan un lugar que no les corresponde en el oîkos de Ulises. Sobre ellos se suceden las comparaciones animales, lo que les coloca en el lado de los personajes incivilizados, «subhumanos», como el cíclope: «chacales» (X 479), aves del llano atacadas por buitres (XXII 302-306) o la carne de un buey al que mató un león (XXII 402-405).

Tras la matanza, Ulises dice: «por tamañas locuras cumplieron su triste destino» (XXII 416). Es la misma idea enunciada por Zeus en I 33-34, la locura de los hombres, en un cierre del círculo completo. Quizá desde nuestra perspectiva contemporánea un castigo excesivo, al menos con algunos que no actuaron de la misma manera, como Anfínomo o Leodes. Tampoco de ellos tiene piedad, porque su crimen principal fue «que nunca para más se cumpliese el regreso feliz, que mi esposa te siguiese a tu casa y te diese unos hijos en ella» (XXII 320-324), es decir, la apropiación de su oîkos. Silk (2004: 37) hace notar que no es la justicia o carencia de ella de su venganza, la proporcionalidad diríamos, lo que se pone en cuestión, sino la lealtad, gracias a la cual él puede recuperar lo suyo, a diferencia de Agamenón.

Narrativamente son un grupo unido, pero cuyas características y actitudes principales se marcan por los actos y las palabras de algunos personajes individualizados, como Antínoo y Eurímaco.

Las mujeres de la Odisea

Hay un largo y variado muestrario de caracteres femeninos en la Odisea, también organizados en haces de relaciones y oposiciones, pero no tanto entre ellas como entre ellas y los caracteres masculinos.

Penélope

Es, sin duda, el centro de atención de la crítica feminista, de la que intentaremos extraer lo más útil para su comprensión ideológica pero también narrativa. Penélope es hermosa (XVIII 180, etc.), pero de ella se resaltan especialmente sus cualidades morales y psicológicas: discreta (XVI 435, etc.), prudente (IV 111), desconfiada (XIV 150) e inteligente: «su pericia en preciosas labores, talento y astucias» (II 117); «pues ninguna el ingenio mostró que Penélope muestra en sus trazas» (II 121); «usando el engaño / de melosas palabras guardando en su mente otra cosa» (XVIII 282-283).

La crítica, en general, ha seguido dos direcciones con respecto a Penélope. Por un lado, ha considerado que todas estas virtudes y las decisiones y actos que provocan están al servicio, ideológicamente, del sistema patriarcal. Lo podemos ver en el ardid del sudario de Laertes. Su importancia es tanta que se cuenta tres veces (en II 93-110 por Antínoo, por ella misma al mendigo Ulises en XIX 138-156 y por Anfimedonte a Agamenón en el Hades en XXIV 128-150), con diferencias entre los tres relatos, dependiendo de su narrador. Este engaño se centra en el hilado, lo que se justifica en la traslación metafórica entre esta actividad y la de la artimaña (como en español tenemos en la expresión «urdir un plan»), y también porque el trabajo en el telar simboliza el papel subordinado de las mujeres en el mundo de los poemas (a ocuparse del telar manda Telémaco a su madre en I 356). Saïd (2010: 290-292) resta importancia a la capacidad de Penélope para la «trampa», ya que, en su opinión, la del telar es la única que ella planea y, a partir de su descubrimiento, no es capaz de trazar ninguna otra.

Murnaghan (1995), por su parte, ve a Penélope como un instrumento más, sin poder propio real, en el camino a la recuperación de su oîkos por parte de Odiseo, proceso en el que Atenea desempeña un papel fundamental y para el que la utiliza sin miramientos. Para esta estudiosa, Atenea es el «cerebro» de toda la trama de la Odisea, defiende la estructura patriarcal en la que el papel de las mujeres es fundamental, pero subsidiario siempre al de los hombres. Para ello, Atenea influye en la separación e incluso enfrentamiento de Telémaco con su madre, pues las relaciones demasiado estrechas entre madre e hijo, como los relatos de Urano o Cronos demuestran, son la principal amenaza para el orden patriarcal. Ello explica las palabras tan duras que le dirige a su madre, a la que critica toda opinión y reacción —llorar con los relatos de Femio (I 336-344), abrazarle entre lágrimas cuando regresa (XVII 46-51), dudar ante Ulises (XXIII 96-110)—. Para él es un componente más de su oîkos: «ya más, ¿cuánto a Icario debería pagar si por mí le devuelvo a mi madre?» (II 132-133), en lo que es alentado por Atenea: «Mira bien, no se lleve en tu ausencia lo tuyo; bien sabes / cuánto alienta y discurre mujer en el fondo del pecho; / busca siempre que medre la casa de aquel que la toma por esposa. Olvidando del todo al antiguo marido / que murió, nada quiere saber de los hijos primeros» (XV 19-24).

En cambio, en otros estudios se ha insistido en la duplicidad de la labor del telar, que, como propia de las mujeres, puede redundar en el beneficio del oîkos, pero también puede ser subversiva, ya que puede ser la forma en la que las mujeres se comunican. Clayton (2004) estudia la voz de Penélope y la compara con la tela —o red— que teje, desteje y vuelve a tejer, convirtiéndose gracias a ella en otra narradora secundaria de la historia, como Ulises, a partir del paralelo que establece entre la repetición del propio proceso de tejido-destejido, la repetición en el poema en tres ocasiones de la historia de la tela y la repetición característica de la poesía oral. Todo ello demuestra que Penélope es una mujer con su propia voz o «escritura», y su tela produce ambigüedad y multiplicidad dentro de un mundo de hombres.

Este análisis está relacionado con la debatida coherencia entre sus palabras y sus pensamientos o sentimientos. Russo (1992: 104) parece inclinarse hacia una ocultación consciente del narrador de los pensamientos de Penélope, cuyas afirmaciones parecen servirle de protección, más que de revelación de su interioridad. Según otras autoras, como Zeitlin (1996), en la obra se están cuestionando constantemente las virtudes de las mujeres, la fidelidad en concreto, a través de las sospechas sobre su comportamiento con los pretendientes 54 y, sobre todo, con la constante referencia a Clitemnestra. Este personaje, no presente en la historia, es de extrema importancia, pues opera como exemplum in malo para Penélope y también para los personajes masculinos que temen que esta actúe como aquella. El peso de modelos de comportamiento de las adúlteras Helena y Clitemnestra justifica, en el marco del poema, el dominio masculino sobre la mujer en todos los ámbitos. Lesser (2017), en esta línea, describe en Penélope una mezcla de voluntad independiente al mismo tiempo que una incapacidad real de actuación, ya que está sometida a fuerzas exteriores, lo que finalmente revierte en el sostenimiento y defensa del orden patriarcal.

En Lesser (2018) se propone un nuevo acercamiento a los personajes de la Odisea desde una perspectiva queer, definida como la correspondiente a «sujetos heterosexuales que no son heteronormativos, es decir, que están vistos como desviados desde el punto de vista de sexo o género, y marginalizados por ello» [traducción nuestra]. En este sentido, Penélope se construye como referencia inversa a la Helena de la Ilíada, que funciona como queer a causa de su ruptura destructiva con el comportamiento normativo de género. Frente a ella, y constituyendo su réplica dialógica, entre personajes y también entre poemas, Penélope es lo «no queer». Por ello se opone también, internamente, a otros personajes femeninos claramente transgresores que ponen en peligro (Calipso, Circe, sirenas, Escila y Caribdis), erosionan (las esclavas de Penélope) o destruyen (Clitemnestra) el orden social existente. Todo ello a pesar —y podríamos añadir, gracias a— la caracterización de Penélope como «de género dual», es decir, con rasgos tanto femeninos como masculinos: extrema inteligencia, capacidad e independencia, lo que queda patente en los «símiles inversos» (véase más arriba). Penélope puede ocupar un lugar «masculino» mientras Ulises está fuera, pero solo de manera vicaria y con el único fin de preservar el orden social preexistente. Desde este punto de vista, y contradiciendo la creencia general, Lesser (2018) apunta que la Ilíada es más abierta y afirmativamente feminista, porque tematiza una heroína transgresora y poderosa gracias a su belleza, y la ruptura del orden social normativo, mientras que la Odisea representa la recuperación y consolidación de ese mismo sistema, proceso en el que Penélope desempeña un papel decisivo.

En resumen, Penélope es un personaje tan rico en matices que para cada lector será una Penélope distinta, más allá de la simple urdidora del ardid del sudario. Un ejemplo de esta lectura abierta que la pericia del poeta nos permite es la desigual interpretación de la propuesta del certamen del arco (XIX 572-581)55, importante no solo para el desarrollo de la acción, sino también para la caracterización de Penélope. Esta parece no creer en los abundantes indicios recibidos de que Ulises va a volver, desde la profecía de Teoclímeno en XVII 152-161 a la certeza que dice tener el mendigo Ulises en XIX 262-307 y su sueño sobre las ocas y el águila que dentro de la ensoñación, con la voz de Ulises, le anuncia su regreso y la matanza de los pretendientes (XIX 535-550). Si hubiera confiado en estos anuncios, podría haber seguido demorando la situación para dar tiempo a Ulises a regresar. Hay varias teorías para explicar su propuesta. Desde la crítica analítica se nos dice que tenemos una imperfecta combinación de una versión temprana y otra más reciente de la Odisea, y que la decisión de Penélope refleja una en la que ambos esposos planean la muerte de los pretendientes. La más extendida en los estudios recientes es que Penélope ha reconocido ya en el canto XVII a su marido y supone —o sabe— que solo él va a poder manejar el arco. La teoría implica que una de las mayores claves de la historia habría que leerla entre líneas, aunque podría explicarse, como hemos señalado antes, mediante la posibilidad de que Penélope siempre oculte sus pensamientos para protegerse a sí misma. O también que en realidad está planteando a un posible Ulises la prueba definitiva para asegurarse de su identidad. También se puede pensar que, sin mediar reconocimiento, solo es un nuevo plan surgido como en una tormenta de ideas tras la conversación con el mendigo, lo que probaría definitivamente su capacidad intelectual, similar a la de Ulises, tan alabada en toda la obra.

El resto de caracteres femeninos humanos se organiza también en función de Ulises. Así lo hacen las ayudantes Euriclea, con la escena del reconocimiento, o Helena, que, muy alejada de la imagen presentada por la Ilíada, ayuda a su hijo en la interpretación del prodigio de las ocas XV 172-179 y le provee de regalos. Aparece aquí también como exemplum para Penélope, una esposa recuperada junto a su esposo. Ino-Leucotea, por su parte, proporciona a Ulises un velo mágico, gracias al cual conseguirá llegar a la tierra de los feacios (V 339-350). Nausícaa le facilita la llegada al palacio de Alcínoo.

Pero en la Odisea el mundo femenino se presenta como desdoblado, como algo ambiguo e impredecible, lo que afecta incluso a las «buenas mujeres»: la hermosa reina Helena es una bruja que droga a sus huéspedes (IV 218-234); una muchacha en la playa junto a una fuente —como Nausícaa— conduce a unos hombres de Ulises al palacio de los lestrigones, donde son devorados (X 105-117). Mucho más peligrosas son, obviamente, las oponentes: Escila y Caribdis, monstruos también femeninos, devoran a quienes se acercan. Las sirenas representan el peligro escondido de la poesía, que en su caso no produce el recuerdo, sino el olvido. Son lo monstruoso femenino, el terreno inexplorado y peligroso para los hombres, que, a través del encanto, del hechizo y del olvido, logran apartarlos de su lugar en la sociedad.

Pero son Circe y Calipso las que merecen una atención más detallada. Ambas representan lo «a-social», pues no están sometidas a las normas sociales, ya que no viven con el resto de los dioses, ni a las normas de género. Son mujeres desviadas, opuestas a Atenea, que, aun virgen, defiende el sistema patriarcal, o a las esposas como Penélope o Helena; pero tampoco son novias, como Nausícaa, a cuyo episodio se yuxtaponen.

Establecen con Ulises una doble relación, mujer-varón / diosa-mortal, muy problemática, porque en la primera oposición el elemento dominante es «varón» y en el segundo «diosa» (Wulff Alonso 1997: 63-64). La manera que tienen de resolver esa dificultad es eliminando el componente humano. Circe intentando animalizarlo con la droga y el lecho, que no es una recompensa para Ulises, sino un peligro del que le avisa Hermes, quizá el riesgo de ser castrado: «no sea / que te prive de fuerza y vigor una vez desarmado» (X 300-301). Ulises consigue defenderse por medio de armas divinas —la planta moly—, masculinas —la espada—, o ambas cosas a la vez —el juramento.

Calipso, por su parte, quiere anular ese conflicto, pero no por medio de la animalización, sino de la feminización y la divinización: ofrece a Ulises la inmortalidad, que este rechaza (V 214-224). Es significativo que sea precisamente en este canto donde el motivo de la hora mitológica está ampliado con Titono, el mortal debilitado por el amor de una diosa (V 1-4).

Las dos son coartadas en ese deseo del varón por el mayor poder de Zeus, que se lo ordena —a través de Hermes—; Calipso se contenta con protestar: «Sois sañudos, ¡oh dioses!, no hay ser que os iguale en envidia, / no sufrís a las diosas que yazgan abierta y lealmente / con mortales si alguno les place de esposo» (V 118-120).

Para el final hemos dejado al personaje más ambiguo desde el punto de vista de género, Atenea, diosa mujer, pero decididamente situada en el lado masculino. Es la ayudante principal de Ulises y Telémaco, prácticamente la única diosa que actúa. Su ayuda se basa en una coincidencia de carácter, en su inteligencia, que Atenea representa por su linaje (nació de la cabeza de Zeus tras tragarse este a la diosa Metis), y que le lleva a afirmar: «ambos sabemos / de artificios, que tú entre los hombres te llevas la palma / por tus tretas y argucias y yo entre los dioses famosa / soy por mente e ingenio» (XIII 296-299). Pero también en una manifiesta moralidad con respecto a todo aquello que perjudique el orden establecido y, en concreto, el oîkos de Ulises, que verbaliza a través del exemplum de Agamenón, Clitemnestra y Egisto (III 232-235)56.

Ello, evidentemente, no significa que sus actos no sean moralmente reprobables, al menos desde nuestro punto de vista, porque, como su protegido, recurre a trampas —mueve el disco en los juegos en los que participa Ulises (VIII 186-194)—, y a disfraces y mentiras, incluso con el propio Ulises en ese mismo episodio.

Atenea «urde» en una actividad claramente femenina («urdir un plan» y «urdir los hilos») toda la sucesión de acontecimientos de la segunda parte. Pero a diferencia del resto de las mujeres «normalizadas» del poema (Penélope, Arete, Nausícaa, ocultas en sus palacios), es la única que puede acompañar realmente a un hombre, porque está dotada de habilidades masculinas, como la capacidad bélica, necesaria en la resolución final del conflicto.

Ahora bien, en las acciones de Atenea y, en general, de todos los dioses homéricos con respecto a los mortales hay que tener en cuenta el principio de «doble determinación»57: el impulso divino ha de ser seguido por el impulso humano; la consecuencia es que, aunque la voluntad divina determina los actos de los hombres, estos actúan libremente y son moralmente responsables. Vemos, por ejemplo, a Atenea con Penélope: «Atenea, la diosa ojizarca, inspiró en las entrañas / a la cuerda Penélope, prole de Icario, el mostrarse / en persona a sus muchos galanes; quería darles vuelos / en su vana esperanza y que aquella quedase en más honra / de la que antes tenía con su esposo y su hijo» (XVIII 158-162). Con esta acción, Atenea provoca que Penélope actúe: en 212-213 provoca el deseo en los pretendientes («por su encanto vencidos»); en 215-242, consigue cierta autoridad sobre Telémaco o, al menos, dejar de estar sometida a sus críticas; finalmente, se ofrece a la nueva boda, provocando la alegría de Ulises por su «engaño» (XVIII 282), habla con él y, tras esa larga conversación, plantea el certamen del arco (en XIX 570-581).

Finalmente, en una impecable ringkomposition —o composición en anillo—, es Atenea (XXIV 545-548) la que resuelve el conflicto ciudadano entre Ulises y los parientes de los pretendientes. Ella remata la Odisea como la empezó, encerrando en ese círculo perfecto la inspiración y extremada habilidad de nuestro poeta «Homero».

IV
PERVIVENCIA DE LA ODISEA 58

En las líneas previas hemos intentado dar cuenta, aun someramente, de la multiplicidad de la Odisea: sus temas, sus personajes, sus recursos estilísticos y narrativos, un auténtico universo que se abre para el lector curioso, como se abrió el Mediterráneo para su protagonista. Quizá no sea exagerado afirmar que ningún libro ha planteado nunca tantas preguntas y recibido tantas respuestas, ni tampoco ha sido la semilla de tantas grandes obras posteriores. Ninguno en el mundo clásico, sin duda. Su eco se deja oír con fuerza tanto en la literatura griega como en el poema de una joven poeta que se comunica a través de su blog, en la literatura latina como en el último videojuego. Se podría hacer una historia de la literatura —y casi del arte—59 a través de Ulises y todos los personajes a los que la Odisea convirtió en temas literarios: Penélope, Telémaco, Polifemo, Nausícaa, Circe, las sirenas, las doce criadas60.

Intentaremos ahora transitar por esta inagotable pervivencia en sus más significativas estaciones, en las que fue definiéndose y, al mismo tiempo, abriendo nuevos caminos. Ello se debe a la complejidad narrativa de la Odisea y a la peculiar esencia de Ulises, que desde sus inicios es «un signo» que «cada cultura interpreta dentro de su propio sistema de signos, atribuyéndole un valor que se basa, por una parte, en las características míticas del personaje y, por la otra, en los ideales, preguntas y horizontes de esa civilización» (Boitani 2001: 15).

De entre todas las facetas de este múltiple personaje, aquí nos centraremos en las que proceden directamente de la Odisea. No son las únicas, ya que sus apariciones posteriores también proceden de la Ilíada, en una faceta «política» del personaje —el de la embajada ante Aquiles, por ejemplo61.

GRECIA

Ya hemos señalado que en la Grecia clásica Homero era una leyenda, y su autoridad literaria y moral, indiscutible. Sirvan como ejemplos las palabras de Platón: «quienes alaban a Homero diciendo que este poeta ha educado a la Hélade [...] debemos [...] convenir con ellos en que Homero es el más grande poeta y el primero de los trágicos»62. La influencia de Homero en la propia literatura griega es incuestionable y su mero catálogo desborda los límites de esta introducción63; su influencia fue decisiva en historiografía, en novela, en lírica antigua, en tragedia, en la poesía helenística y en la prosa de la segunda sofística.

Pero la poesía homérica no era solo un modelo. También era objeto de crítica, desde Jenófanes 64 y Heráclito 65 a la posterior, ya comentada, de Platón, lo que provocó la necesidad de armonizar la autoridad antigua de Homero con la nueva de la Filosofía. De ahí nació la interpretación alegórica, ya con Teágenes de Regio, en el siglo VI a. C., del que se dijo que fue el primero en escribir sobre Homero66. A partir del siglo v a. C. abundan las interpretaciones alegóricas que intentaban demostrar cómo el modelo homérico de dioses se acercaba más de lo que parecía a lo que podían decir filósofos o sofistas como Pródico o Demócrito. El estudio más antiguo conservado son las Alegorías homéricas de Heráclito, del siglo I d. C. En ellas analiza la Ilíada en términos teológicos, para liberar a Homero de la acusación de blasfemar contra los dioses, mientras que, con respecto a la Odisea, se ocupa más de la repercusión de su perspectiva en la filosofía práctica. Heráclito afirma que, si uno la examina con atención, verá que en su mayor parte son alegorías, porque Homero tomó a Ulises como instrumento de todas las virtudes y muchas de sus aventuras representan los males del hombre: los comedores de loto encarnan la tentación de la comida exótica, Circe representa la atracción de vicios extraños, el cíclope la amenaza de la ira salvaje, el viaje al Hades simboliza la inteligencia dispuesta a todo para alcanzar sus objetivos, etc.

Por otra parte, la actitud hacia Ulises no siempre fue positiva, como reflejan las críticas de Píndaro y de los trágicos, entre otros, en obras de tema troyano, como Filoctetes de Sófocles o Hécuba de Eurípides, donde aparece como tramposo y demagogo.

ROMA

La literatura latina comienza con la traducción de la Odisea que realiza Livio Andrónico (284-204 a. C.). La importancia de esta obra, pues, en la literatura y en la cultura romanas es innegable. Homero formaba parte del currículo de las escuelas romanas y también de la ideología de la élite culta. Por ello Ulises es un personaje de referencia para los romanos, un modelo de conducta. Pero Ulises no es un personaje fácil de clasificar ni de valorar. Su tradicional «versatilidad» lo hace escurridizo y múltiple, también para los romanos, que manifiestan una esquizofrénica actitud hacia él. Por una parte, hay una lectura de Ulises como un hombre sabio, que soporta penalidades sin cuento, ya desde Horacio:

En cambio, de lo que puede el valor y la sabiduría, nos propuso Homero un buen ejemplo: al prudente Ulises, que tras dominar a Troya fue a ver las ciudades y las costumbres de muchos pueblos, y sufrió en el ancho mar mil fatigas, por lograr el regreso para sí y para sus camaradas, sin hundirse en las olas de la adversidad.

(Epístola I 2.17-22; trad. J. L. Moralejo)67

Estas ideas, junto con la interpretación alegorista, que van a seguir también algunos filósofos estoicos, establecen los principales rasgos de Ulises en su presencia en época tardoantigua y medieval. Pero frente a ese hombre sabio de los estoicos, hay otra corriente, dominante, que ve en él, mentiroso y bribón, un modelo contrario a la gravitas y la maiestas típicamente romanas. Por ello se rechazó la antigua genealogía que le hacía antecesor de los romanos (Hesíodo, Teogonía 1011-1016) y, sin salir del principal acontecimiento de la paleohistoria, la guerra de Troya, se prefirió buscar al héroe fundador en el bando troyano y no en el griego (al fin y al cabo, Grecia era un pueblo vencido, dominado por Roma desde el año 146 a. C.). Ya el historiador griego Timeo, en el siglo IV a. C., propuso que los latinos procedían del troyano Eneas lo que fue refrendado en la obra Alejandra de Licofrón (siglo III a. C.), donde Ulises aparece en su versión más denigrada.

Ulises es presentado en esta misma faceta en sus breves apariciones en la Eneida, la heredera más eximia de la Odisea. Sin duda, el objetivo de Virgilio fue dotar a Roma de un poema fundacional, a la manera en que la Ilíada y la Odisea lo eran para Grecia. La Eneida, así, es un canto a la guerra, como aquella, y un canto a un hombre, como esta (arma virumque cano). En la primera mitad de la Eneida se rastrean los cantos IX-XII de la Odisea y hay infinidad de detalles similares. El viaje al Hades es el más evidente. Sin embargo, aunque hay momentos casi idénticos —el imposible abrazo de Eneas a su esposa (II 792-794), como el de Ulises a su madre (Odisea XI 205-208), por mencionar solo uno—, la estructura y el contenido están profundamente marcados no solo por el arte de Virgilio, sino también por su fin: la alabanza de la Roma de Augusto, que trasciende sin duda el mero relato sobre un héroe. Virgilio creó un personaje —y consecuentemente, una obra— cerrado en su perfección y en la consecución de su objetivo, frente al carácter múltiple y abierto de Ulises. La tradición, ávida de buscar sentidos ocultos, de explorar misterios, de explicar incoherencias, eligió, sin duda alguna, a Ulises por encima de Eneas, y a la Odisea por encima de la Eneida. Y ello a pesar de que esta estuviera escrita en latín y aquella en griego, una lengua que a partir del siglo II d. C. fue quedando olvidada en el Occidente europeo.

Es en Roma, pues, donde Ulises adquiere de manera definitiva esa potencial duplicidad interpretativa, entre el sabio, a través de la tradición alegórica y filosófica, y el villano, en una gran parte de la literatura.

Pero en la Odisea no solo transita Ulises. Como hemos visto, hay un largo repertorio de personajes que, a diferencia de él, se ciñen a una situación concreta: Circe, la maga que convierte a los hombres en cerdos; Calipso, la diosa que se enamora de un mortal; la propia Penélope, que espera a su marido veinte años; Telémaco, el joven que alcanza la madurez en la búsqueda de su padre. Temas, sin embargo, tan sugerentes como el principal y a cuya belleza y posibilidades los poetas romanos no podían ser inmunes. Ovidio, en Metamorfosis XIII 750-869, da carta de naturaleza a ese Polifemo que, previamente a él, Teócrito había transformado desde el monstruo incivilizado de la Odisea al pastor enamorado de una bella ninfa, Galatea, que ya le acompañará para siempre en los siglos venideros, junto a Acis, que pasará a ser el rival del cíclope. En su Heroida I es el primero en la inagotable tradición de dar voz a Penélope. Y en Tristes II 375-376 se pregunta: «¿Qué es la Odisea, sino una mujer solicitada por muchos hombres mientras su marido está ausente?» (trad. J. González). También Ovidio es el primero en identificarse con Ulises en su condición de expatriado (en Tristes y Cartas desde el Ponto).

Pero no pensemos que todos los temas odiseicos estaban, en Grecia y Roma, revestidos de un aura de seriedad y ejemplaridad, ya que también podían ser objeto de tratamientos burlescos, como en el drama satírico Cíclope de Eurípides. Ulises era personaje habitual en comedias y farsas, incluso en representaciones caricaturescas en vasos. También Ulises y Circe son protagonistas de uno de los Priapeos, la colección de poemas latinos dedicados al dios Príapo, de tono festivo y sexual, que de alguna manera se burla de las interpretaciones alegóricas, ofreciendo otra alternativa:

[...] El otro tema es el periplo del astuto Ulises: si buscas la verdad, también esto lo ocasionó la pasión. Aquí se habla de un tubérculo del que nace una áurea flor, a la que cuando llama moly, la verga es la moly. Aquí leemos que Circe y la Atlántida Calipso buscaron ávidamente la gran verga del varón duliquio y que la hija de Alcínoo se quedó maravillada ante su miembro, que apenas había podido cubrir con un frondoso ramo.

(Priapeos, LXVIII 19-28; trad. E. Montero)68

EDAD MEDIA

Hemos de abandonar ya el mundo clásico, pagano, y adentrarnos en el cristiano. La convivencia de los dogmas de la nueva religión con la cultura pagana no fue fácil, pero la indiscutible primacía de esta permitió su supervivencia, aunque fuera deformada, adaptada o incluso cristianizada, a través, principalmente, de autores latinos. Por esa vía, llega a la Edad Media un Ulises que encubre todo tipo de conceptos morales y religiosos, por medio de la interpretación alegórica. A modo de ejemplo, tanto Orígenes (181-254 d. C.) como Hipólito (170-236 d. C.) vieron en la imagen de Ulises atado al mástil una analogía de Cristo clavado en la cruz69. Pero, al mismo tiempo, el Ulises medieval era también el poco apreciable personaje que presenta Virgilio, en medio de un desconocimiento general de los poemas homéricos.

Aunque la llamada «materia troyana» goza de gran popularidad en la Edad Media, no proviene directamente de la Ilíada y la Odisea, sino de «Dictis Cretense» y «Dares Frigio», nombres por los que se conoce a los autores de dos obras latinas tardías (siglos IV y VI d. C.) que afirman ser traducciones de sendas novelizaciones griegas de época alejandrina (siglo II a. C.) en las que se narraba la historia de la guerra troyana, la primera desde la perspectiva de un combatiente griego y la segunda de uno troyano. Asimismo, se conocía una Ilias Latina, un breve resumen de la Ilíada en hexámetros, quizá del siglo I d. C. El tema principal es la guerra de Troya, y los viajes de Ulises son solo un epílogo, el castigo por el asesinato de Palamedes y Áyax. Aparecen, distorsionados y completamente humanizados, personajes y motivos de la Odisea, como el relato que el propio Ulises hace de sus aventuras y la matanza de los pretendientes (Dictis Cretense VI 5-6), pero también su muerte a manos del hijo que había tenido con Circe, Telégono (Dictis Cretense, VI 15). Ulises sigue siendo un personaje moralmente muy discutible. Los libros de Dictis y Dares fueron utilizados por Benoît de Sainte-Maure en Roman de Troie (1160), donde se plantea que los verdaderos responsables de la guerra fueron los griegos y que los troyanos hubieran sido los vencedores de no haber sido por la traición de Antenor, el príncipe troyano. La «Odisea» de Benoît se compone de dos partes: el relato de los Apólogos (28.549-29.078), y el final de Ulises muerto a manos del hijo habido con Circe, Telégono (29.815-30.300)70. El regreso de Ulises recibe una notable atención y parte de la presentación de Ulises con esa ambigüedad de carácter que es su rasgo más distintivo, el tramposo sabio y encantador:

Según Dares, Ulises les ganaba a todos en belleza. No era muy alto ni muy pequeño. Estaba dotado de mucho sentido común. Era un maravilloso y gran orador, pero de entre diez mil caballeros no había nadie más embaucador. Nunca jamás se vería uno igual. Salían de su boca bromas, pero siempre llenas de prudencia y cortesía.

(Roman de Troie, 5201-5010; trad. R. López Gregoris) 71

Destaca un aspecto de este Ulises, su sabiduría, que se extiende incluso a las artes mágicas, con las que vence a Calipso y Circe, dos brujas que simbolizan la atracción pecaminosa del deseo sexual y que viven juntas en una isla.

La obra de Benoît tuvo mucha difusión, en especial a través de una de las imitaciones, la de Guido de Columnis, Historia de la destrucción de Troya (Historia destructionis Troiae, 1287), traducida a todas las lenguas vernáculas72.

Pero sin duda, la obra fundamental en la tradición de la Odisea se debe a un autor que no la leyó jamás: Dante73. En el canto XXVI del «Infierno» de la Divina Comedia aparece el que en opinión de Stanford (2013: 222) es el Ulises más influyente después del de Homero en la concepción del héroe errante. Ulises y Diomedes están convertidos en dos llamas ardientes, en el círculo de los consejeros falsos. Allí Ulises volverá a ejercer de narrador de su propia historia y relatará a Virgilio y a Dante su final, distinto al que Tiresias profetiza en la Odisea. Ulises, después de todas sus aventuras y de haber conseguido dejar a Circe, no pudo aplacar sus ansias de aventuras y de descubrimientos y renunció a volver junto a su esposa y su hijo. Con la última nave y los pocos compañeros que habían sobrevivido, se lanzó a mar abierto, hacia poniente. Tras cinco meses de navegación constante, y cuando les pareció por fin avistar una montaña, un gran remolino hizo girar tres veces su nave, hasta que finalmente la hundió.

La presencia de Ulises en la Divina Comedia plantea dos problemas. El primero, ¿por qué está en ese círculo? Quizá porque todos murieron por su mal consejo, causado por su insaciable curiosidad intelectual. Por otro lado, ¿por qué Dante nos ofrece ese final, no atestiguado en ningún texto previo 74? Las hipótesis han sido muchas, relacionadas con sus posibles fuentes75. Apuntamos aquí la ofrecida por López Cortezo (2012): Dante imagina lo sucedido a Ulises si no hubiera seguido las indicaciones de Tiresias para volver a casa o, al menos, plantea una alternativa al regreso más conocido. Lo importante, desde nuestra perspectiva, es que este final se incorpora como motivo nuevo a la larga cadena de los componentes del tema.

RENACIMIENTO Y BARROCO

Con la progresiva recuperación de los textos clásicos y, en concreto, el de la Odisea, su influencia aumenta. Boccaccio encargó la primera traducción al italiano a Leoncio Pilato en 1363-1366, y de ahí siguen otras traducciones totales o parciales (Guarino Guarini en 1427, Francesco Aretino en 1458-1460, Francesco Griffolini en 1462). Por su parte, la editio princeps se publicó en 1488, a cargo de Demetrio Calcondilas, en los talleres de Filippo Giunta, y la primera edición de la Imprenta Aldina, la más extendida, en 1504.

A partir de entonces se suceden ediciones y traducciones y los ecos de la Odisea se extienden por toda Europa. Aunque las versiones de Dictis, Dares y Benoît siguen teniendo influencia, el mayor conocimiento de la obra amplía notablemente los personajes y temas odiseicos presentes en la literatura de toda Europa.

Relacionado con ello, la figura de Ulises, reducida en parte al villano tramposo y pecador, sufre una rehabilitación gracias al conocimiento de todos los aspectos originales del poema, pero también a la influencia de la visión positiva que se encuentra en Plutarco, uno de los autores antiguos más influyentes en el Renacimiento76. Por ejemplo, en el prólogo de la traducción de Chapman, la primera al inglés, de 1616, se alaba a Ulises como «el que mucho resiste, el paciente, el hombre celestial», «el hombre sabio y respetuoso de Dios, / cuyo genio [...] se vuelve en muchas y varias maneras hacia la verdad» (citado en Stanford 2013: 228).

Las aventuras de Ulises en su viaje de regreso, que habían sido vistas desde los estoicos como símbolo del hombre errante que ha de enfrentarse con su prudencia —y en el caso del Ulises cristianizado, con su fe— a múltiples peligros y tentaciones, siguen proporcionando un gran número de recreaciones. Hay que señalar, sin embargo, que de entre todas las aventuras gozan de más popularidad las que aparecen en Ovidio, fuente principal de la mitología clásica en el Renacimiento y el Barroco: Polifemo o Circe. Junto a Ovidio, es importante también la influencia de los diccionarios mitológicos de Boccaccio (Genealogia Deorum Gentilium, 1360) y el de Natale Conti (Mythologiae, 1577), que detallan la lectura alegórica. Esta sigue siendo tan importante que un autor inmerso en la corriente humanista francesa, François Rabelais, en su obra Gargantúa (1534), ataca las lecturas alegóricas tan habituales en su época:

¿Creéis por vuestra fe que jamás Homero al escribir la Ilíada o la Odisea pensase las alegorías que calafatearon Plutarco, Heráclides Ponticus, Eustaquio, Fortuno, y de la que le ha desnudado Policiano? Si lo creéis no os acercáis, ni por los pies ni por las manos, a mi opinión, con arreglo a las que tanto han podido ser soñadas por Homero u Ovidio en sus Metamorfosis como los sacramentos por el evangelio [...].

(F. Rabelais, Gargantúa, «Prólogo»; trad. A. Yllera) 77

Aunque ni siquiera él parece librarse de esa corriente alegórica en las múltiples referencias a personajes odiseicos en su obra: el propio Ulises, Polifemo, Circe, etc. (Ford 2007: 201-209).

Centrándonos en España, hemos de señalar, en primer lugar, que la temprana traducción de la obra, a cargo de Gonzalo Pérez (Ulixea, Salamanca, 1550), determinó la gran influencia de temas de la Odisea 78 en la literatura española —frente a la casi inexistente de la Ilíada, que no se tradujo hasta 1788 (por Ignacio García Malo)— y que se sumó a las anteriormente señaladas de Ovidio y de los manuales mitográficos. Los más ricos ejemplos de esta abundante presencia de temas odiseicos se dieron en poesía. Es destacable, por la calidad y finura del tratamiento, a pesar de su intención moralizadora, la presencia de las sirenas y Circe en «Las Serenas a Cherinto» de fray Luis de León. Asimismo, La Circe de Lope de Vega, de 1624, un largo poema ambientado en la isla de Circe, pero que incluye el relato por parte de Ulises de varias aventuras previas, resulta ser una pequeña Odisea, aunque muy moralizada en la figura de Ulises, que resiste la tentación de Circe por su fidelidad a Penélope: «poniendo a la vista y al oído / contra el combate de su loco intento / las guardas del respeto y el recato, / ni ella fue victoriosa ni él ingrato», III 45-49.

En la rica producción dramática de la época no podían faltar los temas odiseicos. Calderón de la Barca escribió en 1635 El mayor encanto, amor, también con el tema de Circe, que consiguió un gran éxito incluso fuera de España. Por las necesidades de las convenciones teatrales (subtramas y una demandada espectacularidad), el tema está mucho más libremente tratado, aunque su finalidad es, como la de Lope, representar en Ulises al hombre que se debate entre la razón y las pasiones. La comedia fue reelaborada en Los encantos de la culpa de 1645, uno de sus mejores autos sacramentales, en el que Circe es la culpa y el pecado, Ulises el Hombre, sus compañeros los cinco sentidos y el Entendimiento, y la nave la Iglesia de Roma. El arte de Calderón consiguió que el desarrollo dramático no se resintiese con una carga alegórica tan pesada79. Finalmente, en El golfo de las sirenas (1657), ofreció una versión más ligera del episodio de las sirenas, identificado con el de Escila y Caribdis, que representa los placeres de la vista y del oído de los que de nuevo Ulises escapa triunfante.

No debemos olvidar que en esta época se da también otro tipo de utilización desviada de los personajes mitológicos, la que busca en ellos un ancestro histórico. Afecta a toda Europa desde época medieval (Hércules para Hispania, por ejemplo) y tiene el insigne antecedente de Virgilio con Eneas. En el caso de Ulises, la leyenda más famosa es la que le convierte en fundador de Lisboa, desarrollada, entre otros, en el poema Ulysseia, de Gabriel Pereira de Castro, de 1636, aunque su origen es muy anterior (Carlos 2002).

Pero paulatinamente los personajes y sus acciones van despojándose de su carga moral y convirtiéndose en parte de un lenguaje figurativo que servirá para una expresión más intimista y también para exploraciones narrativas, para ampliaciones temáticas o recreaciones a veces innovadoras. Hay ejemplos muy tempranos de esta identificación del yo lírico con Ulises, como el famoso soneto de Joachim du Bellay, que recoge el motivo del Ulises exilado como símbolo del anhelo por la tierra de origen, modesta y acogedora:

Feliz quien tras la muerte se le sigue la gloria,

y aún muy más feliz si la inmortalidad

para él no principia con la posteridad

sino que antes de la muerte ya fascina su alma.

(J. du Bellay, soneto XXXI, 1-4;

trad L. A. de Villena) 80

Ulises puede ser también paradigma del marido que regresa junto a su esposa, contrapunto para el yo lírico, según lo interpreta Francisco de Quevedo en «Quéjase de lo esquivo de su dama»:

El amor conyugal de su marido

su presencia en el pecho le revela;

teje de día en la curiosa tela

lo mismo que de noche ha destejido.

[...]

Ulises llega, goza su querida,

que por gozarla un día dio veinte años

a la misma esperanza de un difunto.

Mas yo sé de una fiera embravecida

que veinte mil tejiera por mis daños,

y al fin mis daños son no verme un punto.

(Francisco de Quevedo, soneto 355)

Penélope, como vemos, se convirtió en referente de la mujer que espera fiel. Con ese mismo valor, invertido, fue objeto de poemas satíricos, como este de autor discutido81:

Bujarrona Penélope, ¿qué puto

te dio nombre de casta, pues tenías

muy gentiles capones que comías,

estando ausente tu marido astuto? [...]

Finalmente, cabe mencionar que el motivo del retorno, también tratado en la época, dio un magnífico fruto en la ópera de Claudio Monteverdi, ll ritorno d’Ulisse in patria (1649), con libreto de Badoaro, basado en los cantos XIII a XXIII de la Odisea, uno de los primeros ejemplos de óperas mitológicas cuyos argumentos no procedían de Ovidio.

ILUSTRACIÓN Y ROMANTICISMO

Tras el Renacimiento y el Barroco, hay un importante vacío en la tradición de la Odisea. Como señala Standford (2013: 204), en esta época aparece, con pocas excepciones, un Ulises más plano y tópico, preferentemente en dramas que desarrollaban el tipo de hombre político procedente de la Ilíada antes que de la Odisea. Es, por el contrario, Telémaco el que goza de mejor salud gracias a la novela Les aventures de Télémaque de Fénelon (1699), donde se prolongan los viajes de Telémaco de los cantos I-IV. La obra es una gran novela pedagógica y utópica, y gozó de mucha popularidad dentro y fuera de Francia.

El cambio se produce en Europa en el Romanticismo, que rehabilita la poesía de Homero despojada de toda interpretación filosófica, como expresión primigenia del genio del hombre. Ulises se convertirá en un símbolo de algunas de las aspiraciones románticas. Ninguna obra lo refleja con tanta pureza como el poema «Ulysses» de Tennyson, de 1833. Su Ulises reconoce, ya viejo, en Ítaca:

No encuentro descanso al no viajar; quiero beber

la vida hasta las heces.

(Tennyson, «Ulysses», vv. 6-7; trad. R. D. Pope) 82

Representa, pues, en palabras del propio autor, «la necesidad de ir adelante y arrostrar la lucha de la vida» (citado en Standford 2015: 246), lo que con tanta belleza sintetizan sus famosos últimos versos:

Debilitados por el tiempo y el destino, pero con una voluntad decidida

a combatir, buscar, encontrar y no ceder.

(vv. 68-70) 83

Este Ulises está retratado en ese final más dantesco que homérico. Liberado por fin del castigo a su incansable curiosidad, recupera la dignidad oculta en su permanente búsqueda de sentido, y se convierte en el símbolo de la libertad romántica:

Este espíritu ya viejo, pero que arde en el deseo

de seguir aprendiendo, como se sigue a una estrella que cae,

más allá del límite más extremo del pensamiento humano.

(vv. 30-32) 84

En la estela de Tennyson, recorriendo ese último trayecto, se encuentran los poemas «Odysseus» de Paul von Heyse (1872), «L’Ulisse» de Giovanni Pascoli (Ultimo viaggio, 1904) y Gabriele D’Annunzio (Laus vitae, 1903).

Otro personaje de gran relevancia a finales del siglo XIX es Circe, ya generalmente asimilada a la femme fatale. Son los poetas decadentistas franceses los que más van a explotar esta imagen que Baudelaire sintetiza en «La Circe tiránica de los peligrosos perfumes»85.

Frente a esta fecundidad creativa, en España, durante esos siglos, la influencia de la Odisea (y, en general, de toda la literatura clásica) queda reducida a un puñado de referencias dispersas, como en Rubén Darío: ...] Quisiera ser ahora como el Ulises griego

que domaba los arcos, y los barcos y los

destinos. Quiero ahora deciros ¡hasta luego!

¡Porque no me resuelvo a deciros adiós! 86

ÉPOCA CONTEMPORÁNEA

Es a partir de la primera mitad del siglo XX cuando la presencia de temas clásicos en general y de la Odisea en particular se hace más abundante, tanto cuantitativa como cualitativamente, dado el cada vez más generalizado conocimiento del poema homérico, que, junto al resto de la literatura clásica, va dejando de ser materia exclusiva de las élites intelectuales. La Odisea, en concreto, ofrece a los autores y al público una fuente casi inagotable de referencias compartidas y de procedimientos expresivos. Y más aún, múltiples posibilidades textuales debidas a su amplísima gama de situaciones, de personalidades, incluso de vacíos e inexactitudes que provocan la imaginación del autor contemporáneo87. Se indaga así en la psicología de los personajes, en la que Homero apenas profundiza, en su infancia y vejez, en la reivindicación de los personajes femeninos, o de los malditos o monstruosos, entre otras muchas posibilidades.

Dar cuenta de esta presencia constante y múltiple es tarea imposible en unas pocas páginas, pero intentaremos señalar las principales tendencias en la tradición odiseica contemporánea.

La necesidad de novedad en cualquier tratamiento inspirado en mayor o menor medida en una obra previa ha llevado a algunos procedimientos muy característicos, como son la parodia —imitación deformada de un texto, tema o personaje previo—, la creación mítica —invención o modificación sustancial de episodios— o la desmitificación —reducción de lo heroico a lo más humanamente cotidiano—. Todos los géneros los presentan, los tradicionales, poesía, teatro, novela, y los más novedosos, como el microrrelato, que, por su propia naturaleza, recurre con frecuencia a procedimientos intertextuales, a temas y obras ya conocidos, que le excusan de desarrollo narrativo y le permiten ahondar en tales procedimientos. A menudo se da como fundador del género a Franz Kafka y de él es uno de los relatos más inquietantes, por la revisión nihilista del tradicional «canto de sirenas» en «El silencio de las sirenas» («Das Schweigen der Sirenen»)88. Junto al casi contemporáneo de Julio Torri, estos relatos constituyen el punto de partida de este motivo del «silencio de las sirenas», muy fructífero en la poesía y la narrativa posterior:

¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas. ¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí89.

A veces se trata de colecciones de relatos cortos, casi semblanzas de personajes mitológicos que cuentan, claro está, con personajes de la Odisea: Salvador Espriu en Las rocas y el mar, lo azul 90, Roberto Calasso con Las bodas de Cadmo y Harmonía (Le nozze di Cadmo e Armonia, 1988) o Diálogos con Leucó (Dialoghi con Leucò, 1947) de Cesare Pavese:

ODISEO: No soy inmortal.

CALIPSO: Lo serás si me escuchas. ¿Qué es la vida eterna sino aceptar el instante que viene y el instante que se va? La embriaguez, el placer, la muerte no tienen otro fin. ¿Que ha sido hasta ahora tu continuo errar?

ODISEO: Si lo supiera, me habría detenido. Pero tú olvidas algo.

CALIPSO: Dime.

ODISEO: Lo que busco lo llevo en el corazón, igual que tú.

(C. Pavese, «La isla», Diálogos con Leucó; trad. E. Benítez) 91

Es narrativo también el género favorito para plantear lo que García Gual (2003: 25) llama el «mito prolongado», la novela. El escritor añade por su propia cuenta y fantasía nuevos episodios al ya largo relato de la Odisea. El ejemplo más universalmente conocido es Odisea (Odisseia, 1934) de Nikos Kazantzakis (con sus 24 cantos y 33.333 versos), que desarrolla un postrero viaje de Ulises, hasta llegar a morir en los hielos antárticos. Está temáticamente más relacionado con Dante que con el propio Homero, pero en el tono y el objetivo es una auténtica renovación del género épico. El propio Kazantzakis afirma: «[...] una época más épica que la nuestra no existe. En tales épocas de interregnos, cuando un Mito se desmorona y otro lucha por mantenerse en pie, se crean las epopeyas. Para mí Odisea es un nuevo intento épicodramático del hombre contemporáneo [...] por encontrar la salvación» (citado en González-Vaquerizo 2015: 188). Por el contrario, son la juventud y primera madurez de Ulises las reinventadas en Las mocedades de Ulises, de Álvaro Cunqueiro (1960), adornadas por el realismo mágico y el anacronismo deliberado.

También la novela puede contar, en un género y estilo más cercano, todo el relato o parte de él. Es lo que podríamos llamar una relectura plana, que mantiene el tono y la perspectiva originales. A veces hay cierta modernización, que hace más accesible el texto, pero sin finalidad específica, dentro de la tendencia, más comercial que creativa, a la pseudohistorización, como en Odiseo. El retorno (Il mio nome è Nessuno, 2013) de Massimo Manfredi. Pueden tener intenciones más literarias y querer profundizar en la emotividad latente en el poema, como en Odiseo de Agustín Bartra (1955)92, Itaca per sempre de Luigi Malerba (1988) y Odisea de Javier Negrete (2019).

Lo más interesante, sin embargo, es un tipo de relectura que podemos llamar profunda. El tema mítico se recrea, a veces con cambios importantes tanto en fábula como en estilo, para dotarlo de un significado más nuevo, más acorde con nuestros tiempos, a través de una actitud por parte del autor descreída e irónica sobre la seriedad o autoridad del tema y del mundo contemporáneo con respecto al reflejado en la Odisea. El mayor contraste se produce cuando nuestros personajes se trasplantan a un universo espacio-temporal actual o cuando personajes actuales son vistos a través del prisma homérico. Sin duda, el ejemplo más relevante es Ulysses de James Joyce (1922). La novela es mucho más que una recreación de la Odisea, pero, sin duda, el extremado contraste entre el marco heroico de referencia y los cotidianos y hasta grotescos incidentes de Leopold Bloom junto a una galería de personajes de todo tipo, que vagamente recuerdan a los homéricos, solo sirve para remarcar el vacío de la modernidad. Ulysses y Odisea de Katzantzakis son, para Stanford (2015: 257-285), las dos reescrituras clave del poema homérico por la enorme complejidad de ambos relatos, aunque desde perspectivas muy distintas. Odisea de Kazantzakis es un poema en el que se aspira a recuperar la épica, sobre el héroe que abandona el hogar. Intención similar tiene el inmenso proyecto de los Cantos de Ezra Pound, que quieren ser «the tale of the tribe»93. En los Cantos I, XXXIX y XLVIII, la presencia de los cantos X y XI de la Odisea es absoluta, y en el resto de la obra hay tantas reminiscencias del poema griego como de la Divina Comedia de Dante. Por su parte, Ulysses es una novela profundamente desmitificadora y podríamos decir, antiépica. Similares en esa intención, pero mucho más modestas y humorísticas, son Elpenor de Jean Giraudoux (1926) o el premio Nadal de 2002, Los estados carenciales de Ángela Vallvey (véase Pérez Ibáñez 2018). Está inspirada directamente por la obra de Joyce Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal (1948), con una destacable parodia del viaje al Hades, tanto el homérico como el dantesco. Recontextualizaciones actuales, no con intención paródica, sino para desarrollar el poder evocador de las figuras homéricas, ofrecen Mare nostrum de Vicente Blasco Ibáñez (1918) y El desprecio (Il disprezzo, 1954) de Alberto Moravia.

Todos estos procedimientos se dan también en teatro, que ha visto crecer exponencialmente las versiones sobre episodios odiseicos 94 desde la visión politizada y desmitificadora de El retorno de Ulises de Gonzalo Torrente Ballester (1946) y La tejedora de sueños de Buero Vallejo (1952), en las que, siguiendo más o menos de cerca el texto homérico, se advierte ya la importancia que Penélope va a adquirir en la escena posterior. Las reescrituras teatrales se centran en un solo episodio, mayoritariamente el reencuentro de Ulises y Penélope, que en ¿Por qué corres, Ulises? (1984), de Antonio Gala, se libera de toda idealización previa. Pero hay excepciones, como Nausica de Joan Maragall (1919), Circe y los cerdos de Carlota O’Neill (1974) y, en parte, Último desembarco de Fernando Savater (1987), centrado en un Ulises y un Telémaco aspirante a matemático que ya no comparten el amor por lo suyo:

ULISES: ¿Dejarás que te despojen de tu herencia?

TELÉMACO: Lo que tanto se empeñan en quitarme es solo un fardo para mí. No me despojan, sino que me descargan. Estoy deseando que Ítaca vuelva a tener por fin rey para poder dedicarme a ser yo mismo.

ULISES: ¡Y serás capaz. de vivir bajo el dominio de quien ha usurpado tu puesto!

TELÉMACO: El puesto que quiero me lo labraré yo y nadie podrá ocuparlo en mi lugar. Pero probablemente no me quedaré en Ítaca, ya que te interesa tanto saberlo. Pienso ir a Atenas o quizá a Siracusa. Voy a estudiar con los mejores maestros, con los más asiduos en observar con paciencia y perspicacia los fenómenos de la naturaleza. En cuanto mi madre vuelva a casarse, y ojalá se decida de una vez, pediré permiso discretamente para hacer mutis. Que mande el que quiera sobre los otros, mientras yo pueda mandar sobre mí. [...] ¿Conoces algún reino capaz de sobrevivir a la geometría?

(Fernando Savater, Último desembarco, 1988)

Hay también proyectos más ambiciosos, como Odiseo y Penélope de Mario Vargas Llosa95, que intenta revivir en el escenario todo el poema, o La odisea de Derek Walcott (The Odyssey: A Stage Version 1993)96, un largo poema dramático en el que aborda el tema odiseico desde la caída de Troya, renovándolo con aires caribeños y una gran carga ideológica, un producto característico de la posmodernidad que ya había ensayado en su monumental poema Omeros (1990), una reescritura épica inspirada en la Ilíada.

La actualización, a menudo, no está solo en un acercamiento espacio-temporal de los personajes, sino en la proyección de sentimientos y actitudes contemporáneos al tema clásico, que puede sin embargo mantenerse formalmente. De esta manera, los diversos relatos de la Odisea pueden leerse desde una determinada ideología, lo que García Gual (2003: 26) llama «mito subvertido». El carácter paradigmático de los temas ofrece un punto de referencia del que alejarse o al que oponerse. En el caso de la Odisea, vamos a destacar fundamentalmente dos. En primer lugar, la relectura feminista, en sintonía con lo visto en los estudios sobre el poema original. Los ejemplos son numerosos en todos los géneros. Así, en teatro Penélope se alza como personaje principal que se enfrenta a su destino prefijado de mujer fiel, como en Las voces de Penélope de Itziar Pascual (1997), que ha de sumarse a las obras anteriormente citadas. La intención puede ser múltiple, desde divertimentos paródicos, como en «La tela de Penélope, o quién engaña a quién», uno de los microrrelatos del maestro del género, Augusto Monterroso (1969):

Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único defecto era su desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas.

Dice la leyenda que en cada ocasión en que Ulises con su astucia observaba que a pesar de sus prohibiciones ella se disponía una vez más a iniciar uno de sus interminables tejidos, se le podía ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer mundo y a buscarse a sí mismo.

De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo muy bien haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada.

(A. Monterroso, La oveja negra y demás fábulas, 1969)

Pero también hay reivindicaciones de más hondo calado, en las que el profundo conocimiento del poema permite una mayor y más efectiva subversión del universo tradicional contenido en aquel. Es probablemente la narrativa el género que más ha podido indagar, dadas sus posibilidades, en la psicología de estos personajes femeninos. Sirvan como ejemplo los relatos «Penélope» y «Circe» de Lourdes Ortiz, que, con un estilo lleno de resonancias épicas, da voz a estas mujeres, sometida y frustrada la primera («Sierva del hijo fue como sierva del padre», p. 84), rehabilitada y enamorada del cantor de historias, la segunda:

Nunca Circe la de poderosa voz podría con sus encantos y sus conjuros retenerle de nuevo a su lado. Como cerdos descienden de las naves. Les ha visto llegar y hace un gesto a sus siervas para que comiencen a preparar la ambrosía y el queso, los panes y los lechos perfumados. Algo, como una estaca diestramente pulida por el mejor de los artesanos, atraviesa el corazón de Circe, la de doradas trenzas, y su canto, un canto amargo de nostalgias y de amores que ya nunca serán, enloquece a los marineros que aceleran el paso y corren casi ante el humo del hogar, dando gruñidos, hundiendo sus hocicos en lodo, chapoteando en el agua estanca, en la ciénaga.

Como cerdos...

(L. Ortiz, Los motivos de Circe, 1991, p. 73)

Cantar la epopeya de Penélope es el objetivo de Penélope y las doce criadas (The Penelopiad, 2005) de Margaret Atwood, una novela en la que se juega, a imitación de la Odisea, con las voces, los narradores y la perspectiva, para que Penélope, desde el ahora, nos cuente «su» historia, la que Homero y toda la cultura patriarcal acallaron durante tantos siglos, y la sustituya por una historia de dominación y violencia:

Ahora que todos los demás se han quedado ya sin aliento, me toca a mí contar lo ocurrido. Me lo debo a mí misma. No me ha resultado fácil convencerme de ello: la narración de cuentos es un arte menor. A las ancianas les encanta, como a los vagabundos, a los cantores ciegos, a las sirvientas, a los niños: gente con tiempo. En otra época se habrían reído si yo hubiera intentado reconvertirme en aedo, pues no hay nada más ridículo que un aristócrata metido a artista, pero ¿qué importa ahora la opinión pública? ¿Qué valor tiene la opinión de la gente que hay aquí abajo: la opinión de las sombras, de los ecos? Así que voy a tejer mi propia versión. [...] Pero siempre he sido una mujer decidida. Paciente, decían. Me gusta ver las cosas acabadas.

(M. Atwood, Penélope y las doce criadas, pp. 3-4; trad. G. Rovira) 97

Junto a Penélope, también Circe ha asumido un protagonismo especial en novelas como Circe de Madeleine Miller (2018), o en Circe o el placer del azul (Circe ou o pracer do azul) de Begoña Caamaño (véase López Gregoris 2018).

También en poesía esta es la tendencia dominante y se cuestionan las versiones tradicionales, desde la angustia o la fina ironía, o se reivindican su soledad, sus deseos de aventura o su derecho a ser sin Ulises, incluso a adoptar su papel.

Pensaron que era la paciente esposa

de un héroe. La que espera noche y día

tejiendo y destejiendo. La que ignora

que nunca vuelve el mismo que ha partido.

Y solo soy una maldita araña. [...]

(Amalia Bautista, Hilos de seda, 2003)

Tanto tiempo esperando

que volvieras, Ulises y llenaras

toda mi soledad de tu presencia

pero con el regreso

me siento, más que nunca, desvalida [...]

Te encadenó la guerra al mar Egeo.

Tu valor a la espada.

La urgencia de tu sexo a las mujeres.

La aventura a los cantos de sirenas,

a la furia de Circe, a Polifemo...

¡Qué larga esclavitud de veinte años

mientras yo disfrutaba de mi albedrío

libre para dolerme de la espera! [...]

(Ana M.ª Romero Yebra, «Decimosexta lágrima», en El llanto de Penélope, 1998)

Es significativo que no solo sean las poetas las implicadas en estas nuevas lecturas:

Te escribo, Penélope,

a orillas de la espera,

hacia no sé qué lugar del mar,

tejiendo escenas de regresos

en la desangelada urdidumbre [sic]

de la impaciencia. [...]

Sin más me despido;

vuélvete a tu odisea

que yo me vuelvo a mi trama,

y aunque desde el día de tu marcha

no he encontrado el hilo,

tejiendo,

cómo no,

tejiendo te aguardo.

Tuyo siempre:

Ulises.

Ítaca.

Mil novecientos

noventa y seis

(Pedro Flores, «Carta a Penélope», El complejo ejercicio del delirio, 1998)

La otra perspectiva está centrada en Ulises. Ya Ovidio, exiliado, se había identificado con él en el dolor no del que regresa, sino del que está lejos. En los últimos tiempos, Ulises aparece como símbolo constante de la dolorosa realidad del migrante y a través de él se denuncia a la sociedad que asiste impasible a la crisis de los refugiados98. Podemos citar novelas, como Ulysse from Bagdad de Eric-Emmanuel Schmitt (2008) y Les sirènes de Bagdad de Yasmina Khadra (2006) 99, y novelas gráficas, como El regreso de Ulises (2014), con texto de Alberto Manguel y dibujos de Max (véase Ortega Villaro 2018). No hay que olvidar, además, que determinadas películas han tenido un gran impacto en la consideración de este valor subyacente al tema de Ulises, tales como La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995) de Theo Angelopoulos, donde «Ulises» es el exiliado perpetuo testigo de una guerra interminable, o Edén al Oeste (Eden à l’Ouest, 2009) de Costa-Gavras. Su indudable calidad, pero también el referente literario de la Odisea, aleja todas estas obras de la mera crónica-denuncia.

La identificación con Ulises, sin embargo, puede estar libre de esa carga reivindicativa y ser explotada como el paradigma multiforme que ilumina muchas de las situaciones humanas. Esta presencia simbólica invade la poesía contemporánea, empezando por el que podríamos considerar casi su himno, «Ítaca» de Constantino Kavafis («Ιθάκη», 1931):

Cuando salgas hacia Ítaca

ruega por que el camino sea largo,

lleno de peripecias y descubrimientos.

A lestrigones y a cíclopes,

o al iracundo Poseidón no temas.

No encontrarás tal cosa en tu camino

si alto es tu pensamiento, y refinada

la emoción que toque tu espíritu y tu cuerpo.

A lestrigones y a cíclopes

o al fiero Poseidón no habrás de hallarlos

a no ser que los lleves en tu corazón,

mientras tu corazón no los ponga frente a ti.

Desea que el camino sea largo.

Que sean muchas las mañanas estivales

en que con cuánta dicha,

con cuánta alegría entres a puertos nunca vistos: ...]

Ítaca te dio el bello viaje.

Sin ella no hubieras salido al camino.

Otras cosas no tiene ya que darte.

Y si pobre la encuentras, Ítaca no te ha engañado.

Sabio así como llegaste a ser, con experiencia tanta,

ya habrás comprendido las Ítacas qué es lo que significan.

(C. Kavafis, «Ítaca»; trad. J. M. Macías)

Otro autor griego, Yorgos Seferis, en «Sobre un verso extranjero» («Πάνω σ’ έναν ξένο στίχο», 1931), a partir del verso de Joachim du Bellay, dibuja a Ulises como un maestro de verdad y de vida (Boitani 2001: 146):

Dichoso quien hizo el viaje de Odiseo. [...]

Una y otra vez surge ante mí el fantasma de Odiseo, con

los ojos arrasados por la sal de las olas

y por el deseo maduro de ver de nuevo el humo que brota

del hogar de su morada y su perro ya viejo

aguardándole a la puerta.

Es el gran Odiseo: aquel que sugirió construir el caballo

de madera con el que los aqueos conquistaron

Troya.

Sueño que viene a enseñarme cómo construir yo un caballo

de madera con el que conquistar mi propia Troya. [...]

(Y. Seferis, «Sobre un verso extranjero»; trad. P. Bádenas)

Ulises recorre la poesía contemporánea100 como recorrió el Mediterráneo, mostrando todas sus caras inagotables: Ulises, el que añora a las mujeres de su vida o las ignora, el navegante en un viaje perpetuo, el peregrino tomado por la nostalgia o por el deseo de aventura:

¿Volver? Vuelva el que tenga,

Tras largos años, tras un largo viaje,

Cansancio del camino y la codicia

De su tierra, su casa, sus amigos,

Del amor que al regreso fiel le espere.

Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,

Sino seguir libre adelante,

Disponible por siempre, mozo o viejo,

Sin hijo que te busque, como a Ulises,

Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses,

Fiel hasta el fin del camino y tu vida,

No eches de menos un destino más fácil,

Tus pies sobre la tierra antes no hollada,

Tus ojos frente a lo antes nunca visto.

(Luis Cernuda, «El peregrino», en Desolación de la quimera, 1962)

También el poeta que recuerda y relata su propia vida, Ulises el griego y Ulises cada uno de nosotros: ...] Quizá un lejano Ulises murió en Troya,

y quizá lo lloró alguna mujer,

pero en el sueño de un poeta ciego

continúas salvándote:

en la frente de Homero, riguroso,

eterno, cada vez que rompe el alba

un solitario Ulises desembarca.

(Joan Margarit, «Ulises en aguas de Ítaca», Llum de pluja, 1987)

A su vez, Penélope es símbolo ya universal de la espera, libre de interpretaciones reivindicativas:

Somos Penélope que espera

en Ítaca al Ulises que soñamos.

Tejemos ilusiones en el cénit,

al ocaso la vida destejemos.

Somos tal vez la mueca de los dioses,

cualquier siniestra burla del Olympo.

Y ese porquero anónimo, inconsciente,

lo reconocerá, mientras nosotros

no sabemos que llega.

En los andenes, el tumulto,

el tráfago inmediato de las gentes,

ese ligero pálpito en la sangre,

anuncia imperceptible

una llegada próxima.

Tal vez el propio Ulises

arribe a nuestra casa,

tras larga, accidentada peripecia,

a habitar con nosotros.

(José Luis Puerto, El tiempo que nos teje, 1982)

Para acabar este recorrido necesariamente apresurado por la tradición de la obra más influyente de la literatura occidental, hemos de detenernos en su presencia en la llamada «cultura popular». El conocimiento generalizado del poema homérico o, al menos, de su fábula multiplica las referencias y las imágenes creadas, que pueden ser muchas veces tópicas, pero que reflejan la enorme vitalidad de episodios y personajes.

El cine ha recurrido al «guion» de Homero desde Odyssey, de Charles Le Bargy y André Calmettes (1908). La adaptación más famosa es Ulises de Mario Camerini y Mario Bava (1955), con Kirk Douglas y Silvana Mangano. También fiel al poema es la versión televisiva The Odyssey de A. Konchalovsky (1997). Más innovadoras son Naked de Mike Leigh (1993), una amarga odisea por los bajos fondos de Londres, y, con un tono muy distinto, O Brother!, Where Art Thou? de Joel y Ethan Coen (2000), una parodia elaborada y muy efectiva de la Odisea trasplantada al sur de Estados Unidos en los años veinte del pasado siglo.

Por otra parte, personajes puntuales aparecen en muchas películas: así Calipso en Piratas del Caribe: El fin del mundo (Pirates of the Caribbean: At World’s End, 2007), de Gore Verbinski. También las sagas juveniles de tema mitológico, como las novelas protagonizadas por Percy Jackson, creadas por Rick Riordan desde 2005, presentan algunos de los personajes odiseicos como Polifemo, Escila y Caribdis, las sirenas, etc. En esta misma línea, son habituales en videojuegos, como Age of Mythology o God of War.

Un apartado especial hay que reservar para series y películas de ciencia ficción, donde es tema recurrente, al ser el espacio una frontera misteriosa como lo era el Mediterráneo en tiempos de Homero 101 y que está simbólicamente representada en el título de una de las películas fundacionales, 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick (1968). Las referencias odiseicas son muy abundantes, por ejemplo, en Star Treck, y son la base para Ulysse 31 [Ulises 31], de Jean Chalopin y Nina Wolmark (1981-1982), serie de animación sobre las aventuras de Ulises trasladadas al siglo XXXI (véase Unceta Gómez 2019).

Como era de esperar, también aparece en cómic. Entre otras muchas adaptaciones, se pueden citar Ulysses de George Pichard y Jacques Lob (1968), una versión para adultos, The Infinite Horizon de Gerry Dugan y Phil Noto (2007-2012), o la obra de Fabio Visintin Odisea. Narrado para la mirada (2018), un ejemplo magnífico de narrativa visual.

Y finalmente, recordaremos su presencia en la música contemporánea, donde la Odisea ha servido de tema para canciones como «Penélope» de Joan Manuel Serrat (1984), «Calypso» de Suzanne Vega (1987) o «Como Ulises» de Javier Krahe (2002).

En Del culto de los libros, un ensayo incluido en Otras inquisiciones (1962), escribe Borges: «En el octavo libro de Odisea se lee que los dioses tejen desdichas para que a las futuras generaciones no les falte algo que cantar.» Podríamos añadir que tejieron los muchos males del hábil varón con tal maestría que siguen dando de cantar y de contar tres milenios más tarde.

1 Así lo concibe TUCÍDIDES, historiador del siglo V a. C. (Historia de la guerra del Peloponeso I 3.1).

2 Mantenemos en esta introducción el nombre latino por coherencia con la traducción.

3 La división no es original, sino creada probablemente por ZENÓDOTO DE ÉFESO, el primer director de la Biblioteca de Alejandría, hacia el año 280 a. C., en lo que podríamos llamar la primera edición crítica de los poemas homéricos.

4 Esta introducción está realizada con el apoyo de muchos trabajos previos, recogidos en la bibliografía, que solo es una minúscula muestra de todos los estudios existentes sobre Homero en general y la Odisea en particular. Hemos intentado seleccionar obras de los últimos años no porque sean, per se, más valiosas que las anteriores, sino porque las recogen y comentan. También hemos intentado incluir obras en español para que quien desee profundizar pueda acceder a ellas más fácilmente. De entre todos, para esta primera parte, de contexto y análisis literario, han sido fundamentales los siguientes estudios por su carácter más abarcador: RODRÍGUEZ ADRADOS et alii (1984), HEUBECK, WEST y HAINSWORTH (1988), HEUBECK y HOEKSTRA (1989), RUSSO, FERNÁNDEZ-GALIANO y HEUBECK (1992), MORRIS y POWELL (1997), DE JONG (2001), FOWLER (2004), CARLIER (2005), SAID (2010), RUTHERFORD (2013), CRESPO (2019). Para no multiplicar las referencias, solo señalaremos las que tratan aspectos puntuales o plantean hipótesis enfrentadas.

5 Esta idea aparece en la Poética de ARISTÓTELES (1455a22) y en De lo sublime de PSEUDO LONGINO (15.1).

6 Para estos aspectos, véanse, entre otros, SEGAL (1996) y NAGY (2013: I §10).

7 Lo que aquí vamos a presentar es un muy sucinto resumen. Remitimos a la Introducción a la Ilíada de CRESPO (2019) para un acercamiento extenso y claro. SIGNES (2004) ofrece un estudio más en profundidad.

8 Véase, por ejemplo, N. PERPINYÀ (2008: 21-22) o DALBY (2008: 158-162).

9 Por ejemplo, WEST (1998), HEUBECK, WEST y HAINSWORTH (1988: 34) o CARLIER (2005: 67). FINLEY (1978: 6).

10 Aunque RODRÍGUEZ ADRADOS (1987: 87) considera imposible decidirse por una u otra opción, mientras SAÏD (2010) ni se plantea la cuestión.

11 Analista es, en líneas generales, el detallado comentario de HEUBECK, WEST y HAINSWORTH (1988), HEUBECK y HOEKSTRA (1989), y RUSSO, FERNÁNDEZ-GALIANO y HEUBECK (1992); en la Introducción a la Odisea de CALVO (1987: 25-36) se analizan los episodios que pueden probar, con mayor o menor seguridad, la idea de un refundidor. Buenos estados de la cuestión pueden leerse en WEST (2011) y RUTHERFORD (20132: 98-100).

12 Se denomina así al conjunto de los poemas épicos heroicos de la Grecia arcaica. Excepto la Ilíada y la Odisea, los demás poemas solo son conocidos por referencias indirectas o fragmentos, traducidos estos últimos por BERNABÉ (1987). Véase, entre otros trabajos, MONTANARI (2012).

13 Sobre las vidas de Homero, véase CRESPO (2019: 66-71).

14 Escolio a Ilíada XX, 67; Dindorf IV.231. También hablan de él JENÓFANES, frag. 21 D.-K. y SIMÓNIDES, PMG frag. 564.

15 Historias II 116.2 y IV 29.

16 Aunque eran siete las ciudades que se proclamaban patria de Homero, por razones lingüísticas y por el hecho de que de allí procedían los homéridas, Quíos parece la más probable —en caso de serlo alguna.

17 De fines del siglo VIII, según ADRADOS (1963: 82), RUTHERFORD (2013: 33) y CRESPO (2019: 83).

18 Entre ambas, sin precisar más, KIRK (1985: 255-259).

19 Una curiosidad: aplicando métodos del análisis de la moderna genética al vocabulario homérico, ALTSCHULER et alii (2013) han defendido que los poemas se han de datar en el año 762 a. C.

20 Véase LESSER (2018), para un detallado estado de la cuestión.

21 En especial a partir de los estudios de RABINOWITZ y RICHLIN (1993), y MCMANUS (1997).

22 El más conocido defensor de esta teoría, Robert GRAVES, le dio además forma literaria en La hija de Homero (Homer’s daughter, 1955). La teoría vuelve a aparecer de cuando en cuando: por ejemplo, DALBY (2008), que extiende la autoría femenina también a la Ilíada y que ha generado un interesante debate, popular, en internet.

23 La tendencia ha llegado también al campo de la traducción. En la traducción de la Odisea de Emily WILSON (Nueva York-Londres, Norton, 2017), esta ha intentado recoger los sentimientos de Penélope, que, en su opinión, se disimulan en muchas traducciones masculinas (véase https://www.newyorker.com/books/page-turner/a-translators-reckoning-with-the-women-of-the-odyssey). Ello ha abierto un encendido debate en los medios y en el ámbito académico, como puede verse, por ejemplo, en la reseña que le dedica C. PACHE, en BMCR (http://www.bmcreview.org/2018/10/20181058.html).

24 Véase SCODEL (2004: 55) para un breve, pero útil, recorrido por la bibliografía precedente.

25 LATACZ (2005) ofrece una detallada aproximación.

26 Solo seleccionamos aquí los presentados en la Odisea. Para un panorama general y los datos de la Ilíada, véase RODRÍGUEZ ADRADOS (1984: 199-234; 319-488), CARLIER (2005: 13-48; 153-186) y CRESPO (2019: 30-46).

27 FINLEY (1978) se basa en esta cuestión para defender que la que refleja la Odisea es una sociedad de intercambio y no comercial, que habría que situar en época oscura (siglos X-IX). Véase, para la discusión, PEREA (2003).

28 Este término es el habitual para referirse desde época clásica al «señor» de la casa, con completo poder jurídico y fáctico sobre bienes y personas del oîkos, pero no aparece en los poemas homéricos.

29 GARCÍA SÁNCHEZ (1999: 51-74) ofrece una detallada exposición del estatuto matrimonial en los poemas homéricos y un estado de la cuestión sobre el posible matriarcado (ibid.: 75-101).

30 Aquí no damos cuenta de la complejidad de la teoría de la composición oral ni de cuánto de oral hay en los poemas. Pueden verse, entre otros muchos, CLARK (2004), FINKELBERG (2012) y CRESPO (2019: 16-29).

31 El epíteto es la marca estilística más característica del estilo homérico. Cuando James JOYCE quiere parodiarlo, en el capítulo más evidentemente odiseico de su novela Ulises (Ulysses, 1918), donde remeda el episodio del cíclope, dice de quien parece ser él: «The figure seated on a large boulder at the foot of a round tower was that of a broadshouldered deepchested stronglimbed frankeyed redhaired freely freckled shaggybearded widemouthed largenosed longheaded deepvoiced bareknedd brawnyhanded hairylegged ruddyfaced sinewyarmed hero». La capacidad de innovación compositiva del inglés le permite este juego, que en las traducciones al español, lengua mucho más rígida en ese sentido, queda desvirtuado; por ejemplo, en la de F. GARCÍA TORTOSA y M. L. VENEGAS (Madrid, Cátedra 1999: 340): «La figura sentada en una gigantesca roca al pie de una torre circular era la de un héroe de hombros-anchos pecho-prominente miembros-fornidos Mirada-franca pelo-rojo pródigo-en-pecas barba-cerrada boca-espléndida nariz-grande cabeza-apepinada voz-profunda rodillas-desnudas manos-membrudas piernas-peludas rostro-rubicundo brazos-nervudos.»

32 Un ejemplo del primer caso: Egisto es «intachable» en I 29, cuando es el modelo de pérfido; ejemplo del segundo es «divino», que se aplica a treinta y cuatro héroes o heroínas diferentes. De acuerdo con BECK (2018), el significado de las fórmulas no puede calificarse de «completo o vacío», sino que hay una gradación significativa, determinada por el contexto en el que se aplique.

33 También este motivo, llamado «de la hora mitológica», es esencial para dar cuerpo a cualquier imitación, emulación o parodia de un poema épico. Lo estudió LIDA DE MALKIEL (1946) y, de los innumerables ejemplos que ella ofrece, seleccionamos la magnífica y extensa parodia de Cervantes: «En esto ya comenzaban a gorjear en los árboles mil suertes de pintados pajarillos, y en sus diversos y alegres cantos parecía que daban la norabuena y saludaban a la fresca aurora, que ya por las puertas y balcones del Oriente iba descubriendo la hermosura de su rostro, sacudiendo de sus cabellos un número infinito de líquidas perlas, en cuyo suave licor bañándose las yerbas, parecía asimesmo que ellas brotaban y llovían blanco y menudo aljófar; los sauces destilaban maná sabroso, reíanse las fuentes, murmuraban los arroyos, alegrábanse las selvas y enriquecíanse los prados con su venida. Mas apenas dio lugar la claridad del día para ver y diferenciar las cosas, cuando la primera que se ofreció a los ojos de Sancho Panza fue la nariz del escudero del Bosque, que era tan grande, que casi le hacía sombra a todo el cuerpo. Cuéntase, en efecto, que era de demasiada grandeza, corva en la mitad y toda llena de verrugas, de color amoratado, como de berenjena [...]» (Don Quijote II 14).

34 CLARK (2004: 134-137). EDWARDS (1992) presenta un buen resumen y catálogo de estas.

35 SCODEL (2004: 48), y WEST en HEUBECK, WEST y HAINSWORTH (1988: 187).

36 Análisis de RUTHERFORD (2013: 124-125).

37 Imagen inspiradora de la novela de Margaret ATWOOD, Penélope y las doce criadas (The Penelopiad, 2005).

38 Sobre el tiempo, véanse entre otros DE JONG (2007) y SAÏD (2010: 98-104).

39 DE JONG (2014: 50-55).

40 El desajuste está en la distinta manera de considerar la llegada de Ulises y de Telémaco a Ítaca. Útil esquema en DE JONG (2001: 587-588), más desarrollado en FERNÁNDEZ-GALIANO (1982: 17-20) y SAÏD (2010: 93-98).

41 Es el análisis de DE JONG (1997: 322-323), que se opone a la teoría, más extendida, de «la ley de la sucesión cronológica»: sucesos que son simultáneos se presentan como sucesivos. Por otra parte, la doble asamblea ha sido explicada por los analistas como negligencia del compilador final.

42 Los Apólogos han recibido, como era de esperar, una enorme atención crítica. Por citar solo dos corrientes, desde perspectivas analíticas o neoanalíticas se han considerado en su conjunto un relato tradicional, prehomérico; también se han entendido como un ejemplo excelso de la falsedad de Ulises (así GRIFFIN 1984: 66-67). DE JONG (2001: 221-227) defiende, en cambio, la pertinencia y la probada veracidad de este apartado en el conjunto del poema. Véase el estado de la cuestión en BURGUESS (2017).

43 SCODEL (2004: 53).

44 La estancia en Esqueria cubre desde V 390 a XIII 187, no casualmente la más extensa. La mayor parte, sin embargo, está ocupada por los relatos de Demódoco (VIII 75-82, 266-366 y 488-520) y del propio Ulises (IX 19-332 y IX 377-XII 453).

45 Véase HEUBECK y HOEKSTRA (1989: 75-76 y 111). En general todo el episodio del Hades y muchas de sus partes han sido puestos en duda como originales por los analistas.

46 DE JONG (2001: 292-293). También comentado en RUTHERFORD (2013: 121-123).

47 Comparación de los elementos constitutivos de estos relatos en DE JONG (2001: 506-597).

48 Véase RUSSO en RUSSO, FERNÁNDEZ-GALIANO y HEUBECK (1992: 353), y WEST (2014: 294-295).

49 Véase REECE (2011: 205-207), que incluye el catálogo de todas las digresiones de la Odisea.

50 Véase, no obstante, SCODEL (2004: 50).

51 Para las primeras, véase ZECCHIN (2004: 47-60) y, para las segundas, WULFF ALONSO (1997).

52 Himno a Hermes, 13.439.

53 Quizá encubra la ya latente ideología de Ulises de que la inmortalidad no se alcanza solo con la «fama», sino también con la perpetuación en los hijos.

54 Un tema debatido desde antiguo (véase FOLEY 1995, en contra). Hay versiones que confirman estas sospechas, como la ofrecida por APOLODORO 35 y PAUSANIAS VIII 12.6, en las que se afirma que, al llegar Ulises a Ítaca, la echó de casa por haber sido ella quien introdujo a los pretendientes. Hay otras que hacen del dios Pan hijo de Penélope y de todos los pretendientes. Referencias en RUIZ DE ELVIRA (1995: 98 y 442-443).

55 Resumimos aquí el estado de la cuestión de RUSSO en RUSSO, FERNÁNDEZ-GALIANO y HEUBECK (1992: 104-105). A ello hay que añadir AA. VV. (2011), centrado en una gran parte en esta escena. Remitimos a ambos trabajos para la bibliografía específica.

56 SCODEL (2004: 55) ha señalado que el discurso moral siempre lo emiten los narradores secundarios, no el principal, como si este quisiera mantener el relato general, el inspirado por las musas, en un plano de absoluta objetividad y verdad.

57 Para el concepto, véase PELLICIA (2011).

58 No vamos a tratar aquí la historia de la transmisión del texto y de la historia de la filología homérica, para la que la introducción a la Ilíada de CRESPO (2019: 84-100) presenta un panorama detallado y claro que es útil igualmente para la Odisea. Solo vamos a añadir aquí el reciente descubrimiento de una tablilla de arcilla en Olimpia con trece versos del canto XIV, datable antes del siglo III d. C. y que ha recibido mucha atención mediática por haberla presentado como «la versión más antigua» de la Odisea (REUTERS, 10.7.2018). Aunque el testimonio más antiguo, en papiro, procede del siglo III a. C. (WEST 2017: XXVII), esta tablilla es excepcional por el material, muy inusual para textos literarios.

59 Por razones de espacio no vamos a tratar aquí las representaciones artísticas, que son también innumerables; se puede consultar el catálogo en REID (1993) y HARRAUER y HUNGER (2008).

60 Para la elaboración de este apartado han sido imprescindibles los siguientes diccionarios: FRENZEL (1976), REID (1993), HARRAUER y HUNGER (2008), así como los estudios de BOITANI (2001), HALL (2008) y STANFORD (2013).

61 Para ese aspecto, STANFORD (2013: 201-218).

62 República 10.606e. Y ello a pesar de desterrar la poesía de su Estado ideal.

63 Hay que señalar, sin embargo, que la Odisea recibió menos atención que la Ilíada, como atestigua el menor número de manuscritos y papiros, y de comentarios y escolios (RUTHERFORD 2013: 78).

64 «Homero y Hesíodo han atribuido a los dioses todas las cosas que son oprobio y vergüenza para los mortales: robar, cometer adulterio y engañarse mutuamente» (frag. 11 DK).

65 «Homero bien merece ser expulsado de los certámenes (de recitación) y además vapuleado» (frag. 42B DK, aunque en el frag. 56B DK lo llama «el más sabio de todos los griegos»).

66 Escolio a Ilíada XX, 67: DINDORF IV.231.

67 rursus, quid virtus et quid sapientia possit, / utile proposuit nobis exemplar Ulixen, / qui domitor Troiae multorum providus urbes / et mores hominum inspexit latumque per aequor, / dum sibi, dum sociis reditum parat, aspera multa / pertulit, adversis rerum inmersabilis undis.

68 altera materia est error fallentis Ulixei; / si verum quaeras, hunc quoque movit amor. / hic legitur radix, de qua flos aureus exit, / quam cum ‘molu’ vocat, mentula ‘molu’ fuit. / hic legimus Circen Atlantiademque Calypson / grandia Dulichii vasa petisse viri. / huius et Alcinoi mirata est filia membrum / frondenti ramo vix potuisse tegi.

69 También reflejado en la iconografía. Véase CERRITO (2006: §§ 43-44).

70 Este episodio se relataba en Telegonía, un poema del ciclo épico del siglo VI a. C., hoy perdido.

71 «De grant beauté, ço dit Darès, / Les somontot toz Ulixès. / N’ert mie granz ne trop petiz, / Mout par ert de grant sen garniz. / Merveilles esteit beaus parliers, / Mais en dis mile chevaliers / N’en aveit un plus tricheor: / Ja veir ne deïst a nul jor. / De sa boche isseit granz gabeis, / Mais mout ert saiges et cortéis.»

72 La traducción castellana se debió a PEDRO DE CHINCHILLA en 1443. El libro de BENOÎT fue utilizado en la General Estoria de ALFONSO X. El Roman de Troie fue traducido fragmentariamente en el siglo XIII en la Historia troyana polimétrica.

73 Aunque heredero de la tradición latina, escribe: «Mira colui con quella spada in mano, / che vien dinanzi ai tre sì come sire: / quelli è Omero poeta sovrano» («Fíjate en ese que una espada empuña, / y que cual jefe va delante de ellos: / Homero es el mayor de los poetas», Dante, Divina Comedia, «Infierno» IV 86-88; trad. L. MARTÍNEZ DE MERLO).

74 Al menos en su integridad. Algunos motivos particulares ya se habían desarrollado, como el castigo final en DICTIS.

75 Como aproximación, véase DEYERMOND (2002), que plantea una sugerente relación con el Alejandro explorador del Libro de Alexandre. Más generales son las aproximaciones de BOITANI (2001) y STANFORD (2013: 222-227).

76 Por ejemplo, en Sobre la vida y la poesía de Homero 2, 4 o en Cómo distinguir a un adulador de un amigo 66F, entre otras. También al Grilo de PLUTARCO, diálogo entre Odiseo y un personaje convertido en cerdo, se debe la popularidad del tema de las metamorfosis de Circe en estos siglos.

77 «Croiez vous en vostre foy qu’oncques Homere, escrivent l’Iliade et Odyssée, pensast es allegories lesquelles de luy ont beluté Plutarche, Heraclides Ponticq, Eustatie et Phornute, et ce que d’iceulx Politian a desrobé? Si le croiez, vous n’aprochez ne de pieds ny de mains à mon opinion, qui decrete icelles aussi peu avoir esté songéez d’Homere que d’Ovide en ses Metamorphoses les sacremens de l’Evangile [...].»

78 De temas y del propio carácter de Ulises, que es calificado «moralmente»: «sufrido, sabio, prudente, divino, tan amado», atributos que no reproducen exactamente los ambiguos epítetos griegos, como polýtropos y similares (BALDISSERA 2015: §22).

79 No así en el auto de PÉREZ DE MONTALBÁN, Polifemo (1632). Para un estudio detallado de estas obras, véase GALINDO ESPARZA (2015).

80 «Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage, / Ou comme cestuy-là qui conquit la toison, / Et puis est retourné, plein d’usage et raison, / Vivre entre ses parents le reste de son âge!»

81 De LOPE DE VEGA o de QUEVEDO. Ms. 4117 de la BNE.

82 «I cannot rest from travel: I will drink / Life to the lees.»

83 «Made weak by time and fate, but strong in will. / To strive, to seek, to find, and not to yield.»

84 «And this gray spirit yearning in desire / To follow knowledge like a sinking star, / Beyond the utmost bound of human thought.»

85 «La Circé tyrannique aux dangereux parfums», «Le Voyage», v. 12, en Les Fleurs du mal (1857). Relacionados con ellos, los artistas del prerrafaelismo inglés dejaron retratos perturbadores de la diosa. El de Edward Burne-Jones (cuyo retrato de Circe inspiró el poema «For the wine of Circe by Edward Burne-Jones», de Dante ROSSETTI) es quizá uno de los más conocidos. Véase, para todo ello, GALINDO ESPARZA (2015: 373-374).

86 «El retorno», vv. 71-74, en Poema del otoño y otros poemas (1910).

87 Lo que se llama «texto posible». Para el concepto, que se refiere a las anomalías o vacíos de un texto que anuncian o posibilitan otros textos que los completen y corrijan, véase ESCOLA (2012).

88 Escrito en 1917 y publicado en Beim Bau der Chinesischen Mauer, en 1931.

89 Julio TORRI: «A Circe» (Ensayos y poemas, 1917). En la antología de SERRANO CUETO (2015) puede verse una amplia selección de microrrelatos de tema odiseico (pp. 35-72). Véase también GALINDO ESPARZA (2017).

90 «Circe», «Nausica», «Penélope», en Salvador ESPRIÚ, Las rocas y el mar, lo azul. Las sombras, 1986.

91 «Odisseo. Non sono immortale. / Calipso. Lo sarai, se mi ascolti. Che cos’è vita eterna se non questo accettare l’istante che viene e l’istante che va? L’ebbrezza, il piacere, la morte non hanno altro scopo. Cos’è stato finora il tuo errare inquieto?/ Odisseo. Se lo sapessi avrei già smesso. Ma tu dimentichi qualcosa. / Calipso. Dimmi. / Odisseo. Quello che cerco l’ho nel cuore, come te.» Véase también «Las brujas» (Circe y Leucotea).

92 Véase GARCÍA GUAL 2006.

93 «El más magmático, abstruso y apasionante poema “épico” de nuestro siglo [xx]», dice BOITANI (2001: 31).

94 PROCOPIO (2015) contabiliza dieciocho obras entre 1946 y 2005.

95 Estrenada en el Festival de Teatro de Mérida en 2006. Publicada en 2007.

96 La obra se representó en el Festival de Teatro de Mérida en 2005.

97 «Now that all the others have run out of air, it’s my turn to do a little story-making. I owe it to myself. I’ve had to work myself up to it: it’s a low art, tale-telling. Old women go in for it, strolling beggars, blind singers, maidservants, children folks with time on their hands. Once, people would have laughed if I’d tried to play the minstrel—there’s nothing more preposterous than an aristocrat fumbling around with the arts—but who cares about public opinion now? The opinion of the people down here: the opinion of shadows, of echoes. So I’ll spin a thread of my own. [...] But I’ve always been of a determined nature. Patient, they used to call me. I like to see a thing through to the end.»

98 De hecho, se ha bautizado como «síndrome de Ulises» el estrés crónico del inmigrante. La Odisea y sus personajes también sirven de referente para estudios de filosofía del derecho y de sociología; como es el caso del libro de M.ª J. GUERRA, N. PÉREZ GARCÍA y G. ROLDÁN (2017).

99 Para ambas, véase MUÑOZ GARCÍA DE ITURROSPE (2018).

100 Véanse los poemas recogidos en GARCÍA RODRÍGUEZ y CONDE Parrado (2011), que ofrecen un completo panorama para la poesía española actual.

101 Ulysses es el nombre de la sonda espacial enviada en 1990 para estudiar el Sol.