Kitabı oku: «Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени», sayfa 3

Видимые глазом или мыслимые человеком образы имеют свойства, их восприятие попадает под власть пространства, которое по Платону труднопостижимо, поскольку оно в полной мере недоступно для зрения в отличие от чисел и линий. Пространство, согласно Платону, было сотворено до космоса, оно связывает и разделяет, уподобляет и различает, хранит Истину и скрывает ее, искажает и являет, оставаясь целостным⁸⁷. Созерцающий рассудок и разум помещен в пространство мысленно воображаемого, которое может иметь различные формы представления от геометрических линий до вербального описания, которое вторично. Причем в зависимости от степени их близости к первообразу различаются два уровня словесной репрезентации: «Относительно изображения и первообраза надо принять вот какое различение: слово о каждом из них сродни тому предмету, который оно изъясняет. О непреложном, устойчивом и мыслимом предмете и слово должно быть непреложным и устойчивым <…>. Но о том, что лишь воспроизводит первообраз и являет собой лишь подобие настоящего образа, и говорить можно не более как правдоподобно»⁸⁸. Следовательно, цель познающего субъекта – установить первообраз и высказаться о нем как можно более адекватно, причем основными убедительными качествами, которые позволяют опознать и описать его, выступают красота и пропорция, воспринимаемые глазом, которые нужно сверить с тем, что видимо мысленным взором. И когда эти образы, внешний и внутренний, совпадают, происходит установление Истины.

Неоплатонизм и Альбрехт Дюрер. Дюрер благодаря геометрии придает высокий статус искусству живописи, которое воспринималось как ремесло. Он стремится восстановить древнее знание о пропорциях, апеллирует к платоновскому пониманию зрения и его познавательного статуса: «Благороднейшее из чувств человека – зрение. <…>. Так через глаза проникает в нашу душу всякая фигура, которую мы видим. <…> Более достоверно, чем кто-либо другой, может судить о прекрасном искусный живописец. Хорошую фигуру создают правильные пропорции, и это не только в живописи, но и во всех вещах, какие могут быть созданы»⁸⁹. Важным является тот факт, что художник, установивший пропорции вещей, способен приблизиться к истинному суждению о них, понять замысел их построения, хотя высшей инстанцией здесь оказывается Демиург: «Нет также на земле человека, который мог бы сказать или показать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура. Никто, кроме Бога, не может судить о прекрасном»⁹⁰.

Дюрер обращается к мусическому искусству, которое, по мнению А. Ахутина, есть «искусство воспроизведения и уподобления. Правильность воспроизведения “в соблюдении величины и качества подлинника” (Тимей, 11, 668 b). Мы можем, таким образом, оценить мусическую искусность, зная, насколько адекватно она воспроизводит образец»⁹¹. Специфика такого искусства состоит в том, что оно способно соединить вечное и рождающееся: «Если, с одной стороны, эстетическая форма служит воплощением, предметным выражением онтологического начала, то с другой – она непосредственно связана с обыденной, ремесленной деятельностью, необходимо предполагает активное участие человека, сама является делом смертных рук и смертного ума. Каким образом здесь может появиться идеальная форма? Вопрос состоит, видимо, в том, каким образом ограниченный субъект обретает в себе (припоминает) то, что выходит за рамки его ограниченности и субъективности, – истинное начало и управляющий им закон»⁹².

Эта способность художника видеть мир прекрасного и воплощать его через образ дает Дюреру основание наделить его высоким статусом посредника между миром вечным и миром рождающимся. Он апеллирует к древности, когда художники были медиаторами между божественным и человеческим: «Великое искусство живописи было в большом почете у могущественных королей, которые наделяли богатством выдающихся художников и выказывали им уважение, полагая, что богатство духа делает их подобными Богу. Ибо хороший живописец всегда полон образов, и если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон»⁹³. Но художнику недостаточно мысленно или в профетическом сне видеть вечные образы, он должен научиться адекватно, не искажая, воспроизводить их пропорции, проецировать и фиксировать их в этом изменяющемся мире: «Ах, как часто я вижу во сне великое искусство и хорошие вещи, какие никогда не встречаются мне наяву. Но когда я просыпаюсь, память не удерживает их. Никто не должен стыдиться учиться»⁹⁴.

Его цель – передать божественную красоту, познание которой, согласно Платону, заложено в человеческой душе Создателем: «И если я зажгу нечто, и все вы будете вносить искусные улучшения, со временем может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир⁹⁵ <…>. Ибо чем больше мы знаем, тем больше уподобляемся мы Богу, которому известны все вещи. <…> желание знать все вещи и постигнуть их истину заложено в нас от природы»⁹⁶. Но Дюрер не стремится создать некую готовую, раз и навсегда установленную технологию определения красоты и пропорций, для него познание – это поиск истины, приближение к ней, насколько она доступна человеку. Это – открытые пути, и он призывает пойти вслед за ним и научиться, чтобы потом найти свой, новый: «Ибо только совсем слабый разум не верит, что он может найти нечто новое, но держится всегда старого пути, следуя за другими и никогда не осмеливаясь самостоятельно думать. Каждому же разумному человеку надлежит, следуя за другими, не терять надежды, что со временем он сам сумеет найти нечто лучшее <…> искусство это снова достигнет такого же совершенства, как в древности»⁹⁷. Дюрер предлагает свой способ найти гармонию, который включает точное измерение и воспроизведение видимого человеческим глазом: «Кто примет это мое учение и будет следовать ему, и возьмет за правило сначала придавать фигурам при помощи измерений правильные пропорции, затем правильно устанавливать и сгибать их и рисовать в плане и лишь после этого изображать их в перспективе и, таким образом, искусно вводить в картину или иное произведение, тот скоро убедится, какую пользу он может извлечь из этого»⁹⁸.

Но как понять, что путь ведет к истине, и художник отображает первообраз, а не его дурную копию, находит искомые пропорции гармонии? Здесь Дюрер обращается к платоновскому пониманию геометрии, которая способна отобразить видимые умом божественные формы и числа: «Ложь содержится в нашем знании, и так крепко засела в нас темнота, что, следуя ощупью, мы впадаем в ошибки. Однако тому, кто доказывает свои суждения при помощи геометрии и умеет обосновать истину, должен верить весь свет. Ибо против этого невозможно возражать, и такого человека, по справедливости, следует считать мастером в подобных вещах, владеющим даром Божьим. И суждения его и доказательства следует слушать с охотою, но еще большую радость доставляет нам созерцание его произведений»⁹⁹. Таким образом, Дюрер утверждает геометрию как непреложное доказательство истины, которая открыта художнику-геометру, способному увидеть свет первообраза и передать его с наименьшими искажениями.

Познание истины через прекрасное, заложенное Богом в видимый мир, открывается не каждому, и разум одного человека не в состоянии постичь бесконечное, поэтому поиск истины – это общее дело, путь к которому лежит через ученичество и мастерство: «Один художник, созерцая и изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего более прекрасного. Ибо человеческого разума для этого недостаточно. Лишь одному Богу известно все это, а также тому, кому он это открывает. Истина же могла бы состоять только в нахождении прекраснейшей фигуры и наилучших пропорций человека»¹⁰⁰. И Дюрер ставит перед собой и художниками амбициозную цель – поиск истины через прекрасное в зримом глазом мире и точное его воспроизведение: «Мы все же находим в видимых существах столько прекрасного, что это превосходит наш разум, и ни один из нас не может в совершенстве перенести все это в свое произведение»¹⁰¹.

Сотворенная Создателем Природа воспринимается как воплощение мировой гармонии, которая проявляет себя в прекрасном. Так происходит обоснование познания «неизменного» через «рождающееся», которое дано через чувственное зрение. Поэтому задача художника – пристально всматриваться в Природу и следовать ей, а не своей фантазии, которая искажает ее: «Суть этих вещей позволяют постигнуть жизнь и природа. Поэтому присматривайся к ним внимательно, следуй за ними и не уклоняйся от природы в надежде, что ты мог бы найти лучшее и сам, ибо ты обманешься. Ибо, поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им. Если ты овладеешь им, оно освободит тебя от многих ошибок в твоей работе. И многое в своей работе ты можешь доказать с помощью геометрии. Чего же ты не сумеешь доказать, то ты должен оставить на усмотрение и суд людей. И много в таких вещах значит опыт. Но чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше, и это правильно. Поэтому не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, нежели творческая сила, которую Бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением Бога»¹⁰².

Дюрер принимает платоновскую корреляцию между «истиной», «вечным» и «рождающимся», причем воображение художника не должно быть произвольным и творить образ как фантазию, а должно восходить от сотворенного Богом: «Ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры»¹⁰³. Э. Панофски в связи с этим отмечает, что «деятельность художника не столько творческая и изобретательная, сколько направленная на отбор и улучшение, может и обязана выявить для созерцания красоту, никогда полностью не осуществленную в действительности, наряду с постоянными призывами к верности природе встречается столь же настойчивое требование выбирать всегда самое прекрасное <…> прежде всего в отношении пропорций»¹⁰⁴.

Поиск в природе прекрасного и его адекватная фиксация в произведении – это всего лишь часть познания художника. Собранное он сверяет в душе с тем, что видит умом, что делает его способным подняться до первообраза и творить, не прибегая каждый раз к запечатленному в природе: «Так обнаруживаются в новых творениях тайно накопленные сокровища сердца, которые художник черпает из него в готовой форме. В этом причина, почему опытному художнику не нужно писать для всякого произведения с живой натуры, ибо он извлекает достаточно из того, что он в течение долгого времени собирал извне. <…> тот, кто достиг истинного понимания и хороших навыков, может сделать без всякой модели нечто прекрасное¹⁰⁵ <…> посвятив свои дни многократному срисовыванию красивых фигур, ты соберешь в своей памяти много таковых извне. Из них, с помощью искусства, которым ты овладел, ты сможешь извлечь новые пропорции»¹⁰⁶. Именно этому состоянию художника Дюрер хотел посвятить в своем проекте десятую главу о «свободной картине, созданной одним только разумом, без помощи чего-либо другого»¹⁰⁷.

Таким образом, философия Платона в раннее Новое время стала фундаментом для обоснования видимо воспринимаемого мира как объекта познания, способного открыть путь к Истине, а основным инструментом и аргументом этого познания гуманистами была признана геометрия, точное измерение, опыт и наблюдение над природой, где Творец запечатлел первообразы. Геометрия и математика станут связующим звеном между астрономией, геодезией, физикой и алгеброй. Альбрехт Дюрер одним из первых теоретически обосновал и представил эту модель познания, тем самым придав высокий статус художнику-мастеру, способному постичь гармонию мира через пропорции и адекватно передать это знание при помощи проекции.

Везалий и Платон. Если в случае с Дюрером мы видим, как художник стремится к сотрудничеству с учеными, то его младший современник, Андреас Везалий (нидерл. Andries van Wesel, лат. Andreas Vesalius; 1514–1564), прибегает к помощи профессиональных художников с целью адекватного воспроизведения анатомируемого человеческого тела. Иллюстрации к труду «О строении человеческого тела, в семи книгах» («De humani corporis fabrica libri septem», 1543) были предположительно сделаны в мастерской Тициана Иоганном Стефаном де Калькаром (Johannes Stephanus of Calcar). Рафаэль Мандресси указывает, что в раннее Новое время появляются первые профессионально иллюстрированные анатомии: «Начиная с Беренгарио ди Карпи устанавливается прочное сотрудничество между анатомами и художниками <…>. Участие художников в становлении анатомической иконографии стало возможным в силу убеждения, что иллюстрация играет существенную роль в устройстве знания, вращающегося вокруг зрительной перцепции. В вопросах чувственного опыта живописцы и анатомы разделяли одни и те же ценности, научные труды апеллировали к визуальной культуре той эпохи, а та, вторгаясь в них, приносила с собой особую чувственность»¹⁰⁸.

В предисловии Везалию все еще приходится оправдывать необходимость точных иллюстраций. Он ссылается не только на практику точного воспроизведения растений в атласах, но и на геометрию, где изображение доминирует над вербальным описанием и помогает понять и запомнить изучаемый предмет: «Некоторые горячо осуждают то, что учащимся в числе изображений объектов природы (rerum naturalium) предлагаются не только травы, но и части человеческого тела, хотя бы и хорошо исполненные потому что, по их мнению, должно изучать предмет не по картинам, а путем тщательного вскрытия и рассмотрения самих вещей. <…> А я поощряю – и этими изображениями и какими угодно другими способами – то, чтобы готовящиеся к медицинскому званию собственноручно занимались практикой. Конечно, если бы у нас сохранился обычай древних, упражнявших юношей во вскрытиях так же, как и в чтении и рисовании, тогда я, пожалуй, допустил бы, чтобы у нас отсутствовали не только рисунки, но и всякие комментарии, подобно тому, как это и было у древних <…> картины способствуют пониманию вскрытий и представляют их взору яснее самого понятного изложения, но ведь нет никого, кто бы не испытал того же при изучении геометрии и других математических дисциплин»¹⁰⁹.

Везалий сохраняет традиционную для анатомических трактатов дескрипцию, повторяя структуру книги Галена¹¹⁰ и выстраивая преемственность своей идеи анатомирования от идей Платона, Гиппократа к Галену через постоянное цитирование его книги «О положениях Гиппократа и Платона». Он соединяет вербальную дескрипцию с точным изображением, при этом настаивая на необходимости исследовать тело, используя собственный опыт вскрытия для каждого врача, поскольку чувства «выявляют формы, цвета, текстуры, консистенции, температуры. Зрение и прикосновение играют ключевую роль в науке о теле, которая стремится сократить расстояние, отделяющее ученого от природы <…>. Пространство между чувствами и знаниями <…> заполнено книгами, книги же настраивают взгляд»¹¹¹.

К середине XVI в. требование «тщательного вскрытия и рассмотрения самих вещей» становится императивом для исследователей природы, причем в этой процедуре основным познавательным и обучающим инструментом признается глаз. Зрение для Везалия и анатомов становится основным инструментом научного познания. Р. Мандресси доказывает, что «взгляд и прикосновение – эти способы познания – анатомы, вслед за Галеном с конца XV века провозглашают основами новой науки, которую они стремятся создать. Для Шарля Этьена в 1545 году “нет ничего более надежного для содержимого описания, нежели верность глаза”. Истина и взгляд неразрывно связаны <…> Беренгарио ди Карпи <…> отводил “показаниям чувств” роль доказательства и говорил о “сенсорной анатомии” (“anatomia sensibilis”)»¹¹². Именно с этим критерием истины Р. Мандресси связывает появление анатомических театров, которые позволяют многим ученым удостовериться в истинности наблюдения: «Алессандро Бенедетти первым описал пространственное устройство, позволяющее оптимизировать опытное восприятие и уже само по себе являющееся красноречивым свидетельством визуального элемента: речь идет об анатомическом театре. <…>. В Падуе вскрытия проводились внутри огромного глаза, этой зрительной машины, телесной обсерватории, которая давала возможность многочисленной публике участвовать в освящении зрительного опыта, краеугольного камня анатомического знания»¹¹³.

В тексте Везалия присутствует огромное количество слов, отсылающих к этой способности человека, например, в описании опыта над сердцем животного, подвергающегося вивисекции, с целью выявить принцип его работы: «К сердцу снова возвратятся силы, и движение его прекрасно будет видно. Итак, надув раз или два легкое, ты сколько угодно исследуешь движение сердца [при помощи] зрения, и через прикосновение и захватишь ствол большой вены, развернувшийся вдоль спины, или в полости грудной клетки, или около поясничных позвонков, и тоже его рассмотришь; и для тебя ничто не станет столь ясно, как ритм пульсирования сердца и артерий»¹¹⁴.

Везалий репрезентирует свой труд как «повествование, из которого мы знакомимся с телом и душою, с их согласованностью (symphonia) между собой, с неким божественным провидением и с его согласованностью с нами самими»¹¹⁵. Анатом, представляя свои книги вниманию императора Карла V, исходит из платоновского представления о человеке, как воплощенной Богом гармонии между человеческим телом, душой и миром: «Я уже не говорю сейчас о твоей необычайной любви ко всяким наукам, и больше всего к математике, особливо к той ее части, которая трактует о вселенной и звездах <…>. Поэтому невозможно, чтоб тебе, которого так привлекает познание мира, не доставило удовольствия рассмотрение строения совершеннейшего из всех созданий, чтоб ты не восхищался этим приемником и орудием бессмертной души, которое не без основания именовалось у древних малым миром (parvus mundus), так как он [микрокосм] во многих отношениях соответствует Вселенной»¹¹⁶.

Здесь звучит прямая отсылка к высказыванию Платона о взаимосвязи познаваемых вещей и принципа их познания: «Исследуя Космос и из наук божественных выводя науки человеческие, вплоть до искусства гадания и пекущегося о здоровье искусства врачевания, а равно и всех прочих видов знания»¹¹⁷. Платон рассматривает в единстве связь и принципы, пронизывающие космос и человека: «Коль скоро Тимей являет собою среди нас самого глубокого знатока астрономии и главнейшим своим занятием сделал познание природы всех вещей, он и будет говорить первым, начав с возникновения Космоса и закончив природой человека»¹¹⁸. Везалий стремится восстановить анатомирование, подняв его до статуса искусства, поскольку хирурги в Средние века также имели статус ремесленников, объединенные в один цех с цирюльниками.

С точки зрения Везалия, анатомирование человеческого тела оказывается важным не столько для здоровья самого тела, а для населяющей его души и способности познавать истину, благодаря чему тело в конечном счете достигнет совершенства и станет нетленным: «А мы, воспевая гимны Богу, создателю всего, всячески возблагодарим его за то, что он даровал нам разумную душу, такую же, как у ангелов (как внушал и Платон, отнюдь не забывая философов, которых плохо истолковали: philosophorum maletractatorum); по его милости, если только будет существовать вера, мы будем пользоваться вечным блаженством, когда не будет необходимости исследовать место и существо души путем вскрытий или помощью нашего разума, еще отягченного узами тела и зависящего от хорошего телесного здоровья и состояния. Ведь тот, кто сам есть истинная мудрость, просветит нас, когда мы будем состоять уже не из рождаемого и обреченного на разложение тела, но из тела духовного…»¹¹⁹. Это восприятие тела отсылает к «Тимею», поскольку и человек преодолеет недуги: «Космос был целостным и совершеннейшим живым существом с совершенными частями; <…> он построил Космос как единое целое, составленное из целостных же частей, совершенное и непричастное дряхлению и недугам»¹²⁰.

Везалий положил в основу изложенного им принципа изучения тела христианско-герметическую идею тела как единого целого, составленного из частей по аналогии Макро– и микрокосма: «Вскрытие трупов дает тончайшее знакомство с числом, положением, формой, свойством вещества и составом каждой части <…> о самых функциях [частей тела] и весьма удачно обогащает соображениями, как их исследовать»¹²¹. Представление о соответствии между формами мира и элементами человеческого тела Везалий демонстрирует, описывая строение глаза, орудия зрения: «Если бы мы стали перечислять части мира или, начав с земли, перейдя к воде, воздуху, огню, лунному небу и т. д. до самого внешнего неба, или от этого неба к центру мира, ибо устройство глаза, что касается его строения, можно сравнить и с миром, и с яйцом»¹²². В связи с этим Мандресси замечает, что перед нами «звездная анатомия, в основе которой лежит представление о тесной связи человека и вселенной и чья репрезентативная матрица предполагает, что природа пронизана и движима “симпатиями”»¹²³.

Книга Везалия представляет собой тщательную дескрипцию не только строения органов тела, но и их функций. И хотя анатом исходит из одушевленности человеческого тела, он остерегается исследовать способности и проявления души в нем из-за того, что этот предмет оказывается под церковным запретом для врача¹²⁴. Везалий исходит из представления о том, что не только все тело одушевлено, но и каждый его элемент подчинен какому-либо виду души, и поэтому он ставит проблемы исследования строения человеческого тела на основе строения души, предложенного Галеном, и пытается понять ее проявления через функцию, так обходя теологические подозрения в ереси. Таким образом, Везалий стремится приблизиться к заявленному в посвящении императору Карлу V обретению «тела духовного».

Если объектом пристального изучения Везалия является тело микрокосма, то Дж. Бруно и Уильям Гилберт обращаются к Макрокосму. Бруно продолжает там, куда не решается ступить Везалий, его цель та же: через познание-восхождение освободить интеллект от отягощающего его тела и, вернувшись назад, преобразить тело. Но корреляция между строением тела, строением души и ее способностями остается закрытой темой в научном и философском дискурсах. Алхимико-каббалистические и магические практики при помощи Великого деланья и Философского камня стремятся преобразить не только тело, но и душу, поэтому алхимики неизменно оказываются под подозрением церкви, несмотря на то что они нередко получали высочайший патронаж королей и императоров.

Джордано Бруно и Платон. Платоновский витализм¹²⁵ пронизывает все работы Дж. Бруно, и вслед за Платоном он воспринимает познание как восхождение-нисхождение: «Чувство поднимается к воображению, воображение к разуму, разум к интеллекту, интеллект к мысли, тогда вся душа обращается к Богу и живет в умопостигаемом мире. Оттуда она спускается обратно путем возвращения в мир чувственный через интеллект, разум, воображение, чувство, произрастание»¹²⁶.

Основным инструментом познания он также признает зрение, «мысленное видение» и созерцание. Несовершенство этого пути он интерпретирует в духе платоновской метафоры «тени в пещере», хотя допускает непосредственное обращение взгляда к божественному свету: «Для созерцания божественного необходимо открыть себе глаза при помощи фигур, уподоблений и прочих оснований <…> или же посредством созерцания сущности, идя от следствия к познанию причин; <…> принципы в этом состоянии именуются философом созерцанием фантазмов, а теологом – видением при помощи аналогий и загадок, так как мы видим не истинные следствия и истинные виды вещей, или субстанцию идей, но тени, следы и подобия их, наподобие тех, кто находится внутри пещеры <…>, где видно не то, что подлинно истинно, но тень того, что субстанциально находится вне пещеры. Однако при посредстве открытого видения, которое проникает и сознает, что проникает, дух, подобный тому или лучший, чем тот, о котором плачет Платон, желая выйти из пещеры, не через отражение, а через непосредственное обращение, может снова увидеть свой свет»¹²⁷.

Открытое видение истины доступно исключительно для интеллектуального познания, которое является бесконечным по своей природе: «Когда интеллект доходит до восприятия некоторой и определенной умопостигаемой формы <…>, собственным своим светом он побуждаем к обдумыванию того, что содержит в себе все зародыши умопостигаемого и желаемого; и это длится до тех пор, пока интеллект не придет к познанию значительности источника идей, океана всякой истины и блага. <…> от прекрасного понятого, и, следовательно, измеримого, и, следовательно, прекрасного по соучастию интеллект движется вперед к тому, что подлинно прекрасно, что не имеет никаких пределов и ограничений»¹²⁸.

Благодаря воображению и интеллекту человек посредством мысли становится медиатором между возвышенным и низменным миром и способен соединить их, подняться до божественного состояния, ведомый волей к познанию и любовью к божественной красоте: «Мысль поднимает их до самых возвышенных вещей так же, как воображение опускает их до низких вещей; мысль удерживает их в устойчивом и неизменном состоянии так же, как воображение – в движении и непостоянстве; мысль всегда представляет себе единство, тогда как воображение всегда блуждает, представляя себе всевозможные образы. А между обоими находится способность к здравомыслию, которое составлено из всего в качестве свойства, где совпадает единое со многим, неизменное – с меняющимся, движение – с покоем, низшее – с высшим. <…> героический энтузиаст, который, поднимаясь при помощи восприятия вида божественной красоты и доброты на крыльях ума и сознательной воли, возвышается до божества, покидая форму более низкого существа. Поэтому и сказано, что из субъекта более низкого я делаюсь богом, меня любовь преображает в бога из низшей вещи»¹²⁹. Познание истины и гармонии трансформирует человеческое тело, ведет его к другому модусу, состоянию бытия, отделяет от низкого по происхождению человеческого тела, привязанного к рождающемуся.

Это представление основано на философии Плотина, который полагает, что звездам, связанным Мировой Душой, в отличие от людей доступно непосредственное интеллектуальное созерцание божественного, им не нужны такие способности, как рассуждение, размышление, память и воображение¹³⁰. Тогда как человеку необходимо сделать усилие для познания, восходя от памяти к размышлению и рассуждению, хотя некоторых природа одаривает этими способностями: «Пример совершенного писателя и кифариста приводит так же Аристотель; из того факта, что природа не рассуждает и не думает, полагает он, нельзя сделать вывод, что она действует без интеллекта и конечного намерения, потому что превосходные музыканты и писатели меньше размышляют о том, что делают, и, однако, не ошибаются, подобно людям более грубым и косным, которые хотя и более об этом думают и размышляют, однако создают произведения менее совершенные…»¹³¹.

Бруно признает профетический путь к истине, который позволяет миновать ступени познания, но доступен он не каждому. Выбор этого пути обусловлен тем, что разум и воображение человека ограничены, следовательно, им недоступно познание божественной бесконечности, ее можно познать, только следуя платоновскому принципу подобия: «Об этой божественной субстанции мы ничего не можем узнать как потому, что она бесконечна, так и потому, что она весьма далеко отстоит от этих следствий, являющихся крайним пределом достижений нашей дискурсивной способности; мы можем узнать лишь следы ее, как говорят платоники, отдаленные следствия, как говорят перипатетики, оболочку, как говорят каббалисты; мы можем созерцать ее как бы сзади, как говорят талмудисты, в зеркале, в тени и посредством загадок, как говорят апокалиптики»¹³².

Принцип подобия заложен Создателем как первое основание в одушевленный Космос: «Преуменьшают божественную доброту и превосходство этого великого одушевленного подобия первого начала те, кто не хочет понять и утверждать, что мир одушевлен вместе с его членами <…>. Платон говорит о нем, что он радуется своему созданию благодаря тому, что в нем отражается его подобие. Может ли вещь более прекрасная, чем эта вселенная, представиться глазам божества?»¹³³. Бог мыслится как Демиург, создавший мир живым по образу и подобию своему, связав его единой душой и устроив по законам красоты и гармонии.

Для того чтобы понять единое, нужно обнаружить математическое подобие и отвязать интеллект от воображения, что даст возможность человеку приблизиться к бесконечному и познать его: «Природа нисходит к произведению вещей, а интеллект восходит к их познанию по одной и той же лестнице, и что тот и другая продвигаются от единства к единству, проходя через множественность средств <…> интеллект, желая освободиться и отрешиться от воображения, с которым он соединен, помимо того что прибегает к математическим и воображаемым фигурам, с тем чтобы при их помощи или путем уподобления понять бытие и субстанцию вещей, приходит также к тому, что множественность и разнообразие видов относит к одному и тому же корню»¹³⁴.

Размышляя о том, как нужно подниматься от множественного, характерного для низшего порядка, к единственному основанию и причине мира, Бруно отдает преимущество единице перед точкой, математике Пифагора перед геометрией Платона, находя ее не только очищенной от воображения, но и сохраняющей принцип аналогии между макро– и микромирами¹³⁵. Математическое познание не означает холодную рационализацию мышления, его цель – приблизиться ко всеобщему первичному витальному началу: «Вещи природные и составные они имеют в себе материю и форму <…> дух находится во всех вещах, и нет ни малейшего тельца, которое бы не заключало в себе возможности стать одушевленным <…>. Я утверждаю не правдоподобное, но истинное, так как этот дух находится во всех вещах, каковые, если не суть живые, суть одушевленные; если они в действительности не обладают одушевленностью и жизнью, все же они обладают ими сообразно началу и известному первому действию <…> относительно духа, души, жизни, ума, который во все проникает, во всем находится и приводит в движение всю материю, наполняет ее лоно и скорее превосходит ее, чем она превосходит его полноту»¹³⁶.