Kitabı oku: «Más allá de las lágrimas»

CAPÍTULO I

Los inicios

1. Antecedentes silentes

Una vez iniciada la marcha de la producción fílmica en el último lustro del siglo XIX, son unos pocos los países que, además de convertirse en fabricantes de películas, controlan el flujo de la distribución internacional, la que sirve a las necesidades de una programación creciente en las salas en las que se ofrece el espectáculo que aún no son las salas especialmente diseñadas para servir de marco a la exhibición cinematográfica de manera estable y regular. Ningún país de América Latina estuvo entre ese puñado de naciones, entre las que Francia en primer lugar y Estados Unidos en el segundo ganaron posiciones ventajosas en el comercio fílmico. En esa etapa de desorden inicial, en que las proyecciones tenían lugar en espacios muy heterogéneos, se fueron forjando, además de las empresas productoras en los países productores, canales de circulación, así como negocios de exhibición a veces ligados con esos canales, tanto en las capitales como en las ciudades del interior a lo largo de casi todo el mundo.

A nuestros países el cinematógrafo llegó para quedarse como antes habían llegado la fotografía y el gramófono, pero el material que debía abastecer los espacios de exhibición venía prácticamente en exclusividad de fuera y eso se va a imponer como un hecho casi “natural”. Éramos países básicamente importadores de tecnología y el destino que se podía atisbar era el de consumidores de unos filmes realizados más allá de nuestras fronteras regionales. Sin embargo, ese destino no era ineluctable y eso se demostró en el hecho de que, aun en condiciones desventajosas, algo se fue haciendo y de a pocos se consiguió un crecimiento que, si bien no permitió equipararse con ninguno de los países productores de esos tiempos, dio lugar a lo que podemos considerar, más que en otras partes, una suerte de prehistoria fílmica entendida, en un sentido puramente didáctico, como etapa desordenada y naciente de un proceso que luego dio un inesperado salto. Prehistoria en comparación con lo que acontece a partir de los años treinta, sin que el término nos sirva más que para entender —y no calificar o rotular— un periodo de más de treinta años.

Aclaro que no considero prehistórica la etapa silente en los países en los que se creó una industria fílmica. En ellos esa fase inicial es una primera etapa que cubre aproximadamente una quincena de años, aunque no en todos, pues no es un proceso regular ni uniforme. En América Latina, en cambio, no se crea una infraestructura capaz de sostener una producción estable y con canales de distribución que trasciendan las fronteras locales, ya no digamos regionales. En algunos países de la región la producción va a ser cuantitativamente mayor que en otros, pero sin conseguir que se establezca una industria propiamente dicha. En unos pocos, como Argentina, Brasil y México, esa dinámica comparativamente mayor a la de los países vecinos deriva de su dimensión o ubicación geográfica, de sus circunstancias económicas o comerciales o de la iniciativa de un mayor número de entusiastas o de aprovechadores. Como nuestro trabajo está centrado en los dos países de habla hispana, es en ellos en los que me voy a concentrar principalmente, pero no van a faltar referencias al Brasil en estos apartados iniciales referidos a la etapa silente y en alguno posterior.

¿Qué hubo, entonces, en estos países durante el periodo mudo? Hubo una práctica de registro informativo más o menos sostenida desde los primeros años que se fue incrementando progresivamente, en su mayor parte a cargo de quienes ejercían la profesión de fotógrafos, muchos de los cuales se desplazaron de un lugar a otro y fueron estableciendo la práctica del registro visual de las imágenes móviles. Eran los que conocían el funcionamiento de la cámara y aplicaron ese conocimiento a la máquina cinematográfica, de forma similar a lo que se hizo en casi todas partes. En México, por ejemplo, quienes pasan a ser los fundadores de las vistas informativas y luego noticiosas o documentales de ese país eran profesionales de la fotografía fija.

También se va desplegando, poco después del comienzo de esos trabajos de no ficción y ya desde los años iniciales del siglo XX, una producción de cortos de ficción en un comienzo muy incipiente, promovida, de una parte, por escritores u hombres de teatro, y de otra por aficionados sin inquietudes intelectuales, contando para ello con esos mismos fotógrafos que practicaban el registro documental u otros sumados a esos empeños pioneros. Igual que el vínculo del fotógrafo con el registro de lo “real”, el de los hombres de letras o periodistas se avenía casi “naturalmente” a la escritura original o a la adaptación de algún texto previo para narrarlos en imágenes. La práctica fílmica se hace particularmente activa en el periodo de los últimos años de la década de 1910, en que las duraciones se van extendiendo cuando aún no había una conciencia clara de las diferencias de metraje ni, menos, denominaciones para ellas. Esa etapa es relativamente amplia pero desordenada, sin derroteros precisos, con esfuerzos dispersos en diversas ciudades, sin que las capitales operaran como los polos prácticamente únicos que luego serían. Fueron películas que, según todos los datos de que se dispone, no lograron crear en el público el hábito de ver obras locales, que casi no traspusieron las fronteras nacionales y que, si lo hicieron, no fue de un modo planificado. Hubo unas pocas que resultaron muy atractivas y alcanzaron un ciclo de vida más prolongado en los espacios públicos de proyección locales o nacionales, pero fueron las menos.

Algunas producciones mexicanas se exhibieron en las ciudades de Estados Unidos con población de origen latinoamericano que en su mayoría procedía, justamente, del país fronterizo. En realidad, ya en ese entonces las películas provenientes de Hollywood copaban las pantallas e imponían estándares de factura profesional a los que no podían aspirar las de otros países, pues en esos lugares la especialización no era aún una exigencia perentoria para quienes asumían las tareas involucradas en el proceso de fabricación de los filmes, ya que no se habían establecido las pautas que más adelante guiarán esa fabricación.

Además, la imagen silente había creado, ya se ha dicho muchas veces, algo así como un lenguaje mudo universal que, pese a los matices derivados de particularidades de carácter narrativo, interpretativo y de estilo visual, estaba lejos aún de definir identidades nacionales diferenciadas, tal como va a suceder de manera relativamente nítida una vez instalada la imagen sonora. En el correr de los años veinte ese “lenguaje mudo universal” prácticamente era el que se generaba en los estudios de Hollywood, especialmente para el público de América Latina, en una época en que la competencia inicial entre Estados Unidos, Francia y otros países europeos había cedido a la hegemonía hollywoodense, proceso que se inicia con fuerza en el periodo de la Primera Guerra Mundial.

No existió en ninguno de los países de la región un proyecto de edificación de una cinematografía local sobre bases sólidas y primó la vehemencia del aventurerismo por sobre la racionalidad que supone fijar objetivos y actuar en consecuencia con el fin de llegar a ellos. Lo que sí se edifica es una estructura de exhibición en la que participan comerciantes locales o extranjeros que importan los filmes procedentes de Estados Unidos o Europa. Se va creando así una red de salas y se configuran las funciones del distribuidor y, sobre todo, del exhibidor, que es normalmente el dueño de la sala. En palabras de Paulo Antonio Paranaguá (2003):

Del nomadismo la producción del periodo silente heredó la atomización, sinónimo de discontinuidad. El eterno retorno, el empezar de nuevo, la crisis cíclica son las figuras obligadas de esta prehistoria. No hay siquiera acumulación de experiencia, para no hablar de capital […] Los cineastas latinoamericanos intentan crear condiciones de producción a nivel artesanal, pero pierden casi siempre la batalla al llegar al mercado, unificado a escala nacional solamente por y para el producto extranjero. (p. 34)

Con todo, y mal que bien, se hicieron y se vieron películas locales, aunque más que la ficción, alcanzó una relativa mayor estabilidad el trabajo documental, pero de esos tiempos es muy poco lo que queda, pues casi todo lo filmado está perdido. En realidad, no solo el material documental, sino un alto porcentaje de lo que se exhibió en las pantallas durante el periodo silente se ha perdido para siempre y de esa catástrofe para la memoria del cine, y de todo un periodo de la historia, no se libra la misma producción norteamericana. En los primeros treinta años del siglo XX no existía la conciencia de conservación y solo cuando el sonoro se echa a andar aparecen los primeros intentos de evitar la pérdida de los filmes silentes que habían sido considerados por los productores y exhibidores, con pocas excepciones (comedias y poco más), un material desprovisto de cualquier utilidad comercial, más allá del periodo de circulación en salas. Esos intentos de conservación muy dispersos resultaron insuficientes en los pocos países que los emprendieron. Por cierto, como la utilidad se medía exclusivamente en términos económicos, en América Latina eso fue especialmente grave por la carencia de productoras cinematográficas estables. Si en Estados Unidos, que tenía a las majors ya consolidadas, las pérdidas fueron cuantiosas, en nuestros países es muy poco lo que pudo rescatarse de manera eventual y, con frecuencia casual, casi siempre después de muchos años de terminada la etapa silente, porque las cinematecas surgen en la región a partir de los años cincuenta. Antes, unos pocos coleccionistas fueron los primeros rescatistas.

2. El dominio del mercado

Hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, la llamada Gran Guerra, se advierte un predominio francés en el mapa de la exhibición cinematográfica mundial. Las empresas fundadas por Charles Pathé y Léon Gaumont fueron las primeras en convertirse en verdaderas fábricas de producción de filmes de breve duración, en los que se van delineando temas y potenciales géneros. La competencia es muy ardua en esas dos primeras décadas del espectáculo de las imágenes en movimiento, mas es la producción gala la que se sitúa en el primer lugar. Las empresas que controlaba el enorme consorcio de Thomas Alva Edison en Estados Unidos pugnaban por ganar mayores espacios, pero el predominio fílmico norteamericano no llega de la mano de Edison sino de las compañías establecidas en la otra punta del territorio norteamericano, cuando ya el poder del hombre fuerte de la naciente industria, hasta 1910 concentrada en varias ciudades de la costa este, había declinado abruptamente. En poco tiempo se forman las compañías afincadas en Hollywood, hasta ese entonces un área prácticamente despoblada de la ciudad de Los Ángeles, que estaba aún lejos de tener la dimensión urbana y el volumen de población que va a alcanzar en un recorrido temporal muy breve.

Es así que, luego de esa etapa inicial de competencia entre los países productores, que corresponde grosso modo a la instalación del negocio cinematográfico en los diversos países del mundo y también, claro, en los de nuestra región, se asienta con fuerza la distribución de las películas norteamericanas, justo además en el momento en que el largometraje se convierte en el “plato fuerte” del espectáculo, desplazando a un segundo lugar a las selecciones de cortos que antes dominaban la programación. El desencadenamiento de la guerra en Europa es el detonante. Las cinematografías europeas afectadas por el conflicto militar que se prolongó cuatro largos años, y algo más en el antiguo imperio ruso, no pudieron mantener ni el volumen de la producción anterior ni los canales de distribución que se habían establecido. Antonio Santos (1997) señala que:

El cine norteamericano adoptó fórmulas productivas y comerciales ya utilizadas con éxito por las grandes empresas del país. Sus planteamientos industriales, en efecto, no diferían de los adoptados por Henry Ford para la industria del automóvil […] La integración vertical y el control oligopólico, que distinguieron la industria del cine, son rasgos comunes en otros sectores industriales norteamericanos […] Las prácticas monopolizantes, que habían sido prohibidas en el mercado doméstico, fueron por el contrario alentadas en el comercio exterior. Se persigue la dependencia internacional de los productos norteamericanos, objetivo que se cumplió a partir de la propia manufactura de materiales y equipos. Baste considerar que la multinacional Eastman-Kodak elaboraba el 75% de la película cinematográfica producida en todo el mundo. (pp. 28, 81)

A partir de un sólido sistema de producción, se afianza el control internacional de la distribución, la exhibición y la venta de equipos e insumos. En ese contexto, y en buena medida, las salas en todo el continente americano se convierten en un territorio hollywoodense y el público de nuestra región pasa a ser, inevitablemente, espectador de películas norteamericanas. No vamos a atizar ahora la tesis del imperialismo económico y cultural con que se ha fustigado por mucho tiempo ese dominio. Estamos simplemente consignando una situación de hecho que, después de 100 años, sigue vigente en lo sustancial, más allá de los cambios y adecuaciones puntuales. En todo caso, no es este el espacio para plantear un debate al respecto. Solamente queremos subrayar esa condición de hegemonía con la que, desde siempre, ha tenido que lidiar el cine de casi todo el mundo y, en lo que nos toca directamente, el de los países de la franja latinoamericana y caribeña.

Con relación a las operaciones de “neutralización” de los espacios de exhibición nacionales, dice Paranaguá (2003):

En América Latina, el mercado se estructura en función de la producción norteamericana, por obra y gracia de distribuidoras afiliadas a las Majors de Hollywood y de exhibidores dependientes de las películas importadas. Los empresarios latinoamericanos, que empezaron siendo a la vez importadores, exhibidores y ocasionalmente productores, consideraron más lucrativo consolidarse como burguesía comercial que como burguesía industrial. (p. 34)

En otras palabras, se renuncia prácticamente a la posibilidad de producir y se aceptan unas reglas de juego internacionales que durante los 15 años precedentes parecían inmutables. Teniendo los exhibidores la fuerza económica, se limitan en todo caso a la producción de noticieros para el uso de sus propias pantallas y poco más. En cambio, los productores ajenos al negocio de la exhibición, que con frecuencia son también directores, apenas cuentan con un pequeño respaldo económico para afrontar sus proyectos.

Hay otro factor decisivo y es que, sobre la base de la consolidación del modelo industrial, se instala un modelo narrativo en los estudios de Los Ángeles. La plataforma está en las compañías cinematográficas, en las que se edifica un triángulo conformado por el estrellato, la instalación de géneros y el funcionamiento de modalidades de relato de enorme eficacia. Eso viene apoyado por un habilísimo soporte publicitario, con lo cual el predominio norteamericano mantiene esa posición, por lo pronto, durante los cuarenta años siguientes. Los mercados de habla inglesa se constituyen prácticamente como extensiones del norteamericano: Canadá, Inglaterra, Australia y Nueva Zelanda. Pero se conquistan, asimismo, mercados que ya contaban con una tradición propia como Francia y Alemania, aunque no con el mismo grado de penetración que en las naciones anglófonas. Con esa hegemonía tendrán que lidiar las diversas cinematografías del mundo, incluyendo las de América Latina que ya experimentan en esos tiempos el peso de un poder cinematográfico que no podían controlar.

Son pocos, o muy poco relevantes en términos de público potencial, los que quedan fuera de la órbita hollywoodense, sin que eso quiera decir que sean ajenos a la presencia de películas norteamericanas en sus pantallas. Uno de ellos es la India, que cuenta desde temprano con una producción propia y con un enorme mercado nacional que consume las películas que se fabrican en el país. Otro es Japón, relativamente aislado, además, del resto del mundo y con un volumen de películas bastante alto. También la China. Un caso especial es el de la Unión Soviética, constituida como tal luego de la Revolución de Octubre de 1917 y cuyas extensas fronteras se cierran prácticamente al comercio con Estados Unidos y con varias naciones europeas, especialmente después de la asunción del poder por Josef Stalin.

3. Las ficciones en tiempos de penuria

Por si hiciese falta, hay que empezar este apartado aclarando que las nociones de ficción y de no ficción o sus equivalentes no existían en los primeros tiempos del cinematógrafo. Esas categorías fueron establecidas mucho después pero evidentemente desde los comienzos (ya desde la misma producción de los Lumière) se puede percibir que allí se estaban gestando esos campos de la representación fílmica cuyos desarrollos posteriores permitieron establecer esa gran división, tentativa y bastante porosa en sus límites, entre la ficción y el documental. Con esta salvedad se puede decir que el largo de ficción se inicia en México en 1917 y se calcula que hacia 1920 ya se habían filmado 38 películas. Esos cuatro años constituyen el periodo más activo durante la era silente y se ha hablado, incluso, de una primera “época de oro”. Según Aurelio de los Reyes (1983), ese repentino aumento se debió “a la disminución de la producción europea, frenada por la Primera Guerra Mundial, problema grave para distribuidores y exhibidores, porque el público rechazaba la producción norteamericana” (p. 204). Ese rechazo, que no se consigna en otras naciones del continente, puede explicarse dentro del contexto de la Revolución mexicana, atizado por la imagen del mexicano que se exponía en las cintas de Hollywood, lo que siempre ha sido un asunto urticante para el gobierno, la prensa y la comunidad mexicanos.

Es muy útil revisar los datos de la Cartelera cinematográfica 1912-1919 (Amador y Ayala Blanco, 2009), que consigna los largometrajes estrenados en México durante ese periodo (antes de 1912 hubo precedentes aislados no siempre identificados con claridad). En estos ocho años se estrenaron 768 largos italianos, 619 norteamericanos, 313 franceses y, en un sexto lugar, después de Dinamarca y Alemania, 46 mexicanos. Es solo en 1918 y 1919 que los estrenos norteamericanos se imponen, lo que avalaría la tesis de Aurelio de los Reyes sobre esa primera “época de oro”, sumada, claro está, al hecho de la finalización de la Revolución mexicana en su etapa bélica. Entre 1912 y 1915 casi no hay estrenos norteamericanos y a partir de 1916 se produce el salto: 25 en 1916, 153 en 1917, 207 en 1918 y 216 en 1919 (Amador y Ayala Blanco, 2009, pp. 159-162). Salvo los años 1913 y 1915 en los que, por la situación política y militar del país hay una clamorosa disminución del flujo de estrenos provenientes de Europa, Italia mantiene en los demás años una apreciable presencia.

Mimí Derba es la principal figura femenina de esa época, en la cual, según Aurelio de los Reyes (1983) se apeló a historias ancladas en el pasado y filmadas en interiores, sin faltar las adaptaciones de novelas, entre ellas El zarco (José Manuel Ramos, 1920), sobre una obra de Rafael Bermúdez Zataraín y una primera versión de Santa (Luis G. Peredo, 1918) a partir de la muy popular obra de Federico Gamboa, que será nuevamente llevada al cine en más de una ocasión. El primer largometraje de argumento mexicano es 1810 o ¡los libertadores!, de Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores (1916).

Entre 1921 y 1930 se rodaron 67 películas de ficción en México, 50 en la capital y 17 en ciudades de provincia, 27 de las cuales se hicieron entre 1921 y 1922. Después las cifras anuales fueron muy bajas, con lo que se perdió la dinámica que parecía instalada entre 1917 y 1922 (García Riera, 1986, p. 53). Las cifras consignadas en la Cartelera cinematográfica 1920-1929 (Amador y Ayala Blanco, 1999) demuestran que en la década de 1920 el predominio de la producción de Hollywood fue aplastante y, por lo que se puede inferir, venció las resistencias antes manifiestas. Son en total 3981 películas norteamericanas, mientras que en los lejanos segundo y tercer lugar se ubican las italianas y francesas con 412 y 209 títulos respectivamente. En cuarto lugar las alemanas con 193 títulos y recién en el quinto puesto las mexicanas con 67, cifra que es un poco más elevada que la que refiere García Riera y cuya diferencia proviene, probablemente, de estrenos en ciudades de provincia. Que se vencieran las resistencias previas no supone la desaparición de las reservas que seguirán poniéndose de manifiesto una y otra vez con relación a la visión de México y los mexicanos proveniente de los estudios de Hollywood. Ha sido larga la historia de cortes de escenas, de postergaciones de estrenos o, llanamente, de exclusiones de películas norteamericanas que “atentaban” contra los valores patrióticos o el honor de los mexicanos. En palabras de Emilio García Riera (1998a):

Todo indica que Hollywood sucedió en los años veinte a los cines francés e italiano como gran influencia en el cine mexicano. Esa influencia debió ejercerse de igual manera en tres troncos genéricos básicos, si de cine de ficción se habla: el melodrama de problemas afectivos, la comedia y el cine de aventuras. El afán de emular al cine extranjero se advierte en el claro predominio de lo urbano sobre lo rural, o sea, de lo supuestamente cosmopolita sobre lo regional […] Dominó el melodrama con unas treinta películas de ambiente citadino y apenas unas siete de ubicación rural. Unas doce películas de aventuras con personajes “modernos”, superaron en número a unas cinco pobladas de personajes rurales, rancheros o indígenas. La comedia, género poco cultivado en la época, solo produjo cinco muestras: tres de ambiente urbano y dos de ambiente ranchero. (p. 55)

El resumen de García Riera es muy ilustrativo de esas tendencias que, a su modo, se van a reproducir más tarde, en el periodo sonoro, teniendo como ejes fundamentales el espacio citadino y el rural con sus variantes (ranchera, indígena, costera…).

El escaso material rescatado no permite hacer una evaluación de conjunto que se quiera mínimamente confiable, por lo que no se pueden calibrar los logros mayores. Solo se pueden inferir algunas impresiones parciales a la vista de lo poco que se ha logrado restaurar. Una serial, El automóvil gris (1919), de Enrique Rosas y Joaquín Coss, fue lo más exitoso de los años de relativo auge que vivió la producción. Se ha conservado una versión condensada de 117 minutos, sobre un total de 30 episodios, la que se ha convertido en la más conocida y estudiada de las películas silentes nacionales. A ese filme rescatado se suman otros como Tepeyac (1917), de Carlos E. González y José Manuel Ramos Cervantes, El león de la Sierra Morena (1929), de Miguel Contreras Torres, así como el corto de 24 minutos del mismo director, Zítari (1931). Igualmente, El puño de hierro y El tren fantasma, ambas de 1927, producciones veracruzanas de Gabriel García Moreno, lo que es muy poco entre los casi 100 largos realizados.

Al otro extremo del continente se produce igualmente un inusitado brote de producción entre 1914 y 1918, muy probablemente por el mismo factor que explica el crecimiento del largometraje en México en esos años: la retracción de la distribución europea, aunque en México esa retracción se hace más aguda en los últimos dos años de la guerra y en el siguiente. En ese periodo se calcula el estreno de unas 70 películas de producción argentina, una cifra superior a la del país norteño, lo que indica que no fue un insignificante brote de producción, sino un impulso bastante considerable en tiempos tempranos. A comienzos de la década de 1920 la continuidad de la producción decae y ocurre lo que también se verifica en México: “el negocio de la exhibición prefería las ganancias amplias y comparativamente seguras del cine extranjero antes que arriesgarse en la lotería del cine argentino” (Peña, 2012, p. 22). Esa exhibición, por cierto, estaba dominada ya por las producciones hollywoodenses. Es un punto de coincidencia que merece comentarse, pues da cuenta de una coyuntura que, con las particularidades de cada experiencia y sin la menor conexión entre una y la otra, indica el desarrollo de procesos similares en una etapa en que, con la Primera Guerra de por medio, se produce un reacomodo en el mapa internacional de la distribución. Es un intento finalmente fallido de levantar una producción local, aprovechando esos resquicios que deja la disminución de una porción del material extranjero distribuido.

Por cierto, el segundo y principal punto de coincidencia entre las cinematografías todavía precarias de México y Argentina, vendrá en los albores de los años treinta, luego de la llegada del sonoro y lo que tendrá lugar en esos dos países que tampoco fue un emprendimiento coordinado ni mucho menos. Lo veremos más adelante pues constituye el punto de inflexión a partir del cual la historia del cine sigue otros derroteros en la región.

Los especialistas argentinos señalan que el primer clásico notorio de la cinematografía rioplatense es Nobleza gaucha (1915) de Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, que fue todo un acontecimiento en su época y que pasa a ser el título más visto durante el periodo silente, algo inusual si se compara con lo que ocurre en las otras cinematografías silentes en todo el mundo. Según Fernando Peña (2012), “Apodada la ‘mina de oro’ por distribuidores y exhibidores, la película se mantuvo en cartel durante algo más de dos décadas, rindió una fortuna […] y llegó a tener una versión sonorizada, con escenas musicales agregadas” (pp. 18-19). El mismo equipo dirigió en 1916 otra película que se conserva, Hasta después de muerta, dirigida por Gunche, Martínez de la Pera y, en vez de Cairo, Florencio Parravicini, una de las grandes figuras del teatro argentino, actor asimismo de varias prominentes películas sonoras.

Existe entre los historiadores y críticos argentinos el consenso de que el realizador más valioso de ese periodo fue José Agustín Ferreyra, pese a que solo han sobrevivido tres de las 25 películas que realizó entre 1915 y 1927, dos largos y un corto. Las películas que se conservan son La chica de la calle Florida (1922), Perdón viejita (1927) y el corto de 22 minutos La vuelta al bulín (1926).

Además de las películas de Ferreyra, el mayor “clásico” rescatado de ese periodo es Nobleza gaucha, lo que resulta bastante valioso debido a la significación que tuvo en la era silente, y que es un melodrama en la tónica de varios otros, no solo argentinos: el contraste entre las virtudes del campo y los vicios de la ciudad. Hay otros títulos recuperados como El último malón (1918), de Alcides Greca, a medio camino entre la ficción y el documental, filmado en Santa Fe. También se conserva El último centauro (1924), una adaptación de la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez (1888), dirigida por el autor dramático uruguayo Enrique Queirolo. Otros filmes conservados son Mi alazán tostao (1922) y La quena de la muerte (1928), los dos de Nelo Cosimi, así como La borrachera del tango (1928) y Destinos (Romance estudiantil) (1929), ambas de Edmo Cominetti. Últimamente ha sido restaurada Manuelita Rosas (1925), una coproducción hispano-argentina dirigida en Buenos Aires por el realizador peruano Ricardo Villarán, que realizó varias cintas porteñas en esa década y que más adelante será uno de los puntales de la empresa Amauta Films en el Perú. Lo que sí es claro y no admite la menor duda es que lo que se hizo, perdido como está en su mayor parte, puede considerarse apenas como el germen de lo que vendrá después y, de manera preponderante, por la continuidad que supone la obra de Ferreyra, quien prosigue su carrera tras la incorporación del sonido.

Por lo demás, la producción silente constituye un antecedente, una suerte de prehistoria artesanal que no deja de ser significativa porque en ella se esbozan personajes, motivos y ambientes que tendrán desarrollos a partir de la incorporación del sonido, en especial los que se asocian a las fuentes tangueras, que ya están presentes, aunque suene paradójico, en el cine silente. Están presentes en el apoyo de letras tangueras y el espíritu de los argumentos (no de todos, claro está), en la configuración de personajes y ambientes y en acompañamientos musicales en la sala. No es casual que muchos de estos componentes se encuentren en las películas mudas que rodó el Negro Ferreyra, como La muchacha del arrabal (1922), Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922), El organito de la tarde (1925), Muchachita de Chiclana (1926), La costurerita que dio aquel mal paso (1926).

La seguidilla redondea un fresco del suburbio, la vida humilde, personajes y oposiciones que también están en el sainete y el tango. Él mismo escribía tangos y los hacía cantar antes, durante o después de la proyección de sus films […] Se trataba de un improvisado de natural talento que se debatía entre la estrechez material y su propio espíritu anárquico. Intuía los argumentos, apenas los borroneaba, desarrollaba la trama mientras filmaba. Por muchos años no escribió un guión. (Couselo, 1984, p. 30)

César Maranghello (2005) agrega: “Frente al apego teatral de sus colegas, El Negro se valió de sus conocimientos para imponer un nuevo status plástico: compulsión por escenarios reales, utilización de luz artificial para enfatizar climas y situaciones, opción por gestos espontáneos y creíbles” (p. 40).

Un dato curioso: en 1928 se filmó en Hollywood una producción con capital íntegramente argentino, Una nueva y gloriosa nación, cinta ambientada en la época de la independencia, con el norteamericano Francis Buchman en el papel del prócer Manuel Belgrano, producida y dirigida por Julián de Ajuria. Un caso único, al menos en el panorama del cine argentino en la época silente (Di Núbila, 1998, p. 48). En cambio, en México hay más ejemplos a señalar y eso se explica por la vecindad territorial. Fueron producciones mexicanas silentes filmadas parcialmente en Hollywood, tres dirigidas por Guillermo el Indio Calles: Raza de bronce (1927), Sol de gloria (1928) y Dios y ley (1929). También, El Robin Hood mexicano (Antonio Fernández, 1928) y Soñadores de gloria (Miguel Contreras Torres, 1930), filmada parcialmente en Hollywood y en escenarios españoles. Contreras Torres es el más constante de los directores mexicanos del periodo silente, desempeñando además las funciones de productor, argumentista y, con frecuencia, también actor, operaciones que seguirá cumpliendo en su obra sonora.

La llegada de la era del sonido vino a cambiar un estado de cosas que parecía más o menos estable, lo que hace pensar que, de haberse retrasado, pues todo indica que el sonido iba a llegar en cualquier momento, la situación hubiese permanecido inalterada en lo sustancial en los países latinoamericanos. Hay que señalar que, aun cuando la producción de ficción en esta etapa tuvo un mayor dinamismo en Argentina y México, también en otras partes hubo brotes de producción: en Chile, en el Perú, en Colombia, en Venezuela, en Cuba… En todos estos países se hicieron cintas silentes y se intentó el “paso al sonoro”, pero se llegó tarde a él o se llegó en inferioridad de condiciones y sin perspectivas claras de un despegue industrial.

El caso de Brasil es singular aunque tampoco logró establecer una industria en la etapa silente. Sin embargo, tuvo periodos de actividad ininterrumpida. Si en Argentina o México, pero también en Chile, las realizaciones se habían diversificado en varias ciudades en el periodo silente y con las características que hemos apuntado, en Brasil, la actividad está aún más descentralizada y se diversifica en los llamados “ciclos regionales”, que son brotes de producción localizados en distintas ciudades. Así, durante el periodo silente, la actividad fílmica se va desplegando en Pernambuco, Paraíba, Campinas, Curitiba, Porto Alegre y otras ciudades. Bastante aislado por su inmenso territorio, por la lengua portuguesa (incluso en el periodo mudo, cuando eso no contaba significativamente) y por una producción regional intermitente y con prácticamente nula proyección al extranjero, el cine vive allí casi cerrado por sus propias fronteras y sin contacto con los países de habla hispana del continente.

Paulo Antonio Paranaguá (1984) señala que en la llamada “Bella Época” (traducción de la “Belle Époque” francesa) del cine brasileño, entre 1908 y 1910, se han inventariado 650 títulos. No se trata, claro, de largometrajes, pero esa cifra de cortos no admite comparación con la de ningún otro país de la región y da cuenta de una producción muy intensa en un estadio muy temprano de la historia del cine. Ese volumen no se mantiene en los años siguientes. Por lo demás, y ya hacia fines del periodo silente y en el campo de la ficción, Brasil posee algunos títulos relevantes que superan en nivel de calidad a los de países como México, Cuba, Argentina o Chile. Uno de ellos es una experiencia vanguardista muy próxima a las que se emprendían en Francia, Limite (1929), del poeta Mário Peixoto, que fue su única creación cinematográfica. Otros filmes de excepción son los del realizador mineiro Humberto Mauro, Thesouro perdido (1927), Braza dormida (1928), Lábios sem beijos (1930) y, de manera prominente, Ganga Bruta, un filme silente tardío con adiciones sonoras realizado en 1933. Tanto Limite como Ganga Bruta y, con matices, otras cintas de Mauro, van a ser reivindicados en los años sesenta por los teóricos y realizadores asociados al Cinema Novo, prácticamente como lo poco rescatable (y apenas si algo más), no solo en ese periodo, sino en la historia del cine brasileño anterior a Rio, 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos.

A la vista del escaso material recuperado y de la información con que se cuenta, son Mario Peixoto y Humberto Mauro las dos personalidades creadoras regionales más relevantes del periodo. A ellas se puede sumar el argentino José Agustín Ferreyra pese a lo poco que se conserva de su amplia producción silente. Limite es una experiencia inusual porque no corresponde prácticamente a nada de lo que se hizo en esos años en la región y más bien se vincula con las vanguardias europeas, sobre todo con las que pertenecen a Francia, en especial el llamado impresionismo (Jean Epstein, por ejemplo). Su vocación vanguardista la acerca a toda esa constelación de obras de características no narrativas o muy débilmente narrativas que se hicieron en la Europa de los años veinte. En Limite se alternan las imágenes marinas agitadas que muestran una barca a la deriva en la que hay dos mujeres y un hombre, con aquellas que se sitúan más allá de la orilla, trabajando la composición de las imágenes y la rítmica del montaje de un modo aparente aleatorio y sugiriendo con ello dos dimensiones fronterizas sin un sentido unívoco.

Paranaguá (2003) traza un paralelismo muy atinado entre Mauro y Ferreyra, más allá incluso del periodo silente:

La intuición creativa es lo que comparten dos personalidades del periodo silente y sonoro. Autodidactas ambos, el argentino José Agustín Ferreyra y el brasileño Humberto Mauro representan polos opuestos: el Negro Ferreyra encarna la cultura popular de una gran ciudad forjada por la inmigración, Buenos Aires, mientras Mauro permanece fiel a su Minas Gerais provinciano, rural y familiar (Thesouro perdido, 1927). Ferreyra incorpora a la pantalla la mitología del tango y le imprime un sello autóctono al melodrama porteño (El organito de la tarde y Muchachita de Chiclana, 1926; Perdón viejita, 1927). Al superar sus limitaciones narrativas iniciales, Mauro interioriza su sensibilidad lírica y su mirada nostálgica, aunque trate de adaptarse al gusto urbano (Braza dormida, 1928; Sangue mineiro, 1929). A pesar de sus diferencias, el porteño y el mineiro comparten una pareja ambigüedad hacia la tradición y la modernidad, que no coinciden necesariamente con la dualidad campo-ciudad. La fascinación de Mauro por la maquinaria lo lleva a introducirla en paisajes alejados de la urbe, mientras el cuadro costumbrista de Perdón, viejita, lleno de chorros, malevos, mujeres livianas, cafishios y madres dominantes salidos de una milonga plañidera, concluye en una escena campestre idealizada por la religión: Ferreyra está adelantado a su tiempo y por eso abraza el cine, pero sin dejar de moralizar como Dios manda. (p. 53)

4. La herencia documental

El rubro donde la producción silente sí fue relativamente constante y sostenida no estaba en condiciones, en ninguna parte del mundo, de constituirse en la base de una industria. Primero porque, salvo excepciones, no le ofrecía al público un estímulo semejante al que venía ya proporcionando la ficción y luego porque se trataba de material de interés estrictamente local. Nos referimos al universo de la no ficción: por un lado los documentales de diverso tipo y por otro las actualidades, los llamados noticieros (y no noticiarios, como señala la corrección de la lengua). El rubro de los noticieros se prolonga por varias décadas en el cine sonoro, hasta que los avances de la televisión le cortan la razón de ser, aunque, pese a ello, se mantienen en algunos países hasta los años setenta. En ese campo tan menospreciado y sin embargo tan valioso en términos de registro visual “testimonial”, hay una continuidad durante más de 50 años, no solo en las plazas principales —Brasil, México o Argentina— sino también en prácticamente todos los países de la región, incluso en aquellos en los que la ficción fílmica brillaba por su ausencia o tenía muy escasa presencia. En Cuba, en Colombia, en Venezuela, en Guatemala o en Chile se ha rescatado al menos una parte de los orígenes y las prolongaciones sonoras de esa tradición noticiosa que, como en el caso de Guatemala, es casi la única tradición fílmica propia.

Mal que bien, las actualidades informativas encontraron quien las financiara entre empresas de exhibición o productoras casi siempre dedicadas con exclusividad a esos menesteres y con apoyos gubernamentales o comerciales directos. Al menos estos materiales tenían la difusión asegurada en las salas. En cambio, la vida del documental fue más azarosa pues no siempre tuvo exhibición asegurada ni contó con esos soportes institucionales que protegieron a los noticieros. Paranaguá (2003) reflexiona sobre la ausencia de trabajos que indaguen en esas fuentes y no solo en el periodo silente. Lo que apunta vale para la etapa muda e igualmente para la que viene después:

Si faltan investigaciones sobre el documental, con mayor razón carecemos de trabajos sobre los noticieros: ni exploraciones exhaustivas como las suscitadas por el noticiero franquista NO-DO, ni siquiera interpretaciones puntuales como la de las actualités francesas de la inmediata posguerra […] Podemos aceptar la hipótesis de que los noticieros, por regla general, codificaron, normalizaron, canalizaron y restringieron el talento y la renovación de los documentalistas. Pero, ¿cómo valorar los documentales que se apartan de esos cánones, si carecemos de referencia debidamente actualizada y conceptualizada sobre la norma? (p. 23)

Las notas periodísticas contenidas en los noticieros (por más que fuese un periodismo muy sesgado y, con frecuencia, muy digitado por la mano del poder de turno) interesaron en una cierta medida y crearon el hábito de verlas, lo que no ocurrió de la misma forma con los documentales, ciertamente mucho más esporádicos. Pero la expectativa mayor se fue concentrando progresivamente en el material de ficción, primero en los cortos y después de 1915 en los largometrajes, y no precisamente los nacionales. Ese enorme material que copó las pantallas fue un estímulo común del que participaron los espectadores de toda la región. Paranaguá (1998) señala que:

Lo permanente, la base de la actividad, está condicionada por la hegemonía de la producción extranjera, primero europea y luego norteamericana. Si no todos los países han sido productores, todos han sido consumidores, todos han participado del fenómeno cinematográfico, han visto las mismas películas. (p. 69)

En esa etapa ya se experimentaba lo que va a ser una constante en las décadas siguientes: la presencia mayoritaria del cine de Hollywood, incluso en los países con industria propia y, más que en ellos, claro, en los otros. Esa situación no se ha visto alterada pese a que entre 1955 y 1970, aproximadamente, se produce un significativo incremento de la distribución de filmes europeos¹.

El caso mexicano se presenta como excepcional pues hay una etapa de claro predominio del noticiero y del documental asociado al rodaje de hechos y episodios del proceso político que se inicia con la revuelta en contra del gobierno del general Porfirio Díaz en noviembre de 1910. Tal como lo indica Ángel Miquel (2012), uno de los estudiosos del periodo mudo en México:

En una de sus posibles clasificaciones, el cine silente mexicano se divide en dos grandes etapas: la de los 20 años transcurridos entre 1896 y 1916, caracterizada por una producción casi por completo documental, y la que va de 1917 a 1930, en la que se hizo sobre todo cine de ficción. (p. 1)

Es excepcional, asimismo, porque, como lo hemos indicado, buena parte del material documental e informativo de la época tenía apoyo estatal o institucional o dependía de las mismas redes de distribución y exhibición. En los países que dominaban la distribución internacional, las grandes empresas crean sus propios noticieros y sus departamentos de documentales. En cambio, una parte significativa de ese material de no ficción mexicano proviene del trabajo de empresas independientes a cargo de destacados fotógrafos que, aunque pudo estar asociado a las redes de distribución-exhibición, logró formar un acervo de un interés documental realmente excepcional. Es cierto que la Revolución era un hecho único en tierras americanas de esos años, pero a eso se suma el compromiso de esos camarógrafos de “tierras bravas” que asumieron el trabajo de una manera decidida pese a los inconvenientes y a las penurias que confrontaron.

Así, el registro informativo y documental que se conserva del periodo silente es en México comparativamente mucho más valioso que el escaso material de ficción sobreviviente, lo que no encuentra casi equivalentes en otras latitudes. Se guardan al menos tres archivos imprescindibles: el del camarógrafo Salvador Toscano, el de los hermanos Alva y el del camarógrafo Jesús Abitia. Con una selección de los materiales del primero, su hija Carmen Toscano hizo un montaje en 1950 titulado Memorias de un mexicano, centrado principalmente en el periodo de la Revolución. Gustavo Carrero editó Epopeyas de la Revolución en 1964, sobre la base de los materiales filmados por Abitia. Por su parte, con el material de los hermanos Alva, José Ramón Mikelajáuregui editó el documental La mirada en la historia (1910), focalizado, como los dos anteriores, también en el periodo revolucionario. Además, está el legado fotográfico de Agustín Casasola que se reúne en el documental La cámara Casasola (Carlos Rodrigo Montes de Oca Rojo, 2010). No son estos los únicos documentales de montaje que se conservan, ni tampoco el que consigna las imágenes de la Revolución es el único material fotográfico existente de esa época, pues hay mucho más que ha restaurado la Filmoteca de la UNAM a partir de los tres archivos señalados y otros registros.

No obstante, y lo señala Miquel con claridad, la conversión de los documentales originales en los remontajes posteriores a partir de Memorias de un mexicano, implica un “efecto devastador” sobre los primeros, pues ellos han desaparecido en su forma original, aunque se vienen haciendo intentos de recuperación en los últimos años. La objeción de Miquel vale, por cierto, para todos los documentales “de montaje”, que alteran materiales informativos previos. No porque esos documentales “de montaje” carezcan de utilidad o, incluso, de creatividad, sino porque no reemplazan el material original y lo transforman, lo “resignifican” de diversas maneras. Una cosa distinta es la que, de un tiempo a esta parte, se ha convertido en una franja muy notoria del cine entre documental y experimental: el reprocesamiento de materiales filmados previamente y con objetivos muy diversos, entre ellos la experimentación deliberada (como en el caso de Peter Tscherkassky) o la investigación en el pasado (como en Bill Morrison o la pareja Yervant Gianikian y Angela Ricci-Luchi), que recurre al “found footage” y que no se confunde con el documental de montaje convencional ni tampoco reemplaza a los originales de donde ha sido extraído.

La producción de cortos y, sobre todo de largos documentales entre 1911 y 1916 (año en que termina la etapa de las revueltas campesinas) que se vieron en las salas de cine fue preparando al público, según la hipótesis de Miquel (2012, pp. 20-21), para la visión posterior de los largos de ficción. Aurelio de los Reyes (1987) ha destacado el manejo narrativo que los documentalistas fueron haciendo del material informativo a medida que se iban registrando algunos hechos decisivos, mostrando el lado revolucionario y el lado federal “que en más de una ocasión provocó el estallido de la violencia en los cines e inició ruidosas manifestaciones en pro o en contra de los caudillos” (p. 49). En otras palabras, es la utilización de procedimientos propios del relato argumental incorporados a un material no ficcional.

Hasta donde se conoce, la de México sería la única experiencia histórica en la que el largometraje documental se anticipa al de ficción como la modalidad dominante en el panorama de la producción interna. Es verdad que allí se presentó una coyuntura excepcional, la de un periodo turbulento que por sí mismo fue configurando una épica nacional muy aprovechable por el nuevo medio audiovisual pero aun así llama la atención en comparación con el ostensible crecimiento del material ficcional de larga duración en prácticamente todas las cinematografías activas del mundo.

Sin tener la misma significación que en México, es muy valioso el trabajo documental que se desarrolla en Argentina en el periodo silente y que tuvo pioneros como Max Glucksmann y Federico Valle. Se ha venido rescatando en los últimos tiempos una mayor cantidad de materiales documentales que de ficción, con lo cual se amplía el conocimiento, siempre muy limitado, del registro no-ficcional del periodo. Por otra parte, no se conocen trabajos de remontaje del material informativo y documental argentino del periodo silente como se han hecho en México.

Finalmente, es oportuno mencionar un documental experimental brasileño muy cercano a los que el alemán Walter Ruttman (Berlín, sinfonía de una ciudad, 1927; Sinfonía del mundo, 1929) había realizado en torno a las grandes ciudades: se trata de Sao Paulo, sinfonía da metropole, que dirigieron en 1929 los húngaros Adalberto Kemeny y Rodolfo Rex Lustig. Una experiencia única en el panorama del documental latinoamericano del periodo silente.

5. La llegada del sonido

Desde antes de la creación del cinematógrafo de los hermanos Louis y Auguste Lumière, la imagen en movimiento acompañada del sonido estaba en los planes de algunos pioneros. Quien lo propuso de manera explícita fue el empresario e inventor norteamericano Thomas Alva Edison, cuando concibió la sincronización del fonógrafo (primer aparato reproductor de sonido) con el kinetoscopio, que es el primer artefacto de reproducción de imágenes filmadas, para ser vistas de manera individual y no en una pantalla. Sin embargo, ese proyecto no prosperó y, con el correr de los años, la implantación del cinematógrafo en proyecciones de imágenes silentes y con acompañamiento musical en “vivo” en el interior de las salas públicas, se convirtió en el modo “natural” de ver cine. El kinetoscopio quedó relegado y sin acompañamiento musical.

Mientras tanto, los experimentos no cesaron y las proyecciones que contaron con música en disco no alcanzaron a llegar a las salas, pues no existían aún las condiciones exigidas para que el sonido pudiese ser escuchado satisfactoriamente en la integridad de ese espacio, ni tampoco el acompañamiento de discos era la solución adecuada en la búsqueda de unir la imagen y el sonido. El ingeniero Lee De Forest logró un avance considerable al presentar en 1923 Phonofilm, el primer sistema de sonorización sobre el filme (sound on film), que no se puso en práctica hasta varios años después. Más adelante, la Warner experimenta con otro sistema, el Vitaphone, en alianza con la compañía Western Electric desde 1926, proyectando cortos con acompañamiento de disco (sound on disc). Ese procedimiento es el que se emplea en El cantante de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland) que da inicio formalmente en 1927 a la era del cine sonoro, aunque la proyección con sonido óptico, que es la que se implanta luego, tiene su lanzamiento al año siguiente en el sistema Movietone de la Fox, también en una alianza con la misma Western Electric. El séptimo cielo (7th Heaven, 1928) de Frank Borzage y Amanece (Sunrise, 1927), de F. W. Murnau, parcialmente sonorizadas y aún sin diálogos, son las primeras producciones de la Fox con sonido óptico Movietone (Boschi, 2011, p. 393).

Más adelante, la Paramount y la RKO adoptan el Photophone, que poco después de Lee de Forest, y con soporte óptico similar, había patentado la RCA Victor, la primera gran empresa de artefactos eléctricos que se interesó con seriedad en el registro sonoro y que era una clara competidora de la Western Electric. La RCA Victor participó en este empeño conjuntamente con la General Electric, también rival de la Western Electric. La primera película íntegramente hablada en este registro fue otra vez una producción de la Warner, Luces de Nueva York (Lights of New York, Bryan Foy, 1928), que empleó sonido óptico retomando el liderazgo que parecía haber perdido por los avances de las compañías que la precedieron en la incorporación de este sistema de sonido. La Warner utilizó para Luces de Nueva York su marca patentada, el Vitaphone, lo que se presta a malentendidos pues el Vitaphone original se caracteriza por el uso del acompañamiento sincronizado de discos, sistema que en 1931 fue descartado del todo por la Warner².

Por otra parte, no es este el lugar para cuestionar la excesiva importancia concedida en la historia del cine más o menos institucionalizada a El cantante de jazz, por el simple hecho de haber sido la que lanzaba oficialmente el cine sonoro, pese a que allí el acompañamiento sonoro era solamente parcial y, además, con el apoyo de discos relativamente sincronizados. En verdad se trata de un proceso en el cual se ha sobrevalorado el rol que le tocó desempeñar a esa cinta dirigida por Alan Crosland y protagonizada por Al Jolson. Es ese proceso el que estamos reseñando brevemente por lo que significa como el antecedente inmediato de lo que va a suponer esta transformación en el devenir del cine latinoamericano.

En Europa también se procesaron sistemas sonoros. En Francia, el productor Léon Gaumont patentó en 1928 el sistema Gaumont-Petersen-Poulsen en el que el sonido se grababa en otra cinta de 35 mm que se proyectaba en sincronía con la cinta de la imagen. Este procedimiento resultó muy poco práctico y el que alcanzó un buen resultado fue el Tri-Ergon alemán, presentado en 1929 por el consorcio Tobis-Klang Film, compatible con los sistemas Movietone y Photophone, es decir, con registro fotoeléctrico del sonido. La Tobis-Klang Film intentó imponer el sistema en todo el continente europeo, generándose una controversia con las compañías estadounidenses, hasta que un acuerdo de intercambiabilidad de sistemas firmado en París en junio de 1930 terminó con el enfrentamiento, aunque con una división de zonas geográficas. América Latina quedó como un territorio ajeno a esas zonas geográficas y, como se puede suponer, fueron los sistemas norteamericanos los que llegaron a través de la distribución dominante de las firmas de Hollywood que ya estaban plenamente asentadas en la región.

Si El cantante de jazz fue el primer estreno mal que bien sonoro en Estados Unidos, no lo fue en los países de América Latina. En Argentina, el primero que se estrenó fue La divina dama (The divine lady de Frank Lloyd, 1927) con acompañamiento de discos, el 12 de junio de 1929 en la sala Grand Splendid. Véase que se trata de un filme mudo, al que se otorgó una “segunda vida” con la sonorización Vitaphone (España et al., Vol. I, 2000, p. 25). La primera película sonora que se estrenó en el Cine Olimpia del Distrito Federal, el 23 de mayo de 1929, estaba protagonizada por Al Jolson pero no fue El cantante de jazz, sino La última canción (The Singing Fool, Lloyd Bacon, 1928), una producción de la Warner, también con acompañamiento de discos, y ya los comentarios de la época alertaban del perjuicio que podía causar el inglés (Reyes de la Maza, 1973, p. 88).

6. El Hollywood latino

El sonido trajo mejoras en todos los países que contaban con una industria, empezando ciertamente por el más beneficiado, el país que lo incorporó a la imagen fílmica a partir de la iniciativa pionera de la Warner Bros. Y también benefició a unos pocos que no contaban con industria. Hollywood quiso cubrir los flancos que pudiesen crecer ante la ausencia inicial del subtitulado y las dificultades para el doblaje a otros idiomas. Y lo quiso cubrir, más que en ninguna parte, en los territorios al sur de su frontera, debido a la inexistencia de una producción previa solvente y, por lo tanto, con un futuro incierto. Para ello quiso valerse de sus propios productos y así se inicia el Hollywood latino, es decir, la producción en castellano a cargo de las productoras industriales afincadas en Los Ángeles, antes de que Argentina y México pongan en marcha sus andaduras en la nueva etapa que se abría. Los resultados inicialmente auspiciosos, aunque no espectaculares, de esa empresa de alcance continental, se fueron debilitando poco a poco por sus propias insuficiencias y, especialmente, por la emergencia de las cinematografías hispanohablantes. Todas las compañías grandes de Hollywood, y también casi todas las más pequeñas, participaron en esta aventura que duró prácticamente diez años con una progresión decreciente. La producción de cintas norteamericanas en otras lenguas incluyó versiones en francés, italiano, alemán; incluso, en menor cantidad, portugués, sueco, polaco, checo, húngaro y algún otro. Con el correr de los años solo permanecieron las versiones en español.

En el libro Cita en Hollywood de Juan B. Heinink y Robert G. Dickson (1990), consagrado a la producción de las películas norteamericanas habladas en castellano, se consignan 175 cintas “hispanas” filmadas entre 1929 y 1939 que tienen al menos una duración de 20 minutos (dos bobinas), dejando de lado noticiarios en español, cortos de duración inferior, incluyendo aquellos que se limitaban a mostrar un número musical y que fueron abundantes especialmente en los primeros años.

El músico catalán Xavier Cugat figura como director de una de las primeras producciones “hispanas”, Charros, gauchos y manolas (1930), en la que alternan, entre otros, la mexicana Carmen Castillo, el argentino Vicente Padula y la española María Alba. Más que el interés de ese filme en sí mismo que, por lo que se sabe, es muy escaso (casi un pretexto para la presentación de actores y cantantes de los tres países concernidos), se trata de la versión sonora inaugural de lo que Hollywood va a difundir por varios lustros acerca de la imagen musical de América Latina, incluyendo para esos efectos a España. Iberoamérica es vista como un conglomerado de atuendos y de ritmos, como un mix variopinto en el que hasta los acentos españoles están atravesados a veces por pronunciaciones con un dejo inglés. Esa imagen se prolonga por varias décadas y llega todavía potente a los años sesenta, y en ella sin duda va a desempeñar un papel muy relevante el mismo Cugat (véase el documental Sexo, maracas y chihuahuas, de Diego Mas Trelles, 2016) cuyas orquestaciones alimentan esa fusión rítmica que entremezcla melodías mexicanas, caribeñas, argentinas, brasileñas y españolas. Una de las expresiones más genuinas de un hipotético mestizaje hispano-brasileño convertido en marca musical.

Por una parte, se intentó dar a las películas originalmente filmadas en lengua inglesa su equivalente en español filmándolas con los mismos actores y a partir del mismo guion y pautas de rodaje. En este campo tal vez la experiencia más aceptada fue la de hacer hablar en español (muy poco y con serias limitaciones vocales) a los cómicos Stan Laurel y Oliver Hardy, cuya popularidad era tan grande que se aceptó esa licencia por algunos años. Heinink y Dickson (1990) precisan que:

[Las] películas cómicas de Laurel y Hardy, producidas por Hal Roach en idioma castellano y en contra de lo que pudiera pensarse, no fueron casi nunca copias exactas de su patrón principal. Los actores inventaron continuas variaciones de los gags, junto con otros nuevos y divertidos chistes que prolongaron la duración de las comedias hasta alcanzar el doble del metraje original. (p. 30)

Hay que recordar que la pareja Laurel & Hardy dio el paso al sonoro mejor que ninguno de sus congéneres humorísticos y la reducción de los diálogos a lo más escueto facilitó las cosas, pues casi no incomodaba escucharlos en sus propias voces por extrañas que sonaran.

Otro cómico al que impulsaron a replicar el camino iniciado por Laurel y Hardy fue Buster Keaton, pero aquí las cosas no marcharon nada bien. Si ya Keaton hablando en inglés no funcionó como se quería, hacerlo hablar en castellano fue un despropósito total. Quien tuvo mejor suerte fue otro intérprete que venía de la gran fábrica de la slapstick comedy de los años veinte, Charlie Chase, pero nadie más. Fuera de la comedia no funcionaron otros registros de segundas versiones con actores no “hispanos”. De allí que la producción de estas “repeticiones” en castellano se concentrara en aquellas a cargo de “nativos hispánicos”, mexicanos en su mayor parte, pero procedentes también de España y diversos países al sur de México.

Uno de los escollos a los que se enfrentaba esa producción “postiza” era la mezcla de acentos que, pese a intentarse una cierta disminución de su identidad fonética, no pasaban inadvertidos para el oyente y resultaban francamente incómodos. La “guerra de los acentos” se hizo notoria desde los inicios de esta peculiar experiencia de cine hollywoodense. Las tentativas de neutralización de los acentos no fueron satisfactorias y el nuevo rol de director de diálogos que se estableció y que en muchos casos prácticamente se convirtió en el director a secas, tampoco pudo hacer mucho para reducir ese inconveniente. Otra dificultad estuvo en el desconocimiento del español por parte de casi todos los realizadores norteamericanos que tuvieron a su cargo las películas y que se valieron de asistentes, supervisores y de los directores de diálogos o “directores de actores” para las indicaciones y la comunicación con los intérpretes. El capítulo actoral estuvo, en buena medida, delegado a segundas personas.

Las versiones que acogían argumentos comunes con actores latinos no alcanzaron la atención que obtuvieron sus “originales”. Es el caso de la versión hispana del célebre Drácula (1931) que dirigió Tod Browning en los estudios Universal. La versión hispana que fue dirigida en horario nocturno los mismos días del rodaje del Drácula de Browning, estuvo dirigida por George Melford con el español Carlos Villarías en el rol del vampiro. Es decir, esa versión en castellano se filmó con la misma escenografía que durante el día había albergado la filmación del Drácula de Browning, con el húngaro Béla Lugosi en el rol del conde que vive de noche. No faltaron entusiastas que consideraron superior al filme de Melford, aunque sin duda la actuación de Villarías fue totalmente opacada por la de Lugosi. De cualquier manera, el Drácula de Melford es, para todos los efectos, la primera película de terror hablada originalmente en español.

Se puede agregar a la experiencia de Drácula, que se repite luego en varias otras, que la versión en castellano no sustituyó a la original en inglés. Se lanzó antes que esta última, pero la expectativa del público ya estaba fijada en la versión interpretada por Lugosi. Esa es una de las razones que fueron minando desde el inicio la práctica de las “segundas versiones”. “En realidad, las llamadas versiones simultáneas sólo fueron filmadas junto con la original en muy pocas ocasiones”, apuntan Heinink y Dickson (1990, p. 29), pues la mayor parte de la producción se hizo a partir de argumentos redactados ex profeso para la interpretación de actores hablando en castellano. Se trata de una línea de producción que simplemente no podría haber llegado más lejos. Además, muchos de los intérpretes de estas producciones no resultaban muy atractivos para el público comparados con los que protagonizaban las cintas hollywoodenses. No solo Carlos Villarías no despertaba ninguna curiosidad frente a un “competidor” como el húngaro Lugosi, tampoco lo hacía el contingente mayoritario de intérpretes “hispanos”.

Aun así, hay una novedad que llega con estas producciones y es que, más allá de consideraciones sobre la calidad de las cintas o el alcance que tuvieron, por primera vez hay una participación conjunta de actores de habla española y una primera (insuficiente y poco atractiva) reproducción sonora de la lengua originada en Castilla. Hasta cierto punto podemos hablar de una comunidad latina en la que poco interesaba la nacionalidad del intérprete, salvo en algunos casos, por coincidencia todos ellos de voces cantoras. Aun si la producción podía estar “desnacionalizada” y la diversidad de acentos constituía un escollo en el logro de la verosimilitud verbal, se unió gente de diversos orígenes, como nunca se verá después, mientras se iban estableciendo las cinematografías. La diversidad en la procedencia de los actores se ocultaba para servir a las necesidades del relato. Mal que bien, entonces, es la primera vez que las voces en español se dejan oír en el cine, precediendo en el periodo de 1929 a 1932 a las de las producciones nativas (españolas, mexicanas, argentinas y otras) y, por tanto, preparando el terreno en una cierta medida a lo que vendría a partir de 1933.

Entre los actores de las producciones hispanas, dejando de lado a los prominentes, cabe señalar que algunos de los participantes pasaron a formar parte luego del contingente de los estudios que se crean en el curso de los años treinta en México, Argentina, España e incluso en Estados Unidos. Sin ánimo exhaustivo, y entre los más conocidos, están los mexicanos Antonio Moreno, Carmen Guerrero, Gilbert Roland, Lupe Vélez, Rosita Moreno, Ramón Pereda, Julio Villarreal, Alfonso Pedroza y Fernando Soler; los argentinos Mona Maris, Delia Magaña, Vicente Padula y Berta Singerman; los españoles Catalina Bárcena, María Alba, Rosario Díaz Gimeno, Conchita Martínez, Julio Peña, Miguel Ligero, Rafael Rivelles, Carlos Villarías, Luana Alcañiz, Ana María Custodio, José Crespo, Félix de Pomés y Fortunio Bonanova; los chilenos José Bohr y Tito Davison, ambos futuros directores, primero en Argentina y luego en México, y el cubano René Cardona, también futuro director. El chileno Carlos Borcosque, que venía de realizar cintas silentes en su país, dirigió algunas producciones hispanas entre 1930 y 1933 (Wu Li Chan, codirigida por Nick Grinde, 1930; En cada puerto un amor, codirigida por Marcel Silver, 1931; La mujer X, 1931; Su última noche, codirigida por Chester M. Franklin, 1931; Cheri-Bibi, 1931, y Dos noches, 1933), además de dirigir una película hablada en inglés. Luego hace una prolongada carrera en Argentina.

También hay técnicos y asistentes en esas películas que luego pasarán a los cuadros de la industria, sobre todo la mexicana. Como dato anecdótico podemos señalar que el hijo del célebre tenor italiano Enrico Caruso protagonizó dos de estas producciones. Enrico Caruso Jr., que también cantaba y que tuvo una brevísima carrera fílmica, protagonizó La buenaventura (William C. McGann, 1934) y El cantante de Nápoles (Howard Brethertony, 1935), ambas de la Warner, la primera en pareja con la mexicana Anita Campillo y la segunda con la argentina Mona Maris.

7. Actores-cantantes en el Hollywood latino

La mayor excepción a la regla de la relativa uniformidad de los actores en el conjunto de las producciones “hispanas” está constituida por las películas protagonizadas por Carlos Gardel que no se avinieron a la dominante del trabajo conjunto de hispanohablantes de diversos países pues se rodaron con actores en su mayor parte argentinos y que, por tanto, tienen un estatus especial. La popularidad de Gardel en esos tiempos era de tal magnitud que el ojo de Hollywood no quiso comprometerlo con el hibridismo de las producciones estándar en castellano.

Además de Gardel hubo otras tres figuras de habla española, igualmente cantoras y muy conocidas que, sin replicar las mismas características de las producciones del argentino y sin alcanzar, tampoco, la convocatoria que tuvieron sus cintas, impusieron su figura en el “Hollywood hispano”: el tenor José Mojica y el cantante Tito Guízar, ambos mexicanos, y la coplista española Imperio Argentina. Cae por su peso, entonces, la comprobación de que el filón más atractivo en el conjunto de las producciones hispanas promovido por las empresas norteamericanas estuvo en las películas con voces cantoras, no musicales propiamente dichos sino filmes con canciones articuladas en relatos melodramáticos o más o menos híbridos, como los que interpretó José Mojica, cuyos títulos ofrecen con frecuencia más “aventura” que la que brindaban las historias.

Entre 1930 y 1934, Mojica actuó en más de diez de producciones “hispanas” de la Paramount rodadas en los estudios franceses de Joinville, haciendo pareja con Rosita Moreno, Conchita Montenegro y, sobre todo, con la argentina Mona Maris, y ejecutando roles de cantor-aventurero. Ellas fueron: El precio de un beso (Marcel Silver y James Tinling) y Cuando el amor ríe (David Howard, Manuel Paris y William J. Scully), de 1930; Hay que casar al príncipe, Mi último amor y La ley del harem, las tres dirigidas por Lewis Seiler en 1931; El caballero de la noche (James Tinling, 1932), El rey de los gitanos y Melodía prohibida, ambas dirigidas por Frank R. Strayer en 1933; La cruz y la espada (Frank R. Strayer y Miguel de Zárraga, 1934), Un capitán de cosacos (John Reinhardt, 1934) y La canción del amor (o Las fronteras del amor, Frank R. Strayer, 1934). Las once fueron producidas por la Fox. Más tarde protagonizó la producción mexicana El capitán aventurero (Arcady Boytler, 1939). Compartió papeles estelares con Mona Maris en El precio de un beso, Cuando el amor ríe, El caballero de la noche, Melodía prohibida y Un capitán de cosacos, con quien forma la primera pareja mexicano-argentina en el cine hablado en español, aunque se tratara de los llamados “Hollywood Spanish Language Films”. Maris fue la más notoria figura de nacionalidad argentina en los cuadros de esa producción y luego pasó a hacer películas en inglés hasta muy avanzados los años cuarenta, lo que se vio facilitado por su dominio de esa lengua. En su tierra natal tuvo escasa participación interpretativa; intervino brevemente, por ejemplo, en La mujer de las camelias (Ernesto Arancibia, 1953) que protagonizó Zully Moreno.

Luego de su producción con la Fox, Mojica solo hizo dos películas más en su condición de actor y cantante, una de producción mexicana, La canción del milagro (Rolando Aguilar, 1940) y la otra argentina, Melodías de América (Eduardo Morera, 1942) antes de ingresar, ese último año, a un convento franciscano en la ciudad del Cusco, en el Perú, país en el que permanecería el resto de su vida. Morera, el director de Melodías de América, había tenido a su cargo la realización de los cortos de Gardel en 1930. En esa película cantaban también el cubano Bola de Nieve, la mexicana Ana María González, la española María Santos y la argentina Nelly Omar. Es uno de los primeros intentos de un cine de integración musical iberoamericano. Más adelante, y con su identidad de religioso franciscano, Mojica participa en otras películas.

Tito Guízar, uno de los intérpretes de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), protagonizó cuatro películas “hispanas” para la Paramount, la misma compañía que tuvo en exclusividad a Gardel, pero a diferencia de este o de su compatriota Mojica, que estuvieron en los primeros tiempos de esa producción en español, Guízar lo hizo en los últimos años, cuando ya ese rubro de los estudios hollywoodenses estaba en un periodo de declive. Sin duda, el éxito ranchero de Allá en el Rancho Grande contó de manera decisiva en el intento tardío de tenerlo como figura central y de levantar una línea de producción bastante venida a menos, cosa que no se consiguió. No deja de llamar la atención, sin embargo, que haya sido Tito Guízar, tan identificado con esa afirmación de la industria y de la identidad fílmica mexicana que fue ese filme ranchero, el que al mismo tiempo ofreciera su figura y su voz cantora a prácticamente los estertores de una vertiente sin futuro ante el advenimiento y el empuje de las industrias en México y Argentina en el curso de la década de 1930.

Las cintas que Guízar protagonizó para la Paramount fueron las siguientes: Mis dos amores (Nick Grinde, 1938), El trovador de la radio (Richard Harlan, 1938), Papá soltero (Richard Harlan, 1939) y El rancho del Pinar (Richard Harlan y Gabriel Moreno, 1939). En esos mismos años, Guízar participó en otras producciones, estas sí propiamente hollywoodenses, entre ellas Under the Pampas Moon (John Tinling, 1935), The Big Broadcast of 1938 (Mitchell Leisen, 1938), The Llano Kid (Edward D. Venturini, 1939) y Saint Louis Blues (Raoul Walsh 1939).

Imperio Argentina nació en Buenos Aires en 1910, durante una gira de sus padres (guitarrista y actriz respectivamente) españoles. Vivieron en ese país sudamericano en el que Imperio inició sus actividades escénicas y musicales. Se radicó luego en España, donde sus padres se instalaron en 1922 en medio de otra gira artística, y donde más tarde adoptó de manera oficial la nacionalidad española. Participó en cuatro producciones hispanas filmadas en Joinville con la Paramount. La primera fue Su noche de bodas (Louis Mercanton, 1931); en dos de ellas estuvo al lado de Gardel (Melodía de arrabal de Louis J. Gasnier, 1933, y La casa es seria de Lucien Jaquelux, 1933) y en la cuarta, dirigida por el argentino Manuel Romero (¿Cuándo te suicidas?, 1932), tuvo como pareja al actor mexicano Fernando Soler, de enorme trayectoria posterior, en su debut cinematográfico.

Imperio cantó a dúo con Gardel “Mañanita de sol” en Melodía de arrabal. Cuando en los años cuarenta protagoniza dos películas de producción argentina filmadas en Buenos Aires, a las que se suma otra en 1951, no entona en ellas ningún tango. Tampoco lo hizo en las producciones españolas que la convirtieron en la gran figura del cine hispano en los años treinta y cuarenta, cuando fue una de las más populares cantantes de coplas, sin importar que en sus inicios en los escenarios de España, en 1926, interpretara tangos y más adelante grabara algunos de ellos en disco. En palabras del escritor catalán Terenci Moix (1993):

[Imperio era] una excepcional “cantante de gusto” y sus interpretaciones presentan el inconfundible sello de la perfección. Sin ser una belleza profesional, sin pretender eclipsar a las grandes trágicas de su tiempo, aportó un estilo limpiamente popular que se correspondía con las intenciones del primer Florián Rey: restituir con un vigor hoy perdido un gusto por la estilización que no tiene nada que ver con la españolada al uso. (p. 62)

Florián Rey, a la sazón esposo de la actriz-cantante, la dirigió en una primera versión silente de La hermana San Sulpicio en 1927 que tiene un remake sonoro en 1934, con el mismo director y actriz; luego, en El novio de mamá (1934), Nobleza baturra (1935), Morena clara (1936) y Carmen, la de Triana (1938). Las dos versiones de La hermana San Sulpicio fueron muy elogiadas pero, de manera más notoria, los elogios recayeron en Nobleza baturra, Morena clara y Carmen, la de Triana, que están entre los filmes más “internacionales” del cine español de esa primera década sonora, muy populares igualmente en tierras latinoamericanas. Sobre la base de la autenticidad que trasmitieron esas películas y especialmente su protagonista, y a la luz de los posteriores intentos en la industria peninsular de reciclamiento o creación de nuevos intérpretes musicales, el mismo Moix (1993) anota:

Todas las maniobras para la promoción de nuevos fenómenos estelares (folklóricas, niños prodigio, vampiresas…) responden a la necesidad de repetir su impacto popular como gran figura capaz de superar el nivel de un cine “industrialmente raquítico”. En este sentido, la relación entre comercialidad y valores artísticos alcanzó su punto culminante en las películas que Imperio rodó a las órdenes de Florián Rey. (p. 62)

El realizador Manuel Romero, que hizo sus pinitos en los estudios Joinville, pudo haber sido el único argentino que dirigiera al célebre “zorzal criollo” en esas producciones hispanas. No lo fue en ninguna de ellas y estaba destinado a dirigirlo en 1935, cuando el accidente fatal de Medellín echó por tierra todos los planes previstos para la incorporación de Gardel al cine sonoro de su país.

8. El cine de Gardel

Más que las cintas de Mojica, que fue el “hispano” de mayor continuidad (no la tuvieron ni Guízar ni Imperio Argentina), los grandes éxitos del Hollywood latino estuvieron en las cintas que el célebre Carlos Gardel interpretara entre 1931 y 1935 para la Paramount, primero en los estudios parisinos de Joinville y luego en los neoyorquinos de Long Island, con un plantel integrado básicamente por compatriotas, lo que eliminó o al menos minimizó el inconveniente de la diversidad de acentos. En esos estudios se reconstruyó un Buenos Aires de telón de fondo y de interiores o de ambientes extranjeros, siempre de sabor tanguero, que apenas se mostraban en el relativo estatismo de sus encuadres, que trataban de privilegiar lo más posible los planos cercanos de Gardel, tanto en los momentos musicales como en otros. No es que estas cintas escaparan de la medianía (o menos que eso) del conjunto de las producciones “hispanas”, pero la presencia de Gardel y el porteñismo de la representación —sin importar si la acción se desarrollaba en un barco o lejos de la ciudad en la que edificó su fama— les restaba esa opacidad que, con algunas otras pocas excepciones, se percibía en el común de esas producciones sin identidad nacional.

El primer largometraje filmado en París fue Luces de Buenos Aires (1931), que dirigió el chileno Adelqui Millar, sobre un guion escrito por Manuel Romero y Luis Bayón Herrera, que serán dos de los puntales del cine argentino a punto de despegar. Los actores Vicente Padula y Pedro Quartucci, y las actrices Sofía Bozán y Gloria Guzmán acompañaron en el reparto a Gardel, así como la orquesta de Julio de Caro. Como va a ser la costumbre obligada, el público en diversas ciudades pedía que se repitieran algunas de las melodías vocalizadas por Gardel, lo que suponía el inmediato rebobinado de la cinta. En 1932, Gardel interpreta para la Paramount, primero Espérame y luego La casa es seria y Melodía de arrabal. La casa es seria no es un largo como todos los demás sino un cortometraje de 22 minutos. Los dos largometrajes están dirigidos por el francés Louis Gasnier y con Alfredo Le Pera como autor de los argumentos, lo que seguirá haciendo en las producciones filmadas en Nueva York. Por cierto, a Le Pera se le recuerda de modo particular por haber sido el letrista de “Cuesta abajo”, “El día que me quieras”, “Melodía de arrabal”, “Mi Buenos Aires querido”, “Volver” y varios otros títulos celebérrimos del cancionero gardeliano.

Su personaje, compuesto por Alfredo Le Pera, autor de las letras de sus mayores éxitos y guionista de estos films, se basa en la persona pública del cantor: el emblemático porteño, leal sin fallas con los amigos, reacio al matrimonio, sentimental con mujeres que no siempre responden a su sentimiento, sensible a la farra pero nostálgico de la vida sencilla y la patria lejana. (Tabbia, 2015, p. 18)

En 1933 Gardel regresa a su patria y realiza intensa actividad en teatros, radios, giras por las ciudades de provincia y también en Uruguay, así como grabaciones de discos. Al año siguiente, ya en Nueva York, filma Cuesta abajo, El tango en Broadway y a comienzos de 1935, El día que me quieras y Tango Bar, que será la última, y en la que interpreta dos de sus tangos más conocidos, “Mi Buenos Aires querido” y “Volver”. Cuesta abajo y El tango en Broadway fueron dirigidas por Gasnier, mientras que El día que me quieras y Tango Bar, en las que acompañaron a Gardel Rosita Moreno y Tito Lusiardo, las dirigió John Reinhardt. En Cuesta abajo, su compatriota Mona Maris, que fue coestrella de José Mojica en cinco películas “hispanas”, baila con Gardel el tango “Tiempos viejos”. Además, Gardel cantó dos números en una cinta de episodios que codirigieron Norman Taurog y Theodore Reed en 1934, también para la Paramount, igualmente filmada en Long Island, Cazadores de estrellas. Otros actores y actrices que aparecen en los filmes gardelianos son Jaime Devesa, Lolita Benavente, Trini Ramos, Manuel Peluffo, José Luis Tortosa, Suzanne Dulier, e incluso el peruano Felipe Sassone.

En el balance de la producción latina hollywoodense no hay nada comparable al estrellato de Gardel, al sólido protagonismo que ejerció en cada uno de sus filmes y a la imagen a la vez personal e interpretativa que pergeñó en ellos. Con una precisión casi visual, Alberto Tabbia (2015) lo pinta de esta manera:

La imagen de Gardel que estos films proponen solo conoce variaciones de indumentaria: el smoking muy ocasionalmente reemplazado por un traje, aun por ropa que se quiere gauchesca, al cuello un pañuelo blanco más voluminoso que el lengue orillero. El pelo muy negro aparece aplastado por la gomina, la sonrisa nunca pierde conciencia de su posible seducción, en algún momento un velo de melancolía cubre la mirada cuando la dirige hacia lo alto, en otro las lágrimas amenazan con asomar cuando canta la traición femenina y el desamparo. (p. 18)

Excluyendo Cazadores de estrellas, los ocho films, reestrenados repetidamente más adelante, sobre todo en los años que siguieron a la muerte de Gardel, se convirtieron en los más vistos de toda la producción hablada en castellano que salió de los estudios norteamericanos, principalmente porque Gardel estaba en el pináculo de la fama y porque no hubo ningún otro intérprete que pudiese competir con el cantante argentino. Pero no solo fueron los más vistos de la producción “hispana” de Hollywood, sino de todas las películas habladas en castellano a lo largo de toda la década, superando los éxitos argentinos y mexicanos de producción nacional.

La obra fílmica de Gardel, fallecido el 24 de junio de 1935 en Medellín, se limitó a ese segmento no argentino pues no tuvo ocasión de filmar en el territorio patrio, a no ser una película de 1917, Flor de durazno (Francisco de Filippis Novoa), en la que se le ve muy subido de peso, y más tarde en un pequeño contingente de cortos con una sola canción cada uno, filmados en 1930, cuando aún la producción sonora no había despegado en el país del sur y antes del viaje de Gardel a Europa. El responsable de esos cortos, diez de los cuales se conservan de un total de 15, y que fueron recopilados en un montaje titulado Así cantaba Carlos Gardel (1935), fue Eduardo Morera, empleando el sistema acústico Movietone.

Se trata de los primeros cortos hechos en Buenos Aires que empleaban el sonido óptico y se proyectaban como complemento inicial de un largometraje, circulando uno a uno con una enorme prodigalidad en el territorio argentino y también en otros países. Otro tanto ocurrió con Así cantaba Carlos Gardel, ya no como complemento sino como atractivo central. Carlos Gardel, entonces, se convierte en la figura fundadora del cine sonoro argentino y la popularidad que tuvo en vida y que se mantuvo por muchos años después de su muerte hicieron de esos cortos los más vistos en las pantallas de toda la producción latinoamericana de breve duración durante varias décadas y, probablemente, en todos los tiempos, pues no se sabe de la existencia de otros cortos que hayan podido superarlos en permanencia.

Cinco de los 15 cortos que rodó Morera no pudieron ser procesados en el laboratorio. Los que se exhibieron con títulos que aluden, obviamente, a las canciones interpretadas fueron “Añoranzas”, “Canchero”, “El carretero”, “Enfundá la mandolina”, “Mano a mano”, “Padrino pelao”, “Rosas de otoño”, “Tengo miedo”, “Viejo smoking” y “Yira, yira”. Entre ellos “Viejo smoking” es el que tiene mayor duración pues incluye algunos diálogos en torno a temas sociales de la época. No es el único que tiene alguna introducción o diálogo pero sí es el que lo hace de manera prominente en el conjunto.

En esos cortos está la semilla de lo que un poco más tarde será el primer cine sonoro del país del Cono Sur, cuya centralidad está en la sonoridad del tango y en sus intérpretes³. Por su parte, los largometrajes que Gardel filma en París y Nueva York contribuyen a sentar las bases de una dramaturgia que tiene su centro, igualmente, en las performances tangueras. Se puede agregar que Gardel interpretó números musicales en las salas de Buenos Aires, entre proyecciones de película y película, como fue habitual en la década de los veinte con cantores o instrumentistas.

Su vida se vio interrumpida abruptamente en el aeropuerto de Medellín, igual que la de Le Pera y dos de sus guitarristas, cuando el avión en el que iba a viajar no pudo levantar vuelo y se estrelló, mientras se encontraba ya en el camino de regreso a la patria y con un contrato formalizado a comienzos de 1935 con la empresa Lumiton para iniciar su carrera regular en el cine argentino, con Manuel Romero como director, tal como apunta el historiador Domingo Di Núbila (1998, p. 108).

Por cierto, no encontramos nada similar en los inicios del sonoro en México, donde había cantantes de gran popularidad, como era el caso de José Mojica, que no se integra a la industria mexicana, o del melódico Guti Cárdenas, pero ninguno como la que poseía el argentino a lo largo del continente.

9. ¿Por qué México y Argentina?

¿Qué hizo que México y Argentina vieran convertido un destino incierto en una floreciente industria? Y, además, ¿por qué esos dos países y no otros como el Perú, Colombia, Cuba o Chile? Ensayemos algunas explicaciones.

Por lo pronto, no se puede hacer un símil con lo que ocurre en ese mismo periodo en las cinematografías europeas pues prácticamente todas ellas, incluida la española, contaban ya con una producción estable y con cuadros profesionales con cierta experiencia en una producción que había sido sometida a la aprobación de las audiencias de otras partes, de modo que el paso al sonoro no significó el “borrón y cuenta nueva” que tuvo lugar en nuestro continente. Aquí se crean industrias donde no existían, más aún porque, luego de un periodo auspicioso en la segunda mitad de la década de 1910, como hemos visto, la producción decae y no hay nada que indique que esos países estuviesen en condiciones de dar el paso hacia un modelo de crecimiento cinematográfico. La razón inicial y básica del paso en dirección a la práctica industrial proviene entonces de la incorporación del sonido, pero esa no es una razón suficiente si no se consideran diversas circunstancias que favorecen solo a esos dos países y no a otros. Hay entonces varios factores contribuyentes que es necesario considerar en ese salto que se produce en México y Argentina con la llegada de la nueva tecnología audiovisual.

Entre los factores que podemos destacar como relevantes en mayor o menor medida, para el afianzamiento de la industria en los dos países están los siguientes.

9.1 Relativa solvencia económica y apreciable mercado interno potencial

Argentina tenía hacia 1930 una de las economías más sólidas del mundo, por encima de Canadá, Australia y la mayor parte de los países europeos. Buenos Aires era una urbe respetable y bastante poblada, la más “europea” de la región, mientras que otras ciudades habían crecido de manera más lenta y muy por debajo de la ciudad porteña. Había, por tanto, un mercado interno que si bien no era aún grande, presentaba un buen potencial. México, por su parte, venía de la experiencia de la revolución agraria y experimentaba el crecimiento industrial de la capital y de algunas ciudades de provincia como Guadalajara. La capital no era la inmensa metrópoli en la que se convierte después de los años cincuenta, pero sí tenía una población creciente y un proceso de urbanización bastante notorio en su tendencia expansiva. Aunque la caída de la bolsa de valores de Wall Street en 1929 afectó las economías de esos dos países, no hay términos de comparación posibles con la situación económica de los otros países de la región, exportadores de materias primas con niveles muy bajos de industrialización y, por tanto, dependientes casi en exclusividad de su potencial minero o agrícola. Asimismo, las capitales sur, centroamericanas y caribeñas eran más pequeñas y bastante menos pobladas, y no digamos ya las ciudades del interior de ese conjunto de países. En ese entonces, esa dimensión reducida no era la misma en algunas ciudades provincianas de esas dos naciones en las que surge la actividad industrial fílmica, por ejemplo Guadalajara y Rosario, que experimentaban un visible proceso de crecimiento.

Por tanto, aun sin poseer las condiciones ideales de capital, infraestructura tecnológica y mercado interno, Argentina y México (y Brasil, también) se encontraban en mejores condiciones que cualquiera de los otros países para poner en marcha la actividad fílmica y hacerlo con pronósticos más favorables si se suman a esas condiciones económicas otros factores que mencionamos más adelante.

Por otra parte, dentro del contexto reseñado, hay que señalar la participación de empresarios que, con capacidad organizativa y visión comercial, afrontan un desafío inicialmente incierto, lo que no ocurre en otros países en los que no hay esa misma visión, en parte porque las condiciones del mercado interno no la estimulaban. En Argentina y México se van a establecer compañías productoras que asimilan la experiencia que Hollywood mostraba en esos años de afianzamiento de la revolución sonora. No van a ser ajenos a esas iniciativas empresariales los cuadros técnicos y los intérpretes formados en los estudios de Los Ángeles, especialmente los del país del norte. Además, algunos empresarios, sobre todo en Argentina, venían de ser fundadores o propulsores de la industria radial, lo que les confería una ventaja adicional de experiencia previa en el terreno de esas industrias masivas en sus inicios.

9.2 Condiciones favorables por parte del Estado

Si en el periodo silente el Estado estuvo totalmente ausente de los emprendimientos fílmicos, salvo en algunas intervenciones de carácter censor, las cosas van cambiando en los primeros años de la década de los treinta a medida que el negocio cinematográfico se va asentando. No es que los gobiernos de ese entonces desempeñen un rol decisivo, ni mucho menos, en el despegue de las industrias, y sería no solo un exceso sino un grave error atribuirles esa responsabilidad. Pero sí hay, más que medidas que respalden o afiancen las iniciativas de las empresas y productores, condiciones empresariales y laborales que facilitan esa dinámica sin mayores interferencias y en ese sentido la escasa o nula participación del Estado termina protegiendo aun por omisión la construcción de las industrias fílmicas. Incluso, a diferencia de lo que vemos en los tiempos actuales, inicialmente los productores ni pidieron ni pugnaron por favores estatales más allá de ayudas puntuales (no financieras) para el rodaje de ciertas películas.

En México la estabilidad política lograda después de años muy tormentosos, así como el despegue industrial, favorecieron una atención que en la década anterior hubiese sido altamente improbable. A este respecto, la investigadora Rosario Vidal Bonifaz (2010) señala “Cabe aquí la hipótesis de que dicha fase de experimentación genérica y de crecimiento industrial sin parangón en la historia fílmica mexicana hubiera sido imposible en una situación social inestable como la de la coyuntura política de los años veinte” (p. 167). El gobierno de Lázaro Cárdenas que se inicia en 1934 propicia, según palabras de la misma Rosario Vidal, “un nacionalismo cinematográfico de izquierda” (p. 175), apoyando o alentando películas que están a tono con las políticas reformistas que promueve Cárdenas; una de ellas Redes (1936) que dirigen Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel. Otro ejemplo está en la colaboración con tropa, material bélico y vestuario en el rodaje de Vámonos con Pancho Villa (1936), que dirigió Fernando de Fuentes. Sin embargo, y aunque hubo algunas medidas de protección y un marco de condiciones favorables para la producción, la Ley de la Industria Cinematográfica Mexicana se promulgó 14 años después, en 1949.

Aun así, no se le puede atribuir al gobierno de Cárdenas el despegue que el cine mexicano tendrá durante el sexenio que administra, pues ese despegue es básicamente obra de emprendimientos particulares que obtienen resultados económicos muy favorables y que permiten asentar una industria nacional con proyecciones continentales.

En Argentina, el Estado brilla por su ausencia; prácticamente no participa pero deja que las cosas caminen. Aunque hubo intentos de intervención censora entre 1935 y 1940, con la creación de un Instituto Cinematográfico del Estado (Peña, 2012, p. 83), la producción pudo desarrollarse sin mayores inconvenientes. Al menos, no hubo trabas en la dinámica de construcción de la industria local. También aquí hubo que esperar hasta 1947 para la creación la Ley de Protección al Cine.

9.3 Ritmos musicales

La música popular argentina y mexicana tenía un arraigo incomparable frente a otros ritmos latinos y solo la cubana les seguía los pasos. El medio radial de reciente implantación, que permitió ampliar las fronteras de la difusión musical más allá de los discos de 78 RPM (con una canción en cada lado), era la plataforma del tango, de la canción romántica y el bolero; algo menos del corrido o la milonga. Nunca lograron tener espacio continental el vals peruano, el pasillo ecuatoriano, la guarania paraguaya, el bambuco colombiano, el joropo venezolano o la tonada chilena o lo tuvieron solo contadas piezas de esos repertorios y, en general más adelante; no en el paso de los años veinte a los treinta. La música popular cubana, en cambio, sí gozaba de una mayor atención continental, pero las condiciones de la isla, con un territorio pequeño y un mercado reducido, no favorecían el surgimiento de una industria discográfica ni tampoco de una cinematografía solvente. Más bien será en México, receptor de melodías musicales foráneas aunque todavía sin una industria fonográfica sólida, donde se irán incorporando esos ritmos cubanos y caribeños, haciéndolos en alguna medida suyos o sirviendo de plataforma para que desde allí se irradien a otras partes. En esos años las grabaciones musicales de esos países se realizaban en los estudios sonoros de Nueva York o Los Ángeles. Por lo demás, y como se verá, la relación de México con Cuba fue bastante intensa en el terreno cinematográfico.

La incorporación inmediata de los ritmos musicales, así como de los insumos novelescos y teatrales de los intérpretes procedentes del teatro de variedades o de la radio es un hecho que pone en evidencia la raíz fuertemente popular que anima la producción cinematográfica en el periodo que abarcamos. La extensión continental de esos ritmos musicales estuvo muy ligada al pujante negocio discográfico, que marchaba conjuntamente con la radio, en la circulación del repertorio instrumental y vocal de mayor aceptación. Sergio Pujol (2016) lo señala de manera elocuente en el caso argentino:

Si el tango se convierte en tema de conversación especializada o diletante, será en virtud de las grabaciones. Los héroes del género saben desenvolverse en el circuito de actuaciones, pero sobre todo en el creciente mundo del disco. He ahí Carlos Gardel. Antes de convertirse en estrella de cine panamericano, Gardel construye su carrera sobre una interminable serie de discos, que inicia en 1912 con Columbia y que lo consagra definitivamente a lo largo de los veinte como artista “nacional” del sello Odeon. (p. 123)

Ese sello es el que concentra durante esa década la mayor producción gramofónica en Buenos Aires, que se adelantó al Distrito Federal como una ciudad dotada de la infraestructura para la grabación musical.

En las primeras décadas del siglo XX el espectáculo de la canción popular se extiende a través de los escenarios y en los desplazamientos de intérpretes y orquestas por ciudades del propio país y del extranjero, pero el alcance de esa música no hubiera podido ser igual sin el efecto multiplicador del disco. La incorporación de los micrófonos en los estudios de grabación en 1925 va a potenciar aún más la industria disquera como lo hace igualmente con los espectáculos en vivo y con las pistas de baile. De allí, el salto a la pantalla no hace sino robustecer la popularidad de los ritmos melódicos que sonaban en toda la región.

9.4 El folclor local

El folclor campirano de México, especialmente el que provenía de la región centro-occidental (charros y rancheros, sombrerotes y espuelas, serenatas y mariachis), con el estado de Jalisco como epicentro geográfico y cultural, era ya un referente conocido más allá de las fronteras locales. Las corridas de toros, las peleas de gallos, la doma de los caballos en los ranchos y las competencias de velocidad equina, si bien no eran una exclusividad mexicana, se vinculaban fuertemente con esta tradición folclórica.

Otro tanto ocurría con la tradición gauchesca y con los ambientes tangueros porteños. No por los precedentes del cine mudo que prácticamente no se conocieron fuera, sino porque la misma música, las revistas y otras publicaciones populares, además de los viajes y espectáculos ambulantes en otros países de cantantes, orquestas y grupos folclóricos, habían contribuido a la popularización de esas representaciones ancladas en un pasado gauchesco que se prolongaba en el tiempo o en figuras de genealogía más reciente como los “compadritos”, afines a los ambientes urbanos tangueros. De manera preferente es el universo porteño el que va a tener mayor relevancia. El argentino va a ser comparativamente un cine más urbano que el de México. Por su parte, ni el universo andino ni el de las repúblicas centroamericanas ofrecían el atractivo de ese folclor en vías de ascenso al nivel “mediático” que el cine sonoro les va a ofrecer.

Es decir, ese folclor va a ser uno de los soportes iconográficos más distinguibles en los años siguientes, tanto en escenas de interiores como en las de exteriores (que solían ser, ciertamente, exteriores de estudio), y que constituyen una de las marcas de identidad más notorias de esas dos cinematografías en formación.

9.5 Narrativas previas no musicales

Hay diversas fuentes que convergen en la formulación narrativa y en la constitución de los géneros que parecen dar ventaja a los dos países. El teatro español y la zarzuela tenían una tradición local muy viva en México y las novelas costumbristas del siglo XIX gozaban de una lectoría más nutrida que sus congéneres de otras partes, con la excepción de algunas (María, del colombiano Jorge Isaacs, un clásico de la literatura romántica decimonónica, sobre la que Rafael Bermúdez Zataraín filma una película muda en México en 1918). Doris Sommer (2004, p. 29) señala que, así como en Estados Unidos la novela surge después de los procesos de independencia, en los países al sur de Río Bravo, surge cuando la emancipación se consolida, hacia mediados del siglo XIX. Son las llamadas “novelas fundacionales”. La tesis de Sommer es muy clara: existe una profunda relación entre el largo proceso emancipador, una vez lograda la independencia de España, y la gestación de la novela romántica. Se crean, así, referentes muy potentes a los que se atienen las ficciones cinematográficas. Estos referentes, a la vez que proveen de insumos argumentales, contribuyen a la afirmación nacionalista que va de la mano con la construcción de las industrias fílmicas. Un nacionalismo de tendencia democratizadora, a diferencia del nacionalismo clasista más arraigado en el siglo XIX.

En el caso de México, la novela costumbrista del siglo XIX es una de las más conspicuas. Varias obras de esa literatura van a ser materia de adaptación, como La calandria de Rafael Delgado o Monja y casada, virgen y mártir de Vicente Riva Palacio. Y aunque no fuesen adaptaciones directas, el espíritu de esas novelas irriga el argumento de muchas otras historias, elaboradas directamente para la pantalla.

También el teatro local ejerce una influencia, aunque menos poderosa que la que pudo tener en Estados Unidos o en los países de Europa donde la tradición teatral estaba más arraigada. Aun así, la ciudad de México y Buenos Aires desarrollaron un “teatro chico” muy activo, tanto en lo que ahora es el Centro Histórico del Distrito Federal como en la avenida Corrientes y alrededores del centro de la capital rioplatense. Allí se multiplican las salas de aforo variable que ofrecen temporadas teatrales o espectáculos de variedades, estos últimos con un claro predominio de la música popular y las representaciones sainetescas. Con la llegada del sonoro, varios de esos teatros harán la reconversión a salas de cine. Paranaguá (2003) constata que “la consolidación de los principales géneros fílmicos, el melodrama y la comedia, ambos con fuertes ingredientes musicales, también está vinculada a la tradición teatral latinoamericana, independientemente de sus orígenes en Europa y Hollywood” (p. 77).

Aparte, el espectáculo circense y sus derivados son otra fuente visible. De allí proceden diversos cómicos que, como Cantinflas o Sandrini, provenían del espectáculo ambulante de la carpa (la versión pobre del circo) y de las técnicas del clown. Lo que en Estados Unidos y otros países deriva, al menos de manera inmediata, de la comedia mímica y dinámica silente, en México y Argentina, donde no hubo ese antecedente —si lo hubo no fue significativo—, tiene su origen en la representación de raíces circenses y en el vodevil.

9.6 La radio, el habla popular, las voces, el sentido del humor

El cine sonoro se implanta muy poco después del establecimiento de la radio como un medio de comunicación masiva. Antes de eso no existía la comunicación masiva a través de las voces y los sonidos musicales. Desde inicios de los veinte hay emisoras radiales de alcance aún limitado que, no obstante, van gradualmente en aumento y constituyen una prehistoria no desdeñable de lo que, hacia 1930, pasa a convertirse en un medio privilegiado para la difusión de la música pero también de la información y la opinión periodísticas, de la publicidad y, poco a poco, de las ficciones narrativas, es decir, de lo que se conoció como el radioteatro o la radionovela (más lo segundo que lo primero), que tuvo un carácter serial con amplitud de personajes, de intrigas y de escenarios.

El medio radial no se suma al discográfico. Más bien hace del disco su materia principal de apoyo y difusión y, ahora sí, convierte la música (la de carácter popular) en un fenómeno masivo. Afirma Sergio Pujol (2016):

Si la consagración teatral se materializa en un espacio sagrado de celebración, la radio tendrá enorme poder diseminador: sus estrellas estarán en muchas partes a la vez, haciendo que virtualmente los espacios de representación se trasladen a todos los hogares […] Es cierto que, con los años, se impondrá la costumbre de asistir a los auditorios de las emisoras, pero la magia de la radio seguiría siendo privativa del “éter”. (pp. 160-161)

Por tanto, va a ser un doble frente masivo que se inicia con la escucha de voces, con la ventaja comparativa de que el espectáculo cinematográfico permitía, a la vez que escuchar las voces de los intérpretes, verlos en su integridad. La curiosidad y el atractivo de ver y escuchar simultáneamente a los actores expresándose con los matices (al principio, moderados) del habla local, constituye sin la menor duda un factor de cohesión idiomática y cultural muy poderoso y contribuye al éxito que logran las películas. Dice Paranaguá (2003) que “El cine fabricado en Buenos Aires después del advenimiento del sonido empezó en cierta medida como un derivado de la radiodifusión y la música porteña” (p. 86). Por ejemplo, antes de incorporarse al cine, Libertad Lamarque era ya una figura popular a través de las ondas radiales.

Se puede encontrar una retroalimentación muy fértil entre el medio radial y los inicios del cine industrial en la región.

El primer cine sonoro en América Latina fue a menudo un subproducto de estrellas, argumentos y programas radiofónicos. El cubano Félix B. Caignet trasladó él mismo a la pantalla algunas de sus exitosas radionovelas. En Argentina la pionera Lumiton fue fundada por pioneros de la radiodifusión […] A su vez, el mexicano Emilio Azcárraga presidió la fundación de los Estudios Churubusco, antes de dedicarse a Televisa. (Paranaguá, 2003, p. 87)

La radio potencia la difusión de las voces cantoras procedentes de México y Argentina y con ello facilita la familiaridad con acentos, expresiones y jergas dialectales, como es el caso del lunfardo porteño. Esa difusión constituye casi un puente con la sonoridad del habla que se va a escuchar en las pantallas aunque, como en el caso del dialecto porteño, no se reprodujera necesariamente en los diálogos la carga lunfardesca que se apreciaba en la letra de los tangos.

Sin menoscabo del acento porteño, algo más mediatizado en sus inicios debido a las presiones sobre la “corrección gramatical”, es muy probable que la sonoridad jocunda del habla popular mexicana y su verba peculiar hayan contado de manera notoria en el arraigo que el cine de ese país va a tener por varias décadas, afianzando incluso el humor oral mexicano como el más popular de todos. Es verdad que en este punto hay que reconocer el enorme alcance de los cómicos del norte, desde Chaflán hasta Cantinflas, desde Manuel Medel hasta Fernando Soto Mantequilla, entre tantos otros, lo que no logran en la misma dimensión a escala continental los cómicos argentinos Luis Sandrini y Niní Marshall en primer lugar.

9.7 Las zonas de influencia geográfica

Desde mucho antes de la aparición del cine, México y Argentina poseían un ascendiente sobre las repúblicas limítrofes o próximas, en parte por su extensión, sobre todo México, muy superior a la de los países centroamericanos o caribeños con los que las afinidades culturales y los vínculos comerciales eran más estrechos (en este último terreno la influencia norteamericana era comparativamente más fuerte). Pero de por sí, debido a la cercanía geográfica y cultural, Guatemala y las otras repúblicas centroamericanas, así como Cuba, de relativamente escasa población urbana todas ellas, constituían una región asociada a México, mientras que el área de influencia argentina abarcaba Uruguay, Paraguay, Bolivia, Chile y Perú, países fronterizos o cercanos. Desde los procesos independentistas y el rol que en ellos jugó la figura de José de San Martín, el eje sanmartiniano mantuvo un vínculo próximo con la tierra del libertador.

Sin embargo, el influjo del cine de México va a ser también muy poderoso en Colombia y Venezuela, tal vez los dos países extranjeros que van a mantener por más tiempo la “fidelidad” al cine que se producía en el Distrito Federal. Sin excluir a Ecuador y al Perú. Algo menos en Chile y en los países rioplatenses. Por su parte, Argentina extendió sus audiencias en el conjunto de las naciones sin excluir al país de la competencia. Se cuenta con datos del volumen de estrenos argentinos en México y viceversa, pero no de la acogida que recibieron, aunque en algunos casos el tiempo de permanencia en cartelera superara el promedio semanal. Tampoco hay datos de ingresos en otras plazas. Es muy probable, no obstante, que México haya sido una de las plazas más rendidoras para el cine argentino en los años cuarenta, habida cuenta del número de salas y el volumen de población. En esa década se estrenaron 222 filmes argentinos en el país del norte, muy por encima de los escasos 19 que se estrenaron en los años treinta, y los 37 de los cincuenta (Amador y Ayala Blanco, 1980, p. 276; 1982, p. 379; 1985, p. 367). En Argentina, a su vez, se estrenaron 32 películas mexicanas en la década de 1930, mientras que en la siguiente fueron 248, bajando a 126 en los años cincuenta (Masseo y Trobetta, 2017, pp. 239-242).

9.8 La implantación de subtítulos en las películas habladas en inglés o en otras lenguas

Cuando el cine sonoro empieza a imponerse en la producción de los Estados Unidos, confronta de inmediato una dificultad: la comprensión (o, mejor, incomprensión) del inglés en los países no angloparlantes. Aunque pueda sonar a broma, se llegaron a estrenar películas en inglés sin subtítulos en diversos países hispanohablantes. La reacción de la industria hollywoodense no fue inmediata y tampoco podía serlo por las insuficiencias tecnológicas del momento. Ya no resultaban prácticos los intertítulos del periodo en retirada pues cortaban indebidamente el curso de la acción (también en el cine mudo, pero era más tolerable o, al menos, se hizo habitual) y no podían cubrir la totalidad de los diálogos. Pero la técnica del subtitulado aún era incipiente y de primer momento tampoco se podía proceder de manera eficiente al doblaje. Estos dos recursos tomaron un tiempo en el cual se fueron decantando las opciones. Hollywood intentó la vía de las producciones en español y en otras lenguas sin prever que los países con industria y algunos que no la tenían no se iban a quedar con la “boca cerrada”, para decirlo de una manera alusiva.

Es así que los países más poblados de Europa (Inglaterra, Alemania, Francia, Italia, España) y otros más, con el respaldo de una actividad fílmica previa sostenida y con laboratorios que se abren pronto al sonido, optan por el doblaje como una manera de “preservar” la difusión de sus propias lenguas y de afirmar la riqueza y el valor simbólico de la identidad nacional, lo que va a ser particularmente significativo en Alemania, Italia y España por los regímenes ultranacionalistas de Hitler, Mussolini y Franco. También establecieron ese sistema como una línea de trabajo para los profesionales del sonido y los actores locales, inaugurando con ello de manera permanente el doblaje de voces de tan larga trayectoria en los espacios del cine.

En América Latina, en cambio, carente de una industria fílmica previa, la opción elegida es la del subtitulado de las películas en otras lenguas. Los italianos emplean la expresión traduttore, tradittore y, en efecto, toda traducción altera o, en el peor de los casos, deforma o falsea el sentido de la lengua original. Pues bien, eso lo hace principalmente el doblaje porque aquí está en juego no solo el sentido que proviene de la lengua escrita, sino el más complejo sentido de la lengua hablada, con todo aquello que la caracteriza y que no se ciñe a las palabras como tales sino también —y cuánto— a la pronunciación, a la intensidad, al tono y a la cadencia verbales. En ese sentido, el subtitulado es el “mal menor” y permite que, aunque no se entienda, se pueda escuchar la sonoridad de la lengua original. Podemos, por lo tanto, sentir alivio ante lo que ha sido en nuestros países un hecho contundente que, no obstante, corre peligro en estos tiempos del nuevo milenio en el que se expande el doblaje de las voces en muchas películas y salas, contrariando las prácticas a las que el cine hablado en inglés y en otras lenguas nos tenía habituados.

La implantación del subtitulado a comienzos de los años treinta favoreció el impulso de la producción local. Por un lado, porque una parte importante de la población en toda la región era analfabeta o le costaba trabajo la lectura rápida. Y, por otro, incluso en el caso de los que leían, la novedad de escuchar la propia lengua en la pantalla y con los matices verbales locales era estimulante, más aún en tiempos de acentuación nacionalista. Pese a que hubo políticas industriales de neutralización de los acentos idiomáticos propios en México, Argentina y en otros países, y que el habla local no se suelta del todo hasta después de 1960, el factor de identificación y autoestima a través de las voces cuenta mucho en el apoyo del público. Más aún en el caso de la pronunciación mexicana, muy clara y “arrastrada”, o de la argentina, bastante acentuada y bien modulada. Otro hubiese sido el caso, probablemente, de los acentos caribeños o de otros países sudamericanos.

9.9 La necesidad de un cine hablado en español

De lo anterior se desprende que una producción hablada en castellano era imprescindible en las circunstancias que se vivían. Y no por una razón inicial de nacionalismo idiomático, que también estuvo presente, sino por una simple razón comercial: la necesidad de llegar a ese vasto público que podía perderse porque no estaba en capacidad de leer. Eso toma un tiempo, pues el proceso de adaptación a la nueva tecnología no es inmediato, pero hacia 1933 se pone en marcha. Al respecto, se puede especular que la producción de España pudo cubrir esa necesidad, que ya muy pronto se vio insatisfecha frente a la oferta de las producciones hispanas de Hollywood, con la salvedad de las cintas de Gardel, Mojica y poco más. Sin embargo, aunque la industria española lo tuvo dentro de sus planes, no era fácil ganar el mercado latinoamericano por la raigambre localista de muchas cintas españolas (con algunas notorias excepciones), por el escaso arraigo de figuras populares, como es el caso de Miguel Ligero, muy conocido en España y muy poco en América Latina; también por dificultades en la distribución extracontinental y, luego, por las turbulencias políticas que se presentan en España.

El paso que se logra dar en México y en Argentina les permite a estos países cubrir esa demanda empezando por su propio territorio. Súmense a esta las consideraciones anteriores y se puede tener un diagnóstico más o menos aproximativo de las razones que explican que esos dos países pisaran firme en la constitución de una línea de comunicación masiva que, junto a la musical, les confiere en esos terrenos amplia superioridad continental por varias décadas.

Fernando Peña (2016) hace notar las condiciones que se observaban en Argentina dentro de las circunstancias de la época:

Como sucedió en todo país que no hablara inglés, el advenimiento del cine sonoro supuso un retroceso momentáneo de la hegemonía comercial norteamericana. En el caso argentino entre 1929 y 1932 se instaló una fuerte demanda de material hablado en español que la producción nacional tardó en aprovechar porque no terminaba de dominar la tecnología ni de acertar con temas de suficiente atractivo público. (p. 73)

9.10 La influencia involuntaria de Hollywood

La industria de Hollywood no favoreció de manera directa el impulso de la producción en México y Argentina, sino que más bien se adelantó en el intento de “sustituirla”, pero tuvo efectos no premeditados que la impulsaron. En primer lugar influyó sobre el modelo de producción que se va a establecer: la formación de empresas a cargo de productores responsables, la división jerárquica del trabajo, la implementación de géneros reconocibles, el estilo narrativo, la figuración de los intérpretes. A eso habría que añadir, en el caso específico de México, su cercanía a la meca californiana de la industria, la cual tuvo un efecto inmediato. Varios de los futuros profesionales que activarán la industria fílmica mexicana (directores, fotógrafos, sonidistas, escenógrafos, actores) hicieron su aprendizaje o se profesionalizaron en los estudios de Hollywood.

También lo hicieron unos pocos argentinos y chilenos que se incorporan luego a la industria naciente del país sureño. Pero en México ese fermento es especialmente relevante y a eso se agrega la cercanía geográfica que facilitaba el desplazamiento de técnicos norteamericanos y para el traslado de equipos e insumos, lo que ya venía haciéndose desde los años del periodo silente. Por cierto, la relación con los Estados Unidos va a ser inevitablemente contradictoria, pues a la vez que se establecen relaciones de dependencia, hay asimismo fricciones permanentes debidas en primer lugar a los espacios de pantalla que se le restan a las remesas de filmes de los estudios de Hollywood enviados al mercado latinoamericano. Es decir, se crean condiciones de competencia comercial que no resultan deseables para el negocio de la distribución que se origina en las oficinas de las majors.

Silvia Oroz (2013, pp. 60-61) señala que con la llegada del cine sonoro:

1. Se fijaron caracteres y prototipos nacionales.

2. Se narraron historias-alegorías que representaron el universo simbólico de espectadores de la época, sobre todo el choque campo-ciudad, metáfora de las ciudades semirrurales que eran nuestras capitales en aquel periodo.

3. Se acentuó el recurso de la música popular en un momento en que el monopolio discográfico no se había consolidado y permitía la construcción de un mapa musical continental con identidades definidas. La rumba, por ejemplo, era muy conocida en Brasil, como la música brasileña en Buenos Aires.

4. Se ampliaron industrias cinematográficas en países como México y Argentina, a pesar de la dependencia tecnológica, y se formaron especialistas y recursos humanos propios que supieron adaptar los principios más sofisticados a coyunturas inestables.

5. Se aprovecharon las coyunturas del mercado internacional para que los cines mexicano y argentino propiciaran la distribución de sus filmes. Abarcaron un área bastante amplia: América del Sur, el Caribe, España, Portugal y algunos territorios norteamericanos. Dicha distribución permitió una corriente de público familiarizada con ese cine, donde la intertextualidad era otra forma de conocimiento y recreo.

10. El paso de los años veinte a los treinta

Hay dos circunstancias, dos acontecimientos originados en Estados Unidos que van a tener una resonancia nacional, pero también internacional considerable. La primera, obviamente de un carácter dramático o trágico, fue la caída de la bolsa de valores de 1929, conocida como el crack. La otra no tiene ninguno de los visos de la gravedad del crack, pero aunque afectó a algunos sectores (actores, cineastas, músicos de sala)⁴, terminó beneficiando al negocio y al público mayoritario, fue la incorporación del sonido a partir de 1927; ese factor decisivo, si los hay, en el inicio de la historia que consignamos en esta primera parte.

El crack de Wall Street, por inesperado que pareciese en su momento, venía anticipado por un manejo financiero dispendioso. Sus consecuencias fueron desastrosas para la economía del país y el nivel de vida de un sector enorme de la población norteamericana. El desempleo cundió por todas partes, se debilitó la clase media y la pobreza se extendió en un país que había contado con estándares altos en el nivel de vida promedio de sus habitantes, aun cuando existiesen sectores pobres y marginales.

La etapa de la depresión cae como una pesada loza en todo el territorio y los primeros años treinta van a ser muy duros para los Estados Unidos, hasta que la administración de Franklin D. Roosevelt, a partir de 1933, da inicio a la política del New Deal, cuyos resultados permitirán ir conjurando la crisis y restaurar una potencia económica que le facilita a los Estados Unidos enfrentar los requerimientos de la Segunda Guerra de un modo que no hubiese sido posible si esta, hipotéticamente, se hubiese desatado en medio de la crisis ocasionada por el crack.

Claro que tampoco los países europeos hubiesen contado hacia 1930 con las condiciones económicas propicias para el inicio de una guerra, pues a la ya debilitada economía alemana y las de otros países que se sacudían de los estragos de la Primera Guerra y de la inflación en los precios de los bienes y servicios, vino a sumarse el efecto centrífugo del crack de Wall Street. En todo caso, la delicada situación financiera de las principales potencias europeas facilitó por un lado la irrupción de regímenes autoritarios como el de la Alemania nazi, que se sumaba al fascismo italiano de Mussolini, en el poder desde 1922 y, por otro, el de frentes populares con un signo principalmente izquierdista, como ocurría en España y en Francia. Así, el estado de las cosas en Europa no auguraba un futuro cercano promisorio, pero la hipótesis de la guerra aún no estaba clara. De cualquier manera, en el tema que nos interesa, los países de Europa van a poner en marcha sus propias industrias contando con la disposición favorable de su propia población que, así como la latinoamericana, acogió con beneplácito los productos hablados en las lenguas locales.

Razones de economía y extensión geográfica —¿cuándo no?— facilitaron la expansión en Inglaterra, Alemania, Francia, Italia y, en menor medida, España. Con una penetración muy elevada de material norteamericano, las industrias europeas intentan colocar sus cintas en las pantallas de las naciones vecinas, lo que no consiguen con facilidad dado el sólido asentamiento de la distribución de la poderosa industria del otro lado del Atlántico. Un poco a cuentagotas, parte de ese material británico, alemán, francés, italiano y español llega a las costas y al interior de las naciones americanas, aunque algunos años después las dificultades provenientes de la Guerra Civil española y de la Segunda Guerra Mundial provoquen una drástica reducción de esa ya menguada presencia del cine europeo en las pantallas del continente americano.

El efecto del crack también se dejó sentir en la economía de los países de América Latina, en unos más y en otros menos, aunque no tuvo en ellos consecuencias graves, tanto porque se trataba de economías comparativamente débiles, como porque la dependencia del capital financiero era bastante menor. No obstante, en una economía más sólida, como la argentina, esos efectos se dejaron sentir con mayor fuerza que en otras repúblicas vecinas. Sería, sin embargo, el capital interno y no préstamos provenientes del exterior el que estaría en la base financiera de la industria fílmica que se avecinaba.

La conversión del cine en un medio sonoro comienza oficialmente en 1927 con el estreno de El cantante de jazz y atraviesa en Estados Unidos una etapa que se cierra en 1930, cuando se estabiliza por completo la producción de películas sonoras. En ese momento, prácticamente todas las salas contaban con el equipamiento que permitía la proyección de esas cintas, sin que esto impidiera que eventualmente se exhibiesen algunas sin sonido. En Europa y en América Latina el proceso toma algún tiempo más, aunque no en el rubro de las salas que ya hacia 1930 estaban prácticamente cubiertas por el equipamiento sonoro. Más bien es en el terreno de la producción que la transferencia se efectúa un poco más tarde, entre 1930 y 1933. Es verdad que hay producciones sonoras en 1929 en Francia y en otros países, pero recién en los primeros años treinta es que se estabiliza la filmación con sonido óptico. Otro tanto ocurre en unos pocos países de América Latina, pues en la mayor parte de ellos las películas con el sonido agregado al celuloide tendrán que esperar a ser realizadas en 1934, 1935 o más tarde. Esa diferencia, ese gap, es una indicación nítida acerca de la distancia que separa a los que se convierten en países productores (Argentina, Brasil, México) y los que no lo son o lo serán de una manera eventual. Es decir, quienes llegaron primero a incorporar el sonido son, precisamente, quienes van a levantar una industria fílmica.

La demora en el arranque de las películas sonoras no significa, pues, demora simultánea en la instalación del sonido en las salas, pues la presión de las compañías norteamericanas y la expectativa del público ante la llegada de las talkies hizo que las salas se fueran reequipando rápidamente, de modo que también hacia 1930, cuando la producción sonora de las empresas de Hollywood se había generalizado, casi todas las salas de cine de América Latina tenían ya equipos de reproducción sonora. El cine no vivía de la producción local y por eso los avances en la construcción de salas y en el equipamiento de las mismas provenía del impulso conjunto, motivado por la expansión internacional del negocio proveniente de Estados Unidos, de los propietarios de las salas y los distribuidores locales (que a menudo se confundían) y la demanda de las audiencias, ya habituadas al consumo de los filmes, de los géneros, de las modalidades de relato y de los intérpretes encumbrados en el país del norte. Si bien eso se había consolidado ya en la etapa silente, en la que el público no sentía la necesidad de ver películas locales, el agregado no poco relevante de los diálogos, la música y los ruidos “salidos” de la misma pantalla, más las novedades argumentales y otras que las películas pudiesen traer, no era poca cosa para quienes estaban dispuestos a seguir viéndose subyugados por lo que esas pantallas prometían ofrecer, incluso cuando no viniese necesariamente de los estudios hollywoodenses.

No estaba previsto para los productores y distribuidores de Hollywood que en América Latina se iniciara un poco más tarde una producción sonora que llegaría a cubrir un porcentaje significativo en los espacios de pantalla de las salas de todo el continente. Eso aún no se podía anticipar; en cambio, sí era previsible que ocurriera en Europa, precedida por industrias fílmicas locales más o menos sólidas y ya con una cierta tradición propia. No se anticipaba, tampoco, lo que podía ocurrir en otras partes del mundo en las que incluso la penetración del cine norteamericano era menor o casi inexistente.

Como ya adelantamos, en China, India, Japón o incluso en Egipto, hubo una actividad industrial en la era silente, con su propia dinámica y menos expuesta a los avatares de las influencias occidentales. En casi todos esos países tardó aún más la implementación de las salas sonoras pues no existía en ellos la presión de las empresas norteamericanas o europeas, al menos no en el mismo grado que en otras partes, y la producción sonora se “retrasó” (si la medimos con la regla occidental). En Japón, la gran potencia del cine oriental en esa época, la producción con sonido óptico se estabiliza recién en 1936. Hay que considerar en el caso japonés la tradición de los benshis, inicialmente traductores de intertítulos, convertidos luego en comentaristas de lo que se veía en las imágenes y, finalmente, en un espectáculo en sí mismos, casi un stand up sonoro cada vez más independiente de la proyección fílmica como tal, aunque en muchos casos asociados a las mismas películas, las que podían elaborarse abiertas al arte del benshi. La popularidad de los benshis contribuyó al retraso en la incorporación del sonido a las películas locales, en un proceso de transición que fue mucho menos traumático que el de los estudios hollywoodenses. El atraso favoreció en Japón un paso más fluido⁵.

Una excepción es el caso de la India, pues allí en 1931 una película sonora, Alam Ara de Ardeshir Irani, un melodrama musical que superaba las dos horas (lo que va a ser común en el metraje de las producciones indias), demostró las posibilidades que el sonido aportaba a la industria. Por cierto, la experiencia de la India es tal vez la más próxima a las que tienen lugar en Argentina y México por esa combinatoria entre los componentes sentimentales de la historia y la cuota musical, que no es un añadido exterior sino parte sustancial del relato y del sentido trasmitido. Se impone un trabajo de investigación que rastree esos puentes que unen al cine de la India con los de América Latina, al menos durante la etapa 1930-1960. Es muy sintomático al respecto que, luego de la debacle de la distribución mexicana, al menos en el mercado peruano alcanzara una presencia inusitada la cinematografía india, con melodramas musicales que parecían reemplazar al melodrama mexicano ya periclitado⁶.

Por eso es que para las zonas de mayor influencia norteamericana, incluso antes de que la reproducción sonora esté totalmente consolidada, las compañías estadounidenses elaboran ese plan de contingencia que son las producciones habladas en diversas lenguas. Plan de contingencia que casi no funciona en Europa, pues rápidamente se pone en marcha allá la industria adaptada a los tiempos del sonido óptico y fracasan los ejercicios de versiones en francés, alemán o español de cintas hechas en Estados Unidos o en los estudios parisinos de Joinville y algún otro con capital norteamericano. En América Latina funciona apenas un poco más o lo hace de un modo limitado a una porción de películas, sobre todo, y como hemos visto, las que protagoniza el argentino Carlos Gardel.

A propósito de esas películas tangueras, que van a ser las más vistas en términos globales por el público de América Latina en un periodo en que Gardel era el top de los cantantes populares de la región, cabe precisar que constituyen un caso aparte en el panorama de ese cine latino hollywoodense pues no fueron concebidas como versiones en castellano de obras previamente filmadas en inglés o no formaron parte de ese conjunto con actores procedentes de diversos países y sin referencias exclusivas a un solo país. Un título como Charros, tangos y manolas, que dirigió el conocido músico catalán Xavier Cugat al inicio de esa vertiente for export, es muy elocuente de al menos parte de la vocación que animó ese emprendimiento. En cambio, las películas que marcaron la imagen fílmica de Gardel se desarrollaban en un escenario bonaerense, por más que fuese ambientado en los estudios de París y Nueva York, con actores casi exclusivamente argentinos y en cuyo planeamiento participaban el mismo Gardel, el letrista Alfredo Le Pera, así como en algunos casos el futuro realizador Manuel Romero y otros. Es decir, hubo en la serie de largometrajes con Gardel una clara porteñización sin que podamos encontrar nada similar en el resto de la producción “hispana”, salvo por allí y de manera aislada, alguna versión de ambientación cubana. El especialista argentino Fernando Peña (2012) señala de manera rotunda que:

Pese a su circunstancial origen extranjero, tres poderosas razones obligan a considerar las películas de Gardel como parte de una historia del cine argentino. La primera es la autonomía artística que les confiere una fuerte identidad local. La segunda (y menos evidente) es que las cuatro últimas fueron de hecho producciones propias de Gardel y Le Pera que la Paramount aceptó financiar dado el éxito de las primeras […] La tercera es su tremenda influencia: el éxito de las películas de Gardel (que era en realidad el éxito de las ideas de Ferreyra y Torres Ríos retomadas por un ídolo popular y legitimadas para la cultura local por su condición de “extranjeras”) indicó el camino a seguir al incipiente cine sonoro argentino. (p. 47)

Habría que agregar a las razones que esgrime Peña una cuarta e igualmente poderosa que fue la enorme acogida de esas cintas en el conjunto de los países del continente, fijando el primer “territorio” fílmico no solo argentino, sino latinoamericano, que va a contribuir a generar esa expectativa; primero por seguir viendo a Gardel en las producciones argentinas que no pudo llegar a hacer y luego por un cine argentino porteño, tanguero y sentimental.

11. Lengua y mercado en debate

Las posibilidades de utilización de la lengua española aparecen como una de las bases fundamentales sobre las cuales edificar un cine local, pero al mismo tiempo suscitan controversias. Muy pronto en los diversos países hispanohablantes el tema va a ser tratado en los espacios periodísticos. Se alude al riesgo del exceso verbal a partir del modelo de un cine supuestamente puro como habría sido el silente. Se cuestiona la “torre de Babel” de las pronunciaciones del español propias del Hollywood latino, pese a los intentos hechos en esta producción por reducir en lo posible las diferencias fonéticas. Se censuran, asimismo, el modelo de sociedad que el cine norteamericano difunde y los riesgos que aumentan con el empleo del sonido por la pretensión de imponer el inglés como lingua franca. Las reservas a la lengua inglesa, aún poco extendida internacionalmente si se la compara con lo que se puede constatar medio siglo más tarde, se expresaban en diversos lados.

Se discute sobre la conveniencia de nivelar el uso del español, sacrificando matices locales, a favor de una mejor comprensión de todas las audiencias. Va a ser en España donde el debate sobre la incorporación de la lengua hablada al cine se torne especialmente urgente, empezando por el hecho de que allí, en la mismísima cuna del castellano, se temía por las libertades que se tomaban o se podían tomar los hablantes del Nuevo Mundo. Para los productores españoles, la llegada del sonoro abre, potencialmente, un inmenso mercado, al punto en que algunos de ellos conciben la elaboración de un cine en castellano hecho en España o incluso en los estudios franceses de Joinville para ser visto por toda la comunidad de habla castellana en América, excluyendo prácticamente la existencia de otras cinematografías en castellano en la región. Una suerte de neocolonización lingüístico-cultural y también económica a través del cine.

Sin embargo, más que esa pretensión lo que se debate de manera especial en España es el riesgo de que las variantes verbales y la diferencia de acentos afecten la estabilidad del idioma. Ya en ese entonces estaba muy difundida la creencia en la península de que los usos del castellano en Hispanoamérica, tal como se le llamaba a nuestra región geolingüística, eran incorrectos y que se trataba de un español mal hablado. Esa preocupación es enunciada por periodistas y lingüistas que temen que las “impurezas” terminen estropeando la lengua de Cervantes.

En ese contexto de debate que oponía a quienes temían la pérdida de la comunidad hispanohablante de América y a quienes pensaban que esa comunidad se podía afianzar a través del cine, se realiza en Madrid en 1931 el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía al que asisten representantes de diversos países de ultramar, aunque no de Argentina. Según lo relata Marta García Carrión (2013):

El tono general del Congreso, en las ponencias y a lo largo de las sesiones, puede caracterizarse por la omnipresencia del lenguaje racial, la insistencia en la fraternidad (si bien España aparece frecuentemente como rectora de la comunidad hispanoamericana) y la denuncia del imperialismo cinematográfico norteamericano y sus nocivos efectos sobre la raza […] Aunque se acuerda considerar como único territorio cinematográfico “el que forman los países de habla española y portuguesa…” la lengua española es defendida como la esencia de la raza. (pp. 241-242).

Más allá de la retórica hispanoamericanista, también se trató en el Congreso sobre el apoyo del Estado a la producción, las ayudas para promover la realización de películas y para su comercialización. Se creó la Unión Cinematográfica Hispanoamericana, con sede en Madrid, que no se plasma luego en ninguna otra actividad o medida. Tal como lo enuncia García Carrión, la única medida efectiva que se estableció en acuerdos concretos con México, El Salvador, Guatemala, Chile, Nicaragua y Perú, fijó mecanismos de control contra la exhibición de filmes que denigraran la imagen de las naciones hispanoamericanas.

En la perspectiva histórica resulta muy revelador lo tratado en ese Congreso, el primero que reúne, al menos nominalmente, a los representantes de la comunidad cinematográfica de España y de los países de habla hispana allende el Atlántico. Allí se plantean los problemas que hincaban en esos momentos y que van a ser retomados años más tarde en diversos contextos. Sea en el periodo del auge industrial de las cinematografías de México y Argentina. Sean los años sesenta y la impugnación del modelo industrial vigente y, claro, la impugnación del “imperialismo” estadounidense. Sean los tiempos en que se intenta hacer resurgir la actividad industrial fílmica. O sean, finalmente, los años más recientes en que, con Ibermedia como instancia de predominio hispánico pero en la que participa la mayor parte de las naciones latinoamericanas, se quieren canalizar ayudas económicas, apoyar la producción de los distintos países, promover el mercado común y cerrar filas en pro de una unidad hispanohablante que se diferencie claramente del monopolio norteamericano.

Es decir, ya a comienzos de 1930 se discutían los temas que siguen siendo hoy en día la preocupación central, aunque la base tecnológica haya cambiado y los contextos no sean los mismos. Incluso el asunto de los acentos y la diversidad idiomática sigue siendo uno de los más álgidos, ya no en nombre de una pureza lingüística a estas alturas indefendible, pero sí en su doble y paradójica dimensión de facilitar (por ser la lengua común) y dificultar (por la variedad de las modalidades del habla) la comunicación con las audiencias de las comunidades hispanohablantes, incluidas las que habitan en Estados Unidos y otros países que no tienen al español como lengua matriz. Han pasado cerca de 100 años y los postulados se mantienen firmes, casi como si el tiempo no hubiese discurrido.

12. México en la encrucijada de los años treinta

No se entiende la situación de México de esos años si no se considera el significado de la revolución social agraria iniciada en 1910 y que terminó con la dictadura de 30 años de Porfirio Díaz. Esa revolución sacudió las estructuras agrarias e influyó poderosamente en la organización política, la sociedad y la vida de todo el país. La nueva constitución de 1917 fija la jornada laboral de ocho horas, los derechos sindicales, el salario mínimo, el Estado laico, el derecho del Estado sobre la propiedad del subsuelo y la proscripción de los monopolios. Se va consolidando la organización política derivada de la revolución que se convertirá en el Partido Nacional Revolucionario en 1929, más adelante Partido de la Revolución Mexicana y en 1946, Partido Revolucionario Institucional (PRI), que se prolonga hasta nuestros días. Justo en 1930 el presidente Pascual Ortiz Rubio consolida la hegemonía exclusiva del partido gobernante, bajo el influjo del general Plutarco Elías Calles, expresidente y hombre fuerte de esa organización, y que va a ser el partido oficial durante varios decenios sin menoscabo de los cambios de nombre.

A partir de 1925 hay un crecimiento sustancial de la industria manufacturera y del sector comercial, mientras que el Banco de México propicia el desarrollo del crédito, lo que va a favorecer, entre otras cosas, el impulso de la actividad fílmica. Una política de estímulo industrial que no se contrapone a una sustitución parcial de importaciones, junto a la reactivación de la producción agropecuaria, propicia un crecimiento que logra recuperarse después del sacudón de la crisis financiera de 1929. A partir de 1933 hay una rápida expansión productiva (Gollás, 2003, p. 9).

El país se va sacudiendo de dos décadas de enorme inestabilidad y, sin darse cuenta, se enrumba hacia un largo periodo de estabilidad política, caracterizado por los cambios que se producen al final de cada sexenio (el periodo del mandato presidencial) con el gobierno entrante, pero sin que eso suponga el menor trauma en la vida del país, pues es una sucesión de gobernantes del mismo partido, más allá de las diferencias políticas que podía haber entre ellos. Por ejemplo, entre Lázaro Cárdenas y Manuel Ávila Camacho, su sucesor, hubo notorias diferencias que se manifiestan en las orientaciones políticas y económicas de sus respectivos gobiernos, pero en lo sustancial eso no afectó ni la organización ni la vida política del país. Volviendo a la “encrucijada de los años treinta”, entre los acontecimientos políticos más resaltantes está la derrota de las últimas fuerzas cristeras en Puebla, Guerrero y Veracruz y el sofocamiento de una rebelión que intentó derrocar al presidente interino Emilio Portes Gil. El conocido escritor y maestro José Vasconcelos perdió las elecciones presidenciales ante el candidato oficial Ortiz Rubio, pero su tenaz campaña y las luchas de estudiantes consiguieron el estatuto de autonomía para la Universidad Nacional de México. Cabe señalar que, con todo lo avanzado que podía ser el pensamiento de Vasconcelos respecto a la función de la educación y la cultura en el destino de México y de toda la América Latina, no consideró al cine dentro de las prioridades culturales y lo relegó al nivel de un asunto ajeno a la realidad de nuestros países.

Vasconcelos no dio nunca importancia al cine, que para él era un fenómeno norteamericano (un “asunto gringo”, como se decía en México de algo ajeno). Interesados o no en el cine, muchos mexicanos debieron compartir esa opinión que se traducía en un franco desdén por las películas de su propio país. (García Riera, 1992, p. 11)

En el otro extremo del continente, José Carlos Mariátegui, otro intelectual preocupado también por la suerte de su país y del resto de la región, apreciaba enormemente el cine y sus posibilidades culturales, aunque en un país, el Perú, que no contaba ni contaría luego con una producción propia.

Otro hecho relevante en México está marcado por el pintor Diego Rivera, un bastión de las nuevas corrientes renovadoras de la plástica nacional, quien es elegido como director de la Escuela de Artes Plásticas. Cabe destacar que era precisamente el terreno de las artes plásticas el que proporcionaba en ese entonces los mayores reconocimientos oficiales y no oficiales, sin que eso se extendiera al íntegro de la población pues el Arte con mayúscula era una práctica minoritaria.

El censo de 1930 fijó en alrededor de 16 millones y medio la población del país, teniendo la capital apenas poco más de un millón. Esa cifra capitalina se triplicará en 1950. Las migraciones internas van a tener en este país un mayor peso comparativo que en Argentina, donde más bien la migración procedente de Europa alcanza un volumen muy superior al de cualquier otro país en términos de distribución demográfica. Con el correr de los años, Ciudad de México se convertirá en la más poblada de la región, superando a Buenos Aires, São Paulo y Río de Janeiro. Y no solo a las capitales de la región, pues va a superar ampliamente a todas las capitales europeas.

Con 800 salas de exhibición en todo el territorio, ese año 1930 contaba 136 con equipos sonoros y, sobre 226 estrenos, 200 eran norteamericanos (Paranaguá, 1992, p. 37). Hubo una concentración de salas alrededor del Zócalo y en la Alameda Central, en el corazón de la capital. Sin embargo, otros puntos de la ciudad también concentraron salas (el suroriente del Zócalo y Tacubaya) y los locales se diseminaron por las diversas colonias (barrios) de la ciudad (Alfaro y Ochoa, 1997, p. 97), configurando esa red de salas de barrio como en casi todas las grandes ciudades de esa época, las que, como veremos, desempeñarán un rol muy significativo con relación al cine nacional que sobrevendrá más adelante.

13. Santa y el despegue norteño

Entre 1916 —cuando empieza en México la estabilización del largometraje como atractivo principal de la oferta en las salas— y 1929 se filmaron alrededor de noventa largometrajes; una proporción mínima frente al enorme dominio cuantitativo de la oferta norteamericana. El país, todavía agrario en su mayor parte, tenía como diversiones principales, en palabras del historiador Emilio García Riera (1992), “el cine (norteamericano, principalmente), el teatro (de revista, sobre todo), y los toros, pues el fútbol y otros deportes solo excepcionalmente reunían a grandes multitudes y la radio no ganaba todavía una audiencia generalizada” (p. 11).

No existía un público para las películas mexicanas puesto que estas eran muy ocasionales y en esas circunstancias no se podía prever aún que la actividad fílmica experimentara la transformación que vendría. Fue en 1929 que se filmaron las dos primeras películas mexicanas sonoras con discos estrenadas al año siguiente (Dios y ley, de Guillermo Calles y El águila y el nopal, de Miguel Contreras Torres) que pasaron inadvertidas. Para ese entonces, prácticamente todas las salas del país poseían el equipamiento para la proyección del cine parlante, como se le llamó en sus inicios, pues la conversión ya se había producido casi por completo en la industria norteamericana que seguía siendo la principal proveedora del material exhibido. Asimismo, el cine “hispano” de Hollywood comenzó a hacerse en 1929 y se fue intensificando en los años siguientes como para cubrir cualquier espacio que pudiese quedar libre. En ese cine “hispano” actuaron varios mexicanos que se habían iniciado con éxito en el cine silente de Hollywood, como Ramón Novarro, Lupe Vélez, Dolores del Río y, entre otros, Gilbert Roland (nacido Luis Antonio Dámaso Alonso e hijo de españoles), que no habían actuado hasta entonces en ninguna cinta mexicana.

Todavía en 1930 hubo estrenos de películas mexicanas silentes, pero fueron los últimos. Hubo, asimismo, cinco estrenos sonoros poco auspiciosos y con notorias insuficiencias en la adecuación del material auditivo, entre ellos, Soñadores de gloria, de Contreras Torres, y Sangre mexicana, de Joselito Rodríguez. En este año se instala la emisora radial XEW, de Emilio Azcárraga Vidaurreta, el iniciador de una dinastía cuya importancia es decisiva en las telecomunicaciones del país, primero en la radio, luego también en el cine y veinte años más tarde en la televisión, con la fundación de la primera emisora televisiva mexicana, que más adelante, con fusiones de por medio, se convertirá en la poderosa Televisa. Azcárraga ingresó al negocio cinematográfico, especialmente en el terreno de las salas de exhibición, iniciado a lo grande con la construcción del cine Alameda en la céntrica Avenida Juárez. La emisora XEW, que se hará conocida como W Radio o La Catedral de la Radio, se impone de manera muy rápida y contribuye a una difusión intensa de la música popular y, en menor medida, del humor y de la apelación melodramática. Este hecho está, sin la menor duda, en los albores de esa producción que se venía.

El primer largometraje con sonido óptico, después de varios intentos infructuosos de sincronización del sonido en discos, es una versión hablada de una novela que se había adaptado en la etapa silente, Santa, estrenada a comienzos de 1932; un melodrama, como no podía ser de otra manera, que marca el destino de una de las vertientes más prolíficas del cine norteño. Se atribuye a los hermanos Roberto y Joselito Rodríguez (futuros directores, igual que el más conocido hermano menor, Ismael) haber aportado el aparato de sonido venido de Hollywood y en cuya fabricación ellos habían participado. El actor español Antonio Moreno, con carrera previa en Hollywood, tuvo a su cargo la dirección mientras que la fotografía le fue encomendada a Alex Phillips, de origen ruso-canadiense, que venía de foguearse en el cine norteamericano y que se convertirá en uno de los puntales de la dirección de fotografía en el cine mexicano. Los roles protagónicos les fueron confiados a Lupita Tovar y Donald Reed (Ernesto Guillén) que habían empezado su carrera también en los estudios de Hollywood.

Antonio Moreno era uno de los galanes latinos más populares en el cine silente de Hollywood, en el que hizo pareja, entre otras, con Clara Bow, Gloria Swanson o Greta Garbo. Ese antecedente, más el de las otras figuras relevantes (Tovar, Reed, Phillips) en la producción de Santa le otorgan al filme un “aire hollywoodense” (Hahn, 2016, p. 40), mayor que el de cualquier otro filme mexicano de esos años. Moreno solo dirigió otra película en México: Águilas frente al sol (1932).

Aurelio de los Reyes (1987, p. 23) afirma que Santa fue producida teniendo como destinatario final el mercado latinoamericano y que era el producto de una combinación entre inquietudes locales y gente que venía de Hollywood. En los años siguientes, actores, técnicos y realizadores mexicanos en ciernes se incorporaron a la industria naciente, así como extranjeros provenientes de Estados Unidos, Canadá, España y otros países. De los Reyes reconoce que aún no se tenía claro si se iba a hacer un cine mexicano o un cine hablado en español, pero afirma enfáticamente que “desde sus orígenes ha sido una industria que depende en su gran parte de la tecnología extranjera” (p. 126).

Es muy significativo, por tanto, que prácticamente todas las funciones centrales de Santa estuviesen en manos de gente con formación en la industria vecina. Esto no se repite así nomás en otras producciones pero pone en evidencia el desarrollo previo de un ejercicio que no hubiese sido igual en la muy accidentada producción silente de México. Con todo, hay nombres conspicuos procedentes de la etapa anterior, como el director Miguel Contreras Torres, que van a desempeñar papeles importantes en la edificación de la industria nacional. Pero ello no disminuye en absoluto el peso de los que habían hecho el aprendizaje en los estudios californianos. Incluso Tovar y Moreno habían participado en las producciones “hispanas” antes de incorporarse a la nueva industria en gestación.

Santa, basada en la obra del escritor local Federico Gamboa, que ya había sido adaptada al cine en 1918, cuenta la historia de una “pecadora” de destino trágico, víctima de la irresponsabilidad masculina y prostituida, un motivo que se va a repetir con cierta holgura en la producción futura. Es una película fundadora que marca en una medida importante el destino de una parte de la producción industrial mexicana. Con cierta “dureza” rítmica, posee una buena dirección de actores y trasmite de manera muy digna el halo de tragedia romántica que el relato elabora. El fotógrafo Alex Philips empieza aquí su largo trajín en la industria azteca que sumará más de 200 prestaciones en el curso de 43 años. La historia escrita por Gamboa estaba inspirada en las novelas de “cortesanas románticas”, especialmente francesas (como La dama de las camelias de Alexandre Dumas hijo, o Nana, de Émile Zola, más allá de sus diferencias de estilo literario), muy influyentes en su época, trasplantadas luego al melodrama fílmico que encuentra en ellas una fuente casi inagotable de inspiración, enfatizando los tópicos sentimentales a través de las operaciones fílmicas, desde los matices de la interpretación hasta el tratamiento de la iluminación y el uso de la música.

Otro dato significativo en Santa: el tema musical que corresponde con el título era una composición de Agustín Lara, así como otras canciones que se escuchan, lo que constituye el hito inicial de una tradición musical que se prolonga por varias décadas. De acuerdo con Emilio García Riera (1986), a continuación se hicieron películas de productores esporádicos. “Por lo general las películas no eran filmadas como parte de un plan de producción, sino como obras únicas de aspiraciones excepcionales” (p. 81). Eso explica que en esos tiempos se hicieran algunos filmes muy curiosos en el marco de una cinematografía naciente, que aspiraban no a la estandarización sino a la diferenciación.

14. Argentina hacia 1930

La escena política argentina de las primeras décadas del siglo XX está dominada por el partido Unión Cívica Radical (UCR), en el gobierno desde 1912, que propicia una modernización del país. Es especialmente relevante la figura de Hipólito Yrigoyen, que presidió el país entre 1916 y 1922, y luego entre 1928 y 1930 en un segundo periodo gubernamental que se vio interrumpido por el golpe militar que llevó a la presidencia a Félix José Uriburu y que da inicio a la llamada “década infame” que en realidad es una década alargada pues se prolonga hasta 1943. Entre el primero y el segundo gobierno de Yrigoyen, otra figura de la UCR ocupó la presidencia, Marcelo T. de Alvear, por lo que fueron en conjunto 18 los años del radicalismo en el poder. En el primer gobierno de Yrigoyen se dictaron medidas a favor de los campesinos y obreros, se fortaleció al Estado y se reformó la Universidad. Las clases medias adquirieron una gran fuerza y el movimiento migratorio procedente de Italia, España y en menor medida de otros países de Europa central y oriental, que ya tenía varias décadas, contribuyó a redefinir la demografía del país.

El “granero del mundo”, como se conocía a esa república del Cono Sur en esos años, tuvo un crecimiento económico muy grande y se convirtió en una de las economías más sólidas a escala mundial. La exportación de cereales, carne de res, lanas y cueros gatilló la bonanza del país. La industrialización y la migración rural hicieron que hacia 1930 Buenos Aires fuera una urbe enorme comparada con otras capitales sudamericanas. Uno de los factores que desestabilizaron al régimen de Yrigoyen fue sin duda la caída de la bolsa de Wall Street, que afectó el estado financiero de Argentina más que el de cualquier otro país del Cono Sur o de Sudamérica en su conjunto, precisamente por tener la mayor expansión del capital financiero. Ese golpe, además, va a tener un efecto político muy duradero en la historia argentina, más allá de las circunstancias económicas y financieras del momento, porque pone en evidencia la fuerza de los sectores económicos privilegiados y su renuencia a los cambios que pudiesen afectar sus intereses, así como el poder de las empresas y los intereses extranjeros, principalmente británicos y norteamericanos. César Maranghello (2005) lo explica de este modo:

Para entonces estalló el golpe militar de setiembre de 1930, que desalojó al presidente Yrigoyen. El brulote puso en evidencia la limitada autonomía que el país podía alcanzar, y ratificó el brutal contraste entre la ilusión de un desarrollo ininterrumpido y la realidad de un mundo de imperios en marcha hacia otra guerra mundial. El golpe cancelaría no solamente a un gobierno democrático, sino también la subsistencia de varias empresas cinematográficas de economía nula. La autodenominada revolución inauguró una época traumática, y Buenos Aires fue, desde entonces, la capital de la crisis. Hubo cesantías en la administración pública y en la actividad privada, y la desocupación se notó en los barrios populares, con el hambre de los parados. Y debido al sentimiento de frustración, el cinismo político embargó a las clases media y popular. (p. 63)

Hacia 1930 Buenos Aires contaba con una población de más de dos millones, sobre un total aproximado de 12 millones en todo el país, lo que da cuenta de la importancia demográfica de la capital, comparativamente superior a la de cualquier otro país no solo sudamericano sino de todo el continente hispanohablante, incluida la Ciudad de México que estaba aún distante de los volúmenes gigantescos de población que irá sumando en las décadas siguientes.

Nuestra clase media de origen aluvional europeo se afianza en sus condiciones de estratificación y flexibilidad. Una burguesía alta se nutre del campo primero y, poco después, del producto de la creciente industrialización. La burguesía media abarca a los comerciantes, profesionales y oficinistas con cargos y salarios fijos, en tanto que la pequeña agrupa a la gran masa en ascenso social y económico, que no deja de crecer y mantenerse abierta a quienes ingresen a ella. (España, 1984, p. 57)

Alrededor de doscientas salas, que van a tener un notable aumento en los años siguientes, se encontraban en esa ciudad. Las principales, casi todas muy grandes y con enorme aforo, estaban ubicadas en las cercanías del Obelisco, entre las avenidas Lavalle y Corrientes, y allí se estrenaban los títulos más significativos. Las salas de barrio, como en otras capitales, eran las de repetición de esos lanzamientos, así como también de estrenos casi exclusivos de wésterns americanos de serie B y de filmes de otros géneros populares. En todo el país había mil salas de cine que en los años siguientes aumentan a mil seiscientas, lo que indica claramente el éxito del estímulo sonoro.

Maranghello (2005) hace notar la enorme importancia que tenía ese país como plaza cinematográfica:

La Argentina surgió precozmente como el más importante mercado para la producción estadounidense. Desde 1931 el país ocupó el primer lugar entre los compradores de films de aquel origen, y así se mantuvo hasta 1938. De ese modo, una nación de habla española llegó a desplazar a Gran Bretaña. Mientras tanto, el sonido había arrasado con métodos, técnicas y estilos del cine mudo. Los musicales, los ruidosos films policiales o de guerra atrajeron a un enorme público. (p. 55)

Sin embargo, el mercado argentino era aún relativamente pequeño para asimilar la producción local, pero existía una suerte de “disposición colectiva” que favorecía la emergencia de nuevas modalidades de espectáculo. Al respecto, el mismo Maranghello (2005) precisa:

La producción despegó a pesar del escaso incentivo del mercado y sobreponiéndose a la precariedad técnica. Y pese a los apocalípticos, el afianzamiento del sonoro permitió a las amplias capas populares frecuentar un espejo donde mirarse y del cual aprender nuevas pautas culturales […] En lo económico, con la existencia de la estructura estatal, la urbanización, la caída del analfabetismo y la lenta recuperación del poder adquisitivo motivaron el auge de la industria cultural de masas. (p. 69)

15. ¡Tango!: el arranque porteño

La primera película sonora fue un cortometraje, Mosaico criollo (Eleuterio Iribarren, 1929), con una duración de 16 minutos y con acompañamiento de discos. Ese mismo año el productor de origen italiano Federico Valle, uno de los pioneros más reconocidos del cine rioplatense, hizo posible que Carlos Gardel apareciera en esos diez cortos en los que interpretaba una canción en cada uno de ellos. Esos cortos han quedado como el único material fílmico argentino que registra a Gardel cantando y en eventuales y breves diálogos en algunos de ellos, antes de que se iniciara la prolongada gira europea del cantante.

Luego de algunos intentos fallidos de sonorización de discos aparece el primer largometraje con sonido óptico producido por la compañía Argentina Sono Film, ¡Tango! (1933), que dirige Luis Moglia Barth. ¡Tango! es un título de mucho significado en la historia de la cinematografía porteña. En primer lugar por la obvia razón de haber sido el primero en ser estrenado con la tecnología sonora en boga. Luego por hacer de la música, la intriga melodramática y los escorzos cómicos el centro de la representación. Asimismo, por haber reunido una pléyade de figuras que no provenían del cine silente sino de la radio y del espectáculo escénico. Principalmente Libertad Lamarque, que se convertirá en la gran figura de esa cinematografía y probablemente la única estrella de ese país, si se mide en términos continentales. Pero, además de Libertad, que aquí hace su aparición con la película ya bastante avanzada, ¡Tango! hace la presentación en escena fílmica de varios de los nombres más prominentes del futuro cine argentino: Pepe Arias, Azucena Maizani, Luis Sandrini, Tita Merello, Mercedes Simone, Alberto Gómez, sin dejar de lado las orquestas de Juan de Dios Filiberto, Osvaldo Fresedo, Edgardo Donato y Pedro Maffia.

La importancia del film en la orientación futura de la industria fue enorme, ya que la colocó, por razones idiomáticas, en una situación de independencia total. Y se constituyó en un film-bisagra, en tanto que tomó la temática tanguera y utilizó por primera vez la sonorización en un contexto ciudadano […] Y aunque faltaban capitales, no podía hablarse de retroceso ni de estancamiento: era el lapso necesario para que el cine argentino diera el gran salto hacia conquistas mayores. Por último, el film inició, sin que hubiera conciencia cabal del acontecimiento, la era sonora del cine nacional. De allí en más, ya no se admitieron los films mudos. (Maranghello, 2005, p. 66)

La ciudad fue desde muy temprano el marco escenográfico, habitualmente recreado en los estudios, de una buena cantidad de las ficciones fílmicas silentes. ¡Tango! toma la posta de manera decidida. Tal como lo enuncia Daniel López (2008):

Es significativo que las dos primeras palabras que se escuchan en el primer film argentino sonoro sean “Buenos Aires” que, sin saberlo ni imaginarlo, marcarán el rumbo más recurrente de la futura industria, mayoritariamente enclavada en la Capital Federal, que producirá una enorme cantidad de films ambientados en ella y dedicados a la glorificación del tango […] El tango, entonces, pero también el arrabal, el cabaret, el conventillo, el malevo, el barrio, la percanta, los guapos (hay una pelea a cuchillos musicalmente ilustrada con el tango Malevaje), la Novela Semanal, la academia de baile, París, Gardel, el lunfardo, un salón aristocrático. El melodrama o el folletín, en fin. (p. 18)

En buena medida, ¡Tango! es una revista musical con números interpretados por Gómez, Merello, Lamarque, Simone, Maizani, con el acompañamiento de las distintas orquestas. En el conjunto, es Sandrini quien funciona como el personaje-nexo que va pasando de un ambiente a otro y articulando lo que, además de las exhibiciones musicales, son más bien pequeños esbozos argumentales, con la particularidad de que, sumado a los ambientes porteños, se escenifica el escenario parisino, que va a tener una prolongación bastante marcada en el cine tanguero posterior.

Otra razón que cuenta de manera especial es que se trata de la primera producción de Argentina Sono Film, una empresa creada por el italiano Ángel Mentasti, que va a tener el mayor volumen de producción en el país durante más de 30 años y que, luego de la muerte del fundador en 1937, heredan sus hijos Atilio y Luis Ángel. ¡Tango! fue concebida por el fundador de esa empresa, conocido como el “viejo” Mentasti para diferenciarlo de sus hijos, y por Luis Moglia Barth, quien había dirigido un par de cintas en el periodo silente y se convertirá en uno de los animadores de la producción en los años siguientes. Diversos motivos que se asoman en este primer filme sonoro se repetirán con mucha frecuencia en los años venideros.

La otra gran empresa porteña es Lumiton (Radio Cinematográfica Lumiton es el nombre completo) que apareció muy poco después. Cabe hacer notar que la Radio aparece en el nombre de compañías cinematográficas de diverso origen (en Estados Unidos está la RKO Radio Pictures) y eso se explica en buena medida por el desarrollo conjunto que impulsa en esos años la tecnología sonora, tanto la radioeléctrica como la fílmica. Ese elemento común tuvo a inicios del cine sonoro un significado que más tarde se fue diluyendo, a medida que el sonido cinematográfico se fue “naturalizando” cada vez más, y con ello diluyendo ese parentesco auditivo con el medio radial, mucho más presente en los años iniciales del periodo sonoro. Los fundadores de la Lumiton eran precursores de la difusión radial en Argentina y se les atribuye la primera trasmisión, en 1920, desde una terraza, dando origen a los inicios de ese medio que irá creciendo paulatinamente.

De ese mismo año 1933 es la primera producción de Lumiton, Los tres berretines, dirigida por uno de los fundadores de esa compañía, Enrique Telémaco Susini, aunque hay quienes atribuyen la codirección a los otros dos socios fundadores, Luis J. Romero Carranza y César José Guerrico. En Los tres berretines el cómico Luis Sandrini desempeña un rol prominente que contribuyó a fijar su figura prácticamente en el mismo nivel de Lamarque, como uno de los referentes del cine argentino, situación que se mantendrá firme hasta su muerte en 1980. De hecho, Sandrini es la figura de más dilatada presencia en la historia del cine argentino, sin que el paso de los años afecte su posición protagónica en los repartos. Un caso similar al del mexicano Mario Moreno Cantinflas. En este hito del cine argentino, los “berretines” (las “aficiones”, las filias, las pasiones) son el fútbol, el cine y el tango, el trípode sobre el que se sostiene por un tiempo largo el bloque privilegiado del espectáculo en el gusto mayoritario en toda la República Argentina.

Argentina Sono Film y Lumiton marcan el comienzo de la industria cinematográfica nacional de estructura piramidal: las cabezas de las empresas deciden y sus empleados cumplen. Lumiton tuvo estudios propios desde antes de lanzarse con la película inicial, mientras la compañía colega debió escoger varios sitios antes de establecerse primero en uno provisional o alquilado y luego en estudios propios, en Martínez. (España et al., 2000, vol. I, p. 57)

Es a partir de 1937, en un proceso que culmina hacia 1950, cuando Argentina Sono Film llega a tener un terreno de 50 mil metros cuadrados con cinco sets o foros.

El star system local se va afianzando con varios otros nombres además de los que habían aparecido en ¡Tango!. Luis Arata, Arturo García Buhr, Homero Cárpena, Floren Delbene, Francisco Petrone, José Gola, Tito Lusiardo, Ángel Magaña en el frente masculino. En el femenino: Alicia Barrié, Delia Garcés, Mecha Ortiz, Sabina Olmos, Paula Singerman. En la década de 1930 predomina una modalidad de cine que apunta al público popular y es así como se explica el rápido arraigo obtenido. Algunos directores que se incorporan en los años siguientes, como Luis Saslavsky, Mario Soffici, Carlos Borcosque y Alberto de Zavalía, aportan una cuota de preocupación social y refinamiento estético, pero la producción sigue articulada básicamente sobre los derroteros marcados en los inicios.

16. Los límites de lo permitido

Pregunta contrafáctica: ¿qué hubiese pasado en el cine de Estados Unidos de no haberse aplicado el Código Hays (MPPDA, 1930) a partir de 1934? Si solamente recordamos a Miriam Hopkins semidesnuda en una imagen de El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, de Rouben Mamoulian) o la escena final de Una mujer para dos (Design for Living, 1933, de Ernst Lubitsch), con la misma Miriam Hopkins aceptando implícitamente una relación triangular con Gary Cooper y Fredric March, podemos imaginar (no nos queda otro recurso que la imaginación) lo que podía venirse luego. Para la plataforma moralista que el Código Hays representó, ese futuro inmediato corría el riesgo de convertirse casi en el reino de Sodoma y Gomorra en la producción de Hollywood y por eso se instalaron las barreras. Que quienes instalaron esas barreras hayan sido los propios productores en alianza con sectores conservadores es un hecho cuya explicación merecería mayor sustentación.

Estamos, nótese, en el momento en que se está echando a andar la maquinaria del cine en México y Argentina, en cuyas industrias en formación no se aplica, ciertamente, el Código Hays como tal, que solo obligaba a las compañías norteamericanas. Sin embargo, podemos hablar de una suerte de aplicación indirecta. El Código Hays, a la manera de una tabla de prohibiciones, impuso una larguísima lista de restricciones entre las que sobresalían aquellas referidas a la desnudez, al adulterio, al incesto, a cualquier referencia no ortodoxa a la sexualidad, a la pareja y a la familia, así como también a los límites en el uso de la crueldad, la violencia, el lenguaje hablado y un larguísimo etcétera. Se podría escribir una larga historia haciendo un cotejo solo entre lo que fueron y lo que pudieron ser muchísimas de las más conocidas películas norteamericanas entre 1934 y 1960, exclusivamente sobre datos factuales y no sobre suposiciones, es decir, a partir de lo que se les privó o modificó en los guiones, en las escenas filmadas y retiradas, en las operaciones de montaje y más. Y eso, considerando que todas ellas se hicieron dentro de las reglas impuestas por el código y que sabían de antemano hasta donde podían llegar, con las excepciones que desde fines de la Segunda Guerra Mundial se ponen de manifiesto, sobre todo en los predios de la serie B (especialmente en varios thrillers), que podían tomarse algunas licencias inaceptables en las producciones de mayor calado presupuestal.

El hecho es que hay un giro pronunciado en el espacio de lo permitido en la producción de Hollywood a partir de la aplicación rígida del código desde 1934, que en realidad ya se venía aplicando con cierta flexibilidad. Las líneas maestras (el predominio de los géneros canónicos, la construcción narrativa, el perfil de los caracteres individuales) continúan, pero con restricciones que el espectador común de los Estados Unidos termina aceptando y “naturalizando”. Esa producción, no lo olvidemos, inunda el mercado latinoamericano y, por tanto, difunde esas mismas restricciones en el público de la región, las que de manera casi inevitable van a ser incorporadas por las industrias nacientes. Esta es otra de las manifestaciones en las que se hace evidente el influjo del modelo norteamericano. Un ejemplo muy sintomático es el que se refiere a los besos en los labios. Es sabido, y sobre todo visto, que en las escenas de esos tiempos en las que se incluían besos entre parejas la duración era breve, los labios en contacto permanecían sellados y las posturas solían ser bastante rígidas, en muchos casos con la pareja un poco ladeada y evitando la frontalidad. Los primeros planos de besos eran muy discretos, así como muy racionadas las escenas que mostraban ese contacto bucal que muy rara vez sugería algo más que la atracción sentimental, el enamoramiento o el encuentro final de la pareja, casi sin connotaciones sexuales o, si las había, apenas estaban sugeridas, más por la situación o el contexto narrativo que por la intensidad del beso.

Eso que era la regla en la producción de Hollywood se repetía con algunos matices en las industrias europeas, con la excepción parcial de España en el periodo franquista hasta la mitad de los cincuenta en que la regla era la prescindencia del beso en los labios. La regla se aplica igualmente a la producción de las industrias hispanohablantes de América en las que el beso, incluso con las características apuntadas, fue menos frecuente en las décadas de 1930 y 1940 que lo que se puede constatar en la producción de Hollywood. Como si la norma no escrita hubiese indicado que, si se podía prescindir del contacto de labios, se hiciera por discreto que el beso hubiese podido ser.

Sin embargo, sería muy tendencioso decir que los límites de lo visible y lo audible en las películas de la región dependieron únicamente de lo que pudiera entenderse como una extensión del Código Hays y de la aceptación pasiva del público. Por lo pronto, si el código se impuso en Hollywood es porque en los tiempos de la depresión posterior al crack y el inminente New Deal, las posiciones moralistas ganaron fuerza y contaron, además, con el apoyo de una población mayoritariamente conservadora (solo en algunas metrópolis como Nueva York o Chicago las tendencias liberales eran considerables). Si Estados Unidos era aún en buena medida un territorio en el que la moral victoriana seguía teniendo asentados sus reales, en América Latina el catolicismo estaba marcado por una tradición de origen colonial y republicano muy arraigada y represiva.

Es verdad que en México la revolución refuerza la separación del Estado y la Iglesia que se había establecido con las Leyes de Reforma (1855-1860) y que el país se convierte en un Estado laico a partir de la Constitución Política de 1917. Más allá, no obstante, de esta separación formal y de las tendencias anticlericales o antirreligiosas en algunos sectores urbanos, atizadas por el proceso revolucionario, el peso que va a seguir ejerciendo la tradición religiosa es considerable y eso permea las disposiciones frente a lo mostrado en la pantalla. En Argentina, con menos fervor religioso explícito pero con una población católica mayoritaria, reforzada por las olas migratorias de españoles y, sobre todo, italianos, no hay separación de Estado e Iglesia, por más que durante el periodo peronista las fricciones fuesen habituales. El peso de la Iglesia y de la tradición conservadora es enorme pese a las tendencias liberales que emergieron en Buenos Aires, Córdoba y otras ciudades.

Un ejemplo muy temprano de “transgresión” podemos encontrarlo en la película mexicana La mujer del puerto (Arcady Boytler) en la que se evidencia una relación incestuosa entre dos hermanos, y en la escena de una orgía se aprecia a una mujer con el pecho desnudo⁷. Como se trata de una producción de 1933, se podría pensar que el clima previo al Código Hays, vigente en ese momento en los Estados Unidos, facilitó esas licencias. Pero más bien habría que conjeturar que, estando situada muy al inicio del cine sonoro y en una etapa aún preindustrial, no se le concedió, sobre todo a la relación incestuosa, la gravedad que iba luego a ostentar. El cine aún no era visto con las aprensiones que se van a ir imponiendo. Más aún porque en el relato los personajes desconocían su vínculo fraterno y, al enterarse de ello, la hermana se suicida, con lo cual se terminaba “castigando” el pecado. Esa escena del suicidio es dramática y visualmente notable y en ella se objetiva “el horror sagrado del incesto”, en palabras de Silvia Oroz (1995, p. 63). Otra película posterior, de 1937, la única que dirigió el pintor Adolfo Best Maugard, La mancha de sangre, incluía también un desnudo parcial en un espectáculo de cabaret, pero recién pudo estrenarse en salas de segunda en 1943 y cortada, de modo de que el desnudo desapareció. Esta cinta de fama transgresora y de una configuración estética propia totalmente ajena a lo que se hacía en México en esos tiempos ha sido restaurada posteriormente, conservando el metraje original.

En Argentina la censura estuvo a punto de impedir el estreno de Safo, historia de una pasión (Carlos Hugo Christensen, 1943), sobre los amores de un joven provinciano con una mujer mayor, tratados de un modo audaz para su época. Niní Marshall se vio presionada para aligerar los diálogos de su alterego Catita “considerados vulgares por los censores” (Fidanza y Pardo, 2017, p. 55). Esa fue una de las razones del primer viaje a México de Marshall en 1949, donde actuó en Una gallega en México (Julián Soler, 1949).

En México, Las abandonadas (1944) de Emilio Fernández fue objeto de la censura y su estreno se postergó por un año en una época en la que se quería mostrar una imagen positiva del país (García Riera, 1986, p. 136). Más adelante, Espaldas mojadas (1955) de Alejandro Galindo estuvo censurada durante dos años.

Por supuesto que uno de los grandes desafíos para los cineastas, así como una de las grandes expectativas de al menos un sector del público de esa época, va a estar en la posibilidad de “desbordar” esas barreras y la historia del periodo que tratamos es abundante en ejemplos. Pero va a ser, finalmente, la propia “sociedad” local y regional la que termine dictando implícitamente la tabla de prohibiciones y que aliente, como también ocurrió en Estados Unidos y otros países, los mecanismos de autocontrol de los propios productores, guionistas y directores. En otras palabras, lo que se impone es la autocensura.

Dicho lo anterior, no se puede minimizar en absoluto la acción directa que va a ejercer el Estado a través de los órganos de censura (nunca tan drástica en México o Argentina como los de la España franquista, hay que decirlo⁸) y de la misma Iglesia en alianza con otras organizaciones sociales a través de Ligas de Decencia o de Defensa de la Moral y las Buenas Costumbres. Carlos Bonfil (2016) señala que más que en los años treinta, en las dos décadas siguientes se acentúa la presión de la censura en México.

Las palabras de Monsiváis (2000) son elocuentes:

Mientras se mantiene el imperio de la censura, el tradicionalismo no concede: condena del adulterio, desdichas infinitas para los que extravían la honra, camas gemelas para los matrimonios, ninguna mención explícita a la homosexualidad y el aborto, impensabilidad del lesbianismo, inexistencia del ejercicio laboral de las prostitutas (las “damas de la noche” nunca comparten desnudas o vestidas una cama). Las moralejas son de extracción religiosa: entre los pobres el pecado, la pasión y el apetito de dinero desembocan en la infelicidad y la muerte; el divorcio es el pórtico de la locura y el derrumbe psicológico de los hijos; un desnudo femenino ofende a los niños y a los viejos, un acto contranatura tan molesta a Dios que no pertenece a la realidad. (p. 64)

Lo que afirma Monsiváis se aplica por igual a las dos cinematografías latinoamericanas.

Aparte de las presiones de carácter moralista están aquellas que provienen de los aparatos políticos y que también pusieron lo suyo en el asunto de recortes por cuestiones no relativas a “la moral y las buenas costumbres”, sino por implicancias políticas o ideológicas mal vistas en las esferas gubernamentales. Sin embargo, tanto las presiones sobre los “excesos” sexuales como sobre las desviaciones políticas se van a hacer más notorias en la segunda mitad de los años cincuenta, en las décadas de 1960 y 1970, de manera mucho más dramática en Argentina. Más adelante eso se verá en la experiencia de Leopoldo Torre Nilsson y de Armando Bo, aunque no son los casos más graves. Estos últimos escapan al periodo que registramos. Podemos concluir este apartado diciendo que el autocontrol funcionó con eficacia en las industrias latinoamericanas y no hubo necesidad de prohibiciones o recortes notorios como los que se desplegaron en otras latitudes.

17. El tango se hace imagen

“En el tango reside el sedimento basal de nuestra cinematografía clásica”, afirma Claudio España (2000, vol. I, p. 131). El tango está en el corazón del melodrama, donde en los momentos culminantes surge la canción esperada y la revelación o confesión dicha en ritmo tanguero sin que en la comedia y en otros géneros deje de estar presente. En los años cuarenta esa primacía del tango se relativiza un tanto. Las propuestas épicas o las adaptaciones literarias no lo incluyen porque corresponden en su mayoría a la ubicación histórica anclada en el siglo XIX e incluso algunas comedias prescinden del ritmo musical que en sus primeros años parecía consustanciado con las películas argentinas. Pero en los años aurorales no es posible separar el tango del cine ni tampoco la reducción que tuvo en los cuarenta fue tan voluminosa como para que se difumine su presencia. Más aún cuando en los años cuarenta, y al margen de la industria fílmica, el tango vive una etapa de enorme riqueza creativa.

Sin duda, la triada radio-cine-tango está muy imbricada. “Así como el éxito comercial del tango demostraba su capacidad para mediar entre la modernidad cosmopolita y la tradición argentina, las emisoras exitosas mantenían un equilibrio similar” (Karush, 2013, p. 101). Radio Belgrano, de Jaime Yankelevich, fue la que en mayor medida capitalizó el gusto popular a favor del ritmo ya ampliamente convertido en la señal de identidad musical de la capital y, por extensión, del país entero. En esa estación radial cantaban, además de Lamarque, Mercedes Simone, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Charlo y Alberto Gómez, entre otros.

En realidad, el tango estuvo unido al cine argentino desde mucho antes de que se hiciese sonoro. Se filmaron producciones con motivos tangueros y con acompañamiento instrumental en discos o ejecución en la sala. Se consigna el apoyo musical tanguero en el estreno de la célebre Nobleza gaucha, de 1915. Y en la producción muda de José Agustín Ferreyra se encuentran varios títulos asociados con el ritmo porteño: Una noche de garufa (1915), El tango de la muerte (1917), De vuelta al pago (1919), Corazón de criolla y La maleva (1923), Mientras Buenos Aires duerme (1924), Mi último tango (1925), La vuelta al bulín y El organito de la tarde (1926), entre otros. En ellos no solo el título sino también la ambientación, las situaciones y los tipos humanos están referidos al universo que las canciones de la “guardia vieja” recreaban. Las orquestas típicas acompañaban la proyección en las salas del centro o hacían interpretaciones entre película y película (Monteagudo y Bucich, 2001, p. 17). Jorge Miguel Couselo (1969) afirma que “No es casualidad que los tres hombres que hasta la década del cuarenta prevalecieron en la gestación de un cine popular fueron sensiblemente tocados por el tango: Ferreyra, Torres Ríos, Romero” (p. 91).

La difusión del tango vino también a través de otras cinematografías cuando ya en Europa, especialmente en París, el tango constituía una atracción, siendo el primero de los ritmos latinoamericanos, y por mucho tiempo el único, capaz de interesar a una audiencia considerable. Muchas figuras del tango hacen giras en Europa y la capital francesa es un punto central en esos recorridos. En Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Rex Ingram, 1921), Rodolfo Valentino, con una vestimenta dudosamente gauchesca, ejecutaba a su modo los pasos de un tango. Según Pedro Ochoa (2003) “el tango hizo por la difusión de Valentino tanto o más que Valentino por la difusión del tango” (p. 23). El mismo Ochoa anota que esa imagen de Valentino constituye el mito fundacional de la imagen cinematográfica del baile del tango en el mundo, imponiendo precisamente la identificación del tango con la danza más que con la composición musical en sí misma⁹. También es, por supuesto, una escena primaria de resonancias exóticas, tropicales y sensuales atribuidas ya no solo a la danza argentina sino a otras de la región, incluida España. El caso de la brasileña Carmen Miranda, una de las beautiful señoritas incorporadas al estrellato de Hollywood en los años treinta (la que más relieve tuvo en esa década, en la que Dolores del Río no era ya la más notoria), ilustra bastante bien la iconografía latina patentada en Hollywood, donde se alternan La Habana, Río de Janeiro y el territorio argentino recreados en los estudios de la Fox con el deslumbrante Technicolor de esa época.

Pues bien, a inicios del sonoro, las películas de Gardel filmadas en París y Nueva York que, como se podrá suponer, fueron enormes éxitos en la Capital Federal y en todo el territorio nacional, estimularon la producción de películas locales en las que las canciones tangueras tuviesen una presencia central. No por azar, ¡Tango! va a ser la primera cinta nacional que se aviene al sonido óptico después de algunos balbuceos con la imagen acompañada por los discos en las que está inevitablemente presente el género musical porteño por excelencia. Entre esos balbuceos hay que destacar Mosaico criollo. Libertad Lamarque ya había cantado para otra de esas producciones con discos, Adiós Argentina (Mario Parpagnoli, 1931). ¡Tango! parece una declaración de principios e intenciones por las voces y orquestas que allí se congregan, al punto en que, como señala Jorge Miguel Couselo (1977), los distribuidores que se ocupaban del mercado extranjero valoraban las películas de acuerdo al número de tangos ejecutados (p. 1312).

En ¡Tango! sobresale el carácter de revista musical y la intriga melodramática se ubica en un segundo término, justamente lo inverso de lo que va a ocurrir más adelante en el cine argentino. En alguna medida, con el precedente tanto de los cortos de Gardel como de las producciones de la Paramount al servicio del “zorzal criollo”, se podía tener la impresión de que el cine se ponía al servicio del tango y, por tanto, aparecía como una plataforma más (la radio lo era ya) de las melodías bonaerenses. Todavía no se vislumbraba en ese momento la posibilidad de articulación de la canción (o las canciones) dentro de los mecanismos del relato, lo que va a ir cambiando levemente hasta que Manuel Romero se encarga de darle forma a un modo distinto de integrar la ejecución de los tangos en el flujo de la historia narrada. En palabras de Diana Paladino (2002):

La fuerte carga normativa y aleccionadora que el cine incorpora del tango durante el periodo clásico es insólita y extemporánea. La razón es que la mayoría de las películas de los años treinta y cuarenta sostuvieron como germen argumental tangos producidos en los años veinte o fueron adaptaciones de sainetes o revistas teatrales de esa década. En definitiva, todo esto contribuyó a la construcción de un verosímil cinematográfico rígido y anacrónico, pautado por códigos y convenciones tangueras que referencian a un Buenos Aires tan lejano y querible como improbable. El principal artífice de este proceso fue, sin dudas, Manuel Romero. Él fue también quien pergeñó a las dos figuras más importantes del melodrama fílmico tanguero: “la rubia Mireya” (en Los muchachos de antes no usaban gomina, 1937) y “Margot” (en Carnaval de antaño, 1940) […] Son elegantes, “mantenidas” que hacia el final de sus vidas sufren el inexorable castigo del tiempo. (Paladino, p. 66)

Una de las pasiones de Los tres berretines, ya hemos visto, era el tango y en ese filme aparecían la orquesta de Osvaldo Fresedo y el joven bandoneonista Aníbal Troilo. Siguieron Dancing (Luis Moglia Barth, 1933), Ídolos de la radio (Eduardo Morera, 1934) El alma del bandoneón (Mario Soffici, 1935) y otros títulos, hasta que dos realizadores, José Agustín Ferreyra, que ya lo había anticipado en el periodo silente, y Manuel Romero van a articular de un modo más sólido las relaciones entre el desarrollo de la trama y el componente tanguero. Es decir, logran hacer que no solo el tango esté presente de manera cantada o instrumental sino que las propias historias correspondan, más que a la letra, al espíritu tanguero, a los ambientes evocados en las canciones, así como a los infortunios que la mayor parte de ellas suele narrar. Se establece, en un término al que apelan Posadas, Landro y Speroni (2005, p. 33), el “contrato audiovisual”, la fusión de la imagen y el sonido.

Ferreyra lo hace en la célebre trilogía con Libertad Lamarque. Romero, letrista de más de cien canciones y ya argumentista de Luces de Buenos Aires, tiene una abundante filmografía tanguera desde sus obras iniciales, Luces de Buenos Aires y El caballo del pueblo (1935), pasando por Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), Tres anclados en París (1938), La vida es un tango (1939), Carnaval de antaño (1940), Adiós, pampa mía (1946), Derecho viejo y El hincha (1951). También Leopoldo Torres Ríos fue letrista de tangos e incorporó el motivo musical en varias de sus películas más representativas como La vuelta al nido y Adiós Buenos Aires (1938), El sobretodo de Céspedes (1939), La tía de Carlos (1946) y La mujer más honesta del mundo (1947).

Durante los años treinta, la fórmula del film se convirtió en un modelo de cómo hacer de la sonoridad la principal atracción para el gran público: primero, dado que los films eran sonoros, requerían de una estructura de cabalgata, como los musicales que llegaban de Estados Unidos y Alemania (eso implicaba un argumento mínimo que apenas sirviera de enlace entre las escenas, y muchas canciones interpretadas por figuras populares); segundo, el soporte principal debía ser el tango, que era la música que más se escuchaba a principios de los treinta desde los discos de fondo del cine argentino […] Dentro de ese contexto, los filmes musicales que mejor reformularon el modelo de ¡Tango! —aunque sin superarlo todavía—, fueron los de Manuel Romero, La vida es un tango (1939) y Carnaval de antaño (1940) representan, en este sentido, los ejemplos más acabados de cómo hacia finales de los treinta llegó a estilizarse el relato entendido como cabalgata. Romero intercala las canciones con los acontecimientos estableciendo una relación de uno a uno: a cada suceso importante se le combina con un tango que comenta la acción (dentro de una trama que, a medida que avanza, tiene que acelerarse: ese es en parte el objetivo de la cabalgata). Por eso, las canciones que vayan ilustrando el argumento del film tienen que subir el tono melodramático de la escena a la que sirven de remate. (Schwarzbock, 2000, pp. 88-89)

Hay que agregar que las necesidades creadas por la circulación internacional del cine argentino hicieron que se reformularan los patrones lingüísticos de las canciones, lo que en la práctica significó una manifiesta reducción del peso de los términos dialectales procedentes del lunfardo. Fue Alfredo Le Pera el iniciador de este viraje, motivado en buena medida por las necesidades de circulación panamericana de las cintas gardelianas. Le Pera aporta, además, una dimensión melódica que “suaviza” un tanto la rítmica tanguera y que se hace muy notoria en las canciones del último Gardel, el de las películas filmadas en Nueva York. La renovación de Le Pera abre el camino a los nuevos compositores de los años cuarenta, sobre todo Homero Manzi, Homero Expósito y José María Contursi, pese a que algunos como Enrique Cadícamo y Celedonio Flores conservan rezagos del lunfardo. Naturalmente, los viejos tangos al estilo de “Mano a mano” (de Gardel y José Razzano) se mantuvieron tal como eran, pero los que se fueron elaborando desde los años treinta redujeron o suprimieron del todo la carga lunfardesca. Más adelante, con el arribo del peronismo y su reivindicación de lo popular, el lunfardo reaparece parcialmente en el tango pero ya sin la fuerza de antaño, en parte también porque el dialecto estaba perdiendo vigencia. Cantantes como Alberto Castillo o Tita Merello, que encarnan modos “no elegantes” en el ejercicio tanguero, entonan canciones en las que el dialecto porteño se hace presente pero sin que eso suponga una vuelta al pasado¹⁰.

No se pueden soslayar los nombres de intérpretes, compositores, orquestas y musicalizadores que desempeñan funciones claves en el impulso de ese cine de identidad tanguera. La lista es larga, pero vayan solo algunos nombres a modo de ejemplo:

– Intérpretes: Libertad Lamarque, en primer lugar; Hugo del Carril, Azucena Maizani, Tita Merello, Mercedes Simone, Amanda Ledesma, Ignacio Corsini, Alberto Gómez, Ada Falcón, Charlo, Sabina Olmos, Agustín Irusta, Alberto Castillo.

– Compositores: Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, Manuel Romero, Leopoldo Torres Ríos, Luis César Amadori, Luis Bayón Herrera. Todos ellos dirigieron películas pero los dos primeros tuvieron una obra más breve.

– Orquestas: Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia, Juan de Dios Filiberto, Juan D’Arienzo, Osvaldo Pugliese, Ángel D’Agostino, Francisco Canaro, Mariano Mores.

– Musicalizadores: Lucio Demare, Homero Manzi.

18. De La mujer del puerto a la “trilogía de la Revolución”

El asentamiento de la producción en el Distrito Federal se hizo notorio en los primeros años de la andadura sonora. Mientras que en 1932 se filmaron solo seis películas, se hicieron 21 en 1933, 23 en 1934, 22 en 1935 y 26 en 1936, todas de producción afincada en la capital, lo que marcaba ya una clara diferencia con lo ocurrido en la década anterior. Sin embargo, ninguna de ellas alcanzó la acogida que se esperaba, salvo una, La mujer del puerto, otro de los títulos fundadores. Predominaron el melodrama y los relatos de ambientación histórica; algunos de los primeros, como Madre querida (Juan Orol, 1935), con buena acogida. Sin embargo, y aunque no favorecidas por el público, se realizó en esos años un puñado de cintas consideradas entre las más valiosas de la historia del cine mexicano, que afortunadamente se encuentran desde hace mucho tiempo restauradas y pueden ser vistas sin el bochorno que suscitan las copias de muchas películas argentinas de ese periodo y posteriores.

1933 es un año decisivo en la marcha del cine mexicano. Por lo pronto, es el año de La mujer del puerto, un potente y a la vez muy contenido melodrama. Es el año de El compadre Mendoza (Juan Bustillo Oro y Fernando de Fuentes), un relato antiépico sorprendente. A propósito de este año, García Riera (1992) escribe:

Las 21 películas producidas en 1933 por el cine mexicano revelan dos cosas: una, que sí había un mercado —sobre todo nacional, en ese momento— para el cine del país, pues nunca se había logrado una producción tan abundante; de golpe, casi se cuadriplicó el número de cintas hechas en el año anterior, y se superó en cantidad la mayor cifra alcanzada en un año durante la época muda, o sea, las quince ficciones de largometraje producidas en 1917; por otra parte, el conjunto de la producción de 1933 reveló una suerte de desconcierto genérico y temático […] las películas de ambiente urbano fueron más que las dedicadas a hacer aprecio de la provincia y el folclore, pero no lograron dar una cabal imagen de modernidad “civilizada”: las carencias económicas y las torpezas de realización conspiraban contra lo que muchos veían como una urgencia, la de contrarrestar con el ejemplo de un México “decente” la “mala fama” ganada por el país en sus años de mayor turbulencia. (p. 75)

Los dos años siguientes no abonan demasiado en la perspectiva de un terreno más claro pero, junto con 1933, ofrecen algunos títulos especialmente valiosos. Además de La mujer del puerto y El compadre Mendoza, están Dos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934), Redes (Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann, 1934), Janitzio (Carlos Navarro, 1935) y Vámonos con Pancho Villa. El emigrado ruso Arcady Boytler dirigió La mujer del puerto en 1933, con Andrea Palma en el rol principal; la historia de una provinciana inducida a la prostitución en el puerto de Veracruz. Con una buena actuación de Palma, en una caracterización inspirada en la Marlene Dietrich de El ángel azul (The Blue Angel, Josef von Sternberg, 1930), y con recursos visuales procedentes del expresionismo, La mujer del puerto instala una atmósfera visual semionírica cargada de premoniciones fatales. En Dos monjes de Juan Bustillo Oro la historia de un triángulo amoroso en el siglo XIX también dispensa un clima visual atravesado por los contrastes de luz y sombra en los que la impronta expresionista se hace presente. Redes, por su parte, es una iniciativa peculiar. Codirigida por el austriaco Fred Zinnemann y el mexicano Emilio Gómez Muriel y filmada en la costa de Veracruz, Redes narra en un tono casi documental la lucha de un grupo de pescadores, interpretados por lugareños, en contra de los abusos a los que son sometidos, y alcanza una fuerza épica inusitada. Un componente clave del equipo de Redes fue el destacado fotógrafo norteamericano Paul Strand que trabajó en México entre 1932 y 1935 y que realiza aquí un destacado trabajo visual.

Janitzio, protagonizada por Emilio Fernández en su primera intervención importante en una carrera que lo tendrá en años venideros como el más prominente realizador de su país, tuvo en la dirección al debutante Carlos Navarro quien, igual que Fernández, había hecho su aprendizaje fílmico en Hollywood. Janitzio, como sucedió asimismo en Redes, tuvo una producción en régimen de cooperativa y, también como Redes, se filmó fuera de estudios, en este caso en el lago de Pátzcuaro y la isla de Janitzio, apuntando a una propuesta de cine indigenista que no va a tener continuidad inmediata. Más bien el mismo Fernández va a recrear la historia de Janitzio en dos de sus películas de los años cuarenta: María Candelaria (1944) y Maclovia (1948). Junto con La mujer del puerto, los dos títulos más célebres de ese puñado de películas atípicas son El compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa, no porque los acompañara el apoyo del público sino porque se han convertido con justicia en dos de las obras más valiosas de los inicios del cine latinoamericano.

El motivo de la Revolución ya había servido de marco a diversas películas desde la década anterior y está presente en algunas de las que se hacen en estos años. Sin embargo, el punto de vista con el que De Fuentes se aproxima a la Revolución de origen campesino de la década de 1910 era diametralmente opuesto al que ofrecían otros relatos fílmicos. En vez de la exaltación de la épica revolucionaria, De Fuentes ofrece una mirada más bien sombría y desencantada con un estilo narrativo muy sobrio. Con los años, y con la inclusión de otro buen filme del mismo Fernando de Fuentes, El prisionero 13 (1933), se ha impuesto la denominación de “trilogía de la Revolución” a esas películas que, por supuesto, nunca estuvieron planeadas como una trilogía. Pero ese mismo criterio se está aplicando a obras de diversas latitudes no concebidas como una trilogía, como es el caso de Roma, ciudad abierta (Roma cittá aperta, 1945), Paisà (1946) y Alemania año cero (Germania anno cero, 1948), del italiano Roberto Rossellini, llamadas en estos tiempos su “trilogía de la guerra”. Son las licencias que los historiadores, críticos, programadores de festivales y muestras y, últimamente también los editores de DVD y Blu-rays, suelen tomarse con el afán de agrupar u ordenar títulos dentro de la obra de un autor, un género, una tendencia o un momento dado. A propósito de la “trilogía de la Revolución”, Nelson Carro (2013) afirma:

Son tres películas complejas que alcanzan un inusual aliento trágico y están protagonizadas por personajes ambiguos y contradictorios. Y la revolución no aparece como un telón de fondo, sino como motivo de un análisis crítico y honesto, desde el punto de vista de una burguesía que la ve con desencanto. (p. 70)

No será fácil encontrar, tal vez hasta La sombra del caudillo (1960) de Julio Bracho o Reed: México Insurgente (1973), de Paul Leduc, una película mexicana que se aproxime a la Revolución con una mirada cuestionadora, rehuyendo las galas de la epopeya como las que se ofrecen en esa “trilogía de la Revolución”.

Cabe señalar que Vámonos con Pancho Villa fue la producción más cara realizada en el país durante ese periodo. La escasa acogida que tuvo en su momento se sumaba a la que había experimentado El compadre Mendoza, con lo cual la continuidad de esos empeños se ponía en seria duda. Pero hubo otra circunstancia que afectó seriamente la carrera de Vámonos con Pancho Villa, el estreno de Allá en el Rancho Grande (1936), filmada después que la anterior pero estrenada tres meses antes. El éxito de esta última contrastó significativamente con el fracaso de la otra, lo que marca un giro en la obra de Fernando de Fuentes.

No está ausente la influencia de Eisenstein en la trilogía de la Revolución, pero no la que deriva de ¡Que viva México! (1932), sino la que proviene de sus obras soviéticas. Eduardo de la Vega (2012) apela a un ejemplo muy claro en El compadre Mendoza:

[En] la sigilosa aproximación de los zapatistas a la mansión donde se celebra la boda, acción que se resuelve con encuadres cercanos a los pies de los campesinos armados, cita visual aunque en este caso con un sentido diferente a las célebres tomas a las botas de los soldados zaristas que descienden la escalinata de Odessa en El acorazado Potemkin […] Los dos principales momentos del niño Felipe y de Rosalío Mendoza que aparecen al lado de una figura de piedra prehispánica, evidente símbolo del pasado, es decir, de lo ya fallecido, es un recurso que proviene de las magistrales asociaciones metafóricas de seres humanos con esculturas y estatuas utilizadas por el mismo Eisenstein en La huelga, El acorazado Potemkin y sobre todo en Octubre. (pp. 75-76)

Esas “citas” eisensteinianas no se van a repetir en los filmes posteriores de De Fuentes.

A la vista de lo que vendría más adelante, podemos considerar a todas esas cintas como obras extrañas, insólitas e “irregulares”, no en el sentido de internamente desiguales, sino ajenas a la regularidad de los esquemas genéricos. No se condicen con lo que se experimenta en otras partes y corresponden a una etapa en la que todavía no se podía elaborar un mapa claro de tendencias más o menos organizadas en la producción comercial. En la perspectiva del tiempo se sitúan como cuerpos extraños en un panorama en el que ya se intentaba, en desorden, buscar las fórmulas de acercamiento al público, como en los melodramas del gallego radicado en México Juan Orol, al estilo de Madre querida, que impulsó el género, o de El calvario de una esposa (1936) y Honrarás a tus padres (1937). El melodrama estaba en el origen del cine sonoro mexicano, pero aún no había logrado la estabilización. Estamos todavía en lo que se considera la etapa preindustrial de esa cinematografía.

No se encuentra una tendencia similar en el panorama del cine argentino de esos años, lo que parece contradecir el estereotipo de la sociedad argentina con un grado de cultura y refinamiento muy superior en ese entonces al de la sociedad mexicana. Maranghello (2005) afirma que “a comienzos de la década de 1930, Argentina era el país con mayores inquietudes intelectuales de América Latina” (p. 69). Sin embargo, eso no repercute en el cine de los primeros tiempos del sonoro, donde más bien predomina una corriente popular y sin exigencias intelectuales. En cambio, lo que puede verse en México llama, en principio, a la sorpresa. Eduardo de la Vega (1992) señala que eso fue posible en el marco de una realidad social y política estable y que diez años antes no hubiese sido factible. De allí que prosperara entre 1933 y 1937 “una búsqueda estética que apuntaba, no a imponer una vanguardia, sino que procuraba ensayar en función de necesidades comerciales, de encontrar géneros propios” (p. 98).

Por otra parte, y aun reconociendo que existían círculos intelectuales muy activos y niveles de educación escolar y universitaria seguramente más elevados que en otras partes de la región, se puede especular que las condiciones en que surge el cine sonoro en Buenos Aires tampoco hubiesen propiciado expresiones similares a las mexicanas. Ni el marco político, con el gobierno militar dictatorial, ni el estado aún “primitivo” de la actividad cinematográfica (al margen de los logros obtenidos en la etapa silente), ni los efectos del crack de Wall Street lo hubiesen favorecido. Incluso los precedentes marcados por las películas de José Agustín Ferreyra apuntaban en la dirección de un cine popular y no hubo ningún realizador en la etapa inicial que defendiera abiertamente una elaboración formal más prolija como la de algunos que se incorporan unos pocos años después. Conviene evitar el estereotipo pues, como aquí y allá, el predominio de los sectores populares y de sus gustos, es decir, de quienes asistían a los cines, fue decisivo en la construcción del cine argentino.

A inicios de los años treinta México contaba con los estudios Chapultepec y México Films. En 1934 la productora CLASA establece sus propios estudios, aunque habrá que esperar hasta 1945, cuando se edifican los Estudios Churubusco entre la Calzada de Tlalpan y la avenida Río Churubusco, para que se instalen los más grandes de la región latinoamericana, con 180 000 metros cuadrados y doce estudios.

Un dato significativo: hasta 1935 el mercado exterior del cine mexicano estaba constituido principalmente por las salas “hispanas” de Estados Unidos y por las de Cuba. Sudamérica prácticamente no contaba (Castro Ricalde y McKee Irwin, 2011, p. 23). Hay que esperar al empujón que trae consigo el lanzamiento de Allá en el Rancho Grande para que el mercado mexicano se expanda a nivel continental y más allá. Otro tanto puede decirse de la producción argentina, casi limitada a su propio territorio y todavía con muy pocas películas que trascendieran sus fronteras. También en este caso el panorama cambia en la segunda mitad de la década.

19. El melodrama en el código genético

Una pregunta se impone a estas alturas de nuestro panorama: ¿no está el melodrama en las raíces más profundas ya no solo del cine, sino de la cultura popular latinoamericana? De entrada, hay que decir que no es, evidentemente, una casualidad que México ponga en marcha la etapa sonora con Santa y Argentina lo haga con ¡Tango!, finalmente una revista melodramática con canciones y música. Además, ¿qué canciones y qué música? Si hay un género musical popular latinoamericano librado a las pasiones melodramáticas, ese es el tango. También lo están —y cuánto— las canciones de Agustín Lara, como la que premonitoriamente se escucha en Santa, aunque sus canciones tengan un temple emocional y rítmico que no es igual al de los tangos.

Hay dos fuentes principales que se instalan entre la población latinoamericana lectora y, desde ella, entre la no lectora, hasta el advenimiento del teatro melodramático en el siglo XIX. Una es la expansión del folletín y la otra la difusión de lo que Sommer (2004) llama las novelas fundacionales. Con relación al primero, le damos la palabra a Carlos Monsiváis:

En México, como en América Latina, el melodrama se impone con facilidad en el siglo XIX. Lo promueve el auge, desde 1840, de la novela de folletín, o novela por entregas. En Lima o en México, en La Habana o en Bogotá, se lee a Enrique Pérez Escrich, Eugenio Sué, Victor Hugo, Ponson du Terrail, Michel Zévaco, Paul Feval, Alejandro Dumas, Rafael Sabatini. Semana a semana los lectores se asombran ante el cúmulo de peripecias, odian a los villanos, aman a las desdichadas heroínas. En el folletín, el melodrama prueba las fuerzas que en el teatro se duplicarán al hervir las reacciones colectivas, que son reductos individuales. La inmediatez del teatro exacerba los ánimos. (Monsiváis y Bonfil, 1994, p. 7)

Mencionamos ya las “novelas fundacionales” en la región. Algunas de las más conocidas e influyentes fueron Amalia, del argentino José Mármol, que también escribió una biografía de Manuelita Rosas; María, del colombiano Jorge Isaacs¹¹; Martín Rivas, del chileno Alberto Blest Gana; El zarco, del mexicano Ignacio Altamirano, o Doña Bárbara, del venezolano Rómulo Gallegos (escrita en el siglo XX, a diferencia de las otras, todas del siglo XIX). También Aves sin nido, de la peruana Clorinda Matto de Turner, Aura o las violetas, del colombiano José María Vargas Vila, Cecilia Valdés, del cubano Cirilo Villaverde. Estas novelas románticas, que alimentaron el imaginario de varias generaciones, contribuyen a fijar ciertos parámetros que se van a prolongar en diversas modalidades narrativas o representativas precinematográficas o coetáneas de las primeras décadas del cine. Por cierto, la novela romántica llegó a nuestros países también procedente de los Estados Unidos y de Europa en versiones traducidas al español, una parte a través de las novelas por entregas en los diarios, que aportaron a la difusión cada vez mayor del género. Parte de la historia del melodrama fílmico en México y Argentina está asociada a la adaptación de novelas y piezas de teatro de autores norteamericanos y europeos.

Sin embargo, queremos destacar ahora las que se escribieron en nuestras tierras pues se ubican en el espacio imaginario más arraigado en la región, que luego se traspone al cine. Ese espacio imaginario en el que la lengua, las tradiciones de origen español, el peso del catolicismo, sumados en ciertos casos al influjo de las culturas locales prehispánicas o de procedencia africana, se combinan para dar lugar a un resultado que hace de ellas obras intransferibles a otros contextos. Incluso los exponentes más distinguidos de la literatura gauchesca como Martín Fierro de José Hernández y más aún Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, que se inició como un folletín, participan de ese pozo melodramático tan extendido en el conjunto de las naciones de habla hispana (y portuguesa) del continente.

Algunas de esas novelas son adaptadas ya en el periodo mudo y serán objeto de nuevas versiones en el sonoro, periodo en el que también se van adaptar otras de las “novelas fundacionales”. Pero al margen de que dieran origen a adaptaciones fílmicas, esas novelas y muchas otras contribuyen más bien a instalar como uno de los motivos centrales de las ficciones narrativas regionales el de la relación amorosa desgraciada a causa de barreras o prejuicios sociales. La pareja y el universo parental están en el núcleo de la narración melodramática, que ofrece variantes y que va evolucionando a favor del protagonismo femenino: la mujer en el centro de las contrariedades de la historia. Las derivaciones son diversas, pues la mujer puede ser objeto de simpatía o compasión o también de rechazo o desprecio, a veces desdoblada en personajes contrapuestos. Como muestra del peso femenino en el orbe melodramático se podría hacer una interminable lista de nombres de mujer que pueblan los títulos de novelas, películas, radionovelas, telenovelas y canciones populares. Solo por el lado del relieve que la figura femenina adquiere en el género dentro de una sociedad fuertemente patriarcal, todavía no tocada por la independencia de las ataduras de la familia o el matrimonio ni tampoco por el feminismo o la perspectiva de género, hay un potencial analítico que hasta ahora se ha trabajado poco.

Con frecuencia, y con mayor o menor intensidad, las historias de amor se insertan en periodos de cambios políticos profundos como los que se viven en los procesos de independencia o de construcción de la nación. Como en las novelas de otras partes, y vale aquí el ejemplo de Lo que el viento se llevó de Margaret Mitchell, donde los infortunios amorosos de Scarlet O’Hara se mezclan con el sentimiento de la derrota sudista y el desastre familiar al final de la Guerra de Secesión de la década de 1860; también eso ocurre en nuestro continente al punto de que Doris Sommer (2004) afirma categóricamente: “En América Latina el romance no distingue entre la ética política y la pasión erótica, entre el nacionalismo épico y la sensibilidad íntima, sino que echa por tierra toda distinción” (p. 41).

Las fuentes prefílmicas no están únicamente en la “literatura de salón”, por más que varias de esas obras (María, por ejemplo) fuesen precedentes de lo que hoy se conoce como best sellers y que alimentaran las ilusiones románticas de varias generaciones. Esas fuentes también están, de un modo más llano y accesible, en las novelas por entregas, en los relatos orales, en la literatura de cordel, en el teatro de variedades y otros modos escénicos; incluso en los autos sacramentales y en las escenificaciones religiosas. No es casual que las representaciones de la pasión de Cristo que se filman en México en los años cuarenta estén fuertemente filtradas por la tradición melodramática.

Sería muy sesgado limitarse a los precedentes no fílmicos del género, pues cuando el sonoro se echa a andar había un background de más treinta años de cine previo. Encontramos diversos melodramas en la etapa silente de la región, la mayor parte perdidos, pero el género se fue perfilando desde los primeros tiempos y ya podemos verlo en los cortos hechos en Francia, Inglaterra y Estados Unidos que alertaban de los peligros del alcohol, el juego y otros estímulos que pudieran alejar al esposo de la casa poniendo en riesgo la estabilidad del hogar. Luego, sin ánimo de exhaustividad, en el ciclo italiano de las divas, en los melodramas nórdicos, en varios otros franceses, alemanes y, por cierto, norteamericanos. Uno de los géneros capitales del periodo silente en Hollywood fue el melodrama y, en él, varios creadores pusieron a prueba su talento. Desde Griffith y DeMille hasta Frank Borzage, Clarence Brown y otros, sin excluir al Murnau de Amanece, al Chaplin de Una mujer de París (A Woman from Paris: a Drama of Fate, 1923), y sin más al Chaplin de casi todo lo que venía haciendo y de manera más explícita desde la etapa en que sus películas son distribuidas por la Mutual (por lo menos, desde El emigrante (The Immigrant, 1917). Esa prehistoria fílmica abona las representaciones del género no solo en los años inmediatamente posteriores al inicio de la producción silente.

El melodrama de Hollywood de modo particular siguió influyendo, en el curso de los años, en mayor medida a la producción mexicana, pero también a la argentina. Pablo Pérez Rubio (2004) recoge en su libro El cine melodramático una clasificación, que reconoce como simplificadora, según la cual:

Los años veinte estarían presididos por el folletín (modelo: Griffith); los treinta por el (mal) llamado melodrama romántico, encarnado en las figuras señeras de Frank Borzage y John M. Stahl; los años cuarenta por los women’s films; y los cincuenta por el melodrama familiar promovido por la obra de Sirk o Minnelli. (p. 147)

El melodrama romántico, tal como se muestra en Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932), Imitación de la vida (Imitation of Life, John M. Stahl, 1934) o Love Affair (Thornton Freeland, 1932) experimenta un periodo de auge en los años treinta, pero no se puede prescindir de aquellos que como Stella Dallas (King Vidor, 1937) no enfatizan precisamente el sentimiento romántico, sino que ofrecen una visión disolvente de ese modelo sentimental. Por su parte, el melodrama familiar se extiende a lo largo de esas tres décadas.

Por otra parte, no hay una coincidencia exacta en la continuidad de la producción del género en los dos países de la América hispana, pero si hemos citado la clasificación de Pérez Rubio, por discutible que sea, es porque se pueden encontrar algunas correspondencias, aunque no siempre en la misma época, porque la popularidad del melodrama norteamericano arraigó en el público de nuestra región. Sin embargo también lo hizo, aunque más tarde, el melodrama italiano que se perfiló en las mismas películas neorrealistas (las de Vittorio De Sica, por ejemplo, fuertemente atadas a ese género, sea Ladrones de bicicletas [Ladri di biciclette, 1948] o Umberto D [1952]) o las que modelaron Raffaello Matarazzo y, en menor medida, Luigi Comencini y otros, con marcas inequívocamente neorrealistas, que ejercieron una influencia, principalmente por el lado argentino.

No obstante, como se verá más adelante, no todo puede explicarse a partir de las pautas del melodrama de Hollywood o del italiano, pues América Latina fue imponiendo componentes propios en un proceso en el que cuentan las propias raíces latinas prefílmicas del género, como las que luego provienen de la radionovela y de otras fuentes anteriores o coetáneas, tanto locales como extranjeras.

Uno de los atributos latinos del género está en la intensidad de la actuación.

Sólo en el desbordamiento el melodrama mexicano se reconoce. Una actuación contenida no se considera actuación, así de simple, porque no se representan personajes sino a la Naturaleza Humana, esa devastación perpetua, esa carrera al borde del precipicio en noches de tormenta. (Monsiváis, 2008, p. 128)

No es que el desborde no se encuentre en otras latitudes (el melodrama de la India es todo un tratado al respecto), mas tiene un timing propio en la región y de manera más acentuada en México, tanto así que se ha asociado el género con ese país como si se tratara de una identidad propia.

20. Una visión degradada del melodrama

Román Gubern hace un pequeño recorrido histórico del alcance del término melodrama en su libro Mensajes icónicos en la cultura de masas (1974), señalando que el sustantivo se confunde con el folletín o el dramón en el habla común, y que se aplica indistintamente a producciones novelescas impresas, radiofónicas, cinematográficas y televisivas e incluso a situaciones de la vida cotidiana. Bien visto, no ha cambiado luego de 40 años el sentido que se le atribuye al género. Dice Gubern:

Este melodrama [que es el que nos interesa a efectos de nuestro trabajo] ha tomado de la comedie larmoyante y del drama burgués sus personajes, situaciones y lenguaje doméstico, mientras que de la tragedia clásica (que es su antinomia teatral) ha arrebatado los mitos de la fatalidad, del destino trágico, del hombre en lucha contra la voluntad de los dioses, de la grandeza de tal batalla aunque esté condenada al fracaso, etc. Es una opinión muy común, en efecto, la de que el melodrama moderno es una forma degradada de la tragedia […] y se ha establecido con frecuencia su homología con el vodevil, como corrupción o degradación de la comedia. (pp. 283-284)

Esa visión degradada del género ha favorecido el menosprecio con el que los melodramas han sido tratados desde las posiciones intelectuales o supuestamente informadas, que ha traído consigo el descrédito de quienes lo han promovido o abordado. Melodrama no solo ha sido sinónimo de dramón sino de mal gusto o de cursilería, descartado desde su solo enunciado. John King (1994) ha señalado al respecto, haciendo referencia al medio académico, que “no ha habido un intento por analizar el potencial radical del melodrama en América Latina, que es un área fértil de debate crítico en los estudios sobre el cine de Hollywood y los melodramas británicos de Gainsborough” (p. 64). Por otra parte, y de manera más virulenta, en los años sesenta y setenta el melodrama va a ser vilipendiado desde las posiciones de la izquierda marxista con argumentos que en parte coinciden con los que provenían de los sectores de la burguesía ilustrada, sobre todo aquellos que ponen el acento en el lado grueso y estereotipado del género.

Un texto muy representativo de esa exclusión ideológica del melodrama (que abarca igualmente el nivel estético) es el que escribieron los cubanos Enrique Colina y Daniel Díaz Torres, “Ideología del melodrama en el viejo cine latinoamericano” (1972), que se publicó en los números 73-75 de la revista Cine Cubano, a comienzos de los años setenta, en el que no se rescata absolutamente nada en un género fílmico al que sus autores descalifican a partir de algunas consideraciones sumarias, entre ellas la exaltación sentimental, por lo que la vida se reduce a una temática unidimensional: la fidelidad como valor ético primordial y con ello la atadura al orden establecido, la nivelación de pobres y ricos en la ingravidez de la recompensa espiritual, el objetivo moralizante y a la vez el sensacionalismo incitante que explota la anormalidad emocional, el repertorio iconográfico de villanos, madres sufridas, hijos pródigos, muchachas inocentes y mujeres del arroyo, la estructura narrativa lineal en la que se combinan las múltiples variantes de dos o tres temas repetidos, profusión de momentos climáticos, desarrollo esencialmente verbalista, enclaustramiento en el estudio, inexpresividad de los componentes visuales (locaciones, decorados, vestuarios, maquillajes, utilería).

Por ahora, hago notar que las observaciones de Colina y Díaz Torres, ambos también cineastas, no son todas impertinentes pero están teñidas por una lectura ideológica que tiende a reducir el género a un corsé muy apretado, cuando hay muchos matices que señalar. La función de ocultamiento de las contradicciones sociales que según ellos caracteriza al género no es en absoluto lo monolítica que ellos pintan y más bien el análisis de las películas permite ver que en ningún otro género canónico del periodo clásico esas contradicciones se hacen tan evidentes como en el melodrama. Por otro lado, el rol de la mujer en el género ha sido revisado, entre otros, por el análisis feminista en las últimas décadas, y esas lecturas ofrecen claves que no consideran trabajos como el de Colina y Díaz Torres. Tampoco la “inexpresividad de los componentes visuales” es consustancial al género y, por el contrario, hay obras que demuestran ampliamente que el melodrama pasaba por el filtro de una estilización mayor que otros géneros, como se puede apreciar en Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1950), Armiño negro (Carlos Hugo Christensen, 1953) o Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1955).

No es este el momento de hacer un comentario detallado en torno a la argumentación de los cineastas cubanos pero habrá que volver sobre este texto pues, así como ofrece útiles claves analíticas, las explica a través de una lectura rígida y establece conclusiones que invalidan prácticamente las potencialidades creativas del melodrama, convirtiéndolo en un género estereotipado que inculca un “código de sumisión” y negando de plano que se pueda rescatar cualquier manifestación del sentimiento popular, que la hubo. Pensemos solo en un ejemplo emblemático, Nosotros los pobres (1948) de Ismael Rodríguez. Ese rechazo sin distingos forma parte de la negación de la casi totalidad de lo que está enunciado en el título del artículo de los cineastas cubanos: el viejo cine latinoamericano, considerado como una vergüenza o una rémora en el desarrollo cultural y estético de América Latina. Viejo entendido como sinónimo de inservible, de aquello que se debe desechar o poner en el baúl, en el altillo o en el sótano. Como lo que el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) prácticamente ocultó durante muchos años con vergüenza, el “viejo cine cubano”, ni siquiera exhibido en la Cinemateca de Cuba o visto en alguna emisión televisiva de la isla.

Démosle la palabra a otro escritor cubano, Reynaldo González (1993), quien fue director de la Cinemateca y que, sin aludir a sus colegas y compatriotas, parece dirigirse a ellos en algunos tramos del texto que seleccionamos:

Es fácil hacer el inventario y echar el anatema sobre esos métodos demasiado sostenidos de una producción cinematográfica que termina por representar la quintaesencia del mundo latinoamericano. Es fácil, a partir de posiciones elitistas culturales, rechazar todo este andamiaje, acusándolo de haber desnaturalizado una realidad y traído un perjuicio casi irreparable. Nosotros hemos llegado a posar sobre el melodrama una mirada más mesurada: ni despreciativa ni complaciente, tampoco descartándolo en la denuncia del “camp” o del “kitsch” como sublimación del ridículo. Debemos hacer desfilar delante de nuestra mirada más tolerante los films más característicos de esta fórmula, recordando que ella reinó durante más de veinte años […] Es importante consagrar un poco de tiempo a una nueva lectura de estos films a fin de saber distinguir la repetición del hallazgo. (p. 23)

González agrega la consideración de carácter estético, que suele estar ausente de la reflexión sobre el género (a no ser para descalificarlo prácticamente a priori), cuando habla del hallazgo, es decir, de aquello propio e intransferible, más allá de las convenciones genéricas, que se encuentra en ciertas obras, como pueden ser Sensualidad (Alberto Gout, 1951) o Salón México (Emilio Fernández, 1948) para poner solo dos ejemplos.

En verdad, apenas un libro, El cine de las lágrimas de la investigadora argentina radicada en Brasil Silvia Oroz (1995), publicado inicialmente en portugués y luego traducido al español, está dedicado al género en la región, lo que es un indicador muy elocuente de la escasa atención dispensada pese al enorme arraigo que ha tenido. El libro de Oroz es propiamente una introducción al tema y no hace un seguimiento histórico o una clasificación de variantes. Tiene el mérito de abordar el melodrama sin los preconceptos que hasta ese entonces atenazaban cualquier intento de aproximación, pero no ha tenido hasta hoy una continuación que se conozca de parte de la misma Oroz o de otros autores, que amplíe y profundice lo enunciado en ese primer volumen dedicado al género. Por cierto, el cineasta brasileño Nelson Pereira dos Santos realizó un relato híbrido entre la ficción y el documental con Cinema de lágrimas (1995), en el que se extractan escenas de diversos melodramas mencionados en el libro, especialmente mexicanos.

En rigor, el melodrama, más que un género es una matriz genérica o también un transgénero, tanto en sus versiones literarias como en las audiovisuales y otras, en donde caben modalidades, variantes y combinaciones que no se reducen al ámbito de las pasiones privadas. Eso hace, por ejemplo, que una obra como la de Chaplin resulte refractaria a una rápida caracterización genérica. Como en el universo del realizador nacido en Londres, en América Latina el melodrama se asocia al espacio popular y, con frecuencia, marginal. De allí provienen en su mayoría los seres (femeninos, pero no exclusivamente) que atraviesan los relatos y que a veces ascienden socialmente de manera temporal o, en menor medida, definitiva. Si no tienen un origen popular, se ven arrastrados con frecuencia al desclasamiento o a la indigencia. O también los espacios sociales de “arriba” y de “abajo” se confrontan, se alternan o se cruzan de uno u otro modo. Aunque es verdad que “los ricos también lloran”, el segmento pudiente como tal y sin interferencias no ha sido el más conspicuo en las representaciones del género, a diferencia de lo que se puede encontrar en el cine de Hollywood o en la producción francesa o británica de los años treinta y cuarenta. Esa ubicación social preferencial es uno de los rasgos que tipifican el melodrama clásico en la región y que lo diferencian, por tanto, del melodrama que se ha cultivado en los Estados Unidos o en Europa, menos ligado a los estratos populares.

Lo que no se puede poner en duda es que durante varias décadas el melodrama es el género a través del cual “respira” de manera principal el ánimo de las audiencias en América Latina. Otros géneros como la ranchera y la comedia tuvieron lo suyo y llenaron otros espacios anímicos y emocionales, pero el melodrama tuvo un protagonismo firme porque apuntaba a una zona de carencias que tocaban lo más íntimo de aquellos y sobre todo aquellas que lo frecuentaban. Además, el melodrama se “infiltra” en la misma comedia y, principalmente, en el género ranchero, de modo que no está ausente en absoluto en esos otros dos géneros canónicos de la etapa clásica. Describe Monsiváis:

En el periodo que va de fines del siglo XIX a la primera mitad del siglo XX el melodrama es el fiel escaparate donde se fijan y se “ennoblecen” los rasgos de la moral tradicional. En el estremecimiento radica lo sublime: compadecer a los ricos, expulsar a la pecadora, reconocer en la pobreza a un don del cielo. El melodrama regala comportamientos, frases de la desesperación en noches de tormenta, convicciones estatuarias, la implacable dignidad que le corresponde a rostros inexpresivos y gestos agónicos. La estética del dolor en algo compensa de lo elemental de las divisiones éticas […] En su afán por el límite un género le da a sus espectadores el regalo máximo: la identidad sentimental. Ni el humor probable o imposible, ni la aventura, ni el miedo, arraigan tan definitivamente como la degradación de las pasiones que enaltecen. (Monsiváis y Bonfil, 1994, p. 9)

A propósito de las revisiones del género en otras latitudes, se viene revalorando en los últimos años esa veta de melodramas de época o costume melodrama que menciona John King en la cita que hemos incluido en este apartado. Fue un ciclo de cintas que animó la compañía londinense Gainsborough durante los años cuarenta, las cuales han estado muy olvidadas por la crítica internacional por varias décadas, en parte por ser melodramas, pero también por esa incomprensión o menosprecio que ha sufrido el cine británico de esa época y que en una medida importante proviene de la actitud de rechazo mostrada por el crítico François Truffaut (antes de dar el paso a la dirección), así como de un amplio sector de la crítica francesa. Esas producciones Gainsborough eran con frecuencia adaptaciones de novelas de escritoras inglesas y conformaron un conjunto en el que sobresalen La Madona de las siete lunas (Madonna of the Seven Moons, 1945), Tres hermanas (They Were Sisters, 1945) y Hombría (Caravan, 1946), las tres de Arthur Crabtree; así como El hombre de gris (The Man in Grey, 1943), Mi vida eres tú (Love Story, 1944) y Perversa (The Wicked Lady, 1945), las tres de Leslie Arliss. Se asocia a los melodramas de la Gainsborough, entre otros que también ofrecieron las características de esas recreaciones, El séptimo velo (The Seventh Veil, 1945) de Compton Bennett, que produjo la Sydney Box Productions y que fue, con La madona de las siete lunas, el más exitoso de todos. Los intérpretes más recurrentes en esos filmes fueron Stewart Granger, Phyllis Calvert, James Mason y Margaret Lockwood. Granger y Mason pasaron muy pronto a formar parte de la galería de intérpretes protagónicos de la industria norteamericana y compartieron roles centrales en una conocida aventura de capa y espada de la MGM: El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda, Richard Thorpe, 1952).

21. Eisenstein en México

Aunque parece no corresponder a la historia que reseñamos porque el realizador Serguei M. Eisenstein no realizó ninguna película mexicana propiamente dicha y ni siquiera pudo culminar la que quiso hacer con producción norteamericana en ese país, no es impertinente incluirlo en este apartado porque el material de ¡Que viva México!, filmada en 1931, no concluido ni tampoco montado por el célebre autor de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925), visto en ese entonces de manera fragmentaria y organizado más adelante con diversos tratamientos, ejerció una influencia inmediata en el cine mexicano. Se considera que El tigre de Yautepec (1933) de Fernando de Fuentes, Enemigos (1934) de Chano Urueta, y ¡Ora, Ponciano! (1937) de Gabriel Soria, que se realizaron en esa misma década, reciben influencias directas de ese estilo visual tan marcado como el que se aprecia en las imágenes de ¡Que viva México! que, aunque inacabada, ofrece un ingente material que se ha estudiado y analizado en detalle. La influencia mayor en su época está en esa muestra de cine social que es Redes y, en menor grado, en Janitzio. En esta última, además de la influencia de Eisenstein, es prominente la de algunos documentales y ficciones en torno a las islas de la Polinesia, como Moana (1926) de Robert Flaherty, Tabú (1931) de Flaherty y F. W. Murnau, Sombras blancas (1928) de W. S. van Dyke y Ave del paraíso (1932) de King Vidor, tal como colaciona Julia Tuñón (2016, pp. 71-91) en su análisis del filme.

Luego, con la estabilización de los géneros, habrá que esperar casi una década para que la influencia de Eisenstein reaparezca recargada en las películas que dirige Emilio Fernández con la fotografía de Gabriel Figueroa. En ellas, especialmente en las de temática campesina o de ambientación al aire libre (Flor silvestre [1943], María Candelaria [1944], Pueblerina [1949], La perla [1947]) se configura una visualización en la que se trasmiten algunas fuentes del trabajo iconográfico que hicieron en conjunto Eisenstein y el fotógrafo Eduard Tissé.

Todo lo dicho puede parecer excesivo dado que ¡Que viva México! no solo es un filme frustrado, sino también un proyecto que se fue haciendo de a pocos, sin un guion ni un plan de producción claramente establecidos. Eisenstein no pudo concretar ningún filme en “Califórnica”, el apelativo con que designó a los estudios californianos, y por tal motivo el escritor Upton Sinclair decidió apoyar el rodaje en el país vecino de un filme “de viaje” que se titularía Vida en México (Life in Mexico). Con ese propósito fundó la Mexican Film Trust. A Eisenstein le interesaba sobremanera la posibilidad de hacer algo en un país que le atraía desde tiempo atrás. Señala Eduardo de la Vega (1997) que en ese interés del realizador nacido en Riga contó mucho la atracción y la curiosidad que generó la Revolución en diversos escritores, artistas e intelectuales, entre ellos Ambrose Bierce, John Reed, Bruno Traven, Albert Rhis Williams o Vladimir Maiakovski, quien muy probablemente atizó el interés del cineasta, como también lo hizo el pintor Diego Rivera, con quien se había reunido antes en Moscú y Nueva York (pp. 23-36).

Ya en tierra mexicana, el proyecto fue alcanzando otra dimensión y se convirtió en el rodaje de un amplio material organizado en cuatro partes o episodios: “Zandunga”, “Fiesta”, “Maguey” y “Soldadera”, a los que se sumarían una parte introductoria y otra final. Por cierto, otro gran proyecto frustrado en América Latina, al lado de ¡Que viva México!, casi tan legendario como el primero y que tenía como escenario principal Brasil y, en segundo lugar, México, It’s All True, de Orson Welles, partió igualmente de algunas ideas, sin un guion orgánico, para ser dividido también en cuatro segmentos de los que finalmente se filmaron tres, aunque no completos: “My Friend Bonito”, en México, a cargo de Norman Foster y supervisado por Welles; “Carnaval” y “Jangadeiros” (o “Four Men on a Raft”), en Brasil.

Eisenstein y su equipo filmaron buena parte del metraje previsto pero las dificultades se fueron presentando a través de todo el proceso: falta de una producción organizada, gastos que excedían el presupuesto, desorden e interferencias diversas a las que se sumó al final la exigencia del propio Sinclair ante la confusión de noticias acerca de la marcha de la filmación. Eduardo de la Vega (1997) lo resume de la siguiente manera:

Ciertamente, el rodaje de ¡Que viva México! resultó demasiado largo, conflictivo, penoso y accidentado. Una serie de malentendidos, planteamientos absurdos, formas de censura, intrigas, difamaciones, errores conscientes e inconscientes, estrategias discursivas, enemistades e intervenciones poco positivas por parte de los respectivos gobiernos de México y la URSS, dieron al traste con un proyecto monumental en el que su autor pensaba homenajear al mismo tiempo que superar los extraordinarios logros de Intolerancia (1916), la obra maestra de David W. Griffith. (p. 42)

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el paso de Eisenstein por México no fue el de una estrella fugaz que ilumina de pronto y se va. Según todos los datos de que se dispone, el cineasta soviético asimiló la influencia de artistas e intelectuales mexicanos con los que además hizo amistad (los pintores Diego Rivera y Adolfo Best Maugard, el escritor Gabriel Fernández Ledesma, el dramaturgo Adolfo Fernández Bustamante y los fotógrafos Agustín Jiménez, Manuel Álvarez Bravo y Luis Márquez). Tanto Jiménez como Álvarez Bravo fueron colaboradores en el proyecto de ¡Que viva México! y el material fotográfico de ellos, así como el de otros colegas, fue visto con mucha atención por el cineasta de Riga.

El influjo que en mayor medida se ha estudiado es el que ejercieron los célebres muralistas mexicanos. Eduardo de la Vega da cuenta de la relación de Eisenstein con la pintura muralista en el libro Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano (1997)¹². Allí examina el enorme interés del realizador soviético por el arte plástico del país al que debió consagrarle su obra más sensual y lírica, así como los lazos que estableció con Diego Rivera y también con José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Por cierto, Eisenstein, cuya formación plástica ya era conocida, llegó con mucha información previa al país del norte de América, entre la cual se encontraba su atracción por los grabados de José Guadalupe Posada, cuyas señales de identidad se pueden reconocer en diversos encuadres de ¡Que viva México! De la Vega (1992) señala que a falta de referentes fílmicos nacionales en los cuales apoyarse, Eisenstein se apoyó en diversos y avanzados ejemplos de la plástica mexicana: el grabado de temas populares cultivado por Posada, el sobrio paisajismo de José María Velasco y las obras murales de Rivera, Orozco, Siqueiros y algunos más (pp. 37-38).

Hay que considerar la ubicación genérica de ¡Que viva México! en la obra del autor y también en el panorama de la época. No se trataba de una elaboración al modo de La huelga (Stachka, 1925), El acorazado Potemkin y Octubre (Oktyabr, 1928), inspiradas las tres en hechos históricos pero con actores y extras, notoriamente elaboradas como una reconstrucción en la que desempeñaban una función fundamental el protagonismo colectivo que se diluía en el conjunto in extremis indeterminado de personajes (en la masa), y las operaciones en la composición del encuadre, con muy escasa movilidad de cámara, así como las combinaciones del montaje. En ¡Que viva México!, al margen de que no había un guion propiamente dicho, no se proponía una reconstrucción similar sino que se apelaba a la figura del “documental con escenas reconstruidas”. Al respecto es necesario recordar que el término “cine documental” había sido conceptualizado en fecha muy reciente por el británico John Grierson (1993¹³) y que se admitía que se trataba de un género en el que era válida la “reconstrucción”. De hecho, el cineasta que fungía hasta ese entonces como referente histórico de lo que se va a llamar documental era el norteamericano Robert Flaherty, que en Nanook el esquimal (Nanook of the North, 1922) y en Moana (1926) no se limitó a registrar la vida cotidiana en las comunidades esquimal y samoana sino que hizo que los lugareños la “vivieran” para la cámara. Es decir, no se trata de un concepto “fotográfico” del documental con un material recogido sin que medie nada entre la cámara y el objeto registrado, sino que, bien visto, es un trabajo de “puesta en escena” con los lugareños.

Algo de eso es lo que Eisenstein compone en ¡Que viva México!, concebida no a la manera ordenada y en continuidad de esos dos largos silentes de Flaherty, sino como un retablo plural en el que no solo la plástica, sino la “música visual” de Eisenstein se expandían a sus anchas. No todo fue inconcluso entre lo que hizo Eisenstein en México, pues quedó un corto de 12 minutos, Desastre en Oaxaca (conocido también como La destrucción de Oaxaca, 1931), sobre los efectos del terremoto de ese año en el estado del suroeste de ese país, que es, en rigor, el único material documental informativo en la obra del cineasta. Que sea informativo no significa que sea impersonal, aunque la inmediatez obligada del suceso más la rapidez de la filmación y la voluntad de testimoniar el acontecimiento no permitieron el despliegue de los habituales recursos visuales del cineasta. Ese corto, muy poco visto en su época, estuvo mucho tiempo fuera de circulación, hasta que lo restauró el Museo de Arte Moderno de Nueva York (De la Vega, 1997, p. 17).

Es curiosa una segunda gran similitud entre ¡Que viva México! y la película no terminada por Welles en 1942, It’s All True, y es que, así como la primera estaba concebida como una suerte de expansión personal y de encuentro con una tierra exótica para el cineasta soviético, así también lo era It’s All True para el norteamericano. Eisenstein tomaba distancia de sus obras al servicio de la construcción socialista en la antigua Rusia, por radicalmente personales que ellas fueran, mientras que Welles lo hacía a su modo de las producciones de la RKO. Así como el primero se encuentra con paisajes, seres humanos, vestimentas, objetos, rituales y celebraciones que le despiertan una “mirada lírica” muy intensa, el segundo se ve envuelto en las imágenes del carnaval carioca y en la aventura de los pescadores que durante sesenta días se trasladan del nordeste brasileño a Río de Janeiro sin instrumentos de navegación y en condiciones inclementes. Un dato adicional muy revelador en el caso de Eisenstein viene proporcionado por las diversas fotos asociadas a su estancia mexicana y al rodaje del filme: si no en todas, en casi todas ellas, el cineasta aparece distendido, juguetón, desinhibido y bromista. Ni antes ni después se vio así. Saque el lector sus conclusiones.

El influjo de Eisenstein opera en una doble vía: por un lado trasmite esas fuentes plásticas locales que incorporó en esa película inconclusa. Es decir, las imágenes de ¡Que viva México! le otorgan a esos insumos pictóricos una dimensión cinematográfica que, procesada, va a ser asimilada de una u otra manera por esas películas posteriores en las que se hace presente su influencia. En otras palabras, hasta cierto punto Posada, Velasco, Rivera y los muralistas llegan al cine mexicano a través de Eisenstein. Por otro lado, es la misma configuración expresiva de los encuadres de ¡Que viva México!, al margen de los referentes plásticos y también fotográficos, no lo olvidemos, que funcionan como un modelo del universo mexicano o, al menos, de esa porción de México retratada en ese filme elegiaco no terminado.

Gabriel Ramírez (1992) hace un balance bastante severo de la influencia de ese material fílmico en el cine mexicano:

¡Que viva México! había caído como una bomba y cada quien (De Fuentes, Bustillo Oro, Urueta, Navarro, Fernández) recibió sus respectivas esquirlas de hieratismo preciosista y de tono épico y suprahumano, que moldearían durante mucho tiempo ese cierto subestilo de cine mexicano que tanto cautivó por unos años a los jurados europeos de festivales cinematográficos. Pero todo era naturalmente una ilusión: aquel film incompleto, complicado en su composición y en su dirección, no podía crear un estilo de cine mexicano. (pp. 29-30)

A pesar de que las imágenes de ¡Que viva México! no fueron editadas por Eisenstein, se han montado varias versiones a partir de la selección de las imágenes filmadas. Así, el productor estadounidense Sol Lesser fue el responsable de Thunder over Mexico (1933), un largo de 70 minutos con materiales cedidos por el productor norteamericano del proyecto, el escritor Upton Sinclair. Asimismo, Lesser tuvo a su cargo otros dos cortos entresacados de esos materiales: Eisenstein en México y Death Day, ambos fechados en 1934. Por su parte, la periodista británica Marie Seton realizó en 1940 otro montaje de 55 minutos con el título Time in the Sun; y en 1942 se montó Mexican Symphony, de William F. Kruze. En 1958, el editor Jay Leyda ordenó en cuatro horas el material rodado sin ánimo de montarlo, mas para ofrecerlo como material de investigación, bajo el título Eisenstein’s Mexican Project. Más adelante, en 1979, el ruso Grigori Alexandrov, asistente de Eisenstein en el rodaje del filme frustrado, organizó lo que se presentó como el montaje más próximo al proyecto de Eisenstein, respetando el título original en un metraje de 90 minutos. Finalmente, el ruso Oleg Kovalov, que venía de dirigir el largo documental Serguei Eisenstein. Autobiografía, en 1996, tuvo a su cargo otro montaje de 100 minutos del material de ¡Que viva México! bajo el título Fantasía mexicana, en 1998. En todos ellos se puede ver el virtuosismo en la composición visual del autor de El acorazado Potemkin, así como la notable capacidad fotográfica de Tissé. Aún pueden aparecer otros remontajes del material original.

De cualquier manera, se tiende a considerar, con cierta exageración, que ese influjo tiene una incidencia casi decisiva en la configuración del estilo visual que define el periodo clásico del cine de ese país, como si la mano del realizador y de su dotado fotógrafo Eduard Tissé hubiesen creado el modelo estético. En esa línea y en referencia al cine de Emilio Fernández y de Roberto Gavaldón de los años cuarenta, José María Espinasa (1996) sostiene que:

La admiración primero, y después incluso la mímesis que se intentó con la estética de Eisenstein y en especial de su camarógrafo Eduard Tissé, marca ese gusto acartonado (o tal vez sería mejor decir, en el caso de Gavaldón, amarmolado) que se vería en varios de los estereotipos del cine de la época: el indio apuesto (quien lo representó mejor fue Pedro Armendáriz), el burgués elegante (Arturo de Córdova), las bellezas nativas (María Félix y Dolores del Río). (p. 112)

En cambio, frente a quienes sobrevaloran el influjo de Eisenstein en el cine mexicano, De la Vega (1991) precisa:

Eisenstein no “inventó” la estética el cine mexicano, como se ha dicho por ahí, sino que la encauzó por rumbos que tarde o temprano los cineastas mexicanos habrían de descubrir. Su aportación es más precursora que definitiva, más de maestro que de “padre” creador. (p. 29)

Es muy razonable, por cierto, la afirmación de Eduardo de la Vega, aunque igual habría que precisar que ese encauzamiento no conduce a la “estética del cine mexicano”, sino en todo caso a una de sus tendencias. Es decir, el encauzamiento impulsado por Eisenstein alcanzó solo una parte, es verdad que muy significativa, que se plasmó de manera central en la obra de Emilio Fernández, en la que se puede discutir la calificación de “estética del cine mexicano” pero no desconocer que se trató de un modelo de gran resonancia internacional. Se quiso proponer como el “modelo” de la cinematografía norteña y encontró portavoces que lo encumbraron, entonces y después, sin que se le pueda atribuir en rigor una condición ni de jerarquía, ni menos de exclusividad estética.

22. Arcady Boytler: a la sombra de Eisenstein y de las vanguardias europeas

Su obra fílmica es muy limitada y se concentra prácticamente en los años treinta (con un filme posterior, a mediados de los cuarenta) pero merece considerarse el caso de Arcady Boytler por tratarse de una experiencia muy peculiar dentro de una cinematografía en formación, entre otras cosas porque se trata del único realizador extranjero, a diferencia de lo que ocurre en otros rubros, como el de la fotografía, donde los aportes foráneos son notorios. Pero no es solo un realizador extranjero, sino alguien que proviene de un territorio tan lejano como el de la Unión Soviética. Y no es que su llegada a México acompañase la de Eisenstein y su equipo, aunque estuvo vinculado con el autor de El acorazado Potemkin por el hecho de ser ambos cineastas, haber estado presente el director de La mujer del puerto en varios tramos de la preparación y el rodaje de ¡Que viva México! y tener el mismo origen. Bueno, aclaremos, Boytler nació en Moscú en 1890, cuando esa ciudad pertenecía al imperio ruso, mientras que Eisenstein nació en Riga, Estonia, que estuvo bajo el dominio ruso desde el siglo XVIII y que, después de la Revolución de Octubre, se constituye en una de las repúblicas soviéticas. A diferencia de Eisenstein, Boytler no se integró al proceso revolucionario sino que migró a Berlín, donde hizo teatro y cine, desplazándose a mediados de 1925 a Buenos Aires, donde estuvo tres años, y luego a Antofagasta, donde en 1927 dirigió en clave de comedia el largometraje El buscador de fortuna, que interpretó él mismo con la actriz argentina Vilma Vidal. Después de un breve paso por Nueva York y Hollywood, Boytler, que pudo haber conocido en esta última ciudad a Eisenstein, se trasladó a México.

Boytler estuvo presente en el rodaje de ¡Que viva México! aunque no como un colaborador activo. Sin embargo, la impronta del cineasta de Riga va a quedar marcada luego en la breve obra de Boytler. Este estaba nutrido, además, por el influjo de las corrientes de vanguardia europeas de la década de 1920. No es que Boytler haya querido aplicar tal cual esas prácticas experimentales, pero sí quiso en alguna medida incorporarlas a los géneros o a las formas fílmicas que se desarrollaban en el naciente cine sonoro mexicano. Su aporte resulta especialmente significativo por ser el único realizador activo en el México de esos años con un legado cultural muy distinto al de quienes edifican esa cinematografía (Fernando de Fuentes, Miguel Contreras Torres, Chano Urueta, Ramón Peón, Juan Bustillo Oro, Gabriel Soria, Miguel Zacarías…). El que se sume a la presencia de Eisenstein no debe hacer pensar, sin embargo, en una suerte de refuerzo decisivo del legado eisensteiniano en las tierras aztecas, lo que avalaría la posición que magnifica la influencia de Eisenstein, sino en una contribución seguramente no muy gravitante en el desarrollo posterior de la industria local, pero no poco relevante en ese proceso de construcción narrativa y estilística que se confrontaba en la etapa inicial.

Boytler se inicia en México participando en espectáculos de teatro de revista como actor y luego realiza el corto Un espectador impertinente (1932), en el que también actúa, y en seguida el mediometraje Mano a mano (1933), cuyo registro paisajístico lo consagra como “el heredero artístico de Eisenstein […] más que copiar o parodiar el estilo de sus paisanos, Boytler aprovechó la oportunidad para emular la experiencia artística que ellos habían vivido filmando en territorio mexicano” (De la Vega, 1992, p. 42). Viene luego su primer largometraje, La mujer del puerto, cuya significación en la puesta en marcha del cine norteño es enorme. Pese a no contar con un presupuesto holgado, la impresión es de una obra sólida y con un notable aprovechamiento de sus escenarios. Eduardo de la Vega (1992) menciona algunas fuentes rastreables en este filme insólito: desde el impresionismo francés de Fiebre (Fièvre, 1921) de Louis Delluc, Corazón fiel (Coeur fidèle, 1923) de Jean Epstein y Nana (1926) de Jean Renoir, hasta la “escuela soviética” de El acorazado Potemkin y ¡Que viva México!, incluyendo el expresionismo de Georg Wilhelm Pabst en Bajo la máscara del placer (Die Freudlose Gasse, 1925) y Lulú, la caja de Pandora (Die Büsche der Pandora, 1928), o de Josef von Sternberg (en las películas con Marlene Dietrich) y también el clasicismo de Griffith. Todo ello en una amalgama que funciona muy bien (p. 108).

El tesoro de Pancho Villa (1935) está considerada una respuesta mexicana al exitoso ¡Viva Villa! (1933) de Jack Conway, en el que Wallace Beery interpreta al caudillo nacido en Durango. Se perciben las huellas eisensteinianas en el tratamiento del paisaje, pero este filme épico de Boytler no reúne los méritos para igualarse, por ejemplo, con ¡Vámonos con Pancho Villa!, de Fernando de Fuentes. Sigue luego un melodrama con mayor carga expresionista aún que La mujer del puerto, ingresando en el delicado terreno del extravío psicológico, Celos (1936) y culminando, como La mujer del puerto, en una tragedia signada por el suicidio, que llega a extremos delirantes. Celos se puede ver como un lejano anticipo de Él (1953), de Buñuel, aunque en este caso el celoso es Fernando Soler y quien agita los celos es nada menos que Arturo de Córdova.

¡Así es mi tierra! (1937), con un Cantinflas aún primerizo, no está al servicio del bufo y es más bien una obra hecha bajo el impulso de Allá en el Rancho Grande, es decir, una comedia ranchera, aunque no tan característica del género como se hubiese podido esperar. Aquí Boytler deja ver esa atracción visual paisajista, una vez más marcada por la estética eisensteiniana, por la que se reconocen modelos procedentes tanto de ¡Que viva México! como de La huelga, Octubre y Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929). Sin embargo, Aurelio de los Reyes (1987) insiste en que los exteriores y escenarios naturales ocupan un segundo lugar frente a la filmación “intramuros” (p. 159). Puede parecer curioso imaginar a Cantinflas en un proyecto tan ajeno a lo que haría después, pero ahí estuvo, y ese lado, digamos, experimental, de Boytler, no impidió que se desplegara la comicidad del actor mexicano y la de su colega Manuel Medel, como tampoco limitó el número de canciones. Los dos actores se reencontraron con Boytler en Águila o sol (1938), ya menos ranchera pero igualmente musical que la anterior y con una extraña combinación de humor y melodrama.

Después Boytler dirigió a José Mojica en su única película mexicana (todos los filmes previos del actor-cantante, hemos visto, pertenecieron al ciclo “hispano” de Hollywood), El capitán aventurero (1938), en el que el director ruso aprovecha los números musicales y los lados cómicos sin poder hacer lo mismo con las otras dimensiones de la historia. Cinco años más tarde, Boytler hace su último largometraje, ya desprendido de los anteriores y en una etapa distinta del desarrollo del cine mexicano, Amor prohibido (1944), un melodrama moralizante que, sin embargo, cuenta con detalles parciales que recuerdan que no es cualquier artesano de la industria quien está detrás de la cámara, sin que ello oculte las gruesas convenciones de la puesta en escena.

El balance es el de una obra parcial e inconclusa que hubiese requerido de un mayor desarrollo para alcanzar un grado de definición que no alcanzó el cine del realizador ruso. Hasta qué punto se pudo redondear una mayor integración entre el aporte personal de Boytler y las condiciones que marcaban la industria mexicana es una interrogante sin respuesta. Habría que remitirse a la experiencia posterior de Luis Buñuel en el cine mexicano para indagar en la integración de otro extranjero con un background cultural y estético muy notorio en una industria a priori tan ajena a sus inquietudes.