Kitabı oku: «El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta»
El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta
Entre el mito político y la modernidad fílmica
ISAAC LEÓN FRÍAS
Colección Investigaciones
El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica.
Primera edición digital, marzo 2016
© Universidad de Lima
Fondo Editorial
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Ilustración de carátula: Imagen de la película Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha Cortesía: Tempo Glauber Rua Sorocaba 190, Botafogo, Río de Janeiro
Versión ebook 2016
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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-326-7
A Desiderio Blanco, muy querido amigo y maestro.
Y a la memoria de Raúl Ruiz, cuya visita de varias semanas a Lima, junto con Valeria Sarmiento a comienzos de 1970, fue una fiesta interminable.
Índice
Propósito y agradecimientos
Introducción
1. Las imprecisiones de una noción
2. La bibliografía en cuestión
3. Las insuficiencias del material fílmico
4. La historia oficial
Primera parte: Los marcos y los activos de los nuevos cines
Capítulo I: Contextos
1. El surgimiento de un nuevo cine
2. Las industrias del pasado
3. Auge y decadencia de la industria
4. Antecedentes de los nuevos cines en América Latina
5. Una nueva generación de cineastas
6. Los nuevos cines en el mundo
7. Los desplazamientos en el espacio audiovisual
8. El contexto sociopolítico
9. El año 1968
10. Del boom narrativo a la fraternidad continental
Capítulo II: Cartografías
1. Aparición de los nuevos cines
2. Los países con industria fílmica
2.1 Las rupturas en Argentina
2.2 El nuevo cine mexicano en el interior de la industria
2.3 Brasil en ritmo de cinema novo
3. Los países con escasa o incipiente actividad fílmica
3.1 El cine cubano de la revolución
3.2 La encrucijada chilena
3.3 Colombia y la vocación documental
3.4 Bolivia y Sanjinés
3.5 Perú, fuera de la órbita del nuevo cine
3.6 Uruguay y el cine de cuatro minutos
3.7 Venezuela: de Araya a Chalbaud
3.8 Un paisaje fragmentado
Segunda parte: Posiciones y raíces de los nuevos cines
Capítulo III: Teorías
1. Alcances
2. Argentina: hacia un tercer cine
3. Bolivia: por un cine para el pueblo
4. Brasil: la estética del hambre y de la violencia
5. Cuba: la tesis del cine imperfecto
6. Colombia y Uruguay: el cine de urgencia
7. Otros cines, otros manifiestos
8. Los limitados márgenes de las teorías
9. La cuestión del autor y de la industria
10. La creación grupal y colectiva
11. En nombre del pueblo
12. Nacionalismo, cultura, Tercer Mundo y revolución liberadora
13. Los equívocos de una teoría política del cine
14. El inicio de la nueva historia
Capítulo IV: Filiaciones
1. La diversidad de las fuentes
2. El neorrealismo
3. Fuentes documentales
4. Eisenstein y la vanguardia soviética de los años veinte
5. Plataformas intertextuales
5.1 El indigenismo
5.2 El modernismo brasileño
5.3 Realismos literarios
5.4 Las huellas de Brecht
Tercera parte: La modernidad fílmica y los nuevos cines latinoamericanos
Capítulo V: Modernidades
1. La cuestión de la modernidad
2. Las cuatro edades del cine
3. El clasicismo y la modernidad en el arte
4. El modelo clásico en el cine
5. El cine moderno
6. Las plataformas de la modernidad
7. Modernidad deliberada y nuevos cines latinoamericanos
8. Continuidad y crisis del modelo clásico en México y Argentina
9. El influjo de las nuevas olas y del cine de autor contemporáneo en América Latina
10. Una modernidad mestiza
Capítulo VI: Documentales
1. Propuestas tipológicas
2. La mirada y la voz
3. Las marcas del directo
4. El enfoque etnobiográfico
5. El documental de denuncia
6. El collage político
7. El punto cubano
8. El metadocumental
9. Balance y liquidación de un ciclo
Capítulo VII: Ficciones (in)
1. Los relatos canónicos del nuevo cine
2. La trilogía del sertón
3. De la antiépica urbano-pueblerina a la épica militante
4. Soy Cuba
5. La insurgencia andina
6. México: de Reed a Canoa
7. La hora de Chile
8. Brasil: segundo y tercer tiempo
Capítulo VIII: Ficciones (ex)
1. Los márgenes del centro
2. Conatos de modernidad en la industria mexicana
3. Retratos urbanos
4. Intimidades
5. La trilogía en blanco y negro
6. Rupturas estéticas en México y Brasil
7. Rupturas estéticas en Argentina
8. Los pliegues de la memoria
Final: Paisaje después de la batalla
Bibliografía
Propósito y agradecimientos
Este es un trabajo que me daba vueltas desde hace al menos veinticinco años. Tuve la oportunidad de asistir, muy joven y como crítico de la revista Hablemos de Cine, a los célebres festivales de Viña del Mar en 1967 y 1969, en los que se impuso la noción de un “nuevo cine latinoamericano”, y traté de ver en esos años el mayor número posible de películas que correspondían a esa corriente, de escribir sobre ellas y de entrevistar a sus realizadores. En Hablemos de Cine hicimos, de 1967 a 1973, una amplia cobertura de ese nuevo cine, aun cuando las películas que lo representaban casi no se veían en Lima. Más adelante, en 1979, compilé, para las ediciones de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), una selección de entrevistas con realizadores sudamericanos titulada Los años de la conmoción, publicada previamente en Hablemos de Cine. Después he tratado el tema en artículos, charlas en el país, y en diversas universidades y foros extranjeros, clases regulares (por ejemplo, en el curso de Cine Peruano y Latinoamericano) y mesas redondas, pero me hacía falta un trabajo de mayor amplitud, como el que me ha permitido el Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima.
Hasta ahora la tónica de mis textos ha sido periodística o ensayística, con muy escasas citas en trabajos de cierta amplitud. Los requerimientos de una investigación académica y las características de la temática tratada me han exigido abundar en citas que, en varios casos, expresan ideas o impresiones de forma mucho más satisfactoria de la que, seguramente, lo hubiese hecho yo. De cualquier modo, he intentado lograr un equilibrio, en busca siempre de la estricta pertinencia de la referencia o del comentario citado, en una línea de elaboración que es personal, controversial y, por tanto, materia de debate.
Es larga la lista de agradecimientos y puedo cometer imperdonables omisiones, pero aquí trataré de recordar a todos. En primer lugar, a los amigos que han leído los textos originales y me han hecho valiosas sugerencias y observaciones: Ricardo Bedoya, Desiderio Blanco, Emilio Bustamante, Gustavo Castagna y Jorge García. También a Mimi Benavides, quien ha buscado en las bases de datos informáticos de la Biblioteca de la Universidad de Lima textos que, de otra forma, no hubiese conocido. Asimismo, a los amigos que, desde diversos países, me han enviado DVD de películas difícilmente localizables. Jorge García, en Argentina; Ignacio Aliaga y Carmen Britto en Chile; Orlando Mora en Colombia; Luciano Castillo en Cuba; Guadalupe Ferrer y Francisco Gaytán, de la Filmoteca de la UNAM; Nelson Carro, de la Cineteca Nacional de México; así como un amigo peruano “exiliado” en México desde 1984, Walter Vera. Desde España, María Luisa Ortega me ha facilitado documentales cubanos, y desde la Universidad de Stanford, Jorge Ruffinelli, quien debe tener la videoteca más completa que existe sobre el cine latinoamericano de todos los tiempos, me ha hecho llegar películas de Brasil, Venezuela, Colombia y otras partes.
Miguel Mejía me ha proporcionado en la facultad copias de películas que los propios amigos de fuera no encontraban o no querían mandar, debido a la pobreza de la imagen. Gracias a todos ellos he podido tener una perspectiva mayor de la que hubiese tenido de haberme limitado al escaso material disponible en Lima y de haber confiado en una memoria demasiado cargada de imágenes cinematográficas vistas a lo largo de varios decenios. Es verdad que una parte del material visto deja muchísimo que desear —como lo comento más adelante—, pero al menos permite un mínimo de información “directa”.
También agradezco a todos los autores que cito, incluso a aquellos con quienes entablo un diálogo discrepante, porque me han estimulado a ampliar o complementar la línea de una reflexión crítica que, por cierto, está muy lejos de cerrarse. Muchos de los autores citados son conocidos o amigos en diverso grado de cercanía. No menciono los nombres porque sería una lista muy extensa, pero me gustaría que todos ellos pudiesen leer el libro y expresar sus opiniones, convergentes o divergentes. Hay quienes ya no están entre nosotros, por ejemplo algunos amigos realizadores. Para ellos llegué tarde con el libro.
Uno de esos amigos directores era Glauber Rocha, a quien conocí en Río de Janeiro en marzo de 1967 y que en la madrugada de una larga reunión que compartimos, en la cocina de un departamento sanisidrino, diseñó en marzo de 1973 un proyecto para sacar adelante la producción de cine en el Perú. Otro, Tomás Gutiérrez Alea, Titón, a quien acompañé en la celebración de su último cumpleaños en diciembre de 1995 en su casa de La Habana. Tuve un largo vínculo, desde 1967, con el buen amigo Raúl Ruiz, quien, después de haber dirigido a Catherine Deneuve, John Malkovich, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Isabelle Huppert y otras figuras de esa talla, siguió siendo, hasta el final de su vida, el mismo amigo campechano de siempre, y con quien se compartían chistes y anécdotas en un café de París, casi como en el café Bosco de Santiago, treinta años antes.
Por el lado de los críticos e historiadores del cine que ya partieron, quiero, igualmente, destacar a los buenos amigos Emilio García Riera y Homero Alsina Thevenet, muy influyentes en el espacio de la cultura cinematográfica en México y en Argentina-Uruguay, respectivamente, pese a que Homero no se ocupó de manera prioritaria del cine de la región, como sí lo hizo García Riera con el cine mexicano. También a Carlos Monsiváis, notable ensayista y una de las personalidades más agudas y divertidas que he conocido, y con el que hubo tantos y largos intercambios verbales sobre cine y películas, y sobre notables actores de reparto de los años treinta y cuarenta en Hollywood, como Edward Everett Horton o Thomas Mitchell.
Aunque suene a “disco rayado”, porque se repite en muchos libros, agradezco también la paciencia de Rosita, de la Tere y de la Mati, a quienes les he quitado horas de atención, reconcentrado en la visión de películas, la consulta de libros o la escritura del texto. No sé si a las chicas más adelante les interesará leer lo que escribo en este libro. De ser así, compensaré un poco (o al menos eso me gustaría) el tiempo que no les he dispensado.
Introducción
1. Las imprecisiones de una noción
En los años sesenta el paisaje del cine latinoamericano deja de ser lo que había sido hasta ese entonces, al menos en sus líneas principales, las que provenían de los estudios mexicanos y argentinos. La presencia de películas latinoamericanas había sido constante y, en ciertos momentos, creciente, desde los años treinta, de modo que el público que asistía a las salas (a las de estreno y a las de barrio) estaba habituado a ver, en mayor o menor volumen, cintas producidas en esos dos países. Ese estado de cosas empieza a cambiar en los años sesenta, en los que se reduce la circulación de filmes argentinos y los mexicanos van perdiendo pantallas, mientras que la política de géneros dentro de esas cinematografías se va modificando.
En rigor esas industrias atraviesan por una etapa de crisis que no remontan en términos económicos y que permitirá la aparición de realizadores con propuestas distintas que apuntan a las estructuras económicas y organizativas, a los estilos fílmicos y a la misma función social del cine. El reclamo de un cine independiente, frente a las empresas fílmicas relativamente cerradas en sí mismas, está en el origen de la renovación que se intenta impulsar, incluso desde el interior mismo de esas empresas.
Hubo con anterioridad producciones independientes o intentos de apartarse de lo más o menos establecido. Pero durante casi tres décadas, la producción de los estudios mexicanos y, en menor medida, argentinos marcó pautas, modeló géneros y subgéneros, potenció figuras y temas, y ganó un mercado continental relativamente sólido. Ese predominio se ve debilitado en el curso de los años sesenta, aunque ya venían de antes algunos de los factores que producen el debilitamiento. En este contexto de crisis industrial se genera un nuevo cine que también tiene antecedentes y cuyo principio podría incluso situarse unos años antes. Si no lo hacemos así, es porque en la década del sesenta se va constituyendo una pequeña constelación que hace uso expreso de esa noción y que aspira a crear una suerte de corriente regional.
La expresión “nuevo cine latinoamericano”, que tiene tras de sí esa aspiración de un cine independiente, se hace conocida a fines de los años sesenta y alude en buena medida a las películas de carácter más abiertamente crítico y cuestionador del orden establecido que se hacían en diversos países. Ese nuevo cine aparece en oposición al tradicional, al viejo, al industrial; en otras palabras, al que había tipificado, especialmente en los países con mayor producción fílmica de la región, la imagen o las imágenes que se tenían de lo que era el cine hecho en América Latina. Pero también en algunos países con escasa producción y sin una tradición fílmica propia hay expresiones de un cine de denuncia que se asimilan a la tendencia que se va configurando.
Sin embargo, el abanico cubierto por la noción de nuevo cine latinoamericano era bastante amplio y sus límites no quedaron del todo establecidos, pues en rigor no se llegó a definir con un mínimo de precisión un territorio suficientemente delimitado en el que la noción pudiera aplicarse. Se vivía en ese entonces una etapa político-social muy agitada, y de alguna forma parte del cine hecho en esas circunstancias se veía atravesado por ese estado de agitación. Un cine de esas características no tenía precedentes, como tampoco los tenía la historia de la región, sacudida en la década del sesenta por los ecos de la revolución cubana y por un proceso de radicalización política creciente.
Como no había ocurrido antes, una fuerte ideologización se arraiga en la posición conceptual y en la práctica de muchos cineastas, y no solo de la región. Basta con recordar que a finales de los años sesenta el franco-suizo Jean-Luc Godard se adhiere a una posición maoísta y se aboca a realizar un cine de carácter político no ajeno a la vocación por la experimentación, que desde sus inicios asumió el cineasta. De ese impulso surge más adelante el grupo Dziga Vértov y la elaboración de trabajos audiovisuales bastante herméticos si se comparan con otras propuestas más didácticas de esa misma época. Lo menciono a modo de ejemplo relevante de lo que se hacía en el periodo del posmayo francés y que, de alguna manera, formaba parte del “aire del tiempo”.
David Bordwell y Janet Staiger afirman:
El más famoso de todos los colectivos militantes probablemente sea el grupo Dziga Vértov, compuesto por Godard, Jean-Pierre Gorin y quizá algunos otros miembros. Este grupo celebraba la muerte del cine de autor y afirmaba que en las producciones del grupo todos los trabajadores cobraban lo mismo y cada plano era sometido a una discusión política. Las películas del grupo Dziga Vértov, rodadas en 16 milímetros y con equipos de sonido muy limitados, ‘partían de cero’ deliberadamente. Trabajando a partir de imágenes y sonidos inicialmente simples y comparándolos entre ellos con propósitos políticos (Bordwell, Staiger y Thompson 1997: 431).
En América Latina, las opciones expresivas se abren al formato de 16 milímetros, bastante extendido en el cine “alternativo” de otras regiones, que con cámaras más livianas y grabadoras sincrónicas (la combinación Arriflex-Nagra) hacen más accesible el manejo de una tecnología asociada todavía a las cámaras grandes y pesadas, a los estudios y a la parafernalia de una producción compleja y cara. Las cámaras de video analógico no constituyen aún un recurso disponible, y será en el curso de los setenta cuando pasen a formar parte de la aparatología audiovisual estándar, después de su utilización en prácticas eminentemente televisivas en el curso de los sesenta.
Ya podemos ver desde aquí que no hay una coincidencia de propuestas, pues algunos cineastas elaboran sus películas en 35 milímetros, dirigidas al público de las salas comerciales. Quienes las hacen en 16 milímetros las amplían a 35 milímetros, en algunos casos, en función de las pantallas de salas de cine, o en otros apuntan a audiencias más restringidas (obreros, universitarios, militantes de partido, sindicatos, comunidades campesinas, etcétera) en salas más pequeñas equipadas con proyectores de 16 milímetros. Esta es, desde ya, una de las divergencias que singularizará el periodo de lanzamiento de la noción de “nuevo cine latinoamericano”. Por un lado, una producción concebida para el circuito comercial, aunque de características muy distintas a las tendencias de la producción previa o simultánea, porque las cinematografías mexicana y argentina siguen discurriendo por los derroteros genéricos, aunque sin la solidez de otros tiempos. Por otro, una producción hecha fuera del sistema, donde había sistema, para un público que no es el de las salas comerciales.
Con esa flexibilidad, la idea del nuevo cine prende y se arraiga cubriendo las películas cubanas; las del cinema novo; las del boliviano Jorge Sanjinés; El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín; Valparaíso mi amor, de Aldo Francia; Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz; La hora de los hornos, de los argentinos Solanas y Getino, entre otras procedentes de Colombia, Venezuela, México y Uruguay.
Fuera de las circunstancias y condiciones puntuales en que esas películas se producen, hay un hecho notorio: la escasa circulación que alcanzan, incluso dentro de sus propios países en algunos casos. Con una Cuba expulsada de la Organización de Estados Americanos (OEA) y sin relaciones diplomáticas con los países miembros de esa comunidad, con la excepción de México, sus películas no se exhiben sino en los espacios alternativos; es decir, auditorios de universidades, sindicatos, comunidades agrarias, etcétera. Las películas del cinema novo tienen magros resultados en la taquilla de las salas brasileñas y prácticamente no se conocen en el territorio sudamericano. Más bien se exhiben, y con relativo éxito, en festivales europeos y en salas de París. Parte de ese cine se exhibe también en Cuba.
Entonces la idea de ese nuevo cine latinoamericano tiene en esos años algo de clandestino, de transgresor e, incluso, de subversivo. No obstante, la expresión se extiende y se convierte poco a poco en una categoría que se acepta sin discusión, pese a la insuficiencia de su definición y de sus alcances. No solo una categoría, por vaga que sea, sino también un membrete, un rótulo y una bandera. Incluso ella se continúa usando durante la década siguiente, cuando buena parte de América del Sur estaba caracterizada por la instalación de dictaduras militares muy represivas, que imponen severas restricciones a la posibilidad de un cine como el hecho en años anteriores. Con la bandera de un nuevo cine se contribuye, incluso, a una ilusión que durante un tiempo trasciende las fronteras de la región: la ilusión de un cine en lucha y con espacios crecientes de exhibición, alentada incluso por intelectuales de Estados Unidos y Europa, cuando en verdad, y salvo la producción cubana, es un segmento más bien minoritario, cuando no claramente tangencial, con escasa incidencia en las salas de cine, casi monopolizadas por las cintas de las distribuidoras estadounidenses.
Ascanio Cavallo y Carolina Díaz afirman:
Aunque tuvo el indiscutible beneficio de otorgar un lugar al cine del continente dentro de los muy breves recuentos que le han dedicado los ‘textos mayores’…, el concepto de ‘nuevo cine latinoamericano’ merece una profunda revisión teórica. La heterogeneidad de sus prácticas, las inmensas divergencias entre sus postulados y las todavía mayores distancias entre sus resultados de mediano y largo plazo imponen esa obligación a los estudiosos del cine del continente (Cavallo y Díaz 2007: 265-266).
El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, cuya primera edición se desarrolla en 1979, hace de esa categoría una suerte de work in progress: la estabiliza, la vuelve permanente, aun cuando en ese tiempo ya no correspondía mantenerla, si con ello se aludía a lo que previamente se había querido delimitar, como la eclosión de diversas expresiones fílmicas en el marco de los años sesenta y comienzos de los setenta.
La noción que instala el festival termina por flexibilizar en exceso lo que, en rigor, cubre un lapso más o menos acotado, asumiendo en definitiva lo nuevo como un contínuum, como lo que va surgiendo año a año en los espacios más diferenciados de la producción de cada país y ni siquiera siempre, porque se incluyen propuestas muy conservadoras desde el punto de vista del estilo o del abordaje del material, sea en el campo de la ficción o en el de la no ficción. En otras palabras, ese nuevo cine latinoamericano, al que alude el Festival de La Habana, no es el de los años sesenta y comienzos de los setenta, que es objeto de tratamiento en este estudio, sino el que se hace a partir de fines de los setenta, que ya no es igual ni se inscribe en el mismo marco histórico.
El uso del término como recurso de identidad del festival alusivo a un universo tan diverso, como es el cine de tantos países (casi todos, además, muy variados en su interior), se aplica en una etapa de la historia en que las posibles afinidades del periodo que va, aproximadamente, de 1965 a 1975 ya no existen. Ahora, si por nuevo cine se quiere aludir a lo actual o reciente, y a la vez a lo original o distinto, mal se usa el término, pues lo mismo podrían hacer todos los festivales del mundo con el material que exhiben en las secciones competitivas, cosa que resulta absolutamente prescindible, pues eso está implícito en la plataforma de cualquier festival que como primer objetivo muestra lo más relevante del cine de la actualidad. Entonces estamos ante un asunto de marketing político más que otra cosa. Ya son más de treinta años de Festival de La Habana y de invariable “nuevo cine”.
Hay que señalar que, junto con la actividad fílmica, hay también elaboración teórica, pero ninguna que tenga un propósito totalizador. Glauber Rocha escribió algunos textos, mayormente, sobre el cine de su país y, de forma específica, sobre el cinema novo. Sanjinés teorizó sobre el significado de sus películas en el marco boliviano y andino. Solanas y Getino formularon la propuesta de un “tercer cine”, la más extrema entre las que se hicieron en esos tiempos y la de mayor alcance, pues no se limitó al espacio argentino. Julio García Espinosa, por su parte, escribió también un ensayo sobre lo que llamó el “cine imperfecto”, que generó debate. Esos y otros escritos tienen que considerarse un intento de comprensión del fenómeno, en el carácter, digamos, complementario (y más que eso, en realidad) que tienen en relación con algunas de las manifestaciones puntuales que se agrupan en la expresión del nuevo cine latinoamericano.
Sin embargo, y como ocurre casi siempre, es en las películas, mucho más que en los escritos, donde se pueden rastrear no solo la impronta de una época y las tensiones de un momento histórico, sino sobre todo esas marcas narrativas y estilísticas que permiten dar cuenta de las afinidades y de las particularidades propias de un corpus fílmico con límites no siempre precisos. Hay que aclarar que la imprecisión de los límites podría excluir a títulos que merecerían ser considerados para efectos del trabajo y, por otro lado, hay películas que se han perdido o que por diversas razones no son accesibles. De todas formas, y como se verá más adelante, atenderemos con la mayor amplitud posible a esa flexibilidad que supone aplicar el término.
En general, es aún escaso el trabajo de investigación de carácter comparativo aplicado a los cines de América Latina, y eso se percibe, asimismo, respecto a la etapa que queremos cubrir. La mayor parte de los textos se concentra en el marco de una cinematografía determinada, de la obra de un autor o de una temática. Hay poquísimas visiones de alcances integradores. Paulo Antonio Paranaguá afirma: “La historiografía latinoamericana se ha desarrollado casi enteramente dentro de un marco nacional” (Paranaguá 2003). Eso, sin duda, dificulta una mejor comprensión de esa etapa tan significativa, que constituye un “parteaguas” entre el antes y el después del cine de la región. Pero, a la vez, es un estímulo para asumir esa tarea.
2. La bibliografía en cuestión
Este trabajo quiere ser un aporte a una mejor ubicación y conocimiento de las diversas iniciativas que convergen en ese concepto y en el contexto en que se sitúan. Aunque se ha escrito ya sobre ese periodo y sus manifestaciones cinematográficas, aún no se ha hecho —como hemos adelantado— un análisis suficientemente abarcador. Más aún, la mayor parte de los acercamientos tienen propósitos claramente apologéticos y acríticos, y no solo los realizados hace treinta o más años, sino también algunos de estos tiempos. No haré un levantamiento bibliográfico exhaustivo, ni mucho menos, pero sí trazaré un pequeño mapa de los principales textos que han abordado el fenómeno de los nuevos cines de manera más o menos integral, dejando de lado aquellos que se concentran en cines nacionales y que serán mencionados más adelante, cuando corresponda hacerlo. Dejamos de lado también, en este apartado, las menciones a revistas, a diccionarios de realizadores o películas y a los libros que exponen las teorías y los pronunciamientos de los cineastas latinoamericanos en esos años, las que se expondrán y debatirán en el capítulo sobre los principales enfoques teóricos.
Un pequeño libro de Julianne Burton, una de las principales estudiosas estadounidenses de los nuevos cines de la región, permite hacer un seguimiento de la bibliografía en el periodo 1960-1980 (Burton 1983). A él se suma el opúsculo que publiqué como separata en la Universidad de Lima en 19971 y, con un propósito de carácter analítico y reflexivo, el libro de Paranaguá, Le miroir éclaté. Historiographie et comparatisme (Paranaguá 2000), no traducido al español.
El primer libro de pretensiones amplias sobre el tema no fue escrito en nuestra región, sino en España por Augusto Martínez Torres, que a la fecha acumula una amplísima bibliografía, especialmente en el terreno de los diccionarios y panoramas del cine español y de otros países, sin excluir el cine mundial en su conjunto. Es coautor del libro Manuel Pérez Estremera, cuya vinculación posterior con el cine de América Latina ha sido intensa, especialmente a través de Televisión Española, fuente de producción parcial de numerosas películas de la región. El libro Nuevo cine latinoamericano es un acercamiento muy sumario y parcial, con errores y vacíos informativos y menciones o comentarios de películas no siempre vistas por los autores. Tiene el mérito de ser el primer libro sobre la materia, pero sus insuficiencias han ido en aumento con la perspectiva del tiempo (Martínez Torres y Pérez Estremera 1973).
Antes de ese libro, y no está consignado en la bibliografía de Burton, apareció en Italia el volumen Il nuovo cinema degli anni ’60, donde aparecían, probablemente por primera vez en una publicación de esas características, algunos capítulos dedicados a los nuevos cines en Brasil, Argentina, Cuba, México y otros países. El autor, Lino Miccichè, era el director de la Muestra Internacional de Cine de Pésaro, que contribuyó a promover los nuevos cines en general y, en lo que nos interesa especialmente, los de América Latina. Una vez más, el enfoque es muy periodístico y la información apenas cubre lo fundamental (Miccichè 1972).
Si bien no está referido con exclusividad al nuevo cine de América Latina, el libro de Guy Hennebelle Quinze ans de cinéma mundial, 1960-1975 (Editions du Cerf, París, 1975), publicado en español en dos volúmenes en 1977, tiene una sección dedicada al cine de América Latina, una de cuyas partes, la dedicada a Brasil, está escrita por Jean-Claude Bernardet. La mirada es muy panorámica y muy sesgada por una visión combativa del cine. Las observaciones más precisas provienen de la pluma de Bernardet (Hennebelle 1977).
La Dirección de Difusión Cultural de la UNAM publicó en 1972 y 1979, respectivamente, dos volúmenes con textos y entrevistas a realizadores. El primero, titulado Hacia un tercer cine, compilado por Alberto Híjar (Híjar 1972), y el segundo, Los años de la conmoción. Entrevistas con realizadores sudamericanos 1967-1973, por Isaac León Frías, a partir de materiales publicados previamente en la revista peruana Hablemos de Cine (León Frías 1979). La chilena Zuzana M. Pick publica en Canadá el libro Latin American Filmmakers and the Third Cinema, antología dedicada a varios países y al trabajo de realizadores como Glauber Rocha, Miguel Littín, Mario Handler o Jorge Sanjinés, y a grupos como Cine Liberación (Pick 1978).
Ya no consignado en la bibliografía de Burton, en 1981, se publica en París el libro sobre el tema más ambicioso, hasta esa fecha, Les cinémas de l’Amérique Latine, coordinado por Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio Dagron, y con textos de los coordinadores y de Octavio Getino, Paulo Antonio Paranaguá, Julianne Burton, Peter B. Schumann, Isaac León Frías, Rodolfo Izaguirre, entre otros. Es un volumen de más de quinientas páginas que, si bien abarca el pasado de los cines de la región, se centra principalmente en lo hecho en las últimas dos décadas. Aun siendo muy irregular, se convirtió en su momento en el reference book por excelencia sobre la materia (Hennebelle y Gumucio Dagron 1981).
En 1987, y presentado como el primer libro sobre la historia del cine latinoamericano publicado en nuestros países, aparece Historia del cine latinoamericano, escrito por el alemán Peter B. Schumann, uno de los responsables del Foro del Cine Joven del Festival de Berlín y comprometido en el estudio del cine de nuestra región desde 1967, cuando asistió al Festival Latinoamericano de Viña del Mar. Con poco conocimiento directo del cine hecho antes de los años sesenta, el libro recoge informaciones de aquí y de allá y, en lo que se refiere al periodo que aquí nos convoca, la perspectiva es poco más que informativa y panorámica (Schumann 1987).
En México se publica en 1988 en tres volúmenes Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, una acumulación un tanto desordenada de textos, sin un claro criterio editorial, que permita situar, comentar o ampliar la vasta información que allí se cubre. Una limitación bastante común en trabajos similares que se abocan al registro de documentos, reseñas y otros textos entresacados de diversas revistas o libros (Hojas de cine 1988). Julianne Burton publica en 1990 el libro The Social Documentary in Latin America, con textos suyos y, entre otros, de Michael Chanan, Jean-Claude Bernardet, Zuzana M. Pick, Robert Stam, Ismail Xavier y Ana M. López. Son textos más enjundiosos que los recogidos en otras antologías y tienen un campo de delimitación más preciso en tanto se concentran en el documental. Aun cuando trascienden el marco histórico del periodo de los nuevos cines, está presente, ciertamente, ese periodo, y con frecuencia las observaciones y los análisis son valiosos y convierten a este libro en uno de los de mayor interés en la perspectiva de la comprensión de la línea documental (Burton 1990).
Otro libro de Julianne Burton, que —a diferencia del anterior— ha sido traducido al español, es Cine y cambio social en América Latina, en el que se incluyen entrevistas a realizadores latinoamericanos (Burton 1991). Por cierto, y de aparición muy posterior, la obra maestra del acercamiento al género es Cine documental en América Latina, editado por Paulo Antonio Paranaguá, con textos, entre otros, de Alfonso Gumucio Dagron, Ricardo Bedoya, Jorge Ruffinelli, Vicente Sánchez-Biosca, José Carlos Avellar, Juan Antonio García Borrero y Marina Díaz López. Ningún otro libro sobre el tema tiene la amplitud ni el rigor que tiene este, aunque las más de quinientas páginas no pueden pretender una exhaustividad, por otra parte improbable en cualquier empeño de esta naturaleza, y, aunque igualmente trasciende el lapso histórico que cubrimos, aporta muchos datos y arroja luces sobre el documental del periodo de los nuevos cines (Paranaguá 2003).
Del mismo Paranaguá hay otro libro imprescindible, Tradición y modernidad en el cine de América Latina, no estrictamente limitado al periodo de los nuevos cines, pero con varios capítulos dedicados a él. Es, por otra parte, y hasta donde conozco, el primer ensayo que articula, a través de varios tópicos, diversas relaciones en torno a los cines latinoamericanos a partir de los ejes de la tradición y la modernidad (Paranaguá 2003). Antes de ese libro, él publicó en Brasil Cinema na América Latina, un primer acercamiento panorámico a la historia comparada del cine en Brasil y en los países de habla hispana del continente (Paranaguá 1984); y en Francia el texto de su tesis doctoral, Le cinéma en Amérique Latine. Le miroir éclaté, historiographie et comparatisme, en el que analiza precisamente las fuentes bibliográficas que están en la base de las reflexiones y análisis que se desarrollan en Tradición y modernidad en el cine de América Latina. No se agota en lo anterior su aporte, pues se encargó de la coordinación de tres volúmenes que acompañaron amplias retrospectivas de cine brasileño, cubano y mexicano en el Centro Georges Pompidou, de París. Solo faltó la retrospectiva del cine argentino para cubrir las cinematografías con mayor volumen de producción, pero, entre otras razones, las limitaciones del material fílmico de ese país, que comentamos en el apartado siguiente, impidieron su realización. Los volúmenes mencionados llevan por título, respectivamente, Le cinéma brésilien, Le cinéma cubain y Le cinéma mexicain, y cuentan con colaboraciones de varios de los mayores conocedores de esas cinematografías, casi todos los cuales son citados a lo largo de este libro, por estas y otras contribuciones al estudio del cine de esos países (Paranaguá 1987, 1990, 1992).
El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano, del británico John King, publicado inicialmente en inglés en 1990, se edita en español en 1994, y, pese a sus insuficiencias, es tal vez el más confiable de los libros generales escritos por europeos o estadounidenses sobre el cine de la región. De todas formas, no deja de ser un breviario —como muchos otros—, por lo que apenas unos cuantos temas son tratados y otros quedan fuera (King 1994). En 1996 apareció South American Cinema, con textos de Timothy Barnard, Peter Rist, Ana López, Paul Lenti e Isaac León Frías (Barnard y Rist 1996).
En los últimos años han salido varias publicaciones que retoman el tema. Una de ellas es Las fuentes del nuevo cine latinoamericano, de la chilena Marcia Orell García, un trabajo poco acucioso y un tanto disperso (Orell García 2006). Octavio Getino y Susana Velleggia escribieron El cine de las historias de la revolución (Getino y Velleggia 2002) y, en la misma tónica, la segunda ha escrito, luego, La máquina de la mirada (Velleggia 2009). Por su parte, el mexicano Ramón Gil Olivo aborda el tema en Cine y liberación. El nuevo cine latinoamericano 1954-1977 (Gil Olivo 2009). Son libros de utilidad informativa, y sin duda más metódicos que otros anteriores, pero en ellos se hacen reseñas o se glosan textos, sin una perspectiva analítica que tome distancia de esa época, de las teorías que se sustentaron, de las posiciones que se esgrimieron. Gil Olivo, por ejemplo, ya afirmaba en un artículo previo: “No cabe la menor duda de que las últimas tres décadas han demostrado plenamente la validez de los planteamientos que llevó a cabo el nuevo cine a lo largo de su accidentada existencia” (Gil Olivo 1999: 50). ¡Ni la menor duda! Como si no hubiesen pasado cuarenta años y se tratara de hacer una defensa o respaldo casi incondicional de una corriente que, a estas alturas más que nunca, requiere observarse sin la pasión o el compromiso político que hace algunas décadas enturbiaban la posibilidad de una lectura y una valoración más justa y ecuánime.
De eso se trata, entonces, en este libro: de aportar luces para entender un poco más qué ocurrió en esos años de conmoción en algunos de nuestros países, cómo se perfiló la noción de un nuevo cine, en qué medida se diferenció del anterior, qué alcance tuvo, cuáles fueron sus rasgos distintivos y sus diferencias. Asimismo, de entender si se puede hablar con propiedad y rigor de un movimiento regional, y, de ser así, cuáles fueron sus límites. También, y este aspira a ser uno de los aportes principales del libro, de qué manera se integraron esas corrientes en las tendencias de la modernidad cinematográfica vigentes esos años en Europa y otras partes.
Debo reconocer que el único que trabaja en la línea de una comprensión global del cine en América Latina, que supera el mero recuento de datos, las comparaciones estadísticas o la repetición de lo ya sabido y conocido, es Paulo Antonio Paranaguá. Este libro, en una medida importante, es tributario de lo que ha venido trabajando el amigo brasileño, y en muchos pasajes establezco un diálogo implícito o explícito con él, diálogo que, con referencia a un asunto puntual, es —como se verá— discrepante. Hay que reconocer en Paranaguá, además de la erudición y la capacidad analítica, su contribución al cuestionamiento de la “historia oficial” de los nuevos cines que los libros mencionados de Gil Olivo, Getino y Velleggia no hacen sino avalar.
También he de reconocer el trabajo que Octavio Getino viene haciendo desde hace muchos lustros, especialmente en el registro del cine latinoamericano de los últimos cuarenta o cincuenta años y en el levantamiento de una información con frecuencia dispersa acerca de la producción, la distribución y la exhibición del cine y del audiovisual en la región y los problemas que se confrontan. A ese trabajo, al que se ha sumado Susana Velleggia, sobre todo en lo referido a los nuevos cines, haré asimismo muchas menciones y, aún más, a la teoría del tercer cine que elaboró Getino junto con Fernando Solanas. Sin embargo, el diálogo con los amigos y colegas argentinos es mucho más discrepante que concordante. En esas discrepancias se sostiene una parte de la argumentación crítica que se formula en este libro2.
3. Las insuficiencias del material fílmico
Un serio problema que confronta la investigación del cine latinoamericano proviene de las graves limitaciones en la obtención de las copias de películas. Se podría pensar que tal inconveniente es un asunto del pasado, cuando las copias fílmicas latinoamericanas eran prácticamente inaccesibles fuera del país en que habían sido producidas y ni siquiera eso, pues no había facilidades de acceso a ellas, y los servicios prestados por los pocos archivos audiovisuales medianamente equipados eran muy restringidos, fuera de que no contaban con la totalidad ni mucho menos del material existente.
Frente a esa situación pretérita, pareciera que hoy, gracias al DVD, el panorama es totalmente distinto. En realidad, esa impresión es engañosa, pues si bien se puede acceder, en principio, a un volumen relativamente elevado de títulos, el estado de ellos deja mucho que desear. Me explico: a diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos o en varios países de Europa, donde se digitalizan los originales fílmicos mediante un proceso muy prolijo de transferencia, eso no sucede en la región, a no ser que se trate de producciones recientes y ni siquiera en todas. Pero las películas con más de veinte o treinta años de vida casi no se reprocesan para efectos de digitalización. Se copian directamente de la proyección en pantalla o en moviola o, peor, se transfieren de una copia en VHS no siempre de buena resolución visual.
En Argentina, por ejemplo, la situación es realmente bochornosa, pues casi no se puede acceder a las películas de ese país hechas antes de 1980 en copias que no sean de calidad muy pobre o francamente lamentable. ¿Cómo se puede apreciar así, para poner un ejemplo, la imagen fotográfica de un notable director de fotografía como Ricardo Aronovich? Por comparación, en México y en Brasil las cosas no pintan tan mal, pues se viene haciendo un trabajo de digitalización más constante, pero por debajo de los estándares de las copias editadas por los sellos estadounidenses o británicos, que han impuesto las vallas más altas de calidad digital. Sin embargo, falta mucho por hacer y existen grandes vacíos, que provienen en parte de las limitaciones de los archivos públicos y privados, de problemas legales referidos a derechos sobre las películas, a pérdidas de negativos, etcétera.
Una de las cinematecas mejor provistas de material latinoamericano, especialmente el que se realizó a partir de 1960, la Cinemateca de Cuba, se ha visto afectada desde 1990 por los cambios y el posterior colapso de la Unión Soviética, lo cual trajo consigo la casi eliminación de las favorabilísimas condiciones del intercambio comercial con la isla y, en lo que concierne a la Cinemateca, la disminución de calidad o pérdida de material, por limitaciones presupuestales y cortes de energía eléctrica que han afectado enormemente la conservación de rollos que requieren de niveles de temperatura y humedad graduados según el tipo de material (soporte en nitrato de celulosa o acetato, blanco y negro o color, etcétera). Por lo tanto, se han mellado seriamente las posibilidades de ese archivo para apoyar un proyecto consistente de mantenimiento de películas y acceso a la digitalización.
A lo anterior se suma el hecho de que los negativos de muchas películas de países sin archivos confiables en los años sesenta y setenta se perdieron o fueron destruidos, y las copias que han quedado son de difícil acceso y poseen un nivel de calidad muy dudoso. Por si fuera poco, hay cineastas que no facilitan en absoluto la difusión de sus películas, como Jorge Sanjinés, cuyos filmes no han sido digitalizados, al parecer por el temor del realizador a que sean inmediatamente pirateados. Hoy —como se sabe—, si ese temor se lleva al extremo, nadie digitalizaría nada, porque, en la situación actual, no es posible impedir la piratería audiovisual, y la única salida realista es encontrar mecanismos y modalidades de restringir en un mínimo posible el efecto de la piratería, bajando precios y operando en un mercado que ofrezca una base segura. Por poner un solo ejemplo: las escuelas, universidades, bibliotecas y galerías de arte en Estados Unidos y Canadá constituyen un “mercado” confiable de adquisición de películas.
Por eso, a la hora de afrontar cualquier investigación que tenga por objeto el pasado del cine en América Latina, esas limitaciones saltan a la vista, y cuanto más nos alejamos en el tiempo, peor aún. Cuesta trabajo encontrar reproducciones digitales y, con frecuencia, hay que echar ojo a copias que dejan muchísimo que desear y que a veces ni siquiera permiten que se aprecien en una medida decorosa los valores expresivos dispensados por las películas de origen. Por ello, lo que se tiene finalmente es una visión muy pálida (literal y metafóricamente) de originales cuyos atributos audiovisuales ni siquiera se vislumbran en esa suerte de remedo imperfecto que se ve en la copia digital.
En torno a este asunto se hace necesaria una acción conjunta tendente a formar un fondo de películas digitalizadas que puedan servir de material para cursos de escuelas y universidades, para la exhibición de cinematecas y otras salas especializadas, y también para el interés o la curiosidad de cualquier aficionado, y no digamos ya para el trabajo de investigación, porque es penoso tener que escribir a partir de la visión de algunos DVD que apenas si ofrecen una visión desvaída del original. En esta acción conjunta tendrían que estar presentes las cinematecas y los archivos regionales, los organismos estatales de promoción del cine, Ibermedia y Filmoteca Nacional de España. Incluso Ibermedia podría ser el ente coordinador. Por cierto, no se trata de digitalizar de cualquier manera, porque de poco serviría contar con un material en el estado en que se encuentran hoy las imágenes en DVD de numerosas películas transferidas del VHS o de proyecciones en sala, o las cintas en fílmico que no han sido restauradas. Aunque no en la totalidad ni mucho menos del acervo fílmico, porque hay archivos y, eventualmente, empresas que han digitalizado con mayor o menor cuidado una cierta cantidad de filmes, se impone para muchos otros títulos un trabajo previo de restauración a partir de los negativos o de internegativos en el caso de que no existiesen los primeros, antes de dar el paso a la copia digital.
Hay que destacar el aporte de algunos archivos de la región, en primer lugar la Filmoteca de la UNAM y la Cinemateca Brasileira de São Paulo, y luego la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, la Cineteca Nacional de Chile y la Cinemateca Nacional de Venezuela. También la Cinemateca Boliviana está poniendo lo suyo y otras lo hacen en menor medida, debido a diversos obstáculos, como los que afectan a la Cinemateca de Cuba, a los que ya hemos hecho referencia. Si no se consigue dar “visibilidad” al acervo fílmico de nuestros países, no se podrá confrontar lo que se ha escrito o se escribe sobre tantas películas que ni se conocen ni se ven. Y, aunque hay mucho que se ha perdido, hay también mucho que se puede rescatar, tal vez no en los negativos originales, porque constituyen una buena cantidad las películas que existen en copias en 16 o 35 milímetros y se hallan en las bóvedas de productoras o distribuidoras, en laboratorios, en los anaqueles de canales de televisión, en azoteas o baúles privados, fuera de lo que, al menos catalogado si no restaurado, se encuentra en los archivos fílmicos.
Las limitaciones señaladas afectan, inevitablemente, un trabajo de investigación como el que nos hemos planteado, pues no solo es meramente un trabajo libresco y hemerográfico, sino también de revisión fílmica. Más aún, el carácter controversial que en muchos puntos posee la argumentación que sostenemos requeriría de un cotejo bastante más prolijo, que parte de la propia textura de las imágenes, y si en esa textura priman la opacidad, la oscuridad, la débil resolución visual, el sonido deteriorado, se ve inevitablemente dañada una comprensión que no se puede limitar al vago registro de lo representado o lo narrado. Pero como no se puede esperar a tener las condiciones óptimas para afrontar la investigación, hemos optado por dar el paso, con plena conciencia de esos escollos y aun a riesgo de que el análisis o la evaluación se vean en una cierta medida disminuidos.
4. La historia oficial
A fines de los años sesenta, al consagrarse la noción del nuevo o los nuevos cines en América Latina, y como suele ocurrir en estos casos, se produce de inmediato una cierta resonancia periodística que se extiende por diversos países y llega a América del Norte, a Europa y, en menor medida, a otros continentes. Es verdad que ya el cinema novo había abierto la trocha y el documental cubano y otras expresiones como el nuevo cine argentino de comienzos de esa década, por ejemplo, contribuyeron en mayor o menor medida a proyectar una imagen de novedad a unas cinematografías antes prácticamente reducidas al espacio complementario de la producción de Hollywood, a la dosis “hispana” proporcionada por las industrias nativas de la región en las pantallas del continente, que sin duda era significativa (entre el 10 y el 20 por ciento de la cobertura de salas). Los espacios minoritarios de las páginas de espectáculos estaban dedicados a la pequeña esfera de las pocas “estrellas” y de otras figuras populares, salvo en México y Argentina (o, también, en Brasil), los principales países productores. Escasas eran las críticas favorables o los textos que ponderaran, desde una mirada no farandulera, el panorama o las tendencias de lo que se hacía.
La resonancia periodística de esos nuevos cines, en todo caso, no tuvo el alcance de la que se concedió al boom literario, entre otras cosas, porque, mientras las novelas de Cortázar, García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, etcétera, circularon por todas partes, no ocurrió lo mismo con esas películas que, en su mayor parte, apenas se conocían de oídas, incluso (no todas, claro) en sus mismos países de origen. También porque el prestigio de la literatura estaba mucho más extendido en el medio periodístico, cultural y social que el del cine, todavía en la percepción mayoritaria un simple entretenimiento de fin de semana, cosa que —hay que decirlo— no ha dejado de ser en la actualidad, cuarenta y pico años más tarde o, en todo caso, se ha extendido a ser un entretenimiento de cualquier día y a cualquier hora, gracias al DVD y a la bajada de películas en la pantalla informática.
De cualquier manera, a esa “novedad” aportó mucho la situación de inestabilidad política que se vivía en la región, acicateada por el triunfo de la Revolución cubana y el discurso político a favor del pueblo y en contra de la burguesía y del imperialismo. Como que nacía el cine que se unía a esa lucha en contra del viejo cine de la región, pero también del cine estadounidense hegemónico. Y aun cuando casi no se vieran esos nuevos filmes, se fue instalando el supuesto de tal novedad, y a ello contribuyeron periodistas, críticos de cine, intelectuales y, ciertamente, los mismos cineastas, y de manera especial los que tuvieron más tribuna para hacerse notar: Glauber Rocha, Fernando Solanas, Octavio Getino, Jorge Sanjinés, Miguel Littín, entre otros.
No se puede desconocer, tampoco, y sería injusto ponerlo en duda, que esa afirmación de novedad cinematográfica tenía un sustento legítimo, porque para casi todos, si no para todos quienes lo hicieron, ese nuevo cine significaba el rescate de varias cosas, en principio, muy valiosas: la libertad de expresión en un medio tan comercial y regimentado como el de la industria fílmica y en el de sociedades bastante conservadoras en el orden de las representaciones permitidas; la reivindicación de las fuentes consideradas más legítimas de las propias historias y tradiciones locales; el rescate de la dimensión social del cine entendido como un estímulo a la conciencia del espectador frente a temas sensibles o controversiales; la defensa de opciones expresivas o políticas que antes no habían tenido posibilidades de desarrollo o, si lo habían tenido, de forma muy precaria.
Sin la menor duda, todo eso constituía una aspiración legítima y un avance en términos culturales y políticos, una promesa de cambio en las estructuras de las industrias constituidas o de la creación de otras nuevas, así como de formas distintas o alternativas de comunicación. Además, ya podemos adelantar que eso no solo fue un buen deseo o una aspiración, pues esos nuevos cines produjeron un número variado de películas expresivamente valiosas que contribuyeron a establecer opciones que, también en otras latitudes, pugnaban por hacerse de un lugar en esa misma época.
Sin embargo, desde esos primeros años, se constituyó no en la totalidad de esos nuevos cines, pero sí en varios de sus representantes más notorios, y de muchos otros voceros y epígonos, una suerte de discurso cerrado y excluyente, casi un conjunto de mandamientos o prescripciones que nos podrían hacer denominar a ese movimiento como el Dogma de los sesenta, por analogía con el Dogma 95 de los cineastas daneses. La dimensión fuertemente ideológica y política que el movimiento alcanzó hizo que se identificara con una modalidad superior de arte, como una categoría ética, política y estética por encima de cualquier otra en el campo del cine. A esa imagen de “superioridad” contribuimos muchos, y no me excluyo de ese empeño al que, desde hace mucho, no puedo ver de la misma forma como lo veía en el momento de su nacimiento y desarrollo, y en el contexto que entonces se vivía.
A partir de esa época se fue instalando una versión no ya afirmativa, sino triunfalista, apologética, indiscutible, de la absoluta validez de las teorías y de las prácticas. Los problemas y las dificultades que el movimiento confrontó provenían de la represión política, del imperialismo estadounidense, de la exclusión que hacían los canales de la exhibición comercial, etcétera. Es decir, la autocrítica casi brilló por su ausencia, y no se discutieron y siguen sin discutirse suficientemente, sobre todo por los iniciadores y principales representantes de esos nuevos cines, las limitaciones que podían tener sus formulaciones, la validez o pertinencia de ellas, los problemas de comunicación con el público, etcétera.
Por eso se ha creado una “historia oficial” del nuevo cine latinoamericano, la que se sigue reproduciendo —como hemos visto— con muy pocas excepciones, y eso en una época de mucha mayor apertura de la que había, no digamos ya en los años sesenta, sino en los mismos setenta y ochenta, en los que intentar un balance crítico, desde una perspectiva no complaciente, al nuevo cine latinoamericano se consideraba casi un acto de alta traición o de favorecimiento de los intereses de los enemigos de la revolución latinoamericana. Es la hora de terminar, y desde hace un buen tiempo, con esa historia oficial, como con cualquier otra de esa naturaleza, y eso pasa por la revisión, el cotejo y el análisis. Las visiones del pasado no pueden ser inmovilistas ni se pueden imponer sobre ellas artículos de fe. A esa revisión quiere contribuir este trabajo.
La primera parte tiene —como se verá— un carácter más informativo. El primer capítulo se dedica a los antecedentes históricos y a los factores contextuales que rodearon la aparición de esa corriente. El segundo pasa revista a las expresiones fílmicas renovadoras en los países en que ello ocurrió. A pesar del énfasis informativo, no dejan de incluirse en ellos reflexiones sobre las circunstancias y sobre los resultados, y se cotejan posiciones y discrepancias. Los capítulos tercero y cuarto, que corresponden a la segunda parte, plantean el debate en torno a las teorías y a las “filiaciones”, tanto fílmicas como literarias. La tercera parte es más propiamente analítica y constituye, hasta donde conozco, la principal novedad en textos dedicados a ese periodo en los que el asunto de la modernidad fílmica y la pertenencia a una constelación mayor en el contexto del cine mundial casi no se han tratado a propósito de las películas latinoamericanas. Como se verá, hay allí un acercamiento diferenciado a los documentales y a los relatos de ficción.
Primera parte Los marcos y los activos de los nuevos cines
Capítulo I: Contextos
1. El surgimiento de un nuevo cine
En el curso de la década del sesenta se suceden en América Latina varios empeños fílmicos ubicados en el común denominador de “nuevos cines”. Recordemos que en esos mismos años y en los que los anteceden el término se aplicó en otras partes con una frecuencia sin precedentes en la historia del cine mundial. Eran, en efecto, los años en que emergían como nunca antes tendencias renovadoras en varias cinematografías europeas y de otras latitudes, que incorporaban miradas distintas a las conocidas y que, de una manera u otra, con mayor virulencia o no, se confrontaban con lo que se hacía o lo que estaba instalado como norma de calidad o de buen hacer. Aunque, en rigor, el de América Latina no es un movimiento generacional, sino que tiene varias de las características propias de esos movimientos: la juventud de la mayor parte de sus miembros, la disposición de modificar tanto estructuras de producción como modos narrativos y estilos, la apertura a asuntos y tratamientos antes ajenos o esquivos, la actitud de confrontación frente a la institucionalidad imperante.
El argentino Tzvi Tal afirma, con especial atención a Argentina y Brasil, que
Todos eran miembros de una joven generación decepcionada del cine comercial hecho en las industrias locales que no lograron consolidarse… Abrevaban en fuentes teóricas y cinematográficas que incluían hitos en la tradición del cine comprometido con el cambio social: el montaje soviético de los años veinte, especialmente en el cine de Eisenstein; el realismo poético francés de los años treinta que había florecido con el efímero alza del Frente Popular antes de la Segunda Guerra Mundial; el neorrealismo surgido de las ruinas de Italia de la posguerra; el documentalismo inglés que había contribuido a construir una identidad nacional resaltando la responsabilidad social: las concepciones estético-políticas del dramaturgo Bertolt Brecht, quien había participado en la era dorada del cine alemán entre la Primera Guerra Mundial y el ascenso de los nazis al poder en 1933 (Tal 2005: 76).
A ellas hay que agregar la actividad de algunas individualidades que aportan con sus films y desde estas tierras al llamado cine de la modernidad y que preceden o coinciden con ese nuevo cine en su afán por modificar o ampliar los espacios de lo representado y los modos de representación. Leopoldo Torre Nilsson en Argentina, Alejandro Jodorowsky en México y Walter Hugo Khouri en Brasil son algunos de los más notorios. Tampoco son ajenos para estas individualidades los desajustes con la industria, los problemas de distribución, los escollos que plantean las juntas de censura y otros organismos gubernamentales o militares, las dificultades para la exhibición, la incomprensión de las audiencias e incluso de una crítica periodística poco dispuesta a aceptar la remoción de sus criterios y modos de ver. No obstante, tendrán una cierta repercusión internacional y contribuyen a “ventilar” e incluso cambiar algunos de los supuestos casi invariables que sostenían tanto las expectativas del público mayoritario como los sistemas o formatos de la crítica tradicional.
Por cierto, en esos años se multiplican las individualidades o los grupos que, desde postulados renovadores, pugnan en otras latitudes por hacerse de espacios en el competitivo universo de la exhibición, menos cerrado entonces de lo que está en los últimos tiempos, pero siempre dominado por la distribución estadounidense y, donde las había, las industrias locales. En América Latina, desde la Primera Guerra Mundial, la distribución de Hollywood marca las reglas de juego y deja apenas algunos resquicios para otras cinematografías del Viejo Continente. Sin embargo, en el curso de los años cincuenta y sesenta, y con la estabilización de las industrias europeas luego de la Segunda Guerra Mundial, operan canales regulares de distribución de películas procedentes de los principales centros de producción europeos, y así se estrenan con cierta regularidad, por lo menos en algunas capitales latinoamericanas, incluida Lima, películas británicas, españolas, alemanas y, sobre todo, francesas e italianas3.
Por otra parte, en la década del cincuenta la industria mexicana mantiene una enorme fuerza y una “cuota de pantalla” muy significativa en toda la región. En el curso de los años sesenta, la tendencia es al decrecimiento. Mientras tanto, la producción argentina, más afectada por diversas dificultades, sufre altibajos en los años cincuenta, al tiempo que se reduce progresivamente la circulación de las películas de ese país en el mercado latinoamericano. Pero la cuota del cine latinoamericano industrial, sobre todo el mexicano, sigue presente, y es la que permite reconocer aún al cine de habla española del continente, cuando aparecen las manifestaciones de ese nuevo cine finalmente muy poco accesible a la distribución continental4.
Pues bien, entre nosotros el primero de los movimientos renovadores tiene su centro en Buenos Aires y se le conoce como la Generación del Sesenta o Nuevo Cine Argentino. Poco tiempo después aparece el llamado cinema novo, que será el más significativo de todos y el que mayor repercusión internacional obtendrá. En esos mismos años, y aunque está menos definido que los anteriores por el adjetivo ‘nuevo’, se desarrolla en Cuba el cine que genera la revolución iniciada en 1959. Esas películas aparecen como una clara ruptura con las que se hacían en el pasado y, por lo tanto, constituyen una corriente innovadora que influirá sobre otras posteriores en diversos puntos de la región. El hecho de que sean obras gestadas en el interior de un proceso revolucionario les aporta, además, el aura de lo provocador, de lo radical, más aún si se tiene en cuenta que durante varios años esas películas circularán en otros países casi como un material clandestino.
En México, por su parte, se esboza hacia 1965 una tendencia en el interior del mismo complejo industrial que se presenta como diferenciada frente a los esquemas argumentales y a los tratamientos dominantes en la vieja industria que vive en ese tiempo un periodo de severa decadencia. Esa tendencia se afirma de 1970 a 1976, y se afianza, entonces, la noción de un “nuevo cine mexicano”.
En las cuatro cinematografías mencionadas es una producción que se vale de los recursos técnicos e industriales existentes, aunque en el caso de Argentina y Brasil se manifiesta a través de nuevas empresas (la de Luiz Carlos Barreto en Brasil, por ejemplo) y, ciertamente, nuevos realizadores.
La experiencia cubana es sui géneris, pues no hubo allí una industria previa, sólidamente constituida, aunque sí una producción constante que en la década del cincuenta dependió en parte del capital y de la industria mexicanos. La creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), a poco tiempo de la toma del poder por los que habían iniciado la lucha en Sierra Maestra, trajo consigo la puesta en marcha de una pequeña industria, la primera que se instala en la región desde el aparato estatal.
En la primera mitad de esa década aún no se propone, al menos no de manera clara o manifiesta, la idea de un cine regional más o menos articulado a partir de características comunes, es decir, aquellas que podrían definir una propuesta novedosa y alternativa. Más aún, hacia 1965 el cine argentino que se gesta a inicios de esa década se encuentra casi desplazado en el panorama de la industria local, convertido ya en un emprendimiento económicamente inviable.
En la segunda mitad de los años sesenta aparecen otras iniciativas, individuales o grupales, en la propia Argentina y en otras partes. El grupo Cine Liberación, que encabezan en Argentina Octavio Getino y Fernando Solanas, la obra del boliviano Jorge Sanjinés, la labor documental de Jorge Silva y Marta Rodríguez en Colombia, de Mario Handler en Uruguay, las películas de ficción de Miguel Littín y Raúl Ruiz en Chile. En ese contexto, los festivales de cine de Viña del Mar (Chile) en 1967 y 1969, la Muestra Documental de Mérida (Venezuela) en 1968 y la de Pésaro (Italia) también en 1968 levantan la bandera del nuevo cine latinoamericano (Cine Cubano 1962).
Antes de ampliar la información acerca de esos encuentros, hay que señalar que no fueron los primeros que acercaron a los cineastas latinoamericanos. Hubo algunos que se realizaron con anterioridad, pero dos de ellos son especialmente significativos: el que se desarrolló en 1958 en Montevideo y el que se realizó en el festival italiano de Sestri Levante en 1962. En Montevideo se organiza el Primer Encuentro Latinoamericano de Cineastas Independientes, y allí se plantea la necesidad de la unión y se crea una comisión coordinadora que —por lo visto— no prosperó. El Festival de Sestri Levanti reunió al grupo más amplio de cineastas latinoamericanos del que se tiene noticia hasta esa fecha. Allí estuvieron, entre otros, los argentinos David José Kohon y Rodolfo Kuhn, los brasileños Anselmo Duarte, reciente ganador de la Palma de Oro de Cannes con El pagador de promesas (1962), Gustavo Dahl y Glauber Rocha, el cubano Alfredo Guevara, el venezolano Carlos Rebolledo y la escritora mexicana Elena Poniatowska. En el documento final se defiende la opción del cine independiente, sin que se haga ninguna mención expresa a la noción de nuevo cine. Se acuerda también convocar una conferencia latinoamericana de cineastas independientes. No se ha encontrado información que confirme si esa iniciativa se concretó. Todo indica que no fue así.
Es muy difícil detectar el origen exacto de la expresión “nuevo cine latinoamericano”. Sí parece existir un cierto consenso en que fue en el Festival de Cine de Viña del Mar y Primer Encuentro de Realizadores Latinoamericanos, desarrollados en febrero de 1967 en esa ciudad de la costa chilena, donde se gesta de manera más clara esa expresión. Si bien no era —como ya dijimos— la primera vez que se producía un encuentro de cineastas de diversos países de la región, sí parecía que lo fuese, y allí se recogió lo que se había venido articulando de manera separada en diversos países. Asistieron los argentinos Rodolfo Kuhn, José David Kohon y Simón Feldman, los documentalistas brasileños Geraldo Sarno, Sergio Muniz y Eduardo Coutinho, el cubano Alfredo Guevara, presidente del ICAIC, los venezolanos Margot Benacerraf y Carlos Rebolledo, y, por cierto, los chilenos Miguel Littín, Raúl Ruiz, Helvio Soto, además de Aldo Francia, director del festival, entre otros.
En el encuentro de realizadores se fue perfilando la idea de un nuevo cine organizado en torno a ciertas propuestas comunes y a la posibilidad de establecer canales conjuntos que permitieran circular las películas por diversos países. Por primera vez se establecieron en el continente ideas que se habían venido conversando en festivales europeos, como los de Santa Margherita y Sestri Levante en Italia, más que en el propio territorio subcontinental. Esos festivales europeos se convierten en las plataformas pioneras para los cines de la región. Aunque el carácter político ya estaba presente en este encuentro, y no podía ser de otro modo, debido a la presencia cubana y de otros, podríamos decir que el énfasis estaba puesto en la necesidad de un cine “social” hecho dentro de las estructuras económicas disponibles o las que se pudieran crear en el caso de los países que no contaban con un aparato de producción y distribución, que apuntara a la conciencia de los espectadores.
La Muestra Documental de Mérida de 1968 y el Festival de Viña del Mar de 1969 refuerzan el concepto del “nuevo cine latinoamericano”, con un sesgo más claramente político. En Mérida los principales premios fueron entregados a Santiago Álvarez y a Jorge Sanjinés, ambos por el conjunto de su obra, y a La hora de los hornos. A la edición de 1969 en Viña asisten los argentinos Jorge Cedrón, Gerardo Vallejo, Octavio Getino y Fernando Solanas, los cubanos Alfredo Guevara, Santiago Álvarez, Octavio Cortázar y Pastor Vega, los bolivianos Jorge Sanjinés y Óscar Soria, el colombiano Carlos Álvarez, el uruguayo Mario Handler, entre otros.
El encuentro de realizadores en ese festival asume un carácter casi partidista en el sentido militante de la palabra. Aquí se esboza de manera más clara la idea de un cine de apoyo a los procesos de cuestionamiento del orden existente y la opción de las salidas revolucionarias. Aun cuando la entonación enfática viniera principalmente de los cineastas argentinos, los cubanos son los que toman la batuta y promoverán más tarde las iniciativas integradoras que apuntalan el proyecto de una unión de cineastas latinoamericanos: el Comité de Cineastas de América Latina, la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.
A la edición viñamarina de 1969 asistió el conocido documentalista holandés de larga trayectoria Joris Ivens, director del corto A Valparaíso (1962), quien fungió un poco de figura de padrino en el evento. Además de su itinerario militante (Ivens registró documentales tanto en la España en guerra de fines de los treinta como en el Vietnam de los sesenta), en A Valparaíso reunió entre sus colaboradores a algunos cineastas chilenos, entre ellos Sergio Bravo, como asistente de dirección. Su presencia en ese país influyó sin duda en el Cine Experimental de la Universidad de Chile, dirigido por Pedro Chaskel, y en el incremento de cortometrajes que se producen en los años siguientes, un poco el fermento de los largos que se realizan a finales de esa década.
Sin embargo, antes de seguir con la gestación del movimiento del nuevo cine latinoamericano, conviene remitirse al pasado de la industria y las prácticas fílmicas en el continente para situar mejor esta etapa de cambio.
2. Las industrias del pasado
En América Latina hubo dos grandes industrias entre la década del treinta y la del cincuenta, la mexicana y la argentina. Y una tercera de carácter más intermitente, la brasileña. Antes, durante el periodo silente la industria no floreció en ninguno de nuestros países, pese a lo cual hubo una actividad más o menos continua que no llegó a crear las condiciones para un despegue industrial. El público de ese entonces prefirió con holgura los productos provenientes de los estudios estadounidenses y en menor medida de los europeos, y —a diferencia de lo que ocurrirá después— no prestó una atención especial a lo hecho en casa.
Lo que ellos (Norteamérica y Europa) ya habían consolidado en sus respectivos países —estrellas, políticas de producción, géneros, estudios de filmación—, en América Latina era todavía una tarea por hacer. Aun así, se hizo cine, especialmente documental e informativo, pero también de ficción. La casi total desaparición de esas películas dificulta tener una visión suficientemente clara y comprensiva de esa protohistoria del cine en la región y constituye, ciertamente, un grave vacío frente a la posibilidad de establecer lazos o nexos como los que, mal que bien, se han podido fijar en otras latitudes, aun con la desventaja que supone el que solo una pequeña parte de la producción haya sobrevivido. Es decir, si en otras partes fue una pequeña fracción la superviviente, en América Latina esa fracción es escasísima y, tratándose de una producción irregular, discontinua, artesanal y casi restringida al territorio nacional o, más bien, provincial o local, se pierde casi del todo una vía de conocimiento que en otras partes puede al menos vislumbrarse con mayor claridad.
Por ejemplo, y si nos referimos a la obra de dos conocidos e importantes realizadores estadounidenses, muchas de las películas realizadas por David W. Griffith o John Ford en el periodo silente están perdidas quizá para siempre, pero es posible tener una comprensión —limitada, parcial, aproximativa— de ellas por los datos argumentales, material gráfico (fotos, carteles), referencias periodísticas y, especialmente, por las políticas de género ya establecidas o en vías de establecimiento en las compañías hollywoodenses. Es verdad que la ausencia de esas películas constituye un serio vacío que impide un mejor seguimiento de la progresión artística de esos cineastas, pues ver esos filmes no es solo una cuestión de conocimiento notarial, pero si dejamos de lado ese asunto (capital, desde una perspectiva estética), se cuenta con más instrumentos para “llenar” esos vacíos que de los que disponemos para hacerlo con las cintas silentes latinoamericanas perdidas.
La investigación ha permitido hacer un levantamiento informativo de buena parte de la producción silente en casi todos los países, y los estudiosos y archivistas coinciden en que es muy escaso lo que se ha conservado y que las posibilidades de aparición del acervo perdido son muy limitadas, pese a lo cual no se desecha en absoluto que ello ocurra eventualmente, especialmente por lo que pudieran tener algunos archivos estadounidenses y europeos. De hecho, cada cierto tiempo aparece algún material y no se puede —ni se podrá— considerar cerrada la lista de películas recuperadas5.
La incorporación del sonido contribuyó en todo el mundo al asentamiento de las cinematografías nacionales, pues el registro oral y el musical, así como caracterizan las sonoridades propias de un país, también favorecen los apegos del público. Eso que da una nueva dimensión a la producción de Hollywood y que marca las diversas identidades de las cinematografías europeas ocurre en México y Argentina. El sonido se convierte en esos países en el factor decisivo del despegue y, después, de la consolidación de la industria. No es el único, desde luego, pero sí el que se halla en el punto de partida. Gracias al sonido, los acentos locales e idiosincráticos se difunden, del mismo modo que los intérpretes imponen sus presencias con el apoyo de sus voces y, algunos de ellos, de las melodías que entonan. Pocos años antes el medio radial había instalado el registro sonoro al amparo de las ondas electromagnéticas, pero las figuras de las radios no tenían rostro.
En México y Argentina algunas de esas figuras, y especialmente los cantantes, adquieren una fisonomía visible al pasar a la pantalla grande. En ellos, junto a quienes provenían del teatro, de los espectáculos de variedades o incluso del cine estadounidense (el caso de Dolores del Río o el más fugaz de Lupe Vélez en México) está el germen del estrellato, que no tendrá la dimensión del poderoso vecino del norte, mas sí un relieve que en estas últimas décadas prácticamente no existe. Así, México va estableciendo, poco a poco, el estrellato más arraigado en el continente, después del estadounidense, con una enorme proyección allende las fronteras del país norteño. Según Carlos Monsiváis:
La influencia de la cinematografía nacional pronto se extiende en América Latina. En todo el continente la escena es la misma: se acude al cine para enterarse de los temas de conversación de la siguiente semana, a ratificar y rectificar la nueva cultura familiar, a memorizar las atmósferas indispensables (Monsiváis 1994: 91).
Asimismo, con el sonido empiezan a configurarse los géneros de mayor arraigo a nivel continental, y no solo en México y Argentina. En México, se desarrollan el melodrama urbano, mayormente arrabalero, y la comedia en sus vertientes ranchera y urbana, siempre con una infaltable cuota de canciones, más abundante en la comedia ranchera y, en orden decreciente, en el melodrama y la comedia urbana. En Argentina, se trabajan el melodrama y la comedia urbana, principalmente. Por cierto, los intercambios no estuvieron ausentes. La comedia introdujo componentes melodramáticos y viceversa. No son los únicos géneros destacables. México y Argentina cultivaron modalidades propias del policial, de la épica (cercana al wéstern en México; en Argentina es la épica gauchesca de la independencia y de la pampa), del horror (más copioso en México), del espectáculo musical, entre otros. Para México, Monsiváis señala:
La idea de la diversión autoriza la difamación de la realidad (el campo de las comedias rancheras es de cuento de hadas)… se convierte el entretenimiento en filosofía de la vida, y se canjea la épica de la historia por la épica rebajada y fantástica que complementan las risas y las lágrimas de los domingos por la tarde (Monsiváis 1994: 91).
Tango, de Luis Moglia Barth, es el título fundador en Argentina. En México, el melodrama Santa, pero el que marca el despegue internacional de la cinematografía norteña es Allá en el Rancho Grande, lo que convierte a esa industria en el Hollywood chico, al decir de Carlos Monsiváis. Nótese que esos hitos iniciales están ligados a los dos géneros más vinculados al despliegue musical en la región: el melodrama y la comedia ranchera. Como ocurrió en los estudios de Hollywood desde los años diez, en los de México se van configurando las identificaciones entre la estrella y el género, aunque esas identificaciones no fueran ni mucho menos monolíticas, salvo escasísimas excepciones, como la de la gran estrella de esa cinematografía, Mario Moreno, Cantinflas. Así como Cantinflas es el representante por excelencia de la comedia bufa (es uno de los pocos que nunca incursionó en otros géneros), Jorge Negrete lo es de la comedia ranchera, Arturo de Córdova y Dolores del Río del melodrama, y Pedro Infante de la comedia costumbrista y también del melodrama
¿Por qué México y Argentina? ¿Por qué no otros países? Porque México y Argentina poseían en esos años una solidez económica ausente en los otros y además contaban con un volumen de población urbana y un mercado interno relativamente grandes. A eso se suma el arraigo no solo local de ritmos musicales, el bolero y la canción ranchera en México, el tango y la milonga en Argentina. Incluso la música caribeña es asimilada por la industria mexicana y será el soporte musical de las rumberas (Ninón Sevilla, Tongolele, María Antonieta Pons…) con la orquesta de Pérez Prado y otras. También cuenta el hecho de que ambos países tenían zonas de influencia regional, México en Centroamérica, el Caribe y la población hispanohablante en Estados Unidos, pero también en América del Sur. Argentina, principalmente en Uruguay, Paraguay, Chile, el Perú, Bolivia y Colombia. En este último país, la muerte de Carlos Gardel en un accidente aéreo en Medellín en 1935 lo “gardeliza” aún más de lo que estaba y lo apega a la adhesión al tango y a las películas argentinas. Por eso, el éxito interno se multiplica en su salida al exterior, y el territorio latinoamericano se convierte en el espacio de la distribución de esas dos industrias con un nivel de popularidad que hoy podría resultar poco comprensible.
Al respecto, Carlos Monsiváis dice:
No creo exagerado un señalamiento: varias generaciones latinoamericanas extraen una porción básica de su formación melodramática, sentimental y humorística del equilibrio (precario y sólido a la vez) entre el cine de Hollywood y las cinematografías nacionales. Miles de películas aportan el idioma de las situaciones límite, las canciones que son vocero de la época, los rostros de excepción o de todos los días, el habla incomprensible y por lo mismo muy expropiable, y la ubicación de los elementos caricaturales de la ignorancia, la barbaridad y la gazmoñería (Monsiváis 2000: 61).
En algunos otros países hay, por cierto, brotes de producción, incluso importantes. Uno de ellos es Chile, un país que exhibe una cierta continuidad fílmica, pero dentro de un volumen muy limitado. En Cuba hay también una producción continua, y es el único país del área caribeñocentroamericana en el que se hace cine regularmente. Es decir, es una producción local que supera en volumen incluso a la que se realiza en varias naciones sudamericanas. En Colombia, el Perú y Venezuela, por ejemplo, las iniciativas son más aisladas, aunque en el caso peruano hubo un intento de levantar el volumen de producción en la segunda mitad de los años treinta, que culminó con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, que trajo consigo la virtual desaparición de la película virgen con la que se abastecían las cintas locales. En Venezuela hay también un brote de producción con algunos títulos significativos hacia 19506.
El caso de Brasil es muy particular. El país con el mayor territorio geográfico de la región no consigue establecer una industria sólida y su producción tiene constantes altibajos, y desplaza en algunos periodos el eje de la producción de los estudios de Río de Janeiro a los de São Paulo. Por lo demás, y con contadísimas excepciones, es una producción para el mercado local, y en una pequeña proporción para el de Portugal. Aun cuando se pueda especular con la cercanía entre las lenguas castellana y portuguesa, el hecho es que el portugués constituye una de las barreras que dificulta difundir las películas brasileñas (el costo del doblaje y del subtitulado también contribuyen al efecto disuasivo), pero sobre esa barrera está la escasa comunicación que generan con el público de otras partes, por ejemplo, las llamadas “chanchadas”, que son comedias populares cariocas de un humor local, producidas principalmente por la compañía Atlántida, y también la ausencia de figuras de convocatoria amplia, como las que tuvo México y, en menor medida, Argentina. La gran figura brasileña de las décadas del treinta y cuarenta se hace internacionalmente conocida no a través de las películas que interpretó en su país, sino de las estadounidenses que la tuvieron como exótica cantante y bailarina tropical. Me refiero a Carmen Miranda, quien fue en su momento una de las pocas grandes figuras de origen latinoamericano en el escenario fílmico hollywoodense.
Si las películas brasileñas casi no tuvieron difusión más allá de sus fronteras, no ocurrió lo mismo con las películas argentinas y mexicanas dentro de Brasil, pues hubo un flujo constante de cintas de esas cinematografías en las pantallas de Río, São Paulo, Porto Alegre, Belo Horizonte y otras grandes ciudades, así como en las más pequeñas. Las comedias de Mario Moreno, Cantinflas, alcanzaron una popularidad inusitada en el enorme país atlántico, considerando que el recurso más peculiar del humorista eran los juegos verbales, pero también los melodramas con María Félix, Dolores del Río, Arturo de Córdova, entre otros. Como para confirmar que los brasileños son más receptivos al español que los hispanohablantes al portugués.
3. Auge y decadencia de la industria
No se podría entender la solidez del cine que se hizo en la región durante casi tres décadas sin la solvencia económica, tecnológica y profesional de las empresas cinematográficas, así como de la infraestructura y amplitud de los estudios.
Al respecto, Octavio Getino señala:
Nacidas con el auge del cine sonoro en algunos países de la región, estas empresas reprodujeron el modelo industrial hollywoodense: gigantescas instalaciones, grandes plantas de personal fijo, tecnologías modernas para su tiempo, desproporcionados depósitos de utilería y escenografía…, es decir, un modelo que por su incorporación acrítica al espacio nacional resultaba desproporcionado con lo que estaba ocurriendo en la economía y en la industria de cada país. Sus componentes más significativos aparecieron en la Argentina de las décadas de los veinte y los cuarenta con los ya desaparecidos estudios San Miguel, Lumiton, Argentina Sono Films, capaces de realizar los procesos integrales de una producción. En Chile intentó hacerse algo parecido con la empresa estatal Chile Films, creada a fines de 1941. En México, con la política nacionalista de Lázaro Cárdenas, el Estado financió la creación de los primeros estudios de cine…, los estudios Clasa (Cinematográfica Latinoamericana S. A.), implementados en 1938. No mucho después aparecerían los estudios América y Churubusco-Azteca, promovidos con el apoyo de Estados Unidos y destinados a repetir el modelo industrial hollywoodense. Algo semejante ocurrió en Brasil, a partir de 1941, con Atlántida Cinematográfica, empresa radicada en Río de Janeiro, que, de ocho largometrajes producidos en 1943, saltaría a 21 seis años después (Getino 1987: 33).
El cine mexicano y el argentino empiezan a tener un enorme éxito interno y una proyección continental alrededor de 1935. Hacia 1940 México se convierte en la principal potencia industrial del cine de la región, pero Argentina mantiene un volumen de producción respetable. Sin duda la estabilidad que ofrecen las sucesivas administraciones del Partido Revolucionario Institucional (PRI), en México, contribuye a esa posición de superioridad, mientras que en Argentina las turbulencias políticas tienen efectos perturbadores en la actividad fílmica. Pero también la cercanía geográfica de México con Estados Unidos y la asociación que establecen al inicio de la Segunda Guerra Mundial favorecen los intereses de la producción fílmica de ese país, mientras que la posición de neutralidad argentina inhibe a Estados Unidos del envío de película virgen, un bien relativamente escaso en el periodo de la guerra. En realidad, durante la guerra, Estados Unidos le deja a México parte de su mercado continental que, años después, y sobre todo en el curso de los cincuenta, recupera para su industria fílmica, con lo que le asesta un duro golpe a la industria vecina7.
En relación con la presencia del cine de esos países en la región, Carlos Monsiváis afirma:
A la dictadura de Hollywood las cinematografías nacionales oponen variantes del gusto, que derivan de la sencillez y simplicidad en materia de géneros fílmicos, de los presupuestos a la disposición, de métodos para entenderse con la censura, de estilos de los directores, de capacidad de distribución internacional, de aptitudes actorales, de formación de los argumentistas, etcétera. Hollywood intimida, deslumbra, internacionaliza, pero el cine de América Latina depende de la mimetización tecnológica y el diálogo vivísimo con su público, que se da a través de lo ‘nacional’: afinidades, identificación instantánea con situaciones y personajes (la simbiosis de pantalla y realidad), forja del canon popular (Monsiváis 2000: 62).
Argentina no consolida un estrellato de alcance continental tal como lo hace México. Incluso la inesperada muerte del cantante y actor Carlos Gardel en un accidente aéreo en la ciudad de Medellín en 1935 priva a Argentina de su figura más internacional. Gardel había consolidado su imagen protagónica no solo de la canción popular porteña, sino también del cine en castellano. Era la gran figura latinoamericana de la canción, sin que esto signifique que, salvo alguna rara excepción, interpretara temas no argentinos. Pero, asimismo, había filmado varias películas “hispanas” de la Paramount, primero en los estudios Joinville de París y luego en los estudios Astoria de Nueva York, con muy buena acogida en los diversos países del continente, y se dirigía a continuar a sus 45 años una carrera de seguro privilegiada en su país.
Su muerte impidió que eso ocurriera y no hubo luego ningún cantante-actor que cubriera el espacio dejado por Gardel. Por cierto, esas producciones estadounidenses en español protagonizadas por Gardel difundieron lo “argentino” internacionalmente, antes de que lo hicieran las propias películas argentinas sonoras, por lo que de algún modo fue Gardel la primera figura internacional de un cine de la “argentinidad” no hecho en Buenos Aires, sino en estudios de París y Nueva York por productores de Estados Unidos.
En México, en cambio, Tito Guizar se convierte en un actor cotizado a partir del éxito de Allá en el Rancho Grande, y unos pocos años después aparecen las figuras de Jorge Negrete y Pedro Infante, entre otras, que llegan a tener una proyección seguramente cercana a la que hubiese podido tener Gardel en el cine de no mediar el infausto desastre aéreo. A falta de un gran actor-cantante en las empresas bonaerenses, la gran figura argentina de actriz-cantante será Libertad Lamarque, cuyos filmes Madreselva y Besos brujos se convierten en grandes éxitos continentales a fines de los treinta. Sin embargo, y para mala suerte del cine de su país, Lamarque se enemista con la todopoderosa Eva Perón en 1946 y se traslada al país de la competencia, donde proseguirá su carrera. Casi una ironía para la industria argentina, pues su figura de mayor proyección internacional se pasa al bando mexicano. Por su parte, otras populares intérpretes argentinas, como Nini Marshall o Tita Merello, no trascendieron las fronteras rioplatenses con la misma fuerza, pues su idiosincrasia era más porteña y, por tanto, más eficaz en el contacto con las audiencias argentinas o uruguayas, lo que no significa en absoluto que no alcanzaran grados variables de popularidad en otros países, como también ocurrió con el cómico Luis Sandrini y otros intérpretes.
En relación con Argentina, César Maranghello afirma:
A partir de 1933, el cine argentino ofreció a su público una ilusión de uniformidad, y cumplió un papel similar al del criollismo literario. Su discurso sintetizó el naturalismo fotográfico y rescató los modos de hablar de los argentinos. Así, el público participaba activamente en las funciones y se emocionaba cuando se denunciaban situaciones de injusticia… También se fue dibujando un mapa de preferencias temáticas: un cine conservador y populista que trabajó con la nobleza de los humildes y el despotismo de los ricos. El melodrama se codeó con el sainete y las comedias costumbristas aportaron mensajes moralizadores. El cine clásico ofreció una tradición narrativa que perduró hasta el fin de la era de los estudios, y que luego heredaría la televisión (Maranghello 2005: 70-72).
La llamada época de oro del cine mexicano, que alcanza su etapa de apogeo en los años cuarenta, empieza a debilitarse en la década siguiente. Otro tanto ocurre en Argentina, aunque en este caso el debilitamiento se inició antes. Esas cinematografías —a diferencia de lo que luego afirmaron los voceros de los nuevos cines— harán un importante aporte a la constitución de un cine nacional y popular, aun cuando, y en contra de una cierta ortodoxia marxista, ese cine no proviniera del pueblo, sino de sectores empresariales que orientaban la producción y lo hacían dentro de esa dinámica en la cual la respuesta del público significaba la posibilidad o no de continuar en una dirección determinada.
Al respecto, Jesús Martín-Barbero observa:
El cine medía vital y socialmente en la constitución de esa nueva experiencia cultural, que es la popular urbana: él va a ser su primer ‘lenguaje’. Más allá de lo reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de forma, el cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse visibles socialmente. Y se va a inscribir en ese movimiento poniendo imagen y voz a la ‘identidad nacional’. Pues al cine la gente va a verse, en una secuencia de imágenes que más que argumentos le entrega gestos, rostros, modos de hablar y caminar, paisajes, colores. Y al permitir al pueblo verse, lo nacionaliza… Con todas las mistificaciones y los chauvinismos que ahí se alientan, pero también con lo vital que resultaría esa identidad para unas masas urbanas que a través de ellas amenguan el impacto de los choques culturales y por primera vez conciben el país a su imagen (Martín-Barbero 1987: 181).
El debilitamiento interno que se inicia en los años cincuenta en México y se acentúa en Argentina tiene varias causas: desgaste de los géneros (de su funcionamiento expresivo) por repetición banalizada de temas y motivos, muerte o decaimiento de las figuras dominantes de la actuación y de la dirección, estructuras técnicas y administrativas muy cerradas y burocratizadas, con escasa apertura a los cambios y a las potenciales novedades. Pero el factor capital está en la incorporación y gradual crecimiento del medio televisivo, especialmente en México. Mientras que los años cincuenta muestran una industria hollywoodense que responde con habilidad a los desafíos de la televisión emergente (en pantallas chicas y en blanco y negro), que empieza a afectar la asistencia a las salas, no ocurre lo mismo en México o Argentina. Hollywood se abre a las pantallas anchas, a la tercera dimensión y al cinerama, al sonido estereofónico, al technicolor, que se va extendiendo progresivamente y que va siendo acompañado por otros registros cromáticos, y con ellos a los espectáculos musicales, de aventuras y épico-históricos envolventes.
En cambio, el crecimiento de la industria televisiva que se instala para convertirse poco a poco en la gran industria audiovisual, en primer lugar en México, será a la larga el golpe mortal para la actividad fílmica, aunque el decaimiento no se perciba de forma inmediata y se prolongue por varios años. Al respecto Paulo Antonio Paranaguá, dice: “La televisión solo consolida su posición en México, Brasil y Argentina en la década de los sesenta y avasalla a todos los demás medios en la década de los setenta. Antes de eso, no compite con el cine o por lo menos no afecta a su público” (Heredero y Torreiro 1996: 281). En ese proceso, el cine en México y Argentina, además de perder el monopolio audiovisual que ostentaba, va quedando relegado a un segundo lugar en términos de preferencias del público. De allí que el decrecimiento de los volúmenes de producción, la pérdida progresiva de los mercados extranjeros y la ausencia de brújulas en el interior de esas industrias cierran una relativamente larga y próspera etapa, que no se repetirá posteriormente.
De manera lenta e irreversible, la situación se va modificando, y en ese contexto surgen propuestas individuales o empeños más o menos asociados o conectados que apuntan a un nuevo cine. Otro tanto ocurre en Brasil, que en los años cincuenta experimenta el mayor desafío industrial: la creación en São Paulo de grandes y complejos estudios de la compañía Veracruz, cuyo fracaso, después de algunos títulos notorios, entre los que se cuenta O cangaceiro, de Lima Barreto, termina con las ilusiones de una industria que quería hacerse no solo a lo grande, sino también casi a la manera de Hollywood y que estimula sin proponérselo el surgimiento del cinema novo, como una reacción a ese sueño elefantiásico de reproducir los estudios californianos en tierras tropicales. Cierto, no fue la única ni la principal razón que explica la aparición del cinema novo, pero es una de ellas, y no poco significativa.
4. Antecedentes de los nuevos cines en América Latina
Los factores mencionados no son los únicos que crean las condiciones favorables al cambio; existen asimismo otros muy importantes que tienen que ver con la aparición de una generación de cineastas jóvenes, con los procesos políticos que se viven en la región y el mundo, con la influencia de lo que ocurre en otras cinematografías, tanto en Estados Unidos como en países de Europa y, en menor medida, de Asia y África, y también con procesos culturales que se viven en todos o, de manera particular, en algunos países. Estos grandes temas serán tratados con cierta amplitud más adelante. Lo que a continuación reseñaremos son los antecedentes de las nuevas actitudes o miradas frente al cine en el interior de las industrias latinoamericanas o en sus márgenes.
Cabe señalar que hacia fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta hay una perspectiva fuertemente crítica del pasado fílmico, casi un rechazo o una negación a lo hecho antes, con algunas excepciones. Aquí se repite un poco, mutatis mutandis, lo que podemos comprobar en los años cincuenta con el grupo de la revista Cahiers du Cinema, más tarde el cogollo de la nouvelle vague francesa, y con otros grupos o individualidades de los movimientos renovadores de otras partes, como el claro distanciamiento frente al cine hecho antes, llamado en Francia el “cine de papá”.
Pero así como la nouvelle vague reivindicó algunos nombres, algunos “padres”, también eso ocurrió, aunque en menor medida, en el ámbito latinoamericano. En México, por ejemplo, hay una figura ahora indiscutida, pero que durante los quince años de su actividad regular en esa nación no tuvo el reconocimiento que alcanzará más adelante: Luis Buñuel. En efecto, el español afincado en México empieza a lograr una aprobación cada vez mayor a partir de sus últimos largometrajes mexicanos, Nazarín y El ángel exterminador, y, en medio de los dos, el español Viridiana, Palma de Oro del Festival de Cannes de 1961. Antes solo Los olvidados había concitado la casi unanimidad en el balance de las opiniones y comentarios favorables.
Una mayor atención a la obra mexicana de Buñuel por parte de la nueva crítica de ese país, así como de algunos de los futuros realizadores, rescata de manera entusiasta el talento de un autor capaz de extraer de argumentos más o menos convencionales, personajes, situaciones, detalles o atmósferas que alcanzan una capacidad inquietante o perturbadora, irónica o irrisoria, fantástica u onírica. Se descubre o redescubre la dimensión de extrañamiento que suscitan películas como Él, Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz), Subida al cielo, Susana, El bruto, Don Quintín, el amargao, entre otras. Buñuel pasa a ser, sin discusión, el gran autor del cine mexicano, entendiendo la autoría como esa disposición o capacidad para personalizar las películas con motivos propios y un estilo distinguible, en este caso dentro de un trabajo creativo de equipo y en el interior de una maquinaria industrial.
Además de Buñuel, algunas películas, más que realizadores propiamente, aparecen como antecedentes de las nuevas posiciones. Varias de ellas se asocian al documental o a los modos de la ficción que se nutren de referencias documentales o de las marcas del realismo, como el que inspiran las obras del neorrealismo italiano, y también de ese realismo social español que representa, por ejemplo, Surcos, de Nieves Conde. En la producción mexicana, Redes, de Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann; Raíces, de Benito Alazraki; Torero, del español afincado en México Carlos Velo, son algunos de esos títulos —digamos— precursores. Como lo es también la nueva novela mexicana, la que ejemplifica Juan Rulfo, que tendrá una influencia muy ostensible en esa primera promoción del nuevo cine mexicano que vendrá luego, como la encontramos también en el cine argentino de comienzos de los sesenta en relación con algunos de sus narradores contemporáneos. Más que en otras partes, en México también ejercen una influencia las artes plásticas: no por nada el prestigio artístico del México del siglo XX provino en primer lugar de sus famosos muralistas. Pero no son ellos los que ejercen esa influencia directa, sino más bien pintores contemporáneos de los cineastas como José Luis Cuevas o Vicente Rojo.
En Argentina hay dos nombres que preceden la aparición de la generación que apunta al cambio. Ellos son Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Ayala, realizadores que —como Buñuel en México— trabajan en la industria, pero con propuestas expresivas más personales. Torre Nilsson, especialmente, es la figura autoral más notoria del cine del país del sur en las décadas del cincuenta y sesenta, y sus fricciones con la censura, más una clara proyección a los festivales internacionales y la difusión, al menos parcial de su obra, le dan una notoriedad más allá de las fronteras de su país que no tuvo ningún otro director argentino de su época. Torre Nilsson encarna, entonces, una independencia creadora que funciona como un referente en la actitud que inspira las producciones de los cineastas jóvenes a inicios de los sesenta. Hay, además, diversas cintas argentinas cuya temática social está dominada por el realismo, que se pueden reconocer como antecedentes: desde Prisioneros de la tierra, de Mario Soffici, hasta Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril; desde Apenas un delincuente, de Hugo Fregonese, hasta La patota, de Daniel Tinayre; desde Pelota de trapo, de Leopoldo Torres Ríos, hasta El secuestrador, de Leopoldo Torre Nilsson, hijo de Torres Ríos.
Cierto, es un realismo reconstruido parcialmente en los estudios y con actores profesionales conocidos, pero hay incursiones en escenarios naturales, capitalinos, provincianos o campestres, un registro más seco y una voluntad testimonial. Por otra parte, y fuera de esa tradición, igual que en México la narrativa que se despliega en esos años es también una fuente de influencia. Por ejemplo, los textos de Beatriz Guido o los relatos de Julio Cortázar.
En Brasil hay un antecedente cercano que tiene la particularidad de integrarse al cinema novo, el realizador Nelson Pereira dos Santos. Pereira filmó en 1956 y 1957 las dos primeras partes de una trilogía que no pudo culminar, Río, 40 grados y Río, zona norte. Casi una variación de los títulos emblemáticos del neorrealismo italiano (Roma, ciudad abierta, Alemania, año cero, Roma, hora 11), esos filmes, tributarios del neorrealismo cuya incidencia en los nuevos cines trataremos más adelante, produjeron una cierta conmoción entre los espectadores jóvenes habituados a un espectáculo más apegado al exotismo o al carácter pintoresco de ciudades, lugares y personajes. Ya en los años sesenta, Pereira dos Santos dirigirá una de las películas de bandera del cinema novo: Vidas secas, basada en una obra del escritor Graciliano Ramos, una de las figuras literarias de referencia en el nuevo movimiento.
Hay otro nombre, anterior, que se rescatará de una tradición muy cuestionada, como se puede leer en el libro Revisión crítica del cine brasileño, de Glauber Rocha, el cineasta de proa del cinema novo. Es el de Humberto Mauro, nacido en Minas Gerais e iniciado en el periodo silente, cuyas películas Brasa dormida, Sangue mineiro y Ganga bruta pasan a ser parte de ese acervo creativo del que se nutren los cineastas del cinema novo (Rocha 1971: 27-39).
En otras partes, incluida Cuba, no hay antecedentes locales rescatables por los realizadores de esos países, aunque en el caso cubano la negación oficial de todo lo hecho antes impidió una evaluación más ecuánime de la historia fílmica prerrevolucionaria, y solo el mediometraje El mégano (1956), codirigido por Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, fue reivindicado como precursor de lo que se hará a partir de 1959. En Bolivia la obra del documentalista Jorge Ruiz opera como una referencia significativa, aunque no tenga el peso que algunos autores alcanzan en otros países. A tener en cuenta que, salvo en México y Argentina (y parcialmente en Brasil), donde hay una continuidad histórica, en los otros países el cine avanza de manera intermitente, accidentada y discontinua, y en ese proceso lo anterior se olvida, se ignora o, simplemente, no existe más o existe como una mera referencia “de papel”, es decir, solo consignada en libros o revistas. No era ese el caso de Jorge Ruiz, pues siguió haciendo cine en la década del sesenta, aunque no dentro de los moldes de lo que se consideró el nuevo cine.
5. Una nueva generación de cineastas
Hasta la década del cincuenta, la mayor parte de los realizadores hizo carrera en las industrias de sus países, desde funciones complementarias y ayudantías hasta acceder finalmente a la dirección, sin haber pasado antes por la universidad o las escuelas profesionales, que, además, prácticamente no existían. Después de la guerra, hay un número creciente de jóvenes con vocación de cineastas que se forman en escuelas y, como en América Latina no había en ese entonces ninguna que pudiera llamarse tal, los que sienten el llamado de la vocación optan por hacerlo en Europa y, en menor medida, en Estados Unidos. Son varios los futuros directores de los años sesenta que siguen estudios en Europa en la década del cincuenta o en los mismos sesenta. En el Centro Sperimentale di Cinematografia, de Roma, los cubanos Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Néstor Almendros, el argentino Fernando Birri, los brasileños Gustavo Dahl, Paulo Cesar Saraceni, Trigueirinho Netto y Luís Sérgio Person, los venezolanos Enver e Ivork Cordido, el chileno Héctor Ríos, y ellos son solo los nombres de mayor prominencia posterior.
En el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París (Idhec) encontramos a los brasileños Ruy Guerra (de origen mozambicano) y Eduardo Coutinho, los venezolanos Margot Benacerraf, Carlos Rebolledo, Fina Torres y Luis Armando Roche, el colombiano Francisco Norden, los mexicanos Felipe Cazals y Paul Leduc, el argentino Humberto Ríos. En otras escuelas europeas se forman la colombiana Marta Rodríguez, el hispano-colombiano José María Arzuaga, el chileno Patricio Guzmán, entre algunos más, considerando siempre los nombres más representativos, pues la cantidad es mayor y continúa en las décadas siguientes.
Que la mayor parte de los que activan el nuevo cine que se hace en el continente desde fines de los años cincuenta y durante las dos décadas siguientes provengan de escuelas europeas explica en parte la adhesión o la simpatía por estilos como los que propicia el neorrealismo en Italia o la nouvelle vague en Francia, o géneros como el documental, que se ven favorecidos a fines de los cincuenta por la aparición de nuevas cámaras, la mayor disposición al manejo manual de ellas, etcétera.
En 1956 se crea el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral de Santa Fe (Argentina), dirigido por Fernando Birri, un centro de formación tributario de las propuestas del neorrealismo y del género documental. En Chile aparece el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Santiago en 1955, y la Universidad de Chile crea un departamento de cinematografía, dirigido por el documentalista Sergio Bravo, en 1960. Más adelante, en 1963, la UNAM abre el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, que se mantiene hasta la actualidad como uno de los centros de formación fílmica más solventes de la región. Por esas escuelas pasarán otras figuras de esa generación que propician cambios.
Asimismo tienen un rol relevante en mayor o menor medida los cineclubes, las cinematecas, las revistas de cine y algunos críticos. Por ejemplo, en México la revista Nuevo Cine, en la que participan el crítico Emilio García Riera y los realizadores Manuel Michel, Eduardo Lizalde y Jomi García Ascot, promueve a inicios de los sesenta una renovación del cine de su país, y en ella se encuentra el origen de En el balcón vacío, un filme de García Ascot de carácter independiente, inusual en el panorama del cine de México. En Brasil los críticos Paulo Emílio Sales Gomes y Alex Viany (este también realizador) son dos de los promotores de un cine despojado de los atuendos tradicionales del cine de género. Otro tanto ocurre en Cuba en los años cincuenta a través de la Cinemateca y de la sociedad Nuestro Tiempo, en las que participan varios de los futuros cineastas de la revolución8.
Es decir, se va construyendo una nueva manera de ver el cine. Antes los cineastas, que podían tener incluso un soporte intelectual propio, eran hombres de la industria y concebían el cine como un medio de comunicación dirigido a satisfacer las expectativas del público. No dejó de hacer eso Buñuel o el propio Torre Nilsson. Cierto, Buñuel supo activar su propia poética dentro de los entresijos del relato de género. No fue más allá porque los productores no se lo hubiesen permitido. Por su parte, Torre Nilsson apuntó a un público de clase media muy extendido en el país y capaz de sostener una línea de producción que en otras partes, y en el propio México, hubiese sido seguramente insostenible. Pero no se arriesgó demasiado, ni tampoco le interesó hacerlo, en formulaciones estéticas que pudiesen poner en dificultades la comunicación. Torre Nilsson era un hombre de la industria, hijo de un realizador de la etapa del auge de la cinematografía porteña y forjado desde chico en las tareas fílmicas.
En cambio, los que llegan a la industria o a la actividad fílmica en países sin industria serán desde fines de los cincuenta titulados en escuelas o gente que proviene de la crítica y del cineclubismo, y que establecen una relación distinta con la industria y con el cine que tienen en mente. No es el caso de la totalidad, por supuesto, sino de los que promoverán la idea y la práctica de un cine diferente, que acentúa la función social, la libertad de expresión creativa o las banderas de la autoría.
De ese fermento se nutre la mayor parte de los que constituyen la punta de lanza de los cambios que insurgen en los años sesenta. Buena parte de los jóvenes que forman el movimiento del cinema novo proviene del cineclubismo y en una cierta medida también de la crítica en una etapa en la que ser crítico y ser cineclubista eran las dos caras de la misma moneda. Estamos, entonces, ante una generación “extendida” (porque entre ellos podía haber diferencias de diez o más años de edad) que se confrontará con la realización fílmica a partir de una capacitación profesional previa o de una formación especializada por la práctica de ver cine con ojos analíticos. Una generación con un concepto claro de lo que quería hacer y que se distancia de la mayor parte de los referentes tradicionales de sus propias industrias o prácticas cinematográficas y que apunta a una expresión distinta. Una generación, por último, que en consonancia con los cambios cinematográficos que se operan en otras latitudes y con el contexto político-social que se vive en sus países y en la región, promueve una ruptura con el pasado y el inicio de una nueva etapa.
6. Los nuevos cines en el mundo
La segunda mitad de los años cincuenta es el marco en el cual empiezan a florecer diversos movimientos renovadores en el interior de cinematografías consolidadas o en sus áreas periféricas, sobre todo en el continente europeo. El neorrealismo italiano había propiciado después de 1945 una manera distinta de acercarse a la realidad exterior y había convertido el testimonio social en una aspiración privilegiada. En ese influjo, al que se suman otros más, tradiciones y circunstancias locales y el deseo de mayores cuotas de libertad, aparece un grupo de películas polacas, entre las que sobresalen las que dirige Andrzej Wajda (Generación, La patrulla de la muerte, Cenizas y diamantes) y, más adelante, en el borde del inicio de la nueva década, las obras iniciales del free cinema británico y las de la nouvelle vague.
No son las únicas, pues junto a las anteriores, y ya a comienzos de los años sesenta, en Italia surge una nueva generación con el poeta Pier Paolo Pasolini y los jóvenes Bernardo Bertolucci y Marco Bellocchio, entre otros, que perfila nuevos modos de encarar la creación. En Checoslovaquia se va gestando una corriente contestataria que caracterizará el periodo de la llamada Primavera de Praga, cuando el presidente Alexander Dubĉek promueve un modelo de “socialismo con rostro humano”. En esa misma década, en España, Alemania y Suiza hay novedades que configurarán corrientes como el Nuevo Cine Español, la Escuela de Barcelona, los nuevos cines alemán y suizo. Al otro lado del Atlántico, en Nueva York y en Montreal, aparecen corrientes alternativas de signo contrario a las tradiciones fílmicas de sus países9.
Casi todos estos movimientos suponen un cuestionamiento del orden industrial hegemónico y sus modelos expresivos. Preconizan un cine de autor, en el que la subjetividad del creador o el compromiso social reemplace a los imperativos económicos y a las demandas del mercado, sin que todos ellos hagan tabla rasa de la existencia del público de las salas comerciales, ineludible audiencia de los que harán películas dirigidas a esas salas. Pero es un tiempo de “pulseo” en el que se suceden las películas con un fuerte componente “experimental” o, al menos, con propuestas distintas a las precedentes o simultáneas en sus respectivas cinematografías, pues la aparición de estas corrientes no termina ni mucho menos con las líneas de una producción “tradicional”, aun cuando inevitablemente la afecta, como ocurre de manera especial en Francia, donde el remezón que produce la nueva generación obliga a un cierto replanteamiento de las políticas de producción de las empresas locales y una “modernización” parcial de motivos argumentales y rasgos de estilo.
Por cierto, hay diferencias muy claras entre cada movimiento e, incluso, dentro de ellos. Pero tienen en común un espíritu similar que se sacude de las formulaciones canónicas, que apela a distintos tipos de ruptura (del encadenamiento del relato, de la modulación del registro interpretativo, del empleo de la cámara, del ritmo, del acompañamiento musical…) y que muestra situaciones o imágenes antes ausentes o tratadas de otra manera.
También en el Oriente se producen cambios. Una generación joven irrumpe en el panorama de la poderosa cinematografía japonesa, con nombres que luego han tenido un peso considerable como los de Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Hiroshi Teshigahara, entre otros. En la India, el bengalí Satyajit Ray es una figura precursora de una posición minoritaria, pero relevante de cara a Occidente, frente al gigantesco volumen de producciones salidas sobre todo de los estudios de Bombay, del llamado Bollywood. Egipto, la potencia cinematográfica del mundo árabe, no es ajena a los cambios, que en el terreno político se expresan en la figura de Gamal Abdel Nasser. Un realizador como Youssef Chahine sobresale en la búsqueda de una expresión personal no desligada de las tradiciones genéricas de esa cinematografía, pero sí claramente diferenciada10.
En el continente africano, especialmente en algunas antiguas colonias francesas, sin industrias fílmicas locales, como en Senegal, aparecen también propuestas innovadoras, como las que representa Ousmane Sembène. El influjo del documentalista francés Jean Rouch es notorio en esos países, y no solo en la producción documental, sino también en las ficciones que suelen alimentarse de acontecimientos contemporáneos o del pasado histórico, sobre todo el que está ligado a la dominación colonial.
De todos esos movimientos, sin duda el más influyente es la nouvelle vague11, no solo a nivel de su país, sino también a escala internacional. Incluso varios de los realizadores que diez años más tarde contribuyen a transformar el cine estadounidense (desde Arthur Penn hasta Martin Scorsese, Peter Bogdanovich y Brian de Palma) reconocen el efecto que tuvo en ellos el descubrimiento de películas como Los 400 golpes y Una mujer para dos, de François Truffaut; Sin aliento y Una mujer es una mujer, de Jean-Luc Godard; Los primos y El bello Sergio, de Claude Chabrol.
Así como una mayor libertad en el acercamiento a temas como las relaciones de pareja, la conducta individual, las manifestaciones del deseo erótico y tanático, la nouvelle vague propicia una reelaboración de la escritura clásica, una disponibilidad para alterar las reglas tradicionales en el uso de la iluminación, del montaje y de la propia dirección de actores. Las rupturas de la continuidad, el aire de espontaneidad, el tono que a veces roza el documental están presentes en la búsqueda de estilos renovadores.
Asimismo, hay que destacar el nuevo curso que el documental asume en estos años. Con la aparición de cámaras más livianas, grabadoras sincronizadas que permiten registrar el sonido de manera simultánea, película de mayor sensibilidad a la luz y utilización de la llamada iluminación disponible (la que está en el ambiente), sin necesidad de focos y reflectores adicionales, se articulan corrientes documentales en Francia (el cinéma vérité, de Jean Rouch y Edgar Morin), Estados Unidos (el cine directo que representan Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Robert Drew y los hermanos Albert y David Maysles), el Quebec canadiense (Pierre Perrault, Michel Brault, Claude Jutra…) y en otras partes. Estas corrientes documentales se orientan al registro etnográfico o sociológico, a la encuesta y al reportaje, y sus procedimientos técnicos y expresivos son incorporados por las ficciones de la nouvelle vague y de otros movimientos, lo que asimismo se reproducirá parcialmente en América Latina, que ve el resurgimiento del documental en los años sesenta y la implantación de formulaciones expresivas derivadas del cinéma vérité y de la nouvelle vague.
Otra manifestación propia de la segunda mitad de los años cincuenta y los primeros años sesenta es la acentuación de lo que se conoce como el cine de la modernidad, que en realidad cubre las expresiones de las “nuevas olas”, pero también el aporte de individualidades ajenas a cualquier movimiento y que provenían de los cuadros de las propias industrias de sus respectivos países, aunque con características más personales, como los italianos Michelangelo Antonioni y Federico Fellini, el francés Robert Bresson y el sueco Ingmar Bergman. Se trata de autores irreductibles a patrones genéricos o a la pertenencia a una determinada escuela o corriente. Tienen en común, sí, una radical diferenciación frente al estilo clásico, que en el caso de Bergman y Fellini se va haciendo más notoria a partir de Las fresas salvajes y La dolce vita, respectivamente. Los realizadores de la “modernidad” trasladan a la diégesis fílmica la incertidumbre, el malestar, las confusiones y las dudas existenciales de la época12. Ese, el de los nuevos movimientos y el de esos y otros autores, es el cine que la crítica destaca y los cineclubes promueven al paso de los años cincuenta a los sesenta. Ese sustrato tendrá también una clara influencia en el nuevo cine de América Latina, y podemos verlo en las películas de Glauber Rocha, en los cineastas argentinos de la Generación del Sesenta, desde David José Kohon hasta Leonardo Favio, en los filmes de Raúl Ruiz, en Memorias del subdesarrollo, y en varios otros.
7. Los desplazamientos en el espacio audiovisual
En el curso de los años cincuenta, el cine comienza a dejar de ser lo que había sido a medida que la televisión va tomando una posición cada vez más significativa en el ámbito casero y familiar. Es decir, el cine deja de ser el único espectáculo audiovisual y comparte ese lugar con la imagen electrónica todavía en blanco y negro, y con una calidad visual precaria. Aun así, la televisión le resta público al cine, y a partir de esa década se inicia un proceso gradual de disminución de la asistencia a las salas que no ha cedido con el tiempo. Ese proceso comienza en Estados Unidos y en Europa, y es más lento en América Latina. Los años cincuenta, al respecto, son bastante prósperos para el espectáculo cinematográfico en los países de la región, atraídos por las novedades que vienen de los estudios de Los Ángeles y las nuevas condiciones de las salas (pantallas anchas, estereofonía). Incluso, en términos cuantitativos, el volumen de la producción local es muy elevado en México, que alcanza 136 largometrajes en 1958, la más alta de su historia (García Riera 1985). Pero ya en ese entonces iba creciendo la semilla de lo que vendrá más tarde.
Salvo en unos pocos países como México, Brasil y Cuba, donde la televisión se instala relativamente temprano, en 1950, o en Argentina al año siguiente, en la mayoría se incorpora ya muy avanzados los años cincuenta o a comienzos de los sesenta, y, en todo caso, es en la década del sesenta en que se va afirmando una producción local en diversos registros, desde los espacios noticiosos y de opinión hasta la producción de espectáculos musicales y de telenovelas, que se suman a los telefilmes y otros programas procedentes de los estudios de Hollywood, cada vez más dedicados a elaborar material para la pantalla chica. Por otra parte, de manera progresiva se va incrementando el horario de programación, al inicio reducido a unas pocas horas al día. No están fuera de la pantalla de televisión las películas hechas para la pantalla grande. No todas, pero sí muchas, por ejemplo las del catálogo de la Warner de los años treinta y cuarenta protagonizadas por figuras de la talla de Humphrey Bogart, Bette Davis, Errol Flynn, James Cagney, Ida Lupino y otras, que se exhibieron con amplitud en los canales de diversos países de la región.
A diferencia de lo que ha ocurrido en España y en otros países europeos, donde la televisión se insertó socialmente como una institución pública, en América Latina, con la excepción de Chile, donde la televisión nace cultural, en los demás países su origen ha sido comercial, con algunas variantes e intermitentes énfasis nacionalistas… lo predominante ha sido una televisión comercial, aliada con y protegida por el poder político, que en algunos países, como México, se ha caracterizado por ser precisamente una televisión comercial-gubernamental” (Orozco 2002: 16-17).
En forma creciente, entonces, la televisión en nuestros países se va haciendo de una porción cada vez mayor y, sobre todo, cada vez más diversificada de la oferta audiovisual, hasta convertirse en la industria más poderosa de lo que Román Gubern llama la “iconósfera contemporánea” (Gubern 1987)13. Hacia 1970 ya no hay vuelta de tuerca posible. A pesar del atractivo que la pantalla grande sigue ejerciendo, el desplazamiento parcial de la imagen de la gran sala a la de la pequeña sala resulta incontenible. La industria fílmica hollywoodense —lo sabemos— sobrevivió a esa amenaza y a varias otras que vendrían después, pero el estatus de privilegio que mantuvo por varias décadas se vio inevitablemente mellado, y esa fractura contribuye a que empiece a ser “pensado” de otra forma. Me explico: hasta los años cincuenta las industrias cinematográficas de todas partes, y América Latina no fue la excepción, dispensaron el patrón excluyente de gratificación audiovisual de las expectativas del público, el que venía a través de los modelos genéricos y de las incitaciones a la emoción violenta, a la risa, al llanto, al miedo, al sentimiento amoroso, etcétera.
En otras palabras, además de ser la única pantalla, se consideraba el cine como un medio de entretenimiento y de evasión de las preocupaciones y rutinas cotidianas, y poco más que eso. La pérdida del protagonismo audiovisual único facilita un cuestionamiento de ese supuesto profundamente arraigado en la mentalidad de los públicos. La idea de que el cine puede ser algo más que un medio de entretenimiento se extiende en ciertos círculos. Eso no era una novedad, pero la experiencia de la primera vanguardia de los años veinte, y la de otras posteriores, era prácticamente desconocida, así como el trabajo de John Grierson y de otros documentalistas, o los intentos del llamado cine de arte. Se va abriendo, así, un espacio de intervención en la actividad fílmica que se percibe como relativamente novedoso, alimentado por la crítica, los cineclubes y otras instituciones, que alienta el surgimiento de los nuevos cines.
Ese nuevo espacio de intervención casi no tiene precedentes en América Latina, a diferencia de Europa o del mismo Estados Unidos, donde ya existía, por pequeño que fuera, y a él contribuye la “renuncia” de un sector del público que deja de ir a las salas comerciales con la frecuencia de antes, y que encuentra en cineclubes y salas de arte un espacio preferencial. Eso facilita que se vaya formando una nueva audiencia, minoritaria pero activa e influyente. Sin ese nuevo público no se podría entender el surgimiento de propuestas fílmicas distintas de las conocidas. Sobre la formación de ese público, Paranaguá señala:
Durante la Segunda Guerra Mundial, los productores tradicionales de Argentina y México intuyeron que el público se transformaba, que una diferenciación creciente se instalaba entre las capas populares más pobres y la nueva clase media. Esos productores trataron de responder y de capitalizar la situación, promoviendo películas ambiciosas, supuestamente más cultas (es decir, más acordes a la noción académica de cultura en vigor, a menudo inspirada en clásicos de la literatura). Pero la auténtica renovación de la mirada y de las exigencias ocurre en círculos restringidos y no en la clase media en su conjunto (Heredero y Torreiro 1996: 282).
Yo agregaría que esa expansión de un sector más amplio de espectadores se produce en mayor volumen en Argentina (especialmente, claro, en Buenos Aires, a la que se puede agregar Montevideo, los dos ejes urbanos del Río de la Plata), en la que una educación pública muy solvente y una tradición cultural, alimentada por el contacto permanente con Europa, sostienen el fortalecimiento de una audiencia muy sólida, lo que ha hecho que durante muchas décadas Buenos Aires haya sido una referencia casi obligada cuando se trata de ponderar la variedad de las carteleras de estrenos y la presencia de títulos que en otras capitales brillan por su ausencia.
En todo caso, el soporte fílmico siguió siendo el material único e indispensable para hacer películas. El video ya se utilizaba en la televisión, pero todavía no se habían explorado sus aplicaciones en función de la pantalla grande. El propio Jean-Luc Godard, que en otras condiciones hubiese tal vez emprendido sus propuestas más radicales en soporte videístico, no lo hizo, ni lo hicieron otros grupos o colectivos militantes. El video no permitía un mínimo de calidad que no fuera para sus aplicaciones en la pantalla electrónica de la televisión.
Entonces los que se proponían usar la imagen en movimiento en función de las pantallas comerciales o de cualquier pantalla que no fuera la de televisión recurrían inevitablemente a las cámaras de 35 o 16 milímetros e incluso al súper 8, entonces de gran expansión como el recurso básico para las home movies. Muy distintas hubiesen sido las cosas de haberse contado en aquel momento con la tecnología de hoy. En tal sentido, y casi por completo cerrados los circuitos televisivos para difundir un nuevo cine, la única opción posible era la de hacer películas (cortas o largas, en 35 o 16 milímetros) para las pantallas y salas en capacidad de convocar a un nutrido volumen de asistentes. Por eso, incluso, las modalidades más radicales no podían prescindir de la cámara, los insumos, el laboratorio y demás que traía consigo la opción fílmica, y ese es uno de los asuntos mayores que se confrontan, pues supone una capacidad presupuestal a la que muchos no tenían acceso.
Las condiciones de cada país, el hecho de contar o no con una industria fílmica, las modalidades y características del cine por hacer y de los objetivos deseados fueron modelando las formas como se utilizan los recursos técnicos. No aplica el mismo uso la tendencia renovadora en el cine de México que las películas que se realizan en Chile al calor de la radicalización política de fines de los sesenta. No es igual, tampoco, el que hace el cinema novo que el de las propuestas del cine de cuatro minutos en Colombia o Uruguay. Unos apuntan a las grandes salas, otros a los auditorios de asociaciones o sindicatos, a salas improvisadas o a proyecciones al aire libre; pero todos tienen en común el soporte fílmico como la base técnica del material por exhibirse. Todavía estaba lejano en esos tiempos (y ni siquiera se vislumbraba) el horizonte digital que viene cambiando y ensanchando el paisaje audiovisual de una manera muy rápida en los años que corren del nuevo milenio.
8. El contexto sociopolítico
Como se sabe, América Latina se debate en los primeros sesenta años del siglo XX, con muy pocas excepciones (Chile, Costa Rica, México, Uruguay), entre los gobiernos civiles y los militares. Los golpes militares son moneda común y las dictaduras que instalan forman parte de la tragicomedia del continente, algunas tan prolongadas como la de Juan Vicente Gómez en Venezuela, la de Rafael Trujillo en República Dominicana, la de Alfredo Stroessner en Paraguay y la dinastía Somoza en Nicaragua, y otras muchas de duraciones menores, pero con frecuencia cruentas y casi tan despóticas como la de los “tiranos banderas” del continente.
El sistema democrático, legalmente establecido en todas las constituciones nacionales, se muestra mayoritariamente frágil. La debilidad de las instituciones, escasamente consolidadas pese a los años transcurridos desde los nacimientos de las Repúblicas, facilita ese vaivén que, con las excepciones mencionadas, será la señal de identidad más persistente en la vida nacional de los países de América Latina. Por cierto, ese estado de cosas facilita la aparición de políticos salvadores que proceden de las filas civiles, pero también militares, y que diseñan proyectos como el Estado Novo en Brasil e identidades políticas fuertemente arraigadas como el “cardenismo” en México o el “peronismo” en Argentina, que son el embrión, junto con otras organizaciones de masas como el Movimiento Nacionalista Revolucionario en Bolivia, el APRA en el Perú o el Partido Acción Democrática en Venezuela, de la acentuación de las tensiones a favor de posiciones más radicales.
Los grupos de poder derivados de los estratos privilegiados durante la etapa colonial o los que se forman posteriormente entre la población de origen español o los extranjeros que van llegando de Inglaterra o Italia, de Alemania o Palestina, entre muchos otros orígenes, dominan pirámides sociales fuertemente diferenciadas. Durante el siglo XX, los intentos reformistas tropiezan con los intereses de las cúpulas económicas, ligadas con frecuencia al capital estadounidense. Aun así, los gobiernos populistas, como el de Lázaro Cárdenas en México, el de Getúlio Vargas en Brasil y el de Juan Domingo Perón en Argentina, además de nacionalizar empresas y medios de producción, alientan la esperanza de un futuro más prometedor para las expectativas de las grandes mayorías promoviendo la industrialización de esos países a partir, fundamentalmente, de las empresas nacionales, con la que se inician la política de sustitución de importaciones que será gravitante en esos países (y también en algunos otros) durante las décadas del cuarenta y cincuenta, con las leyes de apoyos y subsidios que, ciertamente, también alcanzan a la industria cinematográfica.
En palabras de Jesús Martín-Barbero:
De 1930 a 1960 el populismo es la estrategia política que marca, con mayor o menor intensidad, la lucha en casi todas las sociedades latinoamericanas. Primero fue Getúlio Vargas en Brasil, conduciendo el proceso que lleva de la liquidación al ‘Estado oligárquico’ al establecimiento del ‘Estado Nuevo’… En 1934, Lázaro Cárdenas asume la presidencia de México y propone un programa de gobierno que, retomando los objetivos de la Revolución, devuelva a las masas su papel de protagonista en la política nacional… En Argentina, las masas sacan de la prisión a Perón en 1945, quien es elegido presidente en 1946 e inicia el gobierno populista por antonomasia de América Latina (Martín-Barbero 1987: 174-175).
En relación con Brasil, Tzvi Tal señala:
El gobierno de Kubitschek y Goulart se caracterizó por la exitosa puesta en práctica del desarrollismo económico: captación de capitales extranjeros mediante ventajosas regulaciones impositivas, apertura a la penetración de inversiones extranjeras en sectores de la economía que el populismo nacionalista había concebido de interés para la integridad y la soberanía nacional… La concertación de intereses políticos y económicos con la cúpula militar, al que el régimen varguista y sus sucesores le habían impedido desarrollar una organización nacional y neutralizado su combatividad, aseguró la tranquilidad social necesaria al proyecto. En este pujante periodo desarrollista, que la memoria brasileña recuerda como una ‘Edad de Oro’, el cine nacional no era considerado por la burocracia económica ni por la política gubernamental como una industria importante (Tal 2005: 37-38).
La política de sustitución de importaciones continúa en la década con los llamados gobiernos desarrollistas, a partir de las tesis de la dependencia, y se prolonga en los años setenta y poco más en algunos países, hasta que el fracaso del modelo alienta las políticas liberales. Además de las medidas económicas, que en México, por ejemplo, incluyen la reforma agraria y la nacionalización de las empresas petroleras, los tres gobiernos señalados que, justamente, corresponden a los países de mayor importancia cinematográfica en América Latina, ejercen una influencia decisiva en la marcha política, apoyando la creación o el fortalecimiento de organizaciones obreras y campesinas y fortaleciendo los partidos políticos que les servían de sustento.
Con Lázaro Cárdenas se forma el Partido de la Revolución Mexicana, que luego se convertirá en el Partido Revolucionario Institucional. Getúlio Vargas es el artífice de la consolidación del Partido Trabalhista Brasileiro. Perón, por su parte, a partir de la confluencia de algunos partidos, funda el Partido Peronista en 1947, más tarde convertido en el Partido Justicialista. Con todas sus contradicciones y sus roces o conflictos con los partidos comunistas, se trata de grandes organizaciones de masas que arraigan en los sectores populares y en amplios segmentos de las capas medias. Pese a que algunas de esas experiencias políticas, y otras de signo parecido, culminan de manera traumática (el suicidio de Getúlio, la caída del gobierno de Perón, el derrocamiento del guatemalteco Jacobo Arbenz…), se expande la idea o la aspiración mesiánica de un cambio o transformación social radical, a la que adhieren mayoritariamente los votantes.
Los años cincuenta están entre los más sobresaltados del siglo, pues en ellos se produce, además de los finales violentos señalados y las causas que los motivaron (resistencias en los ámbitos de las fuerzas armadas, los sectores empresariales, la Iglesia…), la Revolución boliviana de 1952, el periodo de la violencia en Colombia, desde el asesinato en 1948 del líder populista liberal Jorge Eliécer Gaitán, que libran sin declaración de guerra los partidos Liberal y Conservador, que llega hasta 1958 y que constituye el germen de la formación de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) y otras organizaciones; la lucha guerrillera en la Sierra Maestra cubana, comandada por Fidel Castro.
Sobre ese punto, y en referencia a las experiencias pioneras de Fernando Birri, Getino y Velleggia consideran que “el marco histórico internacional y regional había contribuido, asimismo, a la existencia de ese cine. La década del cincuenta se inició con la guerra de Corea y terminó con el triunfo de la Revolución cubana. Esos años estuvieron signados por acontecimientos memorables, como la victoria vietnamita en Dien Bien Phu, el ascenso de Nasser al poder en Egipto, el comienzo de las guerras de liberación en Vietnam y Argelia, la rebelión del Sahara occidental, la independencia de Guinea. Mil trescientos millones de asiáticos hablaron por primera vez sin intermediarios en la Conferencia de Bandung, en 1955, y al año siguiente, Nasser, Nehru y Tito sentarían las bases del que pronto sería llamado Movimiento de Países No Alineados (Getino y Velleggia 2002: 38).
La Revolución cubana, que se trae abajo el 1 de enero de 1959 la dictadura de Fulgencio Batista, instala el sueño de una revolución socialista hecha a partir de la lucha armada y ejerce una enorme influencia en los cuadros intelectuales y políticos de la región. Pero la política y la economía de los años sesenta tienen otros inspiradores menos radicales de los que provienen del marxismo. Uno de ellos está en los teóricos de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (Cepal), que elaboran una teoría de la dominación y la dependencia y proponen un modelo de desarrollo económico desde dentro, con protecciones a la industria local y sustitución de las importaciones, que redefine el rol del Estado en la regulación del mercado, tal como se había ejercido en las décadas anteriores. A este nuevo impulso en la línea de lo que se había venido aplicando, particularmente durante los gobiernos populistas como los de Perón y Getúlio Vargas, se le llama el modelo desarrollista.
Estas teorías se arraigarán en movimientos políticos centristas, algunos de los cuales alcanzarán el poder en esa década, como la Democracia Cristiana en Chile, uno de los países en los que arraigó el desarrollismo, y la coalición entre Acción Popular y la Democracia Cristiana en el Perú. Las dificultades que confrontan esos gobiernos y las resistencias al cambio por parte de los grupos económicos más poderosos favorecen las posiciones más radicales. La juventud universitaria y parte de la intelectualidad adhieren a los postulados revolucionarios. De México a Argentina la inquietud y el fermento izquierdistas extreman el discurso. Organizaciones de guerrilla urbana, como los tupamaros en Uruguay, o de guerrilla afincada en el campo, como las FARC, ejercen una acción violenta inusitada en el contexto de la región.
Estados Unidos vive una etapa de auge económico en los cincuenta tras la guerra de Corea. La industria, el comercio y el casi pleno empleo elevan el nivel de vida de la población. La administración republicana, asimismo, a la vez que estimula golpes militares y trata de orientar el curso político de los países de América Latina, favorece la adquisición de materias primas a precios relativamente altos, lo que inyecta recursos a la economía de muchos países que se manifiesta en el crecimiento de ciudades y servicios, y en una cierta modernización de sociedades más o menos tradicionales.
Respecto a América Latina, John King afirma:
Los años sesenta auguraron un periodo de crecimiento económico en la región. En el periodo de 1960 a 1969 el producto bruto interno creció a un promedio de 7,2 por ciento. En esta era se esperó que la modernización económica, liderada por las estrategias de desarrollo industrial promovidas por la Cepal, eliminara la dependencia de la producción primaria” (King 1994: 104-105). Por su parte, Martín-Barbero sostiene: “Si la primera versión latinoamericana de la modernidad tuvo como eje la idea de nación —llegar a ser naciones modernas—, la segunda, al iniciarse los sesenta, estará asociada a la idea de desarrollo. Versión renovada de la idea de progreso, el desarrollo es concebido como un avance objetivo, esto es… un crecimiento económico y su consecuencia ‘natural’ en la democracia política… En la mayor parte de los países latinoamericanos, los años sesenta vieron un considerable aumento y diversificación de la industria y del mercado interno. Pero vieron muy pronto también el surgimiento de contradicciones insolubles… el desarrollismo demostró… el fracaso del principio político de la ‘modernización generalizada’ (Martín-Barbero 1987: 194).
A inicios de los sesenta se instala en Estados Unidos el gobierno del demócrata John F. Kennedy, que reemplaza varios años de predominio republicano y parece traer vientos nuevos para su país y para los vecinos al sur de Río Grande, los que se expresan en iniciativas como el programa Alianza para el Progreso, que implica a profesionales estadounidenses en actividades de salud, construcción, educación y otras en varios países del continente. El asesinato de Kennedy y más tarde los de su hermano Robert y de Martin Luther King, el líder pacifista de la lucha por los derechos civiles, afectan la imagen renovadora de un gobierno que ya en 1962 había pasado por la experiencia del bloqueo de los barcos soviéticos antes de llegar a Cuba, lo que puso al mundo al borde de una tercera guerra mundial, y que, a partir de 1965, se compromete en la enojosa guerra de Vietnam, que tendrá un saldo negativo para Estados Unidos desde el punto de vista ético, político y militar.
En el marco de los primeros años de guerra surge en el enorme país del norte el movimiento de la contracultura que se manifiesta en la música, en el cine, en la literatura, en las modas y en las costumbres. Ese movimiento de signo crítico objeta desde diversas formas expresivas no solo al Gobierno estadounidense, sino también al mismo modelo de sociedad arraigada en el país. La capacidad de difusión estadounidense a escala internacional hace que muy pronto los efectos del movimiento contracultural se conozcan y se expandan, pero al mismo tiempo la industria del espectáculo los va “domesticando” y los despoja de sus aristas más conflictivas o radicales.
Asimismo, en Europa se produce en 1968 la enorme movilización de jóvenes conocida como el Mayo francés, una suerte de revuelta libertaria que arrastra a los partidos de izquierda y que termina por ser anulada, en parte por la posición negociadora de esos partidos que intentaron sacar provecho de la coyuntura en función de ganancias sindicales y partidarias. Lo que ocurre en Francia se reproduce en menor medida en otros países, como Alemania e Italia. Checoslovaquia experimenta un proceso político de apertura, inédito en el bloque de países de la órbita soviética, en procura de un socialismo de “rostro humano” que culmina con el ingreso de los tanques rusos a Praga en 1968.
La división del campo socialista entre los dos grandes colosos, la Unión Soviética y la República Popular de China, que se produce a comienzos de los sesenta, también tendrá efecto en algunos países, y con ello o bien se quiebra la hegemonía que en el espacio del marxismo-leninismo mantenían los partidos comunistas asociados a la Unión Soviética o bien se introducen serias dudas sobre la legitimidad del patrocinio ejercido por el partido gobernante de la Unión Soviética sobre los partidos comunistas del resto del mundo, incluido este continente. A partir de esa división, la proliferación de movimientos de izquierda adscritos al marxismo-leninismo constituye una de las constantes más marcadas del proceso político en curso en la América de habla hispana y portuguesa.
No es casual que esos acontecimientos y esos procesos políticos influyan de una manera u otra en el cine que se hace en América Latina, y es menos casual aún que eso se pronuncie en la segunda mitad de los sesenta cuando las propuestas de cambio social de signo renovador o moderado se consideran fracasadas y la efervescencia política aumenta de manera considerable. El fracaso de la experiencia guerrillera del Che Guevara en Bolivia y su ejecución sin juicio previo no amilanan a las tendencias radicales, y más bien alientan la búsqueda de soluciones violentas que irán atizando las respuestas tanto o más violentas de las Fuerzas Armadas y los grupos de poder.
Carlos Monsiváis escribe:
Con la invasión estadounidense de Santo Domingo en 1965 y la muerte del Che Guevara en Bolivia en 1967, el predominio de la izquierda en las universidades públicas se acrecienta. Si el marxismo había sido la cosmovisión belicosa de una minoría, de pronto, y gracias muy especialmente a generaciones de profesores partidarios de la Revolución cubana y a la toma de editoriales como Siglo XXI, que divulgan los manuales de Marta Harnecker entre otros libros catequísticos, centenares de miles de estudiantes en toda América Latina adquieren nociones de marxismo y, en una minoría importante de casos, se comprometen emocional y/o políticamente con la izquierda (Monsiváis 2000: 138-139).
Por su parte, John King considera:
Los nuevos cines crecieron en un ambiente de optimismo a partir de finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta en diferentes partes del continente: Castro, en Cuba; Kubitschek, en Brasil; Frondizi, en Argentina, y Frei, en Chile. El entusiasmo fue generado por dos proyectos políticos fundamentalmente distintos que sirvieron para modernizar y radicalizar el clima social y cultural del continente: la Revolución cubana y los mitos y realidades del desarrollismo… Los nuevos cines crecieron en una imaginativa proximidad con la revolución social (King 1994: 103-104).
En 1970, el gobierno de la Unidad Popular, bajo la presidencia de Salvador Allende, se instala en Chile y con ello se activa una nueva propuesta revolucionaria: lograr el socialismo en un régimen de democracia representativa. Esa propuesta no excluye, ni mucho menos, que en otras partes prosiga la lucha armada desde las posiciones en los frentes urbanos, como la que activan los tupamaros en Uruguay o en el espacio de las áreas de montaña como los movimientos colombianos de las FARC o del Ejército de Liberación Nacional (ELN).
Además de constituir un nuevo faro para la izquierda latinoamericana, el gobierno de Allende transita por una orilla opuesta a la de otros gobiernos sudamericanos que provienen de golpes militares y de carácter derechista, como los de Brasil, desde 1964, Bolivia y Uruguay. El Perú, en cambio, experimenta un gobierno militar inédito que estatiza yacimientos petrolíferos y dicta una ley de reforma agraria. Hasta que el 11 de setiembre de 1973 se cierra trágicamente la experiencia de la Unidad Popular y, en alguna medida, al menos simbólicamente, acaba el nuevo cine latinoamericano.
9. El año 1968
1968 es un año particularmente relevante en el mundo occidental y, naturalmente, en el marco histórico que rodea al nuevo cine latinoamericano, pues en ese año parece concentrarse la crisis del sistema político imperante y la emergencia de lo nuevo. Al punto de que hay quienes consideran 1968 casi como un “año de síntesis” del siglo XX por la trascendencia de algunos de los acontecimientos que ocurren. Lo “nuevo” no apunta, necesariamente, a la revolución socialista, como pasa, por ejemplo, con el Mayo francés, no necesariamente conducente a esa revolución, o al menos no como estaba concebida por los ideólogos de la izquierda marxista. Pero lo “nuevo” sacude, si no los cimientos sociales, sí el conformismo de las capas favorecidas por las economías europeas en expansión.
En Estados Unidos, 1968 es un año traumático en el campo político, pues son asesinados Martin Luther King, el líder negro de la lucha pacífica por los derechos civiles, y Robert Kennedy, precandidato del Partido Demócrata a las elecciones presidenciales. Lo que no tuvo ese país en 1968 fue una manifestación musical como el Monterey Pop Festival, que se realiza en junio de 1967, ni el imponente encuentro musical de Woodstock, en agosto de 1969, cuyo significado —como se sabe— trasciende ampliamente el campo de la música popular y se convierte en el alegato público más contundente en contra de la guerra y a favor de una mentalidad totalmente distinta a la que primaba en la sociedad de ese país. Por las características de 1968, el de Woodstock mereció estar ubicado en ese año o, al menos, el de Monterey, pero eso no significa que el rock no aumentara la intensidad y la creatividad que había venido ofreciendo y que el compromiso político de sus intérpretes no se manifestara de una forma u otra en el convulsionado contexto que se vivía entonces.
Prosperan las protestas activadas principalmente por los jóvenes en las capitales más opulentas. La “sociedad de consumo” es cuestionada aquí y allá, y la obra de teóricos como los alemanes Herbert Marcuse y Wilhelm Reich, críticos de ese modelo, alcanza una difusión antes insospechable. Estos impulsos de signo libertario, inspirados más que por el marxismoleninismo por los socialismos utópicos del siglo XIX y otros fermentos conceptuales del siglo XX, coexisten con las reivindicaciones y luchas conducidas por los partidos comunistas y otros en los países europeos, sobre todo en Francia, Italia, la República Federal de Alemania y, en menor medida, España y Portugal, todavía regidos por las dictaduras de Franco y Oliveira Salazar, respectivamente.
En Estados Unidos, y por extensión, aunque con menor intensidad, en Inglaterra y otros países europeos, está en plena ebullición el movimiento de la contracultura que algunos han llamado el auge de la cultura underground. Como que esa cultura subterránea sale a la superficie y adquiere un protagonismo antes desconocido y que se revelará muy pronto transitorio y estructuralmente débil, aunque varias de sus expresiones serán incorporadas muy pronto a esa institucionalidad ante la cual surgieron como una respuesta combativa o alternativa. Mario Maffi sostiene: “El término underground se difundió hacia 1963. Entonces tenía una aplicación limitada: se refería a cierto tipo de cine, de diarios y revistas, con una connotación de carácter estrictamente lingüística — underground= subterráneo, irregular, clandestino— y un vago sentido de conspiración. Pero a partir de 1963 (fecha aproximada) el término se fue extendiendo poco a poco a un campo cada vez más vasto, identificándose finalmente con una parte de la subcultura juvenil (aunque no exclusivamente juvenil) de Estados Unidos y, por reflejo, de otros países. Así, pues, el underground indicaba aquella ‘nueva sensibilidad’ —y sus productos culturales y sociales— nacida originariamente en los años cincuenta y convertida en la década sucesiva en una ‘nueva cultura’, ‘cultura alternativa’, ‘contracultura’” (Maffi 1975: 13).
1968 es también el año del célebre levantamiento parisino de mayo, iniciado por los jóvenes universitarios, que remeció la aparentemente inamovible Quinta República presidida por el general Charles de Gaulle. La resonancia, que ese acontecimiento de trascendencia histórica alcanza, identifica a 1968 casi como el año del Mayo francés. Los levantamientos estudiantiles y otros se repiten, además, en otras ciudades europeas, y el clima de insubordinación al orden establecido se respira en muchos países y no solo de Europa, sino también en América del Norte, en la que la inquietud contestataria se manifiesta en diversas universidades, aunque sin la intensidad de los sucesos que dejaron varios muertos en la Universidad de Berkeley cuatro años antes. Sin embargo, las protestas en contra del incremento de la participación estadounidense en Vietnam (alrededor de medio millón de militares) hacen más intensas las movilizaciones de carácter dominantemente juvenil.
La intervención soviética al amparo del Acuerdo de Varsovia en Praga, que apoyó Fidel Castro, trae consigo distanciamientos y escisiones en el conjunto de las fuerzas de izquierda y acentúa en muchos la imagen de la Unión Soviética como un régimen imperial incapaz de permitir cualquier asomo de cambio o apertura en los países de su órbita política. Por su parte, en China se va desmoronando ese año la catastrófica experiencia de la llamada revolución cultural, iniciada en 1966 y alentada por Mao Zedong, cuyo fracaso termina por favorecer el modelo de apertura capitalista en la economía del país a partir de 1976, después de la defenestración de la “Banda de los Cuatro”.
Esas sacudidas de ultramar o las que se producen más allá del Río Grande llegan a la región tamizadas por las circunstancias locales y regionales y constituyen un acicate para los procesos de radicalización con un signo no libertario, sino marxista-leninista, aunque en modo alguno unificado, pues son los tiempos en que las posiciones maoístas se consolidan en algunos países (en otros apenas sí tienen una mínima presencia), el trotskismo toma mayor fuerza (en Argentina, por ejemplo) y aparecen otras variantes de menor influjo. Pero, sin duda, la adhesión cubana a la Unión Soviética será uno de los factores unificadores de mayor incidencia en los movimientos políticos y culturales de América Latina, y eso se hace manifiesto en la constitución —digamos— “orgánica” del nuevo cine latinoamericano.
Cabe mencionar una experiencia francesa del 68, que logra una repercusión indudable más allá de las fronteras de su país: la formación de los llamados Estados Generales. Hagamos un poco de historia: antes de los acontecimientos de mayo, se produce en París la destitución de Henri Langlois, el legendario director de la Cinemateca Francesa, y como consecuencia de ello hay una protesta de los cineastas, comandados por quienes estaban más ligados a la nouvelle vague, Truffaut, Godard, Malle, Resnais y otros. A raíz de esas protestas, que culminarán con la restitución de Langlois en su cargo, los cineastas se organizan en una suerte de comité político que derivará, luego de las movilizaciones de mayo, en la formación de los Estados Generales del Cine, que asumen posiciones más radicales y que están en el origen de la derivación de Godard hacia el trabajo militante y de otras experiencias parecidas.
Los Estados Generales franceses serán un poco el modelo implícito del intento de dar a ese cine latinoamericano en formación una organicidad que, por diversas razones, no llega a tener, pero a eso apuntaron las propuestas e iniciativas en los festivales de Viña del Mar, Mérida y Pésaro, así como el liderazgo cubano y el rol del ICAIC que se afirman como ejes políticos para los cineastas del continente.
En México se produce el 2 de octubre la llamada matanza de Tlatelolco, en la que trescientos estudiantes en huelga son baleados por fuerzas militares, y al parecer también por paramilitares, en la plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, del Distrito Federal, durante una protesta. Esa matanza, siempre silenciada por el gobierno, al punto que se ocultó la cifra exacta de víctimas, pues se reportó una cantidad muy reducida de fallecidos, ocurre diez días antes del inicio de los Juegos Olímpicos, que reunió en México a delegaciones provenientes de todas partes y, en alguna medida (pese a estar minimizada por el régimen que conducía Echeverría), empañó su realización.
Para México, y de manera especial para los jóvenes y los sectores políticos más radicalizados, es una experiencia traumática. Y el efecto se proyecta a otras partes, como un llamado de atención de lo que puede ocurrir en cualquier momento. Lo de Tlatelolco viene a ser un acicate más para la prédica revolucionaria y la lucha contra el sistema político imperante, más tal vez en otros países que en el propio México, en el que la lucha política se ve fuertemente mediatizada y la acción de los grupos guerrilleros, comparativamente menor que la de otras partes, es muy pronto derrotada.
Aunque no tiene relación con lo anterior, al año siguiente se produce en la ciudad de Córdoba el llamado “cordobazo”, un movimiento de protesta popular, que es un nuevo capítulo de las gestas populares que se suma en el imaginario político a la matanza de Tlatelolco, con un saldo distinto, ciertamente, porque el “cordobazo”, aunque finalmente neutralizado, es de algún modo el inicio del periodo político más intenso y violento de la historia argentina del siglo XX, que se prolonga hasta 1976. Juan Pablo Silva afirma:
El ‘cordobazo’ puede ser visto como el principio de un decenio plagado de conflictos laborales en varios países de América Latina. Conflictos que subrayan de manera elocuente las profundas transformaciones a nivel político-sindical que venían experimentando las clases trabajadoras a lo largo del siglo XX y que tuvieron como resultado una radicalización de la insurgencia de las bases (Silva 2011: 15).
Ese mismo año se produce en el Perú el golpe militar que derriba al gobierno de Fernando Belaunde Terry e instala en la presidencia al general Juan Velasco Alvarado. Entre los decretos leyes del gobierno militar está la ley de cinematografía, promulgada en 1972 con una orientación pro industrial y cuyas aplicaciones empiezan a percibirse dos años más tarde.
En 1968, finalmente, a efectos de esta exposición, pues la relación de acontecimientos podría extenderse, se realiza la Conferencia Episcopal de Medellín, con el estímulo del Concilio Vaticano II (1962-1965), que fue un impulso renovador significativo desde la cúpula del Vaticano. En Medellín se confrontan las posiciones teológicas más avanzadas, aquellas que acercan el marxismo a la doctrina social de la Iglesia y que dan lugar a la Teología de la Liberación, lo que once años más tarde sería ratificado, aunque de manera algo tamizada, en la Conferencia Episcopal de Puebla. Esas posiciones se extienden en diversos círculos católicos en América Latina y se expresan también en el terreno político. Por ejemplo, en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular fue muy activa la participación de militantes católicos a favor del proyecto socialista, y eso, incluso, se manifiesta en el terreno cinematográfico. Una película como Ya no basta con rezar, de Aldo Francia, es una demostración de esa corriente.
10. Del boom narrativo a la fraternidad continental
En el campo de la cultura y las artes no se puede soslayar el encumbramiento del grupo de escritores de diversos países, unidos por factores generacionales (no todos), afinidades ideológicas y sensibilidades literarias próximas, pese a los estilos particulares claramente diferenciados unos de otros. Es el llamado boom de la narración literaria de los años sesenta. Para algunos —como se sabe— el apelativo fue un recurso de marketing inventado por el escritor y editor catalán Carlos Barral. De cualquier modo, y aunque no designe a un movimiento en sentido estricto, da cuenta de un fenómeno sin precedentes, pues si antes hubo pertenencias o adhesiones a ciertas corrientes, más allá de las fronteras nacionales (durante el modernismo, por ejemplo), estas no tuvieron la repercusión que el boom alcanzó en su momento.
Algunos ensayistas han indicado las relaciones que se establecen entre esa corriente literaria (corriente de individualidades, en realidad) y el contexto político de esos años, y, en especial, con la Revolución cubana. Entre ellos, Joaquín Marco sostiene:
Todo ello debe conjugarse con la aparición de un fenómeno político…: la Revolución cubana. La experiencia castrista interesó en mayor o menor grado a latinoamericanos y españoles, y los novelistas de la nueva novela la arroparon cuidadosamente. No podría explicarse el éxito en ciertos sectores de la literatura latinoamericana, ignorando lo que significó la existencia del régimen de Fidel Castro (Marco 1987: 39).
Sin duda, ese puede ser un factor que juega un rol importante en la gran resonancia que esa nueva novela alcanza, pero hay otros varios factores, algunos de los cuales explica el propio Marco, como los antecedentes literarios en la región (y fuera) que crearon las condiciones para la aparición de los nuevos escritores y la apertura del mercado editorial español, antes muy limitado por la censura franquista, a la publicación de novelas latinoamericanas.
Podría ser tentador especular en supuestas analogías entre lo que se produce en los campos literario y fílmico, pero se trataría de un mero invento, de una fantasía porque, en realidad, no hay paralelos posibles que se puedan establecer, más allá de unas pocas coincidencias. Una de ellas es que la nueva novelística latinoamericana prospera en la misma década que ese nuevo cine sobre el que estamos indagando y que ambos representan tendencias de cambio que se afirman en lo artístico y en lo político. A nivel individual existen algunas conexiones puntuales, pues Gabriel García Márquez es el autor de la historia de Tiempo de morir, el primer largo de Arturo Ripstein, y junto con Carlos Fuentes elaboró el guion de esa película. De García Márquez es también el argumento de En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac.
De hecho, García Márquez es, entre los escritores del boom, el que ha tenido mayor vinculación con el cine, pero eso está fuera de su pertenencia al grupo o a la onda que motivó al fenómeno de la literatura latinoamericana de esos años. Lo mismo se puede decir de otros escritores que, como el argentino Cortázar, fueron adaptados en películas de esa misma época. Pero, en general, son escasas las obras de los autores del boom adaptadas por los cineastas latinoamericanos en esos años, aunque hubo vínculos cercanos entre los escritores y los cineastas mexicanos. Sin embargo, salvo García Márquez y Fuentes, esos escritores no estaban incorporados al boom, de modo que esa conexión entre la “literatura y el cine” pasa solo parcialmente por el boom y eso en México, si exceptuamos la relación de algunas películas del argentino Manuel Antín con algunos cuentos de Cortázar.
Recordemos, de todas formas y a manera de información complementaria, que los títulos más célebres de los autores del boom que se publicaron en los sesenta fueron, entre otros, La ciudad y los perros (1962), La Casa Verde (1966) y Conversación en La Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa; El coronel no tiene quien le escriba (1962) y Cien años de soledad (1967), de García Márquez; Historias de cronopios y de famas (1962) y Rayuela (1963), de Julio Cortázar; Tres tristes tigres (1968), de Guillermo Cabrera Infante; La muerte de Artemio Cruz y Aura (ambas de 1962), de Carlos Fuentes.
Si se buscase algún otro punto en común, además de los anotados, entre esta corriente literaria y las tendencias del nuevo cine no podría establecerse, desde luego, con las modalidades más radicales de este último, con el “núcleo duro”. En cambio, sí se podrían establecer coincidencias entre los escritores del boom, muy celosos de la autonomía de su producción literaria, aun quienes más cercanos pudiesen estar de las posiciones políticas más radicales, con las tendencias que reivindicaron en el cine latinoamericano el rol del autor. Porque en la creación literaria, por más próximos que estuviesen de la órbita política cubana, ni García Márquez ni Cortázar transigieron en su radical independencia creativa y en su visión de que la literatura no debe estar al servicio directo de causas políticas.
Es pertinente destacar, asimismo, y por eso procede la mención hecha, que la difusión que obtienen los libros de estos escritores y la existencia supuesta o real de una tendencia diferenciada que este grupo representó, es un precedente o, al menos, un referente para la concepción de un nuevo cine. Es también el que mayor sonoridad o repercusión mediáticos alcanza en esos años, ciertamente muy superior al que pudo tener el nuevo cine de nuestros países a escala internacional. Una ventaja comparativa es que los libros circulan o, mejor, para ubicarnos en la perspectiva de esos tiempos, circulaban con mucha mayor facilidad que las películas, y uno de los más graves escollos de ese cine fue su limitada capacidad de circulación. Por último, la eclosión de ese movimiento literario en esos años es una coincidencia en una década en la que se encuentran otras aproximaciones latinoamericanistas.
Una de ellas ocurre en el terreno de la música popular, aunque no a la manera de un movimiento o un grupo más o menos orquestado procedente de varios países. Lo que encontramos en esos años es, si se quiere, la pérdida de la hegemonía de las tradiciones afincadas en México, Argentina, Cuba y Brasil, principalmente. México había sido (y no dejará de serlo del todo, claro) la tierra de la ranchera, del corrido y del bolero, y eso marca de manera indeleble la producción de películas de las décadas del treinta al sesenta, aun cuando, tierra de integración al fin y al cabo, los ritmos caribeños también se afincan allí, el tango no está ausente y menos desde que Libertad Lamarque se instala en el país.
Así como los ritmos populares locales y otros singularizarán las cintas mexicanas y contribuirán poderosamente a su toque de “mexicanidad” (aun en el caso de los ritmos extranjeros), la producción de la etapa clásica argentina es indesligable del tango como la del Brasil de la samba y del carnaval. Es decir, pese a la amplitud musical que puede encontrarse en México (hay que recordar que, en cierto modo, México hace suyos el danzón y el mambo, ambos de origen cubano, entre otros ritmos), se puede comprobar en los años de predominio de la industria un claro nacionalismo musical, signo como otros de un periodo histórico de afirmación interna, de consolidación de sistemas políticos, economías, culturas y tradiciones propios.
En los años sesenta los ritmos se diversifican como nunca antes. El pop y el rock, de origen estadounidense, se van arraigando aquí y allá. La bossa nova carioca es uno de los mayores aportes a la música popular no solo de Brasil, sino también de la región. En Cuba surge la nueva trova y los cantautores empiezan a prodigarse en diversos países. Simultáneamente se afianza la canción folclórica, de origen campesino y pueblerino, representada, entre otros, por los argentinos Atahualpa Yupanqui o Jorge Cafrune o el neofolclor que difunden los grupos chilenos Inti Illimani y Quilapayún. En cierta medida, todo eso forma la nueva canción popular latinoamericana, más allá de sus orígenes locales, y se difunde en ámbitos públicos o en programas radiales más o menos diferenciados y compartidos por una audiencia regional que en mayor o menor grado lee a los escritores del boom y participa de inquietudes comunes. Más adelante, en la segunda mitad de los años setenta, la salsa se constituirá por un tiempo en una suerte de señal de identidad de lo latino, más allá de su origen neoyorquino y caribeño o, mejor, de esa amplia “República del Caribe”, que incluye a Cuba, Puerto Rico, Panamá, Venezuela, parte de Colombia, entre otros. Por cierto, el cine de los sesenta y el que viene después recogen, a veces de manera muy sincrética, esa amalgama de ritmos.
También el teatro experimenta una renovación y, signo de esos tiempos, una mayor carga de ideología política en esos años. Las teorías del alemán Bertolt Brecht o del polaco Jerzy Grotowski, así como las de The Living Theatre, se arraigan en diversas prácticas. Grotowski fue el creador del concepto del “teatro pobre”, que incorporaron diversos autores y grupos, mientras que su influencia no solamente se hace presente en el teatro, sino también en el cine. Destacan en ese contexto el brasileño Augusto Boal, creador de la teoría del “teatro del oprimido” y director del Teatro de Arena, así como el colombiano Enrique Buenaventura, fundador del Teatro Estudiantil de Cali (TEC), dos de los más afirmativos en sus posiciones de izquierda, así como tal vez los más influyentes teatristas en el panorama regional. Ambos compartieron las tesis de la creación colectiva y la participación del público que tantos seguidores han tenido entre los grupos teatrales de la región. Es conocida la propuesta de Boal de “borrar las fronteras entre actores y público” (Boal 1982).
Son muy importantes, igualmente, los grupos de teatro universitario (en Chile y en otras partes), así como la experiencia de grupos teatrales, como la Candelaria en Bogotá, Galpón, en Uruguay, Fray Mocho (y su director, Óscar Ferrigno) en Buenos Aires, grupo del cual surge Osvaldo Dragún, el autor de mayor relieve en su época. Están, asimismo, el grupo ICTUS en Santiago de Chile y Rajatabla en Caracas. En esta última ciudad, precisamente, surge el Nuevo Grupo, formado por los dramaturgos Isaac Chocrón, José Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud, quienes lideran la renovación de las prácticas escénicas en esa ciudad y ejercen una influencia que va más allá de su propio país. Ellos serán, además, los que, en el marco de todo el subcontinente mayor relación tienen con la actividad cinematográfica y con lo que se conocerá, más allá de los límites del periodo que estudiamos, el nuevo cine venezolano, sobre todo Chalbaud, quien es el más prolífico de los cineastas venezolanos contemporáneos, y luego Cabrujas en el campo del guion.
Es una década en la que aumentan las visitas de los grupos teatrales a otros países, así como los encuentros y los festivales de teatro, con lo cual se van estableciendo relaciones y vínculos antes inexistentes, en los cuales, por cierto, está presente la identificación política y la búsqueda de la unión y la solidaridad latinoamericanas. Conviene subrayar la gravitación que las nuevas propuestas teatrales alcanzan en esos años de la mano de Grotowski y Eugenio Barba, entre otros, más allá de las fronteras latinoamericanas, porque en ellas se intentó, con mayor éxito, al menos temporal, uno de los objetivos que se perseguirá en las propuestas más radicales de los cines de América Latina: la creación compartida y la participación activa de los espectadores, que se presenta asimismo en conciertos de música pop, en las performances de actores o cantantes u otras prácticas de representación que se extienden en esos años.
Al respecto, Mario Maffi afirma:
La revolución efectiva de la concepción teatral, el abatimiento de unos cánones ya caducos y la nueva visión del teatro como compromiso sociopolítico, procede hasta cierto punto tanto en lo que se refiere a los significados como a las estructuras, del ‘nuevo teatro americano’. Es probable que ninguna experiencia cultural underground haya producido un impacto semejante: ni siquiera el cine… Quizá sea justamente la ausencia de barreras entre el escenario y la platea, la extensión de lo real, el carácter no de ficción, sino de compromiso-presión inmediatos sobre la realidad, lo que ha contribuido al estallido del ‘nuevo teatro’ más allá del ámbito underground. El ‘nuevo teatro’ ha tenido especialmente… el gran mérito de regresar a formas teatrales comunitarias, rituales populares, de redescubrir el origen de la experiencia teatral en el rito, en la fusión de danza, la música y la palabra, en la participación física de toda una colectividad sin distingos entre actor y espectador (Maffi 1972b vol.: 83).
Ahora bien, y con la excepción del caso venezolano, la conexión entre ese nuevo teatro y el nuevo cine de los sesenta fue casi inexistente. Por ejemplo, ninguna pieza de Augusto Boal fue adaptada por el cine en Brasil, y tampoco fuera, igual que las obras del colombiano Enrique Buenaventura. Con el nuevo teatro de esos años, la conexión de los cineastas fue aún menor que con la nueva novela. No obstante, ese nuevo teatro constituye otro de los grandes impulsos renovadores en el nivel de las formulaciones expresivas y en su afirmación de la necesidad del cambio social, así como en la reivindicación de la fraternidad latinoamericana.
También —como adelantamos— la renovación de la Iglesia católica constituye un aporte, no siempre directo, al movimiento que estamos reseñando en este apartado, porque —desde su propio espacio— favorece la demarcación de lo nuevo frente a lo viejo o tradicional.
Sobre esa renovación, Cavallo y Díaz dicen:
Los sesenta fueron años de intensos cambios en la Iglesia católica mundial. El papado de Juan XXIII modificó el estilo de severidad doctrinaria marcado por sus antecesores, e inició lo que sería la más profunda transformación de la Iglesia en cinco siglos: el Concilio Vaticano II, un esfuerzo de aggiornamiento a las nuevas realidades del mundo, que se vio rápidamente asociado —en especial en los países del Tercer Mundo— a una participación más activa de los eclesiásticos en los programas de cambio social (Cavallo y Díaz 2007: 99).
Pues bien, a la Teología de la Liberación, que empalma con las tendencias solidarias continentales, se puede agregar el nombre de un pedagogo de orientación socialista y cristiana, el brasileño Paulo Freire, autor de Pedagogía del oprimido y La educación como práctica de la libertad, quien, al ser exiliado por la dictadura brasileña después del golpe de 1964, se radicó en Chile, donde siguió aplicando su programa durante el gobierno de Frei. Las teorías educativas de Freire se arraigan en varios países y constituyen, también, uno de los puentes culturales e ideológicos que acompañan otras manifestaciones propias de la década del sesenta, en las que un segmento pequeño pero muy activo de la población católica, absolutamente mayoritaria en la región como se sabe, adopta posiciones socialistas sin renegar de su credo religioso.
Por último, y sin ánimo exhaustivo, en los años sesenta se perfila una tendencia casi sin precedentes en la región: un sentimiento latinoamericanista que se arraiga en diversos segmentos —especialmente entre los jóvenes y la población ilustrada, además de las vanguardias políticas— y que se expresa en la idea de la “patria grande”. Como que, de algún modo, resurge el ideal bolivariano de los años independentistas con mayor extensión y cobertura geográfica, pues abarca Brasil y las naciones caribeñas. Ese sentimiento opaca un tanto las fricciones o las rivalidades tradicionales existentes entre algunos países que comparten fronteras, y es muy distinto a ese afán panamericanista que, en el marco de la segunda guerra y los años posteriores, es impulsado por la política exterior estadounidense, como un modo de afianzar el apoyo de los países del “patio trasero”. Tampoco está ligado al proyecto de Alianza para el Progreso, que impulsa Kennedy desde los comienzos de su gobierno de tres años.
En ese sentimiento latinoamericanista cuenta de manera prominente, por cierto, la reivindicación del pueblo y de lo popular que se expresa en diversos tipos de asociaciones, movilizaciones, proyectos sociales y culturales, propuestas de escritores y artistas y, evidentemente, en la actividad política y gremial.
Al respecto, García Canclini afirma:
Esta tendencia cobró forma en Brasil y en otros países latinoamericanos a partir de los años sesenta. Escritores, cineastas, cantantes, profesionales y estudiantes reunidos en los Centros Populares de Cultura (CPC) brasileños desplegaron una enorme tarea difusora de la cultura, redefiniéndola como ‘concientización’… A finales de la misma década, el grupo Cine Liberación propuso en Argentina, y extendió luego a otros países, un ‘cine acción’, que quebrara la pasividad del espectáculo y promoviese la participación… Del mismo modo que los CPC invirtieron la caracterización folclórica de lo popular: en vez de definirlo por las tradiciones, lo hicieron por su potencia transformadora; en vez de dedicarse a conservar el arte, trataron de usarlo como instrumento de agitación (García Canclini 2001: 248-249).
A propósito de los CPC, traigo a colación un comentario de Paranaguá:
En efecto, el cinema novo es socialmente un subproducto del movimiento estudiantil y del Centro Popular de Cultura, que le confieren una sintonía perfecta con la efervescencia intelectual del momento, con énfasis en la música, el teatro, la literatura, las artes plásticas, la arquitectura. La integración del cine con las demás expresiones de la cultura brasileña nunca había sido tan íntima, sin que ello redundara en desequilibrios (Paranaguá 2003: 233).
Esa mística de lo popular, asumida en la práctica artística y comunicativa que apunta a la “concientización”, o a la creación de un público nuevo o distinto al anterior, está presente, de manera declarada o explícita, en muchas de las actividades que se generan en esos años y que se proyectan más allá de las fronteras nacionales y tratan de diseminarse por los diversos países del subcontinente, desde México hasta Argentina. Por primera vez se gestan corrientes y movimientos desde ámbitos diferentes que apuntan a trascender los límites de los territorios provinciales o nacionales, intentando superar la tradicional “balcanización” del área latinoamericana.
Todo ello conduce a que el afán de unidad regional que se impulsa en esos años, y que procede de los propios países de la región, tenga un sesgo claramente reivindicativo, independentista (se menciona, incluso, “la segunda independencia” de América Latina), opuesto a la cada vez mayor hegemonía estadounidense en nuestros países. Es un latinoamericanismo de izquierda, aunque en muchos casos sus componentes privilegien lo afectivo por encima de lo ideológico. En el imaginario que se va formando, la idea de “los Estados Unidos de América Latina”, del futuro socialista y otras similares flotan y se extienden. La conocida “Canción con todos”, que popularizó Mercedes Sosa a fines de esa década, es una clara expresión del deseo de unidad, como casi diez años más tarde las canciones “Plástico” y “Siembra”, del panameño Rubén Blades, en los años de lucha del Frente Sandinista en contra de la dictadura de Somoza.
Es verdad que ese sentimiento tenía tras de sí una historia que se expresa en lo político y en lo cultural. Desde los años veinte, los movimientos socialistas impulsan el ideal de la unidad latinoamericana, y luego las editoriales, especialmente las de México D. F. y Buenos Aires, contribuyen a la circulación de la literatura y la ensayística producida en esos y otros países.
Acerca de este proceso, Carlos Monsiváis escribe en Aires de familia:
El clímax de tal actitud es Canto general (1949), de Pablo Neruda, de pretensiones felizmente desmesuradas. A partir de la convicción comunista, Neruda quiere nombrarlo todo de nuevo, concentrar en el poema la América Latina entera: la fauna, la flora, la hidrografía, la orografía, la historia, la voluntad de resistencia, la grandeza de los trabajadores, las esencias nacionales, la revolución. Y el resultado es portentoso, no obstante caídas lamentables en el realismo socialista, el culto a Stalin y el voluntarismo político (Monsiváis 2000: 136-137).
El Canto general y, por cierto, Veinte poemas de amor y una canción desesperada (que no comparte el mismo impulso social que el anterior) constituirán en los sesenta dos de los referentes literarios básicos a nivel de toda la región.
Ese sentimiento compartido juega un rol, sin duda, muy relevante en la propuesta de un cine nuevo que trasciende fronteras y que antes de los sesenta no hubiese encontrado ese fermento, fuera de que tampoco existían esas otras condiciones que hemos reseñado. Ello, sin embargo, no debe llevar a pensar que se vivía en esos años un sueño común y una mística que agrupara a las grandes mayorías. Porque los anhelos latinoamericanistas fermentan en segmentos minoritarios y, casi siempre, con un nivel educativo relativamente alto. Por oposición, los sentimientos nacionalistas arraigados, las aversiones a los ciudadanos de países fronterizos u otros, el repliegue en las tradiciones locales, la sobrevaloración de lo propio, etcétera, siguieron teniendo mucha fuerza, y esos serán algunos de los escollos con los que tropieza la idea y la posibilidad de un nuevo cine a escala regional.
Capítulo II: Cartografías
1. Aparición de los nuevos cines
Hay que establecer la diferencia entre las novedades en el interior de las cinematografías con industria propia y las otras. En el caso de las primeras se produce, si no una situación de vacío propiamente, sí un notorio decaimiento, pero la base tecnológica y logística se mantiene mal que bien. De allí que, de algún modo, en México, Argentina y Brasil hay una cierta continuidad, pese a los cambios. Me explico: los movimientos que surgen en estos países, con alguna excepción, no aspiran a terminar con la industria, sino a modificarla, a darle una nueva orientación. En México no se registra ninguna propuesta que cuestione la existencia de una industria y otro tanto ocurre en Argentina, hasta la aparición del grupo Cine Liberación, que tampoco lo hace de una forma taxativa, pero al menos alienta implícitamente un modelo distinto de cinematografía.
En Brasil tampoco se produce una ruptura con el modelo industrial. Lo que podemos ver en esos tres países es lo que ocurre en otras partes: cuando mucho el deseo de tomar la fortaleza o al menos de tener en ella una capacidad de gestión y de producción en términos distintos a los que se venían ejerciendo. Los nuevos movimientos aspiran a lograr una mayor cuota de libertad creativa, de independencia en el interior del sistema. En México, la solidez del PRI en el gobierno y en toda la administración pública nacional no deja un margen muy amplio a los cineastas jóvenes que van perfilando una nueva imagen de ese cine dentro de una estructura cada vez más atada al Estado. Esto no indica necesariamente censura o mediatización de los proyectos fílmicos, pero sí inevitablemente un cierto compromiso implícito con el Estado favorecedor. En Argentina, la propuesta de los cineastas de inicios de los sesenta tiende a cubrir una franja de la producción, sin aspirar a mucho más que eso. Es probable que el movimiento argentino hubiese alcanzado una vida más larga de imperar allí las condiciones de México. Pero, pese a las ayudas que esos cineastas pudiesen haber tenido, para ellos el reto de enfrentar un mercado difícil resultó mucho más desgastador.
El cinema novo, comparativamente el más orgánico y, sin duda, significativo de todos, se inserta también, con nuevos productores, directores, técnicos y actores, en el sistema de producción brasileño y, un poco a la manera de la nouvelle vague, toma el poder, con la diferencia de que en el caso francés ese poder correspondía a una de las industrias con mayor continuidad y solidez en Europa, lo que no era para nada comparable en Brasil. Es decir, el cinema novo produce un remezón tremendo en una industria débil y le cambia el rostro al cine del país. Aun con las dificultades de comunicación con el público local que varias de las películas confrontan, el cinema novo obtiene una repercusión mediática que no alcanzan los movimientos —digamos— congéneres en México y Argentina.
Es verdad que en Brasil, además, hay figuras líderes que no hay en otras partes. El ascendiente moral que tiene Nelson Pereira dos Santos, el único cineasta “mayor” que se integra a un movimiento, y el peso de Glauber Rocha, de personalidad deslumbrante, no tienen parangón. Rocha que, en palabras de José Carlos Avellar, “vive el cine de manera integral, con la cabeza, con el corazón y con el estómago, lanzando sus diablos sobre el mundo” (Avellar 1991: 102) es —podemos decir— la gran figura no solo del nuevo cine de su país, sino de todo el que se hace en América Latina en esos años. A ello se suma la notoriedad internacional del cinema novo, que se traduce en los reconocimientos festivaleros, los números especiales en revistas europeas y la exhibición relativamente exitosa de algunas de las películas en salas de París y de otras ciudades europeas.
Por otra parte están las nuevas cinematografías o los intentos marginales en países sin una industria fílmica propiamente dicha. En Cuba, que tenía un pasado fílmico relativamente débil, y parcialmente atado a la industria mexicana, se crea el ICAIC a poco de imponerse la revolución, y a partir de allí se forja una pequeña industria centralizada por el Estado y de características totalmente distintas a las que se conocían antes en toda la región. Cuba es un caso aparte y el único en el cual la producción, financiada por el Estado, y realizada por un colectivo de cineastas identificados con la ideología del régimen, no entra en colisión ni con la estructura de producción que se va estableciendo ni con los canales de distribución y exhibición, también a cargo del Estado.
En Cuba se puede hablar de un nuevo cine de un modo literal, pues se edifica una nueva infraestructura, nuevos cuadros técnicos y artísticos, y se elaboran filmes que no tienen precedentes en la isla. En alguna medida, el cine que se hace es la negación de lo hecho antes, su antítesis. Aunque algo parecido se podría decir de la experiencia del cinema novo, este sigue conviviendo en las salas con modalidades fílmicas que venían del pasado, e incluso se pueden detectar nexos con expresiones anteriores, por más rechazados que pudieran estar en boca de sus realizadores. En todo caso, no se produce aquí la ruptura radical que encontramos en Cuba, a tono con el cambio de sistema político-económico.
En Bolivia, el periodo está marcado por un realizador, Jorge Sanjinés, cuyas películas le dan por primera vez proyección internacional al cine de ese país mediterráneo. El de Sanjinés es uno de los nombres más distinguibles en el panorama del cine de los años sesenta, y, por un tiempo y más allá del carácter de denuncia política de sus filmes, es el cineasta boliviano, pues su nombre representa al cine de su país. En Chile hay un movimiento documental y, luego, algunas propuestas ficcionales que se materializan en los últimos años sesenta y que coinciden con los festivales de Viña del Mar, a partir de lo cual se habla del nuevo cine chileno.
En Uruguay, con una sólida tradición cineclubista y crítica, pero sin producción fílmica, hay un brote de cine militante y no hecho en función de las salas comerciales, similar a lo que ocurre en Colombia, país en el que asimismo se manifiesta una corriente documental no directamente asociada a fines de denuncia o agitación. Venezuela es otro país que registra una producción, sobre todo documental, que se asimila a los vientos que soplan en esos tiempos.
Veremos más en detalle lo que ocurre en cada país, antes de establecer si es factible una articulación de esas corrientes y de algunas otras.
2. Los países con industria fílmica
2.1 Las rupturas en Argentina
A diferencia de lo que ocurre en otras partes, la experiencia argentina es sui géneris. Es decir, en otras partes hubo un movimiento, una corriente o un impulso más o menos focalizado, más o menos unitario, más o menos homogéneo o, incluso, un movimiento de las proporciones del cinema novo que opaca a otro que aparece posteriormente en Brasil. Incluso en México, donde la corriente que aporta cambios es más imprecisa, hay comunes denominadores que permiten acotar ciertos linderos en los que se enmarca.
En cambio, en Argentina hay, por lo menos, tres momentos o, más bien, tres emprendimientos, independientes uno de otro, que configuran pequeñas constelaciones. El primero se perfila hacia 1960, y es el que se conoce como Generación del Sesenta, a la que se llamó en su época el Nuevo Cine Argentino, cuya duración se extiende hasta 1965. El segundo corresponde a la tendencia del cine político que surge en 1968 con La hora de los hornos y que se prolonga hasta 1975-1976 con las películas de Raymundo Gleyzer y otros, antes de que la dictadura militar que se inicia ese último año termine prácticamente con la vida de ese cine y de algunos de sus miembros, como Gleyzer, uno de los “desaparecidos” en ese primer año aciago del último régimen militar que ha gobernado Argentina. El tercero se ubica de 1969 a los primeros años setenta, aunque aquí resulta más difícil señalar una fecha aproximada de cierre. Es el que moviliza el conocido como Grupo de los Cinco, formado por Alberto Fischerman, Ricardo Becher, Raúl de la Torre, Néstor Paternostro y Juan José Stagnaro.
Es preciso referirse al marco político y cinematográfico de Argentina en esos tiempos para ubicar en ese contexto el surgimiento de esas tendencias. Después de la caída del gobierno de Perón en 1955, el país se ve sumido en un largo periodo de inestabilidad institucional. En 1958 es elegido presidente el radical Arturo Frondizi, después de un accidentado gobierno a cargo de la administración militar, pero en 1962 otro golpe cierra esa experiencia política. En 1963 hay una nueva elección en la que sale ganador el también radical Arturo Illia (el peronismo estaba proscrito) y, una vez más, un golpe lo desaloja de la presidencia en 1966. Habrá que esperar hasta 1973 para que el Partido Justicialista llegue al poder, como anticipo de la etapa más cruenta de la historia argentina del siglo XX.
En 1957 se emite un decreto ley que crea el Instituto de Cinematografía y un fondo de fomento que se aplica con criterios muy conservadores y que no favorece, propiamente, al movimiento del Nuevo Cine Argentino. Paralelamente la industria local venía decayendo ostensiblemente. Con tres nuevos canales televisivos en Buenos Aires a fines de los cincuenta, hay una notoria disminución de la asistencia del público a las salas, y la producción se reduce a 32 títulos, en 1958, y a 23, en 1959, frente a un promedio cercano a las quinientas películas extranjeras (Maranghello 2004: 150). En esas circunstancias va apareciendo un puñado de cintas que supone el ingreso a la producción de un grupo de realizadores que, con alguna excepción, no provenían de los cuadros subalternos de la industria, como había ocurrido habitualmente.
Igual que en otras partes, estos realizadores, que procedían de la crítica o de la actividad intelectual, rechazan casi en bloque el pasado de la cinematografía nacional. Casi en bloque porque hay dos directores previos cuya obra constituye una suerte de puente con lo que traen los nuevos directores. Ellos son Leopoldo Torre Nilsson, hijo —como hemos visto— de uno de los cineastas más prestigiosos de la etapa clásica de la industria argentina, y Fernando Ayala, de reciente aparición en esa cinematografía con El jefe (1958) y El candidato (1959). Torre Nilsson había realizado ya la parte más enjundiosa de su filmografía (La casa del ángel, Fin de fiesta, El secuestrador y La caída; poco después vendría La mano en la trampa).
Torre Nilsson y Ayala aportan filmes que incorporan un punto de vista personal y un estilo visual y narrativo más afín con las preocupaciones autorales que en ese entonces sacudían los predios de la crítica y del cineclubismo, así como espoleaban a diversos realizadores en otros lugares del mundo. Con la perspectiva del tiempo no es posible suscribir la posición de rechazo estético al cine que precedió a la obra de Torre Nilsson y de Ayala en los años cincuenta (y al de las décadas previas), pues hay muchas películas de la etapa clásica que han sido revaloradas y, probablemente, otras lo sean más adelante. Pero, en todo caso, ellas estaban más ligadas a un cine de estudio y a una política de temas o géneros, algo semejante a lo que ocurre en México, donde también hubo un rechazo casi general del cine anterior, y, por cierto, a Estados Unidos, de donde surge el concepto de “cine de estudios” y la política de géneros que se imponen. No por nada el modelo hollywoodense es el que se reproducirá, con todas las distancias y diferencias que quepa hacer, en buena parte de las cinematografías del mundo. México y Argentina no fueron las excepciones.
Por cierto, ese es el periodo en el cual se acentúa la crisis de la industria argentina, situación que favorece la irrupción de propuestas fílmicas antes difícilmente incorporables a las políticas de las grandes empresas.
Sobre este punto, Abel Posadas advierte:
Hubo una diferencia tajante entre el cine de estudios y el que vino después. El cine viejo fue el culpable de todos los males para quienes pretendían organizar un cine nuevo. No se tuvo en cuenta que, además de la producción estándar, el estudio había educado visualmente y durante tres décadas, no solo al país sino también a los habitantes de Iberoamérica (Wolf 1992: 238).
En La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino, Tomás Eloy Martínez señala:
La revolución del 55 estableció una desorientación general en la industria, agravada por luchas de facciones internas dentro de ella y cerrada por una crisis que mantuvo paralizada a la producción durante parte del 56 y casi todo el 57… Dentro de tales estructuras industriales se formaron y realizaron su obra Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Ayala. Los dos implican una reacción fuerte contra las corrientes comerciales previas y un viraje hacia el examen sistemático de la realidad argentina más profunda; los dos están apuntalados por una formación estética y profesional sólida, por una voluntad de independencia industrial… Entendidas como punto de partida para un cine argentino distinto, sus obras parecían implicar así no solo un cambio, sino también una profecía (Martínez 1961: 13-14).
En todo caso, en La casa del ángel o en Fin de fiesta, en El jefe o El candidato, se advierte una clara inflexión, pues no están atadas de la misma manera a esos condicionamientos de la industria que los productos de la etapa clásica. En ese sentido, las películas de los nuevos directores prolongan o extreman las propuestas de los nombres citados, principalmente en dos líneas: una, de carácter más testimonial o social, representada por las que dirigen el actor chileno afincado en Buenos Aires Lautaro Murúa (Shunko, Alias Gardelito), el santafecino Fernando Birri (Tire dié, Los inundados) y el porteño José Martínez Suárez (Dar la cara). La otra tiene un sesgo más intimista, volcada a relaciones de pareja (Los jóvenes viejos, de Rodolfo Kuhn, o Prisioneros de una noche, de David José Kohon) o a la persistencia de experiencias del pasado, como en la obra de Manuel Antín (La cifra impar, Circe, Intimidad de los parques).
En el contexto de la Generación del Sesenta, aunque sin pertenecer al grupo impulsor, surge un nuevo realizador, venido de la actuación, Leonardo Favio, que con Crónica de un niño solo (1965), hace una película sorprendente por el rigor de un tratamiento que le debe mucho a la estética de Robert Bresson y que aventaja en talento creativo al grupo representativo de la Generación del Sesenta. Más adelante veremos cómo las fuentes del cine de la modernidad, de las nuevas olas europeas y, por cierto, del neorrealismo italiano influyeron en las formas expresivas de los cineastas argentinos y también de otros. Por el momento, quiero dejar consignada esa atadura que no es, necesariamente, un lastre, como lo demuestra de manera ostensible la filmografía de Favio.
Gustavo Castagna señala en torno a esa generación:
Dos hechos incentivaron a los futuros realizadores que, a comienzos de la década del cincuenta, convergían en las butacas de las recién nacidas salas de arte y ensayo. Por un lado, el derrocamiento de Perón desencadenó una aparente libertad que los jóvenes espectadores de Gente de Cine y Núcleo interpretaron como condición y paso previo antes de colocarse tras las cámaras. El otro factor estaba relacionado con el momento que vivía nuestro cine y consistía en la caída irremediable de los estudios cinematográficos de décadas pasadas… Además, la pérdida de los mercados a manos de México comenzaba a notarse en una economía desprotegida y también imposibilitada de estimular a una política de defensa del cine nacional (Wolf 1992: 245-246).
En el caso de los realizadores del Nuevo Cine Argentino de los sesenta hubo un intento auténtico de búsqueda de una expresión personal, claramente diferenciada de lo hecho antes, y para ello el recurso de unos modos de narrar que demostraban validez en otras partes parecía legítimo. Más aún, cuando se trata de un grupo de cineastas de clase media cultivada, formado en una tradición cosmopolita y, especialmente, europeísta como la argentina.
El propio Castagna apunta en otro texto:
La breve historia de la Generación del Sesenta —aproximadamente de 1958 a 1965— muestra diferencias temáticas y formales entre la mayoría de sus títulos representativos. Desde la apelación a un neorrealismo provincial y de denuncia que no omite el sarcasmo en Los inundados (1962), de Fernando Birri, hasta los personajes con conflictos existenciales derivados del cine de Michelangelo Antonioni en Los jóvenes viejos (1962), de Rodolfo Kuhn, pasando por las problemáticas de la Gran Ciudad, ahora gris y melancólica que se ve en Tres veces Ana (1961), de David José Kohon, o en Los de la mesa diez (1963), de Simón Feldman, por no hablar del ajuste de cuentas con el cine de los estudios, la corrupción en el deporte y el debate universitario en Dar la cara (1962), de José A. Martínez Suárez, o la revisión feroz y crítica de ciertos ambientes míticos que identificaban a la Argentina de décadas anteriores en Alias Gardelito (1962), de Lautaro Murúa (Peña 2002: 107).
Añade Castagna:
En estas películas de la Generación del Sesenta, y no son las únicas de aquel entonces, se refleja un amplio y heterogéneo abanico de pretensiones estéticas y temáticas. Por eso es imposible reducir este periodo de nuestro cine a una uniformidad de criterios de puesta en escena. Los directores de la Generación del Sesenta, en ese sentido, conformaron un grupo disperso, sin objetivos claros… Sin embargo, constituyeron la primera época de nuestro cine donde los procedimientos fílmicos y las discusiones de las obras importaban más que el glamour actoral y el apoyo inmediato del público (Peña 2002: 107-108).
Sin embargo, la experiencia de esta generación terminó siendo frustrante. Además de las dificultades de financiación que no se vieron aliviadas por un fondo de fomento que favoreció a los productos de la Argentina Sono Film, la poderosa empresa de la familia Mentasti que sobrevivió a la crisis de los cincuenta, aunque con menos fuerza que antes, las cintas de los nuevos realizadores tuvieron un público muy limitado (no podía ser de otra manera por el carácter de las propuestas) y serios problemas para trascender el mercado local. El estrangulamiento económico terminó, entonces, con esta iniciativa, hasta ese entonces inédita, en la historia del cine argentino.
Sobre este punto, Paula Félix-Didier afirma:
La renovación de los sesenta se planteó en términos estéticos y expresivos, pero no en relación con las estructuras de producción y exhibición: la atención estaba puesta en cambiar las películas en el supuesto de que la industria se actualizaría con la simple incorporación de los nuevos talentos… Nunca se planeó una alternativa al circuito tradicional, al que tampoco se logró obligar a aceptar las películas argentinas que a priori juzgaba poco rentables o inconvenientes para sus intereses (Peña 2002: 17).
Por su parte, Marcelo Cerdá resume el aporte de la generación así:
Fue un cine independiente en conflicto con el modo de producción industrial y en desamparo frente a la distribución y la exhibición; un cine de autor, inaugurador del discurso que reclama para sí el derecho a la autonomía expresiva. Hizo suyo el compromiso con la realidad del entorno, la narración de su contemporaneidad en tramas predominantemente urbanas, de enfoque grupal o generacional; indagando en los desajustes de una modernidad indigente, no hizo propia sin embargo la representación de un sujeto colectivo generador de una praxis concreta. Fue suya una política de la imagen que hizo de la misma objeto de experimentación y de reflexión crítica. Abordó con valor la disyuntiva propia de la época. Según el modo en que la salvaran, las trayectorias se distanciarían en adelante: la militancia, el ostracismo, la docencia, la persistencia tenaz en un cine de autor, la concesión al cine de la industria, el exilio y la muerte (Lusnich y Piedras 2011: 344).
En el Festival de Viña del Mar de 1967 estuvieron presentes algunos argentinos de la Generación del Sesenta (Feldman, Kohon, Kuhn), y allí se vieron dos o tres filmes de su cosecha. En ese contexto y de manera tácita estaban “incluidos” dentro de ese nuevo cine que prácticamente allí se inaugura. Pero dos años y medio más tarde, en la siguiente edición de ese festival, esos cineastas y sus películas, que ya eran cada vez más aisladas en 1967, no aparecen, salvo una, Breve cielo, de Kohon, que es casi ignorada en un contexto en el que no tenía cabida un cine de carácter intimista como el que se expresa en ese filme. Asistió sí el entonces crítico y más adelante realizador y novelista Edgardo Cozarinsky, pero ajeno del todo al militante equipo argentino que dominó el festival. Como que el cine de la Generación del Sesenta, con algunas pocas excepciones, fue excluido del movimiento del nuevo cine que se gestaba y ya no aparece más en balances o reseñas relativas al movimiento, cuyos inicios, por otra parte, empiezan a cifrarse para algunos en 1963 y para otros en 1965. No hubo, al respecto, ni hay todavía el menor consenso en lo que se refiere al posible punto de partida del movimiento y no faltan quienes lo sitúan en la aparición de Río, cuarenta grados, de Pereira dos Santos, en 1955.
Antes de pasar a la segunda corriente argentina, cabe destacar el rol desempeñado por Fernando Birri al margen de la Generación del Sesenta, primero porque su primer mediometraje (prácticamente un largo en su primera exhibición), Tire dié, es anterior a ella, y especialmente porque esa cinta señala un derrotero que más adelante será retomado, precisamente, por quienes postulan un cine de carácter básicamente documental, aunque con una instrumentalización política e incluso partidaria, que va más allá de las propuestas de Birri. Si hay un cineasta argentino que será reivindicado por las tendencias más radicales de la segunda mitad de los sesenta, ese es precisamente el santafecino Birri, a quien además se le ha llamado el “Padre del Nuevo Cine Latinoamericano”. Al respecto, Juan Pablo Silva afirma:
Existe cierto acuerdo entre cineastas y estudiosos del cine en que la búsqueda por realizar una cinematografía realista, crítica y popular impulsada por Birri y su grupo es uno de los elementos precursores de lo que más tarde se llamaría nuevo cine latinoamericano, y que el documental Tire dié constituye un punto de referencia ineludible para los cineastas de la región que buscaban nuevas formas de expresión cinematográfica (Silva 2011: 3).
Entonces el segundo emprendimiento a destacar es el del cine político que inaugura La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino, y que responde al proceso de radicalización política que se vive en el país a fines de los sesenta en plena dictadura militar. El grupo Cine Liberación, que encabezan esos dos cineastas adscritos a los cuadros de la izquierda peronista, no tiene por objetivo ingresar al sistema tradicional de producción, y tampoco lo hubiera logrado en las condiciones políticas del momento. Apunta a un público distinto y a una metodología diferente. Hay una teoría detrás de la propuesta de La hora de los hornos, que se enuncia en la tesis de un tercer cine, opuesto a los productos regulares de la industria (primer cine) y a las películas de autor (segundo cine). Aun cuando reconocen la superioridad ética y estética del “segundo cine”, lo consideran finalmente inválido como manifestación de una pequeña burguesía que no encaja con las expectativas y necesidades del pueblo14.
De cualquier modo, La hora de los hornos, que se divide en tres partes y dura cuatro horas, tiene una primera parte expositiva que se vale de los recursos de la estética publicitaria y de procedimientos visuales de choque, en alguna medida próximos a los que emplea el cubano Santiago Álvarez, para producir un efecto emocional de sacudimiento. La segunda y tercera parte son reportajes testimoniales tratados de otra manera. Las propuestas del grupo Cine Liberación privilegiaron el documental, como igualmente lo hicieron otros grupos, y no solo en Argentina, en esos años. Sobre La hora de los hornos, Juan Pablo Silva afirma:
Aunque es una obra abierta en su conjunto, esto no significa que en ella encontremos una plurisignificación, ni mucho menos una multiplicidad de lecturas posibles. La hora de los hornos es marcadamente inequívoca e incluso panfletaria… exhorta continuamente al espectador, está estructurada de forma ensayística utilizando una serie de citas de importantes intelectuales (como Sartre, Fanon o Césaire)… El documental recurre a una retórica audiovisual-textual que tiene como fin generar la toma de conciencia a través del uso de la pantalla en negro… En otros momentos, la voz en off desempeña un rol de anclaje, restringiendo la polisemia de las imágenes y produciendo un efecto desmitificador (Silva 2011: 9)15.
Después de La hora de los hornos, el grupo Cine Liberación hace otros filmes, entre ellos El camino hacia la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejo, o Los hijos de Fierro, de Solanas, que combinan la ficción y el documental, siempre en función de llegar a la conciencia de los espectadores, pero sin repetir la forma del primer filme, que se reproduce más bien en el formato del corto.
Ana Laura Lusnich afirma:
Otro problema que nos interesa exponer se vincula a las disputas culturales que en el mundo entero caracterizaron las décadas del sesenta y setenta, las cuales en el medio cinematográfico nacional y regional aparecieron inscritas en una serie de términos dicotómicos que enfrentaban las nociones de universalismo/regionalismo, vanguardia/tradición, documental/ficción. Respecto de estos debates, los filmes emblemáticos del grupo Cine Liberación manifiestan estas tensiones de forma periódica y productiva, explorando las alternativas que ofrecen los registros documental y ficcional para el testimonio y la crítica de las coyunturas históricas… (Lusnich 2009: 52).
Según Paranaguá:
El tercer cine tuvo más seguidores en Europa y Norteamérica —entre algunos tercermundistas de imaginación febril y generoso voluntarismo— que en Argentina y en América Latina. En general, la adhesión al tercer cine parece inversamente proporcional a la productividad: en México o en Francia sirve de caución a un cine militante que vegeta en la marginalidad y desaparece en cuanto el documental social adquiere visibilidad. Lejos de inaugurar un movimiento, el tercer cine entierra el cadáver del Nuevo Cine Argentino, cuyas expectativas ya estaban frustradas (Paranaguá 2003: 214).
También en el cine político de estos años, aunque desde otra perspectiva militante, Raymundo Gleyzer realiza, primero México, la revolución congelada, en el país del norte y, luego, Los traidores, en Argentina, además de otros cortos. El proyecto de Gleyzer y del grupo Cine de la Base era uno alternativo al de Cine Liberación, pues asumía una posición muy crítica del peronismo, como se manifiesta, por ejemplo, en la película Los traidores, filme de ficción hecho con un estilo semidocumental que escapa un poco a la tónica dominante de los trabajos del grupo.
El mismo Octavio Getino (con Susana Velleggia) comenta las diferencias de las posiciones de Cine Liberación y Cine de la Base, pero no en términos políticos, sino estéticos y comunicativos:
En la obra de Gleyzer, a diferencia de la de Cine Liberación, no estaba tanto la decisión política de innovar en materia de lenguaje cinematográfico, sino de utilizar las estructuras narrativas tradicionales, aquellas que eran propias del primer cine, para abordar temas políticos conflictivos y vedados al cine industrial, al menos en Argentina. En ese sentido, Los traidores se emparenta al cine del realismo crítico de décadas atrás o al que emerge en los años sesenta y setenta, con obras como El jefe, de Ayala; Dar la cara, de José Martínez Suárez; Operación Masacre, de Jorge Cedrón; Quebracho, de Ricardo Wullicher, o La Patagonia rebelde, de Héctor Olivera. Un estilo, además, muy presente en la mayor parte del cine comprometido de América Latina. Baste recordar la producción de la mayor parte del cine cubano, diversas obras del cinema novo o las primeras del grupo Ukamau (Getino y Velleggia 2002: 53)16.
El texto menciona algunos títulos muy relevantes en los primeros años setenta, como Operación Masacre, Quebracho, La Patagonia rebelde o la propia Los traidores, todas, concebidas en función de la exhibición en salas públicas, confrontaron problemas con la censura y tuvieron mayor o menor éxito en el momento de su estreno con el retorno del gobierno peronista. La Patagonia rebelde, por ejemplo, contó con una gran asistencia y generó mucha polémica.
Cabe señalar que en esos años el cine italiano, principalmente, alentaba un filón político de denuncia que se inicia con La batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo, un filme de enorme resonancia, y que continúa entre varios otros con películas como Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha, de Elio Petri; Sacco y Vanzetti, de Giuliano Montaldo; El caso Mattei o Manos sobre la ciudad, de Francesco Rosi. Gian María Volonté fue el intérprete más característico. En Francia, Costa-Gavras representó ese cine político y Z fue un filme equiparable en impacto a La batalla de Argel. Por cierto, esa corriente política europea (aunada a los nuevos vientos que soplaban en la producción estadounidense y otras) contribuyó en alguna medida al clima político reinante en el cine de la región.
En relación con esa adhesión preferente al documental, Pablo Piedras escribe: “En términos generales, es posible proponer que el documental político y social argentino de las décadas del sesenta y setenta —aquel realizado por Fernando Birri y los integrantes de la Escuela Documental de Santa Fe, Fernando Solanas, Raymundo Gleyzer—…, comparten una similar filiación con el documental expositivo de los referentes fundacionales como Robert Flaherty, el documentalismo de la GPO de John Grierson y de la Escuela Documental Británica. Aunque existen marcadas diferencias narrativas y estéticas entre todos esos filmes, los mismos comparten en gran medida una línea persuasiva, pedagógica y argumentativa… Con objetivos diferentes, el documental político-militante de los sesenta y setenta… privilegia el establecimiento de pactos comunicativos unívocos con el espectador. Se retoman en ese sentido algunas de las ideas griersonianas que definen al cine como una máquina de educar y convencer, con una utilidad social precisa” (Lusnich y Piedras 2011: 56)17.
Este segmento de la producción argentina es el que se identificará con la noción del nuevo cine latinoamericano que ponemos en discusión en este estudio. De hecho, los festivales de Viña del Mar, Mérida y Pésaro consagraron internacionalmente a La hora de los hornos, la convirtieron en un paradigma del cine de esos tiempos, y no solo del continente, y la impusieron como una suerte de modelo por seguir y de emblema del nuevo cine latinoamericano en boga. Al lado de este filme, los títulos exponentes de la Generación del Sesenta, que habían sido exhibidos y reconocidos en el Festival de Mar del Plata de 1967, quedaban prácticamente descartados, más aún cuando se trataba de una corriente finiquitada, pese a que algunos de sus representantes continuaron haciendo cine de manera irregular y muy espaciada. El radicalismo del grupo que realizó La hora de los hornos se vio confrontado con el curso de los acontecimientos y la evolución política de Argentina que en los convulsos años setenta impidieron que se afianzara, pues sus gestores fueron obligados a exiliarse, como ocurre también con varios otros de Brasil, Chile y Uruguay.
Como balance de la experiencia del grupo de cine político argentino de la época, Silva sostiene:
La eficacia del Nuevo Cine Argentino se localiza —a mi juicio— en el plano simbólico: en su capacidad para impregnar los imaginarios de un contenido radical en el cual las imágenes han sustituido a los objetos y en que los discursos audiovisuales y textuales se imponen como un suplemento al cual le apremia asumir la representación de un proletariado que no ha alcanzado la condición de sujeto. Esta urgencia por absorber y asumir la representación del pueblo y de lo popular no logra institucionalizarse en el transcurso de la historia de este movimiento. Y es tal vez esta no-institucionalización la que le imprime a la práctica cinematográfica del periodo un carácter distintivo respecto a los nuevos cines desarrollados en otras partes del mundo (Silva 2011: 16)18.
La tercera tendencia es la del Grupo de los Cinco, tal vez la de menor repercusión entre las tres. En alguna medida, este grupo se enlaza con la Generación de los Sesenta en tanto que reivindica postulados personales y se distancia notoriamente de la producción dominante. Pero una característica común del grupo es que proviene del campo de la publicidad audiovisual. Intentaron hacer un cine con pocos recursos y equipo mínimo y con formulaciones más o menos experimentales, dejando de lado en varios casos la dramaturgia comparativamente más accesible de la generación precedente, salvo en algunas películas de Antín. “Trabajaron con equipos reducidos, película ultrasensible, cámaras livianas, técnicos noveles y planes de filmación sin límites de tiempo”, en palabras de César Maranghello (Maranghello 2004: 193). De este grupo destacan The players versus los ángeles caídos, de Fischerman, y Tiro de gracia, de Ricardo Becher, de carácter más experimental. Raúl de la Torre, en cambio, realizó Juan Lamaglia y Sra. y Crónica de una señora, con un lenguaje exigente, más próximo al de cierta modernidad en el uso de la cámara fija y extensos diálogos, pero con mayor capacidad de comunicación. Tampoco las condiciones políticas y de la exhibición cinematográfica permitieron que esta tendencia pudiera desarrollarse más allá de un lapso limitado.
Estableciendo vínculos entre la Generación del Sesenta y el Grupo de los Cinco, Rafael Filipelli considera:
Es bastante obvio que tanto a Antín o Kuhn como a Fischerman o Paternostro, las nuevas olas de fines de los cincuenta y principios de los sesenta… les eran no solo afines sino también un espacio de influencias estéticas, narrativas y temáticas. Sin embargo, cuando el Grupo de los Cinco filma sus primeras películas (las únicas en tanto grupo), las cosas en el mundo y en el cine habían cambiado considerablemente. Jean-Luc Godard… había roto no solo con un cine producido en relación conflictiva con la industria, sino con sus propios compañeros de la nouvelle vague… En este marco de radicalización estética europea, de cine militante latinoamericano que se proyectaba… en sindicatos y sociedades barriales, y de radicalización política en todas partes, el Grupo de los Cinco representa el último intento de hacer películas con un sistema de producción que no dependiera de la industria, pero que no obligara a la completa marginalidad alternativa, y encontrara un circuito de distribución que no estuviera solo basado en el abandono definitivo de las salas de cine (Tirri 2000: 13-14).
No se puede dejar de mencionar una cinta atípica realizada en 1969, que, con el correr de los años, se percibe como uno de los más agudos registros de su época en una narración metafórica: Invasión, dirigida por Hugo Santiago sobre un guion que escribió con Jorge Luis Borges. Por cierto, Borges no era bien visto desde las perspectivas “progresistas” de esos años, y la historiografía acerca del nuevo cine de los años sesenta jamás incluyó ese título dentro del movimiento. Tampoco es que Santiago hubiese querido incorporarla a esa corriente. Se trata nítidamente de un proyecto personal y ajeno a casi todo lo que se hacía en esos años. Un filme que está entre lo más avanzado estéticamente en el cine argentino de los sesenta, al lado de la “trilogía en blanco y negro” de Favio. Invasión es una película moderna, sin estridencias ni marcas de estilo ostensibles, una de las parábolas políticas más lúcidas de esos tiempos efervescentes.
2.2 El nuevo cine mexicano en el interior de la industria
Hasta antes de la década del cincuenta casi no se encuentran producciones de carácter independiente en México. En el curso de los cincuenta aparecen algunos títulos que se consideran precedentes de un cine independiente en el país del norte. Uno de ellos es Raíces, de Benito Alazraki, producida por Manuel Barbachano Ponce, un nombre muy relevante en el panorama de una producción diferenciada en el contexto del cine mexicano. Raíces ofrecía un aire semidocumental en el espacio indígena en que la acción (dividida en cuatro historias) se asentaba. Torero, que dirigió el español Carlos Velo, es otra producción de Barbachano Ponce, con un carácter también ostensiblemente documental, pese a sus lados ficcionales. Entre otros títulos de carácter independiente se puede señalar Yanco, de Servando González, estrenado en 1960.
Son los años en los que se procesa el decaimiento de la industria mexicana y la ausencia de opciones que posibilitaran la vuelta a esos años prósperos que se iban alejando cada vez más, conforme pasaba el tiempo. La producción de los estudios disminuye fuertemente a comienzos de la década del sesenta, y en ese contexto se plantea la necesidad de un nuevo cine. En 1961 aparece la revista Nuevo Cine, que propone la necesidad del cambio en la industria y defiende un cine de autor. Dos años más tarde se crea el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), como una unidad de la UNAM. Por su parte, la Reseña de Festivales Cinematográficos de Acapulco, iniciada en 1958, difunde las obras del cine más reciente y exigente que se realiza en esos años a nivel internacional. Un aire de novedad es proporcionado por las primeras películas del español Luis Alcoriza, guionista de Luis Buñuel, entre otras de la celebérrima Los olvidados.
El grupo de la revista Nuevo Cine reunió a los críticos Emilio García Riera, Carlos Monsiváis, Gabriel Ramírez y José de la Colina, al lado de futuros realizadores como José Miguel (Jomi), García Ascot, Manuel Michel, Paul Leduc y Rafael Corkidi, así como al escritor Salvador Elizondo, entre otros. Incluso, un jovencísimo Arturo Ripstein estuvo a punto de incorporarse cuando la revista dejó de salir en 1962, después de su sétimo número. Si las condiciones hubiesen sido favorables, allí se podría haber iniciado el nuevo cine mexicano que tardará algunos años en concretarse, pues solo uno de esos realizadores, García Ascot, pudo filmar en ese mismo 1961 el largo En el balcón vacío. Los otros se incorporaron en años posteriores y durante los concursos que se organizan para promover el cine independiente.
En los primeros años sesenta, Alcoriza dirige lo que con el tiempo ha pasado a ser casi una trilogía sin pretender serlo: la “trilogía de la T” podríamos llamarla, Tlayucan, Tiburoneros y Tarahumara. Son películas de ambientación costera, pueblerina o campesina, con un aire semidocumental y un registro de relato distendido. No son las únicas relativamente novedosas o diferenciadas en su época, pero aportan sin duda una nueva imagen, más aún porque —a diferencia de lo que ocurre con varias películas posteriores— obtienen cierto éxito en su país y se difunden en festivales y, también, por los canales de la distribución internacional del cine mexicano que aún se conservan, pese a que ya no tienen la fuerza de las décadas anteriores. Esas épocas en las que en muchos países de la región prácticamente no había semana en la que no se estrenara alguna cinta procedente de los estudios de Churubusco o de los que precedieron al enorme complejo fílmico inaugurado a mediados de los cuarenta, el más grande y solvente que haya existido en América Latina.
García Ascot, un español radicado en México, como García Riera y De la Colina, dirigió, a partir de un guion escrito junto con García Riera y María Luisa Elío, En el balcón vacío, en torno a una mujer radicada en México que ha vivido la experiencia de la Guerra Civil española. El filme es uno de esos aislados exponentes de un cine hecho al margen de la industria, en 16 milímetros y con un presupuesto mínimo, que estimularon la posibilidad de una producción de características parecidas, pero dentro de la industria.
En 1965 se celebra el I Concurso de Cine Experimental de Largometraje, organizado por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC). En 1967 se realiza un segundo concurso, de menor resonancia que el primero. Estos certámenes suponen el lanzamiento de una generación de directores que contribuirán a un cambio de rostro (parcial, sin duda) de la industria mexicana, cada vez más venida a menos. Allí aparecen Rubén Gámez, Alberto Isaac, Salomón Laiter, Manuel Michel, Archibaldo Burns, entre otros, que hacen películas curiosas o novedosas en el panorama de su país.
En ese contexto emergen otros realizadores que alcanzarán después mayor notoriedad y significación. Uno de ellos es Arturo Ripstein, hijo del productor Alfredo Ripstein, quien realiza en 1965 Tiempo de morir, con guion de Gabriel García Márquez, y luego Los recuerdos del porvenir y La hora de los niños, en las que, dentro de la industria o fuera de ella, intenta elaborar propuestas personales. Otro, con estudios en el Instituto de Altos Estudios de Cinematografía (IDHEC, por sus siglas en francés de Institut des Hautes Études Cinématographiques) parisino, es Felipe Cazals, quien se da a conocer con La manzana de la discordia y Familiaridades. Dos egresados del CUEC, Jorge Fons y Jaime Humberto Hermosillo, destacan en sus primeras obras: El quelite y Los nuestros, respectivamente, ambas de 1969. Paul Leduc será el quinto de los más notorios realizadores de esta generación. También egresado del IDHEC, filma en 1970 uno de los títulos más emblemáticos de esos años, Reed, México insurgente. En esos mismos años, el chileno Alejandro Jodorowsky, uno de los fundadores con Fernando Arrabal del teatro Pánico, hace en México sus dos primeros largos de carácter esotérico, Fando y Lis y El topo, con lo que contribuyen al cambio de imagen que proyecta el cine mexicano.
De manera algo tardía, si se le compara con lo ocurrido en Argentina y Brasil, se configura una suerte de nuevo cine, tal como sostenía desde su nombre la revista que fundaran García Ascot y los otros cineastas y escritores que mencionamos. Sin embargo, no tanto a fines de los sesenta, sino a inicios de la siguiente década, lo que se conoció inicialmente como el cine independiente (aunque varios de sus títulos se hicieron dentro de la industria), se convierte en el nuevo cine mexicano, y eso debido en buena parte a que la propia industria, absorbida por el Estado mexicano en un caso sin precedentes en un régimen no socialista, y distinto de lo que ocurrió en Cuba en 1959, quiere promover un cambio de políticas de producción y convertir a los jóvenes cineastas en los puntales de ese cambio.
En 1970 prácticamente se estatiza la industria fílmica. Ya el Banco Cinematográfico, la distribución y la exhibición de películas mexicanas estaban desde hacía varios años a cargo del Estado, con lo cual se configura un cuadro insólito en el contexto latinoamericano, pues, a excepción de Cuba, por razones obvias derivadas del modelo político del país, no había precedentes ni tampoco experiencias posteriores similares. Quedaron fuera unas pocas empresas a cargo de una producción rutinaria que, no obstante, mantenía una cierta cantidad de títulos. De cualquier modo, lo que ocurre en México no es propiamente la asimilación del cine por un Estado que quiere servirse de las películas para fines de educación, propaganda u otros, sino que intervenía el Estado para levantar una industria en crisis, para reemplazar a los viejos productores y dar un nuevo aire a la cinematografía en su conjunto, con las dificultades y contradicciones que suelen procesarse en el interior de los aparatos administrativos, más aún en el caso del enquistamiento de un partido político como el PRI en el manejo político del país y sus instituciones. Los realizadores independientes dispondrán de un mayor volumen presupuestal y de allí surgen varias películas valiosas, pero también hay otras en las que el talento no está a la altura de la inversión económica.
Como dato harto revelador se puede consignar que en la ceremonia de entrega de los Arieles (los premios nacionales a la calidad cinematográfica), el 22 de abril de 1975, el presidente Echeverría reprendió a los viejos productores allí presentes (Gregorio Walerstein, Raúl de Anda, Guillermo Calderón, entre otros) y les dio las gracias, para que se dediquen a otra actividad. Eso está registrado al menos en el documental Perdida, de Viviana García Besné. Echeverría reprocha a los productores por hacer cintas de muy baja calidad y aboga por la necesidad de un cine distinto que aporte un mayor nivel a la educación, a la cultura y a la identidad mexicanas. Es decir, un jalón de orejas a los viejos y una tácita palmada en el hombro a los jóvenes. Por primera vez, a excepción de Cuba, donde por otra parte no conviven “los viejos y los jóvenes”, el paternalismo gubernamental decreta lo que se debe hacer y no hacer, aunque, a la vista de los resultados, es muy probable que Echeverría no haya estado muy satisfecho con el material producido, pues las expectativas de los gobernantes en materia de cultura no suelen coincidir con lo que un grupo de cineastas jóvenes de esos tiempos podía proponerse hacer en sus películas19.
De cualquier modo, ese episodio filmado evidencia el rol determinante que asume en esos años el Estado mexicano, y el futuro inmediato de esa cinematografía estará fuertemente ligado a esa atadura. Esa situación proseguirá hasta nuestros días, aunque no en las mismas condiciones que durante el periodo 1970-1976, con lo que se adelantará a lo que más tarde se convertirá casi en un clamor de los cineastas de otros países de la región: el pedido de apoyos económicos al Estado para la financiación de las películas20.
Aun cuando no se adviertan en esta generación las afinidades que unieron a la generación argentina del sesenta o al cinema novo, no hay duda de que se puede rescatar el común distanciamiento de los postulados genéricos del melodrama o del humor, el cuestionamiento de tradiciones y conductas, la incorporación de un erotismo y unas cuotas de violencia antes ausentes, así como la búsqueda, en mayor o menor medida, de una escritura audiovisual diferenciada. Aun así, hay trazos narrativos que unen a algunas de las películas con el cine del pasado, pues en México no se produce ese cambio que encontramos en el nuevo cine argentino de los sesenta o la clara ruptura que hay en los filmes brasileños del cinema novo. Ciertamente la temática política estuvo atemperada, pues el PRI gobernaba y los realizadores no tuvieron la total libertad para escribir guiones que pudieran crear dolores de cabeza a los encargados de la administración de la producción. Hubo sí una política tercermundista que favoreció, por ejemplo, la presencia del chileno Miguel Littín, después de la caída del gobierno de la Unidad Popular, pero las películas de esos años fueron cautas en cuanto a la crítica del statu quo político o a la revisión de la historia mexicana del siglo XX.
Se pueden diferenciar dos etapas más o menos distinguibles en términos cronológicos y de resultados expresivos. La primera es la que va de 1965 a 1970, y la segunda de 1971 a 1976, cuando, durante el gobierno de Luis Echeverría, el exactor Rodolfo Landa (en realidad, Rodolfo Echeverría, hermano del presidente) es el director del Banco Nacional Cinematográfico. Esta segunda etapa corresponde a la casi total estatización de la producción fílmica. Mientras que en la primera etapa los nuevos realizadores hacen sus primeras películas y varios de ellos no logran continuidad, en la segunda se confirma el talento de los nombres más significativos. Son los años en que se reúne el mayor número de obras valiosas de esa cinematografía, como no se ha repetido más tarde. Allí están El castillo de la pureza, de Arturo Ripstein; El cumpleaños del perro y La pasión según Berenice, de Jaime Humberto Hermosillo; Canoa y El apando, de Felipe Cazals; Los días del amor y El rincón de las vírgenes, de Alberto Isaac; Los albañiles, de Jorge Fons…; y la propia Reed, México insurgente, que se estrena a comienzos de 1973, a las que se pueden sumar Mecánica nacional y Presagio, de Luis Alcoriza; entre otras.
Según el crítico e historiador Emilio García Riera:
Nunca antes habían accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria del cine, ni se había disfrutado de mayor libertad en la realización de un cine de ideas avanzadas. A pesar de que una censura previa, con todo muy fuerte, impidió muchas veces el abordar crítico de temas políticos y sociales de actualidad, y a pesar de que el cine se hizo eco de una retórica oficial tercermundista poco avalada por una política consecuente, los nuevos cineastas resultaron capaces, por cultura y por oficio, de reflejar en sus películas algo de la complejidad y la ambigüedad de lo real (García Riera 1985: 295).
A diferencia de los filmes de la Generación Argentina del Sesenta o del Grupo de los Cinco de ese mismo país, esta corriente del cine mexicano industrial se vio, pues, muy favorecida por las circunstancias políticas, pero comparte con las tendencias de cambio porteñas el no haber sido incorporada al bloque del nuevo cine latinoamericano. Ello, en primer lugar, porque las cintas de la primera etapa mexicana, salvo una que otra, no tuvieron un carácter marcadamente “rupturista” ni ofrecieron entre sí afinidades claras. Las otras se realizaron en un momento de declinación para ese nuevo cine latinoamericano de los sesenta, pues las condiciones cambiaron drásticamente en los países del cono sur y en Brasil, donde se inicia el periodo del repliegue y del exilio, pero también cambiaron en Cuba y no precisamente para bien. Entonces es una etapa de relativa afirmación autoral en el cine de México, pero sin mayor contacto con lo que ocurría en otras partes ni tampoco mayor incidencia en el público de ese país o en el de los otros, pues la caída de los mercados mexicanos en el extranjero prosiguió de manera irreversible. Una de las pocas excepciones es la de Paul Leduc, cuyo Reed, México insurgente y sus documentales Etnocidio: notas sobre el mezquital (1976) y más tarde Historias prohibidas de Pulgarcito (1980), sobre la lucha guerrillera en El Salvador, lo asimilaron, aunque tardíamente, a la corriente promovida en gran medida desde La Habana.
Decíamos que el régimen de Echeverría pudo proyectar una imagen triunfalista de un cine mexicano de autor en expansión. En realidad ese impulso se ve amortiguado desde 1977, en que el gobierno de López Portillo elimina el Banco Nacional Cinematográfico y los productores privados intentan ganar terreno para terminar de hundir poco a poco la vieja y floreciente industria mexicana, mientras que los cineastas independientes se mantienen con dificultades y con un ritmo de producción irregular en la mayor parte de los casos.
En relación con esa etapa hubo, sin embargo, voces muy críticas en México, como la de Jorge Ayala Blanco, quien en su libro La búsqueda del cine mexicano, que cubre el periodo 1968-1972, afirma:
La industria cinematográfica del nuevo régimen da una oportunidad de expresión fílmica a toda una generación de cineastas (cosa inusitada en la historia del cine mexicano), pero al mismo tiempo limita de mil maneras esa expresión. Precensura, poscensura, autocensura y censura por omisión (protección financiera y legal del Gobierno a la perpetuación de los vicios de la industria cinematográfica establecida) siguen dominando el panorama creativo” (Ayala Blanco 1986: 10).
En La condición del cine mexicano, Ayala es, igualmente, muy enérgico y cáustico al referirse a la “generación echeverrista” y a los críticos que la ampararon, dando cuenta de las mediatizaciones y los límites de una producción financiada por el ente estatal en condiciones discriminatorias, aun cuando reconoce logros expresivos como los de Canoa y Cadena perpetua, filmes que analiza con amplitud (Ayala Blanco 1986).
No se puede dejar de mencionar un documental mexicano de 1969, El grito, producido por el CUEC y dirigido por Leobardo López Aretche, quien se suicidó en 1970. El grito registra la movilización que culmina en la matanza de la plaza de Tlatelolco en 1968, durante el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, y sus imágenes de puño en alto, hechas con pasión y furia, forman el registro fílmico tal vez más acorde con el espíritu del nuevo cine latinoamericano hecho en México en ese tiempo. Según Eduardo de la Vega:
A poco más de treinta años de los hechos que motivaron la realización de El grito, la cinta de López Aretche ha acrecentado su innegable valor testimonial; ello a pesar de las evidentes limitaciones que lastran la mirada del realizador, derivadas a la vez de una pretensión de fidelidad absoluta al registro de los sucesos” (De la Vega 1999: 71).
No es la única cinta alusiva a esos hechos ni tampoco la única de carácter claramente marginal de ese periodo, por supuesto. Allí están también otras, especialmente documentales. Sin embargo, en el balance, lo hecho en México no tiene el mismo peso de lo aportado en otros países, si lo queremos ubicar en el movimiento que se afirma en la segunda mitad de los sesenta.
Haciendo referencia al cine independiente mexicano de la segunda mitad de los sesenta, Lino Micciché parece comentar puntualmente El grito, aunque en realidad los ejemplos que anota previamente son Juego peligroso, Los recuerdos del porvenir, La manzana de la discordia, Familiaridades y La hora de los niños.
Como toda estructura rigurosamente cerrada (se puede pensar en la relación entre Hollywood y el underground en Estados Unidos en los años sesenta), el cine mexicano está originando por contraste un cine marginal de rechazo global, donde bajo el signo de una sugestividad exasperada y polémicamente exhibida están los síntomas de un diálogo imposible: el que la nueva generación de intelectuales mexicanos buscó al inicio de los años sesenta y que fue sofocado en sangre en 1968, con la matanza olímpica de la plaza de las Tres Culturas (Micciché 1972: 127)21.
Ese cine marginal que vislumbra Micciché no se manifestó como tal, pues en buena medida los cineastas aprovecharon los cauces ofrecidos por la industria a cargo del Estado. En tal sentido, El grito queda como una obra un tanto aislada, aun cuando prosiga en México una producción de bajos costos al margen de la industria, tanto la que administra el Estado como la que estaba a cargo de los productores privados.
2.3 Brasil en ritmo de cinema novo
El movimiento más significativo en el cine latinoamericano ha sido, sin duda, el que se produce en Brasil a inicios de los años sesenta, poco después del que surge en Argentina. Pero el impulso que se produce en Brasil tiene un alcance mucho mayor que el del vecino, aun cuando las condiciones políticas del gran país atlántico no fueron, precisamente, favorables a partir de 1964, con el golpe militar que derroca al gobierno progresista de João Goulart.
Como en todos los casos similares, el cinema novo no surge por generación espontánea, sino que proviene de diversos factores y circunstancias que motivan su aparición y desarrollo. Ya hemos apuntado que Brasil había tenido una historia fílmica muy accidentada. El centro principal de la actividad productiva había estado en Río de Janeiro, hasta 1960 la capital del país, y en São Paulo. El género, básicamente carioca, de la chanchada, comedia popular con números musicales y componentes costumbristas, era la modalidad de mayor arraigo. Entre los años treinta y cuarenta, la compañía Cinédia, junto con la Brasil Vita Filmes, tuvo una producción continua, y entre los años cuarenta y cincuenta la Atlántida potenció el género en el que figuras humorísticas como Oscarito y Grande Otelo sobresaldrán. En la década del cincuenta, asimismo, se desarrolla la experiencia fallida de la compañía Vera Cruz, para ser la más grande empresa productora de la América de habla española y portuguesa, con imponentes estudios ubicados en San Bernardo, muy cerca de São Paulo, como alternativa de rango técnico y expresivo superior a la tradición de la chanchada.
La Vera Cruz se plantea como una empresa llamada a elevar industrialmente el nivel del cine brasileño, pero también para hacerlo estéticamente. Para ello contratan realizadores extranjeros, como los italianos Adolfo Celi y Luciano Salce, incorporan promisorios talentos locales, como los realizadores Lima Barreto y Tom Payne, y se proponen trascender el mercado brasileño. Es decir, es la primera propuesta orgánica en Brasil de levantar una industria con proyección internacional.
Con 18 largometrajes en su haber y con un gigantesco forado económico, derivado del oneroso mantenimiento de estudios y técnicos, así como la débil recaudación obtenida, la Vera Cruz naufragó estrepitosamente. El mayor éxito de la compañía, O cangaceiro, fue distribuido por la Columbia Pictures, la empresa estadounidense que mejor ojo tuvo para el potencial latinoamericano; también tuvo a su cargo la distribución en el ámbito latinoamericano, fuera de México, de las películas de Cantinflas desde los años cuarenta. O cangaceiro, dirigida por Lima Barreto con pretensiones épicas, dio a conocer internacionalmente el universo del bandolerismo nordestino, retomado en los años sesenta por Glauber Rocha y otros realizadores. Según Paulo Antonio Paranaguá:
Las contradicciones de la experiencia de la Vera Cruz, el hibridismo de sus producciones, la extensa gama de tensiones internas o externas concentradas en unos pocos años, resultan en parte del desfase histórico, puesto que el periodo corresponde a la transición entre el sistema de estudios y el cine de géneros, por un lado, y los impulsos de renovación de los sesenta, por otro (Paranaguá 2003: 159).
Ana M. López ha afirmado de modo desafiante, un poco para alentar la investigación y la búsqueda:
Algo perversamente quiero sugerir que es posible que Vera Cruz y sus películas —y no el cinema novo — fueran la experiencia más marcada para el futuro de la producción audiovisual brasileña”. Según López, que también rescata las grandes chanchadas como Carnaval Atlântida, “O cangaceiro no es una parodia (como Carnaval Atlântida), pero su autoconsciente mezcla de estilos funciona tan eficientemente como la parodia para desnaturalizar y reposicionar el texto dentro de un nuevo espacio único para la representación cinematográfica. Este espacio es, claro, el sertón, un nordeste que nunca había sido llevado a la pantalla… que aquí se convierte en un espacio explícitamente cinemático (López 1999: 173).
Hay, por lo visto, mucho pan por rebanar en la investigación del pasado de nuestras cinematografías.
Por otra parte, en los años cincuenta se extiende en Brasil un movimiento cineclubista muy activo, en el cual participan varios de los que más tarde animan el lanzamiento de la nueva generación, así como se formulan propuestas teóricas de los críticos Paulo Emilio Sales Gomes y Alex Viany, entre otros, cuestionando el cine realizado bajo el paraguas industrial en el país y apuntando a una renovación de la que el mismo Viany quiere ser partícipe, pues tiene también una labor como director.
No es menos significativo el clima de resurgimiento cultural que se vive en esa época y que se manifiesta en la creación de Brasilia, diseñada por el arquitecto Oscar Niemeyer, la investigación sociológica y económica del Instituto Superior de Estudios Brasileños (ISEB), la propia dinámica de los partidos políticos, entre ellos el legalizado Partido Comunista, y la efervescencia artística que hace surgir la bossa nova, el nuevo teatro y otras prácticas creativas, entre las que se integrará el cine. Desde 1946 Brasil había vivido un periodo de estabilidad democrática y el gobierno de Juscelino Kubitschek (1956-1961) le dio un impulso económico sin precedentes.
En el campo fílmico propiamente dicho se presentan en la segunda mitad de los cincuenta algunas novedades. Dos de ellas son las películas, Río, 40 grados (1955) y Río, zona norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos, y la tercera, O grande momento (1958), de Roberto Santos. Pereira dos Santos no concretó la que hubiera sido tercera parte de una trilogía, planeada para ser filmada en 1958. Las dos películas de Pereira dos Santos y la de Roberto Santos aportan un aire nuevo al cine del país, al retomar postulados neorrealistas en contra de una tradición más bien apegada a las ataduras del estudio, a los guiones de hierro o a un humor cercano a los espectáculos de variedades.
Aun cuando hay un grupo de realizadores que defienden criterios auto-rales desde fines de los años cincuenta, entre ellos Walter Hugo Khouri, la generación que impulsa el cinema novo reivindica esas tres películas como claras antecesoras del movimiento al que luego se integra Pereira dos Santos casi de manera natural, pese a la diferencia de edad (diez años mayor que el promedio de los realizadores jóvenes), continuando con una obra relativamente amplia. Roberto Santos, en cambio, solo hace otra película en 1966, A hora e vez de Augusto Matraga, también asimilada al movimiento.
Antes de seguir adelante con el cinema novo nos detendremos un tanto en la mención de algunas películas que, en los años sesenta, realiza Walter Hugo Khouri, considerado por una tendencia de la crítica brasileña como uno de los cineastas brasileños del cine moderno, junto con Rubem Biáfora, Flávio Tambellini, Jorge Ileli, entre otros. Ese sector de la crítica, cuyo representante más prominente fue Antonio Moniz Vianna, mantuvo una posición bastante adversa a las películas del cinema novo, con pocas excepciones, y, por su parte, los cineastas del movimiento y los críticos que lo apoyaron rechazaron tanto a ese sector crítico como a las películas que defendían. Esa fue una de las grandes controversias cinematográficas en Brasil en los años sesenta22.
Pues bien, ya va siendo hora de revisar esas películas ajenas al cinema novo que ofrecen, sin duda, zonas de interés desde la perspectiva más amplia de un nuevo cine de la región y no desde la que se fijó programáticamente para los nuevos cines de esos tiempos. Así, se puede comprobar cómo el de Khouri fue un estilo personal, con notorias influencias de Antonioni, pero con una identidad propia, sobre todo en Noche vacía (1964), su filme más conocido; El cuerpo ardiente (1965), el episodio a su cargo en Las cariocas (1966) y Las amorosas (1967), una suerte de tetralogía de la incomunicación carioca. Según Ramos, en estas películas hay “un director próximo a la narrativa moderna del cine europeo… Un ritmo lento acompaña el desenvolvimiento de personajes inmersos en una existencia vacía, teniendo como escenario de fondo la realidad urbana” (Ramos 1987: 366).
Paulo Antonio Paranaguá sostiene:
El cinema novo fue el primer movimiento cinematográfico latinoamericano, tomando la palabra en el sentido en que es empleada por los movimientos de vanguardia intelectual a lo largo del siglo XX. Fue algo más que un grupo o una generación… Tampoco fue una escuela artística, pues la pluralidad de personalidades y expresiones era una de sus características fundamentales. El cinema novo surge liberado de una fórmula industrial por el fracaso de las experiencias de los años cincuenta. Tampoco se siente comprometido con la discusión de una ortodoxia estética, por más novedosa que sea, como ocurrió con el neorrealismo italiano (Paranaguá 2003: 232).
Si bien el cinema novo “surge liberado de la fórmula industrial”, no ofrece una clara propuesta para modificar las estructuras industriales y más bien se va integrando al circuito de la producción y la distribución al que aporta una fisonomía distinta. Asimismo, y a pesar de los lazos creativos que unen a los miembros del movimiento, no existe un proyecto estético común y cada cual se orienta según su propio camino. Hubo textos de Glauber Rocha y de algún otro, pero ningún manifiesto programático ni nada parecido. Cierto es que se perfiló un horizonte creativo abocado a afirmar un cine nacional, popular (aun cuando una buena parte de las películas generaba resistencias en el público) y nuevo, con estilos ajenos a los que habían primado, y vinculaciones con las propias tradiciones culturales del país y de otras partes, así como con el acervo fílmico más valioso del cine mundial del pasado y contemporáneo.
La eclosión, propiamente, se produce a inicios de los sesenta. En 1962 se estrena Barravento, el primer largo de Glauber Rocha; Mandacaru vermelho, de Pereira dos Santos; Asalto al tren pagador, de Roberto Farías; Os cafajestes, de Ruy Guerra; Bahía de todos los santos, de Trigueirinho Netto, y Cinco vezes favela, un largo de cinco episodios dirigidos por Marcos Farías (Um favelado), Miguel Borges (Zé da cachorra), Carlos Diegues (Escola de samba Alegria de Viver), Joaquim Pedro de Andrade (Couro de gato) y Leon Hirszman (Pedreira de São Diogo). Este último tiene una particular importancia simbólica, pues representa una suerte de manifiesto estéticoaudiovisual grupal, y tres de sus directores (Diegues, Joaquim Pedro de Andrade y Hirszman) se convierten más adelante en parte del núcleo central del cinema novo, al lado de Pereira dos Santos, Rocha y Saraceni. De hecho, el modo de aproximación y la sensibilidad que transmiten los cortos, en esa encrucijada en que la ficción y el documental se entreveran, se abre hacia ese nuevo abordaje estético de la realidad social de Brasil (Río de Janeiro, en este caso) que el movimiento irá registrando. No es menos novedoso el primer largo de Rocha, filmado en su Bahía natal, y Mandacaru vermelho, rodada en el nordeste, que anticipa Vidas secas y el espacio del sertón nordestino, de presencia tan notoria en una parte no mayoritaria pero sí muy significativa del cinema novo.
A propósito de esa región, Getino y Velleggia apuntan:
La región del nordeste del país, conocida como el sertón, constituyó el principal escenario para algunas de las más importantes experiencias del cinema novo en sus inicios. Una región sacudida por el hambre, la agitación política, la organización de las ‘ligas campesinas’ y la ocupación de tierras y haciendas. Es en este escenario donde, casi al mismo tiempo, entre 1963 y 1964, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra y Glauber Rocha logran las más memorables obras de esos años (Vidas secas, Os fuzis y Dios y el diablo en la tierra del sol, respectivamente). También el sertón y sus habitantes serán actores protagónicos de los documentales del realizador Geraldo Sarno (Getino y Velleggia 2002: 60).
En palabras de José Carlos Avellar:
El cinema novo, suele decirse, nació de un diálogo entre documental y ficción; Viramundo, de Geraldo Sarno, y Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Memoria do cangaço, de Paulo Gil Soares, Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha, y Os fuzis, de Ruy Guerra, documentales unos, ficción otros, cada uno a su manera en el mismo espacio real y en el mismo espacio dramático; nacieron todos del deseo de actuar con la cámara y crecieron en un diálogo imaginario (y organizado por Buñuel) entre el cine-ojo de Vértov y el cine intelectual de Eisenstein. Recordemos una vez más la expresión ‘neosurrealismo’. Glauber llamó en cierta ocasión neosurrealismo a concebir un filme en el que el punto de vista de la cámara no está determinado por la escena, sino que, por el contrario, es el ojo que actúa libremente y compone una escena completamente hecha para él (Avellar 2002: 208)23.
Avellar establece de manera muy sugestiva, a partir de la habitual agudeza verbal de Rocha, los cimientos de la “escritura” fílmica del cinema novo, especialmente la que marca los primeros años del movimiento.
En los años siguientes viene la consagración. En 1964 se realizan dos de los títulos emblemáticos del movimiento: la ya mencionada Vidas secas, de Pereira dos Santos, y Dios y el diablo en la tierra del sol, de Rocha. El año anterior se habían realizado Ganga Zumba, de Diegues; Os fuzis, de Guerra; Garrincha, alegria do povo, de Joaquim Pedro de Andrade, y Porto das Caixas, de Saraceni. Es decir, el cinema novo estaba en marcha. Sin embargo, en marzo de 1964 se produce el golpe militar que encabeza el mariscal Castelo Branco y que inicia una larga etapa dictatorial, cuyos efectos se sentirán también en el cine. Aunque el empuje de esa generación no se cortó y la censura gubernamental dejó espacios abiertos, el discurso político se va haciendo más alusivo en relatos que se concentran de manera creciente en el ámbito urbano, a diferencia de la mayor pluralidad geográfica que se encuentra en la producción de los años anteriores. En 1966 es fundado el Instituto Nacional de Cine, muy cuestionado por los cineastas brasileños del movimiento.
El crítico brasileño Jean-Claude Bernardet señala que, después del golpe, “se abandona la temática del sertón : el ambiente de los filmes se urbaniza y los protagonistas no son ya los campesinos sino ciudadanos procedentes de las clases medias” (Hennebelle 1977: 245). Del periodo posterior al golpe son representativos O desafio, de Saraceni; A falecida, de Hirszman; Menino de engenho, de Walter Lima, y O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, las cuatro de 1965; así como A grande cidade, de Diegues, y A hora e vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, ambas de 1966, Terra em transe, de Rocha, y El justiciero, de Pereira dos Santos, las dos de 1967, entre otras.
En varias de estas películas, el lenguaje audiovisual, ya de por sí exigente en las óperas primas, se hace más complejo e incluso hermético, lo que reduce la asistencia del público, pese a la enorme resonancia periodística que el movimiento había logrado captar desde sus primeros momentos. Este será el talón de Aquiles del cinema novo, pese a lo cual —y a diferencia de lo ocurrido en Argentina con la Generación del Sesenta— la actividad prosigue y se diversifica.
El propio Bernardet ha sido muy enérgico en su descripción de la falta de comunicación con el público en unas películas que se proponen rescatar componentes populares:
Consideremos la austeridad de Vidas secas y el barroco flamígero de Dios y el diablo en la tierra del sol: ambos filmes convocan a un espectador cansado de la narración y del montaje tradicionales… Su estética rebuscada concierne a un público cultivado… Durante su primera fase, el cinema novo fue, pues, un cine sin público. Y sobre todo un cine sin el público que los autores decían buscar: el público popular. Tanto más cuanto que no se trató de rebasar el marco de las salas de cine… No se procuró, en fin, entrar en contacto con ese público en otras condiciones que las que imponían los circuitos comerciales. Por otro lado, las formas de producción apenas permitían una rentabilidad de los filmes fuera de esos circuitos (Hennebelle 1977: 242-244).
En otro texto, Bernardet afirma:
Decir que Dios y el diablo en la tierra del sol es un filme popular es idealismo y mixtificación… Entre la constatación de que un filme es popular por estar basado en problemas que conciernen al pueblo, de que se vale de formas populares y de allí la conclusión de que es popular y destinado a ser comprendido por un público popular, es una confusión muy grande. Por un efecto de autosugestión, repitiendo una determinada palabra, se llega al convencimiento de su veracidad. Podemos repetir tanto cuanto deseáramos la palabra popular: Dios y el diablo en la tierra del sol y el cine brasileño no se van a volver más populares por eso (Bernardet 1967: 136-137).
King apunta, al respecto, citando un análisis de José Carlos Avellar:
Aquí se articula una de las paradojas del cinema novo: intenta crear un cine popular, pero no para el consumo popular, un cine político fuera de los partidos políticos formales y una industria que no produce películas industriales (King 1994: 158).
Tzvi Tal considera que
Las películas del cinema novo expresaron la identificación con lo nacional y lo popular, pero sus formas y contenidos reflejaban la visión de la clase media intelectual que aspiraba a aliarse con las masas… Era una imagen acorde con el populismo paternalista brasileño, que expresaba los intereses de élites y dejaba fuera de la pantalla la movilización popular” (Tal 2002: 47).
Agrega Tal:
Los cinemanovistas negociaron su identidad creativa con la hegemonía político-militar que impuso el Ejército en 1964 y persistió 24 años. Casi todos continuaron en la actividad… aceptando las limitaciones y los beneficios implicados en la cooptación. Muchos desarrollaron una estética alegórica en la que encontraron refugio la crítica social y la creatividad reprimida. La huida al pasado… y el enfoque antropológico sobre la cultura popular fueron también recursos de resistencia…, dando lugar al tropicalismo (Tal 2005: 80).
El Acta Institucional 5, del general Costa e Silva, de diciembre de 1968, limita drásticamente las libertades, ya reducidas y mantenidas con dificultad, y afecta decididamente al movimiento cinematográfico en su conjunto. Aun así, la producción de los cineastas del movimiento sigue en marcha, y a 1969 corresponden varios títulos valiosos como Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade; O dragão da maldade contra o santo guerreiro, también conocido como Antônio das Mortes, de Rocha; Brasil ano 2000, de Walter Lima; y Os herdeiros, de Diegues. De 1970 son Azyllo muito louco, de Pereira dos Santos; Os deuses e os mortos, de Guerra; Pindorama, de Jabor. De 1971, A casa assassinada, de Saraceni; Como era gostoso meu francês, de Pereira dos Santos. Y de 1972, São Bernardo, de Hirszman; Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade; Quando o carnaval chegar, de Diegues.
Dice Tzvi Tal:
A partir del Acta Institucional número 5 se desarrolló el tropicalismo, un modo estético que se difundió también en otras artes y particularmente en la música popular… El tropicalismo cinematográfico profundizó la perspectiva antropológica sobre la cultura popular y dejó de lado la visión anterior, cuando las imágenes del pueblo y sus creencias estaban dictadas por la convicción de que el pueblo alienado necesitaba la tutela pedagógica de la élite creativa (Tal 2005: 54).
Robert Stam y Ella Shohat establecen las similitudes y las diferencias entre el modernismo brasileño de los años veinte y el tropicalismo de fines de los sesenta en los siguientes términos:
El movimiento antropofágico brasileño mezclaba los homenajes a la cultura indígena con el modernismo estético. De hecho, no solo se auto-denominó modernista, sino que se consideró a sí mismo como aliado y conceptualmente paralelo a los movimientos de vanguardia europeos como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo. Mucho después, el movimiento llegó a la industria del cine brasileño mediante el movimiento cultural denominado ‘tropicalismo’, que surgió en Brasil a fines de los años sesenta. Como el modernismo brasileño (y a diferencia del modernismo europeo), el tropicalismo fundió el nacionalismo político con el internacionalismo estético. En su versión reciclada de los años sesenta, la ‘antropofagia’ supuso una superación de la oposición maniquea del cinema novo entre ‘cine brasileño auténtico’ y ‘alienación hollywoodense’. El tropicalismo del teatro, la música y el cine yuxtapuso agresivamente lo folclórico y lo industrial, lo autóctono y lo extranjero. Su técnica favorita era el collage agresivo de discursos, la antropofagia de distintos estímulos culturales y en toda su heterogeneidad (Stam y Shohat 2002: 302).
Fernão Ramos establece tres momentos diferenciados en la evolución del cinema novo a partir de 1963, en que destacan tres películas “principales” (o “líderes” podríamos decir, también) en cada uno de ellos, a las que se suman varias otras. La primera “trinidad”, según Ramos, está compuesta por tres películas de 1963: Dios y el diablo en la tierra del sol, Los fusiles y Vidas secas, y “está marcada por la imagen realista del nordeste seco y distante, del pueblo nordestino y su condición de explotado y por la ausencia del hábitat natural de los propios cineastas, jóvenes de clase urbana” (Ramos 1987: 348). La segunda “trinidad”, que es posterior al golpe militar de 1964, está formada por El desafío, de Paulo Cesar Saraceni, El bravo guerrero, de Gustavo Dahl, y Tierra en trance. Esta segunda “trinidad” “es contemporánea de un momento de fuerte autocrítica” (Ramos 1987: 348). Según Ramos: “En El desafío surge por primera vez en el cinema novo el propio mundo del cineasta en el centro de la ficción que elabora. El resultado final es una profunda insatisfacción, teniendo siempre al lado la idealización (en forma más tenue) del universo popular” (Ramos 1987: 348). La “segunda trinidad” corresponde a la etapa que va del golpe de 1964 al Acta Institucional 5 (el golpe dentro del golpe) y forma, en términos de Randal Jonson y Robert Stam, “la segunda fase” del cinema novo (Jonson y Stam 1982: 36).
La tercera “trinidad” realizada a fines de la década, “con fuertes tonos alegóricos y con la preocupación de representar a Brasil y a su historia” (Ramos 1987: 359), está formada por El dragón de la maldad contra el santo guerrero, Los herederos, de Carlos Diegues, y Los dioses y los muertos, de Ruy Guerra. Ramos opina que la opción por la gran producción y el mercado aparece de manera nítida en El dragón de la maldad contra el santo guerrero y con este filme se perfila la alegoría tropicalista que se manifiesta también en Los herederos, Brasil año 2000, de Walter Lima Jr.; Los dioses y los muertos, Pindorama, de Arnaldo Jabor; Asilo muy loco, de Pereira dos Santos, y, entre varias otras, Macunaíma, la película de mayor acogida del público de todas las que se hicieron en ese periodo con las “banderas” del cinema novo (Ramos 1987: 376-379).
En estos últimos años se produce el exilio de Glauber Rocha, los motivos y la visualización de varios de los filmes del periodo se aproximan —como se ha señalado— a la estética tropicalista y aparece una corriente marginal conocida como udigrudi (variante fonética portuguesa de underground). Esa corriente marginal no es precisamente una modalidad dentro del movimiento, aunque algunos de sus representantes se iniciaron al amparo de ese gran paraguas que era el cinema novo, sino que es vista por diversos analistas como un movimiento autónomo. El propio Glauber Rocha, a quien se le atribuye el uso por primera vez del término udigrudi, dijo (citado por Fernão Ramos): “Los filmes udigrudi son ideológicamente reaccionarios por psicologistas y porque incorporan el caos social sin asumir la crítica de la historia, y formalmente por eso mismo son regresivos” (Ramos 1987: 389).
El teórico brasileño Ismail Xavier considera:
[…] el cinema marginal opone su dosis amarga de sarcasmo y a finales de la década (del sesenta), la ‘estética del hambre’ del cinema novo encuentra su desdoblamiento radical y desencantado en la llamada ‘estética de la basura’, donde la cámara en mano y la discontinuidad se alían a una textura más áspera del blanco y negro que expulsa la higiene industrial de la imagen y genera gran malestar. Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Luiz Rosemberg, João Silvério Trevisan, Neville d’Almeida, Carlos Reichenbach, Ozualdo Candeias, entre otros, marcan su oposición a un cinema novo que buscaba salir del aislamiento y se volcaba a un estilo más convencional por su empeño en estabilizar la comunicación con el público… rechazando lo que calificaban de concesiones de los que hasta entonces fueran sus compañeros de ruta, los líderes del cinema marginal adoptan un papel profanador en el espacio de la cultura: rompen el ‘contrato’ con los espectadores y se niegan a aceptar las consignas de una izquierda biempensante, tomando la agresión como un principio formal del arte en tiempos sombríos (Xavier 2000: 61-62).
Por su parte, Tzvi Tal sostiene:
Contrariando el trayecto de los cinemanovistas veteranos, un nuevo proyecto cinematográfico surgió entre cineastas más jóvenes, que prefirieron producir sus filmes sin recurrir al dinero oficial. Concentrados en pequeñas productoras paulistas situadas en el barrio Boca de Lixo (literalmente ‘basurero’) y otras ciudades, sus filmes practicaron lo que se denominó ‘estética basura’: hechos en la marginalidad, sin medios técnicos suficientes, desdeñando las convenciones genéricas conocidas y sin preocupación por la ‘calidad’ cinematográfica… Los filmes udigrudi contenían violencia, pornografía, crimen, suicidios y absurdo en proporciones desacostumbradas. Constituían un ataque a la aristocracia académica denominada cinema novo y, en lugar de denunciar el subdesarrollo, eran subdesarrollados en sí mismos” (Tal 2005: 55).
Fuera de Brasil, el cinema marginal se ha conocido poco y ha estado un tanto oculto por la primacía que siguieron teniendo las películas de los nombres más notorios del cinema novo. No obstante, se impone una reconsideración de esta corriente y no solo por los logros estéticos, que los tuvo, sino, y en una perspectiva de conocimiento de ese periodo, por lo que significó como una modalidad de provocación artística (y también política) y a su manera como puente entre algunas vanguardias y movimientos del cine hecho antes en otras partes y el que se haría años más tarde, por ejemplo, en la llamada estética posmoderna. En esa misma época, el chileno Alejandro Jodorowsky exploraba a su manera territorios parecidos a los del udigrudi brasileño en sus cintas mexicanas El topo y Fando y Lis. No son lo mismo, por cierto, pero hay algunas vibraciones consonantes.
Un filme como Mató a su familia y fue al cine, de Júlio Bressane, constituye desde el título un desafío a la “normalidad” del cine de la región (y no solo de la región), y lo es también a su manera a la ortodoxia de una parte de ese nuevo cine latinoamericano en construcción. Es desde ya una corriente que hace lo que en esa época aún no se conocía como lo políticamente incorrecto. Esa postura irrespetuosa e insolente no cabía, claro, ni dentro de los parámetros institucionales ni tampoco en los postulados de un cine de testimonio crítico o de rescate de las raíces culturales y nacionales en boga.
Pues bien, y dejando por ahora al cinema marginal, que cubre una breve etapa, hay que decir que las presiones de la dictadura no terminan con el cinema novo, pero lo afectan y lo conducen por un cauce de carácter más abiertamente metafórico de lo que había podido ser antes, como una manera de defenderse ante cualquier censura. Luego algunos realizadores (Joaquim Pedro de Andrade y Hirszman) irán espaciando sus películas; otros, como Diegues, mantienen una producción regular en búsqueda de un público más amplio, y el movimiento deja de ser lo que fue en años anteriores. Como que la ausencia de Glauber, un líder sui géneris, pero líder al fin y al cabo, más las nuevas condiciones políticas terminan por hacer inevitable el cambio del curso.
Para ilustrar las nuevas condiciones que se crean en los años setenta, cito un texto de Maria Alzira Brum:
Los primeros años de la década de los setenta fueron vividos como los tiempos del ‘milagro brasileño’, caracterizado por el desarrollo de la industrialización y el crecimiento de la clase media bajo el impulso de la dictadura militar y con la ayuda política y económica de Estados Unidos. El decidido apoyo del gobierno a la implantación y desarrollo de una red nacional de televisión —parte esencial del proyecto de integración nacional ambicionado por los militares— contribuyó a un gran perfeccionamiento de este medio… La Red Globo, inaugurada en 1965, impuso muy rápidamente un alto patrón de calidad técnica, no tardando en iniciar la emisión en color (1972). En cambio, el cine se encontraba a comienzos de los setenta en una situación muy distinta de la que poco antes había permitido el surgimiento del cinema novo y el cine marginal. El discurso político y nacionalista del cinema novo se había diluido frente a las nuevas realidades, en tanto que las imágenes “sucias” y la fragmentación narrativa del cine marginal no agradaban al público, cada vez más acostumbrado a los altos estándares técnicos de las imágenes televisivas. En cuanto a la censura tampoco le agradan ni el uno ni el otro. Todos estos factores pesarían de forma determinante sobre la producción cinematográfica, que responderá a tales procesos aumentando su producción y su presencia en el mercado con películas de carácter más comercial, como es el caso de las comedias con fuerte componente erótico (pornochanchadas) (Elena y Díaz López 1999: 245-246).
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