Kitabı oku: «Narrativas de la historia en el audiovisual colombiano»

Introducción

La historia es un producto cultural, un terreno de disputa simbólico en el que participan diversos actores sociales, entre ellos los historiadores. Aunque estos se apropien de la legitimidad del saber, las reflexiones y discursos sobre el pasado trascienden el universo textual y el submundo académico de las ciencias sociales. Incluso entre los mismos historiadores, y a lo largo de la historia, hay diferencias de enfoque, definiciones diversas de lo que es la historia y lo que es histórico, así como sentidos, interpretaciones y explicaciones inconmensurables que los sitúan en el centro de las disputas por la memoria. La historia escrita, modo privilegiado de difusión del saber profesional y académico, lejos está de ser el producto cultural predominante mediante el cual la sociedad, en general, se relaciona con el pasado y construye representaciones, narraciones y discursos históricos.

Desde sus primeras programaciones regulares, tanto el cine como la televisión se han constituido en poderosos lenguajes, medios de producción y difusión de discursos sobre la historia y representaciones del pasado, que han influido en la configuración de los imaginarios históricos de las grandes audiencias.1 Aunque han sido predominantes las posturas defensivas –que protegen la preponderancia de la historia escrita y descartan el valor que pueda tener el audiovisual retrospectivo– que resaltan el poder que tienen los audiovisuales para distorsionar o falsificar, lo mismo que su supuesta incapacidad para dar cuenta de los debates y los procesos de producción del conocimiento, no son escasos los historiadores que han participado en producciones de este tipo, ni mucho menos los que han tenido en cuenta el audiovisual como fuente y objeto de estudio.2 Más allá de los debates sobre si el lenguaje audiovisual puede representar –mejor o peor– la historia, es ampliamente reconocido que cualquier producto de la acción humana, incluidos los audiovisuales, constituye una huella del pasado, una fuente de información para cualquier ejercicio de reconstrucción histórica.3

El audiovisual retrospectivo, aquel que nos remite a un tiempo anterior al de su momento de producción, independientemente de su veracidad y/o adaptación a los postulados dominantes de ciertas corrientes de la historia, produce representaciones y significaciones de lo histórico. En este último sentido, los audiovisuales retrospectivos se constituyen en fuente y objeto de estudio de los imaginarios históricos, y del modo en que los medios de comunicación participan en las disputas por los sentidos del pasado.

La reflexión sobre las representaciones del pasado en el audiovisual ha entrado en auge y constituye un campo claramente diferenciado de la historia del cine, articulado en grupos de investigación, congresos, publicación de revistas, libros y colecciones. En Colombia, vale la pena destacar los textos curatoriales de Antonio Ochoa para el catálogo de la exposición Las historias de un grito. 200 años de ser colombianos, del Museo Nacional, en los que aborda los modos de producción de la televisión, en la década del 80, sobre la Independencia, especialmente respecto a la miniserie Bolívar, el hombre de las dificultades (2013). Así mismo, David Santiago Reyes ha explorado las relaciones entre la historia y el audiovisual haciendo un análisis del documental El Bogotazo, la historia de una ilusión, de 2008, en el que demuestra cómo este, a través del montaje audiovisual, cuestiona las narrativas tradicionales sobre el 9 de abril.4

Bajo la misma perspectiva en la que se circunscribe este libro, Lina María Barrero ha reflexionado sobre la interpretación que se desarrolla de la historia política del país en la película Un tigre de papel (2008), y cómo esta se adecúa a una concepción de la historia como collage de fragmentos, a través de la cual el director cuestiona el ideal de objetividad del documental y de la historia, y revindica la ficción como fuente de conocimiento.5

Teniendo en cuenta que tanto la historia escrita como la historia audiovisual constituyen actos de interpretación articulados a los contextos de producción y, en ese sentido, pueden hablarnos tanto del presente en que son producidas, como del hecho histórico que intentan evocar,6 este libro parte de la premisa que considera el audiovisual y la historia escrita como fuentes y objetos de reflexión sobre los imaginarios de la historia, los usos del pasado y los condicionamientos e incidencias sociales de la producción del conocimiento histórico.

Desde esta óptica, se valora el audiovisual como documento social que puede ser leído como un texto enunciado desde una posición en determinada cultura o ideología, resultado de un principio de selección a partir del cual se configura un discurso histórico. La lectura histórica del audiovisual que aquí se propone supone tomar conciencia del carácter de representación de lo que se ve, y emprender una labor interpretativa que tiene en cuenta la servidumbre del producto audiovisual respecto al momento de su realización, prestando especial atención al contraste de imágenes y a los contextos (material, social, político y cultural), así como a la pluralidad metodológica que requiere la diversidad de imágenes.7

Siguiendo a Frank Ankersmit, quien afirma que las verdades del discurso histórico no están ubicadas principalmente en cada uno de los detalles de un trabajo, sino en los argumentos y metáforas que nos permiten pensar y entender el pasado,8 este libro analiza cómo los productos audiovisuales refieren, interpretan y critican el ya existente conjunto de datos, argumentos y debates sobre el tema histórico representado.9

No bastará entonces con ofrecer una lista de los temas, personajes y acontecimientos para dar cuenta de cómo se organiza el relato y cuál es su modo y lugar de enunciación particular. Habrá que tener en cuenta que la enunciación de un texto, audiovisual o de cualquier tipo, es un proceso en el que convergen tanto el contexto en que opera la comunicación, como la manera en que los elementos se estructuran en un todo narrativo, un proceso que los audiovisuales pueden disimular o poner en evidencia.10

Este nivel de lectura, que permite interpretar los imaginarios históricos vigentes en determinados contextos o cómo cambian estos en el proceso diacrónico, abre otras posibilidades de análisis que enriquecen la historia y rompen la hegemonía de lo escrito en los estudios históricos. Es por eso que este libro analiza las concepciones de la historia y representaciones del pasado histórico en algunos productos audiovisuales colombianos, estableciendo un diálogo entre historiadores y creadores audiovisuales, proponiendo un método de contraste sobre los temas en común que tratan los discursos audiovisuales y la historia contemporánea.

El análisis de las obras audiovisuales, en contraste con lo que se ha expuesto históricamente sobre los temas abordados, se complementa con la reflexión bibliográfica sobre las diferentes tendencias de la historia colombiana y las diversas escuelas de pensamiento histórico. Esto conduce a la reflexión de los usos y concepciones de la historia, teniendo en cuenta las convergencias y divergencias sobre la historia entre los historiadores profesionales y los productores de discursos audiovisuales.

Como no es posible aún hacer una gran síntesis del audiovisual histórico en Colombia, debido al estado de los archivos audiovisuales y a la incipiente investigación sobre el asunto, este libro pretende poner la discusión en el ámbito público y contribuir a la reflexión a partir de los estudios de caso desde diferentes perspectivas de análisis, y mostrar cómo en distintos momentos el audiovisual colombiano ha planteado problemas referentes a la historia.

El capítulo uno gira en torno a Garras de oro,11 película silente que aborda la separación de Panamá en 1903 y el impase diplomático entre Colombia y Estados Unidos. Aquí se destaca la capacidad del cine para poner en escena las disputas por la memoria y se resalta una concepción de la historia como escenario de lucha simbólica, desde la cual se entiende el pasado como objeto de controversia. El análisis de este film, en el que el pasado se ubica como marco de ambientación para el desarrollo de un argumento imaginario, pone de manifiesto cómo la ficción puede operar como recurso didáctico no solo para representar el pasado, sino también para interpretarlo desde una perspectiva en la que lo más importante no es la reconstrucción fiel de los acontecimientos, sino la capacidad de transmitir su importancia y trascendencia. El cruce de este film con la historia escrita sobre el mismo asunto, que circulaba en el momento de su producción, permite comprender que la versión de la historia que legitima la película se inserta en las disputas por el sentido de los acontecimientos que guiaron los reclamos del Estado colombiano, con respecto a la violación del Tratado de 1846 por parte de Estados Unidos, y se adhiere a la corriente de interpretación histórica dominante en Colombia, de modo que su singularidad no está en la versión de los hechos que narra, sino en el modo en que los inserta en un conflicto por la memoria.

El segundo capítulo aborda los documentales cinematográficos producidos por Marta Rodríguez y Jorge Silva en la década del 70. A través del análisis de Planas, testimonio de un etnocidio; Campesinos; Nuestra voz de tierra, memoria y futuro y La voz de los sobrevivientes, se destaca el particular modo de representar audiovisualmente las relaciones entre el presente y el pasado, que los realizadores elaboran a través del montaje asociativo y de contrates, por medio del cual rompen con narrativas cronológicas y lineales, y hacen énfasis en la complejidad del cambio y la continuidad del tiempo histórico.

El contraste de los documentales con las narrativas históricas dominantes y los debates académicos del tiempo en que fueron producidos, y con las políticas de la memoria de los movimientos sociales que fueron protagonistas, permite destacar la posición de los realizadores frente al conocimiento histórico, divergente y transgresora con la concepción dominante de la Academia Colombiana de Historia, concordante con algunos postulados de la llamada “Nueva Historia”, y convergente con los debates universitarios en torno al compromiso político de las ciencias sociales, así como con el creciente interés de los movimientos sociales por recuperar su historia y articular sus luchas pasadas a las del presente.

En el tercer capítulo se toma la serie animada de televisión El profesor Súper O histórico (2009), producida por el Ministerio de Educación Nacional (MEN) en el marco de las celebraciones del Bicentenario de la Independencia. La estructura narrativa de esta serie expone la capacidad del lenguaje audiovisual para representar no solo los contenidos de la historia escrita, sino también los procedimientos propios de la investigación histórica, como la citación, el contraste de fuentes, la discusión de conceptos y la participación del historiador en la construcción del conocimiento. El análisis de El profesor Súper O histórico, visto a la luz de las publicaciones escritas del proyecto Historia Hoy, lleva a destacar el uso del audiovisual como herramienta educativa articulada a un concepto de enseñanza de la historia que, si bien pretende distanciarse de los métodos y versiones tradicionales de la historia proponiendo una perspectiva incluyente acorde a la Constitución de 1991, no deja de reproducir las fuentes, personajes, acontecimientos y lugares canónicos de la tradicional historia escolar sobre la Independencia.

El cuarto capítulo se ocupa de la serie de siete documentales en video que componen la Caja Viajera de Memoria Histórica, producidos entre 2008 y 2014, como complemento de los informes sobre casos emblemáticos del conflicto armado y escritos por el Grupo de Memoria Histórica (GMH) del Centro Nacional de Memoria Histórica. El análisis de los documentales, en contraste con los informes escritos que les dieron origen y las políticas de la memoria que rigen el GMH, deja ver cómo las narrativas audiovisuales producidas por el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH) posicionan en el espacio público un punto de vista que, si bien da protagonismo a las víctimas, eclipsa las disputas por la memoria y las interpretaciones del conflicto que ellas han elaborado desde mucho antes de promulgarse la política oficial.

Las estrategias narrativas de estos documentales, sus delimitaciones espaciotemporales, los actores sociales convocados y evocados, en contraste con el contenido de los informes escritos, son reveladores del modo en que estos productos audiovisuales posicionan la política que ejecuta el GMH como el lugar desde el cual se habilita el presente como tiempo de hacer memoria, y desde el cual se valida una perspectiva de las víctimas que se restringe formalmente a los marcos normativos, en la mayoría de los casos eludiendo la comprensión de las dimensiones económicas y políticas del conflicto, así como el tránsito de una memoria literal a una memoria ejemplar.

En el epílogo, un ejercicio comparativo y de contraste entre los audiovisuales analizados, se condensan las reflexiones que dan unidad a este libro, y las posibilidades de investigación que deja abiertas en torno a las intersecciones entre historia y audiovisual, que enriquecen la reflexión sobre cómo construimos el pasado y lo que la sociedad entiende por esto.