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RETÓRICAS ASCENDENTES Y DESCENDENTES DE LA MANIFESTACIÓN
Generación de tipos y producción de ocurrencias: el recorrido de la manifestación
El recorrido de integración ha sido definido, primero, por referencia a la concepción lingüística propuesta por Benveniste. Ha sido adaptada a continuación a una concepción generativa, que procede por acumulación progresiva de dimensiones. Tanto una como otra obedecen a una dirección única, la dirección ascendente, que va de las semióticas-objetos elementales que desembocan en semióticas-objetos heterogéneas; de lo más simple a lo más complejo.
Hay que imaginar ahora que ese recorrido de generación pueda funcionar también como una sintagmática de la manifestación semiótica. Desde el punto de vista de un recorrido generativo que no se ocupa más que del engendramiento de semióticas-objetos tipos, los signos desaparecen en cuanto tales en el interior de las estrategias y de las formas de vida. Pero desde el punto de vista de un recorrido de manifestación, es decir, de producción concreta de semióticas-objetos particulares (las ocurrencias), entonces los signos son aún identificables en cuanto tales sobre los objetos, y las prácticas también son identificables en el interior de las formas de vida que las subsumen.
Además, desde el punto de vista de la manifestación, la integración de una semiótica-objeto en otra procede gradualmente. Si consideramos, por ejemplo, las diferentes maneras de integrar un texto en una pintura, podemos encontrar los casos siguientes: (i) la inscripción del texto en desorden, o siguiendo las líneas del contorno o de construcción de la pintura; (ii) la inscripción del texto en su forma impresa (tabular); (iii) la inscripción del texto con representación del marco de la página; (iv) la inscripción del texto en una zona de color específica, en los límites del marco; (v) la representación del objeto figurativo sobre el cual está inscrito el texto (por ejemplo, una hoja, o un libro); (vi) la representación de la escena de escritura (objeto para escribir, mano, autor…) en la pintura; (vii) «collage» del objeto de escritura sobre la tela.
Esos siete casos corresponden a siete grados de integración del texto, con el añadido de una dimensión a cada grado: (i) los caracteres, y las figuras que forman; (ii) su sintaxis de inscripción; (iii) los bordes de la superficie de inscripción; (iv) la materialidad de la superficie; (v) el objeto-soporte; (vi) la práctica de escritura; (vii) una confrontación estratégica entre la práctica de escritura y la práctica de pintura. Esa gradualidad de las integraciones figurativas es una propiedad esencial y discriminante de un proceder de manifestación semiótica.
Sin embargo, la diferencia más importante entre esos dos tipos de recorrido queda aún por venir: el recorrido generativo no funciona más que en un solo sentido, el de integración ascendente, mientras que el recorrido de manifestación funciona en los dos sentidos: el de integración ascendente y el de integración descendente.
El recorrido de manifestación ascendente obedece a la integración progresiva canónica: los textos integran las figuras, los objetos integran los textos, las prácticas integran los objetos, etcétera. Como en todos los recorridos canónicos, las realizaciones concretas pueden soportar numerosas variantes y, principalmente, movimientos inversos (integración descendente), pero también síncopas, en el sentido ascendente o descendente.
En integración descendente, una práctica puede manifestar una estrategia o una forma de vida; un texto puede manifestar una práctica, así como los otros niveles superiores, y un signo puede, por último, manifestar toda una forma de vida. Las síncopas, por su parte, consisten en integraciones no progresivas, que «saltan» uno o varios niveles, en un sentido o en otro.
Integraciones y síncopas ascendentes
Las síncopas ascendentes consisten, pues, en «saltar» uno o varios niveles del recorrido de integración canónico. Por ejemplo, la «desmaterialización» del soporte de las escrituras, que suprime el nivel del objeto, nos hace pasar directamente del texto a la práctica. Sabemos que hay que desconfiar de los discursos sobre la «desmaterialización» de nuestra vida cotidiana, pero los modos de pago electrónico, por ejemplo, si no suprimen el «objeto» que es explotado en una práctica (la tarjeta magnética), ofrecen sin embargo una alternativa a los soportes de inscripción de las unidades del valor monetario (los billetes de banco), que suprime, en la práctica de la compra y de la venta, uno de los objetos del intercambio.
Por lo demás, aunque el estatuto material del discurso verbal oral ha sido sistemáticamente ocultado por la lingüística estructural, la mayor parte del análisis de las interacciones orales reposan en esa misma síncopa «desmaterializante», que «desencarna» las prácticas del lenguaje, y que puede, evidentemente, en la perspectiva aquí abierta, ser puesta en cuestión.
La síncopa ascendente puede ser más radical aún: suspendiendo todos los niveles anteriores, permite que uno de los niveles del recorrido tome su autonomía y pase por «originario»: así, encontraremos objetos sin figuras-signos ni texto aparentes, como sucede con la mayor parte de los utensilios. Esta última posibilidad nos lleva aparentemente a los límites del dominio que es tradicionalmente asignado a la semiótica, puesto que proporciona un estatuto semiótico a manifestaciones sociales y culturales que, en último término, pueden no conllevar ninguna «figura-signo», «ningún texto-enunciado», y a fortiori, ninguna relación con manifestación verbal alguna.
Pero, como lo hemos recordado más arriba al tratar de los «objetos», su significación y sus capacidades de comunicación (sobre todo respecto de los usuarios) está lejos de limitarse exclusivamente a los textos y a las inscripciones que llevan consigo: los colores, los volúmenes y las formas (es decir, en cierta manera, su dimensión plástica, y no solamente su dimensión figurativa y verbal) comunican y significan de manera eficaz en el interior de la práctica.
Del mismo modo, podríamos estar tentados a reconocer prácticas sin objeto material, directamente ancladas en una «topo-cronología deíctica», centrada en un cuerpo de referencia, como la danza o el mimo. Además de que la danza implica un texto musical, eso sería olvidar que esa topo-cronología es una estructura de acogida que hace significar a los cuerpos, y no solamente como centros de referencia deíctica, sino también con todas sus propiedades de cuerpos (forma de la envoltura, densidad de la estructura material, tipos de movimientos, etcétera)28. Es cierto que esos no son «objetos» en el sentido corriente, pero sí son, sin embargo, soportes de inscripción: la expresión coreográfica consiste justamente en inscribir figuras en los cuerpos de los bailarines, como se hace de ordinario sobre objetos, y son siempre esos «cuerpos» danzantes los que manifiestan el principio de resistencia y de permanencia propia del nivel objetal.
Finalmente, tales síncopas ascendentes no invalidan la jerarquía de los niveles de pertinencia en la medida en que esos utensilios o esas prácticas pueden ser objeto de una notación o de una presentación textual. Si esa presentación es anterior al uso o a la construcción del objeto, o a la puesta en marcha de la práctica, tenemos que ver entonces con un texto o con una imagen de prefiguración (por ejemplo, el esquema gráfico de un utensilio). Si esa presentación es posterior, nos enfrentamos a textos y a imágenes de representación (por ejemplo, en una instrucción de montaje, la fotografía del mueble que hay que armar). La receta de cocina es un texto de prefiguración, que puede comportar a la vez un discurso de instrucción previo a la práctica culinaria, y una imagen de prefiguración del plato por preparar. En los hechos, con frecuencia resulta difícil saber, en ausencia de una indagación genética, si nos enfrentamos a «prefiguraciones» o a «representaciones», pues, en función de las experiencias anteriores de cada uno, lo que puede pasar para unos por una representación a posteriori, para otros no será más que una prefiguración a priori.
Integraciones y síncopas descendentes
Cada nivel superior es susceptible de ser manifestado en los niveles inferiores, según el recorrido de integración descendente. La integración ascendente procede por complejificación, y por añadido de dimensiones suplementarias, mientras que la integración descendente procede por reducción del número de dimensiones. Los dos recorridos, sin embargo, no son el inverso uno de otro: en integración ascendente, un texto va a encontrarse inscrito en un objeto y manipulado en una práctica; en integración descendente, una práctica va a encontrarse emblematizada por un objeto, o puesta en escena en un texto. La diferencia entre las dos integraciones radica en que los dos recorridos de integración son recíprocos pero asimétricos: cuando la práctica integra un texto en su manifestación lo hace en el sentido ascendente, que obedece a la regla del recorrido generativo de los planos de inmanencia, mientras que cuando el texto integra una práctica, lo hace en el sentido descendente, a contrapelo del recorrido jerárquico generativo.
En el sentido ascendente se procede por despliegue de propiedades y de dimensiones de expresión, lo cual permite que una semiótica-objeto integrada conserve sus propiedades y todas sus dimensiones: integrados en una práctica de lectura, un texto y un libro siguen siendo lo que son aisladamente, y tienen siempre las propiedades semióticas de un texto o de un libro; mientras que en el sentido descendente, se procede por reducción de propiedades y de dimensiones, y por transposición de un tipo de expresión a otro, de suerte que la semiótica-objeto integrada deba contentarse con las propiedades de la semiótica-objeto de acogida: integrada a un texto, una práctica queda reducida a una manifestación textual; integrada a un objeto, una estrategia se reduce a una manifestación objetual-corporal; integrada a una figura-signo, una forma de vida queda reducida a una manifestación figurativa, y así por el estilo.
Este movimiento de integración descendente está particularmente bien ilustrado por la historia de la retórica: concebida en su origen como el arte de hablar en público, y especialmente en prácticas sociales bien identificadas, como aquellas que se desarrollaban en los recintos judiciales y en las asambleas deliberativas, se convirtió más tarde, en una colección de procedimientos decorativos, a base de figuras y de tropos, en géneros considerados generalmente como artísticos. Ahí se dio el paso de la retórica general a la retórica «restringida». Es claro que la reducción en cuestión (de lo «general» a lo «restringido») es el resultado de un cambio de nivel de pertinencia: se ha pasado, en efecto, del nivel de las prácticas sociales al nivel de los textos y al de sus figuras; y es esa proyección textual, esa integración descendente la que reduce la gama de las propiedades y la que traspone una praxis social viviente y compleja en formas textuales.
El caso de la danza es particularmente interesante, puesto que, por un lado, responde perfectamente a los criterios de una práctica, esquematizable en «escena predicativa», y, por otro lado, integra con toda evidencia, como Landowski insiste en ello recientemente, «ajustes» entre los cuerpos en movimiento. Ahora bien, los ajustes entre prácticas y sus regímenes espacio-temporales dependen de estrategias, y cuando hablamos de ajuste entre cuerpos en movimiento, tendríamos que hablar, para ser más precisos, de ajustes entre prácticas que implican cuerpos en movimiento (y ese es el caso en la mayor parte de las situaciones de la vida cotidiana). De hecho, la danza es una práctica homogénea, más o menos codificada, que integra (en el sentido descendente) formas de ajuste estratégico. En efecto, a partir de lo que se presenta en la vida cotidiana como ajustes entre prácticas autónomas y concurrentes (personas que se encuentran, que se cruzan, que se tocan, que se separan, cada una en el interior de su práctica en curso), la danza propone una sola práctica para dos o varios cuerpos.
Por tanto, así como las prácticas pueden ser «puestas en textos», en géneros de textos particulares (como las instrucciones de montaje y las recetas de cocina), las estrategias pueden ser «puestas en práctica» en géneros de prácticas específicos, como la danza, gracias a una condensación de sus propiedades semióticas. Y en ese caso, las estrategias de ajuste de los desplazamientos cotidianos deben contentarse con una representación y con una trasposición en una sola práctica, y someterse a las propiedades y a las reglas de esa sola práctica.
En caso de síncopa descendente, una forma de vida (ideología, creencia, relato, mito, etcétera) puede ser condensada y representada en un solo rito (una práctica particular), y hasta en una sola figura. De cierta manera, Pascal apelaba a una síncopa similar y a una condensación parecida cuando preconizaba: pónganse de rodillas, recen, y creerán: una forma de vida toda entera se encuentra a la vez condensada figurativamente en una práctica cotidiana, la oración, y en el texto y su soporte corporal, porque esa práctica es susceptible de engendrar un nuevo despliegue completo de la forma de vida. En suma, el conjunto del proceso solo es «eficaz» si, en producción, la síncopa descendente (de la forma de vida a la práctica o al texto) suscita, en explotación29, un redespliegue ascendente (de la práctica a la forma de vida).
Guardadas todas las proporciones, el logo de una marca obedece formalmente al mismo principio de síncopa y de condensación «descendentes». Como se trata de un icono-texto, y hasta de una simple figura a veces, dicha condensación es producida por una síncopa del mayor alcance, que produce un efecto de simbolización: el logo manifiesta entonces sin mediación tanto una escena figurativa típica (un texto), como una práctica (el oficio de la marca), o como una forma de vida (valores, un estilo estratégico, etcétera). De la misma manera, la eficacia estratégica de esa condensación depende de su capacidad de producir una tensión problemática, que invita, en la fase de explotación-interpretación, al redespliegue interpretativo ascendente.
El caso de Liaisons dangereuses (Laclos)
Tres juegos de roles para tres segmentos textuales.- Nos proponemos examinar aquí un caso muy particular de integración descendente, tomado de la literatura30. La novela epistolar de Choderlos de Laclos, Las relaciones peligrosas31, se abre, en efecto, antes de la presentación de las cartas mismas, con una «advertencia del editor» y con un «prefacio del redactor».
La advertencia del editor pone en cuestión la «autenticidad» de la colección de las cartas, y sobre todo, la verosimilitud de las costumbres que en ellas son puestas en escena, cuyos aspectos más excesivos le parecen poco conformes con las costumbres de su tiempo.
El prefacio del redactor, por su parte, se extiende ampliamente sobre el método de composición de la colección y sobre el grado de intervención del redactor en los originales de las cartas reunidas: la selección y el orden establecido entre las cartas, las propuestas y las tentativas de reducir algunas de ellas, los pedidos de modificación estilística de otras (rechazados por sus autores, se nos dice). Aborda luego los objetivos y las posibles recepciones de su publicación: prevenir a los lectores contra la gente de malas costumbres; dar a conocer las estrategias de corrupción para suscitar resistencias y contra-estrategias. Además, el «redactor» se entrega a una curiosa revisión de los anti-lectores (aquellos a los que el libro no les va a gustar): los depravados, los rigoristas, los espíritus fuertes, las personas delicadas, etcétera.
Ese dispositivo despliega, en suma, la jerarquía concreta (actorial) que recubre eso que se ha convenido en llamar la «enunciación presupuesta» de la novela: los «autores» de las cartas, un «redactor» que las escoge, las retoca y las pone en orden, y un «editor» que decide poner el resultado a disposición del público32. De hecho, dicha distribución de roles actoriales atañe también, más profundamente, a los roles actanciales, porque cada uno de ellos interviene en un nivel de pertinencia específico, donde van a relacionarse con interactantes, también ellos específicos.
a/ Enunciadores manipulan enunciatarios vía epistolar en un plano de inmanencia estrictamente textual, el de la producciónenunciación de cartas.
b/ El redactor pone en escena las cartas, a disposición de los lectores, y en el interior de una práctica literaria (selección, reescritura, composición, etcétera), cuyos coparticipantes están predefinidos: (i) los autores que conservan aún un derecho sobre sus enunciados; (ii) un redactor que despliega su ethos, desvela las razones de su elección y define la temática de la manipulación principal, y (iii) una serie de tipos de lectores que se resisten a esa manipulación por razones que les son propias. El plano de inmanencia es aquí claramente la práctica, y su descripción es la de una práctica que comprende roles actanciales, modalizaciones, producción y uso de objetos concretos.
c/ El editor instala también, por su parte, un juego de roles: frente a sí no se encuentran los «lectores» (que son los copartícipes atraídos por el redactor), sino un «público», es decir, un actor colectivo susceptible de participar con él en un intercambio comercial complejo. Puesto que ese público no solo debe ser capaz de comprar la obra, sino que debe estar ante todo en condiciones de confrontar el contenido con otras informaciones y con experiencias de otra naturaleza distinta de la que le ofrecerá esta lectura. Su discurso trata en lo esencial sobre la no-concordancia entre las experiencias y las prácticas sociales atestiguadas por la vida cotidiana, por una parte, y aquellas que ofrece la lectura de la obra, por otra parte: el redactor habría escogido cartas que expresan costumbres de otros lugares o de otros tiempos, haciéndolas pasar por cartas actuales y francesas. En ese sentido, este discurso concierne más bien a la acomodación entre prácticas distintas y entre las experiencias que les corresponden, que a la compra del libro: el argumento de la inautenticidad y del «desajuste» entre prácticas, dirigido a un «público» que tiene todos los rasgos de la opinión pública, supone, pues, que se ha cambiado aquí de nivel de pertinencia, y que el interés se centra en la congruencia y en la acomodación estratégicas. En suma, al denunciar la incongruencia, o sea, el exotismo, del cuadro de costumbres que se formará en el momento de la lectura del libro, en relación con las observaciones y con las prácticas cotidianas y contemporáneas de los lectores, el editor se coloca en el quinto nivel de los planos de inmanencia, en el de las estrategias.
La integración descendente, que permite «poner en texto», y aparentemente en el mismo plano textual, a la vez la estrategia (editorial y comercial), la práctica (redaccional) y el texto del intercambio epistolar, va acompañada de varios efectos notables, los cuales son el resultado de las condiciones formales de dicha integración.
Tres géneros textuales.- Para comenzar, el texto integrador es segmentado en tres conjuntos que corresponden a tres «géneros» de discurso diferentes, la advertencia, el prefacio y las cartas, y esa segmentación plantea difíciles problemas a quien quisiera decidir los límites del «texto». De hecho, podemos verificar aquí que la integración descendente de varias semióticas-objetos en una sola de nivel inferior obedece al principio de la especificación genérica: todas se encuentran en el mismo texto, pero bajo géneros diferentes y con títulos que marcan claramente las fronteras genéricas.
En otros términos, la integración descendente requiere, en el nivel de acogida, géneros específicos apropiados a dicha integración, como son aquí la «advertencia» y el «prefacio», y en otros casos, la «receta», el «modo de empleo» o la «instrucción de montaje». Esa diferenciación de los géneros permite también compensar la «aplanación» [«mise à plat»] del dispositivo semiótico: incluidos en un mismo texto, las diferentes instancias que son la estrategia, la práctica y el texto-enunciado son aún reconocibles y están jerarquizadas por su género. Solo esa diferencia entre géneros permite evitar una contaminación definitiva por la ficción: es cierto que la ambigüedad permanece, y la Advertencia y el Prefacio no dejan de evocar precauciones retóricas que se apoyan en un artefacto textual, pero la diferencia de los géneros mantiene, no obstante, un resto de separación entre los planos de inmanencia potenciales.
Uno podría preguntarse (pero ese sería el objeto de una investigación aparte que consistiría en medir todas las consecuencias de esta hipótesis) si la cuestión de los géneros encontraría, en esta perspectiva, una solución sintagmática, y no solo paradigmática, como es actualmente el caso. En efecto, un género tomado aisladamente no aparece jamás tan claramente, como es el caso en el comienzo de Las relaciones peligrosas, como una condición y como un medio de integración de semióticas-objetos en un plano de inmanencia inferior al suyo propio. La operación de integración descendente (con o sin síncopa) podría ser descrita, para estirar la metáfora, como la proyección plana, en una sola superficie, de varios objetos multidimensionales situados a alturas diferentes, de composición y de forma diferentes. Una vez proyectadas sobre el plano textual, las semióticas-objetos de nivel superior no tienen más que propiedades textuales, pero algunas de esas propiedades textuales conservan en alguna medida el «recuerdo» de su estatuto semiótico anterior a la proyección: esas son las propiedades específicas que permiten identificar géneros. Esto, en producción; mas en explotación-interpretación, el redespliegue ascendente permite reconstruir la práctica correspondiente.
La sintagmática de los géneros y de los tipos.- Lo mismo ocurre, probablemente, con todos los géneros. Tradicionalmente, los géneros han sido considerados como hechos culturales, que restringen y guían también tanto la producción como la interpretación de las semióticas-objetos, principalmente para las concepciones que los consideran como «instrucciones de lectura». Y esa aproximación es paradigmática en la medida en que solo puede distinguir los géneros entre sí, distinguir y confrontar los tipos de instrucciones de lectura, construir, en suma, tipologías sobre la base de rasgos diferenciales. Pero debemos advertir inmediatamente que, incluso definidos como «instrucciones de lectura», las propiedades de un género establecen cierta relación entre dos planos de inmanencia: por un lado, el texto; por el otro, la práctica. Y solo se habla de «género» si en el texto mismo podemos identificar las propiedades que, en el nivel de pertinencia de la práctica, serán consideradas como «instrucciones»: sus propiedades textuales son, en efecto, los disparadores del redespliegue ascendente en instrucciones prácticas, y ellas inducen el tipo de práctica adecuado al género. En suma, el principio general obedece al esquema siguiente:
En el caso particular de Las relaciones peligrosas, el esquema adopta la forma siguiente:
Volveremos sobre este punto, pero el caso de Las relaciones peligrosas nos invita, sin embargo, a adelantar una definición de los géneros culturales, que será de tipo sintagmático: un género consiste en el conjunto de las propiedades, observables en una semiótica-objeto dada, que corresponden a las posibles incorporaciones que la semiótica-objeto considerada, ha tomado a su cargo en un plano de inmanencia de nivel superior. Se supone que esas propiedades han sido obtenidas por «proyección» descendente a partir de planos de inmanencia de nivel superior. Precisemos el objeto de esa proyección: son las reglas de la inserción sintagmática de la semiótica-objeto de nivel n en la de nivel n+1; proyectadas en el plano de inmanencia inferior, aparecen en él como propiedades genéricas.
Con razón, se puede hablar entonces de «géneros de signos» en función de textos, objetos y prácticas en los cuales pueden funcionar, o de «géneros de prácticas», según las estrategias y las formas de vida en las que pueden hallar lugar, así como de «géneros de textos», según las prácticas, estrategias y formas de vida donde esos textos puedan ser explotados.
Inversamente, podemos proponer denominar «tipos» el conjunto de instrucciones propias de una semiótica-objeto para la explotación de otras semióticas-objetos de nivel inferior. Dichas instrucciones se supone que son obtenidas por «inducción-redespliegue», en el curso de la integración ascendente a partir de las de nivel inferior. En pocas palabras, los «tipos» se proyectan en «géneros» en integración descendente, y los «géneros» se redespliegan en «tipos» en integración ascendente.
Encajes enunciativos.- Formalmente, y según la concepción tradicional de los «planos de enunciación», los tres géneros que se encadenan al comienzo de Las relaciones peligrosas dependen de tres enunciaciones, que comprenden tres juegos de roles actanciales, los cuales se encajan unos en otros. Sin embargo, las cosas resultan un poco más complejas desde el momento en que observamos que esos planos de enunciación no son planos «estancos», sino que existe entre ellos cierto número de interacciones:
1/ El redactor propone modificaciones a los autores de las cartas, modificaciones que ellos rechazan.
2/ El redactor juzga el comportamiento de los autores de las cartas en cuanto actores de costumbres narradas.
3/ El redactor trata de persuadir al conjunto de sus lectores potenciales, incluido el editor, de su buena fe y de su sinceridad.
4/ El editor juzga que el texto propuesto por el redactor es inauténtico, y no se deja persuadir por él.
Nos vemos conducidos a considerar que el mismo actor cumplirá roles temáticos y actanciales diferentes, según el plano de inmanencia (y aquí, según el género) al cual debe estar asociado: así, los «autores» de las cartas son:
(i) enunciadores en las cartas para enunciatarios y protagonistas;
(ii) autores responsables, en el prefacio, para el redactor y los lectores;
(iii) testigos, individuos que dan testimonio de las costumbres, en la advertencia, para el editor y para el público.
Pero esa integración descendente produce, no obstante, una confrontación, que permanece irresoluble, entre la «verosimilitud» y la «verdad» de las cartas:
(i) el redactor confiesa haber sacrificado, contra su voluntad, la verosimilitud (composicional, estilística) a la verdad: se ha visto obligado a conservar las cartas «verdaderas», las cartas escritas por los autores sin modificarlas como él hubiera deseado, y
(ii) el editor denuncia la «autenticidad» (la verdad) a partir de un error de verosimilitud (la no-congruencia entre las costumbres actuales y las costumbres puestas en escena);
(iii) esa confrontación solo es irresoluble (¿quién tiene la razón?) en virtud de la integración descendente, que las coloca en el mismo texto; pero si redesplegamos los niveles de pertinencia, no nos asombraremos de que, en una perspectiva ética (la del redactor), la verosimilitud y la verdad se combatan, y que, en una perspectiva de estrategia editorial y comercial, la verosimilitud se imponga a la verdad.
Esa puesta en escena es propia de una época y de una cultura, en las que la «puesta en abismo» y las «enunciaciones encajadas» fueron particularmente apreciadas, y todo a causa de una crisis de la representación literaria. Se desarrolla entonces una suerte de «meta-semiótica» del texto de ficción, donde se puede reconocer a la vez una estética, una ética y una ideología de la producción literaria. Esa nueva dimensión, en cierto modo teleológica, y que por eso mismo desborda prácticas y estrategias, señalaría el horizonte de una forma de vida (cf. supra).
Además, propone al usuario-lector un recorrido de manipulación-identificación particularmente sofisticado, al poner en escena para él, y en tres estratos sucesivos, que comprenden roles, modalidades y pasiones específicas, su «entrada en materia»: público de la edición, lector de la obra redactada, y narratario indiscreto de la ficción epistolar. Dicho recorrido, en sí mismo canónico, y hasta inevitable, aunque su inscripción en el texto lo problematiza, permite, por la confrontación irreductible de las posiciones, someterlo a una evaluación crítica, y por lo tanto, manipular sistemáticamente los diferentes roles que el enunciatario debe asumir.
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