Kitabı oku: «Semiótica y literatura»

LA ISOTOPÍA
La cuestión de la coherencia y de la cohesión

La lectura y la interpretación de un texto se basan siempre en un postulado mínimo, según el cual todo texto ofrece una dimensión coherente y por lo menos una parte de sus constituyentes (palabras, frases o conjuntos de frases) pueden ser considerados como un todo portador de significación. Ese postulado es mínimo en el sentido en que no implica de ninguna manera la unicidad de sentido: cada interpretación construye su propia coherencia; pero es requerido por la mayor parte de las hermenéuticas literarias, con la excepción tal vez del método de la “deconstrucción” en algunas de sus aplicaciones, las cuales no quedan incluidas en las propuestas que siguen.

En cambio, la cohesión textual es generalmente considerada como un fenómeno más superficial, que depende de la gramática del texto. La cohesión estaría asegurada principalmente por las anáforas y por las catáforas con ayuda de las cuales, a partir de un punto cualquiera del texto, se puede hacer referencia, directa o indirectamente, con precisión o aproximadamente, a todos los demás puntos del mismo texto, hacia arriba (aná fora) o hacia abajo (catá fora). Las concordancias gramaticales, los conectores argumentativos, las diferentes formas de la “progresión temática” y la repetición de las mismas figuras concurren a lograr la cohesión textual. Por otro lado, la cohesión es también una guía de lectura, y sobre todo, un soporte para la memoria que la lectura exige; por consiguiente, no puede ser completamente ajena a la coherencia: la cohesión del texto ayuda a descubrir su coherencia. Como veremos más adelante, un texto que a primera vista parece hermético y difícil de interpretar no es un texto incoherente sino un texto cuya coherencia resulta difícilmente accesible porque han desaparecido los índices y las ayudas superficiales de las que depende su cohesión.

La semántica textual¹ propone tratar esas dos nociones bajo un solo concepto, el concepto de isotopía. Pero la isotopía, definida como la redundancia de una categoría semántica en un discurso, a duras penas logra dar cuenta de fenómenos que escapan a la sola repetición, aunque sea implícita, de los contenidos. La isotopía es el contenido de la coherencia o de la cohesión, pero no indica de qué manera son producidos esos dos efectos. La isotopía, tal como es habitualmente abordada, es un factor de coherencia del discurso-enunciado; pero si uno se interesa además por el discurso en acto, bajo el control de una enunciación, es preciso preguntarse de qué modo el discurso pone en marcha esas isotopías, cómo las organiza, cómo las resalta o las disimula, las distingue o las entrelaza. Por esa razón, pretendemos proponer aquí una solución simple y homogénea para tratar el conjunto de esas cuestiones.

Texto y discurso

Necesitamos avanzar en primer lugar una distinción general, que será utilizada no solamente en el presente capítulo, sino también en todos los demás, a saber, la distinción entre texto y discurso.

El discurso es el proceso de significación, o, en otros términos, a la vez el acto y el producto de una enunciación particular y concretamente realizada.

El texto es la organización en una dimensión (texto lineal), en dos dimensiones (texto planar o tabular), o en más… de los elementos concretos que permiten expresar la significación del discurso.

Texto y discurso podrían ser considerados como dos puntos de vista diferentes sobre el mismo proceso de generación del sentido. En efecto, para una semiótica cuyos objetos de estudio no son los signos sino los conjuntos y las prácticas significantes, se abren dos perspectivas: (i) una perspectiva que consiste en construir progresivamente, a partir de reglas de construcción (semánticas, narrativas, etcétera) propias del plano del contenido, desde las articulaciones semánticas más simples hasta el conjunto de un enunciado complejo: esa es la perspectiva del discurso; (ii) una perspectiva que consiste en examinar cómo, a partir de reglas de construcción propias del plano de la expresión (lineal, tabular, verbal, no verbal, etcétera) esas reglas condicionan la formación de un conjunto significante: esa es la perspectiva del texto. Esta presentación bajo dos puntos de vista no debe ocultar el hecho de que las dos perspectivas están controladas por una misma enunciación, que las reúne en un solo conjunto de actos de significación.

El discurso se propone investir el texto con una significación intencional y coherente. El texto se propone tomar a su cargo el discurso para ofrecerlo a un lector o a un espectador que trata de aprehenderlo, y, para hacerlo, dispone de medios (expresiones, motivos, etcétera) convencionales o innovadores. Pero esos medios, las formas textuales, están disponibles para toda suerte de efectos de sentido, para toda suerte de coherencias discursivas: un motivo figurativo como el diario íntimo, por ejemplo, conocerá tantas significaciones como contextos diferentes de los que pase a formar parte; basta, para convencerse, con comparar los usos que de él se han hecho en Las relaciones peligrosas, en Le Horla o en El diario de Ana Frank.

Por tanto, si el discurs o se esfuerza por ser, si no mono-isótopo, al menos coherente, el texto, y las formas que lo componen, son en cambio y por definición pluri-isótopos. La negociación entre esas dos instancias se convierte así en un problema central de método en los estudios literarios; la polifonía, por ejemplo, es un concepto que permite conciliar la pluri-isotopía del texto con la coherencia discursiva: proyectando, como lo hace Bajtin,² la pluri-isotopía textual sobre la pluralidad conflictiva de las enunciaciones, se puede postular que a cada isotopía textual le corresponde una sola coherencia discursiva.

La teoría de los puntos de vista (cf. capítulo siguiente) y de las perspectivas narrativas sería la versión menos comprometida de esa problemática, en el sentido en que el conflicto de las interpretaciones está regulado en ese caso por transiciones entre puntos de vista que se oponen o se alternan, que se contradicen o se complementan, es decir, que forman entre sí un sistema coherente en el discurso. En cambio, la intertextualidad (cf. capítulo “Intertextualidad”) es la versión más radical de esa misma problemática, puesto que consiste en plantear en principio que la pluri-isotopía textual resulta de la cohabitación no solo de varias coherencias discursivas subyacentes, sino de varios textos stricto sensu, convocados conjuntamente en la trama del texto analizado.

Coherencia, cohesión y congruencia se presentan a este respecto como las tres dimensiones de esa “negociación” entre las dos perspectivas semióticas que son el discurso y el texto.

La coherencia interesa a la orientación intencional del discurso, y da cuenta del hecho de que una enunciación coloque la pluri-isotopía del texto bajo el control de un solo universo de sentido, que puede ser aprehendido globalmente, incluso cuando no parece homogéneo.

La cohesión concierne a la organización del texto en secuencias y a los diversos procedimientos (encabalgamientos, inclusiones, paralelismos, simetrías, encadenamientos, etcétera) que ponen cada segmento textual bajo la dependencia de otros segmentos, próximos o distantes.

La congruencia introduce en el seno mismo de la pluri-isotopía textual homologías parciales entre diferentes capas de significación: se halla por tanto en el corazón mismo de la negociación entre la perspectiva textual y la perspectiva discursiva. En la medida en que diversos dominios de pertinencia —diversas isotopías— pueden ser concernidos, la congruencia facilita su superposición e introduce equivalencias locales; en último término, permite traducir cada uno de ellos en términos de los otros. En ese sentido, la congruencia es la traza directa de la actividad de la enunciación, considerada como la instancia responsable al mismo tiempo de la reunión del texto y del discurso, y del efecto global de totalización significante. Gran número de figuras retóricas (entre otras, la metáfora) participan de la congruencia, puesto que aseguran la conexión entre isotopías.

Las partes y el todo

Una manera tal vez más económica de abordar las cuestiones de método consiste en considerar los tres términos: cohesión, coherencia y congruencia, como otras tantas maneras diferentes de reunir partes para formar un todo. La noción de isotopía (literalmente: mismo lugar) cumple grosso modo ese oficio, puesto que permite tratar esos tres conceptos como variedades de la redundancia: la repetición, el eco, la reanudación de un tema, la reiteración de un valor semántico que hace que los elementos de una frase sean compatibles entre sí, los encadenamientos temáticos entre párrafos, etcétera, se convierten entonces en diferentes modos de construcción de la isotopía.

Sin embargo, la noción de isotopía tiene que ser precisada y completada al mismo tiempo. Precisada, pues tenemos todo el derecho a pensar que las distintas formas concretas de la redundancia pueden inducirefectos de sentido diferentes: basta con pensar en la multiplicidad de tipos de anáfora y de repetición inventariadas por la retórica clásica (una docena por lo menos) para convencerse de ello. Completada, porque al proyectar la coherencia y la cohesión sobre la redundancia únicamente, la noción de isotopía solo conserva una forma de asociación entre partes, aquella en la que todas las partes deben tener algo en común para formar un todo; sin embargo, existen otras formas posibles.³

Entre todas las formas de totalidades imaginables (principalmente en la perspectiva de ese dominio de la lógica que se llama la mereología),⁴ podríamos distinguir las tres siguientes, que presentan los contrastes más importantes:

1. La unidad es proporcionada por una sola parte: una única parte, diferente de todas las demás, está no obstante conectada con todas ellas; por ejemplo, un río enlaza todos los barrios de una ciudad.

2. La unidad es proporcionada por todas las partes: todas las partes poseen algo que les es común, sea una subparte, sea el género; por ejemplo, los animales de la misma especie forman un rebaño.

3. La unidad es proporcionada por grupos de partes: cada parte tiene algo en común con alguna otra parte por lo menos, en general con la más próxima; por ejemplo, un paisaje forma un todo porque el río discurre entre dos flancos de una colina, y el bosque recubre a la vez parte de la colina y parte de la llanura, bordeando el río, etcétera.

El tipo 1 corresponde por ejemplo a una progresión temática, en la cual la misma secuencia, o la misma figura repetida, sirve de tema a toda una serie de predicados diferentes: esos predicados forman entonces un todo porque se encuentran ligados entre sí por una parte diferente y conexa; corresponde también a la presencia constante de un esquema único subyacente, que enlaza motivos extraños los unos a los otros. La base continua de ciertos géneros musicales ofrecen una buena ilustración indirecta; así mismo, y más directamente, los ritmos textuales y una buena parte de los fenómenos llamados suprasegmentales; y también, un esquema como el de la “degración”, que en Viaje al final de la noche, de Céline (cf. último capítulo), infecta todas las situaciones narrativas por diferentes que sean las unas de las otras, y sin ser exclusivo de ninguna de ellas.

Ese tipo forma lo que llamaremos conglomerados, en el sentido en que las partes heterogéneas, constitutivas del todo, solo se unen entre ellas si otra parte, única y constante, les sirve de “enlace”.

El tipo 2 describe la repetición de una misma propiedad, específica o genérica, que pertenece en rigor a cada una de las partes de un texto. La anáfora es su más exacta realización, puesto que reposa en la presencia —que ella misma subraya— de una misma figura en una serie de enunciados. Numerosas figuras fonéticas (aliteraciones, asonancias, repeticiones de grupos fónicos) contribuyen igualmente a la formación de ese tipo. La isotopía en el sentido clásico del término, concebida como “redundancias de una categoría semántica”, se inscribe estrictamente en este tipo.

En ese caso, solo las propiedades comunes de las partes concernidas entran en juego, y no pueden ser percibidas si no es en contigüidad, o por una aproximación a distancia, y gracias a su sucesión (cf. la anáfora); se caracterizan, pues, por la permanencia de una identidad a pesar del cambio de lugar y de ambiente: diremos entonces que ese tipo forma series.

La diferencia entre los conglomerados y las series puede ser ilustrada con bastante claridad por medio de los dos roles clásicos de la rima: por un lado, la rima es una parte fonética común a diversas expresiones colocadas al final de los versos; por otra, permite la aproximación entre los contenidos semánticos respectivos de cada una de esas expresiones, que, sin la rima, no tendríamos razón alguna para aproximarlas. Desde un punto de vista fonético y prosódico, la rima constituye series puesto que reposa en la repetición de partes comunes; desde un punto de vista semántico, forma conglomerados, ya que es una parte simplemente conexa a varias otras.

El tipo 3 describe la organización en red, gracias a las relaciones locales, diferentes las unas de las otras, entre partes tomadas dos a dos, que proporciona, con todo, al conjunto una identidad reconocible. Los encadenamientos textuales reposan en conectores argumentativos, o en transiciones locales entre figuras, en deslizamientos metonímicos, en “asociaciones de ideas” o en condensaciones oníricas (cf. Freud),⁵ por dar algunos ejemplos posibles. Otras figuras fonéticas, como la paronomasia, contribuyen igualmente a la formación del tipo.

Siguiendo a Wittgenstein, que comparaba ese tipo de relaciones con las “semejanzas de familia”, llamaremos a esos conjuntos familia s.

En un sentido, la rima, que nos servía anteriormente para discriminar los conglomerados y las series, puede también, aunque desde otro punto de vista, engendrar familias: en la mayor parte de los casos, tenemos que ver no con una rima constante sino con un juego de rimas que agrupan los versos, de proximidad inmediata o a alguna distancia, en grupos de dos o de tres: en ese sentido, el poema está estructurado en familias de versos.

A cada uno de esos tres tipos de totalidades corresponde, para el lector, un tipo de captación enunciativa, que comporta sus propias estrategias y sus racionalidades diferentes. Algunos tipos autorizan inferencias regulares (las series), otros no (las familias); algunas captaciones necesitarán una previsión e inducirán una espera (conglomerados y series), otras una retrolectura (familias); algunas imponen un punto de vista global (conglomerados), otras toleran (series) y hasta imponen (familias) puntos de vista localizados. Más allá de eso, los conjuntos así constituidos podrán ser objeto de evaluaciones, y hasta de prescripciones normativas: por ejemplo, el discurso científico preferirá la serie, que permite un control estricto de las asociaciones y de los encadenamientos, y excluirá la familia como demasiado laxa. A la inversa, el discurso poético, principalmente el surrealista, acogerá de buen grado las asociaciones por familias.

Los tres diagramas que siguen a continuación permiten visualizar las diferencias de funcionamiento entre esos tres tipos de totalización. Los tres niveles de la totalización del sentido, la cohesión, la coherencia y la congruencia podría asumir, en ausencia de regla más precisa, cualquiera de esas tres formas: en teoría, los diferentes “puntos de vista” metodológicos que son el texto, el discurso y la enunciación, pueden adoptar las diferentes estrategias de formación de la totalidad del sentido. Pero el texto y el discurso son totalidades intencionales, y su elaboración específica, en particular desde el punto de vista de la lectura, impone justamente esas reglas complementarias que nos van a conducir a observar con atención esas tres dimensiones y sus estrategias de totalización.

El estudio que sigue tiene por objetivo responder a esta pregunta: ¿cuáles son las relaciones entre los modos de construcción de la totalidad semiótica (coherencia, cohesión, congruencia) y los tipos formales de totalidades (series, conglomerados, familias)?

LA GARGANTA, DE MAURICE SCÈVE

La gorge

Le hault plasmateur de ce corps admirable,

L’ayant formé en membres variable,

Meit la beaulté en lieu plus eminent,

Mais, pour non clorre icelle incontinent

Ou finir toute en si petite espace,

Continua la beauté de la face

Par une gorge y voirine et tresblanche,

Ronde et unie en forme d’une branche,

Ou d’ung pillier qui soustient ce spectacle,

Qui est d’amour le trescertain oracle,

Là où j’ai faict par grand devotion

Maint sacrifice, et mainte oblation

De ce mien cueur, qui ard sur son autel

En feu qui est à jamais immortel :

Lequel j’arouse et asperge de pleurs,

Pour eaue benoiste, et pour roses et fleurs

Je voy semant gemissemens et plainctz,

De chantz mortels environnez et pleins :

En lieu d’encens, de souspirs perfumez,

Chaulx et ardans pour en estre allumez :

Doncques, ô Gorge en qui gist ma pensée,

Des le menton justement commencée

Tu t’eslargis en ung blanc estomach,

Qu’est l’eschiquier qui faict eschec et mact

Non seullement les hommes, mais les Dieux,

Qui dessus toy jouent de leurs beaulx yeulx.

Gorge qui sers à ma dame d’escu,

Par qui amour plusieurs foys fut vaincu :

Car onc ne sceut tyrer tant fort et roide

Qu’il ait mué de sa volunté froide :

Pour non pouvoir penetrer jusque au cueur

Qui luy resiste et demeure vainqueur.

Gorge de qui amour feit un pulpitre,

Où plusieurs foys Venus chante l’epistre,

Qui les amans eschauffe à grand desir

De parvenir au souhaité plaisir :

Gorge qui est un armaire sacré

A chasteté deesse consacré,

Dedans lequel la pensée publique

De ma maistresse est close pour relique.

Gorge qui peult divertir la sentence

Des juges pleins d’asseurée constance,

Jusques à ployer leur severe doctrine

Lorsque Phirnes descuovrit sa poictrine.

Reliquiaire, et lieu trespretieux,

En qui Amour, ce Dieu sainct, glorieux,

Reveremment et dignement repose :

Lequel souvent baisasse, mais je n’ose,

Me coignoissant indigne d’aprocher

Chose tant saincte, et moins de la toucher :

Mais me suffit que de loing je contemple

Si grand beaulté, qu’est félicité ample.

O belle Gorge, O precieuse ymage

Devant laquelle ay mis pour tesmoignage

De mes travaux ceste despouille mienne,

Qui me resta depuis ma playe ancienne :

Et devant toy pendue demourra

Jusques à tant que ma dame mourra.

Maurice Scève ⁶

[La garganta]

[El alto plasmador de ese cuerpo admirable,

que lo formó con variedad de miembros

colocó la belleza en el lugar más eminente,

y por no terminar allí abruptamente,

y reducirla toda a tan pequeño espacio,

continuó la belleza del rostro

por una garganta marfileña y traslúcida,

redonda y unida en forma de rama,

o de pilar que sostiene ese espectáculo,

oráculo infalible de amor,

donde yo he hecho con gran devoción

numerosos sacrificios y múltiples oblaciones

de este corazón mío que arde sobre su altar

con fuego por siempre inmortal:

Al que rocío y asperjo con lágrimas,

en lugar de agua bendita, y en lugar de rosas y flores

voy sembrando gemidos y llantos,

envuelto por cantos mortales y lastimeros:

En lugar de incienso, suspiros perfumados,

cálidos y ardientes para estar inflamado:

Por tanto, oh Garganta, en la que mora mi pensamiento,

empezando exactamente desde el mentón

te extiendes hasta el blanco estómago,

tablero que da jaque mate

no solamente a los hombres, sino también a los Dioses,

que sobre ti juegan sus bellos juegos,

Garganta que sirves de escudo a mi dama,

con el cual fue vencido el amor en múltiples ocasiones:

Pues por más fuerte y tensamente que uno dispare

no cambia su gélida voluntad:

y no puede penetrar hasta el corazón

que le resiste y se mantiene vencedor.

Garganta de la que el amor hace púlpito,

desde el cual muchas veces Venus canta la epístola,

que enciende en los amantes el gran deseo

de llegar al placer tan añorado:

Garganta, armario secreto

consagrado a la diosa castidad,

dentro del cual el pensamiento público

de mi amada está guardado como una reliquia.

Garganta que puede alejar la sentencia

de los jueces más seguros de su constancia

hasta doblegar su severa doctrina como otra

Friné^* que mostrara sus pechos.

Relicario, y lugar extremadamente precioso

en el que Amor, ese Dios santo y glorioso,

reverente y dignamente reposa:

que yo besaría con frecuencia, aunque no me atrevo,

pues reconozco que soy indigno de acercarme

a cosa tan santa, y menos a tocarla:

Me basta con contemplar desde lejos

tan excelsa beldad, para sentir inmensa felicidad.

Oh bella Garganta, oh preciosa imagen

ante la cual pongo como testimonio

de mis trabajos este despojo mío,

que me quedó de mi antigua llaga:

y ante ti colgado quedará

hasta que mi dama muera].

Blasón y fragmentación

Uno de los blasones más conocidos de Maurice Scève nos permitirá mostrar cómo los desarrollos que estamos proponiendo de la noción de isotopía autorizan un conocimiento más preciso de la elaboración del sentido como totalidad.

El término blasón designaba en la Edad Media una descripción, un discurso sobre un tema determinado; en el siglo XVI, esa misma acepción se especializa para designar un discurso que alaba o critica sin dejar de describir. Más técnicamente, en esa misma perspectiva, designa un género altamente apreciado por los poetas de corte, puesto que da pie a competiciones entre “blasonarios”. Maurice Scève fue uno de los laureados de esos concursos de ingeniosidad retórica con el Blasón de la ceja. El tema más conocido es el de los “blasones del cuerpo femenino”; cada poema se esfuerza por alabar una parte del cuerpo.

La crítica literaria ha recogido sobre todo esa propensión a la fragmentación del cuerpo: tendencias fetichistas, incapacidad para asumir un deseo global de la persona, tales son algunos de los comentarios que dicha fragmentación ha inspirado. Pero ante todo debemos tratar de comprender el sentido y las consecuencias de las restricciones que se impone el poeta.

El fragmento corporal es aislado por focalización; en La garganta, la reducción del campo visual está indicada por medio de dos alusiones: la primera, a un lugar más eminente (literalmente: el rostro o, como dice más adelante, la cara), y la segunda, a un blanco estómago, las cuales, al reducir el campo a la garganta, permiten señalar las partes vecinas. No se trata, pues, de una parte separada del todo, sino de una parte focalizada, gracias a un esfuerzo de acomodación perceptiva y cognitiva, al cual el objeto se resiste a veces, y continúa hasta la cara, o se amplía hasta el estómago. Por consiguiente, la restricción impuesta es ante todo una limitación del campo perceptivo y discursivo, es decir, del punto de vista (cf. capítulo siguiente).

Justamente, si no olvidamos que el discurso sobre el objeto participa de una enunciación más general, que es la del intercambio amoroso, ese punto de vista particular es al mismo tiempo el de la distancia íntima y el de la dominación del observador enamorado por la dama, en la medida en que el primero no llega jamás a una visión de conjunto y a un control cognitivo de la segunda. Esa posición limitada (un querer cuyo campo está reducido por un no poder hacer) determina la dependencia del sujeto del discurso en relación con la posición de aquella de quien hace la alabanza. El género mismo comporta una cláusula que concierne a la buena distancia entre el sujeto y su objeto, que se traduce en una restricción del campo visual del sujeto de enunciación.

Segmentación

Este poema se presta a la aplicación concreta de dos grandes tipos de criterios de segmentación: (i) un criterio enunciativo, y (ii) un criterio figurativo.

Desde el punto de vista enunciativo, la parte descrita, la garganta, pasa, a partir del segundo tercio del texto, del estatuto de no-persona al de persona: el demarcativo Doncques [Por tanto] es la marca de esa transformación del objeto descrito en alocutario: oh Garganta. Desde ese momento, la repetición del mismo apóstrofe, Garganta, ofrecerá un primer criterio de segmentación. Por otra parte, al final del texto se observa un verdadero embrague, gracias al cual, por primera vez en el texto, el sujeto de enunciación evoca no ya su objeto de amor, sino lo que él mismo está haciendo, un poema. Además, el poema, designado como testimonio instala otra dimensión de la enunciación, la de la duración y la de la memoria: quedó, quedará, hasta que; gracias a esta última dimensión, el hiato entre el objeto evocado en el enunciado, la garganta, y el acto de enunciación, el testimonio, queda colmado en lo sucesivo.

Desde el punto de vista figurativo, podemos observar que casi la totalidad del texto reposa en una serie de metáforas que transforman sucesivamente el objeto en rama o pilar, en altar, en tablero, en escudo, en púlpito, en armario o relicario, y finalmente en imagen.

La coincidencia entre el criterio enunciativo y el criterio figurativo es imperfecta, puesto que los dos segmentos abiertos por el apóstrofe Garganta no ofrecen tales metáforas. El primero:

Doncques, ô Gorge, en qui gist ma pensée

Des le menton justement commencée

Tu t’eslargis en ung blanc estomach

hace eco a los siete primeros versos, donde la garganta era evocada como “continuación de la cara”. Se trata de una descripción que no tiene otra función que la de aspectualizar el objeto, es decir, la de presentarlo siguiendo las diferentes fases de un proceso de creación plástica, el que ha seguido al alto plasmador, acerca del cual se precisa que ha comenzado antes y que terminará después del modelaje de la garganta. Esa aspectualización conlleva valores estéticos; volveremos sobre esto. Pero, en relación con la segmentación, y por comodidad, trataremos esos tres versos como una parte del segmento 1, que habrá que considerar como discontinuo, es decir, compuesto de un primer grupo de siete versos, y de un segundo grupo, desligado, de tres versos.

El segundo segmento no metafórico:

Gorge qui peult divertir la sentence

Des juges pleins d’asseurée constance

Jusques à ployer leur severe doctrine

Lorsque Phirnes descouvrit sa poictrine.

es narrativo, e irreductible a cualquier otro del mismo poema: ya veremos, como prueba, que la Gorge es retomada aquí no por un análogon figurativo, sino por un sinónimo que la parafrasea, poictrine.

Fuera de ese último segmento, las metáforas del objeto se comportan como vectores de difusión figurativa, en torno a las cuales se desarrollan recorridos figurativos coherentes. La segmentación se puede establecer entonces de la manera siguiente:

1. El pilier [pilar] difunde figuras de modelaje plástico y de la estatuaria (plasmateur [plasmador], yvoirine [marfileño], soustient [sostiene]).

2. El autel [altar] suscita figuras religiosas: trescertain oracle [oráculo infalible], devotion, sacrifice, oblation, feu inmortal [fuego inmortal], eaue benoiste [agua bendita], encens [incienso].

3. El eschiquier [tablero] convoca los juegos de sociedad correspondientes: eschec et mact [ajedrez y jaque mate] y jouent [juegan].

4. El escu [escudo] suscita escenas de combate: vaincu [vencido], tyrer [tirar, disparar], penetrer, resiste, vainqueur [vencedor].

5. El pulpitre [púlpito] anuncia la Escritura: epistre [epístola].

6. El armaire sacré [armario sagrado] evoca otras figuras religiosas: consacré, relique [reliquia] y más adelante, riliquiaire, sancte.

7. La poictrine [pechos] de Friné se inserta, sin metáfora, en una escena judicial.

8. Únicamente l’ ymage [imagen] carece de difusión figurativa, aparte del verbo contemple [contempla].

Conviene a este respecto distinguir dos órdenes de fenómenos: (i) el segmento textual en cuanto tal, cuyos límites están indicados por la superposición de criterios formales (el apóstrofe, el área de difusión de cada metáfora), y (ii) la isotopía figurativa en sentido estricto. Se observa, por ejemplo, que dos isotopías aparecen en más de un segmento:

• la isotopía del modelaje plástico aparece en dos partes disjuntas, en una para evocar la “continuación de la cara” (siete versos), en otra la “ampliación hasta el estómago” (tres versos);

• la isotopía religiosa aparece en tres segmentos disjuntos, pero esta vez para asociar la garganta a tres figuras diferentes: (i) el altar, (ii) el armario sagrado, que contiene el pensamiento público de la dama, y (iii) el relicario donde reposa el Amor, ese Dios santo.

El segmento es una unidad textual, mientras que la isotopía figurativa es una unidad discursiva. El uno afirma su propia clausura, mientras que la otra permanece abierta: se advierte, por ejemplo, que la mayor parte de segmentos textuales comportan índices de clausura por redundancia: admirable/spectacle (n^o 1), feu/allumez (n^o 2), vaincu/vainqueur (n^o 4), armaire sacré/relique (n^o 6), gorge/poictrine (n^o 7), reliquiaire/sancte (n^o 8). La unidad discursiva, por tanto, tiene que ser construida contra la tendencia al repliegue de cada segmento textual sobre sí mismo.

La dispersión de las mismas isotopías dentro de diversos segmentos podría concurrir a eso mismo si fuese sistemática: ese no es el caso, pues solo atañe a dos isotopías de entre siete. Además, las isotopías figurativas constituyen tantas partes diferentes que su reunión en un todo crea también algún problema: ¿existe acaso una isotopía de isotopías? Para responder a esa pregunta, debemos dedicarnos primero a hacer un análisis actancial y pasar de hecho al nivel temático y narrativo.

Análisis temático

El tema es una isotopía más abstracta, definida básicamente por su estructura actancial, por los roles que comporta y por los predicados que los caracterizan. En esa perspectiva, puramente discursiva, se perfilan cuatro grandes configuraciones:

1. La contemplación

Aparece en la obertura y en la clausura del poema: al comienzo, un sujeto, el alto plasmador, produce un objeto estético destinado a un contemplador, que lo encuentra admirable y lo considera como un espectáculo (n^o 1); al final, la imagen se ofrece al mismo observador, que desde lejos la contempla (n^o 8). Pero, en otro sentido, la isotopía de la producción artística es retomada también al final del poema: después de la obra de Dios (la mujer), la obra del hombre (el blasón).

El tema de la contemplación estética reposa, pues, en lo esencial, en la relación entre un destinador-productor, que propone un valor estético a un destinatario-contemplador.

El valor de la parte loada es entonces de tipo estético, y es particularmente definido por un rasgo aspectual del proceso de producción: para no terminar abruptamente la cara, era necesario prolongarla con la garganta, y además, prolongar la garganta con el estómago. La “perfección”, o arte de acabar las cosas, consiste aquí en no terminar demasiado rápido, o de golpe: es el arte de la clausura intencionalmente diferida, una forma “ralentizada” del aspecto terminativo. Para el productor, se trata de administrar transiciones entre las partes, y, para el contemplador, de imaginar prolongaciones más allá de su campo visual.

2. La devoción a lo sagrado

Concierne únicamente a la isotopía religiosa, presente bajo tres facetas diferentes. Se requieren también un destinador y un destinatario, pero esta vez la relación de comunicación se invierte: en lugar de que sea el destinador el que ofrezca el don de la belleza a un destinatario-contemplador, es el destinatario en oración el que propone un contra-don ritual a su destinador: devoción, sacrificio, oblación son tres nombres diferentes para la misma acción, y el amor/fuego, las lágrimas/agua bendita, los gemidos/flores, los suspiros/incienso son los diferentes nombres de ese contra-don.

El valor de la parte alabada, con respecto a esta segunda temática, ha de medirse con el valor del contra-don; y en ese caso, el valor es definido a la vez por la cantidad y por la aspectualidad. Como el contra-don está caracterizado principalmente por el número (los plurales) y la acumulación (la enumeración), podemos suponer, en efecto, que su valor depende de su cantidad, de su multiplicidad, y, además, del carácter iterativo del proceso de devoción.⁷

La noción de contra-don permite comprender mejor la puesta en escena final, en el último segmento: a un don ofrecido por el destinador a la contemplación del destinatario (la imagen), el destinatario responde allí también con un contra-don, esta vez con el de una enunciación, con un testimonio, que es literalmente colocado delante del don mismo. Solo así se explica el encabalgamiento que se observa entre las dos isotopías (contemplación y devoción) al final del penúltimo segmento:

Me congnoissant indigne d’aprocher

Chose tant saincte, et moins de la toucher:

Mais me suffit que de loing je contemple

Si grand beaulté, qu’est félicité ample,

O belle Gorge, O précieuse ymage…

La santidad (tema de la devoción) y la belleza (tema de la contemplación) son las dos caras de un mismo objeto captado en el curso de dos fases del intercambio, la del don (estético) y la del contra-don (religioso y ritual). Para terminar, el contra-don se alinea sobre la isotopía figurativa del don mismo, y, en lugar de ser de esencia religiosa y ritual (flores, incienso, etcétera), se convierte él también en estético y artístico: se intercambia entonces un poema por una imagen.

A modo de confirmación, observamos que la estructura don/contra-don se halla implicada igualmente en la metáfora de la playe ancienne [la antigua llaga], puesto que, literalmente, el poema es definido como aquello que el poeta ha dejado.

[ante ella] como testimonio	… mis pour tesmoignage
de [sus] trabajos este despojo [suyo],	De [ses] travaux ceste despouille [sienne]
que [le] quedó de [su] antigua llaga	Qui [lui] resta depues [sa] playe ancienne.

En suma, el testimonio escrito es a la llaga y al sufrimiento provocado por el amor lo que la devoción es a la contemplación: un contra-don. Se diseña aquí una serie de equivalencias [semi-simbólicas] en torno a la relación don/contra-don:

3. La confrontación polémica

Concierne a las isotopías del juego y del combate. Sea en forma lúdica y simulada, sea en forma más agresiva y destructora, se trata siempre de una relación polémica entre un sujeto (la dama) y un anti-sujeto (el conquistador), el cual en ambos casos termina mal: con jaque mate o vencido. Con respecto al juego, la garganta es un instrumento neutro (un poder hacer compartido); con respecto al combate, es un ayudante solo del sujeto (un poder hacer exclusivo).

4. La comunicación persuasiva

Concierne a las isotopías epistolar y jurídica: solo la primera ha sido evocada al hablar de la garganta-púlpito; la otra aparece en ese segmento intruso en el que Friné seduce y enternece a sus jueces. Esa configuración reposa en un hacer creer, dirigido en un caso a la dama (la epístola) y en el otro, a los jueces (los pechos descubiertos). En los dos casos, la persuasión tiene por objetivo realizar otro acto: satisfacer un deseo u obtener una indulgencia. La garganta juega, pues, aquí también el rol de ayudante: instrumento complementario del poder persuadir, en el caso del púlpito; instrumento principal de la persuasión, en el caso de Friné.

También en esta ocasión el intercambio es puramente modal. Se trata ciertamente de una manipulación persuasiva y no de un conflicto, pero el resultado es el mismo: el objeto descrito no es la verdadera meta de la interacción entre los sujetos, solo es el instrumento, y es otro objeto, otro proyecto al que apunta la persuasión.

Pero en el caso de la epístola, la tentativa de persuasión fracasa: como se precisa en el segmento siguiente, el pensamiento público de la dama está encerrado en su garganta, armario sagrado. Es particularmente significativo que el fracaso de la persuasión amorosa sea comentado en un segmento consagrado a la isotopía de la devoción: eso significa que las isotopías figurativas y las estrategias narrativas son jerarquizadas desde un punto de vista axiológico, y se convierten en objeto de una evaluación ética, positiva o negativa: en la perspectiva de la isotopía religiosa, la persuasión no puede venir del sujeto masculino.

El episodio de Friné, estructuralmente marginal, como lo hemos indicado desde el comienzo, es una suerte de contrapunto que señala que, en el otro sentido, la persuasión es eficaz, lo cual no impide (i) que la garganta sea tratada también allí como un instrumento, y (ii) que es poco probable que una cortesana —y sus pechos— pueda colocarse en el mismo plano que la Dama del último verso.

Las temáticas no son, pues, isotopías paralelas y autónomas: por su estructura actancial y narrativa, se responden unas a otras. La contemplación y la devoción intercambian el don y el contra-don; la persuasión intenta una manipulación a la que la devoción resiste, etcétera. Vamos a insistir ahora precisamente sobre esa interacción global.

La alternancia narrativa: El don o la prueba

Las cuatro grandes temáticas que hemos destacado participan de dos esquemas narrativos diferentes, uno se basa en la conquista de un objeto y pertenece al tipo narrativo de la prueba, el otro se apoya en la transferencia de objetos de valor, y corresponde al esquema narrativo del intercambio contractual. En el primer esquema, un solo objeto está en juego, y el conflicto entre los sujetos evoluciona en función del desequilibrio que existe entre su respectivo poder hacer (desequilibrio al que contribuye, por ejemplo, la garganta en cuanto escudo, o en cuanto armario cerrado). En el segundo esquema narrativo, son dos objetos los que están en juego, uno como don, el otro como contra-don, y la relación entre los sujetos evoluciona en función de la transferencia de objetos del uno al otro.

El juego de ajedrez y el torneo son dos versiones pragmáticas —es decir, cuyas metas son inmediatamente prácticas— del esquema narrativo de la prueba; la persuasión epistolar o jurídica es la versión cognitiva de esta.

La producción y la contemplación estética, de una parte, y la devoción a lo sagrado, de otra, son las dos fases del intercambio contractual (don y contra-don); la transición de una a otra implica además una recategorización (de la producción plástica hacia el ritual religioso, de lo estético a lo sagrado), y una clave aspectual diferente (el terminativo “ralentizado” vs el iterativo); la validez del intercambio supone únicamente la equivalencia axiológica entre los términos del intercambio y no la estricta identidad semántica: hemos visto cómo, al final del poema, la obra poética se colocaba frente a frente de la imagen santa, en contraparte del don, y cómo el testimonio respondía a la antigua llaga.

En suma, si las diversas isotopías figurativas implicadas en las analogías retóricas se concentran en cuatro organizaciones temáticas, estas a su vez pueden reducirse a dos esquemas narrativos: uno basado en la apropiación (o sea, un sujeto hace de tal modo que obtiene por su propia cuenta un objeto que pertenece a otro sujeto), otro basado en la renuncia (un sujeto se separa de un objeto en beneficio de otro sujeto).

No obstante, si se observa más de cerca, cada una de las cuatro temáticas ocupan una posición específica, con respecto a la evolución de la relación intersubjetiva.

1. Por lo que concierne a la contemplación, la relación intersubjetiva está saturada y equilibrada: el primer actante da forma y produce, el segundo contempla; cada uno representa el papel que le ha sido asignado. Podríamos decir en ese caso que la relación consiste en un acuerdo total, es una forma de comunión o de cooperación.

2. En la devoción se instala un desequilibrio, puesto que solo el “devoto” se expresa y representa su papel; globalmente, en efecto, en el nivel del poema completo, la instancia de lo sagrado no responde al juego: o bien la garganta-altar es tratada como el continente del pensamiento de Ego:

… Gorge en qui gist ma pensée…

y no como el del pensamiento de la dama, o bien, como se precisa en el segmento 6 (cf. supra), el pensamiento de la dama queda encerrado allí. Se puede suponer, como ya lo hemos sugerido, que si la oración no recibe respuesta es porque debe ser concebida también como una respuesta ritual a la propuesta de contemplación estética. Como la relación no está afectada ni por una evaluación negativa ni por un coeficiente conflictivo, diremos que es una relación de conciliación y hasta de compromiso.

3. En la confrontación polémica, el conflicto directo, lúdico o físico, simulado o real, nos indica una relación intersubjetiva de antagonismo, equilibrado en cuanto a los roles: uno ataca, el otro resiste y saca ventaja.

4. Finalmente, por lo que se refiere a la comunicación persuasiva, la relación polémica se debilita en dos sentidos: (i) en primer lugar, es indirecta en el sentido en que la persuasión permite evitar la confrontación directa, e implica al menos que el otro sujeto acepte escuchar, y (ii) está desequilibrada, al igual que la devoción, por la ausencia de respuesta de la partenaire. El rodeo por la historia de Friné confirma, por otro lado, que ahí no puede haber respuesta: solamente la dama está autorizada a persuadir. Hemos de convenir en que ese compromiso, en el seno mismo de las relaciones polémicas, tiene al menos carácter de desacuerdo, incluso de disensión.

Las cuatro relaciones intersubjetivas invocadas se organizan sin dificultad según el principio del cuadrado semiótico: la cooperación y el antagonismo son los contrarios, dotados de sus respectivos contradictorios, los cuales suspenden su efecto por negación, a saber, respectivamente: la disensión suspende la cooperación, y la conciliación suspende el antagonismo. Los dos tipos de alabanza (valoración e instrumentalización) determinan la polarización positiva o negativa del conjunto.

El esquema siguiente propone una síntesis:

Una solución semejante presupone, desde el punto de vista del método, que cada una de las diferentes isotopías implicadas en la descripción esté controlada por un punto de vista específico, y que el conjunto de esos puntos de vista constituya un sistema único compuesto por diversas posiciones interdefinidas. Estamos ahora en condiciones de definir con mayor precisión el contenido axiológico del sistema que se perfila.

La axiología de la distancia

Diversos índices señalan, como lo hemos adelantado, la presencia de una evaluación de las distintas estructuras encontradas: por un lado, todos los dispositivos que dependen del esquema de la prueba conducen al fracaso del amante y a la victoria de la dama; por otro lado, todos los dispositivos que dependen del esquema del don conducen a un éxito compartido. Se puede al menos sacar como conclusión provisional que, para identificar la axiología que nos ocupa, es preciso colocarse en el punto de vista de la dama, que es la que decide acerca del valor y la que selecciona los buenos y los malos comportamientos, mientras que, por otro lado, el punto de vista perceptivo es el del amante.

Además, hemos observado que las organizaciones temáticas que dependen del esquema de la prueba tratan todas a la garganta como un instrumento o como un ayudante (tablero, escudo, púlpito), es decir, como un objeto únicamente modal, el cual no está investido por el valor principal ni es directamente puesto en la mira por el programa narrativo de base del amante.

En cambio, las temáticas que dependen del don hacen de la garganta el objeto de valor principal, objeto de construcción y de contemplación (segmento 1), modelo que igualar (segmento 8), sitio sagrado sobre el cual y al cual se rinde culto (segmento 2).

El criterio decisivo parece ser la manera como el cuerpo es valorado: en relación con la contemplación y con la devoción, es valorado en cuanto tal, como objeto de valor principal. En relación con el conflicto y con la persuasión, solamente es instrumentalizado y no directamente valorizado. Ese aspecto de la cuestión nos autoriza a sugerir que este blasón comporta aquí una dimensión meta-discursiva, es decir, una puesta en escena crítica del proceso de valorización, característico de un discurso de alabanza. Pero esto nos devuelve a la observación precedente: la instancia de discurso, que, por definición, propone o garantiza los sistemas de valores en curso, no adopta el punto de vista del sujeto masculino de la percepción; al contrario, cuando toma posición, es para adoptar la posición de la dama, de suerte que el punto de vista perceptivo que funda aparentemente la posición de enunciación, se encuentra, en relación con la posición de la instancia de discurso, en desajuste permanente.

La confrontación entre esos dos conjuntos de observaciones nos lleva a una última hipótesis, que compromete el último reducto en la búsqueda de la coherencia discursiva: desde el punto de vista de la dama, lo que vale o no vale es el rol asignado a su garganta, y, por tanto, el rol que el amante se atribuye en relación con ella:

Si se confrontan esas evaluaciones con la problemática general del género, a saber, la loa de las partes del cuerpo femenino, que impone una fragmentación previa de ese cuerpo, y que exige una posición de observación íntima, reciben un esclarecimiento singular:

1. Solamente son evaluados positivamente los recorridos figurativos y temáticos (contemplación, devoción) que, desde el punto de vista del amante, son compatibles con el programa de enunciación esperado (la alabanza) y principalmente con el rol que cumple esa parte del cuerpo: objeto de valor principal.

2. Como la distancia de observación íntima es constante, se completa con una variación de la distancia actancial —más precisamente: intersubjetiva—, sometida a su vez a una distancia axiológica, en el sentido en que la proximidad física no garantiza el respeto por la “buena distancia” modal, pasional y axiológica.

A partir de eso, el sistema de evaluación se organiza según una axiología de la distancia intersubjetiva. La producción/contemplación estéticas instalan, afirman y confirman la “buena distancia”; la devoción a lo sagrado la presupone, la admite o la acepta como implícita y ya establecida; la confrontación polémica la rechaza y hasta se esfuerza por reducirla a la nada; finalmente, la comunicación persuasiva la olvida, la ignora porque, sin combatirla frontalmente, trata de reducirla de cualquier modo.

Se puede apreciar de inmediato que esas diferentes modulaciones de la distancia intersubjetiva tienen un correlato figurativo: la contemplación es explícitamente descrita como una manera de no aproximación, de ponerse frente a frente sin entrar en contacto; la devoción conduce a numerosos contactos pero siempre indirectos y nunca físicos (lágrimas, gemidos, llantos, cantos, suspiros); todas las demás temáticas buscan, más o menos brutalmente, el contacto físico, guerrero o sexual. Lo que quiere decir que dicha axiología, dada la posición de intimidad requerida, es la que funda la retención del contacto, retención que se instala como una tensión indefinidamente mantenida y contenida, hasta que [la] dama muera. Tal retención, que consiste en diferir indefinidamente un proceso de aproximación, es estrictamente homólogo del aspecto terminativo “ralentizado” que caracterizaba el proceso estético: he aquí una feliz congruencia entre el enunciado y la enunciación.

Con respecto a la instancia de discurso y a sus relaciones con el sujeto de la percepción, podemos comprender ahora por qué hemos logrado advertir tal desajuste: el punto de vista del sujeto de la percepción y la posición de la instancia de discurso no pueden confundirse, puesto que, justamente, la axiología preconiza una cierta distancia.

El esquema propuesto anteriormente puede ser completado ahora con las modulaciones de la distancia, que fundan la evaluación axiológica:

Cohesión, coherencia y congruencia en La garganta

Los segmentos se presentan como unidades formales, generalmente clausuradas por una redundancia, como ya lo hemos mostrado. El efecto de totalidad es engendrado, a partir de esas unidades, de tres maneras diferentes:

1. Todos los segmentos, de géneros figurativos diferentes, aunque todos /no humanos/ y /no corporales/ (estatuaria, religión, ajedrez, etcétera), comportan una parte figurativa única y común, de un género diferente a todos los demás, es decir, /humano/ y / corporal/, la garganta, que les sirve de “enlace”.

Asimismo, en otro nivel de análisis, los cuatro escenarios temáticos se reagrupan en dos esquemas narrativos, y comportan todos una parte de otro género distinto, el género axiología de la distancia.

A cada nivel de pertinencia, ese principio de composición forma nuevos conglomerados de diferentes partes constitutivas, en torno a una parte común y constante.

2. Desde un punto de vista estrictamente formal, la repetición del apóstrofe Garganta, en cuanto anáfora, e independientemente de las analogías en las que está implicada, proporciona a la mayor parte de los segmentos del poema (1, 3, 4, 5, 6, 7, 8) una parte común de género constante. Este otro principio de composición forma una serie.

Además, dentro de los segmentos 2, 3, 4 y 5, los “análogon” figurativos de la garganta, altar, tablero, escudo, púlpito, tienen en común una parte del mismo género figurativo, la superficie plana; la cual puede acercarse, aunque hay que distinguirla al mismo tiempo, a la superficie redondeada del segmento 1 y de la superficie plana compleja (el armario) del segmento 6. Esa serie solo es pertinente en el centro del poema (segmentos 2, 3, 4, 5) y presenta transiciones tanto hacia atrás como hacia adelante (segmentos 1 y 6).

Asimismo, en otro nivel de análisis, la figura de la garganta recibe dos tipos de roles, a saber, el rol de objeto de valor (segmentos 1, 2, 6, 8) y el rol de instrumento (segmentos 3, 4, 5, 7), dos propiedades que determinan dos series engastadas entre sí.

3. En la medida en que esas diferentes series no se superponen, sus entrelazamientos engendran una red compleja de asociaciones, recurrente aunque irregular, que no aporta una forma global, sino una multiplicidad de relaciones de proximidad o de distancia entre las partes. Ese principio de composición forma familias, en el sentido en que, en una totalidad semejante, el lazo está asegurado por el hecho de que cada parte tiene partes comunes con una o con varias otras partes vecinas.

La distribución de algunas isotopías figurativas entre dos segmentos al menos, no contiguos, produce, más superficialmente, el mismo tipo de efecto: así, el segmento 1 entra en relación con el segmento 7 (contemplación estética), el segmento 2, con los segmentos 6 y 7 (devoción religiosa). A eso se añaden los lazos argumentativos insertados, especialmente en forma de los dos puntos [:] de explicación, entre los segmentos 2 (altar) y 3 (tablero), entre los segmentos 4 (escudo) y 5 (púlpito), entre los segmentos 5 (púlpito) y 6 (armario), y en el centro del segmento 8, entre la religión (relicario) y el arte (imagen), que forman a ese respecto una familia enunciativa.

NB.- Hay que recalcar que la alusión histórica a Friné escapa a la mayor parte de esos principios de composición, a excepción del primero, lo cual confirma su posición marginal en el poema.

Los tres grandes tipos establecidos permiten definir, por lo que se refiere a La garganta, los tres grandes tipos de totalización textual y discursiva cuyo funcionamiento hemos decidido examinar.

El principio del conglomerado rige un conjunto de partes de géneros diferentes, organizados en torno a una parte que les es común a todos, pero de un género diferente: de ese modo asegura la coherencia discursiva, pues es él el que, al permitir que se formen clases semánticas —aquí: la clase de los “análogon” de la garganta o la clase de los tipos de distancia intersubjetiva—, proporciona una lectura homogénea del discurso, reconociendo en él una intencionalidad. En suma, los conglomerados señalan un proyecto de enunciación. El género de la parte que enlaza el todo es diferente del de las partes constitutivas, porque depende siempre de un nivel de análisis y de pertinencia diferente.

El principio de la serie rige un conjunto de partes cuyo género global es constante: asegura así la cohesión textual, porque es él el que, al suscitar series continuas de segmentos, produce los efectos de “engastamientos”, de “transiciones”, incluso de “progresión temática” (especialmente por lo que concierne a la anáfora del apóstrofe Garganta), y proporciona al lector el sentimiento de que, más allá de la sucesión de segmentos formalmente clausurados, se percibe una construcción progresiva y continua de la significación, que el texto mismo promueve.

El principio de los aires de familia rige un conjunto de partes que tienen, todas, al menos de dos en dos, una parte común, y que están organizadas por eso mismo en cadenas heterogéneas y entrelazadas: asegura de ese modo la congruencia enunciativa entre el texto y el discurso, en el sentido en que invita a buscar, subyacente a la cohesión superficial del texto, la coherencia del discurso.

Por un lado, es claro que las formas de la cohesión no dan acceso a ninguna significación: las series (por ejemplo, la serie Garganta, las series superficie, objeto de valor o instrumento) acompañan y facilitan solamente el levantamiento de la información figurativa, temática y narrativa en el momento de una lectura seguida.

Por otro lado, los conglomerados constituyen un principio de lectura tabular y global, en los diferentes niveles de pertinencia como son la dimensión retórica (para los “análogon” de la garganta), la dimensión actancial (para las estructuras temáticas) y la dimensión axiológica (para las modulaciones de la distancia intersubjetiva).

La congruencia producida por los aires de familia, al cruzar las series formales de los encadenamientos y de las progresiones temáticas, invita a sobrepasar la lectura lineal; y sus redes, que superponen y combinan todos los niveles de pertinencia, obligan a relacionar las formas de la coherencia discursiva con las de la cohesión textual.

Por ejemplo, no está claro por qué los dos primeros segmentos están tan estrechamente encadenados, siendo así que existe un rodeo por una serie de proposiciones relativas y de una rima plana, mientras que sus contenidos figurativos están fuertemente contrastados:

Ou d’ung pillier qui soustient ce spectacle

Qui est d’amour le trescertain oracle…

La respuesta se encuentra en el último segmento, que reúne la devoción y la contemplación, y que invita a formular la hipótesis de un esquema narrativo común, el del don y el del contra-don. La familia que reúne los segmentos 2 y 8 (congruencia) invita, pues, a releer la serie de los segmentos 1 y 2 (cohesión) dentro de un mismo esquema narrativo (coherencia).

O también: la ausencia de cualquier otro enlace serial que no sea la anáfora entre los segmentos 5 (púlpito) y 6 (armario sagrado):

Gorge de qui amour feit un pulpitre,

… :

Gorge qui est un armaire sacré

…,

está compensada por el lazo argumentativo (los “:”) que, al introducir una congruencia local, invita a descubrir ahí una secuencia del tipo “demanda/respuesta”: la demanda es epistolar y amorosa, la respuesta (negativa) es de carácter religioso. La congruencia entre las isotopías e incluso entre los esquemas narrativos (la demanda pertenece al esquema de la prueba, la respuesta, en cambio, pertenece al esquema del don/ contra-don) incita a buscar el sistema axiológico común.

APERTURAS

Las propuestas que anteceden permiten escapar al debate que opone desde los años sesenta a los que sostienen una concepción restringida de la isotopía de los que plantean una concepción ampliada. Considerada en un primer momento como la estricta redundancia de los clasemas o semas contextuales (los rasgos de compatibilidad semántica de la gramática generativa), posteriormente, como la redundancia de todas las unidades semánticas, y últimamente, como la redundancia de toda unidad lingüística, incluidas las que pertenecen al plano de la expresión, la isotopía abarca un número cada vez más amplio de fenómenos, sin que su capacidad operativa aumente en la misma medida.

La distinción de los tres niveles de construcción de la totalidad significante, cohesión, coherencia y congruencia, así como la definición de las formas de totalidad que les corresponden, las series, los conglomerados y las familias, permiten, según creemos, escapar a esa dificultad, ya que a cada nivel de organización corresponde una estrategia específica. El estudio de los efectos prosódicos, por ejemplo, que trabajan las tensiones entre los dispositivos fonéticos, las estructuras sintácticas y los contenidos semánticos, se aclara definitivamente si se logra mostrar, como lo hemos sugerido a propósito de la rima, que cada uno de los efectos puede ser caracterizado por un principio de organización (cohesión, coherencia o congruencia) y por una regla de composición específica (conglomerado, serie o familia).

Por otro lado, el nuevo examen de la cuestión de la isotopía, particularmente para poner en evidencia otras formas mereológicas, distintas de la simple redundancia, hace eco a las investigaciones de la semántica cognitiva sobre los prototipos. En esa perspectiva, en efecto, la concepción tradicional del paradigma, de la clase lingüística y de la categoría en general es cuestionable: solo algunas categorías se organizan en torno a la repetición de uno o varios rasgos, comunes a todas las ocurrencias de la categoría; las demás se organizan de manera diferente: unas, en torno al “mejor ejemplar” (parangón), que representa y aglomera a su alrededor todas las demás ocurrencias; otras, en fin, se tejen según el “aire de familia”, que las estructura en red. Sin ir más lejos en la aproximación, queremos solamente señalar lo siguiente: en el momento en que la semiótica textual reconsidere el trasfondo semántico sobre el cual reposa, y particularmente el paso de una semántica estructural a una semántica tensiva, tendrá que sacar las consecuencias metodológicas que de esos cambios se derivan, en particular en lo que se refiere al manejo del concepto de isotopía.

En ese sentido, la vía que estamos proponiendo jugará, respecto del análisis isotópico tradicional, el mismo rol que la semántica del prototipo ha jugado en relación con el análisis sémico estructural: una mejor adecuación a la diversidad de los hechos semio-lingüísticos, y sobre todo una reformulación en la perspectiva del discurso en acto. El aporte más significativo de la semántica del prototipo, a nuestro parecer, es, en efecto, que ilustra con toda claridad que no existe una manera única de analizar una categoría, una vez estabilizada en lengua, sino que se esfuerza por dar cuenta del modo como los usuarios de la lengua, individual o colectivamente, elaboran categorías: se trata justamente de la categorización en acto. Frente a ese tipo de aproximación a la categoría, nos hemos propuesto, por nuestra parte, dar cuenta de la manera en que adquieren forma las isotopías bajo el control de los actos de enunciación: la isotopía en acto, para decirlo clara y brevemente.

Punto de vista: Percepción y significación

La Semana Santa, de Aragon

EL PUNTO DE VISTA
Dos dificultades

El punto de vista es una noción que opone una primera resistencia a aquel que quiere usarla: una definición incierta, que engloba tanto las aproximaciones polifónicas del discurso cuanto los diversos avatares del observador, y también los procedimientos de la puesta en perspectiva de los elementos de una narración o de una descripción. Pero incluso si uno se atiene a una acepción mínima como: conjunto de procedimientos que apuntan a orientar o colorear subjetivamente un discurso, surge inmediatamente una nueva dificultad, de método esta vez. En efecto, todo método se encuentra aquí con el foso que separa las grandes categorías propuestas por la narratología, de una parte, y las que propone la lingüística de la enunciación, de otra: resulta difícil pasar de las nociones de centro de orientación (J. Lintvelt),¹ de modo y de perspectiva (G. Genette),² de focalización (M. Bal)³ o de observador (A. J. Greimas,⁴ y J. Fontanille),⁵ a las categorías clásicas de la enunciación: la deixis y la modalización, es decir, al aparato formal de la enunciación (E. Benveniste).⁶ Es más fácil pasar del análisis lingüístico de los morfemas enunciativos a las grandes categorías narratológicas por generalización; pero para darse cuenta de inmediato de que el primero solo proporciona una representación muy lagunar de las segundas. En cambio, en el otro sentido, como las propiedades semánticas y sintácticas de los centros de orientación y de otros observadores son por lo general poco explícitos, resulta particularmente difícil ofrecer una descripción lingüística precisa.

Por ejemplo, cuando los narratólogos hablan de centro de orientación (J. Lintvelt), no se preguntan siquiera en qué consiste la orientación; si se habla, por ejemplo, de la orientación discursiva de los procesos, hay que examinar las posibilidades que ofrece la diátesis pasiva/activa, reflexiva o factitiva; en cambio, si se trata de la orientación textual de la información narrativa o descriptiva, habrá que asomarse más bien a las diversas maneras de progresión temática. Pero también tenemos derecho a preguntarnos si existen marcas lingüísticas de la orientación discursiva o textual global, diferentes de las marcas de orientación específicas de los predicados frásicos. En suma, lo que aquí nos falta es un estrato metodológico intermedio, que solo puede ser considerado con ocasión de un análisis y de una construcción sistemáticos de la noción de punto de vista.

Por lo demás, prácticamente todo el mundo está de acuerdo teóricamente en reconocer al punto de vista un rol determinante en la organización del discurso, incluso en la semiosis misma; pero, cuando se trata de método, esa noción solo tiene un rol ancilar y superficial: para los narratólogos, el punto de vista no es más que uno de los avatares de la dispositio, y para los lingüistas, solamente participa en la ordenación superficial y secundaria de los elementos de la sintaxis. Es cierto que la cuestión del punto de vista pertenece ante todo al discurso y que solo en segundo lugar y desigualmente interesa a las unidades de la frase: en efecto, son las elecciones efectuadas en el nivel de la frase las que condicionan la sintaxis de los constituyentes, pero las elecciones hechas en el nivel del discurso son las que condicionan la orientación de los procesos, las posiciones de observación, las modalizaciones epistémicas, etcétera.

La cuestión de fondo es la siguiente: ¿la significación del discurso es la suma o la combinación de las frases? A esta pregunta respondemos negativamente, como lo ha hecho Benveniste, entre otros. La significación es ante todo la del discurso en su conjunto, y solo después es concretamente realizada gracias a la sintaxis frásica. Por consiguiente, los puntos de vista, que son los que controlan la orientación del discurso, imponen su ley a las estructuras frásicas. Así como un sustantivo no puede ser admitido en una frase sin un determinante, una frase no puede ser admitida en un discurso sin la orientación que le proporciona un punto de vista. El punto de vista actualiza y determina las estructuras frásicas virtuales de la lengua para hacer de ellas estructuras discursivas propiamente dichas. Más generalmente, un estado de cosas que no es contado o descrito bajo un determinado punto de vista —aunque sea omnisciente— es un estado de cosas insignificante.

La introducción de los puntos de vista en un texto adquiere entonces un alcance muy diferente: (i) supone ante todo una actividad perceptiva, la cual participa en la orientación del discurso; (ii) es determinante para la significación global del discurso; y (iii) se convierte por eso mismo en una representación de la actividad semiótica misma. Captar una cosa cualquiera bajo un cierto punto de vista es atribuirle ya una determinada significación; pero introducir explícitamente un punto de vista en un texto, gracias a los actos perceptivos y cognitivos que lo caracterizan, es más que eso: es poner en escena la invención de la significación y su origen perceptivo y emotivo, y, por consiguiente, anclar el sentido en lo sensible.

Por esa razón, no basta con definir el punto de vista como una orientación y una coloración subjetivas. La cuestión de la orientación es fácilmente —y demasiado frecuentemente— reducida a la de centro de orientación y a la de la subjetividad del actor, o del autor, a partir del cual se despliega el punto de vista; hay que poner en duda el carácter exclusivamente “subjetivo” de esa orientación. En suma, es preciso redefinir el punto de vista.

Un sujeto y un objeto: Regulaciones de la interacción

No basta, pues, con constatar que las disciplinas que se interesan por el “punto de vista”: la teoría de la perspectiva pictórica, la narratología o la lingüística, no se ponen de acuerdo entre sí sobre su definición. Se puede apreciar también que esa noción, cuando no es descartada a favor de cualquier otra, solo se define en extensión. B. Uspensky,⁷ por ejemplo, lo único que aporta como definición es una lista de casos: la ideología, la fraseología, el espacio, el tiempo, la psicología. Greimas y Courtés⁸ ven en ella un “conjunto de procedimientos utilizados por el enunciador para hacer variar la iluminación, es decir, para diversificar la lectura del relato que hará el enunciatario”.

Nos hace falta una definición “en comprensión”, que trataremos de establecer a continuación.

La noción de “punto de vista” comparte con algunas otras, como son la de “actor” o la de “figura”, principalmente, el lamentable privilegio de pertenecer a la lengua natural y de recibir en ella acepciones demasiado próximas de las que reciben en las diferentes teorías que las utilizan. Ante tal dificultad, algunos, como Genette, han optado por excluirla del metalenguaje. Sin embargo, el desafío merece ser afrontado, si se admite que resulta pertinente plantear una coherencia metodológica y terminológica entre las diferentes teorías que se ocupan del discurso. La definición semiótica que proponemos de la noción de punto de vista se basa en un conjunto de actantes y de propiedades —una estructura sintáctica y semántica— subyacentes al conjunto de acepciones que recibe en los diferentes discursos, comenzando por aquellas que proponen los diccionarios de la lengua.

El Robert distingue cuatro acepciones:

1. Lugar en el que uno se debe colocar para ver un objeto lo mejor posible.

2. Manera particular con la que una cuestión puede ser considerada.

3. Opinión particular.

4. Lugar en el que una cosa, un objeto debe ser colocado para ser bien visto; conjunto de objetos, espectáculo sobre el que se detiene la mirada.

La primera acepción establece las coordinadas espaciales de la visión, con una condición modal: lo mejor posible; la segunda evoca directamente la modalización de un enunciado, una selección y una orientación atribuida a un sujeto; la tercera, un juicio que, formulado desde el exterior del punto de vista, puede relativizar la posición subjetiva que expresa; la cuarta se limita a las coordenadas espaciales del objeto, siempre con una condición modal: para ser bien visto. La tonalidad general de esas definiciones no es verdaderamente alentadora, ya que se limitan a confirmar lo que nosotros intentamos superar: una definición basada únicamente en la orientación subjetiva. Sin embargo, la modalización que ponen en evidencia tiene un alcance muy diferente.

En efecto, por el lado del sujeto, esas definiciones implican una actividad perceptiva, sea exterior (ver), sea interior (considerar); en ambos casos, la percepción instala una deixis en un espacio (concreto o abstracto, interior o exterior); el efecto enunciativo (deíctico, para comenzar) no puede tomarse en cuenta independientemente del acto que lo sustenta, el acto de percepción que a su vez está modalizado en términos de poder ver o de poder saber, ni de la naturaleza y posición del objeto.

De hecho, con la expresión lo mejor posible, el punto de vista confiesa sus presupuestos y, en particular, un esbozo de intencionalidad. En efecto, la expresión lo mejor posible, al presuponer que la captación solo puede ser imperfecta, instala una distancia irreductible entre el objeto de la “mira” y el objeto captado, esa distancia que la fenomenología reconoce como el fundamento de toda intencionalidad (Husserl);⁹ al mismo tiempo, la modalización instala una tensión entre esa incompletitud y el todo del objeto, que permanece como un horizonte inaccesible. Según los autores y las épocas, ese hiato ha sido denominado incompletitud o bosquejo (Husserl), imperfección o carencia de ser (Greimas).¹⁰ En todos los casos, ese hiato fundamenta en parte la intencionalidad en el objeto y no solo en el sujeto, pues dicho hiato y dicha tensión son los que proporcionan al sujeto, al menos potencialmente, un recorrido orientado, un recorrido con vistas a una captación, “la mejor posible”.

Estamos ya en condiciones de corregir nuestra primera definición intuitiva del punto de vista: ciertamente, existe orientación, pero entre dos posiciones (la fuente y el blanco) y no solamente a partir de una sola, la del sujeto. En verdad, interviene un sujeto, pero todo punto de vista se establece con una regulación (llamada aquí técnicamente modalización) de las relaciones entre la fuente y el blanco, a fin de optimizar esas relaciones entre los dos actantes: el sujeto y la subjetividad no son los únicos concernidos.

Elegir un punto de vista es, pues, instalar, para empezar, dos actantes elementales, definidos como puras posiciones relativas, y que denominamos actantes posicionales: la fuente del punto de vista y su blanco. Entre los dos, una mira que, por definición, coloca a esos dos actantes posicionales en una relación deceptiva: “mirar” [poner en la mira] consiste en restringir, seleccionar, excluir, y por tanto, consiste también en “dejar escapar” una parte de lo que se “mira”. Pero consiste también, a pesar de esa incompletitud, en postular la posibilidad, tal vez solo el horizonte, de una captación global. Es, en suma, la tensión entre la mira actual y la captación virtual la que abre la puerta a:

1. Una modalización de la relación entre fuente y blanco, que denominamos regulación modal, y

2. Una transformación de los actantes posicionales en actantes transformacionales, es decir, en verdaderos actantes semióticos intencionales, un sujeto y un objeto cognitivos, e incluso un sujeto y un anti-sujeto.

Referente a este último punto, la diátesis activa/pasiva nos proporciona un caso ejemplar: los actantes posicionales del punto de vista, fuente y blanco, se convierten en ese caso particular en los actantes activos y pasivos de un predicado transitivo. Si consideramos, por ejemplo, el siguiente par de ejemplos:

– L’épicier a vendu une bouteille de vin a mon voisin.

[El tendero vendió una botella de vino a mi vecino].

– Mon voisin a acheté une bouteille de vin à l’épicier.

[Mi vecino compró una botella de vino al tendero]

se puede constatar que la alternancia entre los dos puntos de vista se expresa por una conmutación de los lexemas verbales (vender/comprar) y por una permutación de los sintagmas nominales. Se distinguen ahí fácilmente los actantes de la transformación de los actantes posicionales; en efecto, los actantes transformacionales son, en las dos frases, cuatro: esos son los roles requeridos para que la transacción tenga lugar, a saber, dos sujetos, el tendero y el vecino, y dos objetos, el primero, expresado por un sintagma nominal, una botella, transferido en un sentido, y el segundo, implícitamente implicado en el contenido lexical de los verbos, el dinero, transferido en el otro sentido. Los actantes posicionales son en los dos casos también dos: la fuente y el blanco.

¿Qué es lo que cambia entonces la diátesis? Pues distribuye de dos maneras diferentes los valores de activación y de pasivación, es decir, los roles de “fuente” y de “blanco” del proceso, sobre los actantes implicados en la transformación (los actantes transformacionales): en la primera frase, el sujeto vendedor es la fuente y en la segunda, lo es el sujeto comprador. De ese modo, haciendo variar las combinaciones entre los dos tipos de actantes, la diátesis hace posible la puesta en perspectiva del proceso. Se ve claramente en ese ejemplo que el punto de vista es un asunto de actantes posicionales cuya proyección sobre los actantes transformacionales orienta el proceso.

De la misma manera, en el caso de la progresión temática, la pareja tema/rema puede ser tratada, en la perspectiva que hemos adoptado aquí, como una orientación entre la fuente de la predicación (el tema) y su blanco (el rema), y por consiguiente, la progresión temática se convierte en un asunto de distribución de los roles posicionales sobre los actantes transformacionales, y en consecuencia, sobre los actores y figuras que les corresponden.

Volviendo a los diccionarios, y a título de comparación, podemos observar que la noción de punto de vista no constituye el objeto de una entrada particular en el Littré, sino que aparece únicamente dentro de la entrada “Punto” y bajo la dependencia de la acepción de ese término en óptica (Punto de convergencia; aquel en el que los rayos convergentes se encuentran). El “punto de vista” es definido entonces como el producto de una operación técnica:

Poner un lente en su punto de vista, o simplemente, a punto. Poner a punto, darle a un lente, a un aparato fotográfico, el grado de longitud necesario para que la imagen sea nítida.

Definido como la puesta a punto y la nitidez en la profundidad de campo, el “punto de vista” aparece ahí como una regulación óptima que se aplica a la posición relativa de los dos actantes. Se trata, pues, en términos más especializados, de una regulación modal mencionada anteriormente. Pero, focalizando en su definición la regulación misma, el Littré nos proporciona valiosas informaciones sobre las categorías concernidas. En efecto, el punto de vista, también ahí, es el resultado de una imperfección de la mira actual en relación con la captación virtual, pero, además, hace algunas otras cosas; produce una “acomodación”, o sea, “acomoda”: encontrar el punto, como dice el Littré, consiste literalmente en regular la nitidez en función de la distancia. Una primera generalización se impone a título de hipótesis; la regulación modal actuaría en dos dimensiones a la vez: una propiedad que pertenecería a la categoría semántica de la intensidad, en ese caso, la nitidez, y otra que dependería de la extensión, es decir, de la distancia. Tal hipótesis podría ser formulada del siguiente modo: lo que el punto de vista “regula” es una determinada correlación entre una intensidad y una extensión perceptivas.

Intuitivamente, se puede verificar desde ahora que las consecuencias inmediatas de dicha hipótesis son plausibles. Si nos preguntamos, por ejemplo, cuáles pueden ser las estrategias susceptibles de “regular” la imperfección de la “mira”, se perfilan dos grandes orientaciones: una, que aplica su esfuerzo a la extensión; otra que lo orienta a la intensidad. O bien el sujeto va a “girar” en torno al objeto a fin de acumular sus diversos aspectos, jugando con la posibilidad de hacer que los puntos de vista se sucedan, acumulando sus resultados en la memoria; o bien el sujeto tratará de optimizar la “mira”, eligiendo el aspecto más típico a fin de reorganizar el objeto en torno de este último. La primera estrategia es cuantitativa y se esfuerza por completar cada “mira” con todas las demás; trabaja con el número de aspectos acumulados. La segunda estrategia es cualitativa, y se basa en el brillo de una “mira” selectiva, en el valor representativo de la muestra seleccionada.

Las dos estrategias presuponen de hecho una fragmentación del objeto en partes, e intentan hacer una recomposición de la totalidad a partir de sus partes. Para la primera de las estrategias, la totalidad sería recompuesta a partir de la sucesión y de la suma de las partes, y, en el mejor de los casos, la sintaxis de los puntos de vista tendría por objetivo la construcción de series.¹¹ Para la segunda, la totalidad sería construida gracias al valor prototípico de una de las partes, cuyo carácter de muestra representativa dispensaría de examinar todas las demás; en ese caso, la sintaxis de los puntos de vista tendría por objetivo la construcción de un conglomerado de todas las partes en torno a la parte prototípica.

NB.- El efecto “punto de vista” parece apoyarse, principalmente, en la estructura de las partes del objeto puesto en la mira; tenemos que renunciar, pues, a reducirlo a un simple asunto de “subjetividad”. El asunto, al parecer, es mucho más serio. De hecho, las acepciones más “intelectuales” de la noción de punto de vista (Robert; N^o 3) retienen esencialmente la “particularización” del juicio o de la opinión. Literalmente, dicha “particularización” puede ser comprendida como la reorganización de un conjunto en torno a una de sus partes.

La particularización del objeto se convierte entonces en el síntoma de la subjetividad, en el sentido en que “revela” la “regulación modal” que se ha producido. Lo que quiere decir que, en el punto de vista, el sujeto y el objeto están en interacción, y se influyen mutuamente.

Es posible a estas alturas un primer balance de las categorías solicitadas para elaborar la definición del punto de vista:

1. Una estructura posicional parece imponerse desde un comienzo:

fuente → (mira) → blanco

2. Una estructura intencional surge desde el momento en que se confrontan dos operaciones de estatuto diferente:

mira (actual) captación (virtual) [ indica la tensión disyuntiva, la imperfección].

3. Una estructura modal y actancial resulta de la tensión precedente:

fuente → (regulación modal) → blanco

4. La regulación actúa a su vez sobre una estructura tensiva:

intensidad extensión [ indica la correlación].

En suma, al esforzarse por reducir la imperfección de una “mira” perceptiva, el punto de vista interviene regulando la intensidad y la extensión de la interacción entre la fuente y el blanco. Por esa razón, nos decidimos a examinar y a elaborar una tipología de las estrategias de la regulación modal interactiva, en lugar de hacer una tipología de los “centros” de orientación, cuya perspectiva es demasiado restrictiva, teniendo en cuenta el campo de ejercicio del punto de vista.