Kitabı oku: «Soma y sema»

Introducción

Cuerpo, signo, sentido

CUERPO, SIGNO, SENTIDO

En el discurso de la mayor parte de las ciencias humanas, el cuerpo ha entrado con fuerza: en historia, en sociología, en poética, en antropología y también… en semiótica. Sin embargo, esa “encarnación” de las ciencias humanas (embodiment le dicen los “cognitivistas”) se presenta con figuras y con motivos muy diferentes.

Cuando el historiador se interesa por los olores¹, lo hace porque guarda en perspectiva la historia de las prácticas científicas, y especialmente las de la medicina²; pero también porque su concepción de la historia asigna un lugar de privilegio a las formas de la socialidad y de la vida colectiva. Por su lado, el cognitivismo, al otro extremo de la cadena, se interesa por el cuerpo, esencialmente en nombre del realismo neurológico: los esquemas cognitivos son “encarnados” porque su forma encaja en las redes de neuronas, indisociables de la “carne” a la cual están permanentemente conectados³. Entre esos dos extremos, para el estudioso de la poética, y para un grupo creciente de semióticos, el cuerpo es ante todo la sede de la experiencia sensible y de la relación con el mundo en cuanto fenómeno⁴, en la medida en que esa experiencia puede prolongarse en prácticas significantes y en experiencias estéticas.

Por lo que se refiere al antropólogo, sabe muy bien desde hace tiempo que el cuerpo es simultáneamente uno de los vectores de la socialidad y de la relación con el otro, el objeto y el soporte de prácticas terapéuticas, rituales y simbólicas, el anclaje principal de las “lógicas de lo sensible” y de las formas de relaciones semióticas con el mundo que lo rodea, características de cada cultura.

De hecho, las ciencias del hombre, dominadas permanentemente por el dualismo (cuerpo y espíritu, cuerpo y alma, etcétera), ya sea que se adhieran a él o que lo rechacen, no cesan de pendular entre la integración y la exclusión del cuerpo. Sin embargo, esas opciones no se hacen, como acabamos de sugerir, ni en nombre del dualismo, ni tampoco en nombre de su discusión monista: el desalojo del cuerpo, lo mismo que su retorno, es de hecho el resultado de otras decisiones epistemológicas o metodológicas. Por ejemplo, las figuras del cuerpo sirven para confirmar la pertinencia de las dimensiones sociológicas y antropológicas en las investigaciones históricas o intervienen a favor de las hipótesis conexionistas y “subsimbólicas” en los debates sobre inteligencia artificial⁵.

En semiótica, la cuestión se plantea del siguiente modo: ¿cuál es la razón para excluir o para integrar el cuerpo?

El cuerpo ha retornado explícitamente a la semiótica en los años ochenta con las temáticas pasionales, con la estesis y con el anclaje de la semiosis en la experiencia sensible. En efecto, en aquellos momentos se planteaba la cuestión de la articulación entre la semiótica de la acción y la semiótica de las pasiones. Si se considera la semiótica de las pasiones como un complemento o como un derivado de la semiótica de la acción, difícilmente se pueden evitar las actitudes normativas e idealistas; porque, en ese caso, solo parece racional y bien formada la lógica de la acción, y las pasiones se presentan como perturbaciones o disfunciones de las secuencias narrativas o como efectos superficiales y accesorios de la acción; en ambos casos, no hay necesidad de contar con el cuerpo, basta con complejizar la teoría de la acción. En cambio, si se considera que la semiótica de las pasiones abre el camino para un modelo más general, dentro del cual la semiótica de la acción aparecería como un caso particular, sometida a determinadas condiciones y a un punto de vista restrictivo, en ese caso, se hace necesario revisar en profundidad la organización de la teoría semiótica, establecer las condiciones de pertinencia y definir los límites de los diferentes campos de racionalidad que la constituyen, y principalmente reconsiderar el lugar del cuerpo en la semiosis.

Pero no podemos quedarnos en ese argumento redundante: si hay pasiones en semiótica, tiene que haber un cuerpo semiótico. Pues la verdadera ganancia teórica y metodológica de la semiótica de las pasiones no consiste en el “retorno del cuerpo” o en la pretendida semiótica de lo continuo⁶, sino en la sintaxis pasional, en la constitución de secuencias de patemas (derivadas de la sintaxis modal), resultado científico a cuyo amparo el tema del cuerpo retorna de manera convincente. Si una semiótica del cuerpo es deseable, no lo es para reforzar una semiótica de las pasiones ni para adecuarse a las modas intelectuales, si no, por el contrario, para abrir un nuevo dominio de investigación.

El cuerpo había sido excluido de la teoría semiótica por el formalismo, y sobre todo por el logicismo que prevalecía en la lingüística estructural de los años sesenta, y también en la teoría de la acción, cuyas deudas con la lógica formal y con la teoría de los juegos son bien conocidas.

La evolución de la definición de la función semiótica es muy significativa a este respecto: en la tradición saussuriana y hjelmsleviana⁷, la relación entre las dos caras del signo, o entre los dos planos del lenguaje, es siempre una relación lógica, cualquiera que sea su formulación: necesaria o arbitraria, según el punto de vista adoptado, o de presuposición recíproca. Ese tipo de relación pasa por alto el operador: se constata, posteriormente, una vez que el signo ha sido estabilizado, o que el lenguaje ha quedado instituido, que el significante y el significado, la expresión y el contenido, están en relación de presuposición recíproca: no hay, pues, por qué preguntarse por el operador de esa relación, ni tampoco por el rol de la enunciación, y menos aún por el del cuerpo. En Saussure mismo, la relación constitutiva del signo, simbolizada por una barra horizontal colocada entre el significante y el significado, está por definición desencarnada. Podríamos incluso hacer la hipótesis de que, en la perspectiva de una semiótica del cuerpo, a contrario, la noción de signo sería definitivamente anticuada e inoperante⁸, puesto que los dos tipos de “figuras” –en sentido hjelmsleviano– que lo constituyen, el significante y el significado, de ninguna manera podrían ser tratados como cuerpos.

La posición de Hjelmslev (y no de la tradición hjelmsleviana) es de hecho más dubitativa, pues no cesa de proclamar (1) que la distinción entre plano de la expresión y plano del contenido es meramente práctica y que no tiene valor operativo, y (2) que dicha distinción es fluctuante y que depende del punto de vista y de los criterios de pertinencia del analista. La relación de presuposición recíproca expresa, pues, de hecho, en la formulación logicista de la época, una solidaridad entre ambos planos, percibida ya como algo frágil, móvil e inmotivado, y que exige, por tanto, la explicitación de un operador.

Pero desde el momento en que uno se pregunta por la operación que reúne los dos planos de un lenguaje, el cuerpo se hace indispensable: ya sea que se le trate como sede, como vector o como operador de la semiosis, aparece como la única instancia común a las dos caras o a los dos planos del lenguaje, capaz de fundar, de garantizar y de realizar su unión en un conjunto significante.

Otro ejemplo, igualmente significativo, es el del recorrido generativo. En los años setenta, A. J. Greimas se propuso organizar el conjunto de los componentes de la teoría semiótica en un solo modelo generativo, inspirado en las gramáticas chomskianas; en él se escalonan los diferentes niveles, desde los más abstractos hasta los más concretos, des de las estructuras elementales de la significación hasta las estructuras narrativas de superficie⁹. Pero ahí nos encontramos con la dificultad de justificar las conversiones que se producen entre niveles, ya que la única solución aportada es de tipo logicista: el horizonte es siempre el de los algoritmos de reescritura de Chomsky, con reglas de conversión que no son más que desarrollos lógicos de un nivel a otro, de significación constante.

Pero, desde el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, resulta claro que lo que es manipulado, de nivel en nivel, en el recorrido generativo, no son formas lógicas, sino articulaciones significantes que el recorrido modifica, aumenta y complejiza progresivamente –y no tendría incluso otra razón de ser—. Sin embargo, el recorrido generativo se queda en un “simulacro formal”, en un modelo de estratificación lógica (que se basa en la oposición entre hiponimia e hiperonimia, preferida de la semántica lógica de los años sesenta), que consideraba que se podía pasar por alto la presencia de un operador; en principio¹⁰, es claro que habría que pasar de un modelo de estratificación lógica, estático, a un modelo topológico, dinámico¹¹; pero la “dinámica”, sin operador explícito, no pasa de ser una consigna y no una solución.

La teoría semiótica obedecería, según eso, al régimen de la “historia”, en el sentido que le asigna Benveniste a este término: así como el re lato parece que se cuenta solo, sin narrador alguno, el recorrido generativo “se recorre” y “se convierte” solo, por sí mismo y automáticamente.

En cambio, si las conversiones se tratan como “fenómenos” y no como operaciones lógicas formales, entonces aparecen como operaciones que implican un sujeto epistemológico dotado de un cuerpo que percibe contenidos significantes y que calcula y proyecta valores. A cada cambio de nivel de pertinencia, podemos atribuir la rearticulación de las significaciones a la actividad de ese operador sensible y “encarnado”: es él el que percibe las significaciones de un primer nivel como tensiones entre categorías, como conflictos graduados, y de esa percepción extrae nuevas significaciones, articuladas en forma de “valores posicionales” en el nivel de pertinencia siguiente.

El “retorno del cuerpo” a la teoría semiótica no significa, como podrá verse a lo largo de este libro, una renuncia a su carácter de proyecto científico ni a la búsqueda de las formas y de las “maneras de significar” que lo caracterizan. En cambio, proporciona una evidente alternativa a las soluciones logicistas: en vez de tratar los problemas teóricos y metodológicos como problemas lógicos, quedamos invitados a tratarlos desde el ángulo fenoménico, y para eso se requiere contar con el cuerpo del operador. Comprometernos a tratar una relación, una operación o una propiedad como un fenómeno, es comprometernos a examinar la formación de las diferencias significativas y de las posiciones axiológicas a partir de la percepción y de la presencia sensible de esos fenómenos.

Pero, como en las demás ciencias humanas, la “encarnación” de los conceptos teóricos y la atención fijada en el cuerpo modifican las relaciones con las disciplinas vecinas. Aduciremos solamente dos ejemplos a este respecto.

Durante el tiempo en que la semiótica anduvo en busca de soluciones “lógicas” y formales, mantuvo relaciones bastante ambiguas con la psicología, y particularmente con el psicoanálisis: como las soluciones retenidas desalojaban buena parte de la significación humana, esa “parte de sombra” de la que se ocupa el psicoanálisis, la semiótica no tenía otro recurso que declararla no-pertinente, o refugiarse, en último término, en la metapsicología freudiana para “semiotizarla”. Sin embargo, la semiótica de las pasiones se ha desarrollado claramente como una alternativa a una semiótica psicoanalítica; hoy, ya no es necesario pasar por la metapsicología, como mostraremos aquí mismo, para comprender el efecto que produce el hecho de “tener” o de “ser” un cuerpo en un actante semiótico y sobre todo en un actante pasional.

Ciertamente, esta posición no deja de tener consecuencias. Por ejemplo, una semiótica de la acción centrada en el cuerpo del actante y no solamente en el encadenamiento lógico y canónico de las pruebas, va a devolver su lugar al acto fallido, a la torpeza y a la peripecia, fenómenos que habían sido suprimidos en una reconstrucción retrospectiva de la lógica de la acción. Igualmente, la enunciación de un cuerpo-actante mezcla inevitablemente balbuceos, períodos vacilantes, fragmentos de “lengua de palo”, lapsus y desarrollos argumentados.

En consecuencia, la pertinencia de tal o cual acto particular no puede ser reducida a un “programa” de búsqueda o a un “proyecto” de enunciación; el acto fallido es tan significativo como el acto programado, y su carácter aparentemente accidental solamente enmascara la confrontación entre diversas direcciones significantes o entre varias isotopías, que se hallan en competencia para encontrar lugar en el espacio y en el tiempo del desarrollo de la acción. El “accidente”, en ese caso, es una figura de discurso comparable a una figura de retórica, puesto que cumple el mismo rol que el “núcleo” de dicha figura, único testigo observable de un conflicto y de una sustitución entre programas, entre recorridos o entre isotopías concurrentes.

Segundo ejemplo. El proceso de semiotización del entorno, particularmente la semiotización de los objetos y de los lugares –paisajes y ciudades, por ejemplo– no se reduce ya, para un operador encarnado, a la simple proyección de un simulacro semiótico sobre objetos que pertenecen a otras disciplinas (la ergonomía, la geografía, el urbanismo, etcétera). Hoy puede ser considerado como un proceso de elaboración de la significación a partir de la experiencia corporal de tales objetos y de tales lugares. Como prolongación del sentimiento de existencia, el cuerpo se despliega a través de “prótesis” y de “interfaces” en forma de objetos o de partes de objetos que conservan la memoria de su origen y de su destino corporales, y que resultan de la proyección de las figuras del cuerpo sobre el mundo. La semiotización del entorno –por ejemplo, la instauración de un espacio como “paisaje”–, no es solamente el resultado de la percepción o de la adopción de un punto de vista, sino también del reconocimiento de una experiencia corporal de las formas del mundo que nos rodea.

La aproximación semiótica al cuerpo debe finalmente asumir una ambivalencia recurrente, que resulta del doble estatuto del cuerpo en la producción de conjuntos significantes: (1) el cuerpo como sustrato de la semiosis, y (2) el cuerpo como figura semiótica. Aparentemente, la distinción es fácil de establecer: en el primer caso, el cuerpo participa de la modalidad semiótica y proporciona uno de los aspectos de la “sustancia” semiótica; en el segundo caso, el cuerpo es una figura entre otras; adopta entonces la forma de las figuras del discurso, figuras de la expresión o del contenido, que resultan del proceso de semiotización y de la “puesta en forma” del cuerpo de los actores.

“Sustancia” y “forma”, la distinción sería fácil de sustentar. No obstante, en el análisis concreto, se encuentran situaciones más delicadas. Si se examinan, por ejemplo, los diversos roles del cuerpo desde una perspectiva antropológica, nos daremos cuenta de que esas dos dimensiones se encuentran estrechamente entrelazadas.

En la cultura de los Tin de Nueva Guinea¹², podemos constatar que el cuerpo es ante todo una “figura” concebida de acuerdo con un principio mereológico: diversas partes (los miembros y los órganos) son asociadas para formar un todo federativo donde las partes deben conservar su identidad; pero esa figura aparece de inmediato como el homólogo de la representación del entorno natural, una configuración en archipiélago, de tal modo que las relaciones entre las partes (los órganos y los miembros) son homólogas con las relaciones entre las islas y las aguas que constituyen el territorio de ese pueblo.

Pero el cuerpo es también en este caso un principio explicativo, porque, en retorno, ofrece la mejor representación de la “fuerza de enlace” que permite que las partes del archipiélago “se mantengan unidas como un conjunto”: esa fuerza es una “tensión del alma”, denominada wādama, que debe ser permanentemente mantenida por la atención y por la autoscopia, y esa “explicación” se expresa particularmente en una concepción original de la salud y de la enfermedad: en la enfermedad, o bien los órganos recuperan su autonomía porque la fuerza de ligazón se debilita (versión ive de la enfermedad), o bien pierden su identidad porque la fuerza de ligazón es demasiado potente (versión mulobi de la enfermedad)¹³. Más aún, para la preparación del matrimonio, los novios hacen una mutua exploración minuciosa del cuerpo, de acuerdo con un ritual de tocamientos y de interacción que les permita verificar si la futura unión de ambos cuerpos puede llegar a perturbar el principio de enlace interno, propio de cada uno de ellos.

Queda claro en este ejemplo someramente presentado que, para esa etnia, el cuerpo es al mismo tiempo una configuración semiótica (partes, fuerza de enlace y formas de la totalidad), objeto de una lectura sensible (táctil, visual, olfativa, etcétera) en las interacciones sociales, y también el resorte mismo de la semiotización de la vida entera: en él reside, en efecto, a través de la representación propia de ese grupo humano, la significación de su entorno y del cosmos: una concepción del mundo y una forma de vida; una definición del actante competente y una malla de lectura de los acontecimientos de la vida cotidiana, indisociable todo ello de las prácticas de supervivencia y de reproducción.

Lo que quiere decir que en una semiótica del cuerpo, la forma y las transformaciones de las figuras del cuerpo proporcionan una representación discursiva de las operaciones profundas del proceso semiótico. Entre el cuerpo como “resorte” y “sustrato” de las operaciones semióticas profundas, por un lado, y las figuras discursivas del cuerpo, por otro, se abre el campo para un recorrido generativo de la significación, recorrido que no es ya formal y lógico, sino fenoménico y “encarnado”.

Por tal razón, daremos gran importancia a las figuras discursivas del cuerpo (el movimiento, las envolturas corporales, por ejemplo), pues son ellas las que dan acceso a las representaciones profundas de la semiosis en acto. Por la misma razón, nos interesaremos por las diferentes formas de los campos sensibles y perceptivos, ya que son ellas las que fundan las formas del campo enunciativo del discurso.

El camino que aquí proponemos, en tres grandes momentos, cada uno de los cuales dará lugar a una parte de este libro: I-El cuerpo del actante, II-Modos de lo sensible y sintaxis figurativa, III-Figuras del cuerpo y memorias discursivas, obedece globalmente a esta última hipótesis de trabajo: (I) Reconocer que el actante es un cuerpo, es también preguntarse por los efectos de ese cuerpo sobre la semiosis y sobre las instancias de discurso que la toman a cargo, así como por la teoría del acto y de la acción, de los que es operador; (II) examinar luego la diversidad de los modos de lo sensible es también explorar la de los campos sensibles y construir los primeros elementos de una sintaxis de la figuras corporales del discurso; (III) la hipótesis de una sintaxis figurativa basada en las figuras del cuerpo conduce finalmente a una tipología de tales figuras, que se presentan, por un lado, como formas semióticas de la polisensorialidad, y por otro, como los soportes de la memoria del discurso.

Para sacar todas las consecuencias de esta hipótesis, no basta con el espacio de este libro. Veremos, no obstante, cómo el actante va recobrando la significación de sus errores y de sus lapsus; cómo el actor se despliega en fuerza, forma y aura; cómo los contenidos de significación quedan envueltos dentro de continentes; cómo los soportes semióticos se convierten en membranas protectoras, sometidas a inscripciones; y cómo las transformaciones figurativas se someten a las interacciones que se producen entre el sustrato material, las energías y la forma de las membranas que las contienen. Veremos finalmente cómo se perfila la sintaxis del discurso como una memoria de las interacciones entre figuras, gracias a las huellas que dejan y que se pueden leer en el cuerpo en que se inscriben.

PRIMERA PARTE

EL CUERPO DEL ACTANTE

Capítulo I

El cuerpo, el acto y los esquemas narrativos

INTRODUCCIÓN: CUERPO Y SEMIOSIS

La propioceptividad es considerada como el término complejo de la categoría “interoceptividad/exteroceptividad”¹; en efecto, en la experiencia de la significación, el cuerpo propio es la única entidad común al yo y al mundo; y en la construcción de la significación, la operación de la semiosis, por la sumisión de la exterocepción a la interocepción, gracias a la mediación del cuerpo propio, permite la puesta en relación de un plano de la expresión (de origen exteroceptivo) y de un plano del contenido (de origen interoceptivo).

No existen categorías semióticas que pertenezcan a priori a la expresión o al contenido. En efecto, el isomorfismo de los dos planos de un lenguaje es específico de cada semiosis, y la relación entre expresión y contenido se redefine con cada nueva enunciación; de ello da testimonio, por ejemplo, la posibilidad de establecer en cada discurso concreto, incluso dentro de los límites de semióticas altamente convencionales, como las de los discursos verbales escritos, nuevos sistemas semisimbólicos que redefinen y desplazan la relación entre el plano de la expresión y el plano del contenido.

En la perspectiva del discurso en acto y de la enunciación, la distinción entre exterocepción e interocepción puede ser desplazada en todo momento, y dicho desplazamiento está asegurado por la propiocepción. En otros términos, la toma de posición del cuerpo propio determina la distinción entre exterocepción e interocepción: los efectos de interioridad y de exterioridad dependen por completo de la posición que adopte el cuerpo-carne propioceptivo en el momento en que se instala como instancia enunciante. Esta concepción permite a la vez (1) evitar una reificación a priori (sobre todo psicológica) de la interioridad y de la exterioridad, al someterla a la toma de posición de la instancia enunciante, y (2) dar la iniciativa a esa instancia, a través de la posición que tome su cuerpo.

Resumiendo: Cada enunciación produce una semiosis en la medida en que procede de una toma de posición del cuerpo en el mundo, toma de posición que determina ipso facto un dominio interior y un dominio exterior: lo propio y lo no-propio. La semiosis se traduce ante todo por el establecimiento de un isomorfismo entre los dos dominios, isomorfismo garantizado por el hecho de que el cuerpo de la instancia enunciante pertenece a ambos dominios al mismo tiempo, y es él el que los convierte, respectivamente, en un plano del contenido o en un plano de la expresión. Mostraremos más adelante cómo, gracias a la captación analógica, y más precisamente gracias a un ajuste hipoicónico, el cuerpo puede ser definido como el operador de la semiosis.

DE LA FIGURA AL ICONO ACTANCIAL
El cuerpo del actante

La nueva cuestión que se plantea ahora es la del cuerpo del actante: no se trata ya de rastrear actantes en el cuerpo que se encuentra en actividad, sino de comprender cómo un cuerpo deviene actante, trátese del actante de la instancia de discurso en general, del actante de la enunciación o del actante del enunciado. Se trata también de pasar del actante concebido como una pura posición formal, calculable a partir de una clase de predicados, a un actante concebido como una posición corporal, es decir, como una carne y una forma corporal, sede primordial de los impulsos y de las resistencias que sostienen la acción transformadora de los estados de cosas.

Eso significa que el actante es el punto de intersección entre dos procesos generativos convergentes: por un lado, en cuanto posición formal calculable a partir de los argumentos típicos de una clase de predicados, y, por otro, en cuanto posición corporal definida por desembrague a partir de la instancia de discurso, sede y operador de la semiosis.

La doble identidad del actante

Partiendo de la toma de posición de la instancia enunciante, se puede concebir la definición del actante desde esos dos puntos de vista: el punto de vista formal y el punto de vista corporal con sus dos instancias: la carne y el cuerpo propio.

Distinguiremos, de un lado, la carne, es decir aquello que resiste o colabora con la acción transformadora de los estados de cosas, y que cumple también el rol de “centro de referencia”, el centro de la “toma de posición”. La carne es la instancia enunciante en cuanto principio de resistencia/impulso material, pero también en cuanto posición de referencia, conjunto material que ocupa una porción de la extensión, a partir de la cual se organiza dicha extensión. La carne es al mismo tiempo la sede del núcleo sensoriomotor de la experiencia semiótica.

Por otro lado, está el cuerpo propio, es decir, aquello que se constituye en la semiosis, lo que se construye con la reunión de los dos planos del lenguaje en el discurso en acto. El cuerpo propio es el portador de la identidad en construcción y en devenir, el cual obedece, por su parte, a un principio de fuerza directriz.

Por convención², y sin ningún investimiento metapsicológico, consideramos que la carne es el sustrato del Mí del actante, y que el cuerpo propio es el soporte de su Sí^*.

El Mí correspondería, en el caso particular de un actante del habla, al “locutor en cuanto tal” (Ducrot), al individuo concreto que articula, que farfulla, que grita, etcétera; es también, por la toma de posición de la que es responsable, el centro de referencia del discurso, el punto de confluencia de las coordenadas del discurso, y de todos los cálculos de retensión y de protensión. El Mí es pues esa parte de Ego que es a la vez referencia y pura sensibilidad, sometida a la intensidad de las presiones y de las tensiones que se ejercen en el campo de presencia.

El Sí sería, en cambio, la fuente de las “miras”, el operador de las “captaciones”. Corresponde a la parte de Ego que se construye en y por la actividad discursiva. Pero habrá que distinguir aquí, al modo de Ricoeur, dos modos de construcción de la identidad “en Sí”: por un lado, una construcción por repetición, por recubrimiento continuo de las identidades transitorias, y por similitud (el Sí-idem), y por otro lado, una construcción por mantenimiento y permanencia de una misma dirección (el Sí-ipse).

El Sí-ipse es la instancia de las “miras”, que se reconoce por la constancia y por el mantenimiento de las “miras”; el Sí-idem es la instancia de las “captaciones”, y se reconoce por la similitud y por la repetición de las “captaciones”. La identidad corporal del actante se analiza, pues, del siguiente modo:

Podemos preguntarnos ahora de qué modo puede esta tipología hacer compatibles la definición formal y la definición carnal del actante. Para ello, es preciso desplazar la distinción entre esas dos definiciones: la definición corporal será proyectada sobre la carne (del Mí) porque es ella la que toma posición y hace referencia; la definición formal (como argumento típico de una clase de predicados) será proyectada sobre el cuerpo propio (especialmente sobre el Sí-idem) porque es él el que se construye en la actividad de discurso, y el que, particularmente por repetición y similitud, es susceptible de constituirse como “clase de argumentos de predicados”.

La aporía, sin embargo, no queda resuelta; solo se reduce: las dos definiciones dependen de una misma definición corporal, y la definición del actante como clase de argumentos de predicados queda “desformalizada” en cierto modo y “encarnada”, ya que, remitiendo al “cuerpo propio” en construcción, aparece como una subcategoría de la definición corporal.

La aporía, empero, puede ser resuelta si se considera que las dos instancias, el Mí y el Sí del actante, se presuponen y se definen recíprocamente: El Sí es esa parte de él mismo que el Mí proyecta fuera de sí para poder construirse actuando; el Mí proporciona al Sí el impulso y la resistencia que le permiten ponerse en marcha hacia su devenir; el Sí proporciona al Mí la reflexividad que necesita para medirse a sí mismo durante el cambio. El Mí le plantea al Sí un problema que tiene que resolver permanentemente: el Mí se desplaza, se deforma, resiste, y obliga al Sí a afrontar su propia alteridad, problema que el Sí se esfuerza en resolver, sea por repetición y similitud, sea por “mira” constante y mantenida. El Mí y el Sí son en cierto modo inseparables, son el anverso y el reverso de una misma entidad: el cuerpo-actante.

Dinámica corporal e identidad del actante

El problema siguiente, desde el momento en que se ha reconocido que el actante es ante todo un cuerpo sometido a impulsos, presiones y tensiones, es el de la “puesta en marcha” del actante, y, luego, el de la formación de una identidad a partir de esos impulsos, presiones y tensiones que lo afectan.

En otros términos: ¿cómo pueden emerger formas e identidades actanciales a partir (1) de la materia corporal, la carne, la sustancia del Mí y (2) de las fuerzas y de las tensiones, diversas y opuestas, que se ejercen sobre ella?

Si el actante adquiere forma e identidad en un mundo figurativo en el que toma posición para construirse, tiene que obedecer necesariamente a las reglas generales de la sintaxis figurativa, bajo la hipótesis de que esta se basa en la interacción entre la materia y la energía y da lugar a formas y a fuerzas: se supone que tanto las formas como las fuerzas, de acuerdo con esta hipótesis, nacen de ciertos equilibrios y desequilibrios típicos que tienen lugar entre materia y energía. Volveremos con más detalle sobre esta hipótesis en capítulos sucesivos. La formación de un actante a partir de un cuerpo aparece entonces como un caso particular de esa hipótesis general que funda la sintaxis figurativa en las interacciones entre materia y energía.

Merleau-Ponty propone, a propósito del gesto reflejo³, una concepción del nacimiento de las formas en las que la conjugación de las fuerzas contradictorias desempeña el primer papel; evoca principalmente la “colaboración” entre la excitación y la inhibición en los siguientes términos: la inhibición aparece en ese sentido como un caso particular de la colaboración. La integración de las excitaciones y de las inhibiciones, precisa el autor, es coordinada por la orientación del gesto, por una “imagen total” del cuerpo en movimiento. La idea de una “imagen total” es desarrollada así: “Podríamos decir de la inhibición lo mismo que hemos dicho de la coordinación: que tiene su centro en todas partes y en ninguna”⁴. Y Merleau-Ponty concluye: “Es esta autoorganización la que expresa la noción de forma”⁵. Las fuerzas de excitación y de inhibición solo dan lugar a un gesto significante, a un acto que se inscribe en el orden del mundo cuando engendran (por autoorganización, por autodistribución) una forma significante en movimiento. Merleau-Ponty describe, en suma, la emergencia de una forma actancial, un actante unimodalizado (por el poder-hacer, formulado aquí en términos de excitación y de inhibición) a partir de las fuerzas que se ejercen sobre su cuerpo y en su cuerpo.

Para explicar cómo simples excitaciones/inhibiciones conjugadas entre sí producen un acto significante y una forma autoorganizada y emergente, es necesario, no obstante, definir aún los umbrales de excitación y de inhibición, es decir, hallar un principio de resistencia y de inercia que, disminuyendo o anulando el efecto de las excitaciones y de las inhibiciones sucesivas y de intensidades diferentes, establezca los límites de una zona de equilibrio privilegiada. De ese modo se explica la individualidad del acto y su “mira” particular: por la formación de un equilibrio estable, subyacente a cada identidad.

En la misma obra, Merleau-Ponty generaliza su propuesta, y esa generalización resulta hoy de una singular actualidad. Después de recordar el anclaje material de la forma:

La noción de forma se define como la de un sistema físico, es decir, como la de un conjunto de fuerzas en estado de equilibrio o de cambio constante…⁶,

asocia definitivamente la fuerza y la forma:

Cada forma constituye un campo de fuerzas, caracterizado por una ley que no tiene sentido fuera de los límites de la estructura dinámica considerada. (…) Si se considera como una forma el estado de distribución equilibrada y de máxima entropía hacia el cual tienden las energías que actúan en un sistema de acuerdo con el segundo principio de la termodinámica, se puede presumir que la noción de forma estará presente allí donde se asigne a los acontecimientos naturales una dirección histórica⁷.

En esa generalización, se han puesto provisionalmente entre paréntesis las nociones de acto y de actante, centrando solamente la atención en los sistemas dinámicos en conjunto. Pero, en cambio, se ha puesto en evidencia un principio subyacente en el razonamiento anterior, a saber que la conjugación de las fuerzas solo puede producir una forma en los límites de un sistema físico aislable (una “ontología regional”, diría Jean Petitot), y sobre todo de un sistema físico inscrito en el tiempo y dirigido por un devenir orientado. El análisis del gesto reflejo ponía ya en evidencia el rol organizador de la orientación del gesto, pero solo acentuaba el aspecto intencional de este. La definición de la forma, en su versión más general, la somete a una dirección histórica, es decir, a una intencionalidad inscrita en un devenir. A fin de cuentas, el devenir expresa la intencionalidad de la forma.

Cualquier sustrato material puede ser actualizado si las fuerzas a las que es sometido cumplen las dos condiciones siguientes:

1. del conjunto dispar de esas fuerzas, se desprenden fuerzas opuestas, antagonistas; si unas son dispersivas, las otras son cohesivas; si unas son excitadoras, las otras son inhibidoras;

2. el tipo de oposición que surge entre esas fuerzas puede ser considerado en todos los casos como modal: necesidad o contingencia, potencia o impotencia, y puede al mismo tiempo ser apreciado en intensidad (como toda fuerza) y en extensión (en alcance, en cantidad de efectos, etcétera).

La condición mínima, y presupuesta por todo el razonamiento que va a seguir, es que las fuerzas que se ejercen sobre el cuerpo protoactancial son tensivas y rítmicas: diferencias tensivas, alternancia y agrupamiento de las diferencias tensivas, etcétera.

Interviene luego una regla general que, una vez que ha sido cumplida la primera condición, no es en absoluto específica del campo semiótico, puesto que se la encuentra en todos los sistemas físicos susceptibles de evolucionar de manera no-lineal: un sistema físico semejante, sometido a tales fuerzas, les opone dos umbrales de inercia: uno es el umbral de remanencia, que expresa la resistencia del sistema al trastorno de las fuerzas, al paso de una fuerza a otra, o, simplemente, a la aparición/desaparición de una fuerza; el otro es el umbral de saturación, que indica la resistencia del sistema a la aplicación de cada una de las fuerzas, y particularmente a su intensidad.

La inercia, definida por esos dos umbrales, es el mínimo necesario para poder pensar clara y distintamente el cuerpo y las fuerzas que se ejercen sobre él (o en él); en ausencia de inercia, el cuerpo se confunde con las fuerzas que lo animan, y en ese caso, no se puede descubrir la emergencia de ninguna estructura. Referido al cuerpo del actante, ese principio de inercia remite a la experiencia elemental de la pasividad: lo característico del cuerpo actancial consiste en poder tener la experiencia de su propia inercia, y en singularizarse por su resistencia a las presiones que sufre. Y como además los umbrales de inercia son específicos de cada cuerpo, ellos son los que definen la identidad elemental, es decir, su individualidad. La inercia del sistema corporal proporciona, pues, la definición mínima del actante en la perspectiva de la sintaxis figurativa.

Además, la sucesión rítmica de las fuerzas opuestas y alternadas determina la memoria del sistema del cuerpo, constituida por el encadenamiento de las saturaciones y de las remanencias, y, por consiguiente, el proceso puede ser considerado como irreversible. En cierto modo, el principio de inercia, trasladado al dominio de la sintaxis figurativa de los discursos, poblados de “cuerpos” y no solo de “sememas” abstractos, presupone algo así como una memoria de la sustancia corporal, una capacidad de dicha sustancia para conservar la huella de las fuerzas, presiones y tensiones que sufre. Vamos a encontrar en los capítulos siguientes ese lazo entre interacciones entre materia y energía, huella y memoria semióticas.

“Aprendiendo” a reconocer, a compensar y a gestionar las tensiones que padece y que lo animan, el cuerpo adquiere un “campo sensoriomotor”; de él da testimonio la naturaleza modal de los dos umbrales de inercia: la remanencia y la saturación, en cuanto resistencia a la inversión de las polaridades o al aumento de las intensidades, constituyen, en efecto, una suerte de aprendizaje del poder-querer-saber hacer, sin que se pueda distinguir claramente en este nivel de análisis el contenido semántico de la modalidad. En tal sentido, la sensoriomotricidad se convierte en un subsistema de control que puede potenciar o debilitar los umbrales de saturación y de remanencia⁸.

Una doble identidad

Para lo que aquí nos ocupa, es decir, para la emergencia de una doble identidad del cuerpo del actante, ese dispositivo permite comprender cómo un Sí en devenir se desprende progresivamente de un Mí de referencia. El Mí de referencia es la carne animada por la sensoriomotricidad; el Sí en devenir es el cuerpo propio cuyos límites e individualidad son progresivamente definidos por la acumulación y por la memoria de las reacciones de saturación y de remanencia. En suma, de acuerdo con el principio de interdefinición de las dos instancias, el Sí adquiere forma en las trazas impresas por las tensiones y presiones en la carne del Mí; en pocas palabras, el Sí (el cuerpo propio) sería, entre otras cosas, la memoria del Mí (la carne) y la suma de las huellas que conserva.

En la perspectiva que aquí se perfila, la autonomía y la identidad del actante son adquiridas sobre el fondo de las presiones y tensiones ejercidas sobre la carne, gracias a la memoria de las huellas acumuladas, que comprometen un devenir irreversible. Las consecuencias semióticas que de ello se derivan son particularmente importantes:

1. La constitución del actante presupone una sustancia extensiva (la materia carnal) y una sustancia intensiva (la energía): esas son valencias que pueden ser percibidas independientemente de la estabilización de una forma actancial, aunque la inversa no es verdadera.

2. El actante adquiere forma en el seno mismo de la sintaxis figurativa, porque la interacción entre un sistema material y las fuerzas y presiones que se ejercen sobre él y en él –la interacción entre materia y energía– se halla en la base misma de la sintaxis figurativa (en relación con la tesis de la “iconicidad” de la sintaxis).

3. La disociación del protoactante de substrato en un Mí de referencia y en un Sí en construcción permite dar un contenido no-formal a la noción de desembrague, y comprender al mismo tiempo por qué el desembrague induce automáticamente efectos de pluralidad, de coherencia o de incoherencia: el Sí desembragado está hecho de identidades múltiples, transitorias y sucesivas, cuya reunión en una sola identidad actancial, en forma de “roles” por ejemplo, es precisamente la cuestión que se plantea y que se deberá resolver en el devenir narrativo del actante.

Sintaxis figurativa y experiencia sensoriomotriz
La sintaxis sensoriomotriz elemental

Las mociones íntimas de la carne, pulsiones, dilataciones y contracciones, están sometidas a los umbrales de saturación y de remanencia, y por ese hecho son modalizadas como tolerables o intolerables, como perceptibles o imperceptibles, y de ese modo concurren a la polarización tímica de la experiencia. La sensoriomotricidad proporciona, en suma, al conjunto de nuestra relación sensible con el mundo una mira intencional y una orientación axiológica. La mira misma, cuando se la analiza en sus etapas aspectuales: “salir de sí”, “dirigirse a” y “alcanzar algo”, solo puede ser tratada como un movimiento orientado.

La elaboración de una sintaxis sensoriomotriz es, pues, una premisa para construir una sintaxis figurativa más general, en la que adquiera forma la identidad corporal del actante, ya que la sintaxis sensoriomotriz es el prototipo de toda sintaxis sensible y encarnada. De ello trataremos en la parte siguiente.

Globalmente, las transformaciones elementales del cuerpo se presentan intuitivamente, del lado del Mí, como la dilatación y la contracción de la carne, y del lado del Sí, como la estabilidad y la inestabilidad de la forma del cuerpo propio. La estabilidad se traduce, entre otras cosas, por la clausura y la inmovilidad, y la inestabilidad, por la apertura y la deformación.

Sintaxis sensoriomotriz y sintaxis figurativa

La sintaxis sensoriomotriz reposa en la interacción entre un sistema material y diversas energías. Indicaremos aquí solamente cómo se convierte en el esquema imaginario de toda experiencia sensorial puesta en discurso.

Las figuras de la degustación, por ejemplo, relatan un conflicto entre la materia que proporciona el contacto gustativo y determinadas intensidades sensoriales: un vino “áspero” pone en escena la difícil travesía de una materia resistente por un flujo que ella segmenta; una crema “pastosa”, en cambio, indica la inmersión de un flujo de intensidad en una materia que lo absorbe y lo neutraliza. Hemos podido mostrar también que la luz⁹, al encontrar obstáculos materiales, puede ser absorbida si el obstáculo es al menos parcialmente opaco, puede ser reflejada si el obstáculo devuelve el flujo de intensidad, o puede atravesarla sin problemas si el obstáculo es transparente.

Del mismo modo, el lazo entre el olor y la materia viva no necesita demostración: el olor es, como lo mostraremos en la segunda parte, la emanación de la intimidad del ser vivo, y las categorizaciones olfativas más frecuentes corresponden a las fases de los ciclos de vida. Pero lo que aquí nos interesa particularmente es el proceso por el que la materia viva emite el efluvio olfativo. La obsesión de la penetración por el olor está asociada a la aprehensión que proporciona el contacto íntimo de la carne con las emanaciones de otras carnes: en la época clásica, por ejemplo, se cerraban los baños públicos en períodos de epidemia, porque se suponía que abrían los poros de la piel y favorecían así la penetración de la carne por los efluvios malsanos. Aquella aprehensión se basaba en una experiencia sensoriomotriz imaginaria, la de la corrupción de la carne por el olor.

Se trata, pues, de comprender mejor ahora la corrupción. El proceso de corrupción implica una modificación de las fuerzas que aseguran la cohesión de la materia viva: se imponen las fuerzas dispersivas, la materia viva se disgrega y se dispersa, sin oponer la mínima resistencia. Se supone que el efluvio malsano transmite esa modificación del equilibrio entre fuerzas dispersivas y fuerzas cohesivas de un cuerpo vivo a otro, y el olor sería el agente de contaminación de una fuerza dispersiva. La “comunicación” entre carnes se presentaría del modo siguiente: desligamiento emisor por parte del otro cuerpo, desligamiento inducido en la carne propia. La figura olfativa se presenta en esa perspectiva como el producto de una modificación de la relación entre fuerzas cohesivas y dispersivas aplicadas a la materia viva.

Sintaxis figurativa e iconización

Las figuras así producidas pueden convertirse, bajo ciertas condiciones, en iconos: iconos visuales eidéticos, iconos olfativos y gustativos, los cuales serán siempre el resultado de esos equilibrios/desequilibrios que se producen en la interacción entre materia y energía. Así es como las texturas y los modelados de la percepción visual se apoyan en una estabilización específica de la zona de conflicto entre la luz y los obstáculos que encuentra¹⁰.

En general, se podría decir que el sentido icónico emerge de la estabilización, al menos provisional, y específica, de un conflicto genérico entre materia y energía.

La iconicidad puede ser definida, en términos generales, como un principio de homologación entre el plano del contenido (interoceptivo) y el plano de la expresión (exteroceptivo). La hipótesis que proponemos es la siguiente: dicha homologación no depende de la semejanza, sino de una correlación y de un ajuste sensoriomotor. La iconicidad del lenguaje se basa en el establecimiento de una correlación entre una figura sensoriomotriz (interna) y una figura de interacción entre materia y energía (externa). El reconocimiento de un icono puede reducirse a la percepción de una correlación entre una determinada figura externa y una experiencia sensoriomotriz interna.

El caso de la onomatopeya permitirá precisar este punto. Si la cadena significante “/krak/” puede pasar por una onomatopeya del crujido sonoro, no es ciertamente por la semejanza entre los dos sonidos, el sonido lingüístico y el sonido natural: la comparación entre los sonidos de las diferentes lenguas basta para invalidar esa interpretación. En cambio, existe una verdadera homologación entre la expresión y el contenido, pero se basa en un principio distinto del de la semejanza. En efecto, el sonido natural del “crujido” es implícitamente esquematizado por el tipo de interacción entre materia y energía que lo produce: la figura sonora del crujido se forma a partir de la manera como una fuerza rompe, desgarra o separa una materia; y de la misma manera, la figura sonora lingüística /krak/ se forma a partir de la manera como las materias bucales entran en contacto o son puestas en movimiento por efecto de las fuerzas de articulación oral que las animan.

La iconicidad de la onomatopeya podría, por tanto, ser definida a partir de la equivalencia entre dos relaciones: por un lado, la relación entre una figura sonora natural y la interacción materia/energía que la producen, y por otro, la relación entre una figura sonora lingüística y la sensación motriz bucal que corresponde a su articulación. Una equivalencia entre dos relaciones no es otra cosa que un sistema semisimbólico del tipo:

A es a B como X es a Y

donde A y X son figuras sensoriales de cualquier tipo, y B e Y son esquemas de la interacción materia/energía, interna en el caso de B, externa en el caso de Y.

Desembragues e identificación

De pronto, la sensoriomotricidad resulta ser un caso particular de la interacción materia/energía, que surge de la separación entre un dominio interno y un dominio externo que determina la semiosis (cf. supra). De ahí surge la posibilidad de reconocer figuras actanciales tanto en el dominio interno como en el dominio externo, tanto en las diversas suertes de la carne del Mí como en las de los estados de cosas materiales. En el caso de la onomatopeya, por un lado, hay una figura actancial interna, la del Mí, que articula el sonido lingüístico, y por otro, una figura actancial externa, la del Él, es decir, la de la fuerza que quiebra la materia.

La distinción entre el Mí y el Sí, como principio de separación y de tensión interna en la identidad del actante, se encuentra en la base del desembrague enunciativo, pues da cuenta de la proyección de una instancia en construcción en la enunciación del discurso, a partir de una instancia de referencia. Pero también es susceptible de dar cuenta ahora de la proyección de actantes fuera de la instancia de discurso (todos los “ellos” que pueblan el campo de presencia), así como las separaciones y tensiones (por ejemplo, tensiones de identificación) entre los actantes de la enunciación –la instancia de discurso– y los actantes del enunciado –la instancia narrativa–: es también la base del desembrague enuncivo, a partir de una equivalencia icónica entre dos experiencias, una interna (sensoriomotriz), por el lado de los actantes de la enunciación y la otra externa (interacción materia/energía), por el lado de los actantes del enunciado.

Las presiones y las tensiones que se ejercen sobre el cuerpo de los actantes solo producen figuras actanciales; para que surjan iconos actanciales, la figura tiene que someterse al mismo principio que hemos obtenido para la onomatopeya. Más precisamente, la figura actancial solo es reconocida como un “icono” si se puede establecer una equivalencia entre dos relaciones: de un lado, una figura del Mí o del Sí, relacionada con alguna experiencia sensoriomotriz, y de otro, una figura actancial del Él, relacionada con alguna interacción externa entre materia y energía.

Por tanto, proyección y retroyección de instancias, desembrague y embrague encuentran un fundamento en la semiosis en acto y en una semiosis encarnada. Y la identificación actancial no es más que un caso particular de la iconicidad, la cual puede ser definida como el reconocimiento de la equivalencia establecida más arriba.

PRODUCCIÓN DEL ACTO Y ESQUEMATIZACIÓN NARRATIVA
Un cuerpo “imperfecto”

La esquematización narrativa tradicional supone de entrada un actante perfectamente dueño de su cuerpo, un cuerpo domesticado que solo hace aquello para lo que está programado, que no es más que un lugar de efectuación pragmática de los actos calculables a partir de un programa narrativo.

Ahora bien, es sabido que ningún actor humano puede ser programado de esa manera, y que, por el contrario, la dramatización de la acción humana implica un cuerpo imperfecto y desobediente, apenas programable, sometido a emociones y pasiones. La dramatización del deporte de alto nivel, por ejemplo, no se reduce al conflicto entre los adversarios, sino que se nutre con creces de los defectos, de las torpezas y de los accidentes que ocurren en las secuencias gestuales. Eso es precisamente lo que hace que el relato deportivo sea un “drama humano”, y que la competición sea un combate entre hombres y no entre máquinas.

En los discursos concretos igualmente, apenas se encuentran actores “de papel”, cuyo cuerpo esté domesticado de ese modo y perfectamente programado. Por eso mismo, tenemos que preguntarnos por la relación entre la programación y las suertes de la acción: actos fallidos, inadvertencias y negligencias, esas “escorias” de la acción que no dejan de producir sentido, aunque solo sea en la dimensión afectiva del discurso. Pero, más allá, la cuestión se extiende al conjunto de la esquematización narrativa: ¿existen otros esquemas narrativos además de los de la programación de la acción?

En otros términos, si la programación puede ser definida como una forma de necesidad, ¿cuál es el margen de libertad del actante, de una libertad individualizante, que haría posibles tanto los fracasos de la acción como la belleza del gesto? Más aún, si la programación del actante fuese concebida como una de las presiones que se ejercen sobre su cuerpo, entonces la inercia que asegura la individuación se manifestaría como resistencia (por saturación o por remanencia) a esa presión ejercida desde el exterior (actante heterónomo) o desde el interior (actante autónomo).

Para abordar estas cuestiones comenzaremos por analizar rápidamente un cuento africano, So y la cíclope.

SO Y LA CÍCLOPE

Los recursos de la selva no se pueden realmente enumerar. Ofrece todo el año a los que lo desean y que tienen el coraje de buscarlas, plantas, raíces, frutas comestibles. Ahora es la estación en la que los frutos de ndengi están maduros; ¡no se puede dejar pasar esa oportunidad!

Justamente, las niñas del pueblo se acaban de reunir, cada cual con su palangana, para ir a recoger frutos del ndengi. La larga fila sinuosa de niñas se pone en marcha y toma la dirección del río, cantando, riendo y bromeando a grandes y alegres gritos. Basta con seguir la orilla para encontrar fácilmente un ndengi de cuando en cuando. Antes de ponerse a recoger los frutos, objeto de su recolección, las niñas se detienen a la sombra de un gran árbol, muy cerca del agua, para descansar un poco. Se sientan en círculo a fin de poder conversar con más facilidad, dejando sus palanganas junto a ellas. Una de las niñas, a la que llaman So, toma su palangana, la voltea y se sienta encima, pues se halla más a gusto que sentada en el suelo. Sus amigas la recriminan:

–“¡So! No debes sentarte sobre la palangana de tu madre. Eso no está bien, pues haciendo eso, faltas el respeto a tu madre.

–¿Y qué? –dijo So. No tienen por qué molestarse, pues no voy a estar sentada aquí sin moverme; miren, tengo sed, y ahora mismo voy a sacar agua del río”.

Se levantó enseguida, tomó su palangana y se metió al río hasta que el agua le llegó a las pantorrillas. Se inclinó para llenar la palangana, pero perdió el equilibrio, y al intentar levantarse, soltó la palangana y se la llevó la corriente, bastante fuerte en aquel sitio. La palangana navegó por largo tiempo siguiendo el curso de las aguas.

Finalmente, llegó donde la Cíclope, una suerte de monstruo espantoso que deambula por el bosque y por las orillas de los ríos, enorme mujer con un solo ojo en medio de la frente, y que tiene la detestable costumbre de devorar a las personas que encuentra en su camino y que puede atrapar.

Durante ese tiempo, las demás niñas hacen su provisión de frutos de ndengi, excepto So que no tiene ya su palangana para llevarlos. Terminada la recolección, las niñas regresan al pueblo.

Cuando So, un tanto avergonzada, llegó a su casa, su madre, asombrada al verla con los brazos colgando, le pregunta:

–“¿Dónde están los frutos de ndengi que tenías que recoger?

–¡Madre! No he podido recogerlos ni traerlos porque me quedé sin palangana.

–¿Cómo? ¿Dónde está la palangana que te entregué? Bien sabes lo mucho que yo la quería.

–La perdí cuando quise sacar agua del río. Se me escapó de las manos y se la llevó la corriente.

–¡Así que has perdido mi palangana! ¡Vete inmediatamente a buscarla! ¡Apresúrate! ¡Y no vuelvas hasta que no la hayas encontrado!

Y para expresar su descontento, su madre le dio una bofetada.

So, llorando, volvió a la orilla del río, desató una piragua y la dirigió al medio del río. Se dejó llevar por la corriente, vigilando las orillas para ver si la palangana había quedado atrapada por las raíces o por las hierbas acuáticas. Pero no la vio.

En una vuelta del río, escuchó una voz que la llamaba; ella miró con toda atención. Era una mujer vieja, parada en la orilla, que le hacía señas para que se acercara. So, hábilmente, condujo la piragua con la ayuda de su remo hacia la orilla. Al acercarse, constató que la vieja estaba cubierta de llagas purulentas. La vieja la esperó, y cuando So echó pie a tierra, le dijo:

–Mi pequeña, ¿quieres hacerme un favor? Toma un bastón, golpea mis llagas y luego echa encima un poco de remedio.

–Madrecita, respondió So, ven aquí, junto a mí. Te voy a cuidar enseguida.

Y, delicadamente, levantó con suavidad las costras de las llagas, las lavó con sumo cuidado y extendió el remedio encima. En agradecimiento, la vieja le preparó un gran pescado de sabor exquisito, bañado con una salsa deliciosa. So, abierto el apetito por el olor del pescado, se lo comió todo. Luego, la vieja le dijo:

–¿Y adónde vas así, tú sola?

–Dejé escapar la palangana de mi madre y el río se la llevó. Mi madre, encolerizada, me ordenó que fuera a buscarla y que la llevase de nuevo a casa.

–La Cíclope, que vive un poco más lejos, seguramente que ha recogido tu palangana. No temas. Vete ahora, y cuando veas la piragua de la Cíclope, vete a interceptarla con la tuya. Cuando pretenda matarte, tu le dirás: “Madre, yo soy la que estaba perdida, aquí estoy de vuelta”, y entonces, ella te dejará.

So agradeció a la vieja señora, volvió a su piragua y se dejó llevar de nuevo por la corriente. El día comenzaba a caer cuando, de repente, ante ella, apareció la piragua de la Cíclope. So, al ver ese monstruo que la miraba cruelmente con su único ojo, sintió que se le paralizaba el corazón; pero acordándose de las recomendaciones de la vieja señora, dio un fuerte impulso a su piragua y fue directamente a interceptar la de la Cíclope.

Esta se tambaleó y se puso a gritar:

–¡Voy a matarte!

–Madre, yo soy la que estaba perdida, aquí estoy de vuelta.

Instantáneamente, el rayo cruel del ojo de la Cíclope se apagó. Cogió a la niña de la mano y la llevó a su casa; preparó la cena y la compartió con So. Después le asignó una cama para pasar la noche. Cuando la oscuridad ya era completa, se acercó a So con intención de matarla. La niña, que no dormía aún, al verla tan cerca, gritó:

–¿Qué pasa? Madre, yo soy la que estaba perdida, aquí estoy de vuelta.

La Cíclope, entonces, se alejó gruñendo. Varias veces durante la noche, se repitió la misma escena: la Cíclope se acercaba con intención de matar a la niña, pero esta, cada vez la detenía con la misma frase. Finalmente, amaneció el nuevo día para gran consuelo de So. La Cíclope calentó las sobras de la cena de la víspera. Después de haber comido, la Cíclope dijo a la niña:

–Ven conmigo al bosque.

– No madre; no voy a ir al bosque, respondió So, desconfiada.

–Bueno, iré yo sola. Pero seguramente tendré sed cuando vuelva. Vete a sacar agua con esto y guárdala dentro para mí.

Y le dio un tamiz a la niña. Era, indudablemente, una prueba imposible de realizar; el fracaso hubiera permitido a la Cíclope castigar a la niña y matarla. La Cíclope se fue al bosque, y So bajó al río. Trató en vano, durante un rato, de sacar agua. Ante la inutilidad de sus esfuerzos, renunció a la tarea y regresó a casa de la Cíclope.

La Cíclope no había regresado todavía. Así que So pudo registrar a su gusto, y pronto encontró la palangana de su madre, y se apoderó de ella. Luego, huyó, saltó a su piragua y a grandes golpes de remo, tomó el camino de regreso. La Cíclope, al no encontrar a So a su regreso salió en persecución de la niña. Pero esta le llevaba tal ventaja que la Cíclope no pudo alcanzarla, y gruñendo de rabia, volvió a su casa. Un poco más tarde, la madre de So coge la escudilla de la niña para ir a pescar. La escudilla se le escurre de las manos y es arrastrada por la corriente. Cuando So vio a su madre volver sin su escudilla, le preguntó:

–¡Madre! ¿Dónde está mi escudilla?

–Se me ha caído en el río y no he podido atraparla; la corriente se la ha llevado.

–Pues vete inmediatamente a traérmela; ya sabes cuánto la quiero.

Renegando, la madre de So tomó una piragua y partió en busca de la escudilla. Cuando la vieja la llamó y le rogó que se acercara para lavar sus llagas, la madre de So le respondió con dureza que ella no había ido hasta allí para curar las llagas de una vieja a la que ni siquiera conocía. Y siguió su camino sin detenerse. La vieja no le indicó, pues, lo que convenía hacer al encontrarse con la Cíclope. Poco tiempo después, la madre de So se encontró cara a cara con la Cíclope, cuya piragua interceptó. Paralizada por el terror, no se movió, no dijo nada. La Cíclope la atravesó entonces con su cuchillo arrojadizo, la mató, la despedazó, la coció y la comió.

Cuentos del bosque, recogidos por J. M. C. Thomas, colección Fleuve et Flamme, CNI, Edicef.

Individualización del actante y esquema de selección axiológica

So y la Cíclope se encuentra en la intersección de dos familias de cuentos bien conocidos, la de Cenicienta (la madre injusta y la hija rehabilitada) y la de Caperucita roja (una tarea doméstica que se transforma en prueba al encuentro con el lobo o con la ogresa)¹¹. Resumamos en pocas palabras: una niña es enviada por su madre a recoger frutos al bosque con una palangana; ella va en compañía de otras niñas del pueblo; habiendo dejado escapar la palangana en la corriente del río, regresa a la casa donde su madre la castiga y la obliga a ir a recuperar la palangana, y le prohíbe volver sin el recipiente. En el camino, se detiene junto a una vieja repugnante, sucia y enferma, a la que cuida con solicitud; en recompensa, la vieja señora le enseña la fórmula que le permitirá escapar de la Cíclope, que ataca a los que pasan por el río, y encuentra a la Cíclope, la cual trata de matarla. So utiliza la fórmula, escapa de la Cíclope, recupera su palangana y regresa al pueblo. A su vez, la madre va a pescar, llevando la escudilla preferida de So; se le va de las manos y se la lleva la corriente. Su hija le exige ahora que vaya a buscar la escudilla. La madre parte en busca del recipiente; se niega a curar a la vieja señora que se lo pide; se encuentra con la Cíclope, y como no cuenta con la fórmula mágica de la vieja, la Cíclope la mata y la devora.

El conjunto del cuento (como los cuentos tipo de referencia) es dinamizado por los errores de los protagonistas. Podemos distinguir aquí dos clases de errores: (1) errores de los destinadores, y (2) errores de los actantes sujetos.

Los errores de los destinadores muestran su carencia de discernimiento: la naturaleza ofrece sus beneficios a todos los que quieren aprovecharlos, en todo momento y sin limitaciones; la Cíclope da muerte a todos los que se cruzan en su camino, sin atender a sus méritos o a sus deméritos; la madre castiga a su hija sin proporción con la falta cometida, y la hija hace otro tanto a su vez; la Cíclope no olvida lo que se le dice y lo que ella hace, etcétera. La cuantificación de los sujetos (cualquiera, nadie), lo mismo que la de los objetos (todo, nada, cualquier cosa) es la expresión semántica de esa ausencia de discernimiento, que impide la aplicación de cualquier sistema de valores que se pretenda.

Los errores de los destinadores aparecen en ese caso como “acciones reflejas” que no toman en cuenta ni las propiedades particulares de los actantes-sujetos ni las presiones locales ejercidas provisional o accidentalmente por el entorno. Se puede pensar, pues, que sus cuerpos resisten por remanencia.

Los errores de los actantes-sujetos son múltiples. Por ejemplo, los instrumentos que utilizan están siempre desviados de su uso canónico: la niña se va a recoger frutos con una palangana, se sirve de ella para sentarse, luego para beber, después se le escapa de las manos y flota sobre las aguas del río; la madre se va a pescar con una escudilla, que deja escapar a su vez en la corriente; la Cíclope, finalmente, le pide a la muchacha que saque agua del río con un tamiz. Ya sea en forma de recategorizaciones temáticas (el recipiente convertido en asiento o en flotador; el tamiz convertido en recipiente, etcétera) o en forma de programas de uso no adecuados, fuentes de desviaciones o de retrasos (sentarse en lugar de recoger frutos, detenerse para curar a una vieja), todas las peripecias proceden de un error, de una torpeza, de alguna inadvertencia o de una acción no programada. Además, es So la que, por su parte, comete la mayor parte de errores y la que, por venganza, impone a su madre la prueba en cuya realización cometerá esta última diversos errores fatales.

Los errores de los actantes-sujetos resultan, pues, de otro tipo de resistencia corporal, de la resistencia por saturación, de la resistencia a aplicar presiones sucesivas y acumuladas de programación.

Se podría hablar aquí –pues todo comienza por prescripciones (ir a recoger frutos, ir a pescar, ir a buscar la palangana o la escudilla perdidas) que se supone cumplen la función de “programar” a los actantes– de un proceso de desprogramación sistemático del actante. Ahora bien, esa desprogramación singulariza al actante. Se puede observar, por ejemplo, cómo So se singulariza al sentarse sobre la palangana de su madre: con ese gesto, se distingue del largo cortejo de niñas que van al bosque, y que no dejan de reprochárselo. Así mismo, se singulariza al detenerse junto a la vieja mujer enferma; finalmente, expresa su singularidad ante la Cíclope, utilizando la fórmula ritual, también singularizante: Yo soy la que estaba perdida, y aquí estoy de vuelta¹².

Pues bien, en este pequeño cuento, el problema que se plantea no es el de la restauración de un orden comprometido, sino el de la restauración de las condiciones de posibilidad de los sistemas de valores: es preciso sin duda inventar un nuevo sistema de valores, pero antes, como condición de posibilidad, hay que restaurar una capacidad mínima de discernimiento y de distinción. La singularización del recorrido del actante So participa de dicha restauración: ella introduce la primera distinción emergente, la de una singularidad frente a una masa indistinta.

De ahí se desprende un nuevo esquema narrativo, diferente del esquema de la búsqueda, y que nosotros denominamos esquema de selección axiológica:

1. Mezcla (Confusión axiológica)

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2. Selección (Singularización individual)

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3. Separación (Instauración de la dualidad y del valor)

Eso que hemos llamado “desprogramación”, que se traduce en una sucesión de actos fallidos y de torpezas, provoca al mismo tiempo una suspensión de los programas de búsqueda y la emergencia de una singularidad, necesaria para el esquema de selección. En ese sentido, cada punto de bifurcación narrativa se abre a la multiplicidad de las posibilidades, y el conjunto de dichos puntos de bifurcación funciona entonces como un “filtro” para la selección axiológica.

Esta nueva esquematización, sin embargo, no es incompatible con un esquema de búsqueda más profundo, que confirma el anclaje corporal de la sintaxis narrativa. Esa búsqueda, en efecto, es la de la supervivencia física: hambre y alimento, sed y saciedad, salud y enfermedad, vida y muerte, recordadas sin cesar. Ante un grupo de destinadores deficientes, la supervivencia se convierte en un problema que hay que resolver, y la solución reside en la suspensión de todos los roles y de todos los programas canónicos y en la invención de una nueva singularidad. En esa perspectiva, el esquema de selección está al servicio de la supervivencia.

El Mí y el Sí del actante narrativo: Un modelo de producción del acto

Todo actante “encarnado” se puede analizar en dos instancias por lo menos: el Mí-carne de referencia y el Sí-cuerpo propio en devenir. El Sí está en construcción en los desplazamientos y en los gestos del actor, y esa construcción puede obedecer a un principio de repetición y de similitud (el Sí-idem de los roles narrativos), o a un principio de “mira” permanente (el Sí-ipse de las “miras” éticas y estéticas, de las actitudes).

Podríamos decir que, en el caso de Sí, la programación interesa a uno de los dos tipos del Sí (al Sí-ídem) y que la desprogramación singularizante procede del Mí-carne individual de referencia: en el acto fallido, el Mí-carne impone su ley al Sí-ídem en construcción, y singulariza el acto.

Si aceptamos que toda identidad actancial se construye en el acto, y que todo acto emerge de la animación sensoriomotriz del actante, el modelo de producción del acto se apoyará necesariamente en la interacción entre la carne y el cuerpo propio, entre el Mí y el Sí. El acto será entonces el resultado de la correlación (convergente o divergente) entre las presiones ejercidas sobre el Mí-carne (de tipo sensoriomotor) y las presiones ejercidas sobre el Sí-cuerpo propio: seguir siendo el mismo, devenir y apropiarse, etcétera. Toda figura de acto puede ser definida, en ese sentido, como el resultado de una doble determinación, de un equilibrio o de un desequilibrio entre esos dos tipos de presiones.

El Mí-carne será representado en el modelo por una valencia de intensidad (fuerza, resistencia, energía, intensidad sensible), y el Sícuerpo propio, por una valencia de extensión (duración, espacio, número de alteridades integradas, etcétera). Ahí pueden tener cabida: el acto programado (mantenido y contenido), el acto fallido, el arrebato, el temblor gestual y el “bello gesto” (o gesto noble):

Entre el temblor gestual, caracterizado por las valencias más débiles, y el acto fallido, caracterizado por la valencia de intensidad más fuerte, se ubicaría el “bello gesto” (o gesto noble); el “bello gesto”, verdadera retórica de la provocación, funciona como un acto fallido que reivindica una provocación, como una ruptura de continuidad y una negación de los programas y de los valores en curso, que marcaría su capacidad de apertura hacia otros horizontes de la acción y de los valores.

Los tres ejes de la identidad

Recapitulemos: Siendo el Mí-carne la instancia de referencia, la identidad postulada, aunque siempre susceptible de desplazarse, adopta una o varias posiciones, y es la sede y la fuente de la sensoriomotricidad, que determina toda “mira” y toda “captación” semióticas. Es también el “sistema material” cuya inercia puede manifestarse por remanencia o por saturación.

El Sí-cuerpo es la instancia que se refiere al Mí-carne (de donde procede su carácter reflexivo, el cual justifica la elección del pronombre reflexivo para designarlo) y a la sensoriomotricidad para seguir sus presiones o para contrariarlas, para acompañarlas o para derivarlas; es, pues, la identidad en construcción en el ejercicio mismo del hacer semiótico.

Como hemos distinguido dos tipos de Sí, vamos a oponer:

• La identidad de los roles (Sí-ídem), cuyo modo de producción implica que cada nueva fase recubre la precedente; ese tipo corresponde a la perspectiva de la captación.

• La identidad de las actitudes (Sí-ipse), cuyo modo de producción se basa en la acumulación progresiva de rasgos transitorios, y en el hecho de que la nueva fase no recubre la fase precedente, puesto que en cada identidad transitoria, el actante se descubre siendo otro; ese tipo corresponde a la perspectiva de la mira:

Los tres tipos de identidad permiten describir el devenir del actante, y remiten por consiguiente a tres operaciones semióticas de base: la toma de posición y la referencia (por lo que se refiere al Mí carne), la captación (por lo que atañe al Sí-ídem) y la mira (por lo que concierne al Sí-ipse). Como esas tres operaciones son las homólogas semióticas de las diferentes “presiones” y “tensiones” evocadas anteriormente, entran en interacción en el modelo de la producción del acto, presentado aquí en forma de un punto triple [con tres vectores].

Las “áreas” indicadas designan las zonas de correlación donde van a aparecer las diferentes figuras de actos. La cohesión de la acción se apoya en la superposición de las diferentes fases del Mí-carne con el principio de repetición-similitud que caracteriza al Sí-ídem. La coherencia de la acción se basa en la conducción de las fases del Mí-carne por el principio de “mira” permanente que caracteriza al Sí-ipse. La congruencia de la acción, finalmente, reposa en la confrontación entre los dos modos de construcción del Sí (la “repetición-similitud” de “roles” es considerada como más o menos congruente con la permanencia y el mantenimiento de la “mira” que caracteriza a las “actitudes”). La congruencia, en suma, es la resultante de la cohesión y de la coherencia.

Diferentes regímenes de la acción

El desarrollo del modelo consiste entonces en explorar las diferentes posibilidades de correlaciones tensivas entre esos tres tipos de valencias¹³.

En cada una de las tres áreas, son posibles dos tipos de correlaciones: las correlaciones directas y las correlaciones inversas; cada correlación es susceptible de definir una infinidad de valores posicionales y, por tanto, de figuras del acto. Por razones prácticas evidentes, y a título de ilustración, nos limitaremos a los valores posicionales extremos.

Obtenemos así tres zonas de valencias débiles (en el centro del esquema), donde el acto apenas emerge por ausencia de presiones y de impulsos del Mí y del Sí, y mueve zonas de valencias fuertes (en el contorno del esquema), entre las que hay que distinguir:

• las zonas donde las tensiones del Mí y del Sí se combaten y se controlan recíprocamente (arcos de correlación B, C y F):

1) las zonas donde el Mí domina (inadvertencia y distracción & negligencia y relajamiento;

2) las zonas donde el Sí-ídem domina (concentración & conformismo);

3) las zonas en las que domina el Sí-ipse (esfuerzo y contención & distinción y compostura);

• las zonas donde las tensiones del Mí y del Sí se confortan y se amplifican recíprocamente sin controlarse (ejes de correlación A, D y E):

4) la zona del comportamiento obsesional y de la compulsión de repetición (Mí + Sí-idem);

5) la zona del paso al acto y del arrebato (Mí + Sí-ipse);

6) la zona del comportamiento original y excéntrico (Sí-idem + Sí-ipse).

Podemos observar ahora que esos dos tipos de zonas reaccionan de manera diferente a nuestras tentativas de esquematización.

En las tres zonas en las que las valencias se refuerzan mutuamente, donde el Mí y el Sí entran en colusión, la ausencia de control del Sí sobre el Mí, particularmente, engendra un discurso que fortalece las tensiones del Mí y sus incesantes desplazamientos, sea en modo de repetición obsesional, sea en modo de “mira” delirante; la tercera colusión se produce entre los dos tipos de Sí, que expresa la congruencia idiosincrásica del discurso.

En suma, la imposible esquematización de las zonas de refuerzo recíproco entre las instancias aparece como una consecuencia de la suspensión de una condición que podría ser formulada del siguiente modo: la tensión y el control recíproco entre las instancias del actante son necesarios para la puesta en forma de recorridos esquematizables. Si esta condición no se cumple, el devenir del actante se vuelve entrópico, y no puede adoptar la forma de un recorrido esquematizable. Cuando el Mí asume las presiones y tensiones del Sí, el acto solo significa el repliegue del actante sobre las tendencias y las pulsiones del Mí; en ese caso, no se produce la construcción del actante en el curso de la acción porque no existe ninguna alteridad que pueda ser integrada. En otros términos, las huellas de las presiones y tensiones en la carne del Mí se acumulan y se refuerzan sin que por eso constituyan una memoria semiótica esquematizable.

Este desarrollo inducido por el modelo propuesto valida la hipótesis inicial, según la cual la actancialización de un sistema corporal se basaría en un devenir no-lineal, y más precisamente, en la inercia corporal (remanencia & saturación); allí donde el Mí-carne opone a las presiones del Sí su inercia, los recorridos del actante son esquematizables y significantes; donde esa inercia desaparece, los recorridos zozobran en una insignificancia incontrolable.

En efecto, en las tres zonas en las que el Sí controla al Mí o al otro tipo de Sí, los recorridos son esquematizables. No solamente cada valor es definido allí por una valencia fuerte y por una valencia débil, sino que, además, cada instancia dominante (valencia fuerte) controla a la vez a las otras dos.

1) La zona en la que el Mí domina es la de los esquemas de emergencia. En el seno mismo del desorden de los actos no programados, de un encadenamiento de torpezas, de actos fallidos o de negligencias, el Mí retoma la iniciativa para marcar su singularidad referencial contra las tensiones de repetición del Sí-ídem y contra las tensiones teleológicas del Sí-ipse, al mismo tiempo. El esquema narrativo de la selección axiológica es una de las realizaciones posibles. Generalizando un poco, podríamos decir que, en esa zona, es necesario desprogramar la acción, moderar las “miras”, para poder redistribuir los valores de la acción: en ese sentido, esa sería el área de la invención de los sistemas de valores, de la emergencia de las axiologías y de nuevos horizontes de la acción. Como ilustración, se podría considerar que los relatos de errancia (los road movies, especialmente) pertenecen a esa zona, ya que la errancia se presenta concretamente como la suspensión de la búsqueda y como una renuncia a los programas y a las “miras” establecidas. En esa zona de los esquemas de emergencia, todo ocurre como si el discurso re-iniciase la memoria semiótica del actante.

2) La zona en la que domina el Sí-idem es la zona de la programación, aquella en la que la identidad conseguida por repetición y similitud controla al mismo tiempo las tensiones individualizantes del Mí y las tensiones teleológicas del Sí-ipse. En esa zona, tiene que ser definido a priori o reconocido a posteriori aquello que debe ser repetido como rol para que el recorrido del actante tenga un sentido. En esas condiciones, el cuerpo sufre una especialización restrictiva (de acuerdo con el rol programado), el actante “repite su lección”, aplica guiones preestablecidos. En tal sentido, esa zona donde la memoria semiótica del actante está totalmente consagrada a su programación, es también la zona de la eficacia y de la economía narrativas.

3) La zona en la que domina el Sí-ipse es la zona de la construcción en perspectiva, y la tensión teleológica se impone al mismo tiempo a las tensiones individualizantes del Mí y a las exigencias de repetición y de similitud del Sí-ídem. El recorrido del actante procede entonces de la definición de una “mira” y de una actitud, que, según los casos, será una “imagen-meta”, un “modelo”, un “simulacro”, una “esperanza” o un “ideal”. Esa sería, en cierto modo, el área de la ética narrativa, en la que se desarrollan los relatos de aprendizaje, de conversión y de búsqueda de ideales.

Cambios de régimen

El modelo de producción del acto es un modelo tensivo, fundado en las instancias encarnadas del actante narrativo. Es por tanto, ante todo, un modelo de categorización que nos ha permitido definir tipos de recorridos narrativos; pero es al mismo tiempo un modelo sintáctico, ya que el principio de la estructura tensiva consiste en delimitar zonas de valores posicionales, definidas a su vez como las resultantes de transformaciones graduales.

Cuando las tensiones identitarias del actante se invierten, cuando los equilibrios se modifican, se cambia de régimen narrativo. Por ejemplo, el paso de un esquema de programación a un esquema de selección y de emergencia axiológica se produce por el debilitamiento de la valencia del Sí-ídem, que tiene por corolario el aumento de la valencia del Mí (la valencia del Sí-ipse permanece en el nivel más bajo). En la historia de So y la Cíclope, se puede apreciar con toda claridad que So tiene que “olvidar” a cada momento el programa que le ha sido impuesto para acceder al recorrido de selección axiológica: suspensión del principio de repetición de roles, por un lado; suspensión de las “miras” éticas, por otro; supresión de las “huellas” afectivas y morales para dejar libre el camino a un recorrido singular, que se basa en las iniciativas del Mí-carne (fatiga y búsqueda de confort, torpeza, compasión, venganza, etcétera). De la misma manera, la Cíclope tiene que olvidar a cada instante el momento precedente para dejar que se exprese la necesidad contingente de matar.

Así mismo, el paso de un esquema de selección y de emergencia axiológica a un esquema de construcción en perspectiva (búsqueda del ideal, por ejemplo) se produce por debilitamiento de la valencia del Mí, el cual tiene por corolario el aumento de la valencia del Sí-ipse (la valencia del Sí-ídem permanece entonces en el nivel más bajo).

Estas rápidas propuestas deben animarnos (1) a reexaminar el estatuto de los esquemas de búsqueda, pero también aquellos otros de la fuga, de la errancia, de la selección, etcétera; (2) a explayar la diversidad de la esquematización narrativa; (3) a precisar la sintaxis de los cambios de régimen, que aparecen aquí como cambios reveladores de la transformación interna de la estructura identitaria del actante; y (4) a mantener dentro de la teoría de la acción el error, el acto fallido, la torpeza. En efecto, con el modelo que hemos propuesto, lejos de indicar una ineficiencia del actante esas “escorias” de la acción programada, señalan por el contrario que el actante está siempre sometido al control interno y recíproco de las instancias que lo componen, y que, por consiguiente, su recorrido es legítimamente esquematizable y significante.

CONCLUSIÓN: CUERPO, TENSIONES Y CONVERSIONES

La encarnación (embodiment) de las estructuras semióticas no implica necesariamente –al menos, tratamos de demostrarlo– un desplazamiento teórico hacia la psicología cognitiva ni hacia la neurobiología; recoge únicamente, sobre todo en la perspectiva de una teoría semiótica de las instancias actanciales, dos premisas a guisa de hipótesis: (1) la distinción entre la instancia sensoriomotriz de referencia, el Mí, y la instancia corporal en construcción durante el proceso significante, el Sí, y (2) el principio de iconización de una y otra instancia en la interacción entre materia y energía.

Globalmente, y por comparación con la semiótica estructural clásica, desarrollada a lo largo del recorrido generativo, esa encarnación de las estructuras semióticas –y particularmente las actanciales– introduce, no obstante, dos complementos notables: (1) la fuerza (energía, tensión, intensidad, etcétera) ha de ser considerada como una propiedad del dominio sensible y conceptual en vías de semiotización, con el mismo derecho que la sustancia material o conceptual –lo cual evita tener que añadirla o inventarla posteriormente, por medio de una conversión ad hoc–, y (2) las estructuras tensivas contribuyen al funcionamiento del recorrido generativo proporcionando un modelo y una explicación de las conversiones.

El principio de la “estabilización icónica” del actante resulta, en efecto, de una conversión de tensiones percibidas (conflicto de fuerzas, resistencia e inercia) en posiciones actanciales diferenciales, y, en el mismo movimiento, esas tomas de posición conllevan la categorización diferencial del dominio comprometido. En la etapa siguiente, las tensiones entre las dos instancias del actante, el Mí-carne y el Sí-cuerpo propio –Sí-ídem y Sí-ipse–, engendran posiciones diferenciales del actuar, y a continuación, regímenes narrativos distintos y concurrentes. Nos proponemos, pues, examinar a lo largo de este libro, la hipótesis siguiente: en cada cambio de nivel de pertinencia en el recorrido generativo, el operador de la conversión es una instancia epistemológica “encarnada”, que proyecta posiciones diferenciales a partir de la percepción de tensiones fenoménicas; en cada nivel del recorrido generativo, se juega de nuevo la “escena primitiva” del sentido, lo inteligible emerge de lo sensible y lo noumenal se desprende de lo fenoménico.

Capítulo II

El lapsus¹

INTRODUCCIÓN

¿Son los lapsus errores? Por cierto que escapan a toda programación discursiva, pero Freud nos enseña que, como todos los actos “fallidos”, los lapsus son enunciaciones “logradas”. Su carácter aparentemente imprevisible no impide rastrear regularidades en los fenómenos que intervienen en su producción, y, por consiguiente, los principios que hagan posible su descripción, e incluso su explicación. Los lapsus no serían, pues, errores, sino más bien figuras de discurso no planificadas y no codificadas. Por tanto, todo nuestro esfuerzo consistirá en integrarlos a los procedimientos ordinarios de la producción del discurso, y en reexaminar, a partir de esta posición de principio, la teoría de la instancia de enunciación.

Las aproximaciones clásicas al lapsus en lingüística, sean distribucionales, que terminan en una tipología de los mecanismos de sustitución y de contaminación fonéticas, o generativas y cognitivas, que apuntan a una explicación formal de los mecanismos de error, con frecuencia muy sofisticados, tienen, sin embargo, sus límites. Tales aproximaciones, en efecto, se focalizan en la palabra, en el sintagma, en el grupo de entonación o en la frase, mientras que –tal será nuestra hipótesis– el lapsus es también un fenómeno de discurso, firmemente anclado en los procesos de producción de la significación, e inseparable de los mecanismos discursivos de la intencionalidad.

A pesar de todo, las aproximaciones más corrientes ponen en evidencia una constante fundamental: los mecanismos productores de los lapsus no difieren de aquellos que producen enunciados más conformes. Por ejemplo, a partir del siglo XIX se ha podido observar que las sustituciones y contaminaciones fonéticas propias de los lapsus son idénticas a las que dirigen la evolución de las lenguas mismas, y para explicarlas se acude regularmente a los fenómenos reguladores del discurso (intención y atención, principalmente); más recientemente, el estudio de los lapsus ha dado lugar incluso a la elaboración de modelos cognitivos de producción de la palabra en general.

La aproximación psicoanalítica clásica tampoco es satisfactoria para un lingüista, porque desemboca, principalmente en el mismo Freud, en cadenas causales no falsables, establecidas la mayor parte de las veces por procedimientos ad hoc. Con lo cual, no llegan finalmente a poner en evidencia un esquema generalizable de la producción de los lapsus, a no ser que se considere, en el marco de la tópica freudiana, que el lapsus es un caso, entre otros, del “retorno de lo reprimido”. Sin embargo, la aproximación freudiana insiste en la asociación específica de dos propiedades del lapsus, a saber: (i) el rol de la condensación y del desplazamiento, y (ii) el rol del conflicto entre configuraciones que dependen, como vamos a ver, de los procesos discursivos.

Es cierto que los lapsus desestabilizan nuestra concepción estándar del lenguaje, y particularmente de su función de comunicación, pero también perturban nuestra concepción del discurso y nuestra capacidad de reconocer en ellos un desenvolvimiento lineal, así como estrategias, planificación, proyectos, metas y medios. El lapsus pone en entredicho también el uso que hacemos en lingüística de las nociones de sujeto y de intención.

En este estudio procederemos en dos tiempos: (1) un rápido recorrido por los acercamientos lingüísticos al lapsus, sobre todo los de carácter fonético; luego, por los acercamientos psicoanalíticos, momento en el cual extraeremos algunas problemáticas que nos pueden enriquecer; y (2) una concepción discursiva y enunciativa del lapsus, anclada principalmente en la teoría de las instancias “encarnadas” del discurso.

APROXIMACIONES Y PROBLEMÁTICAS LINGÜÍSTICAS
Definiciones lingüísticas del lapsus

¿Cómo definen los lingüistas el lapsus? En la mayoría de los casos, el lapsus es definido como la aparición de una palabra, de una expresión o de un fragmento de expresión en lugar de otro, en el curso ordinario de una enunciación. Pero esa definición es raramente explícita (I. Fénoglio es la excepción²) y, lo más frecuente, el lapsus es definido por su mecanismo supuesto, sea por el sesgo de la etimología (slip of the tongue, dice R. Wells³), sea por metáfora (telescoping, dice A. A. Hill⁴) o por téléscopage syntaxique, según J. Boutet y P. Fiala⁵. Pasemos por alto el carácter mecanicista de esas definiciones y notemos más bien que todas ellas implican de entrada el cuerpo –la lengua que se desliza, cadenas de materia sonora que chocan entre sí– en el modo de producción del lapsus, opuesto al ejercicio ordinario del lenguaje. Todo pasa como si, de ordinario, el cuerpo (la lengua, los órganos de articulación) fuesen en cierto modo transparentes a su uso programado, mientras que, en el lapsus, se hicieran presentes a nuestra atención, recuperando cierta libertad de iniciativa. Volveremos sobre este punto.

Por el lado de la recepción, el lapsus se presenta globalmente como una sustitución. Ese tipo de definición plantea algunas interrogantes. En efecto, si se define el lapsus como una expresión que aparece en lugar de otra, se acepta implícitamente el hecho de que esa “otra expresión” era previsible, o incluso aún, identificable a través de aquella que aparece en su lugar. Tal definición acepta sin más la previsibilidad del discurso en devenir, como si todo estuviese más o menos regulado de antemano y como si el lapsus fuera una excepción a un programa de enunciación.

Como si la enunciación en acto no pudiera tener más iniciativa que la de planificarse a sí misma. Se podría a este respecto oponer, como lo hace S. G. Nooteboom⁶, intended words y wrongly chosen word; pero definir el lapsus como un segmento de discurso que no sea intencional no tiene ningún alcance operativo, puesto que sería necesario decir antes cómo se reconocen los segmentos intencionales para renunciar luego a reconocer alguna dimensión significante, cualquiera que sea, a los segmentos no intencionales.

Volvamos, pues, a la sustitución. Esa operación, de uso muy general en lingüística, es el criterio mismo de pertinencia: una sustitución que se produce en un lugar determinado de la cadena del discurso es declarada pertinente si y solo si afecta a la vez a la expresión y al contenido, y si produce efectos en otros lugares de la cadena (principio de la isotopía); se denomina entonces conmutación porque presente en uno de los dos planos del lenguaje (expresión o contenido), induce ipso facto una modificación en el otro. La pertinencia (¡y no la intención!) de la sustitución se reconoce entonces por su doble repercusión: repercusión sintáctica (en otro lugar del discurso) y repercusión semántica (en el otro plano del lenguaje).

Ahora bien, el lapsus es una sustitución que, si fuera pertinente en el sentido que hemos explicado, debería ocasionar modificaciones en cadena, porque la modificación fonética que suscita implica siempre una modificación semántica: otro sentido o sinsentido, poco importa, el caso es que se producen interferencias en la isotopía. Y sin embargo, el lapsus no produce ninguna: como lo hace notar I. Fénoglio⁷, un lapsus repetido se convierte en un juego de palabras. A lo que se podría añadir que un lapsus prolongado (o filé, como se dice de una metáfora) termina siendo una astucia o una broma, y hasta un discurso de doble sentido.

El lapsus es, pues, una sustitución cuya pertinencia sería incompleta: una conmutación abortada, en suma, o, si se prefiere una versión más optimista, una conmutación emergente, que se queda corta, y que no tiene porvenir. Podríamos decir, en tal caso, que se ejerce una presión con vistas a una conmutación completa, pero que esa presión es insuficiente para producir la reacción en cadena que teníamos derecho a esperar. Irreductiblemente localizado, circunscrito y sin porvenir, el lapsus pone de manifiesto, en suma, la “victoria” efímera de una fuerza sobre otra, una victoria puesta inmediatamente en cuestión, y que no es asumida por el discurso en construcción. Podríamos aventurarnos a decir que el que se expresa en ese caso es el cuerpo, aunque no llega a imponerse; pero el cuerpo se expresa en el lapsus como en las demás partes y figuras del discurso, ni más ni menos.

Índices y demarcaciones del lapsus

Pero entonces ¿cómo podemos reconocer que se trata de una conmutación incompleta (abortada, emergente, localizada, accidental)? Lamentablemente, no parece posible dar una respuesta determinante, completa, específica al respecto. No obstante, los lapsus no están exentos de marcas.

La síncopa rítmica es una de ellas, y presenta dos facetas: una faceta segmentable (una breve detención, una desligación a la derecha del lapsus), y una faceta suprasegmental (un descenso de entonación en toda o en parte de la expresión, que será más fácilmente reconocible si suprime un acento de grupo).

La autocorrección (o incluso, como mínimo, el auto-stop, como dice Bl.-N. Grunig⁸), por la cual el locutor señala la sustitución invirtiéndola.

Finalmente, la demarcación ritual (bueno, eh, no, perdón, quise decir…), que no precede obligatoriamente una autocorrección, y que, por ella sola, señala al menos la toma de conciencia por el locutor mismo de la sustitución anterior.

Síncopa rítmica, autocorrección o demarcación ritual son solamente índices (señalan la presencia del lapsus), sin ser marcas directas del lapsus mismo: el oyente, alertado, puede ampararse en el accidente y emprender la interpretación. Dichas marcas tendrían en tal caso, como indica C. F. Hockett⁹, el estatuto de metalapsus: un acompañamiento del mecanismo de sustitución que se señala al hacerse. Pero esas marcas no son determinantes, porque son facultativas, y no están presentes en numerosos lapsus estentóreos y obstinados; tampoco son completas, pues no son específicas: en el registro de la meta-enunciación, en efecto, serían aplicables a cualquier otro segmento de discurso mal o débilmente asumido por el locutor. Pero su estatuto meta-enunciativo indica que conciernen directamente a una instancia de control, que pone de manifiesto su actividad en el momento mismo en el que se descubre su falta. Las demarcaciones indexicales del lapsus participan de la dimensión de control y de asunción del discurso, en la que se supone que la instancia enunciativa se reconoce en todo momento en el propósito que se ha fijado: pero, precisamente, en el lapsus no se reconoce, y expresa ese desconocimiento por medio de una manifestación meta-enunciativa. Dichos índices aseguran, en suma, la mediación (embragues y desembragues) entre esa dimensión de control y el enunciado del lapsus.

A este respecto, las demarcaciones indexicales presentan diversos grados: la síncopa rítmica señala un ligero rebajamiento de la asunción, concomitante con la enunciación del lapsus, que podría explicarse simplemente por la percepción de un conflicto sensoriomotor entre dos articulaciones fonéticas; la demarcación ritual indica la suspensión provisional de la asunción, y la autocorrección, su denegación retrospectiva.

Podemos sacar una buena lección de esa incertidumbre: si resulta tan difícil encontrar marcas determinantes y específicas de la conmutación emergente, es tal vez porque la aproximación por vía de la sustitución es equivocada o incompleta. En efecto, solo concierne a lo que Hjelmslev llama constituyentes del plano de la expresión o del plano del contenido, mientras que todo indica que el lapsus pone más bien en juego los exponentes. El hecho de que los índices demarcativos afecten en lo esencial a los exponentes del plano de la expresión es ya una buena indicación; pero, mejor aún, cuando referimos esos índices demarcativos a fenómenos como el debilitamiento de la asunción enunciativa, por ejemplo, reclamamos los “exponentes” del plano del contenido, exponentes de intensidad y de cantidad. Formulamos aquí la hipótesis de que esos exponentes del plano del contenido, acentos y modulaciones intensivos y extensivos, nos permitirán acceder al esquema tensivo y discursivo del lapsus.

Esta hipótesis, por lo demás, está de acuerdo con ciertas observaciones de los fonetistas, los cuales han constatado que el tramo de un lapsus (el tamaño de la secuencia perturbada) coincide con frecuencia con la unidad de entonación (de seis a doce sílabas en promedio) cuando el lapsus recae sobre uno o varios fonemas, o con el grupo acentual (de dos a cuatro sílabas) cuando recae solamente sobre rasgos fonológicos¹⁰.

De eso resulta que el proceso de planificación del habla, subyacente a la producción del lapsus, coincide con modulaciones y con acentos, y lo que es aún mejor, que los esquemas prosódicos (intensidad y número) controlan aquí la aparición de los constituyentes mismos, inclusive cuando aparentemente no están programados.

Mecanismos del “deslizamiento de lengua”

La descripción de los mecanismos fonéticos y sintácticos del lapsus se encuentra en R. Meringer¹¹, cuyos trabajos fueron popularizados por Freud en el capítulo “Lapsus” de la Psicopatología de la vida cotidiana. Ellos son: la permutación [interversión], la anticipación, la intrusión anticipante, la prolongación superflua, la contaminación, la sustitución pura y simple.

Esa tipología apenas ha evolucionado desde hace cien años, pues la lista propuesta por Rossi y Peter-Defare¹²es la siguiente: la amalgama (cf. “Un discours ébouristouffant”), la haplología (cf. “L’éligilité”), la omisión (cf. “Un sévice de porcelaine”), la inserción (cf. “Le crapitaine des pompiers”), la interversión (cf. “Il a digéré sa lettre de démission”), la sustitución fonética (cf. “Une évolution histérique”).

Además, globalmente, la mayor parte de los lingüistas recogen la distinción entre el lapsus fonético y el lapsus semántico. Para el primero, toman en cuenta el tramo [(cf. supra), la meta (la expresión pretendida y perturbada) y el efecto lexical (el error puede llevar a una palabra pronunciada). Para el segundo, que consiste en una sustitución sin parentesco fonético, solo toman en consideración las modificaciones sémicas e isotópicas.

La investigación sobre los lapsus va acompañada siempre de la constitución de un “corpus”: el de Meringer comprende 4.400 muestras, y Rossi & Peter-Defare colocan en un sitio de internet 2.808 lapsus. Nosotros nos limitaremos a proponer algunos ejemplos, tomados casi todos del ámbito universitario, y escogidos por sus incidencias semánticas y discursivas. Forman nuestro propio “corpus” de referencia y los presentamos a continuación sin comprometer ninguna interpretación semántica previa.

1. Un responsable de curso universitario comenta: “Pour le Deust, c’est à peu près le même toto [pour topo], le total des heures est insuffisant” [En cuanto al Deust, es más o menos el mismo toto [en lugar de topo (discurso)], el total de horas es insuficiente].

Se trata aquí de una intrusión anticipante: la p de topo es reemplazada por t por anticipación de la segunda t de total. Además, la duplicación de la t en total funciona como esquema rítmico, el cual se impone por asimilación progresiva a topo. Se advierte, por otra parte, que la existencia del nombre familiar Toto, con todos los recuerdos que conlleva de irrisión y de bromas ambiguas, puede constituir también un atractor para reforzar la operación.

2. Un rector de universidad presenta un esquema para comentar las demandas de los nuevos diplomas; describe sus líneas generales y hace el siguiente comentario: “Je suis en train de vous définir un cadenas, pardon un canevas, pour la préparation du contrat d’établissement. Excusez-moi, je ne voulais pas vous enfermer” [He tratado de presentarles un cadenas, perdón un canevas (esbozo) para la preparación del contrato institucional. Discúlpenme, no quería encadenarlos]. Se trata de una interversión [permutación] pasando la n de la segunda sílaba de canevas a la tercera de cadenas. La intervención se combina aquí con una asimilación regresiva, por estar la dental oclusiva d más cercana de la otra dental oclusiva n que de la fricativa v.

Se aprecia claramente en este ejemplo que la simple interversión [permutación] está sometida a la presión de una forma conocida (cadenas) que modifica la aplicación mecánica, añadiendo una asimilación: en el momento en que la lengua “resbala”, el mecanismo sensoriomotor, desestabilizado por haber salido de una “buena forma”, es conducido hacia el atractor que constituye otra “buena forma”.

3. Un director de academia, hablando de la implantación de nuevas antenas universitarias fuera del sitio principal de una universidad, se expresa así: “Il nous faut envisager avec volontarisme la décolonisation des formations” (décolonisation por délocalisation). [Debemos considerar con voluntarismo la descolonización de las formaciones…” (descolonización en lugar de descolocación)]. Tiene aquí lugar otra interversión local: col en lugar de loc, pero es la presión ejercida sobre otra palabra existente la que produce el paso de il a ni, y más precisamente, de la ápico-alveolar lateral l a la ápico-dental sonora y nasal n.

4. Citemos aquí tal cual un lapsus presentado por Freud, con el comentario de Bl.-N. y R. Grunig¹³:

Tampoco debemos ver el efecto de un conflicto en el famoso lapsus citado por Freud, donde se crea una palabra-puente imbricando dos palabras, en este caso, begleiten (acompañar) y beleidigen (ofender): Ich möchte Sie gerne begleitdigen (Me gustaría mucho aconfender-lo).

El mecanismo fonético de sustitución no logra imponerse porque las dos presiones que entran en conflicto se equilibran: el atractor que representaría la “buena forma” beleidigen es incapaz de desalojar por completo la enunciación del primer atractor begleiten. Tocamos aquí los límites de la modificación fonética. En esa formación de compromiso vemos claramente que la hipótesis mecanicista y puramente fonética solo ofrece una descripción a posteriori y de ninguna manera una explicación completa: el “deslizamiento de lengua”, en efecto, tiene que ser guiado por el juego de las presiones hacia formas al menos eficientes, si no significantes.

5. Un periodista deportivo, haciendo el balance de la carrera La ruta del ron de 1998, después de precisar las posiciones de los multicascos, añade: “X ha sido gravemente herido en la cabeza, pero ha asegurado que continuará en la carrera. Por lo que se refiere a los monocascos, daría la impresión de que Coma, eh!, Thomas Covil estaría a la cabeza por el momento”. La sustitución parcial (Co en lugar de Tho, atraído por Covil) se presenta ciertamente como una asimilación fonética, pero surge por la presión de una contaminación semántica a distancia entre la grave herida en la cabeza y el estado de coma.

6. Un alto funcionario de la Región del Limousin, queriendo poner en evidencia el rol que cumple el polo universitario de Limoges, comienza a hablar del modo siguiente: “Es muy claro que el polo de Toulouse, oh, perdón, Limoges.”, bajando bruscamente la entonación al final de Toulouse. Esa sustitución pura y simple no tiene ningún fundamento fonético, y su completa explicación ha de encontrarse en otros registros. Sin embargo, aunque ese lapsus no tenga relación alguna con la cadena fónica del discurso, manifiesta no obstante un lazo con el co-texto: un error como le pôle de cendrier [el polo de cenicero] no se consideraría un lapsus; por alejada que esté en el texto, la expresión encausada tiene que hallarse en relación con el co-texto.

Algunos elementos de la problemática

El recorrido que venimos haciendo nos conduce a cuatro observaciones:

El lapsus obedece a las leyes de la lengua y del discurso

En primer lugar, los mecanismos inventariados por la tradición lingüística no difieren fundamentalmente de algunos de los que están a la cabeza de la evolución fonética de las lenguas (cf. formaticum, fourme y fromage [queso]), o de aquellos que dependen de la fonética combinatoria: asimilación, disimilación, etcétera. De hecho, tanto en la evolución fonética de las lenguas como en la producción de los lapsus, de lo que se trata es de “conmutaciones emergentes y abortadas”, es decir, no pertinentes: en ambos casos, el componente lexical y semántico resiste (más o menos) a la conmutación en curso.

Todos los estudios convergen en un punto: los lapsus respetan los grandes principios de construcción de sílabas de cada lengua, obedecen a los esquemas rítmicos y entonativos, y constituyen manifestaciones directas de fenómenos propios del flujo normal de la palabra. Podríamos concluir de todo ello –versión pesimista– que el descubrimiento de los mecanismos fonéticos específicos del lapsus está decididamente fuera de todo alcance; o por el contrario –versión optimista– que los mecanismos del lapsus participan de un funcionamiento más general del lenguaje, funcionamiento eminentemente creador y cohesivo: creador, porque asegura globalmente la renovación y la adaptación de las formas lingüísticas a nuevos usos y a nuevas exigencias socioculturales; cohesivo, porque asegura y recuerda a cada momento la solidaridad entre los diversos elementos de la cadena del discurso.

El lapsus depende de la praxis enunciativa

Ese funcionamiento general es el de la praxis enunciativa, en cuyo seno las diversas enunciaciones de un mismo universo cultural y/o lingüístico cooperan o se combaten entre sí; donde son conducidos, acompañados y atestiguados los diversos movimientos de la vida de las lenguas y de los discursos; donde, finalmente, adquieren forma las operaciones productoras de los discursos concretos. Si el lapsus depende de la praxis enunciativa, queda claro que su análisis no puede reducirse únicamente a la descripción de los mecanismos fonéticos que intervienen en su producción, y que si, como ocurrencia puntual, está estrictamente localizado, compromete no obstante operaciones de más largo alcance¹⁴.

Así planteado el problema, el lapsus nos enseña en cierto modo uno de los modos de funcionamiento de la praxis enunciativa; prueba en particular, por accidente, que trabaja por medio de reacomodaciones permanentes de las expresiones, de los esquemas y de las estructuras que convoca. En ese sentido, el lapsus se equipararía, en su dimensión semántico-discursiva, a las figuras del discurso, y participaría de una suerte de retórica tensiva, encargada de conducir el acceso de esas figuras a la manifestación en discurso.

Por el hecho de que el lapsus pertenece a las figuras no planificadas y no codificadas, constituye un “evento” en el hilo del discurso¹⁵; evento en un doble sentido: de una parte, en la medida en que, estrictamente localizado y por expresar la fuerza de una presión perturbadora que no ha podido ser contenida, se manifiesta como pura intensidad, estallido efímero, pero que afecta a los participantes de la interlocución, y, de otra parte, en cuanto creación e invención de arreglos fonéticos, lexicales o sintácticos imprevisibles.

Conflicto de presiones

En cada uno de los ejemplos analizados hemos descubierto la acción de una “presión”, comparable a la que ejerce la gestalt en la psicología de la forma. Desde el punto de vista psicológico, dicha presión tiene su origen en el sujeto, y conduce a la aparición de una forma de sustitución; desde el punto de vista semiolingüístico, la presión puede ser comprendida como la atracción que ejerce la forma de sustitución, cuya selección tiene que ser explicada de un modo distinto al del mecanismo fonético. Podríamos remitirnos aquí a la definición propuesta por Bl.-N. y R. Grunig:

… el haz FC^* de esas presiones es el que presiona al LOC [locutor] a hablar, y no solamente lo presiona a hacerlo, sino que le hace hacer esa producción, la provoca¹⁶.

Volveremos sobre la naturaleza y la definición de esas presiones, pero podemos notar desde ahora que nos obligan a tomar en cuenta aquello que ocurre en el momento de la producción del discurso, y que nos prohíben quedarnos satisfechos con una descripción a posteriori. Desde el punto de vista de una descripción a posteriori del enunciado, el lapsus no es más que un error, una “escoria” sin devenir; desde el punto de vista del discurso en acto, el lapsus es un fenómeno que emerge de las determinaciones complejas del proceso en curso.

Además, haciendo eco a las propuestas de Bl.-N. Grunig relativas al conflicto entre presiones, podemos señalar que la tipología de los lapsus ganaría en valor operativo si se apoyase en los equilibrios y desequilibrios que se producen entre dos fuerzas: aquella que sostiene el desarrollo del discurso (Fd) y la que sostiene la expresión accidental (Fa). Habría que precisar de inmediato cuál es el objetivo de esas fuerzas: se trata siempre de ocupar un lugar en la manifestación discursiva, de imponerse a otra posición o de desplazarla. En el caso de la amalgama (cf. ébouristouffant) dos expresiones entran en competencia para ocupar una misma posición y se asocian allí por compromiso; en la sustitución, una de las dos fuerzas se impone a la otra por completo; en las inserciones y omisiones, un lugar aparece o desaparece; y en todas las demás formas, las expresiones intercambian sus posiciones respectivas.

Tendríamos así cinco grandes figuras, según que predomine Fd o Fa, o que ambas se equilibren:

•	[Fd = 1, Fa = 0]	:	el lapsus no tiene lugar.
•	[Fd > Fa]	:	el lapsus es un simple deterioro de la palabra (cf. “Coma”).
•	[Fd = Fa]	:	el conflicto equilibrado da lugar a una palabra-puente, a una contaminación recíproca (cf. Accomffenser).
•	[Fd < Fa]	:	el lapsus entraña una sustitución completa, en la cual la palabra desaparecida sigue siendo reconocible (cf. décolonisation).
•	[fd = 0, Fa = 1]	:	el lapsus produce una expresión que nada tiene que ver con la expresión sustituida (cf. Toulouse en vez de Limoges).

Con lapsus o sin lapsus, el mecanismo discursivo subyacente es siempre el mismo y la diferencia tiene que ver con una variación en el equilibrio de las “fuerzas” en presencia.

El lapsus se inscribe en el tiempo de la operación enunciativa y en la profundidad del discurso

El lapsus solo puede ser considerado como significante si se supone que el tiempo del discurso no es lineal, que no se reduce al desarrollo de la línea del habla. Esa propiedad es evidente para un psicoanalista:

El tiempo psíquico no es lineal y sucesivo, sino arremolinado y, en el mejor de los casos, en forma de bucle¹⁷.

El mismo autor distingue además dos tiempos: el tiempo del desarrollo del discurso propiamente dicho y el tiempo del lapsus:

[Los lapsus] se desarrollan en un tiempo que pudiéramos llamar operativo, el que requiere la construcción para hacerse, y jamás de una sola vez¹⁸.

Pareciera que estamos leyendo a G. Guillaume (al cual, sin embargo, el autor no hace referencia). Ese “tiempo psíquico” (operativo) ¿puede ser tomado en cuenta desde un punto de vista semiolingüístico? Sí, pero a condición (1) de renunciar a una franca separación entre sincronía y diacronía, porque el tiempo del lapsus pertenece a la sincronía, y (2) de distinguir una macrodiacronía (aquella de la que ordinariamente se habla) y una microdiacronía (operativa) la de los eventos enunciativos del discurso en acto, aquella en la que las presiones y los impulsos que emanan del cuerpo enunciante tienen derecho de ciudadanía.

Asociar una microdiacronía, un tiempo operativo de la praxis enunciativa, al tiempo del desarrollo del discurso, es lo mismo que asociar, en una proyección espacial, una profundidad del significado (arremolinada, estratificada, no-lineal) a la línea aparente del significante. Esa profundidad tiene por correlato cognitivo la estratificación de los diferentes módulos de la producción del habla, que volveremos a encontrar en unos momentos.

Después de estas diversas observaciones, ya sabemos que el lapsus tiene que ser abordado (i) a nivel del discurso completo, y no a nivel de la palabra, ni del sintagma, ni de la frase, (ii) al mismo tiempo en el plano de la expresión y en el plano del contenido, (iii) en la perspectiva de la praxis enunciativa, es decir, (iv) dentro de la microdiacronía de la enunciación en acto, y finalmente, (v) en el marco de una teoría dinámica del discurso y de la enunciación, en nombre de la cual el lapsus presupone ante todo una competición entre expresiones y entre figuras, antes de presentarse como una sustitución.

APROXIMACIONES PSICOANALÍTICAS
Interpretación y cadena causal

En Psicopatología de la vida cotidiana, Freud estudia un gran número de ejemplos, que se han convertido en clásicos, regularmente repetidos en los trabajos de los psicoanalistas y de los lingüistas. Sin embargo, la lectura del capítulo que Freud consagra a esas muestras teratológicas del discurso cotidiano (y literario) es finalmente más bien frustrante, puesto que el análisis no desemboca en un modelo de explicación específico del lapsus: cada análisis y cada explicación particular aparece como una explicación ad hoc, en forma de un ascenso progresivo de una cadena causal o de varias cadenas causales convergentes. Las explicaciones son ciertamente seductoras, con frecuencia convincentes, pero no son propiamente falsables, por falta de un modelo de referencia explícito y, al mismo tiempo, por ausencia de una confrontación con otras explicaciones posibles.

La explicación está siempre teleológicamente guiada hacia tal o cual hecho escondido en el inconsciente: la duplicidad (o la multiplicidad) del discurso se resuelve siempre mediante una formación de compromiso, en una interpretación única y como si procediera de un búsqueda del origen del sentido. Ahora bien, el lapsus hace vacilar la interpretación, podría incluso, como lo señala Ricoeur a propósito de algunas metáforas, hacerla interminable: como apertura de una indeterminación provisional, se adapta mal a explicaciones exclusivas.

No obstante, se encuentran en Freud los elementos para una teorización del lapsus, que puede ser expuesta a grandes rasgos. No aparecen solamente dichos elementos a propósito del lapsus, conciernen también al olvido de los nombres; sin embargo, la propuesta es generalizable.

… el obstáculo que opone a la reproducción deseada del nombre un encadenamiento de ideas extrañas a ese nombre es inconsciente. Entre el nombre perturbado y el complejo perturbador, puede existir o una relación preexistente o una relación que se establece, por vías aparentemente artificiales, mediante asociaciones superficiales (exteriores)¹⁹.

En el caso del lapsus, las dos palabras o expresiones en competencia pueden pertenecer a dos “complejos” en conflicto o hallarse en conflicto en el seno del mismo complejo perturbador. Pero, para simplificar, se puede decir que si en el olvido el complejo perturbador impide la pronunciación de la palabra perturbada, en el lapsus, impone otra, parcialmente o completamente. Puede advertirse también que esta definición del “complejo perturbador” pone en escena no un conflicto entre términos, sino un conflicto entre operaciones: la “reproducción deseada” por un lado, y el “encadenamiento de ideas extrañas”, por otro.

Dos nuevas nociones vienen a completar esa propuesta central: la condensación, tomada de las reflexiones sobre el sueño, que da cuenta del conjunto de mecanismos de modificación lingüística del lapsus, y el desplazamiento, que no es invocado en la Psicopatología de la vida cotidiana pero que opera junto a la primera en La interpretación de los sueños.

La modificación de los componentes del lapsus (la condensación) es con toda evidencia una operación que actúa sobre el arreglo y sobre el número de los componentes: una modificación del número de partes y de sus relaciones hace irreconocible la primera expresión a través de la segunda. Por otra parte, el desplazamiento concierne, sin duda, al “acento psíquico”, según Freud, y nosotros ya hemos encontrado una versión puramente enunciativa y discursiva en forma de debilitamiento y de desplazamiento de la fuerza de asunción. Condensación mereológica y desplazamiento de la fuerza de asunción serían las dos dimensiones enunciativas de la producción del lapsus.

Hay que añadir a eso la noción de tendencia, que proporciona un anclaje parcial a los complejos perturbadores:

… se puede decir que en algunos casos, las ideas perturbadoras provienen de las tendencias. Egoísmo, celos, hostilidad, todos los sentimientos y todos los impulsos reprimidos por la educación moral utilizan con frecuencia en el hombre el camino que conduce al acto fallido…²⁰.

Globalmente, la cadena causal e interpretativa preferida por Freud tiene una forma estable: del lapsus sube a una condensación que es preciso deshacer y tomarla en dirección contraria; luego, arriba a un complejo perturbador que hay que reconstruir, para terminar en una o varias tendencias originales. El lapsus tiene, pues, un origen, y desde ese origen se puede comprender el lapsus: los principios básicos de una intencionalidad subyacente quedan así salvados.

No es menos cierto, sin embargo, que apuntando a la interpretación de un sentido implícito, la aproximación psicoanalítica considera ese sentido como un “origen”. Pero para un lingüista o para un semiótico, el sentido no es el origen del habla, sino su materia misma y su horizonte: buscando el “origen” semántico de los lapsus, no se logrará construir un teoría semiótica, sino, por el contrario, examinando cómo esa “materia” del sentido es estructurada en el acto de enunciación para llegar al lapsus.

Intención y atención

Esta última observación invita a hacer un rodeo: dos nociones vuelven sin cesar en las discusiones sobre el lapsus: la intención y la atención. Grosso modo, se trata de saber si el debilitamiento de la atención compromete o no el valor intencional del habla.

Para Freud, parece claro que el relajamiento de la acción inhibidora de la atención, invocada por Wundt²¹, no compromete la intención:

El libre desarrollo de las asociaciones se produce precisamente a continuación del relajamiento de la acción inhibidora de la atención o, para expresarnos con más exactitud, gracias a ese relajamiento²².

El “gracias a” subrayado por Freud presupone una suerte de intención concurrente, la del desarrollo de las asociaciones. Análisis confirmado más adelante:

… esas condiciones son utilizadas de buen grado por la intención de la idea reprimida a fin de adquirir una expresión consciente²³.

La expresión “intención de la idea reprimida” solo puede comprenderse si se supone la existencia de otra instancia de discurso (otra instancia actancial), disimulada en profundidad detrás de la instancia que produce el discurso manifiesto, dotada de una fuerza y de una meta: adquirir una expresión consciente. Una fuerza que tiene por meta la manifestación discursiva: tal podría ser la definición de la presión de la que hablábamos más arriba, siguiendo a Bl.-N. Grunig.

Por esa razón, partiendo de los trabajos de los lingüistas y psicólogos de su época, Freud comienza por evocar una perturbación de la atención en las cien primeras páginas de la obra, para terminar, en conclusión, por plantear una perturbación de la intención.

En efecto, la concepción que se apoya en la perturbación de la atención supone solamente que toda suerte de presiones indeterminadas y más o menos caóticas asaltan u ocupan el campo de conciencia del sujeto del habla, y que, si el hilo del discurso puede abrirse un camino en ese desorden es gracias a la acción inhibidora de la atención, esa suerte de dique que protege el camino del habla de las olas caóticas que la amenazan: en ese caso, existiría una sola “mira” intencional, canalizable, la cual ha de ser protegida del caos circundante.

En cambio, la hipótesis según la cual se trataría de una perturbación de la intención supone además que, en ese desorden que amenaza, existen ya otros caminos potenciales organizados, y que el conflicto no tiene lugar entre una intención discursiva, de una parte, y un caos no discursivo, de otra, sino más bien entre dos o varias intenciones (dos o varias “miras” intencionales), características de dos o varias instancias, acerca de las cuales hay que preguntarse si todas merecen el estatuto de intenciones y de instancias discursivas.

Freud toma claramente partido por la segunda solución:

El lapsus resulta de la interferencia de dos intenciones diferentes, una de las cuales puede ser calificada como perturbada y la otra como perturbadora²⁴.

Para precisar lo que lingüísticamente está en juego en esa alternativa, es preciso hacer un breve rodeo por los modelos de producción del habla. En efecto, el debate entre los dos grandes modelos cognitivos concurrentes de la producción del habla es particularmente revelador a este respecto.

El modelo “simbólico” propuesto por Levelt (W. J. M. Levelt, 1994) se compone de una serie de módulos encapsulados, y especialmente de un estrato conceptual y lexical y de un estrato fonológico, que no puede retroactuar sobre el primero. La intención léxico-semántica se forma cuando el estrato fonético no es activado, y cuando, en el momento de la planificación fonética, la intención léxico-semántica no es accesible.

El modelo “conexionista” de Dell (G. S. Dell y P. G. O’Seaghdha, 1991) está constituido por tres estratos (un estrato semántico, un estrato lexical y un estrato fonético), enlazados por una red de conexiones bilaterales. Cada información es accesible desde todas las posiciones de la red (está “distribuida”) y todas las interacciones y retroacciones son posibles (los estratos “dialogan” instantáneamente unos con otros).

Levelt reprocha al modelo de Dell ser un modelo de producción de lapsus y no del habla en general: en una red de conexiones bilaterales, en efecto, se explica por qué se producen lapsus, pero no por qué se puede hablar sin producir lapsus. Además, el modelo conexionista parece típico de una concepción del discurso donde la intención léxico-semántica (el vector de la producción del discurso) tendría que defenderse de un “caos no discursivo”. Si se acepta la idea de una retroacción generalizada del estrato fonético sobre los estratos lexicales y conceptuales, hay que aceptar también que la intención léxico-semántica pueda ser modificada o perturbada a cada momento por las activaciones distribuidas a partir del estrato fonético.

En cambio, si suponemos que existe un corte franco que aísla el estrato léxico-semántico, hay que imaginar que las perturbaciones fonéticas, cuando tienen un efecto semántico, van acompañadas y son filtradas, dirigidas por intenciones léxico-semánticas paralelas y concurrentes. En tal sentido, el modelo de Levelt sería compatible con una concepción del discurso (y del lapsus) pluriintencional.

En efecto, toda activación fonológica pasa primero por una activación silábica, rítmica y entonativa, que presenta de manera genérica un tipo silábico y entonativo. De ello resulta que toda expresión lexical correspondiente es potencialmente activada. La intención paralela (o perturbadora), más o menos potente, logra o no logra conducir esa activación hasta la pronunciación de otra expresión lexical distinta de la que corresponde a la intención perturbada. Habría que suponer entonces que el modelo cognitivo comportaría un estrato “textual” (isotopías, roles actanciales, recorridos figurativos y temáticos) que serviría de fuente para las intenciones perturbadas y perturbadoras, y de filtro para las activaciones silábicas y entonativas de carácter genérico. El modelo “simbólico”, en ese caso, parece mejor adaptado a una concepción discursiva plurintencional que el modelo “conexionista”.

Modos de existencia y presiones existenciales

En otros términos, pasaríamos de una concepción en la que la instancia de discurso sería claramente distinguida de aquello que no lo es, a una concepción basada en la coexistencia conflictiva de dos o más instancias de discurso. De ese modo, aquello que para Méringer no eran más que imágenes verbales flotantes o nómadas, o restos aún no desvanecidos de discursos recientemente terminados²⁵, se convierten aquí en discurso potencial concurrente del discurso actual, y apoyado por una intencionalidad en buena y debida forma.

Y lo que no es más que “error” y “blanco” [meta] para Rossi y Peter-Defare, habría que replantearlo así: existirían siempre dos o más “blancos”, uno de los cuales estaría conforme con la isotopía en curso, y otro o varios más serían sostenidos por isotopías virtuales; el “error” resultaría no de una desviación del “blanco”, sino de una tensión y de una “negociación” entre las diferentes trayectorias que conducen a los diferentes “blancos”. En esa perspectiva, no hay por qué admirarse por el hecho de que la mayor parte de los lapsus aborten en farfulleos, vacilaciones, pequeñas “escorias” fonológicas, lo cual significa simplemente que la trayectoria hacia el “blanco” perturbado se impone casi siempre por estar apoyada en la isotopía del habla en curso.

El ejemplo Toulouse/Limoges, citado anteriormente, no deja ambigüedad a este respecto: bajo el discurso actual, otro discurso, sin duda jamás formulado, pero perfectamente construido, hace presión para llegar a manifestarse. La duplicidad semántica es clara: el locutor no cree que el sitio de Limoges sea un verdadero polo universitario, mientras que para él es evidente que el de Toulouse sí lo es; y el hecho de que haya hablado u oído hablar recientemente de Toulouse, o que Toulouse ocupe un lugar especial en su historia personal, no cambia nada del asunto: porque el discurso potencial que está sólidamente formado en el trasfondo, viene a perturbar el discurso actual; si el locutor hubiera oído hablar de Marmande o de Figeac, el lapsus no hubiese tenido lugar (o en todo caso, no con la misma significación).

La intencionalidad estaría sometida a una estratificación de los modos de existencia, es decir, a una estratificación modal: en un mismo segmento de la cadena del discurso, coexistirían “miras” intencionales de estatuto diferente. “Miras” virtuales, potenciales y actuales. Una “mira” virtual es simplemente una “mira” del orden de lo posible (alética): disponible en general, pero que no ejerce ninguna presión con vistas a la manifestación discursiva. Una “mira” potencial pertenece al orden de lo potestivo: no solamente está disponible, sino que, además, ejerce una presión para llegar a la manifestación. Una “mira” actual es del orden de lo volitivo: se impone y se instala en la manifestación discursiva.

La dependencia entre el lapsus y el discurso en el que hace su aparición podría ser precisada del modo siguiente: el desarrollo actual del discurso (por ejemplo, la evocación del polo universitario del Limousin) convierte una parte de los discursos virtuales en discursos potenciales (principalmente la existencia de otros polos universitarios cercanos). El discurso actual es el que realmente potencializa al discurso portador del lapsus. Desembocaríamos así en una representación de los universos del discurso en tres estratos, que los enunciados tendrían que atravesar para llegar a la manifestación, de tal suerte que su “mira” intencional pasaría por cuatro modos de existencia sucesivos:

intención virtual (ALÉTICO)

intención potencial (POTESTIVO)

intención actual (VOLITIVO)

intención realizada (DECIR)

Esos diferentes modos de existencia tienen un correlato cognitivo: el estatuto de activación de los estratos y de los módulos de producción. Pero el paso que aquí avanzamos es importante, puesto que el modelo que proponemos es un modelo de la profundidad del discurso y de la coexistencia de las instancias de discurso. No se trata solo de un “estrato textual”, de un estrato entre otros estratos cognitivos: al contrario, el discurso se presenta entonces como un objeto de conocimiento autónomo y englobante, cuya representación dinámica tratamos de elaborar; y, en la conversión del modelo cognitivo –el simulacro de las operaciones del espíritu– en modelo de discurso –el simulacro de la generación de la significación–, los grados de activación cognitiva se convierten en escalones de modalización, dispuestos en la profundidad del discurso, los cuales segmentan la “microdiacronía”. Y porque son definidos precisamente por medio de modalidades, los modos de existencia y los escalones de modalización de las “miras” intencionales pertenecen, por derecho, al componente enunciativo del discurso.

Pero esos modos de existencia tienen también un correlato corporal: en efecto, la “co-presencia” tensiva de esos diferentes estratos solo pueden explicarse si se supone que, mientras que toda la atención cognitiva y afectiva se concentra en el desarrollo de una de las isotopías, las otras están de alguna manera encarnadas en el cuerpo de la instancia de discurso. Estas últimas no tienen realidad lingüística, ya que no han sido manifestadas todavía, y la única “realidad” que pueden tener en ese momento es de tipo somático: apenas formadas como figuras de discurso, marcan no obstante con su huella la carne enunciante.

Para terminar, la cuestión que se plantea es la siguiente: ¿de qué intención se trata? En Sí mismo como otro, Ricoeur distingue tres acepciones de la intención: (i) hacer algo intencionalmente, (ii) actuar con una determinada intención, (iii) tener la intención de²⁶. Si hemos de reconocer alguna intención en el lapsus, solo puede corresponder a la tercera acepción, la cual permite “atribuir” posteriormente una intención al agente. Por lo demás, ese es el criterio que adopta Ricoeur cuando concluye: se puede imputar la acción a un agente (atribuirle la intención en sentido mínimo) a partir del momento en que se puede advertir una relación de identidad entre el principio de la acción y el Sí²⁷. De esta simplificación injuriante del pensamiento del filósofo, retenemos no obstante que si el acto es imputado al sujeto, es a través de otra instancia distinta del Mí, es decir, a través del Sí, y según un principio de identidad. El filósofo encuentra también, por vías diferentes, la duplicidad de las instancias del acto.

La reflexión sobre el lapsus conduce finalmente a una definición propiamente discursiva de la intencionalidad. Para los psicólogos y para los cognitivistas, la intención está en el origen de la producción del habla, pero, desde una perspectiva semiótica, la cuestión del origen del discurso no tiene ninguna pertinencia; en cambio, lo que la semiótica se plantea es la forma de la intencionalidad. Por un lado, la intencionalidad aparece como una tensión y como una trayectoria entre dos estratos existenciales y modales; la tensión y la trayectoria constituyen la for ma misma de la intencionalidad discursiva. Por otro lado, la intencionalidad se deja comprender finalmente como un principio de disociación y de conexión al mismo tiempo entre las instancias del discurso (y principalmente, como vamos a ver, entre el Mí y el Sí).

Esas dos aproximaciones pueden ser puestas en perspectiva, y entonces llegamos a la definición siguiente: la intencionalidad discursiva es la tensión y la trayectoria modal y existencial que disocia y conecta al mismo tiempo las diferentes instancias de discurso (el Mí y el Sí).

EL MODELO DE LAS INSTANCIAS DE DISCURSO: LOS AVATARES DE EGO
Identidad de las instancias: El Mí y el Sí

Algo hemos progresado en el sentido de que las modificaciones y accidentes imputables a la praxis enunciativa han adquirido aquí la forma de una travesía de los estratos existenciales. Por otro lado, conservamos en memoria el principio de una competición entre varios estratos discursivos que tienden a la manifestación: tal es el estatuto de la “intención”. Pero esas sugerencias responden en parte a las preguntas: ¿qué? y ¿cómo?, pero no abordan, sin embargo, la cuestión de ¿quién?, es decir, la cuestión de la identidad de esas instancias de enunciación.

A fin de reducir la incontrolable diversidad de las “miras” intencionales virtuales y potenciales, nos podemos apoyar en la tipología de las instancias actanciales propuesta en el capítulo anterior, la cual será especificada aquí como tipología de las posiciones y de las identidades actanciales de la instancia de discurso.

Si aceptamos que el lapsus emana de una instancia distinta de aquella que conduce el discurso propiamente dicho, hay que distinguirla, en efecto, de manera explícita. Examinemos, por ejemplo, el partido adoptado por Grunig y Grunig, que declaran de entrada que ellos se refieren a un único individuo concreto de carne y hueso, y que justifican su opción del modo siguiente:

Si nos atenemos a esa unicidad, es porque los conflictos, declarados o latentes, a los que vamos a dar amplia cabida en nuestro modelo, solo tienen valor porque hacen estallar a un individuo²⁸.

Ciertamente, se trata de un mismo individuo “de carne y hueso”, pero que está habitado por tensiones y sometido a presiones que, como dicen los autores, lo “hacen estallar”. Dos principios son aquí determinantes: un principio de individualidad y un principio de pluralidad; ambos pertenecen, no obstante, a la misma categoría, a saber, a la cuantificación de la identidad actancial, la cual, en cierto modo, es la encargada de responder por el desplazamiento incesante de la instancia de discurso. En efecto, esta toma posición, ciertamente, pero esa posición está en perpetuo movimiento. En otras palabras, Ego está permanentemente confrontado con su propia alteridad, hasta el punto de que se puede considerar que sus “tomas de posición” sucesivas son tomas de posición en relación con esa alteridad en devenir.

En otra perspectiva, la pluralidad de la que surge el lapsus puede ser considerada como una “polifonía”, a la manera de Ducrot, que distingue la instancia de proferación del mensaje (el locutor) y aquella otra que asume los enunciados (el enunciador): en los términos de Ducrot, que, por lo que yo sé nunca ha tratado de este tema, el lapsus resultaría del conflicto entre dos enunciadores, cada uno de los cuales asumiría una enunciación diferente para controlar al locutor; el segundo enunciador, ante la imposibilidad de ocupar el lugar del primero, perturba y contamina la articulación del locutor.

La dificultad para aceptar esta eventual propuesta consiste en que está completamente desencarnada; pero, justamente, el lapsus tiene lugar porque el locutor es un ser de carne, que controla mal su lengua y que profiere “a su pesar” expresiones no programadas.

A riesgo de tomar en sentido contrario algunas posiciones canónicas en lingüística, quisiéramos justificar ahora la distinción entre el Mí y el Sí, de la que vamos a hacer uso para dar cuenta de la formación del lapsus.

El Sí es esa instancia que está controlada por la atención, jalonada por sus propias operaciones coherentes, y globalmente canalizada por el proyecto de enunciación. Es una instancia en la que la identidad es confirmada, a lo largo del discurso, y fortalecida por los actos mismos del discurso. Es la instancia que se construye en el devenir del discurso en acto.

En cambio, el Mí es ese individuo de carne y hueso que, como dice Bl.-N. Grunig:

… articula, farfulla o emite sonidos y a partir del cual se calculan los valores asumidos por los embragantes tú o nosotros, así como se calcularía el norte a partir de la Osa Polar²⁹.

El Mí es el punto de referencia del discurso, una posición que instaura en torno suyo el campo de presencia del discurso; dicha posición está sometida permanentemente a presiones y a desplazamientos, y, por lo mismo, se encuentra confrontada al problema de su identidad: pero ese problema no se le plantea, sin embargo, al Mí, pues es un referente sin identidad; al que se le plantea es al Sí, que construye el discurso.

En suma, Ego recubre dos identidades al menos, el Mí y el Sí. Confrontado a la alteridad, y sometido a las presiones del devenir discursivo, el Mí responde por medio de la resistencia: afirma y defiende su unicidad, unicidad del actante de referencia y unicidad de la carne sensoriomotriz, contra la labilidad plural de la alteridad; el Mí es ese cuerpo que articula y profiere, y por eso lo designamos como Mí-carne. Se caracteriza por dos propiedades: la referencia y la sensoriomotricidad, las cuales derivan de dos operaciones que se le pueden atribuir: la toma de posición en el campo semiótico del discurso y la proferación verbal, respectivamente.

A la misma cuestión, el Sí responde con la integración de la alteridad: el Sí construye su identidad absorbiendo progresivamente las posiciones sucesivas por las que atraviesa. Aparece entonces como la instancia mediante la cual el sujeto de enunciación consigna una identidad en el mundo que él construye, en negociación permanente con las inflexiones y con las bifurcaciones que su recorrido le lleva a afrontar. Se caracteriza por dos propiedades, la composición y la permanencia, que se derivan directamente de las operaciones que se ve obligado a realizar: la integración de las diversas fases de la alteridad y la negociación de cada cambio, respectivamente.

Esa sería, en suma, la manera como el sujeto de enunciación “se siente” en el mundo, es decir, en los términos de la fenomenología, el Sí-cuerpo propio.

Por un lado, entonces, el Mí-carne, que “siente” los movimientos sensoriomotores de los que es sede, y, por otro, el Sí-cuerpo propio, que “se siente” en el mundo en construcción del discurso.

Pero, si de lo que se trata es de las identidades de la instancia de discurso, ¿cómo podemos asegurar su autonomía frente a las presiones que reciben, las cuales no todas son discursivas, pues pueden, por ejemplo, ser de naturaleza física, como en el caso del lapsus? Dicho de otro modo, ¿las identidades de la instancia de discurso son o no reducibles a las “presiones”? ¿O no son más que un artefacto del punto de impacto de dichas presiones? La cuestión es epistemológica: o bien nos permitimos proyectar sobre la diversidad de las instancias una tipología ideal cuya sola operatividad descriptiva aseguraría la validación, o bien tenemos que preguntarnos por el principio generador de dicha instancia, partiendo de los datos sustanciales observables. La segunda posición tiene, claro está, nuestra preferencia, ya que hemos sugerido en el capítulo anterior un modelo de la formación y de la estabilización de los iconos actanciales a partir de las presiones y tensiones que padecen los cuerpos.

Freud mismo dice que el lapsus resulta de una “represión incompleta”: las cosas pasan como si, una vez comprometido en el discurso, el sujeto resistiese, más allá de cierto umbral, a la fuerza de las presiones que padece; por otro lado, podemos constatar que el lapsus puede surgir de una marca afectiva remanente, ligada a una expresión, a un fragmento de discurso, aunque la presión correspondiente haya desaparecido. Esas dos observaciones tenderían a hacer pensar que la instancia de discurso se individualiza también en ese caso gracias a cierta inercia: a partir del cuerpo enunciante, se formaría un actante de enunciación que no podría ser excitado o inhibido más allá de ciertos umbrales, los umbrales de la inercia, precisamente; uno de ellos sería un umbral de resistencia, y el otro, un umbral de remanencia.

El Mí-carne, que opone a toda presión que lo conduce a convertirse en “otro” la resistencia de su unicidad y de su rol de referencia constante, solo accede a la identidad actancial bajo el control de los dos umbrales de saturación y de remanencia: más allá del umbral de saturación, las presiones ejercidas sobre el Mí-carne se transforman en sufrimiento o en goce, y suscitan irrupciones fóricas brutales, aparentemente incontrolables, una invasión momentánea o durable de la manifestación discursiva; más allá del umbral de remanencia, las presiones ejercidas sobre el Mí-carne comprometen su rol de referencia constante.

El Sí-cuerpo propio, que integra toda nueva alteridad para hacerla “suya”, para canalizarla o para reducirla a sí mismo, está encargado de administrar la memoria y el devenir de la acumulación de esas resistencias por saturación y por remanencia. El Sí de la remanencia pura es el Sí-ídem, aquel que procede por recubrimiento sistemático de las fases anteriores con las fases actuales; el Sí de la saturación pura es el Sí-ipse, que atraviesa todas las fases sucesivas limitando sus efectos dispersivos.

La distinción entre esas dos instancias, el Mí y el Sí, se basa, pues, en una diferencia de punto de vista: por el lado del Mí, el principio de resistencia es un asunto de intensidad (la intensidad unificadora); por el lado del Sí, se trata, en cambio, de guiar en la extensión –en el tiempo, en el espacio y en el número–, la memoria y el devenir de las remanencias y de las saturaciones. La tensión que los une abre la vía a un modelo de la producción de los discursos, pero a un modelo que presupone una enunciación encarnada. Si reservamos para el Mí-carne la valencia de intensidad y asignamos al Sí-cuerpo propio la valencia de la extensión, vemos aparecer, en las correlaciones entre las dos valencias, un conjunto de posiciones que son otros tantos modos posibles de producción del discurso.

Por ejemplo, un Sí formado únicamente de repeticiones, sin proyecto enunciativo que mantener y desarrollar, no haría otra cosa sino farfullar; si tiene un proyecto enunciativo, por pequeño que sea, se repetirá sin duda, pero al modo de los personajes de Ionesco: sea repitiendo la lección de memoria –el actante entonces se queda en el umbral de remanencia–, sea profiriendo exclamaciones indefinidamente repetidas –el actante se sitúa entonces en el umbral de la saturación–

Igualmente, un Sí que no dejase de innovar, de poner en la mira proyecto tras proyecto, sin repetirse jamás, no podría instalar ninguna isotopía, y terminaría por ser incoherente. El gradiente del Sí se despliega en extensión, y entre el farfulleo y la incoherencia aparecen posiciones intermedias como el psitacismo, [o recitación], la lengua de palo^*, así como otras formas más canónicas.

Del mismo modo, por el lado del Mí, la carne puede, como mínimo, expresarse con un fonema único, totalmente extraño a la cadena del discurso, pura exclamación, gorgoteo o ruido vocal, o, más allá del umbral de saturación, llevar todo el discurso hasta un delirio que el apoyo del Sí no haría más que exacerbar. Entre los dos, se colocarían algunos fenómenos más ordinarios, como el lapsus, que no olvida jamás su intrincación en la cadena discursiva:

Así es como comienza la teratología del discurso. Cada una de las diferentes figuras del discurso en acto, discurso sometido a las presiones intensivas del Mí y a las presiones extensivas del Sí, es definida por un grado de cada una de las dos presiones. Pero cuando esasvalencias escapan al control de los umbrales de remanencia o de saturación, el discurso ordinario estalla en una multitud de formas más o menos perturbadas.

Este modelo topológico es un modelo de variación gradual de las presiones, pero de variaciones correlacionadas entre sí; cada variación gradual orientada (representada por una flecha de trazo continuo) es una valencia; cada posición definida en el espacio interno de la correlación es un valor. Además, ese espacio de variación obedece a dos tipos de correlación (representados por flechas punteadas): (1) una correlación directa, según la cual las presiones evolucionan en el mismo sentido, y (2) una correlación inversa, según la cual las presiones evolucionan en sentido contrario.

La correlación directa define aquí una zona donde encontramos el “farfulleo” y el “balbuceo”, el “discurso ordinario”, el “arrebato” y el “delirio”; la correlación inversa define otra zona en la que se encuentran distribuidos: el “accidente vocal”, la “recitación”, el “discurso ordinario”, el “lapsus” y la “lengua de palo”. Tal es el principio de funcionamiento, en semiótica del discurso, de una estructura tensiva.

Sí-ídem y Sí-ipse

El espacio interior de los “valores” de discurso se llena poco a poco, pero esa distribución no siempre nos deja satisfechos. Porque esa primera esquematización de dos dimensiones confunde dos maneras de integrar la alteridad, a saber: sea por reducción de la alteridad –el “otro” es incorporado a “lo mismo”, su alteridad es rechazada, neutralizada–; sea por conversión de la alteridad –el “otro” es asumido por una identidad en devenir que lo trasciende, y afirma, más allá de sus avatares sucesivos, la permanencia de una misma “mira”—. Por un lado, un Sí que se realiza en el discurso por la permanencia de un rol, gracias a la continuidad de la isotopía que ha asumido; y por otro, un Sí que se realiza en forma de actitudes, convirtiéndose en otro, a cada nuevo paso que da en el discurso, manteniendo siempre el rumbo de un eventual proyecto enunciativo.

Con el lapsus, la identidad del ídem es duramente maltratada, puesto que se trata de una ocurrencia única (sin repetición), que no se parece a ninguna otra, y viene a romper la continuidad del devenir en curso del sujeto de enunciación. Pero la identidad del ipse tampoco tiene mejor suerte, porque, a causa de un accidente localizado, el sujeto de enunciación renuncia a su “mira” primera y relaja el mantenimiento de sí. El lapsus suspende también la isotopía instalada por redundancia del habla sostenida, la contención y la atención que permiten mantener el rumbo de una “mira” homogénea.

La distinción entre esas dos acepciones (ídem/ipse) no es solamente filosófica y especulativa, pues cada una de ellas corresponde a hechos lingüísticos y textuales bien identificados: por ejemplo, la anáfora y la catáfora, la progresión temática, para el Sí-ídem, o los recorridos narrativos y figurativos, los esquemas discursivos, así como la orientación de los juicios axiológicos o de los puntos de vista, para el Sí-ipse. La isotopía, en esa perspectiva, tendría dos caras: una cara “ídem”, construida por redundancia, y una cara “ipse”, sostenida por una “mira” coherente.

En torno al Sí-ídem, se organiza la cohesión del discurso gracias a las diversas formas de la repetición, de la redundancia, de la continuidad y de la referencia interna del discurso. En torno al Sí-ipse, se organiza, en cambio, la coherencia del discurso, esa “posición sostenida” que permite canalizar la dispersión que amenaza, en torno a las formas de la esquematización, a las diversas lógicas de la acción, de la pasión y de la cognición.

La cohesión se obtiene por la presión de la atención, la cual procede, en cada nuevo presente del discurso, a un recubrimiento incesante de la fase actual con las fases anteriores o posteriores. En cambio, la coherencia se obtiene por presión de la contención, la cual procede, en torno a una “mira” constante, por eliminación de las bifurcaciones amenazadoras, y conduce al cumplimiento de los recorridos emprendidos y puestos en perspectiva, así como los esquemas convocados contra las presiones concurrentes que van apareciendo a lo largo del discurso³⁰.

De ese modo, se esbozan dos series que justifican tomar en cuenta las dos acepciones del Sí como identidades propiamente discursivas:

Sí-ídem:

Repeticiones y continuidad Anáfora y catáfora Cohesión y atención

Sí-ipse:

“Mira y protensión Recorridos y esquemas. Coherencia y contención

La atención y la contención, dos determinaciones diferentes del presente y de la actualidad del discurso, solo adquieren valor, sin embargo, si algo las amenaza o las equilibra: ese es el rol que reconocemos a las presiones del Mí, al que hemos definido ya como “carne que enuncia”, y como punto de referencia de la enunciación. Las tensiones que se producen entre el Mí y Sí-ídem definen los valores de la cohesión y de la atención discursivas; las tensiones que se generan entre el Mí y el Sí-ipse definen los valores de la coherencia y de la contención.

Pero, ¿qué decir de las tensiones que surgen entre el Sí-ídem y el Síipse? Como se trata de dos identidades de la misma instancia, la instancia refleja del discurso, el cuerpo propio en construcción en el discurso, hablaremos entonces de congruencia: las presiones respectivas del ídem y del ipse, la atención y la contención, se ponen o no se ponen de acuerdo; la conservación y la repetición son confirmadas o debilitadas por la “mira”, por el proyecto y por el recorrido; se produce o no se produce recubrimiento recíproco del Sí-ipse y del Sí-ídem. Hemos presentado ya esta problemática en el capítulo precedente.

Esquematización de la producción del discurso

La producción del discurso obedece, pues, a los mismos principios y responde al mismo modelo que el de la “producción del acto” examinado en el capítulo anterior. La economía general de las tensiones entre las instancias del discurso se basa entonces en tres valencias: la fuerza respectiva de las presiones propias del Mí, del Sí-ídem y del Síipse, cuya intensidad variable es indicada por cada una de las flechas de trazo continuo:

El eje A es el de la fijación del discurso, porque el Mí, la instancia de referencia, está en colusión con el Sí-ídem, la instancia en construcción, y no opone ninguna resistencia a la presión de la redundancia; en la medida en que el Mí-carne colabore con la repetición, o incluso la suscite, nos encontramos con las formas del discurso obsesivo.

El arco B es el de la atención, por la que el Mí-carne resiste a la repetición; sus dos polos extremos dan por resultado la concentración (donde domina la cohesión) y la distracción (donde el Mí-carne se impone).

El arco C es el arco de la contención, donde, a la inversa, el Mí-carne resiste a la “mira” del Sí en devenir; sus dos polos extremos señalan el esfuerzo (donde la “mira” en devenir se impone) y el relajamiento (donde el Mí-carne predomina).

Las dos caras del lapsus, una que mira a la cohesión y otra que mira a la coherencia, son, pues, la distracción y el relajamiento:

El eje D es el eje del “arrebato”, en el sentido en que, desde que la “mira” en devenir se pone al servicio de las presiones del Mí-carne, el discurso deviene poco a poco incontrolable, porque el Sí-ipse solo construye lo que le dicta el Mí. Ese eje conduce a las formas del delirio, y especialmente de la glosolalia.

El eje E es el eje de la individualidad, puesto que conjuga las presiones de repetición y de cohesión con las de la “mira” y las del Sí en devenir: la colusión entre las dos formas del Sí es entonces un factor de individualización. Ese eje conduce naturalmente a las formas discursivas de la idiosincrasia.

El arco F, finalmente, es el arco de la identidad, puesto que se apoya en la tensión contraria que se produce entre las presiones de la repetición y las de la “mira” en devenir; sus dos polos extremos son los mismos indicados por Ricoeur: la conformidad, por un lado, y el mantenimiento de sí, por otro.

PARA TERMINAR

En este modelo, lo mismo que en el modelo del acto en general, las correlaciones inversas, donde las presiones correspondientes a cada una de las dos instancias concernidas se combaten y se equilibran, proporcionan, con toda evidencia, los arcos de funcionamiento de lo que podríamos llamar el “discurso ordinario”: los estados tensivos del discurso ordinario se reparten entonces entre los arcos de la atención (B), de la contención (C) y de la identidad (F). El discurso ordinario, no perturbado, más o menos comunicable e interpretable, reposa en equilibrios variables de la tensión entre las tres instancias.

En cambio, las correlaciones directas, donde las presiones de cada una de las dos instancias concernidas se refuerzan mutuamente, proporcionan una representación de los casos de disfuncionamiento, y hasta de patología del discurso: encontramos ahí, del lado de las valencias más débiles, toda suerte de “ruidos” ininterpretables; en cambio, del lado de las valencias más fuertes, aparecen todas las especies del discurso “incomunicable”.

Y así, por el eje de la fijación (A), iríamos desde el tartamudeo al discurso obsesivo; por el eje del arrebato (D), pasaríamos del balbuceo y del farfulleo al delirio; por el eje de la individualidad (E), finalmente, iríamos desde el “hapax” a la idiosincrasia.

La zona de formación del lapus, como puede apreciarse en este último esquema, engloba pues por un lado el polo de la distracción, y por el otro, el polo del relajamiento, que pertenecen ambos a los arcos de correlaciones inversas, es decir, como lo hemos indicado más arriba, al “discurso ordinario”. Sus dos límites extremos, a izquierda y a derecha, son fronteras donde el simple accidente de recorrido se convierte en un verdadero modo de producción del discurso perturbado. En el lado de la cohesión, se trata de la frontera con el discurso obsesivo; en el lado de la coherencia, se trata, en cambio, de la frontera con el discurso delirante y con la glosolalia.

Atenazado entre el discurso obsesivo y el discurso delirante, el lapsus aparece entonces como una manifestación tranquilizante de un discurso que prosigue, a pesar de todo, su buen camino.

A. J. Greimas tenía razón, sin duda, al restringir la aproximación semiótica al discurso terminado, clausurado y objetivado. Porque adoptar la perspectiva del discurso en acto, de la enunciación viviente y en devenir, es como abrir la caja de Pandora.

En efecto, como hemos visto en el caso del lapsus, en todo momento y en todo punto de la cadena del discurso, co-habitan varias opciones posibles, varios estratos significantes concurrentes con vistas a la manifestación y a la expresión. Dicha co-habitación es tensiva, conflictiva, y sobre todo eficiente. Es cierto que hemos hablado de conmutación como si se tratase de una elección paradigmática clásica; sin embargo, en el lapsus, la forma evitada o perturbada continúa dejándose oír y comprender, a pesar de haber sido reemplazada por otra.

Es preciso ampliar esta observación, como ya lo hemos sugerido en otra parte³¹, a las figuras y a los tropos de la retórica: en la dimensión retórica del discurso, en efecto, la co-habitación de dos soluciones, de dos expresiones, solo es eficiente porque produce una tensión; la ironía no virtualiza la expresión sobrentendida; al contrario, la actualiza sin pronunciarla. El lapsus, las figuras retóricas, como todo otro modo de producción del discurso, implica, pues, una concepción en la que dicha producción tenga que ser considerada como un proceso permanente de negociación entre estratos semióticos concurrentes. La eficiencia del discurso no surge de su construcción lineal, sino de la manera como conduce esa competición permanente entre estratos de profundidad diferente, competición que solo puede entenderse si la instancia de discurso tiene un cuerpo, o mejor, si es un cuerpo en devenir.

Capítulo III

Un accidente corporal: El andrógino ridículo
(Un curioso lapsus fílmico en Pasión, de Godard)

INTRODUCCIÓN

Es conocida la predilección de Godard por la provocación, especialmente por la provocación técnica y fílmica: provocación que se dirige tanto a sus pares, los realizadores, cuestionando los códigos y las convenciones del cine narrativo comercial, como a los espectadores, cuyos hábitos de lectura y de recepción se esfuerza en desestabilizar. Pasión (1980) no es una excepción.

Por lo que se refiere a las convenciones de la “mezcla sonora”, por ejemplo, y más generalmente a las relaciones entre el sonido y la imagen, el espectador es provocado sin cesar y solicitado por tomas de sonido en directo, en las que no se logra distinguir lo esencial de lo accesorio, por palabras inaudibles o enmascaradas con ruidos y con perturbaciones parasitarias. Michel (el patrón de la fábrica) tose constantemente, Isabelle (la obrera) balbucea, murmura o farfulla, y toca la armónica cuando le hablan e incluso cuando se escuchan sus propias palabras: en lugar de estar enteramente sometido a los dictados de la puesta en escena de la palabra y de la gestualidad, el cuerpo de los actores se expresa compulsivamente, y las manifestaciones directas de la foria enturbian la legibilidad de las figuras convencionales. La concordancia entre la banda sonora y las indicaciones visuales de la palabra (los movimientos de los labios, las miradas y la fisonomía) es también regularmente cuestionada, sin contar con las declaraciones en off, que contradicen lo que se ve en la imagen.

En suma, el cuerpo enunciante asume su autonomía, y resiste en todo momento la presión que pretende someterlo a una estricta identidad narrativa: en otros términos, el Mí-carne toma sus precauciones y escapa al control del Sí-cuerpo propio que trata de irse construyendo en el discurso¹.

Pero si podemos prever las provocaciones críticas de Godard, no conocemos tan bien su gusto por las reuniones sindicales, y menos aún por la evidente dimensión poética y humorística que caracteriza de ordinario ese género de práctica social. Si hemos optado por estudiar una secuencia de Pasión en la que las obreras de una fábrica se reúnen en la casa de una de ellas, Isabelle, amenazada de despido, para decidir cómo defenderla y apoyarla en su lucha contra el patrón de la fábrica, ha sido precisamente para revelar esa discreta perversidad del célebre cineasta suizo.

Dicha secuencia, muy elaborada, está enmarcada por dos planos que muestran dos fuentes de luz (una lámpara de interior al comienzo, un proyector de cine al final), y segmentada por dos planos del rostro de Isabelle, violentamente iluminado; pero que no obedece, sin embargo, a ninguno de los criterios de una conversación verosímil: resulta imposible saber dónde comienza y dónde termina la discusión, ni siquiera se puede reconstruir el desarrollo del intercambio; las raras relaciones de anterioridad/posterioridad identificables se limitan a dos o tres intercambios de palabra, como máximo. Además, no llegamos a saber quién pronuncia las frases que se escuchan; a lo más, llegamos a reconocer, por un lado, el timbre de voz de Isabelle, porque ya nos es conocido por otras intervenciones a lo largo del filme (por ser uno de los personajes principales) y porque pertenece a una actriz célebre (Isabelle Huppert), y, por otro lado, un timbre masculino, porque pertenece al único hombre presente en la discusión. Esa paradoja: una secuencia fuertemente demarcada y segmentada y una conversación que nos resulta imposible reconstruir, nos permite medir la dificultad que tenemos que enfrentar: ¿cuál es el modo de textualización de la reunión sindical?

Finalmente, para llegar al objeto de este estudio –el “accidente corporal”–, entre todos los planos de la secuencia, uno de ellos suscita, en general (y discretamente), la risa del espectador: es aquel en el que el montaje pone en los labios de una joven rubia las palabras pronunciadas por una voz masculina. Aunque no podamos prejuzgar sobre el carácter universalmente extravagante de ese plano, lo denominaremos, sin embargo, el plano del andrógino ridículo.

LOS DATOS DEL PROBLEMA

Un recorrido rápido de la secuencia muestra que la relación entre la imagen y las palabras escuchadas está constantemente desestabilizada². Sin embargo, una vez admitida esa relativa independencia entre las dos bandas del filme, advertimos que se establecen otras relaciones, y el espectador logra llegar a una lectura distinta de la secuencia.

La profundidad “coral”

Por ejemplo, cuando vemos el rostro iluminado de Isabelle, escuchamos al mismo tiempo diversas declaraciones que son superpuestas y desajustadas al mismo tiempo unas en relación con otras, como un canto interpretado “en canon”, a las cuales se superponen además pequeñas frases pronunciadas por Isabelle, con indicaciones visuales sincrónicas (movimientos de los labios), pero que no tienen nada que ver, desde un punto de vista “conversacional”, con las demás declaraciones dispuestas en forma de “canon”. Del espesor de voces y de enunciaciones, una de ellas es extraída y marcada por su sincronización con las expresiones de un rostro, y como el rostro está encuadrado en un primer plano, estamos ante una disposición en profundidad: las palabras de Isabelle en primer término y las de los otros personajes, en último término. La imagen precisa y especifica la disposición en estratos, puesto que marca el primer término auditivo entre dos bordes: (1) es el único cuya fuente es audible, y (2) las indicaciones visuales sincrónicas de la palabra le confieren además un estatuto icónico, mientras que las otras tienen solamente el estatuto semiótico del discurso oral. El carácter lineal de la “conversación” es suspendido en favor de una profundidad de los planos vocales, que podríamos calificar metafóricamente de “coral” o de “orquestal”, donde se distingue en primer plano la solista, y en el fondo, el coro.

En otro de los planos de Isabelle, se oye su propia voz de dos maneras diferentes: una declaración sin indicación visual y otra en concordancia con los movimientos de sus labios, ambas desajustadas; luego, una tercera sin indicación visual, mientras que en la imagen se pone a tocar la armónica. Como una mujer orquesta que usara tecnologías contemporáneas, una sola actriz soporta el efecto de montaje “orquestal” en profundidad: la voz del primer plano, la voz del fondo y la armónica componen esa interpretación musical del monólogo en hipertexto.

Esas dos figuras contribuyen a la disociación de los cuerpos individuales y de la palabra, y no solamente por disjunción, que sería otra manera –la negación presupone una afirmación– de confirmar la existencia de una fuente corporal de la palabra, sino por la tensión y por la concurrencia: un mismo cuerpo puede ser puesto en relación con palabras que está en trance de pronunciar de manera sincrónica (relación icónica y referencial), con palabras que ya ha pronunciado o que va a pronunciar (relación únicamente referencial), y hasta con palabras que no puede estar pronunciando, ya que produce otros sonidos (la disociación en este caso es completa). Si tomamos como punto de referencia deíctico las indicaciones visuales, las diferentes enunciaciones se distinguen por su modo de existencia: realizadas, cuando existe total concordancia con la imagen; solamente actualizadas cuando la relación no es sincrónica; y potencializadas cuando la relación es perturbada por otra actividad corporal o por la aparición de otro rostro. Para las indicaciones visuales obtendríamos la misma distribución de los modos de existencia si es que tomáramos como punto de referencia deíctico las enunciaciones orales.

La sustitución de un montaje organizado según el desarrollo lineal de la conversación, por un montaje organizado según la profundidad tensiva de los modos de existencia, da lugar, en todos los puntos de la cadena discursiva, a una competición entre las enunciaciones (competición por “coincidir” con las indicaciones visuales, por acceder al modo realizado), y, por consiguiente, todos los acontecimientos que dependen de las relaciones entre indicaciones visuales y enunciaciones orales son susceptibles de ser interpretados como acontecimientos retóricos, como figuras que apuntan a regular y resolver conflictos entre esas enunciaciones y aquellas voces.

Evasión y emoción colectiva

Por lo demás, existen otros planos de rostros de muchachas, con o sin indicaciones visuales de la palabra, pero en los que se escuchan palabras que son pronunciadas por otros personajes, no visibles en ese momento: a pesar de que el espectador tiene alguna dificultad para identificar las voces, advierte sin dificultad la disociación entre los actores y las voces, por el hecho de que los rostros y los timbres no coinciden jamás dos veces.

Ese procedimiento es, por otra parte, general en todo el filme, que evita casi siempre el campo/contracampo clásico, y que muestra de preferencia el rostro del actor silencioso mientras que otro habla: el plano focaliza en ese caso la recepción de las palabras escuchadas, la emoción o la indiferencia que suscitan. Pero es también frecuente, en otras partes del filme como en esta secuencia, que hable el rostro que aparece en la pantalla (indicaciones visuales) con la particularidad de que las palabras que se oyen no son las suyas sino las de su interlocutor (por ejemplo, en una escena entre Jerzy e Isabelle, él en automóvil, ella en bicicleta). La secuencia de la reunión sindical combina los dos montajes: (i) oyente en la imagen y palabras sin anclaje visual, y (ii) palabras visuales silenciosas y palabras audibles sin anclaje visual. La cuestión que se plantea es la siguiente: ¿qué muestra la imagen?

Tanto el rostro de un oyente como el de un locutor silencioso lo que muestran es la emoción, ya sea la de la producción o la de la recepción: irritación, sonrisa, desencanto, indignación, reproche, etcétera. Liberados de la presión analógica del discurso verbal sincrónico, los rostros quedan disponibles para otras semiosis, y particularmente abiertos a los códigos somáticos de la emoción, a veces sin ninguna relación con las palabras escuchadas o pronunciadas: esa es una de las figuras de la relativa autonomía del Mí-carne, que escapa al control del Sí-cuerpo propio. De ese modo, el montaje de las imágenes entre sí teje una red de emociones que dialogan a distancia unas con otras, independientemente del contenido de las palabras, y es así como se diseña poco a poco una emoción colectiva. En suma, liberados de los Sí individuales y convencionales, los Mí se conjugan para formar otra identidad, de tipo emocional, un Sí colectivo pasional.

En esta secuencia, en la que culmina el procedimiento de manera tan particular, todo ocurre como si el montaje elaborase algo distinto de la adecuación y de la coordinación “icónica” y referencial de los rostros con la producción de la palabra: lo que busca, sin duda, es captar los gérmenes de una emoción compartida, de una empatía colectiva, como si la imagen, centrada en los rostros de los oyentes y de los locutores sin palabras, pudiera captar mejor la emergencia de una posible aunque frágil solidaridad obrera, de tipo afectivo, que el intercambio verbal y la situación narrativa se esfuerzan paralelamente en tejer en la dimensión cognitiva, aunque sin ningún éxito.

Finalmente, el andrógino ridículo. En la imagen, la joven rubia habla y sonríe; la voz que se oye es sincrónica, y lo que dice, dado su contenido, podría corresponderle. Se cumplen aquí todas las condiciones del montaje clásico, excepto una: la voz es la del único hombre que asiste a la reunión (François), al que se ha visto en plano lejano en la fase preparatoria de la secuencia de la reunión sindical, y cuyo rostro no se verá jamás a lo largo de la conversación ni en ninguna otra secuencia del filme. El desajuste entre los signos evidentes de feminidad y la voz grave y masculina, aparece entonces como una pequeña monstruosidad: un injerto corporal imprevisto; pero, al mismo tiempo, ese “injerto” pertenece al conjunto de los procedimientos de disociación entre rostros y voces, procedimientos que exploran todas las combinaciones posibles, y por ese hecho, puede pasar por un accidente de la combinatoria.

De lo que tenemos que dar cuenta ahora es de esa doble determinación: por un lado, un ejercicio crítico de disociación, de cuestionamiento de una convención, y principalmente cuestionamiento de la linealidad del intercambio verbal, que permite una recomposición en profundidad, de tipo armónico y orquestal, al jugar con todas las superposiciones, y por otro, a través de un accidente humorístico, la búsqueda de todas las superposiciones posibles que producen entonces un encuentro casi “monstruoso”.