Kitabı oku: «Helden und andere Probleme»
Jan Philipp Reemtsma
Helden
und andere Probleme
Essays
für Fanny Esterházy
Inhalt
»Mother don’t go!« Der Held, das Ich und das Wir
Dietrichs mißlungene Brautwerbung. Über Heldengeschichten
Untergang. Eine Fußnote zu Felix Dahns Ein Kampf um Rom
»Alles bekommt man ja einmal satt«. Kämpfe, Gleichnisse und Friedensschlüsse in der Ilias
Gewalt – der blinde Fleck der Moderne
Gewalt als attraktive Lebensform betrachtet
Einige Fragezeichen bei Walter Kempowski
»Was hast du?« Sophokles über den Schmerz
»Dattelbäume« –? Stefan George läßt seine Aras träumen
»Gewalt gegen Tiere« – was sagt man, wenn man das sagt?
Das Scheinproblem »Willensfreiheit«. Ein Plädoyer für das Ende einer überflüssigen Debatte
Täterstrafrecht und der Anspruch des Opfers auf Beachtung
Herders Problem mit der Geschichte – und das unsere
Nachweise
Anmerkungen
»Mother don’t go!«
Der Held, das Ich und das Wir
Ein berühmtes Foto: John Lennon und Yoko Ono auf einer Demonstration. Lennon reckt den rechten Arm, ballt die Faust, auf dem Kopf hat er eine (modisch stilisierte) Ballonmütze, die Unterzeile könnte aus dem Refrain eines seiner Lieder stammen:
A working class hero is something to be
If you want to be a hero just follow me
So fängt das Lied an:
As soon as you’re born they make you feel small
Aber zu John Lennon kommen wir später. – Zunächst zum Klassiker, wenn man über Helden reden will:
Uns ist in alten maeren wunders viel geseit
Von helden lobebaeren von großer arebeit
Uns wird in alten Erzählungen viel Wunderbares berichtet:
Von berühmten Helden, großer Mühsal.
So weit der Beginn des Nibelungenliedes – auf Englisch geht das so:
In stories of our fathers high marvels we are told:
Of champions, well approvéd in perils manifold.
Arno Schmidt benutzte diese englische Übersetzung, um das Nibelungenlied in die Zeit nach dem Ende des Zweiten und vor dem Beginn eines Dritten Weltkrieges zu verlegen – erzählt von einem Dichter auf dem Mond, wohin sich die Restmenschheit nach diesem Dritten Weltkrieg von der verstrahlten Erde geflüchtet hat. Und in dieser Nachdichtung wird Siegfried zu »Alabama-Dillert« (einer Figur aus James Jones’ Some Came Running):
Aber jetz kam er, unverkennbar ER, DER HELD: Alabama= Dillert![1]
– der natürlich irgendwann von einem düsteren »H. G. Trunnion« (man hört: HaGeTronje) hinterrücks erschossen wird. Die ganze Mannschaft wird anschließend anläßlich einer verräterischen Einladung in das russisch besetzte Berlin ebendort niedergemacht:
Und wurden Alle=Alle, ob Folker ob Tankwart, weck= geputzt, ›verheizt‹, Einer nach dem Andern; als Letzter H. G. Trunnion, der ihnen, nicht zu beugen, bis zuletzt sein »Fucking Bolshies!« entgegenschleuderte – : so wurde Dillert endlich gerächt![2]
Vorgetragen wird diese Version des Nibelungenliedes im Radio der amerikanischen Mondstation (es gibt noch eine russische – der Kalte Krieg geht auf dem Mond lustig weiter). – So wird das Ende von den Zuhörern kommentiert:
»Von hintn – : so’n Schwein!«; (Dschordsch; erschtickt): »Das kann kein echter Juh=Eß=Boy gewesen sein, dieser= dieser – – «. : »Well Dschordsch – fair war’s natürlich nich. Aber es gab schon bei uns solche Leute: ich hatte ma’n Onkel in Massachusetts …« (Aber er wollte im Augenblick von meiner Verwandtschaft nichts hören: »Und das Alles in Gedichtform, Du: das iss gar nich so einfach!«: »Aber in Börrlinn hat sich der Trunnion dann doch wieder gans vorbildlich benomm’, George – ich weiß nich: mir hat er gefalln! Er hat jene frühere ›Tat‹ doch schließlich auch seinem General zuliebe getan: dergleichen Angeschtellte sind nich häufig, Du: die für’n Scheff n glattn Mord begehn?« (Und das mußte auch George zugebm, daß er, in seinem=Kontor=damals, Keinen von der Sorte gehabt hätte … . .[3]
Zu den Heldenliedern hat vielleicht immer die Parodie gehört, sie steckt schon in den Nebenfiguren, den nicht ganz so geratenen Helden, Homer hat mit seinem Thersites wenigstens schon der protestierenden Stimme Raum gegeben. Nehmen wir aus der zitierten Parodie des Nibelungenliedes eine erste Definition dessen, was ein Held ist: Helden repräsentieren Tugenden, die Allgemeingültigkeit beanspruchen (»für den Chef einen glatten Mord begehen«), in extrem gesteigerter, also seltener Form (George hatte »in seinem Kontor keinen von der Sorte gehabt«). Das reicht natürlich nicht. In Zettel’s Traum finden wir den Seufzer, es sei doch schade, daß Helden nie in der Wiege erdrosselt würden. Sind ihre Tugenden ein öffentliches Unglück, sind sie mörderischer Art?
Susan Neiman bestreitet das in Moral Clarity.[4] Sie läßt obige vorläufige Definition für Achill gelten – er repräsentiere die kriegerischen Tugenden der archaisch-griechischen Aristokratie ins Extreme gesteigert (und durchs Extreme gefährdet). Es gebe aber bei Homer auch den Gegenentwurf, nämlich Odysseus. Der repräsentiere jene Tugenden ebenfalls in vorbildlicher Weise, darüber hinaus aber noch viel mehr: Er sei gewissermaßen ein Held des Humanum. In seinen Abenteuern durchlaufe er die Versuchungen und Rettungsmöglichkeiten des Menschen als Natur- wie Kulturwesen, oft problematisch, oft vorbildlich. Odysseus versteht zwar zu töten, ist aber nicht ein Held, weil er tötet. Die Frage, die sich anschließt, bezieht sich auf den literarischen Entwurf der Odyssee. Wenn Odysseus das Humanum repräsentiert, tut er das in einer durchaus post-archaischen, ja modernen Gestalt: als Individuum, nicht mehr als persona, durch die das Allgemeine in gewissermaßen gesteigerter Lautstärke spricht.
Allerdings bezieht sich das nicht auf den durch das Epos vor unsere Augen gerufenen Odysseus, sondern auf die von uns interpretierte literarische Figur. Wir verstehen ihn symbolisch und als unseren Repräsentanten in gesteigerter Form: Darum fängt uns die Odyssee ein. Das ist unsere moderne Lektüre. Als Held ist er aber nicht entworfen worden, und wo er, antik, vielleicht doch so empfunden worden ist, ist dies, ebenfalls antik, wütend dementiert worden, von Euripides etwa, in den Troerinnen, wo er ein bloßer Mörder ist. Eine Tradition, die sich bis zu Heiner Müllers großartigem Philoktet fortsetzt. Aber ich meine nicht so sehr die problematischen Seiten des homerischen Odysseus – die wären nichts Besonderes –, sondern vielmehr, daß die Repräsentanz des universellen Humanum keine Eigenschaft des Helden ist. Helden glänzen – wie und warum, wird zu untersuchen sein –, das Humanum ist nicht glänzend, wir bewundern Helden eben darum, weil sie das konventionelle Humanum nicht repräsentieren. Natürlich repräsentieren sie menschliche Potentiale – sie fallen ja nicht vom Himmel –, aber eben ungewöhnliche Steigerungen solcher Potentiale. Odysseus repräsentiert das Humanum in seiner Widersprüchlichkeit, seinem Geist, seiner Verführbarkeit, seiner Skrupellosigkeit wie seiner Umsicht, seiner Neugier und seinem Leichtsinn, seiner Fähigkeit auszuhalten. »Polytropos« eben – kein Wunder, daß es keine adäquate Übersetzung gibt. (Oder sollte man so übersetzen: »Erzähle mir, Muse, die Taten jenes changierenden Mannes, / welcher so weit herumkam, nachdem er Troja zerstörte«?)
In Mittelweg 36, der Zeitschrift des Hamburger Instituts für Sozialforschung, hat Christian Schneider einen anderen Helden des Humanum vorgestellt: Ödipus.[5] Man staunt. Man könnte meinen, so weit müßten Freudianer (der Verfasser ist Mitarbeiter im Frankfurter Sigmund-Freud-Institut) nicht gehen, daß sie Ödipus gleich zum Helden erklären, denn was hat er getan?: einen Fremden in einer Wegenge erschlagen, nicht wissend, daß es sein Vater war, die Sphinx in einem Rätselwettbewerb geschlagen, sich aus Dankbarkeit von der verwitweten Königin heiraten lassen, nicht wissend, daß es seine Mutter war, sich selbst des Vatermords und des Inzests überführt – am Ende schließlich die Selbstverstümmelung.
Daß Ödipus kein »klassischer Heros« ist, gibt Schneider sehr wohl zu, dennoch sei er andererseits »der Held par excellence«.[6] Er sei insofern ein »Held par excellence«, als er, wie Herakles – Held in seinen Taten und Heros als Halbgott –, den Fortschritt des Gemeinwesens durch seine Tat verbürge; im Falle des Ödipus allerdings bestehe dieser Fortschritt in einer Erkenntnisleistung, die zwar nicht die eigene ist, die aber in der späteren theoretischen Verarbeitung der literarischen Figur deutlich werde. Aber schon der primäre Ödipus des Aischylos sei durch sein Agieren gewissermaßen über den klassischen Helden hinaus. Er sei der erste Held, der seine Tat resp. Untat ex post factum bedenke: »Wann etwa haben die Homerischen Helden Gefühle? Wenn ihnen ein Kamerad stirbt oder wenn ihnen ein Unrecht geschieht: eine Trophäe nicht gewährt, ihnen Anerkennung versagt wird. Ihre kriegerischen Bluttaten reflektieren sie nie. Auch der erste Held, der nach dem Krieg Leiden und Irrungen anderer Art zu bestehen hat, Odysseus, mag sein Schicksal bedenken, nicht aber seine Taten. Der Erste, der in seiner Tat eine Untat erkennt, ist Ödipus.«[7] – Das ist wohl wahr, aber macht ihn das zum Helden?
Schneider möchte »nach Universalien des Helden fahnden, die ihm über Zeiten und Systeme hinweg so etwas wie Identität verleihen«.[8] Diese Identität besteht allerdings kaum in der Fähigkeit zur Reflexion, und Schneider landet auch gleich dort, wo wir uns nicht mehr wundern, bei der Gewalttätigkeit, die dem Helden nicht nur erlaubt, sondern von ihm gewissermaßen gefordert ist: »die archaischste Schicht des Helden ist, dass er die grundlegende Zivilisationsbedingung, das Tötungsverbot, außer Kraft setzt.«[9] Das allerdings ist übers Ziel hinaus geschossen: Das Tötungsverbot ist keine grundlegende Zivilisationsbedingung. Wenn wir über Zivilisation in Hinsicht auf Gewalt sprechen, sprechen wir über unterschiedliche Erscheinungsformen von Gewaltverboten, Gewaltgeboten und Erlaubnissen, gewalttätig zu sein. Wenn Achill Hektor tötet, wird er dafür mit ehrfürchtiger Scheu bewundert. Er verstößt damit gegen kein Verbot, hebt nicht eigenmächtig und für sich ein Zivilisationsgebot auf – nur die Schändung der Leiche des Hektor verletzt den Komment des Gentleman-Warriors.
Ebenfalls ist fraglich, ob es die durch die Tat des Helden angestoßene Kausalität ist, »die die Realität folgenreich umgestaltet«.[10] Das wäre dann ja nicht Ödipus’ Mord, sondern seine Reflexion der Tat, die aber (jedenfalls bei Aischylos) gar nicht stattfindet. Gewiß haben die Taten eines Helden Folgen, aber die machen die Heldentat nicht aus. Theseus befreit die Welt vom Minotauros. Das hat Folgen: Athen muß den Tribut der Jungfrauen, die zu ihm ins Labyrinth geführt werden, nicht mehr entrichten. Aber diese erfreuliche Folge macht die Heldentat nicht aus. Tells Schüsse auf den Apfel wie auf Geßler befreien die Schweiz, sagen wir: irgendwie.[11] Ein »Held« ist er, wenn wir ihn so nennen wollen, weil er – wie nennt man das?: – »das Heft des Handelns in die eigene Hand nimmt«.
Übrigens ist Tells Schuß auf Geßler – er erfolgt schließlich aus dem Hinterhalt – als Heldentat oft bestritten worden. Das kann man so sehen, aber kaum Schiller ankreiden, wie Börne und Mehring das tun. Sie wollten einen Revolutionär auf dem Theater, wo Schiller alles andere als einen Revolutionär darstellen wollte. Schillers Tell ist kein Revolutionär, er ist ein Desperado, er handelt aus selbstgesetztem Recht. Wir kennen diese Leute, Django gehört dazu, Silence (aus Il grande silenzio), der Mann mit der Mundharmonika, Leute, die nicht mit Blick auf das Wohl und Wehe einer Gemeinschaft handeln, sondern wegen einer Mehr-oder-weniger-Privatangelegenheit, einer Rache, eines Traumas oder – im Falle des ersten Italowesterns mit Clint Eastwood – wegen »a fistful of dollars«. Diese Leute handeln aus eigenem Auftrag, sie handeln, weil es ihnen so gefällt – gleichwohl verändert ihr Handeln etwas. Durch Tell kann die Befreiung der Schweiz ohne (weiteres) Blutvergießen vollzogen werden, Django säubert in seinem egozentrischen Rachefeldzug die Stadt von einer Bande texanischer Rassisten (aber er verursacht auch direkt und indirekt den Tod Unschuldiger), der von Clint Eastwood verkörperte Desperado liquidiert zwei rivalisierende Banden, und er befreit Marianne Koch – (schöner war sie nie!) – und läßt sie, obwohl er sie liebt, mit Kind und ihrem Mann, der zu schwach war, sie selbst zu befreien, gehen. – Wir können sie Helden nennen, aber wir tun das nicht wegen der von ihnen angestoßenen Kausalität, sondern weil wir sie bewundern, weil wir auch gerne wären wie sie. Das heißt nicht, daß wir uns danach verzehren, Helden zu sein, aber doch, daß irgendwas an ihnen, von dem wir auch glauben, es sei etwas in ihnen, in uns eine Saite zum Klingen bringt. Welche Saite? Jedenfalls: Wenn diese Saite nicht klingt oder zum Verstummen gebracht wird, verschwindet auch der Status des Helden. Man denke an die Darstellung des Achill in Shakespeares Troilus und Cressida, man denke an Schmidts »Alabama-Dillert«.
Wenn wir uns darüber verständigen, was ein Held ist – ob primär gewalttätig oder nicht, ob jemand, der etwas »für uns« tut oder nur für sich –, müssen wir die Ansicht teilen, daß es etwas Großartiges ist, was er tut. Und damit verständigen wir uns wechselseitig über unsere Kultur bzw. darüber, in was für einer Kultur wir leben wollen. Christian Schneider hat recht, wenn er schreibt: »Was ein Held ist, wird letztlich durch das soziale Koordinatensystem bestimmt, das die Tat bewertet und auf diesem Weg Heldentum definiert. […] dieselbe Handlung, die einen hier zum Helden werden lässt, kann ihn dort, in einem anderen Koordinatensystem, zum Verbrecher oder Narren machen.«[12] Um diese abstrakte Aussage zu pointieren: Kurz nach dem 11. September konnte man im Fernsehen – man fragt sich, warum – ein Interview mit Horst Mahler und Reinhold Oberlercher sehen, in dem sie die Gruppe um Mohammed Atta als »Helden« bezeichneten. Wir nennen sie üble Mörder. Wir nennen Leute, die unter Einsatz ihres Lebens Geiseln befreien, Helden, die Geiselnehmer nennen sie üble Mörder. Das klingt nach dem bekannten »Für die einen sind es Terroristen, für die anderen sind es Freiheitskämpfer«. Das ist, anders, als man meint, nicht der schiere Relativismus. »Relativismus« bedeutet ja nicht, die Kontingenz der eigenen Ansichten zu erkennen, sondern bei dieser Einsicht stehenzubleiben. Ich zitiere da gerne Lessings Saladin, der, als er auf seine Frage, welche Religion Nathan am meisten eingeleuchtet habe, zur Antwort erhält: »Sultan, ich bin ein Jud’«, repliziert: »Ein Mann, wie du, bleibt da nicht stehen, wo der Zufall der Geburt ihn hingeworfen; oder wenn er bleibt, bleibt er aus Einsicht, Gründen, Wahl des Bessern.«
Gilt diese Kulturabhängigkeit der Zuschreibung des Heldentums nur für gewalttätige Helden? Hier muß eins vorausgeschickt werden: Held wird man – kulturübergreifend – nur durch eine Tat, nicht durch ein Erleiden. Roland von Ronceval erliegt einer sarazenischen Übermacht, aber noch im Tode vermag er dadurch, daß er seinen quasi-letzten Atemzug für ein Hornsignal verwendet, das Heer Karls des Großen zur Rache herbeizurufen. In der deutschen Fassung des Rolandslieds, die auf eine französische Version des Stoffes zurückgeht, in der Heldentum und Hybris ineinanderfließen, verschwimmt das Heldentum Rolands mit seiner Sehnsucht, sich als Märtyrer zu verewigen. In beiden Fassungen bläst er sein Horn zu spät. Nichtsdestoweniger: Wäre er in der deutschen Fassung ohne einen Schwertstreich gestorben, es hätte zum Helden nicht gereicht. Es ist darum mehr als fragwürdig, wenn heutzutage Lebensgeschichten von Menschen, die nichts anderes waren als Leidende, so rezipiert werden, als wäre die Zuschreibung, sie seien Helden gewesen, selbstverständlich. Bei allem Bekenntnis zum Universalismus: Wer sich in eine Tradition der Eigenschaftszuschreibung einreihen möchte, kann eben nicht aus dieser Tradition ausscheren – allenfalls sie modifizieren. Es geht dabei nicht um Universalien, die unveräußerlich und traditionstranszendent existieren, sondern solche, die sich in der Tradition herausgebildet haben. Und dazu gehört im Falle des Helden, wenn nicht die Tat, so doch das Tun. Wenn das Leid hinzutritt, wird es durch das vorgängige Tun bewußt hervorgerufen oder zumindest bewußt in Kauf genommen.
Das ändert nichts daran, daß wir Menschen, die Außerordentliches erlitten haben – aber eben nur: erlitten –, in mancher Hinsicht für Menschen ansehen, denen wir in besonderer Weise zuhören sollten. Sie wissen nämlich etwas über die Welt, das wir in der Regel nicht – oder doch zumindest so nicht – wissen. Und dies – so unsere Intuition – nicht nur über jenes Ereignis, das sie zu Leidenden machte, und über dieses Leid selbst, sondern »irgendwie« über die Welt als solche. Das ist der Grund, warum Bücher wie die von Primo Levi, Robert Antelme, Jean Améry, Ruth Klüger solche Autorität haben, daß man, wenn man mit einem Zitat von ihnen einen Aufsatz abschließt, leicht dem ganzen Aufsatz Autorität verleiht (und warum Menschen in solche Schwierigkeiten geraten, wenn sie sich auf Deutungskontroversen wie die zwischen Levi und Améry einlassen – was sie in der Regel vermeiden).
Was für einen Status wir solchen Menschen, die gelitten haben und durch ihre Berichte zu exemplarisch Leidenden geworden sind, auch zuschreiben wollen, »Helden« können wir sie nicht nennen, sonst würde unter diesem Begriff nichts Faßbares mehr begriffen. Zum Helden gehört die Tat – muß es eine Gewalttat sein? In den alten Maeren schon, aber es hat sich eine Tradition herausgebildet, die Tat und Tod scheidet. Christian Schneider hat insofern unrecht, wenn er den Helden mit der Gewalttat identifiziert: »Mit einem Wort: Wer Held sagt, sagt automatisch Tod. Oder genauer: Mord.«[13]
Schon früh gibt es ganz erstaunliche andere Helden. Im Historischen Wörterbuch der Philosophie ist dem Eintrag »Held, Heros« zu entnehmen, daß die ursprüngliche Verwendung des Wortes »Heros« ebenjene Übersteigerung des menschlichen Maßes meinte, um die es mir geht, im Totenkult aber zusehends metaphorisiert wurde – das Wort wurde zu einer postumen Ehrzusprechung, bis hin zur Heroisierung von Gründern von Philosophenschulen. Catull heftete das Wort an Geliebte, Ovid an verlassene Frauen, die ihren treulosen Geliebten »epistulae heroides« schreiben. Aber das gehört doch wohl einem anderen (Sie verzeihen das Wort:) Diskurs an, dem des Anheftens von Etiketten aus anderen Sphären – die Frau wird zur »Königin«, zur »Göttin« etc. Dies ist keine Erweiterung der Rede vom Helden, sondern der von der Frau.
Wir kennen heutzutage die Rede von den »Helden des Alltags«, eine Redefigur, die sich gegen die Idee eines Gewalttätigen wendet, aber die des Außerordentlichen bewahrt und betont. Trotzdem ist die Rede merkwürdig schief: War es außerordentlich, dann war es eben kein Alltag mehr. Im Alltag riskiert man glücklicherweise sein Leben nicht. Hat jemand unter Einsatz ihres Lebens jemanden aus einem brennenden Auto befreit, dann war das kein »Alltag«, für keinen der Beteiligten und für die Zeugen der Tat nicht; und wenn ein Wurstbudenbesitzer dem Ansturm hungriger Fußballfans standhält und dreimal mehr Bratwürste serviert als sonst, dann ist er ein Kandidat für das Guinness Book of Records und für ein Freiabonnement des Fußballvereins, aber kein Held. Auch diejenigen, die Bundesverdienstkreuze für ehrenamtliche Tätigkeiten bekommen, sind keine Helden, sie sind nützlich, sie sind nötig, sie werden zu Recht geehrt, aber das Wort »Held« ist irgendwie ein Mißgriff: Es fehlt das persönliche Risiko.
Anders verhält es sich mit jenen, denen Susan Neiman in Moral Clarity das Kapitel »Heroes of Enlightenment« widmet: »Are they saintly?« schreibt sie. »Not in the least, though you may find them extraordinary. I suspect each would say they are no more than what ordinary men and women can be – if they chose.«[14] Nur: wenn sie wählen, sind sie eben nicht mehr »ordinary men and women«. Und die, die so gewählt haben, wissen das – wenigstens irgendwie. Was sind das für Leute? Sie sind zum Beispiel tätig im Westjordanland, in Afghanistan, haben die Pentagon-Papers veröffentlicht, haben für Rassengleichheit gekämpft. Sie alle sind persönliche Risiken eingegangen, sie alle werden übrigens nicht von jedermann als Helden bezeichnet, Daniel Ellsberg nicht von der Nixon-Administration, David Shulman nicht von radikalen israelischen Siedlern, Sarah Chayes nicht von denen, die das afghanische Dorf, an dessen Wiederaufbau sie arbeitet, unter Beschuß nehmen, Bob Moses nicht von der Witwe von Herbert Lee, der erschossen wurde, als er sich, dem Appell von Moses folgend, im Bundesstaat Mississippi in eine Wählerliste eintragen lassen wollte: »You killed my husband!«[15]
Aber welche Saite wird in uns zum Klingen gebracht? Man könnte sagen, daß hier Menschen praktisch für Ideale einstehen, die uns – einmal, weil wir in ihre kulturellen Kontexte zufällig hineingeboren oder -gewachsen sind, zum andern, weil wir aus »Gründen, Wahl des Bessern« bei ihnen geblieben sind – besonders bedeutsam erscheinen, weil hier Tun nicht an die Stelle von Reflexion tritt, sondern zu ihr hinzukommt und – in gewissem Sinne – sie einlöst. Und dies unter Inkaufnahme eines nicht geringen persönlichen Risikos. Der frühere Green Beret Lieutenant Colonel Tony Schwalm über Sarah Chayes: »She was risking life and limb to craft a better, freer, more secure way of life for a people that she did not know very long before she started her efforts.«[16] – Das alles ist richtig, aber nicht Alles, denn unsere Bewunderung ist nicht abstrakt – wir sehen nicht ein Notenbild, sondern die Saite klingt tatsächlich. Wir sehen nicht etwas ein – das auch –, sondern werden zudem emotional bewegt. In welcher Hinsicht?
Susan Neiman zitiert Sarah Chayes: »This is not about selflessness. For the first time in my life I feel balanced.«[17] Tatsächlich: Ebensowenig wie Schiller und Schopenhauer einem Menschen über den Weg trauen wollten, der dem, dem er hilft, nur hilft, weil eine abstrakte Pflicht es von ihm verlangt, und der nicht irgendeine Sympathie (nicht unbedingt mit dem Individuum, sondern) mit dem Mit-Menschen als Menschen oder vielleicht bloß als Kreatur empfindet, so würden wir einem sauertöpfischen Wiederaufbauhelfer, Streetworker, Kämpfer gegen Diskriminierungen aller Arten nicht recht trauen wollen, wenn wir nicht annähmen, daß er das, was er tut, auch gerne tut. Ebenso, wie es kaum einen Gewalttäter gibt, der das, was er tut, nicht irgendwie (da gibt es viele Möglichkeiten) gerne tut, gibt es keinen, der etwas tut, was wir »gut« nennen, der das nicht irgendwo und irgendwie gerne tut. Neiman schreibt: »Peace work, says Shulman, is mostly boring, long waiting punctuated by occasional bouts of action or fear – much like war. Yet some of his descriptions are so lyrical you want to go off and join him just for the pleasure of it«.[18] Und: »What keeps Shulman going?« Shulman sagt, seine Motive und die derjenigen, mit denen er zusammenarbeitet, seien »wildly obscure, oblique« – aber das gilt für alle Motive, egal, was man tut (weshalb das Reden über »Motive« fast nie etwas bringt und man es besser einfach aufgibt). Aber: »They have come‚ out of loyalty to one another, to friends; nothing is worse than the shame of letting them down«[19] – much like war? – »We few, we happy few, we band of brothers« – Wie beschreibt Shulman seinen Kampfeinsatz im Libanon?: »The official ideology […] was of no consequence compared to the ›high‹ we got from one another, from the wild, somewhat unnerving adventure of it all.«[20] Der bereits zitierte Schwalm nennt Chayes »a ballerina in a battlefield«. Also nicht nur ein Bewußtsein des Risikos, das man eingeht, sondern eine gewisse Verachtung des Risikos? Ich bin nicht sicher, daß Chayes recht hat, wenn sie sagt, daß die Bereitschaft der Afghanen, bestimmte Risiken nicht einzugehen, auf ihre traumabedingte Unfähigkeit, sie zu kalkulieren, zurückgehe.[21] Das kann im Einzelfall so sein, es kann aber auch sein, daß einer vorsichtiger ist als sie, weil er weiß, was ihm blühen kann. Ein Trauma kann sowohl realitätsuntüchtig als auch in gesteigertem Maße realitätstüchtig machen. Meistens wohl beides, wenn auch nicht immer gleichermaßen.
Der Einsatz für den Frieden wie im Krieg kann sich, darauf deuten die Indizien, aus denselben oder wenigstens ähnlichen psychischen Quellen speisen. Das entspricht der nicht nur psychoanalytischen Einsicht, daß jedes menschliche Tun die Kanalisierung psychischer Antriebe ist, die mit der Tat oder dem Ziel der Tat erst einmal gar nichts zu tun haben, und der nun spezifisch psychoanalytischen Einsicht, daß jede solche Kanalisierung nicht nur auf etwas hin erfolgt, sondern von etwas weg: Abwehr. Shulman faßt diesen Mechanismus, der meist unbewußt greift, als Ergebnis bewußter Reflexion: »If I look deeply into myself, I can identify – side by side with hope, faith, and a certain embryonic capacity for empathy – the same dark forces that are active among the most predatory of the settlers. I, too, am capable of hate and of polarizing the world. Perhaps the balance, individual and collective, is always precarious. Here is a reason to act.«[22]
Nur werden eben Entschlüsse nicht auf Grund der Vernunft allein bzw. auf Grund der Einsicht in gute Gründe gefaßt, sondern, und eben auch in diesem Falle, auf Grund von besonderen Emotionen: »a breathtaking experience of freedom«. Das ist es, was, ich habe es bereits zitiert, »ordinary men and women can be – if they chose«. Daß etwas eine Saite in uns anschlägt, setzt voraus, daß wir diese Saite haben. Wir können nicht alle Helden sein. Wären wir alle Helden, so gäbe es keine mehr, sie müssen ja, um hervorgehoben zu werden, eine kleine Minderheit sein. Um die Anfangsdefinition wieder aufzunehmen: Helden repräsentieren Tugenden, die Allgemeingültigkeit beanspruchen, in extrem gesteigerter, also seltener Form. Daß wir von den Taten eines Helden bewegt werden (und sie nicht nur abstrakt anerkennen), ist eine wesentliche Erweiterung unseres Verständnisses vom Helden, genauer: von unserem Akt der Zuschreibung des Heldentums, denn auf diese Zuschreibung kommt es an: Jemand auf einer einsamen Insel kann tun, was er will, zum Helden wird er nie, und wer nichts als Hohn erntet, muß wenigstens die Bewunderung späterer (oder, noch gewagter, vergangener) Geschlechter phantasieren, um sich in der Gegenwart als Held zu fühlen. Dabei geht es bei der Bewunderung, die wir zollen, wie gesagt, weniger um die Resultate seines Tuns – in deren Licht sind seine Taten manchmal nicht mehr als ein Rütteln an den Gitterstäben der Weltgeschichte: »Ich will hier raus!« – als um sein Tun selbst.
Es muß hier wohl das Wort »Narzißmus« fallen. Das Problem: In der Psychologie (welcher Ausrichtung auch immer) ist das natürlich ein wertfreier Begriff, in der Alltagskommunikation ist er in der Regel pejorativ konnotiert (synonym mit »eitel« bis »rücksichtslos«). Nehmen wir das Buch von Laplanche und Pontalis Das Vokabular der Psychoanalyse zur Hand; dort finden wir: »Der primäre Narzißmus bezeichnet einen frühen Zustand, in dem das Kind sich selbst mit seiner ganzen Libido besetzt. Der sekundäre Narzißmus bezeichnet eine Rückwendung der von ihren Objektbesetzungen zurückgezogenen Libido.« Und: »Diese Begriffe werden in der psychoanalytischen Literatur und selbst in Freuds Werk sehr unterschiedlich aufgefaßt, was eine einheitliche und genauere Definition als die von uns vorgeschlagene verbietet.«[23] Das eröffnet die Möglichkeit, auf eigene Faust den Narren zu spielen; zudem versteht sich, daß, wenn im Folgenden von »Narzißmus« die Rede ist, allein der »sekundäre Narzißmus« gemeint ist.
Den Begriff »Narzißmus« wertfrei zu halten hat seinen guten Grund. Denn eine in ihrem Leben permanent (oder immer mal wieder) narzißtisch angetriebene Person kann ebenso auf die Mißbilligung wie auf die Bewunderung ihrer Umwelt stoßen. Wenn jemand ein Buch schreibt, so ist das ohne narzißtischen Antrieb nicht zu machen. Zwar: sich nur am Anblick des eigenen Namens auf einem Buchumschlag zu erfreuen ist ein wenig billig, aber ganz ohne geht es nicht. Es gehört zum Set an narzißtischen Bestätigungen, die der Autor anstrebt, braucht, um weiterzumachen. Nicht nur der Autor. Welcher Schauspieler, er ginge noch so in seiner Rolle auf, wäre »nur Hamlet«? Er ist immer derjenige (so hofft er irgendwie), der Hamlet so spielt, wie er noch nie gespielt worden ist – und wenn ihn am Ende der Applaus wie eine Welle hochhebt, auf der er ein paar Minuten surfen kann, dann hat er, was er sucht. Nur leider zu kurz, er wird versuchen, den Moment zu verlängern – findet sich in der Kantine ein Fan? –, und dann geht er nach Hause oder ins Hotelzimmer und hat den Katzenjammer: Er hat sich verausgabt und nur einen Bruchteil von dem, was er gegeben hat, zurückbekommen. Aber es war doch gar kein give-and-take, er hat doch nicht für das Publikum gespielt, sondern für den Applaus des Publikums? Das Beispiel mag lehren, daß man zwar aus narzißtischen Antrieben handeln kann, aber am Ende so handelt, wie wenn man es bloß »für andere« getan hätte, und diese anderen wie man selbst empfinden es so.
Umgekehrt: Ein Buch kann Tausende erfreuen, belehren, Trost oder Einsicht in ihr Leben bringen, und wir lieben die Autorin oder den Autor darum, ja, bei manchen Büchern haben wir das Gefühl, es sei (und das mag vor Jahrhunderten geschehen sein) nur für uns geschrieben worden. Wir bewundern den Autor oder die Autorin, die vielleicht jahrelang über diesem Buch gesessen haben, und wir bewundern auch das Moment der Askese während der Abfassung des Buches. Seine oder ihre Familie, die Peers etc. mögen das ganz anders sehen: Er / sie vernachlässigt die anderen, zieht sich zurück auf eine (weitere) Emanation seines Ich, der sie / er, wenn nicht alles, so doch bemerkenswert viel unterordnet, auf den zweiten oder dritten Platz verweist. Kreativität (ich meine nicht: Häkelkurse oder »creative writing«) bedarf des Narzißmus und einer gewissen A-Sozialität – sprich: Abzug der Libido von den Objekten, Umlenkung auf das eigene Ich und seine Hervorbringungen.
Dietrichs mißlungene Brautwerbung
Über Heldengeschichten
»Dietrichs mißlungene Brautwerbung« hieß eine Zwischenüberschrift der Nacherzählung der Sagen um Dietrich von Bern in Gerhard Aicks Deutschen Heldensagen. Ich mochte die Passage nicht. Einmal gehörte eine solche Brautwerbung – sie findet durch einen Abgesandten statt, einen »Rosenkavalier« sozusagen – nicht in eine »Heldensage«, wie mir damals schien, und zweitens schon gar nicht als mißlungene. Aber ignorieren konnte ich sie nicht – sie brachte in den melancholisch-endzeitlichen Ton, der die Dietrich-Sage ausmacht und ihre literarische Qualität begründet, einen privaten, gleichsam bürgerlich-traurigen Zug hinein, der – das weiß ich nun – unerläßlich dazugehört. »Dietrichs mißlungene Brautwerbung« – ich habe diesen Zwischentitel nie vergessen, sprechen wir über ihn, wenn wir von »Helden« sprechen.
Worum ging’s dabei? Dietrich von Bern, der, wie die Sage immer wieder sagt, größte der Helden seiner Zeit, ein Mann, der eine seltsam intermittierende Heldenbiographie hat, beschließt irgendwann zu heiraten, sucht – das heißt, läßt suchen – nach einer passenden Frau, und ihm wird »Hilde von Bertangaland« – ich folge hier der Fassung von Therese Dahn – genannt, die Tochter von König Artus. Er schickt einen Werber, Herburt, der an den Artushof reist, sich in Hilde verliebt, seinem Auftrag aber treu bleibt und diesen ihr vorträgt. Sie will wissen, wer und wie Dietrich denn sei, und ich zitiere:
»Was für ein Mann ist Dietrich?«
»Er ist der größte Held der Welt und der mildeste[1] Mann.«
»Vermagst du wohl, Herburt, mir an die Steinwand hier sein Antlitz zu zeichnen?«
»Das kann ich leicht: und jeder, der Dietrich einmal sah, würde ihn an diesem Bild erkennen.« Und er zeichnete ein Antlitz an die Wand, groß und schrecklich.
»Sieh, hier ist’s, Jungfrau: und so ein Gott mir helfe, – König Dietrichs Antlitz ist noch schrecklicher.«
Hilde erschrak und rief: »Niemals möge mich dies elbische Ungeheuer erhalten!«[2]
Sie fragt, warum er nicht für sich selbst werbe, und da er seinen Auftrag erledigt hat, kann er es tun und tut es erfolgreich.
Das Bewegende an der Geschichte ist – und man muß aus dem ersten Lesealter heraus sein, um sich bewegen zu lassen –, daß Dietrich selbst durch die Werbung aus seiner Sphäre hinauswill und nur ein König sein will unter anderen. Am Ende sind alle um ihn herum, alle, die nicht unbedingt ihm gleich, aber doch aus seiner Sphäre waren, Hildebrand, Wittich, Heime, tot. Er sitzt allein im Schloßhof wie ein Rentner auf der Parkbank. Da wird er auf einem überirdischen Pferd entrückt, und seitdem führt er das »wilde Heer« an, einen fürchterlichen Gespensterzug, vor dem sich die Leute in ihre Häuser flüchten. Ja, ein Ende für den fürchterlichen Helden, der zuvor hatte ein Ehemann werden wollen, aber es hatte nicht sollen sein.
Was ist die Sphäre der Helden?
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Als er den »Produktionsprozeß des Kapitals« beschrieben / analysiert hatte, stand Marx vor der Frage, wie es denn zum Kapital bzw. dem Kapitalismus gekommen sei. »Kapital« war in seiner Analyse immer das, was vorausgesetzt werden mußte, damit Kapital produziert werde, die Entwicklung des Kapitalismus setzt den Kapitalismus voraus: »Man hat gesehn, wie sich Geld in Kapital verwandelt, durch Kapital Mehrwert und aus Mehrwert mehr Kapital gemacht wird. Indes setzt die Akkumulation des Kapitals den Mehrwert, der Mehrwert die kapitalistische Produktion, dieser aber das Vorhandensein größerer Massen von Kapital und Arbeitskraft in den Händen von Warenproduzenten voraus. Diese ganze Bewegung scheint sich also in einem fehlerhaften Kreislauf herumzudrehn, aus dem wir nur hinauskommen, indem wir eine der kapitalistischen Akkumulation vorausgehende, ›ursprüngliche‹ Akkumulation (›previous accumulation‹ bei Adam Smith) unterstellen, eine Akkumulation, welche nicht das Resultat der kapitalistischen Produktionsweise ist, sondern ihr Ausgangspunkt.«[3]
Was war, bevor das war, was wir kennen und gewohnt sind? Das ist nicht nur eine historische Frage, sondern oft eine systematische, haben sich doch unseren Techniken des Verstehens an dem geschult, was wir um uns herum vorfinden. Über das, was »vorher« gewesen, erzählen wir farbige Geschichten. Marx erzählt eine Geschichte von Raub und Zwang, von Betrug und Trick, von Krieg und Hasard – nein, nicht eine Geschichte, viele Geschichten, die Szenarien entwerfen, wie es zum Aufhäufen riesiger Vermögen gekommen ist, die schließlich irgendwie nicht anders weiter gemehrt werden konnten als durch Ausbeutung von zuhandener Arbeitskraft, die ihrerseits eben einfach irgendwann »da« gewesen ist, nachdem die Subsistenzmittel ihrer Eigentümer ruiniert worden waren. Marx erzählt uns in diesem 24. Kapitel seines Kapital eine große Oper von Untergang und Aufstieg, von ubiquitärem Verbrechen, gesetzfreiem Rauben, von Herumgetriebensein und Sklaverei und Mord, bis alles zueinander findet und die Schätze zu Kapital, die Sklaven und Herumstreunenden zu Lohnarbeitern werden.
Es gibt andere Geschichten, die dieser an Farbigkeit nicht nachstehen, die aber näher an Märchen und Legende sind. Da sind die Teufelsbündler, die einen Beutel haben, der nie leer wird (harmloser der Goldesel), Hauffs »Das kalte Herz«, die Erfindung des Papiergelds durch Mephistopheles im Faust II oder das Treiben des Heathcliff in Emily Brontës Wuthering Heights oder, vielleicht, Alexandre Dumas’ Graf von Monte Christo, dessen Schätze allerdings nur einmal zu etwas Kapitalähnlichem werden, als er ein untergegangenes Schiff nachbauen läßt, um einer ruinierten Reederei wieder auf die Füße zu helfen. – Georg Simmel fragt, was denn Gesellschaft erst zur »Gesellschaft« und somit zum Objekt einer eigenen Wissenschaft gemacht habe, und antwortet: die »praktische Macht, die im neunzehnten Jahrhundert die Massen gegenüber den Interessen des Individuums erlangt« hätten, und die Distanz der Klassen zueinander, die es der höheren, beobachtenden nahegelegt habe, die untere als gesichtslos, eben »Masse« wahrzunehmen,[4] ein politisch-psychologischer Abscheu, der sich zur Methode modelt – ein Gestaltwandel sui generis.
Wie ist es zu unserer Gesellschaft der Institutionen, des Rechts, der monopolisierten Gewalt gekommen? Seit alters her sind es die Heldengeschichten, die hier die bunte Antwort geben. Einst war Bedrohung und Willkür, der Mensch von unserer Art war zu schwach, sich vor den Bedrohungen zu schützen, aber dafür gab es die Helden. Sie schafften die Bedrohungen aus der Welt, unsere Vorfahren bauten dann Athen oder Rom oder Dodge City.
Vor den Zeiten irgendwie gefügten Miteinanderlebens steht nicht etwas wie der »Naturzustand«, wie Thomas Hobbes ihn aus didaktischen Gründen imaginiert hat, gleichwohl eine gefährliche Zeit, in der Dörfliches, Familiales, in Ansätzen Urbanes stets von Regellosigkeit bedroht war oder phantasiert wurde, eine Zeit, die in der Literatur in der Heldensage ihre Phantasiegestalt erhält, in der Wirklichkeit … da kann man streiten, sagen wir so: Wenn man das Räuberunwesen nach den Napoleonischen Kriegen nicht mehr durch Vertrauen auf einen »guten« Schinderhannes abzuschaffen trachtet, sondern durch Polizei oder Militär, wenn man in Gotham City alles wieder ins Lot bringen kann, ohne auf Batman zurückzugreifen, dann sind wir dort sicher angekommen, was wir »Moderne« nennen.
Sprechen wir also von der phantastischen Zeit der Helden, die uns das schufen, was wir ohne sie in Gang halten müssen – Euripides blickt darauf in seinem »Wahnsinn des Herakles« zurück: Herakles, so meinen sein (irdischer) Vater Amphitryon, seine Frau Megara und seine drei kleinen Söhne, sei von seiner letzten Aufgabe, den Kerberos aus dem Hades zu holen, nicht wiedergekehrt. Der Chor blickt am bereiteten Grab darauf zurück, was einem Gemeinwesen ein Held bedeutet hat:
Zeus’ nemeischen Hain
Befreit er vom Löwen,
Legt sich das Fell um die Schultern,
Drückt sein jugendlich Haupt mit dem blutigen Rachen.
So sind die Herakles-Statuen, die wir kennen; Euripides ruft das allen geläufige Bild auf.
Wildem Kentaurenvolk,
Brut, die in Schluchten haust,
Brachte gefiederter Pfeil,
Mordender Bogen den Tod.
[…]
Nahe an Pelions Hang,
Nah seiner Zwingburg,
Tötet sein Pfeil den Kyknos,
Der die Wandrer erschlug am Flusse Anauros.
[…]
Er stieg in die Schlüfte des Meeresfürsten,
Brachte den Schiffern die Frieden der Fahrten.
[…]
Reiterhorden der Amazonen
Jagte er auf in den stromreichen Steppen.[5]
Wilde Tiere, Monstren, Wegelagerer, Raubritter und kriegerische Horden von irgendwoher – das muß besiegt, das muß ab- und aus der Welt geschafft werden, damit die Zivilisation der Dörfer und Städte herrsche, die dann, wenn möglich geregelt, Krieg gegeneinander führen können. Für den braucht’s keine Helden, vielleicht aber Heldengeschichten – wir kommen noch darauf. Die griechischen Sagen haben noch andere »Zivilisationshelden«, also solche, die das Feld bereiten für ein Zusammenleben, in dem man sie nicht mehr braucht: Theseus, der den Wegelagerer Prokrustes tötet, dann den Minotauros überlistet, Perseus, der die Medusa und den Meerdrachen schlägt. In der traditionellerweise »germanisch« genannten nordeuropäischen Heldensage ist es Thor, der besonders menschennahe Gott, der sich dem Kampf gegen die Riesen verschrieben hat, Siegfried tötet einen Drachen, Dietrich Riesen und Wegelagerer – es ist dasselbe Muster.
Interessant, daß Dietrich, unbestritten der größte der, wie man so sagt, »deutschen« Helden, als König eine ambivalente Gestalt ist; er ist unbeherrscht, seine »Gesellen« wechseln zuweilen den Herrn, politisch ist er nicht erfolgreich, lange Zeit muß er im Exil bei den Hunnen verbringen, am Ende mißlingt ihm die Gründung einer Dynastie (oder sagen wir bürgerlich: die Gründung einer Familie), und er ist allein. Vor dem Tod stöbert er noch einen ebenfalls überständigen Riesen auf, tötet ihn, aber die Zeiten der Helden sind vorbei. Und wenn ihre Zeiten vorbei sind, haben sie auch keinen Ort mehr.
Zwar wird Theseus König von Athen, aber auch er scheitert an dem Versuch, aus dem Status des Helden in den eines normalen Staatsoberhaupts zu wechseln; als er sich dann auf die väterlichen Güter zurückziehen will, gehören die längst einem andern, und er wird vom neuen Besitzer umgebracht. Das Ende des Herakles kennen wir in manchen Varianten. Euripides gestaltet es so: Nachdem er wider Erwarten heil aus dem Hades zurückgekehrt ist, überfällt ihn der Wahnsinn, er tötet Frau und Kinder, ein ans Töten Gewöhnter kann nicht ablassen.
Mit den Helden ist nichts anzufangen, wenn ihre Arbeit getan ist. Schlimmer: Sie können mit sich nichts anfangen. Am besten, sie kommen irgendwie um, bevor sie Schaden stiften und das in Gefahr bringen, was sich dank ihrer Taten in leidlicher Stabilität als durch Recht und Institutionen gefügtes Gemeinwesen etabliert hat. – Heldengeschichten sind zwar das, woran wir immer zuerst denken, die großen Kämpfe und strahlenden Siege, aber auch die Folgegeschichten gehören dazu, wo es keinen rechten Ort mehr für sie gibt – im schlimmsten Fall müssen sie erschlagen werden, damit das Leben – spitzen wir es zu: das zivile Leben, das erst als Folge ihrer Taten sich gefügt hat – weitergehen kann.
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Man hat das Film-Genre des »Western« oft als eine moderne Neuerzählung der alten Heldengeschichten bezeichnet. Das ist nicht falsch; vor allem finden wir immer wieder den prekären Status des Helden. Der berühmteste Western High Noon beginnt mit – einer Hochzeit und den Vorbereitungen einer Hochzeitsreise. Der Sheriff (Gary Cooper) zieht sich mit Frau (Grace Kelly) in sein Privatleben zurück. Aber die Nachricht trifft ein, daß eine Verbrecherbande, deren Chef er einst ins Gefängnis gebracht hat, sich an ihm, vor allem: in »seiner« Stadt rächen will. Während der Kutschfahrt wird ihm klar, daß er seine Stadt nicht im Stich lassen kann, und kehrt um. Übrigens ohne mit der neben ihm sitzenden Frau darüber zu sprechen. Wieder angekommen, will er sich den Gangstern stellen (ihr Zug kommt um zwölf Uhr mittag an) und sucht nach Unterstützung. Nun ist er als Sheriff zuständig – er repräsentiert das Monopol auf die Gewalt –, aber er ist allein, der Sheriff ist als Einzelperson fast mehr Symbol der monopolisierten Gewalt als ihre reale Verkörperung. Er kann zwar Deputies ernennen, also gewissermaßen das Gewaltmonopol aufrüsten. rekrutieren kann er sie aber nicht, er ist auf Freiwillige angewiesen. Die findet er nicht. So hat er nur sich und seinen Revolver. Wir haben also die Situation, daß die Sicherheit der Stadt auf etwas angewiesen ist, das sie nicht nur nicht garantieren kann, sondern auch nicht will. Die Weigerung der Bürger, die gemeinsame Sache zu der eigenen zu machen, wirft die Stadt in den vorzivilisatorischen Stand zurück, in dem es Helden braucht. Jedoch so einfach ist das nicht. Der Bürger muß den Helden ja nicht spielen, für seinen Schutz hat er den Sheriff, und zum Deputy muß er sich eben nicht ernennen lassen. Der Bürger hat das Recht und Privileg, kein Held zu sein. Er darf auch ein Feigling sein. Wenn … ja, wenn es denn klar wäre, was da los ist, in welcher Zone der Gewalt und der Befriedung sich die Stadt befindet. Die Institution des Sheriffs (dieser Art) ist ja ein Notbehelf; sie markiert den Schritt hin zu einem ordentlich institutionalisierten Gewaltmonopol (mit ihm als Chef eines noch so kleinen Polizeiteams). Wo diese provisorische Institution nicht funktioniert (oder nicht funktionieren kann), wäre nach der Auffassung von Thomas Hobbes an jeden die Verantwortung für Sicherheit und Leben rückübertragen. Entweder sieht jeder, wo er bleibt, oder … es findet sich ein Held. So wird der Sheriff zum auf sich gestellten Helden. Und er ist erfolgreich – fast. Den letzten Schuß, der ihm das Leben rettet, gibt seine Frau aus einem Fenster ab. Sie ist Heldin an seiner Seite, was noch einmal unterstreicht, zu welcher Zone der Regellosigkeit die Stadt sich gewandelt hat, denn sie agiert ja nicht etwa als Deputy mit dem Stern am Brautkleid, sondern als Frau, die ihren Mann retten will, ganz privat. Am Ende steht die unterbrochene Fahrt in die Flitterwochen – und die Geste, mit der der Ex-Sheriff seinen feigen Mitbürgern den Stern vor die Füße wirft. Menschlich verständlich, aber, wie gesagt, es gibt ein Bürgerrecht auf Feigheit, und wenn er beschlossen hat, als Held zu agieren, so tut er das auf eigene Verantwortung und nicht einmal mehr als Vertreter der Stadt, sondern eben als Held, und das heißt nur für sich allein.
Ein Held steht nämlich nicht für das »Gute« (was immer das sein mag), sondern nur für sich und allenfalls seinen Ruhm. Als Gary Cooper die Kutsche wendet und seiner Frau nicht sagt, warum, kappt er die bürgerlichen Bande. Er kündigt die Pflichten aus dem Bund auf, den er eben geschlossen hat, und kehrt, wie sich zeigen wird, auch nicht als Pflichtbewußter zurück, sondern als einer, der nicht feige sein will. Auch er muß ja nicht. Wenn er keinen Deputy findet, ist er nicht gehalten, ein Selbstmörder zu werden, denn ultra posse nemo obligatur.
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Helden sind nicht nur auf sich selbst gestellt, sie agieren auch nicht im ideellen Dienste von irgend etwas. Auch Wilhelm Tell hat nicht die Schweiz befreit, sondern sein Händel mit Geßler ist ausschließlich privat, mag eine Eidgenossenschaft, zu der er, wie Schillers Stück herausstreicht, nicht gehört, auch von seinem Agieren profitieren.[6] Mag Schiller seinen Tell vor allem als sorgenden Hausvater präsentieren, so führt doch auch bei ihm kein Weg daran vorbei, ihn als (wenn man so will: phallischen) Narzißten zu porträtieren. Seine Armbrust trägt er so notorisch mit sich herum, daß er im Personenverzeichnis als Tell-mit-der-Armbrust figuriert. Tell tötet Geßler wie ein wildes Tier, das die Herden bedroht, aus dem Hinterhalt. Achill gehört zwar nicht zu den Zivilisationshelden, er ist ein Krieger, aber seine Heeresfolge ist auf keine soziale Verpflichtung gestellt. Er betont das selbst im Streit mit Agamemnon: Er habe keinen Streit mit den Troern, sie hätten ihm nichts getan, er wolle Agamemnon helfen, seine Ehre wiederzuerhalten. Umso ehrempfindlicher ist er, als Agamemnon Achills Ehrengabe – die schöne Briseis – beansprucht, weil er die seine zur Besänftigung Apolls zurückzugeben bereit ist. Achill ist der Krieg als solcher so gleichgültig, daß er achselzuckend in Kauf nimmt, daß sein Rückzug aus der kämpfenden Truppe das Heer in Schwierigkeiten bringt, auch Versuche, ihn der gemeinsamen Sache wieder gewogen zu machen – Rückerstattung der genommenen Beute, kompensatorische Geschenke – weist er zurück. Maß des Akzeptablen ist für ihn allein sein verletztes Ehrgefühl. Und als er in den Krieg wieder eintritt, tut er das, um den Tod seines Freundes Patroklos zu rächen und sich vor anderen auszuzeichnen. Achill, so kann man pointieren, handelt nicht in einem sozialen Raum, er schafft sich einen eigenen, gewissermaßen vorsozialen, den die anderen zu akzeptieren gezwungen sind, und aus diesem Grund kann man ihn einen Helden nennen, einen spätzeitlichen.
Dietrich von Bern ist auch ein spätzeitlicher Held. Er tut noch, was ein Held tut, beseitigt allerlei Riesen, aber sonst ist er König. Ein geachteter, aber nicht immer ein vorbildlicher. Auch hinsichtlich seines Status als unüberwindlicher Held ist er nicht ganz stabil. Den Kampf mit seinem späteren Gefolgsmann Wittich verliert er beinahe wegen dessen besserer Bewaffnung (Wittich ist der Sohn des berühmten Schmiedes Wieland), und um diese Scharte auszuwetzen, macht er sich erneut auf, um einen Outcast zu stellen, und ist wieder nur knapp erfolgreich. Es ist etwas wie eine Regression. Da dieser Waldläufer ihn, Dietrich, zum Kampfe hatte stellen wollen, hätte er sich comme il faut zur Berner Burg begeben müssen und dort dem König den Kampf antragen. So aber geht Dietrich ins Ungebahnte und behauptet sich nur mit Mühe.
Der Western hat für die Verfassung des Helden ein Redensart gewordenes Schlußbild gefunden: Er reitet – allein – in die untergehende Sonne, sprich: in den Westen, wo die Zivilisation noch nicht hinreicht. Dort, wo er heldenhaft gehandelt hat, gehört er nun nicht mehr hin. Er hat die Bedingungen geschaffen, daß dort etwas anderes gebaut werden kann, in dem er dann nicht mehr gebraucht wird und im Zweifelsfall aneckt oder die Leute erschreckt. James Fenimore Coopers »Lederstrumpf« Natty Bumppo, wiewohl kein Held im Sinne der großen Taten, aber ein Virtuose des siegreichen Agierens im Ungebahnten, landet in der Stadt der Ansiedler am Susquehanna wegen Verletzung der Schonzeitbestimmungen kurzzeitig im Gefängnis und verläßt dann die Zivilisation in Richtung Westen, wo nur Büffel sind und unbesiegte Reiterstämme (und manchmal ein Treck auf der Durchfahrt). Dort wird er sterben, ohne eine andere Spur zu hinterlassen als die Geschichten über ihn.[7]
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In Der Mann, der Liberty Valance erschoß, dem nach meiner Meinung klügsten (und schönsten) Film seines Genres, kommt ein Rechtsanwalt namens Stoddard (James Stewart) in eine Grenzstadt – eine Stadt an der Grenze zwischen dem »Draußen«, wo noch das Recht von Faust und Feuerwaffe gilt, also keines, und dem einigermaßen zivilisierten Hinterland. Der Sheriff dieser Stadt kann und will sich gegen die sporadisch einbrechende Bande des Desperados Liberty Valance nicht wehren. Der Anwalt versucht, das Gesetz gegen die Übergriffe des Straßenräubers, dessen Opfer er gleich bei seiner Ankunft geworden ist, in Stellung zu bringen, aber mehr als Rhetorik kann es nicht sein, und die Zeitungsredaktion wird prompt verwüstet, das Schild seiner Ein-Mann-Kanzlei bald abgerissen, und so beginnt er irgendwann, sich das Revolverschießen beizubringen, das heißt, sich darauf vorzubereiten, das »Gesetz in eigene Hand zu nehmen«, wie man sagt, also außerhalb des Gesetzes zu handeln bzw. sich auf den Zustand vor der Einführung des Gewaltmonopols einzulassen. Die Gegenfigur des Anwalts ist der außerhalb der Stadt lebende eigentliche Held Tom Doniphon (John Wayne (nicht im Sinne der ersten dramatis persona, das ist James Stewart)), der dem Anwalt klarmacht, daß die Welt, die er vorfindet, noch nicht die ist, in der es Anwälte braucht, und der ihm auch klarmacht, daß er nicht der sein wird, der Liberty Valance erschießen kann. Es kommt (ich kürze das alles sehr ab, ich bitte um Verzeihung) dennoch zum Showdown – Valance wird erschossen, Stoddard hat geschossen. Damit beginnt die öffentliche Karriere des Anwalts als »der Mann, der Liberty Valance erschoß«, die ihn bis in den Washingtoner Senat führt. Die Geschichte wird als Rückblende und Erzählung Stoddards an Tom Doniphons Sarg erzählt. Er will ihm mit seiner Frau, die damals das Leben mit ihm dem mit Doniphon, dem sie eigentlich versprochen schien, vorgezogen hatte, das letzte Geleit geben. Stoddard berichtet seinen Zuhörern, darunter einem Journalisten, der die Geschichte von der Heimkehr des Senators an den Schauplatz seiner Ruhmestat schreiben will, daß ihm Doniphon einst die wahre Geschichte erzählt habe: Er habe in dem Augenblick, als Stoddard abdrückte, Valance aus dem Dunkeln erschossen. Der Anwalt habe keine Chance gehabt, ein Duell wäre Mord gewesen, und so habe er eben den Desperado erschossen – auch das war Mord.
Der Journalist will die eigentliche Geschichte nicht schreiben und der Öffentlichkeit mitteilen, der Westen brauche diese Heldengeschichten für seine Identität, Stoddard sorgt dafür, daß Doniphon mit seinen Stiefeln begraben wird, und fährt zurück nach Washington – in den Osten, in die andere Richtung. In der Bahn überlegt er mit seiner Frau, ob sie nicht Washington verlassen und in den Westen – den nunmehr zivilisierten notabene, es geht um eine Rentneridylle – zurückkehren, aber der Billetkontrolleur unterbricht die Gedanken, er will ihm die Hand drücken, ihm, dem »Mann, der Liberty Valance erschoß«. So fährt Stoddard denn zurück nach Washington – er ist übrigens nicht nur Senator, sondern war auch Botschafter in London, eine Anspielung auf Thomas Jefferson – zusammen mit seiner Frau, die der einsam gestorbene Tom Doniphon einst liebte. Helden sterben nicht verheiratet, und pensioniert werden sie auch nicht.
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Heldengeschichten sind Geschichten, in denen sich Gesellschaften ihre Vergangenheiten ausmalen. Es sind keine »Erinnerungen«, kein »kollektives Gedächtnis«, ohnehin eine verunglückte Metapher. Es sind fiktive Geschichten, in denen man sich Zeiten ausmalt, in denen es noch hoch herging. Über Theseus kann man keine Dokumentarreportage mehr verfassen, über Wyatt Earp schon. Die ist dann interessant, aber keine Heldengeschichte mehr. Die TV-Serie Deadwood hat versucht, einen Grenzort, eben jenes »Deadwood«, das es tatsächlich und mit diesem Namen gab – nicht mehr ungebahnter Westen (»Indianerland«) und noch kein Teil der Vereinigten Staaten und also tatsächlich gesetzlos –, abzubilden, und sie ist (wenigstens in der ersten Staffel, die zweite und dritte sind weniger gelungen) ein faszinierendes Stück gedankenspielender Soziologie geworden, das mit der Frage umgeht, wie sich in einer noch nicht institutionenverfaßten Gemeinschaft jene absehbaren Machtroutinen herausbilden, die es braucht, um für ihre Mitglieder das herzustellen, was man »soziales Vertrauen« nennt, also ein geteiltes Prognosevermögen, wie es denn gemeinsam »weitergeht«. Im Falle Deadwoods sind es gewaltgestützte Routinen, gewiß, aber doch nicht allein gewaltbasierte. Erstaunlich (und plausibel), wie viel Aushandlungssache ist. Für Helden ist auch dort kein Platz mehr. Der Sheriff, den der mächtigste Mann am Ort, der den historischen Quellen entnommene Bordell- und Saloon-Besitzer Swearengen, gewissermaßen anstellt, damit der Ruf Deadwoods als gesetzloser, aber doch wegen Goldvorkommen attraktiver Ort nicht dazu führt, ihn in die USA einzugliedern und ihm den Rechtsstaat zu verpassen, ist keiner, der aufräumt (obwohl er den klangvollen Namen »Seth Bullock« trägt), sondern bastelt vielmehr daran, die gesetzlosen (vorgesetzlichen) Deadwood-Routinen etwas mehr an das anzupassen, was östlich davon Routine unter dem Gesetz ist: So gehört zu seinen ersten selbstverordneten Aufgaben, die Toten, die zuweilen herumliegen, manchmal gegen Bares dem Chef des Chinesenviertels übergeben werden, der mit ihnen die Schweine füttert, auf einem Friedhof mit ein wenig Bibellesung unter die Erde zu bringen. Ja, die Zivilisation fängt vielleicht dort an, wo man weiß, wo die Toten liegen. Mit Realismus kann man keine Heldengeschichten erzählen.
Heldengeschichten sind Geschichten, in denen das erzählt wird, was »hinter uns« liegt: Gott sei Dank! Wir malen uns gern Helden aus, weil wir gerne in der Phantasie Abenteuer erleben, die uns die Wirklichkeit erspart. Es ist wie bei der Marlboro-Reklame, als es die im Kino noch gab. »Der Geschmack von Freiheit und Abenteuer«? – achwo, vielleicht ein kleines Kälbchen auf dem Arm, dann Feierabend, Gartengrill, Bier, ’ne Zigarette. – Schon Ilias und Odyssee sind Spätzeitgeschichten. Achill zeigt, eine wie prekäre Existenz ein narzißtischer Heerführer ist, der prätendiert, aus eigenem Heldenrecht zu agieren, und Odysseus gelingt es zwar, dem Riesen Polyphem, nachdem der einige seiner Gefährten gefressen hat, mit Hilfe der Überlebenden sein eines Auge auszustechen, aber er ist kein Held, weil er stärker ist – kein Herakles, kein Theseus, kein Dietrich –, sondern weil er intelligenter ist, meinethalben schlauer, weil er postheroische Tugenden erfolgreich repräsentiert. Am Ende kommt er nach Hause und – ist wieder König und hat seine Frau wieder. Kein Held.
Kleist gibt uns in seinem Prinzen von Homburg einen, der ein Held sein möchte und eine Frau kriegen. Er schlägt sich in der Schlacht zwar gut, aber befehlswidrig, wodurch er zwar eine Art heldenhafte Draufgängerei an den Tag legt, aber, weil man in kriegerischen Dingen keine Helden braucht, sondern ein koordiniertes Vorgehen, den Schlachtplan vermasselt. Am Ende steht etwas wie eine Scheinhinrichtung und eine Abkehr von individuellen Ambitionen: »in den Staub mit allen Feinden Brandenburgs!« Das Stück ist auch ein Wink: Du sollst dir keine Lorbeerkränze winden, heutzutage gehört der Lorbeer in die Küche. – Ernst Jünger inszeniert seine Kriegserlebnisse nicht als neubeatmete Heldengeschichten, seine Phantasie ist der entindividualisierte Held (beschreiben tut er den durchhaltenden und den traumatisierten Soldaten).
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Wo Heldengeschichten gern und mit Vergnügen gelesen werden oder in Kinos locken, wird man – und das ist trivial – sagen können, daß sie einem Bedürfnis nachkommen, die Kinos blieben sonst leer, die Bücher ungelesen. Ob einer einem Gestellungsbefehl oder einer Mobilmachung oder einem Werbeslogan à la »Uncle Sam needs You!« bereitwilliger folgt, wenn er zuvor Blickkontakt mit einer Rolandsäule genommen hat? Kaum. Die Heldengeschichte hat keinen propagandatauglichen Einsatzort, auch wenn das Nibelungenlied ein Metaphern- und Gleichnisschatz in den deutschen Kriegen des 20. Jahrhunderts gewesen ist (vom (Kalauer!) »Siegfrieden« über den »Dolchstoß« bis zu »Etzels Halle« (Stalingrad)), aber schon das Nibelungenlied selbst ist eine Sache für sich und jedenfalls keine Heldengeschichte im hier behandelten Sinn.
Egal, wie ihr politisches Umfeld beschaffen ist, Heldengeschichten leben oder leben immer mal wieder auf, und sei es in der grandiosen, komplex-raffinierten Dekonstruktion (endlich kann man dieses Wort einmal benutzen) durch Clint Eastwoods Unforgiven, oder, ganz etwas anderes, in Silvester Stallones Rambo. Auch dieser Film ist eine Geschichte, in der der Held eigentlich nicht mehr funktioniert. Rambo ist ein Vietnamkriegsveteran, dem es nicht gelungen ist, sich ins Zivilleben zu integrieren – in der deutschen Nachkriegsliteraturgeschichte heißt er »Beckmann« (ja, die Hauptfigur von Draußen vor der Tür) –, und wird von einem Sheriff, der keine Landstreicher mag, übel behandelt. Er erleidet einen Flashback (er war in vietnamesischer Gefangenschaft gefoltert worden), und nachdem er zunächst versucht hat, sich im Wald zu verstecken, und dann seine Verfolger erfolgreich, aber mit letalem Ausgang abwehrt, verwüstet er am Ende die Stadt, die ihn nicht will – er ist zu der Kampfmaschine geworden, zu der man ihn ausgebildet hat. Zwar mag der Zuschauer nach Hause gehen und sich sagen, daß die USA den Krieg gewonnen hätten, hätte man nur genügend Rambos gehabt (und die machen lassen), aber das ist nicht der Schluß des Films. Rambo gibt weinend auf (und auch in den folgenden Filmen bleibt er bei aller ihm hier oder da zuteil werdenden Anerkennung eine aus der Zeit gefallene Figur, im letzten Teil wird er zum sinistren Schlächter, der zwar die Richtigen umbringt, aber nicht einmal das sieht man mehr gerne).
Die Pointe der klassischen Heldengeschichte, die Unintegrierbarkeit des Helden in die Welt, die zu schaffen es ihn gebraucht hatte, legt sich wie ein Schatten über die Versuche, neue Helden zu erschaffen. Superman ist zwar stark und bunt, aber ein Waisenkind, und Lois Lane bekommt er nicht, auch der Status des Pensionärs winkt ihm nicht. Batman ist ein schwer traumatisierter Junge, der sich in einer Stadt des Verbrechens ein düsteres Under-cover-Rächer-Königreich schafft, aus dem er zu Sieg um Sieg aufbricht, aber seine Zivilexistenz (der Millionär Bruce Wayne) und seine selbstauferlegte Traumabearbeitung können nicht zusammenkommen und er darum nicht zu den Frauen, die er liebt.[8] Der Hulk ist durch seinen skrupellosen Vater, der einen Supermann züchten wollte, zu einem Atomkrüppel geworden, der allerdings, wenn er zornig wird, zu einem unglaublich riesigen Riesen aufschwillt und mit Hubschraubern um sich werfen kann. Am Ende – hatten wir erwähnt, daß ihn eine Frau liebt, aber es kann naturgemäß nichts daraus werden? – flieht er in den unwegsamen südamerikanischen Dschungel, wo er irgendwas Nützliches treibt, immer bis er Rauschgiftschmugglern begegnet, denen er dann in Hulk-Gestalt den Garaus macht. So lebt er als eine Art prähistorisches Sumpfmonster, wenig erfolgreich, denn Heroin und Kokain gibt es bekanntlich immer noch. Der Hulk ist ein besonders trauriger Nicht-Held, als habe die Trauer des Drehbuchs, aus so einer Erfindung keinen Helden machen zu können, auf die Figur, nunja: abgefärbt. – Auf die Schwemme der sogenannten »Superhelden«-Filme will ich nicht eingehen, die Tatsache der Schwemme signalisiert, daß da etwas leerläuft. Wenn es Heldenfilme sind, werden sie mal mehr, mal weniger gelungen das klassische Schema wiederholen oder so abwandeln, daß man es wiedererkennt, oder es sind Filme über sehr starke oder sehr brutale Leute, von denen man nicht so genau weiß, was sie sollen. Etwa wie »Wonderwoman«, aber zu ihr später. Letztlich sind die »Superhelden«-Filme aus dem Genre der Kasperle-Geschichten entstanden. Eine Hauptfigur mit einem besonderen Attribut, das sie befähigt draufzuhauen (bei Kasperle: die »Pritsche«), und ein Krokodil oder ein Räuber, die am Ende gehauen werden. Kasperle kann auch einen Gefährten haben, Seppel, bei Kara ben Nemsi ist es Hadschi Halef Omar. Bei Old Shatterhand wird Seppel zum homoerotischen Begleiter, der dann aber beseitigt werden muß, denn es kann nur einen Kasper geben.[9]
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Ich gebe jetzt meinen Gedanken über Helden(-Geschichten) eine etwas andere Wendung und greife das Stichwort des Narzißmus auf, das oben im Zusammenhang mit Wilhelm Tell und Achill gefallen ist.[10] Narzißmus ist nicht das, was der Alltagsgebrauch des Wortes will, Kennzeichnung enervierender Selbstverliebtheit oder (bei Machtmenschen) nicht ungefährlicher Selbstbezogenheit. Narzißmus ist, zunächst, eine Selbstbezogenheit, ohne die Menschen nicht überleben. Er ist, zum zweiten, die Triebkraft, Besonderes zu leisten, sich, wie man sagt, »hervorzutun«. Keine kulturellen Leistungen ohne den Narzißmus ihrer Urheber. Die Kultur des sogenannten »alten Griechenland« war eine, die den Narzißmus extrem belohnte. Das Lebensmotto der adligen Krieger in der Ilias (nicht nur Achills) war: »Sich hervortun und die anderen übertreffen«, bei den olympischen Spielen galt nur der Sieger etwas, ein Motto wie »Dabeisein ist alles« hätte man mit einem Kopfschütteln zur Kenntnis genommen.
Narzißmus gehört zur menschlichen Ausstattung, manche Kulturen – Kriegerkulturen – pflegen ihn und belohnen extreme Ausformungen, aber dann sprechen wir nicht mehr von einem, wenn man so will, basalen Narzißmus, der zum Überleben schlechthin gehört, sondern von einem, der sich auf diesen gleichsam draufsetzt. Mit ihm erkennt das Kind, daß es etwas Besonderes ist, und weil es in einer Phase ist, in der es entdeckt, was es alles kann, wähnt es, schlechthin alles zu können. Man nennt das »Omnipotenzgefühle«. Diese Omnipotenzgefühle werden durch die Umgebung des Heranwachsenden unterschiedlich aufgenommen und an die Realitäten angepaßt. In narzißmuspflegenden Kulturen, wie, um nicht immer die Griechen zu nennen, den Indianerkulturen Nordamerikas, bleibt ein Stück Omnipotenzgehabe auch beim Erwachsenen erhalten, jedenfalls wenn es einhergeht mit anerkannten Leistungen: Großsprecherei wird zur Tugend (wenn etwas dahinter ist, aber dann vermag der Stamm stundenlang den Gesang-Erzählungen von Kriegstaten zu lauschen). In solchen Gesellschaften haben Heldengeschichten ihren sozialen Sinn – das heißt, wenn sich solche Gesellschaften gewissermaßen als Fortsetzung jener »alten Zeiten« empfinden bzw. das, wovon erzählt wird, gar nicht als »alte Zeit«, sondern als jüngstvergangene Gegenwart empfunden wird (in gebührender Unklarheit der Distanzen wie bei Thomas Manns Joseph, wenn der etwa von Abraham und Elieser hört).
Gesellschaften, die sich institutionell mehr gefestigt haben, geben Alleingängen (zumal auf Kosten anderer) weniger Raum, hier wird, wenn nötig, der Narzißmus im Dienste individueller Grandiosität des Besserseins umgelenkt in Dienste an der Allgemeinheit, aber Heldentum ist das dann nicht mehr. Zu diesem Umbau des Belohnungssystems der Gesellschaft gehört die Frustration des Grandiositätsbegehrens, in das sich das infantile Omnipotenzgefühl gewandelt hat. Die sich grandios fühlenden Adoleszenten oder Postadoleszenten müssen, wenn sie keinen Erfolgsort in der Gesellschaft haben, gestutzt und angepaßt werden. Darum sind die Heldengeschichten am Ende immer so traurig. Helden haben keinen Platz mehr, wenn ihr Ort, das phantasierte »Früher« oder »Dort-draußen«, vergangen ist. Eine Pensionärsparkbank ist für sie, wie gesagt, nicht vorgesehen, und eine Frau kriegen sie nicht, ihre Taten mögen erzählt werden, aber kennenlernen möchte man sie nicht, man wendet sich – Dietrichs mißlungene Brautwerbung – von ihnen ab. Vielleicht ist die Melancholie der Heldengeschichten etwas wie ein Trost. Deine narzißtischen Wünsche werden nicht erfüllt, das ist traurig, aber wenn du heiratest, ist alles vorbei.
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Weibliche Helden – Heldinnen – gibt es nicht. Nicht in der Bedeutung des Wortes, um die es hier geht. Gesellschaften, die Kriegerideale pflegen, für die Heldengeschichten Seelenfutter, wenn auch unrealistisches, sein konnten, Soziotope, die Selbstberauschung an Brutalität und Großsprecherei züchteten, waren extrem machistische Gesellschaften. Die Belohnung kindlichen Omnipotenzgehabes mit anerkennend-amüsierten Blicken wird auch bei uns männlichen Kindern länger zuteil als weiblichen. Der rüpelhafte Schulhofnarzißmus ist eine männliche Angelegenheit, wie wir wissen und wie sich nicht zuletzt aus den neulich bekanntgewordenen Äußerungen eines Lehrers einer anerkannten Schule hören ließ, der das Quälen von Mitschülern als übliche Rangwettstreite seiner »jungen Löwen« bezeichnete. Wieviel von den unterschiedlichen Wegen, Aggressionen sozial zu leben, die Jungen oder Mädchen einschlagen, auf die Kultur, soziales Umfeld, Gewohnheiten, kulturunabhängige oder -übergreifende Modi geschlechtsspezifischen Heranwachsens zurückzuführen ist, kann hier getrost undiskutiert bleiben. Jedenfalls: Es gibt keine weiblichen Helden. Pippi Langstrumpf ist kein Held, vor allem ist sie genau betrachtet auch nicht weiblich.[11] Nicht, weil sie nicht ist wie Annika (ein aus Kontrastgründen etwas zu weibliches Kind), sondern weil ein so überstarkes Mädchen, um literarisch zu befriedigen, doch etwas anders wäre als ein überstarker, aber freundlicher Junge, der aussieht wie ein Mädchen. Pippi Langstrumpf ist ein Freak, mit dem wir uns, anders als mit dem Hulk, wohlfühlen können. Jeanne d’Arc mag man »Heldin« nennen, aber sie ist keine. Sie ist eine religiös verwirrte Kriegerin, dann eine Märtyrerin (oder Hexe, je nachdem). Sie gehört nicht dem Personal an, aus dem die Helden gemacht sind. Daß man aus Frauen keine Helden in dem Sinne, um den es mir hier geht, machen kann, sieht man peinlich genau an dem Versuch, mit »Wonderwoman« eine zu erfinden. Der Mythen- und Geschichtseintopf, der in diesem Film serviert wurde, zeigt die schiere Verzweiflung der Drehbuch- und Regieteams vor dieser übermenschlichen Aufgabe.[12]
Es bleibt dabei: Heldengeschichten sind Jungsgeschichten mit dem eingebauten schalen Trost: Aus der Sache mit den Helden wird nichts, aber vielleicht wird aus euch was, und mit dem Heldengetue kriegt ihr auf Dauer doch keine Frau. (Und an die Seitenblicke, die ihr abkriegt, wenn ihr wieder mal mit halb leuchtenden, halb weinenden Augen aus einem Western kommt oder eurer Geliebten erzählt, wie es euch zumute war, als ihr von Dietrichs mißlungener Brautwerbung last, habt ihr euch doch längst gewöhnt, nicht wahr?)
Untergang
Eine Fußnote zu Felix Dahns Ein Kampf um Rom
Am 27. April 1945 ließ Adolf Hitler den Schwager seiner Lebensgefährtin Eva Braun, wenig später verheiratete Eva Hitler, erschießen. Dieser Schwager hieß Hermann Fegelein und war ein Vertrauter Heinrich Himmlers gewesen, hatte im Sommer 1944 Eva Brauns Schwester Margarete geheiratet und war zum Generalleutnant der Waffen-SS befördert worden. Er gehörte zur engeren Umgebung Hitlers, hatte aber am 26. April den Bunker unter der Reichskanzlei verlassen und war in seine Wohnung in der Bleibtreustraße gefahren. Er hatte erklärt, er habe »entschieden nicht die Absicht, in Berlin zu sterben«. Von seiner Wohnung aus rief er – sturzbetrunken – Eva Braun an: »Eva, du mußt den Führer verlassen. Sei nicht so dumm, jetzt geht es um Leben und Tod.« Fegelein wurde abgeholt, ein sofort einberufenes Standgericht mußte »wegen anhaltender Volltrunkenheit« des Angeklagten abgebrochen werden. Fegelein wurde ausgenüchtert, »scharf verhört« und dann, auf Befehl Hitlers, der die Bitten Eva Brauns ignorierte, ohne weitere Verhandlungen erschossen. Daraufhin heiratete Hitler Eva Braun, machte sein Testament, und beide begingen Selbstmord. Die Leichen wurden oberirdisch verbrannt. Zu seinem Nachfolger hatte Hitler den Großadmiral Dönitz ernannt und ihm den Auftrag erteilt, den Kampf über seinen Tod hinaus bis zum Untergang fortzuführen.
Den Versuch, das Ende dieses verbrecherischen Regimes zum tragischen Opfertod zu stilisieren, hat niemand gemacht. Daß, wie die letzten Radiomeldungen es wollten, Hitler in Berlin kämpfend gefallen sei, haben wohl wenige geglaubt, aber weit wichtiger: Es hat niemanden gegeben, der es den Leuten hätte einreden können. Niemand war nach dem Ende des Regimes da, der es hätte verklären können oder dürfen. Die in Frage gekommen wären, waren tot, versteckt oder in Haft. – Als das Regime noch an der Macht gewesen war, hatte es versucht, die Katastrophen, die dem gesamten Reichsbankrott bereits vorleuchteten, mythisch aufzupulvern. Göring bemühte den Untergang der Nibelungen in Etzels ausgebrannter Halle, um Stalingrad mit dem nötigen Pathos zu versehen. Ein Minimum an Plausibilität war insofern da, als der Kriegsschauplatz im Osten lag, es gegen eine Übermacht gegangen war, und der Untergang hatte sich hingezogen. Vor allem: Der Stoff war den Lesern und Radiohörern präsent, aus Kinderbuch und Schullektüre, schließlich auch aus Fritz Langs Nibelungenfilm. Ohnehin war der Nibelungenstoff der deutsche Stoff schlechthin und über die Zeiten mit unterschiedlichen Identifikationsgehalten gehandelt worden: die reine, betrogene Kriemhild, der nur durch Verrat besiegbare Held Siegfried, dessen Name ja das Weltkriegs-Kriegsziel »Siegfrieden« geadelt hatte, wenn er auch das Ende durch Speer- bzw. Dolchstoß hinterrücks bereits ahnen ließ, und schließlich Hagen, der im Untergang Unbeugsame.
Joachim Fest, dessen Schilderung des Untergangs im Bunker ich eben gefolgt bin,[1] meint, daß ungeachtet der Tatsache, daß niemand ihn nachträglich hat mythisch verklären können, das ihn begleitende Gefühl des Untergehens durchaus nicht ohne Pathos gewesen sein mag.
Daß die NS-Rhetorik stark nekrophil war und nicht nur gegen andere, sondern auch gegen sich selbst gerichtete Destruktionsbegehren hatte, weiß man, und schon 1939 erging Hitlers Aufforderung an die Soldaten, »bis zum letzten« ihre Pflicht zu erfüllen.[2] Am Ende stand dann auch Goebbels’ zweifellos aufrichtiges Bedauern, nicht mehr »kaputtgeschlagen« zu haben,[3] eine etwas profanisierende Wiederaufnahme von Hitlers Phantasie aus den frühen 30er Jahren über den kommenden Krieg als Untergang, in dem »wir selbst untergehend die halbe Welt mit uns in den Untergang reißen« werden.[4] Kurz, das Potential war da, und Joachim Fest meint, daß es, wenigstens bei den Truppen des »inneren Verteidigungsbereichs« durchaus aktualisiert worden sei: Man könne »ziemlich sicher sein, daß nicht wenige von ihnen sich im Schlachtgewühl der letzten Tage auf seltsam verworrene Weise entschädigt fühlten. Was dem Widerstand in ihren Augen über jede Vernunft hinaus zur Rechtfertigung verhalf, war nicht nur die tiefverankerte Vorstellung, daß alles wirklich Große in der Welt erst durch Tod und Untergang beglaubigt werde. Vielmehr fühlten sie sich auch zu handelnden Figuren im Schlußakt einer welthistorischen Tragödie berufen oder gar erhoben, und Tragödien solchen Ausmaßes, hatten sie gelernt, verleihen selbst dem sinnlos Scheinenden einen höheren Sinn. Das Vernarrtsein in ausweglose Lagen gehörte lange schon zu den charakteristischen Zügen zumindest einer Spur des deutschen Denkens.«[5]
Denn es gebe eine »lange philosophische Tradition«, die den »›heroischen Pessimismus‹ als Erbteil zumal der germanischen Völker ausgemacht« habe.[6] Dieser Hinweis Fests zielt auf einen, vielleicht den berühmtesten (= populärsten) Vertreter dieser Haltung, und es ist derjenige, der den nach dem Nibelungen-Tod wohl berühmtesten deutschen Untergang als Dichtung gestaltet hat: Felix Dahn nämlich in seinem Roman Ein Kampf um Rom, dem Roman über das Ende des Gotenreiches in Italien. Er galt als einer der prominentesten Vertreter des »heroischen Pessimismus« sowie als ein Prediger germanischer Traditionen. Daß es heißt, Hitler habe den Kampf um Rom, gar eine Dahn-Werkausgabe, in seinem Bücherschrank gehabt, ist zwar als on dit überliefert, aber nicht erwiesen. In Hitlers Äußerungen spielt Dahn, anders als Wagners Rienzi, auch so eine Untergangs-Dichtung,[7] keine Rolle, um es gleich vorweg zu sagen. Allerdings wurden Auszüge aus dem Roman »im ›Reichslesebuch‹ veröffentlicht und von der NS-Kulturgemeinde publiziert«.[8] Die deutsche Rückzugslinie in Italien hieß offiziell die »Gotenlinie«, und wer wußte, was damit gemeint war, hat es zuerst von Felix Dahn und dann aus dem Geschichtsbuch gelernt.
Ich gehöre zu einer Generation, bei deren männlichen Vertretern der Kampf um Rom sich noch mit einer gewissen Verläßlichkeit spätestens zur Konfirmation einfand und für die die spätere Information aus der Blechtrommel, die Mitglieder einer Jugendbande hätten Namen wie »Totila« oder »Teja« getragen, ebensowenig befremdlich ist wie die Schmidtsche Charakterisierung eines martialischen Altphilologen als »’n Kerl wie der Schwarze Teja, […], nischt wie BüfflHaut & EisnBlech«.[9] Dahn, so der Editor einer neuen Ausgabe des Kampf um Rom, die durch Datum und Erscheinungsbild ins Kielwasser der Neuübersetzung von Gibbons Untergang des römischen Reiches gesetzt ist, habe zum literarischen Establishment der Gründerzeit des neuen Reiches nach 1871 gehört und sei einer ihrer repräsentativen Autoren gewesen: »Seine herausragende Stellung belegen nicht nur die stupenden Verkaufszahlen seiner zahlreichen und wahrlich nicht billigen Bücher – deren populärstes, eben ›Ein Kampf um Rom‹, es bis zum Vorabend des Ersten Weltkrieges in zwei verschiedenen Ausgaben auf insgesamt 126 (!) Auflagen gebracht hatte. Gleiches bestätigen Stichproben aus dem Bereich einer für die faktische Breitenwirkung noch wichtigeren Institution, den Leihbibliotheken.«[10]
Ein Kampf um Rom also – zunächst die historischen Fakten: Der Ostgote Theoderich, als adlige Geisel am byzantinischen Hof erzogen, hatte als magister militum in byzantinischem Auftrag den germanischen Heerführer Odowakar, der in Italien von meuternden germanischen Söldnern zum König ausgerufen worden war, in drei Schlachten besiegt und auf eigene Rechnung während der Friedensverhandlungen ermordet. Theoderich gründete das Ostgotenreich in Italien, das 60 Jahre lang Bestand haben sollte, und versuchte, ein germanisches Bündnis gegen Byzanz instand zu setzen, was aber vor allem deshalb mißlang, weil sich das Frankenreich unter Chlodowech als unzuverlässiger Partner herausstellte. Das Ostgotenreich beruhte auf einer Apartheitspolitik, Ehen zwischen Germanen und Italienern waren verboten, die Goten bildeten die Militärverwaltung und überließen die Zivilverwaltung den Römern. Neben der Politik ethnischer Trennung spaltete der religiöse Gegensatz zwischen den arianischen Goten und athanasischen (katholischen) Römern das Reich, das nach Theoderichs Tod (526) unter seinen Nachfolgern rasch zugrunde ging. Diesem Untergang des Gotenreichs ist Dahns Roman gewidmet. In sieben Büchern behandelt er die letzten Tage Theoderichs, seine Nachfolge unter seinem frühermordeten Enkel Athalarich, seiner bald ermordeten Tochter Amalaswintha, dem unwürdigen, schurkischen und dann abgesetzten Theodahad, schließlich in je einem Buch den Kampf der letzten drei Gotenkönige Witichis, Totila und Teja gegen Byzanz – unter Witichis bereits beinahe bis zu Niederlage, unter Totila aber siegreich gegen den heldischen, aber ein wenig buffohaften Feldherrn Belisar, unter Teja dem Kriegstechnokraten Narses und seiner Übermacht in wenigen Monaten unterliegend. Tejas und der Goten letztes Gefecht am Fuße des Mons lactantius, eines Berges in der Nähe der Hänge des Vesuv, bildet den Schluß des Romans, und es soll laut Auskunft Dahns ebendieser Kampf gewesen sein, der das seit Jugendtagen gehegte Motiv zur Abfassung des Tausendseiters geliefert habe. Das Herzstück dieses Kampfes vermag auch Harro Müller, der Verfasser des Artikels »Historische Romane« aus dem sechsten Band von Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, dem Leser nicht vorzuenthalten. »In dem noch heute gelesenen, umfangreichen und ereignisstarken historischen Roman ›Ein Kampf um Rom‹«, schreibt er, habe sich vermutlich die folgende Textstelle besonders intensiv in das Gedächtnis ihrer Leser eingegraben:
»Und nun verteidigte Teja, den Engpaß mit seinem Leib und seinem Schilde deckend, geraume, sehr geraume Zeit, ganz allein, sein Gotenvolk […] Alle schleuderten und stießen auf ihn die Lanzen: er aber fing die Lanzen sämtlich auf mit seinem Schild: und er tötete in plötzlichem Ansprung einen nach dem andern. Unzählige. Und wenn der Schild so schwer von Geschossen starrte, daß er ihn nicht mehr halten konnte, winkte er dem Schildträger, der ihm einen neuen reichte: so stand er, nicht sich wendend und etwa auf den Rücken den Schild werfend und weichend: sondern fest, wie in die Erde gemauert, stand er: dem Feinde mit der Rechten Tod bereitend, mit der Linken von sich den Tod abwehrend und immer dem Waffenträger nach neuen Schilden und neuen Speeren rufend […] Da fuhr Cethegus aus seiner langen Betäubung auf. ›Syphax, einen frischen Speer! Halt‹, rief er, ›steht, ihr Römer! Roma. Roma eterna!‹ Und hoch sich aufrichtend schritt er gegen Teja heran […] Aber auch Teja hatte diese Stimme erkannt. Von zwölf Lanzen starrte sein Schild: – er konnte ihn nicht mehr halten: aber da er den Heranschreitenden erkannte, dachte er nicht mehr des Schildwechsels. ›Keinen Schild! Mein Schlachtbeil! Rasch!‹ rief er. Und Wachis reichte ihm die Lieblingswaffe. Da ließ König Teja den Schild fallen und sprang, das Schlachtbeil schwingend, aus dem Engpaß auf Cetehegus. ›Stirb, Römer!‹ rief er. Scharf bohrten die beiden großen Feinde noch einmal Aug’ in Auge. Dann sausten Speer und Beil durch die Luft: – denn keiner dachte mehr an Abwehr. Und beide fielen.«[11]
Für Müller ist diese Textstelle die Stelle schlechthin, die die Begeisterung der Leserschaft an historischen Romanen überhaupt zu erklären vermag, zugleich aber kann man an ihr die Arbeitsweise Dahns verdeutlichen. Die Quelle Dahns ist die unter dem lakonischen Titel Das Buch über die Kriege von Prokopios von Caesarea verfaßte Geschichte der Feldzüge gegen die Perser, Vandalen und Goten unter Belisar, als dessen juristischer Berater Prokop an diesen militärischen Unternehmungen teilnahm. Es heißt dort im letzten Kapitel des achten Buchs, er wolle nun eine bemerkenswerte Schlacht schildern und die Rolle eines Mannes darin, die er nicht für geringer erachte als die irgendeines der Heroen der überkommenen Sagen, die des Teja. Und nun schildert er, was auch Dahn beschreibt: wie Teja mit nur wenigen Getreuen an der Spitze seiner Krieger den Engpaß verteidigt, bewaffnet mit Speer und Schild, die Speere mit dem Schild auffängt und in kurzen Ausfällen seine Gegner tötet. Ist der Schild mit steckengebliebenen Speeren überladen, tauscht er ihn gegen einen neuen aus, dabei weiterkämpfend, nie sich in Sicherheit bringend (hier geht der Bericht Dahns in eine beinahe wörtliche Übersetzung des Prokopischen Originals über), bis er schließlich einmal doch beim Schildwechsel einen Teil seiner Brust unglücklich entblößt und tödlich getroffen wird. Der Kampf hat, laut Prokop, ohne Unterbrechung vom frühen Morgen bis zum späten Nachmittag gedauert.[12] Das also ist die Quelle. »Völlig frei erfunden ist die Gestalt des römischen Helden der Erzählung, des Cethegus Cäsarius«, des anderen großen Toten im, ebenfalls frei erfundenen, finalen Zweikampf, wie Dahn im Vorwort ausdrücklich betont.[13] Dieser Cethegus, auf den ich noch zurückkommen werde, ist in mehrfacher Hinsicht als Gegenfigur zu Teja aufgebaut, mit ihm endet Rom – das eigentliche, römische Rom – ebenso wie das Gotenreich mit Teja, und es triumphiert das moderne, politische, intrigenreiche, katholische, bigotte und bürokratische Byzanz.
Teja ist durch das ganze Buch mit zwei Attributen versehen, der Harfe und dem Schlachtbeil; die Harfe muß er ablegen, das bei Prokop unerwähnte Beil zum endlichen Show-down zur Hand nehmen. Quellentreue also einer-, dramatische Steigerung andererseits. Dahn ist es um etwas wie historische Wahrheit zu tun, aber er verschmäht keineswegs kompositorische und stilistische Mittel, die der Erregungssteigerung dienlich sind.
Der Krieg, den Byzanz gegen das italische Gotenreich führte, war, was man einen »transkulturellen Krieg« nennen könnte – in Dahns Optik und auch den historischen Tatsachen gemäß. Ob man nun das kurzlebige Gotenreich nur als eines jener lebensunfähigen Gebilde, die im Zuge der Völkerwanderung entstanden und vergingen, ansehen oder, der besonderen Gestalt Theoderichs wegen, als Ausnahmeerscheinung bewerten will, die etwas wie eine immanente Chance gehabt hätte, wäre sie nicht durch Krieg zunichte gemacht worden – jedenfalls war dort ein eigenständiges kulturelles Gebilde entstanden, nicht bloße Verfallsform des römischen Italien, nicht bloßes Heerlager durch Europa vagabundierender Stämme, und der Krieg gegen das Gotenreich wurde, ähnlich wie zuvor der gegen das Vandalenreich in Nordafrika, mit einer wütenden Vehemenz geführt, die jenseits politischer Flurbereinigung steht. Es ging nicht nur um die Beseitigung von Machtfaktoren im Territorium des ehemaligen Westrom, sondern um das Ziel kultureller Homogenisierung, die kriegsförmig genozidalen Charakter annahm, wie die heutige Geschichtsschreibung feststellt. Dieses besondere Element zumindest ethnischer Säuberung, das speziell die letzte Phase des Gotenkriegs auszeichnet, wird von Felix Dahn in seinem Roman ausdrücklich betont, und zwar unter Einsatz des zu seiner Zeit keineswegs geläufigen Begriffs des Völkermords (»Mordkampf der Völker«). Diese Charakterisierung stammt von Dahn, nicht von Prokop, den er auf sie hin extrapoliert. Ähnlich, wie er die zitierte Schlußszene dramatisiert, dramatisiert er das Ende der Goten überhaupt, allerdings, wie man heute meint, in dieser Hinsicht historisch durchaus angemessen. Damit aber wird der Untergang der Goten zu einem Untergang schlechthin, zur Adaptionsvorlage für Endzeitkatastrophen brauchbar. Und sonderbar: Der glühende Nationalist Dahn schreibt einen Germanenroman voll Blut und Untergang, obwohl er doch der Reichsgründung entgegenhofft; und als das so gegründete Reich, das sich zuvor mit allem Germanenzubehör ausstaffiert hatte, in Blut und Schutt untergeht, ist es zugleich das Ende eines völkermörderischen Krieges, der eben von jenem Reich, das sich als Erbe unter anderem der untergegangenen Goten stilisiert hatte, ausgegangen war. Eine sonderbare Trias von Geschichtszahlen: 522 – 1859 /76 (Entstehungszeit des Romans) – 1945. Eine ebenso Zeiten wie Kulturen übergreifende Konstellation. Untergang also – aber es geht mir um einen anderen Untergang. Ich muß weit ausholen, ich bitte um Geduld.
Zunächst: Wer war dieser Felix Dahn? Will man dem Krönerschen Lexikon der Weltliteratur folgen, so war er der Verfasser von »Professorenromane[n] aufgrund umfangreicher hist. Kenntnisse ohne künstler. Werte und von rein stoffl. Interesse. Völk. Pathos und gelehrtes kulturgeschichtl. Detail ohne seel. Vertiefung, hohle Menschengestaltung u. tendenziöse Schwarzweißzeichnung mit theatral. Spannungsmomenten.«[14]
Professorenroman: also einer, der mit historischer Gelehrsamkeit gefüllt, aber von einem unkünstlerischen, ästhetisch inkompetenten Menschen geschrieben ist, einem Schriftstellerimitator sozusagen. Vom Vorsatzblatt seines Ein Kampf um Rom blickt uns tatsächlich der deutsche Professor des 19. Jahrhunderts an: gelichtete, aber noch vorzeigbare weiße Haare, Brille mit leicht ovalen Gläsern und dünnem Stahlrand, die Kragen- und obere Reverspartie von Hemd, Weste und Anzugjacke von einem langen, weißen, nicht sehr dichten und also an den Rändern flusig ausgreifenden Bart verdeckt. Auf der Straße wird er einen breitkrempigen Hut tragen, vermutete ich und hatte recht: Den trägt er auf einem anderen Bild – die fliegenden Schöße des Gehrocks muß man sich dazudenken.
George L. Mosse schreibt in seiner Studie über »die geistigen Wurzeln des Nationalsozialismus«, betitelt Die völkische Revolution, über Dahn dieses:
Dahn, ein Professor für Geschichte in Königsberg, hatte die frühe deutsche Geschichte zu seinem Spezialgebiet gemacht. Von der Idee des Volkes inspiriert, beschrieb er lebhaft die frühen Versuche und Leistungen des deutschen Volkes […] Durch seinen Bericht von dem Kampf um die Vorherrschaft zwischen den Goten und den Römern versuchte er jenen gefeierten nationalen Mut darzustellen, der den Goten – dieser Begriff konnte gegen Germanen ausgetauscht werden – zum Sieg verholfen hatte. Im Hinblick auf die germanische Eroberung Italiens im frühen Mittelalter war der Protagonist des Romans die ganze gotische Nation. Ihr blondes, männliches Aussehen spiegelte eine Reinheit der Seele wider, die allein schon ausreichenden Grund für den Sieg darstellte. (Symbolisch ist hierfür im Roman, daß die »italienisierte« Tochter König Theodorichs von den römischen Ausschweifungen verführt wurde und schließlich in einem römischen Bade ertrank.) In der Reinheit der Rasse waren auch jene Elemente von Aufrichtigkeit und Mut enthalten, die im Kampf gegen die Vernunft und die berechnende Schläue des Präfekten Gethegus zur Niederlage des Römers führten.[15]
Und so weiter. So kann es einem gehen, wenn man das bloß Wahrscheinliche ohne weitere Prüfung für das Wirkliche hält. Man kann nicht alles kennen, man muß Felix Dahn nicht kennen, gewiß nicht, aber man muß sich doch auf seine Informanten verlassen können. Mosse muß falsch informiert worden sein, denn weder behandelt der Roman den Sieg der Goten über Rom (sondern ihre Niederlage gegen Byzanz) noch ihren Sieg über Cethegus (der stirbt, wie wir lasen, zusammen mit dem letzten Gotenkönig), noch ist der letzte König der Goten blond, sondern er ist schwarzhaarig, außerdem huldigen jedenfalls Dahns Goten nicht dem Ideal der Rassereinheit, sondern ihr vorletzter König heiratet eine Römerin und protegiert, dem Beispiel Alexanders in Persien folgend, Mischehen. Theoderichs Tochter Amalaswintha stirbt nicht vom Luxus entnervt im Bade, sondern wird nachts unter einem Vorwand in ein Badehaus gelockt und dort ermordet. Und Dahn war kein Professor für Geschichte, sondern Jurist.
Felix Dahn wurde am 9. Februar 1834 in Hamburg als Sohn des Schauspielers und Theaterregisseurs Friedrich Dahn und der Schauspielerin Marie Dahn-Hausmann geboren. Er studierte Jura und Philosophie in München und Berlin, war dort Mitglied des Schriftstellerzirkels »Tunnel über die Spree«, dem auch Fontane angehörte. In München wurde er Privatdozent für Deutsches Recht, Rechtsphilosophie, Handelsrecht und Staatsrecht; dort schloß er sich dem literarischen Zirkel »Das Krokodil« an. 1863 wurde er Professor in Würzburg, 1872 in Königsberg, 1888 in Breslau. Am Ende war er Dr. jur., phil. et med. h. c. In zweiter Ehe war er mit Therese Dahn, der Nichte von Annette von Droste-Hülshoff, verheiratet. Die beiden Gedichtbände der Gesammelten Werke sind von beiden gemeinsam verfaßt, die Nacherzählungen der germanischen Göttersagen von ihr geschrieben, von ihm eingeleitet. Dahn starb am 3. Januar 1912 in Breslau.
Dahn war von stupendem Fleiß. Sein Werkverzeichnis im Deutschen Literaturlexikon umfaßt beinahe drei komplette Spalten, darunter juristische Werke, historische Abhandlungen, Gedichte verschiedener Genres, Romane, Erzählungen, Theaterstücke und Opernlibretti.
Ich habe
schrieb er, und man kann es glauben,
vom vierzehnten Jahr an täglich meist mehr als zwölf, sehr oft mehr als vierzehn Stunden gearbeitet, richtiger gesagt mit Ausnahme von sieben Stunden Schlaf und sehr knapper Essenszeit […] in Wahrheit den ganzen Tag.[16]
Seine juristischen, rechtshistorischen, historischen und politischen Werke sind vielfältig[17] und unterschiedlich umfangreich. Ein Buch über die Varus-Schlacht hat keine 50, die Urgeschichte der germanischen Völker und die Könige der Germanen zusammen über 5.000 Seiten. – Es kommen dazu: fünf Bände Memoiren und das schriftstellerische Werk im engeren Sinne:
– diverse Gedichtbände (von der Lyrik bis zur Ballade, vom Widmungs- bis zum Weihegedicht, eine Verserzählung Rolandin)
– Opern: Armin, Der Fremdling, Theano, Der Schmidt von Gretna-Green
– Theaterstücke: Deutsche Treue. Ein vaterländisches Schauspiel, König Roderich. Ein Trauerspiel, Die Staatskunst der Frau’n. Ein Lustspiel, Sühne, Skaldenkunst, Der Kurier nach Paris. Lustspiel, Fünfzig Jahre. Festspiel
– Romane und Erzählungen aus Mittelalter und Neuzeit: Kämpfende Herzen (3 Erz.); nordisch: Sind Götter?, Die Halfred-Sigskaldsaga, Odhins Trost, Friggas Ja, Skirni, Odhins Rache, Sigwald und Sigridh, Die Finnin; allgemein: Die Kreuzfahrer (2 Erz.), Bis zum Tode getreu. Erzählung aus der Zeit Karls des Großen, Welt-Untergang, Herzog Ernst von Schwaben, Meine wälschen Ahnen. Kleine Erzählungen, Was ist Liebe?
– Romane und Erzählungen aus der Völkerwanderungszeit:[18] Ein Kampf um Rom (4 Bände), Kleine Romane aus der Völkerwanderung (13 Bände: Felicitas, Bissula, Gelimer, Die schlimmen Nonnen von Poitiers, Fredigundis, Attila, Die Bataver, Chlodovech, Vom Chiemgau, Ebroin, Am Hof Herrn Karls (4 Erz.), Stilicho, Der Vater und die Söhne), Julian der Abtrünnige (3 Bände)
Aber bevor wir zum Verfasser des Kampf um Rom zurückkommen, wäre zu fragen, wie ernst zu nehmen der Jurist und Historiker Dahn eigentlich war. Daß wir heute keinen Bezug mehr zum Zivilrechtler Dahn haben, liegt schlicht daran, daß seine Arbeiten vor das Inkrafttreten des BGB fallen und insofern von keinem dogmatischen Interesse mehr sind. Als Historiker ist Dahn heute überholt, als Rechtshistoriker wohl zu Unrecht aus dem Blick geraten.[19] Hervorheben muß man auf jeden Fall seine Studie über Prokopios von Caesarea,[20] in der er durch akribische Untersuchungen zu Stileigentümlichkeiten und Worthäufigkeiten den Nachweis führt, daß der Verfasser der Kriege und der Bauten auch der Verfasser der Anekdota, eines geheimen Skandalbuchs über die Herrschaft des Justinian, gewesen ist – eine Ansicht, die zu seiner Zeit noch äußerst umstritten war, heute aber, wohl auf Grund von Dahns Schrift und dem Umstand, daß es ihm gelungen war, den zunächst zweifelnden Theodor Mommsen zu überzeugen, wissenschaftlicher Konsens – wenn man auch vergessen zu haben scheint, wem man ihn verdankt.[21]
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