Kitabı oku: «Handel en Londres», sayfa 6

Todo Londres se vio sacudido por el conflicto real, y para aquellos próximos al rey o a su hijo, bien fuera como miembros de sus casas reales o simplemente como parte de los círculos cortesanos, estas crisis resultaron profundamente perturbadoras. A medida que se fueron perfilando los bandos, las consecuencias para la ópera en Haymarket fueron desastrosas, ya que las cortes rivales liquidaron de hecho el patrocinio necesario para mantener a una compañía comercial. No habría más actividad operística durante tres años. Handel fue uno de tantos cuyas lealtades personales se vieron seriamente divididas entre el rey y el príncipe de Gales, y su actitud en estos momentos difíciles fue, literalmente, tomar distancia. A través de su entorno social, con sede en Piccadilly, entró en contacto con una de las personalidades más originales y extrovertidas de los primeros tiempos de la era georgiana, James Brydges, cuya residencia se encontraba en Albemarle Street, cerca de Burlington House. Y fue Brydges quien le ofreció a Handel la oportunidad de escabullirse.

Unos diez años mayor que Handel, James Brydges había completado sus estudios en la universidad de Wolfenbüttel, donde había establecido provechosos contactos con la corte de Hannover. De vuelta en Londres, a principios del siglo XVIII, había sido nombrado tesorero general del ejército para las campañas de Marlborough, y en este cargo se había llenado los bolsillos realizando inversiones a corto plazo con el dinero oficial que se le había confiado. En una sorprendente muestra de malversación de fondos públicos (que en aquella época no se consideraba ilegal en absoluto) se apropió de las ganancias derivadas de los altos intereses de esas inversiones y rápidamente amasó una fortuna de 600.000 libras esterlinas. Y, a la vez que aumentaba su fortuna, también lo hizo su estatus social. A principios del reinado de Jorge I, Brydges había sabido mover sus antiguos hilos hannoverianos para obtener el condado de Carnarvon; más tarde, en abril de 1719, sería ennoblecido aún más como primer duque de Chandos, lo que claramente indica que no hubo percepción alguna de deshonra a causa de sus negocios. Años más tarde, a través de otra serie de inversiones, incluyendo la South Sea Company, sufriría una serie de pérdidas inversamente proporcionales, y cuando murió en 1744 estaba prácticamente arruinado. El comentario de Jonathan Swift, «Ya que todo lo que obtuvo por fraude lo perdió en acciones», resultaría ser un adecuado epitafio para un estafador ingenioso. Sin embargo, durante su época de prosperidad Brydges realizó una importante contribución al desarrollo artístico de arquitectos, pintores y músicos, y uno de ellos fue Handel.

Con la herencia de su difunta esposa, James Brydges compró Cannons, una gran casa cerca de Edgware, y se puso manos a la obra para reconstruirla como una gran mansión de estilo palladiano. Contrató a James Gibbs para que diseñase las dos fachadas principales, en sus lados sur y este, y para añadir una lujosa capilla. Varios pintores, entre ellos sir James Thornhill y Antonio Bellucci, fueron llamados para que decorasen los interiores. Daniel Defoe, en A Tour Through the Whole Island of Great Britain, de 1725, escribió: «Este palacio se encuentra en un lugar tan hermoso, y su aspecto es tan noble y majestuoso, que la pluma no puede sino describirlo con torpeza»¹⁵. En este magnífico edificio, Brydges creó una institución musical, y, entre 1715, cuando dio comienzo su «Cannons Concert», y 1721, cuando el desplome de la South Sea Company precipitó dramáticamente su ruina financiera, agrupó una compañía de veinticuatro cantantes e instrumentistas, además de una estupenda colección de instrumentos. Uno de los músicos contratados fue Pepusch, quien permanecería en el puesto de «Master of the Music» hasta 1729. Defoe continuaba: «el Duque mantiene allí un coro al completo, y hace acompañar los oficios religiosos con la mejor música, a la manera de la Chappel Royal, lo que no se hace en ninguna otra capilla de la nobleza en Gran Bretaña; y sin duda no en la del Príncipe de Gales, pese a ser el supuesto heredero del trono»¹⁶.

A mediados de 1717, este refugio musical campestre debió resultar para Handel infinitamente atractivo, mientras que para Brydges, la incorporación de Handel a su «corte» privada supuso sin duda una gran pluma en su sombrero. Como Mainwaring dijo más tarde con cierta afectación: «No nos corresponde a nosotros determinar si Handel fue incorporado por una mera exhibición de grandeur, o si fue elegido por razones de índole superior. Pero uno podría aventurarse a afirmar que el hecho de tener a un compositor de su talla revelaba una posición de verdadera magnificencia, a la cual ningún súbdito o persona privada; qué digo, ningún príncipe o potentado en la tierra podría hoy por hoy aspirar»¹⁷.

Instalado en Cannons, desde finales del verano de 1717, Handel cambió de registro, abandonando temporalmente el teatro para concentrarse en la música de iglesia. La nueva capilla aún no estaba terminada, pero Brydges había hecho redecorar en estilo barroco italiano la cercana iglesia de St. Lawrence, Whitchurch, utilizándola para el culto. Handel escribió para los músicos de Cannons y para el espacio íntimo pero suntuosamente teatral de la iglesia su tercera adaptación del Te Deum (a finales de 1718, quizá para celebrar algún evento de la familia Brydge), además de once potentes anthems multipartitos, hoy conocidos como los Cannons o Chandos Anthems. Durante poco más de dieciocho meses Handel se aplicó a este nuevo reto con la energía que lo caracterizaba. A finales de septiembre de 1717, Brydges escribió al Dr. Arbuthnot: «Mr. Handle ha compuesto para mí dos nuevos anthems de una gran nobleza, y todo el mundo está de acuerdo en que superan con creces a los dos primeros. Ahora está trabajando en otros dos y en algunas Oberturas que serán interpretadas antes del oficio»¹⁸. En sus años romanos Handel había escrito algunas adaptaciones de salmos sobre textos en latín. Ahora adaptó versos en inglés, con algunos textos extraídos de más de un salmo, y echando mano de su habitual técnica de reciclaje reelaboró parte de la música de los salmos italianos para las nuevas obras. Los diferentes orgánicos reflejan el gradual crecimiento de la institución musical de Cannons: seis de los anthems están escritos para un coro a tres voces, mientras que los demás están escritos para cuatro o cinco voces. La base instrumental es pequeña, con solo dos violines y un continuo aderezado con un solo oboe, aunque dos de los anthems también incorporan flautas de pico, y también en algún caso aparecen un fagot y un contrabajo. No hay violas en ninguna de las músicas que escribió en Cannons, de lo cual se deduce que no había ninguna en nómina.

Pero quizá la novedad más interesante para Handel en su palaciego retiro rural fue su concentración en el trabajo con textos ingleses, tanto en la capilla como fuera de ella. Había sido plenamente consciente del furibundo debate aún vigente acerca de la pertinencia de la ópera cantada en un lenguaje incomprensible para la mayoría del público, y, a salvo de las miradas del mundillo teatral londinense y espoleado al mismo tiempo por la necesidad de utilizar textos de salmos en inglés, comenzó a experimentar con música dramática en inglés. Una obra que tuvo su origen en este período experimental fue Esther, una historia bíblica en cuyo libreto, directamente inspirado quizá por la obra de Thomas Brereton Esther; or Faith Triumphant, de 1715, habían participado muchas plumas ilustres, entre ellas las de los amigos de Handel Burlington, Pope, Gay y Arbuthnot. No sabemos si Esther fue interpretada alguna vez en Cannons, pero doce años más tarde reaparecería en Londres.

No hacía mucho que Pepusch, el colega de Handel, había cosechado un gran éxito en el teatro Drury Lane con su mascarada Venus and Adonis, y ahora también Handel quiso dirigir su atención hacia un tema pastoral en inglés. La obra resultante, Acis and Galatea, es una indiscutible obra maestra cuyo duradero impacto, como el de Esther, se dejaría sentir mucho más tarde. En 1708, en Italia, Handel había compuesto una versión de la misma historia, Aci, Galatea e Polifemo, pero el tratamiento que ahora le dio fue completamente nuevo, para cuatro cantantes más un coro a cinco voces (probablemente los mismos solistas convertidos en conjunto), que, a la manera de un coro griego, participa en la acción y la comenta. Una vez más, algunas luminarias del círculo de Burlington House colaboraron para adaptar el mito siciliano extraído de las Metamorfosis de Ovidio: John Gay escribió la primera versión del libreto, y Alexander Pope lo amplió con sus comentarios corales. Tanto el libreto como la partitura son magistrales. En cierto modo, cada uno podría valerse por sí mismo sin el otro, pero su combinación, un todo que supera sin duda la suma de sus partes, da como resultado una obra tan intensamente emocionante a una escala íntima como lo es Rinaldo en el gran formato.

El argumento de esta miniópera está desprovisto de tramas secundarias. Acis, un pastor, y Galatea, una ninfa marina, están felizmente enamorados, pero también el monstruo Polifemo está prendado de Galatea. Celoso de Acis, lo mata. Galatea utiliza sus poderes divinos para convertir a Acis en una fuente, en cuyas trágicas aguas ella podrá bañarse por siempre. Aunque la trama es bastante simple, suministró a Handel la posibilidad de demostrar todo su poderío e ingenio teatral y emocional, a través de una música que a veces es variadamente amorosa («Love in her eyes sits playing», de Acis, y su dúo con Galatea, «Happy we»); pastoral («Hush ye pretty warbling choir», de Galatea, con otra flauta de pico imitando un canto de pájaro tan típica de Handel); dramáticamente tensa (cuando el amigo de Acis, Damon, pregunta con ansiedad: «Shepherd, what art though pursuing?»); de una abierta comicidad («O’ruddier than the cherry», de Polifemo, una grotesca expresión de lujuria para una voz grave acompañada de una flauta de pico sopranino ridículamente chillona), o terriblemente trágica (toda la escena de la muerte de Acis, «Help, Galatea», el lamento de esta, «Must I my Acis still bemoan», y muchos coros desgarradores, incluyendo «Wretched lovers» y «Mourn all ye Muses»). Con o sin puesta en escena –en el libreto también hay elaboradas descripciones de potenciales efectos visuales– esta mascarada supuso probablemente el paso más importante dado por Handel en Cannons. En especial, su tratamiento de la lengua inglesa muestra que se hallaba en pleno proceso de dominio de sus peculiaridades, y su segura representación de un gran número de emociones humanas resulta profundamente conmovedora. Orquestada para el pequeño conjunto de cuerdas de Brydges (todavía sin violas) y el continuo, además de oboes doblando a las flautas de pico, da la sensación de que nada falta. Después de algunas interpretaciones de Acis and Galatea en Cannons, Handel retiró la partitura durante algunos años. Pero, como sucedería con todas sus obras mayores, encontraría más tarde oportunidades para sacarla de la estantería. Por el momento, el salto que había dado en su aproximación a lo grande y lo pastoral había sido inconmensurable.

En el verano de 1718 falleció en Halle la hermana menor de Handel, Dorotea Sophia. Su oración fúnebre, pronunciada por Johann Michael Heineck el 31 de julio, enumeraba no solo sus propias virtudes, sino también las de su familia, indicando hasta qué punto los logros de su hermano en suelo extranjero eran motivo de orgullo local: «Dios le había concedido un marido devoto, un matrimonio fructíferamente bendecido, una considerable dote, y muchas alegrías en la persona de su único hermano, cuyas virtudes únicas y extraordinarias causan la admiración y el amor incluso de cabezas coronadas y de los más grandes señores de la tierra»¹⁹.

Profundamente apenado, Handel se mostró ansioso por volver a casa para llorar con su madre, con el viudo de su hermana, Michael Dietrich Michaelson, y con su ahijada de siete años, Johanna Friederika. Escribió con frecuencia a su cuñado, reiterando su propio dolor, su preocupación por su amada familia y su intención de verlos a todos lo antes posible. Esa oportunidad, sin embargo, se estaba retrasando mucho, como explicó con cierta angustia en una carta a Michaelson, en febrero de 1719:

Mi queridísimo hermano

Os ruego que no juzguéis mi afán de veros por la demora de mi partida; es muy lamentable que me encuentre aquí atrapado por asuntos de la mayor importancia, de los que (me atrevo a decir) depende toda mi fortuna; pero se han dilatado mucho más tiempo de lo que yo había previsto. Si supieras de mi angustia al no haber podido realizar aquello que tan ardientemente deseo, serías indulgente conmigo; pero espero concluirlo todo dentro de un mes a partir de hoy, y puedes estar seguro de que entonces no me demoraré, sino que me pondré en camino de inmediato. Te ruego, queridísimo hermano, que le asegures a Mamá de esto, así como de mi deber; e infórmame una vez más de tu estado de salud, del de mamá y del de toda tu familia, para aliviar mi actual ansiedad e impaciencia. Puedes estar seguro, querido hermano, de que mi desconsuelo sería enorme de no albergar la esperanza de poder compensar muy pronto este retraso con una prolongada estancia junto a vosotros²⁰.

Esos «asuntos de la mayor importancia, de los que… depende toda mi fortuna» (a pesar de su tristeza, Handel no podía ocultar su excitación) eran, en efecto, laboriosos y de la mayor importancia. Handel había mantenido intensas conversaciones con un pequeño grupo de personas influyentes para volver a poner en pie la producción de óperas italianas en Londres, mediante la creación de una compañía totalmente financiada, con sede en el King’s Theatre en Haymarket. Como Mainwaring describió:

Durante el último año de su estancia en Cannons, la nobleza elaboró un proyecto para crear una academia en Haymarket. Los objetivos de esta sociedad musical eran asegurar un suministro constante de óperas que serían compuestas por Handel e interpretadas bajo su dirección. Con tal fin fue implementada una suscripción: y como su difunta Majestad se había dignado en permitir que su nombre apareciera a la cabeza de la misma, la sociedad fue dignificada con el título de la Royal Academy²¹.

Los autores intelectuales del proyecto fueron dos de las personas más próximas a Handel, sus mecenas lord Burlington y lord Chandos (Brydges estaba a punto de acceder a este título), junto con el duque de Newcastle (un futuro primer ministro, aunque desafortunado peón en la reciente ruptura final entre el rey y su hijo), quien se convirtió en el primer presidente de la Royal Academy. Entre todos crearon una sociedad anónima, y abrieron una tanda de suscripciones de 200 libras esterlinas, que se recogerían en una serie de «participaciones» del cinco por ciento, con la indicación –bastante optimista– de que se podría obtener un beneficio del veinticinco por ciento. El propio rey contribuyó con 1.000 libras, aprobando su «Letters Patent» para «el Fomento de Óperas». Burlington, Chandos y Newcastle igualaron la suma del monarca, mientras que otros dos entusiastas llegaron incluso a arriesgar una cantidad mayor del precio mínimo exigido (el duque de Portland, 600 libras esterlinas; el vizconde Castlemaine, 400 libras). Se sumaron además cincuenta y ocho «Persons of Honour», cada una con sus 200 libras, y en total recaudaron 10.000 libras. La Royal Academy contaría con el talento profesional del director del teatro, Heidegger, que trabajaría codo con codo con Handel. Ambos participaban del negocio. Junto a su dinamismo y a su visionaria ambición, estos padres fundadores de la ópera en Inglaterra tenían motivos para sentir confianza: sus “Letters Patent” cubrían un período de veintiún años.

En fecha tan temprana como febrero de 1719, el Original Weekly Journal informaba, de forma bastante prematura: «Mr. Hendel, un famoso maestro de la música, ha viajado al otro lado del mar, por orden de Su Majestad, para reunir una compañía integrada por los cantantes más selectos de Europa, para la ópera en Haymarket»²².

En realidad, Handel no viajó «al otro lado del mar» hasta tres meses después. El 14 de mayo, lord Newcastle le otorgó una «Orden e Instrucción» para «acudir a Italia, Alemania o cualquier otro lugar o lugares que usted considere apropiados, para hacer allí los contratos con el cantante o cantantes que usted juzgue adecuados para actuar en la escena inglesa»²³. Un nuevo capítulo en la vida de Handel, y en la vida operística de Londres, estaba a punto de comenzar.

Notas al pie

^* Derrotó en la batalla a poderosos soberanos.

¹ Citado en Anne Somerset, Queen Anne, p. 532.

² Ibid., p. 531.

³ Citado en Joyce Marlow, George I, p. 69.

⁴ Mainwaring, Memoirs, pp. 89-90.

⁵ Deutsch, p. 66.

⁶ Burney, General History II, p. 678.

⁷ Deutsch, p. 67; Handel Collected Documents I, p. 314.

⁸ Deutsch, p. 68; HCD I, p. 317.

⁹ Ibid.

¹⁰ Coxe, Anecdotes, p. 37.

¹¹ Deutsch, p. 76; HCD I, pp. 379-80.

¹² Deutsch, p. 77; HCD I, p. 382.

¹³ Ibid.

¹⁴ Deutsch, pp. 76-7; HCD I, p. 383.

¹⁵ Defoe, Journey, p. 169.

¹⁶ Ibid.

¹⁷ Mainwaring, p. 96.

¹⁸ Deutsch, p. 78; HCD I, p. 387.

¹⁹ Deutsch, p. 81; HCD I, pp. 394-5.

²⁰ Deutsch, pp. 84-5; HCD I, pp. 409-10.

²¹ Mainwaring, pp. 96-7.

²² Deutsch, p. 86; HCD I, p. 411.

²³ Deutsch, pp. 89-90; HCD I, pp. 429-30.

5

«Music, spread thy voice around» ^*

[Solomon]

LOS COMIENZOS DE LA ROYAL ACADEMY

En el verano de 1719, no solo Handel, sino también su monarca, viajó «al otro lado del mar»: el rey Jorge acudió a Alemania para realizar su visita anual a su querida Hannover. Durante dos años, su hijo y él habían estado enfrentados, sin que ninguno de los dos hubiera obtenido nada de sus disputas. La independencia del príncipe de Gales en Leicester House no había favorecido su propia imagen pública, como tampoco la abierta intransigencia del rey con respecto a sus nietos. Pese a que todo Londres seguía con ansiedad y excitación cada vuelta de tuerca de esta saga, en realidad la simpatía general hacia ambas partes era escasa: la corte estaba degradada y, por tanto, debilitada, y el gobierno, cada vez más desalentado. Algunos ministros hicieron esfuerzos para solventar las desavenencias, a menudo a través de una u otra de las amantes del rey, Melusine von der Schulenberg o Sophia von Kielmannsegg, ambas conocidas por ejercer una persuasiva influencia sobre el monarca; pero todo fue en vano. Al menos de puertas afuera, Jorge continuó rechazando a su hijo, mientras por otra parte enfatizaba gradualmente la proximidad con sus dos consejeras. Ennobleció repetidamente a su «Maypole» y a su «Elephant» con títulos británicos, a Melusine como duquesa de Munster en 1716 y de Kendal en 1719, y a Sophia como condesa de Leinster en 1721 y de Darlington en 1722. (El barón Kielmannsegg, esposo de Sophia y seguidor de Handel desde hacía mucho tiempo, había muerto en noviembre de 1717, poco después de organizar su triunfal festejo fluvial con la Water Music). El rey apenas dedicaba tiempo a su nuera, la interesante, astuta y culta Caroline, princesa de Gales, a quien describió como «cette diablesse Madame la Princesse», principalmente porque siempre lo derrotaba en el combate conversacional. Pero había signos de que su corazón se estaba ablandando en relación con los miembros más jóvenes de su familia. Algunas cartas de la corte de aquella época sugieren que, de hecho, a Caroline se le permitía entrar en el palacio de St. James para ver a sus hijos. Y cuando el rey partió hacia Hannover, en mayo de 1719, dictó órdenes para que los príncipes pudieran tener pleno acceso a sus hijas. Tal vez, por fin, algún tipo de reconciliación estaba ya en el ambiente.

Handel dejó Londres con su entusiasmo y energía habituales. El objetivo principal de su viaje era conseguir los servicios del genial castrato italiano Francesco Bernardi, de Siena, conocido en todas partes, por tal razón, como Il Senesino. Senesino estaba entonces bajo contrato en Dresde, donde la rutilante corte del elector sajón Federico Augusto I contaba con una de las instituciones musicales más impresionantes de Europa en la que trabajaban algunos músicos excepcionales. Handel llegó en julio, a tiempo para ser testigo de sus excelencias en el mejor momento, pues Dresde se disponía a celebrar con todo esplendor una boda real con representaciones de no menos de tres óperas. Todas ellas fueron compuestas y dirigidas por Antonio Lotti, a quien Handel había conocido por primera vez en Venecia. Entre los excelentes repartos se encontraban dos cantantes conocidos de Handel, que por supuesto también estaban en su lista de adquisiciones: sus viejos amigos Margherita Durastanti y Giovanni Maria Boschi. Los había conocido en Florencia antes de que cantaran en Agrippina en Venecia, y más tarde Boschi había estado con él en Londres para la sensacional primera tanda de representaciones de Rinaldo, en 1711. Pero incluso estos cantantes expertos y muy viajados fueron eclipsados por la sensación operística del momento, Senesino, a quien Handel debía contratar «tan pronto como sea posible... y por el mayor tiempo posible».

Nacido en 1686, tan solo un año después de Handel, en 1717 Senesino gozaba ya de una importante carrera en los grandes teatros de ópera de Italia. Había llegado a Dresde con un enorme salario, y allí su asociación con Lotti, y especialmente con la ópera Teofane, le granjeó un reconocimiento aún mayor. A pesar de ser un tanto irritante de trato, además de poco atractivo en su aspecto (el compositor Quantz describió prudentemente su aspecto como «más adecuado para el papel de un héroe que de un amante»), era un intérprete de cualidades verdaderamente excepcionales, con una técnica impecable, buen oído, dicción perfecta y una formidable presencia escénica. Al escucharlo en Teofane, Quantz escribió: «Tenía una poderosa voz de contralto, clara, equilibrada y dulce, con una entonación perfecta y un excelente vibrato. Su forma de cantar era magistral y su elocución inigualable. Su semblante se adaptaba muy bien a la escena, y su forma de actuar era natural y noble»¹.

Handel confiaba en que podría atraer a Senesino a Londres. Sus instrucciones eran seducirlo –a él y a otros– con sustanciosos honorarios, y en una carta escrita poco después de llegar a Dresde a lord Burlington, quien se hallaba en una expedición de adquisiciones similar en Italia, dio a entender que el trato estaba hecho: «Estoy aguardando a que terminen los compromisos de Sinesino, Berselli y Guizzardi, para que estos caballeros (que están, puedo decirlo, favorablemente dispuestos) firmen contratos conmigo para Gran Bretaña»². Lo cierto era que ninguno de estos cantantes estaba disponible de inmediato, pues todos estaban atados por sus contratos en Dresde. Pero la importante conexión se había realizado, y la perspectiva de una recompensa financiera aún mayor que la de Dresde (Handel proponía un salario de 2.000 libras, más de 300.000 en dinero de hoy) garantizaba que Senesino acudiría a Londres «tan pronto como fuera posible». Por el momento, Handel contrató a su amiga Margherita Durastanti por el principesco salario de 1.000 libras por temporada (aunque se trataba tan solo de la mitad de lo que cobraría Senesino), recuperando una relación laboral con ella que continuaría durante otros quince años. También Boschi sería pronto tentado a regresar a Londres.

El propio Handel había causado una fuerte impresión en Dresde, tocando ante el elector y su corte y atrayendo la atención de un amplio círculo social. Su energía y su excentricidad, sin embargo, no fueron del agrado de todos. En diciembre de 1719 no respondió a una invitación del mariscal de campo conde Jacob Heinrich Flemming, primer ministro de Sajonia. Muy enojado, Flemming escribió a una de las alumnas de Handel en Londres, la joven de dieciocho años Petronella Melusina Schulenberg (hija ilegítima del rey y su «Maypole»): «Esperaba ver al señor Hendel y mi intención era hablarle en términos elogiosos de vos, pero ha sido imposible. Me serví de vuestro nombre para intentar persuadirlo de que me visitara, pero, o no se encontraba en su alojamiento, o se encontraba indispuesto. Me parece que está un poco loco; en todo caso, no debería tratarme de este modo»³.

Tal vez la intención del conde era trasladar una reprimenda a través de la pobre muchacha: «Os cuento todo esto para que vos, por vuestra parte, podáis dar uno o dos toques de atención a vuestro maestro».

Recibiera o no algún toque de atención, lo cierto es que Handel, al regresar a Londres a principios de 1720, se sintió de nuevo lleno de energía al descubrir que durante su ausencia habían sucedido muchas cosas. Lord Newcastle había continuado reuniendo a los suscriptores de la Academia y a su equipo creativo. A partir de noviembre de 1719, había convocado reuniones regulares de «Titulares» en el teatro de Haymarket, mientras formalizaba las estructuras y realizaba cruciales nombramientos. Consciente de que resultaría esencial un poco de genuina savia italiana en una empresa dedicada a la ópera italiana, había contratado al maestro italiano de lord Burlington, el poeta y libretista Paolo Antonio Rolli, como secretario italiano de la Academy. Rolli tendría la responsabilidad global de preparar libretos para Handel (a quien había conocido en Roma) y otros compositores, y proporcionaría casualmente excelentes contactos con compositores y cantantes en Italia. Rolli llevaba en Londres desde el invierno de 1715-16, enseñando lengua y literatura italianas a muchos alumnos aristocráticos con deseos de realizar un grand tour, e introduciéndose en el círculo de Caroline, la princesa de Gales, en Leicester House, donde se convirtió en una presencia habitual. Ya había publicado algunas colecciones de poesía, además de escribir un libreto de ópera en Roma. Sus credenciales para la Royal Academy of Music resultaban, por tanto, absolutamente apropiadas. Pero su participación en ella no siempre fue benévola. En las numerosas cartas que han sobrevivido dirigidas a diversos amigos italianos, Rolli se muestra como un individuo malicioso y mezquino, siempre presto a chismorrear indiscretamente sobre sus colegas no italianos, burlándose de ellos a medida que avanzaban en su nueva empresa, y transmitiendo una y otra vez la impresión de que no sabían lo que estaban haciendo. Por ejemplo, cuando llegó a Londres la noticia de que Handel había conseguido en Dresde los servicios de Durastanti, Rolli escribió al abbate Giuseppe Riva, el embajador modenés en Londres: «Se dice que Durastanti va a venir para cantar en las óperas: ¡Oh! ¡Qué pésima elección para Inglaterra! No entraré en sus méritos como cantante, pero en realidad es una elefanta»⁴.

El 30 de noviembre de 1719, se hizo constar en acta que «Mr. Hendell era el di[recto]r de la Orquesta con Salario»⁵. También se reconocía la participación de Heidegger y se elegía a lord Manchester como vicedirector. Se dieron instrucciones acerca de la contratación de compositores disponibles, ya que era obvio que Handel no podía ser el único suministrador de música. En Italia, lord Burlington había conseguido los servicios de Giovanni Bononcini, cuya Camilla había obtenido un notable éxito en 1706. Un tercer compositor, el veneciano Giovanni Porta, fue invitado a escribir una ópera para la temporada inaugural. El Dr. Arbuthnot, que había perdido su puesto de médico de la corte tras la muerte de la reina Ana, pero que aún mantenía una lucrativa práctica privada, era otro de los directivos de la Academy. Sus responsabilidades iban desde la negociación de las condiciones con los cantantes hasta la solicitud a su amigo, Alexander Pope, de que «propusiera un Sello con un Lema Apropiado, para la Royal Academy of Musick» (Pope, al parecer, declinó la oferta)⁶. Enseguida se comenzó también a constituir una orquesta. Veinticinco instrumentos de cuerda (diecisiete violines, dos violas, cuatro violonchelos y dos contrabajos) fueron complementados con cuatro oboes, tres fagots, un laúd y una trompeta. Handel dirigiría las interpretaciones desde el clavicémbalo, y un segundo clave podría ser doblado por uno de los violonchelistas. Entre los integrantes de la orquesta estaba el extraordinario violonchelista- libretista-numismático Nicola Haym, así como otros dos músicos a quienes Handel había conocido en Roma: los hermanos violinistas Pietro y Prospero Castrucci. Alumnos ambos de Corelli, habían acudido a Londres en 1715 por invitación de Lord Burlington, y por tanto habían estado en Burlington House en la misma época que Handel. Pietro, el hermano mayor y el más notable como músico, se convirtió en el concertino de la orquesta. También se incorporó otro músico importado de Roma, el violonchelista y compositor Filippo Amadei, así como el oboísta, flautista, clavecinista y compositor flamenco Jeab-Baptiste Loeillet. A pesar de resultar menos visibles y de estar ciertamente peor remunerados (aunque no cobraban poco), estos multifacéticos instrumentistas eran tan extraordinarios como los cantantes a quienes debían acompañar.

Mientras lord Newcastle seguía haciendo llamamientos a los «Titulares» de la Academy para que entregaran sus contribuciones monetarias y se pudiesen pagar todas estas contrataciones, otra sociedad anónima comenzó a generar un gran revuelo. La South Sea Company había sido fundada en 1711, a instancias de Harley, con el objetivo de asumir la cantidad de nueve millones de libras esterlinas de la deuda nacional a cambio de un monopolio del comercio con la América del Sur española. A pesar de que en realidad realizó muy pocas transacciones comerciales, la compañía se había convertido en 1720 en una parte consolidada del sistema crediticio del país, y sus ejecutivos propusieron entonces asumir la totalidad de la deuda nacional, que por entonces ascendía a más de 50 millones de libras, en condiciones muy ventajosas para el gobierno. Con la firme intervención del ministro de Hacienda, Robert Walpole, se acordó una cifra de compromiso más realista de 30 millones de libras; la South Sea Company confiaba en pagar la deuda rápidamente y obtener un buen beneficio. Una vez que el acuerdo se formalizó en el Parlamento, se produjo una espectacular demanda de acciones, y el precio de las mismas se disparó. Las paralelas emociones de las fortunas financieras y operísticas fueron, como era previsible, recogidas por sir Richard Steele, quien por entonces editaba un periódico satírico llamado The Theatre, donde se publicaban acerbos comentarios sobre la ópera en italiano. En el número del 1 de marzo de 1720 se informaba: «Ayer, South Sea estaba en 174. Opera Company en 83 y medio. No hay Transferencia»⁷, seguido, una semana más tarde, de una pieza más larga que incorporaba a un cantante ficticio: «En el ensayo del viernes pasado, el Signor NIHILINI BENEDITTI subió un semitono por encima de su registro hasta ahora conocido. El bono de la Opera Company subió de 83 y medio, al empezar; a 90 cuando terminó»⁸.