Kitabı oku: «Histoire de l'art du paysage depuis la renaissance des beaux-arts jusqu'au dix-huitième siècle»
Jean-Baptiste Deperthes
Histoire de l'art du paysage depuis la renaissance des beaux-arts jusqu'au dix-huitième siècle
Recherches sur l'origine et les progrès de ce genre de peinture
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066335687
Table des matières
AVANT-PROPOS.
PREMIÈRE PARTIE.
DE 1240 A 1477.
DE 1477 A 1550.
DE 1550 A 1578.
DE 1578 A 1594.
DE 1594 A 1596.
DE 1596 A 1599.
DE 1599 A 1601.
DEUXIÈME PARTIE.
DE 1601 A 1610.
DE 1610 A 1613.
DE 1613 A 1616.
DE 1616 A 1620.
TROISIÈME PARTIE.
DE 1620 A 1624.
DE 1624 A 1631.
DE 1631 A 1634.
DE 1634 A 1637.
DE 1637 A 1640.
DE 1640 A 1646.
DE 1646 A 1656.
DE 1656 A 1682.
TABLE ALPHABÉTIQUE DES NOMS DES PAYSAGISTES.
AVANT-PROPOS.
Table des matières
L’ACCUEIL favorable que la Théorie du Paysage a reçu du public, l’approbation d’un grand nombre d’artistes distingués , mais principalement le suffrage de l’Académie royale des beaux arts, tout devait m’inviter à donner à cet ouvrage une suite qui, bien que susceptible d’intéresser par son propre fond, pût en même temps lui servir de complément et remplir, dans toute son étendue, le but d’utilité dans lequel il avait été entrepris.
La Théorie du Paysage a eu pour unique objet d’exposer dans un ordre méthodique les règles générales de l’art, et de les présenter aux jeunes artistes comme devant être la base fondamentale de leurs études, et le guide le plus sûr pour diriger leurs pas dans la carrière, et leur aplanir les obstacles qu’ils pourraient y rencontrer; mais ces règles, appuyées de preuves suffisantes pour en démontrer l’importance et la nécessité, pouvaient recevoir une application encore plus spéciale, en considérant l’art sous un point de vue à la fois plus étendu et plus direct; et, si ce nouvel examen m’imposait l’obligation de m’occuper de la même matière sur laquelle je m’étais déjà exercé, je n’avais cependant pas à craindre de la trouver épuisée, et d’être exposé à tomber dans des répétitions superflues.
En effet, ne sait-on pas qu’un des principaux attributs des arts qui ont pour objet l’imitation de la nature, est de participer à l’essence de leur modèle, et de partager avec lui la propriété d’être variés à l’infini dans leurs moyens et dans leurs résultats? Or, de ce principe incontestable, il suit que chacun des genres de la peinture doit offrir au talent de l’historien des branches aussi diversifiées à décrire, qu’il est donné au génie de l’artiste d’en cultiver. Il était donc naturel de penser qu’une histoire de l’Art du Paysage pourrait succéder à la Théorie, sans présenter avec celle-ci aucune similitude dans la conception du sujet et dans son exécution; il était même permis de juger que les deux ouvrages réunis formeraient en quelque sorte un traité complet, puisque l’Histoire, n’étant qu’un exposé fidèle de la conséquence des principes établis dans la Théorie, les fortifierait d’autant mieux qu’à l’appui des préceptes viendrait une série nombreuse d’exemples choisis dans toutes les productions de l’art, depuis son origine jusqu’à sa perfection.
A l’égard de cette origine, on ne manquera point de demander pour quels motifs, d’après le simple titre de l’ouvrage, elle ne semble point remonter au-delà du renouvellement des arts chez les modernes, et s’il est bien certain que les anciens n’aient pas connu le genre du paysage, ou qu’ils aient négligé de le cultiver. Cette question, souvent agitée et jamais décidée d’une manière absolue, ne pouvait être traitée avec plus de sagacité que par l’érudit profondément versé dans la science de l’antiquité, par le docte académicien qui dans un article inséré au Journal des Savans, en octobre 1819, sur la Théorie du Paysage , s’exprime en ces termes sur le sujet qui nous occupe:
«Le paysage traité isolément comme
» un genre de peinture à part ne pa-
» raît pas avoir occupé une place dis-
» tincte dans l’exercice des arts chez les
» anciens, avant le règne d’Auguste,
» époque où Ludius, selon Pline,
» introduisit à Rome l’usage de déco-
» rer les intérieurs par des vues de
» scènes champêtres qui étaient, à la
» rigueur du mot, tel qu’on l’entend
» aujourd’hui, des paysages. Les des-
» criptions que Pline fait des peintures
» de Ludius, ne laissent aucun doute
» sur la réalité du genre qu’il cultiva,
» et qui embrassait aussi celui de la
» marine, maritimas urbes pingere insti-
» tuit. Au reste, il ne faut pas entendre
» par les mots primus instituit, que
» Ludius aurait été le premier qui eût
» imaginé de peindre des paysages.
» Ludius, d’après le sens évident de
» la phrase entière de l’écrivain, avait
» seulement été le premier à introduire
» l’usage du paysage à Rome, comme
» objet de décoration, sur les enduits
» des murs, des portiques, des vesti-
» bules et même des parties extérieures
» des bâtimens.
» Beaucoup de peintures antiques,
» qu’on appelle arabesques, nous font
» voir le paysage employé dans les
» compartimens de ce genre d’orne-
» ment, et le goût des compositions
» de Ludius, telles que Pline les décrit,
» semble y avoir été reproduit et copié
» en petit.
» Mais les Grecs, dans le bel âge de
» leur peinture, avaient-ils fait un
» genre à part du paysage? C’est une
» question à laquelle on ne peut ré-
» pondre que par conjecture. Qu’ils
» aient pratiqué en détail et imité par-
» tiellement tous les objets dont se
» compose le paysage, on ne saurait
» le révoquer en doute, puisque tous
» ces objets entraient comme parties
» nécessaires des fonds de leurs ta-
» bleaux, ou comme accessoires éga-
» lement indispensables dans leurs
» compositions. Toutefois, dans la
» liste assez étendue qu’il donne des
» grands peintres de la Grèce et de
» leurs ouvrages, Pline ne dit rien
» qui puisse faire soupçonner l’exis-
» tence du genre dont il s’agit; et plus
» d’une raison porte à croire qu’aux
» plus beaux temps de l’art surtout,
» ce genre fut inconnu ou négligé.
» Nous retrouvons, au reste, la
» même négligence dans les deux pre-
» miers siècles du renouvellement des
» arts chez les modernes, etc.»
Une opinion si judicieusement motivée devait, ce semble, déterminer l’historien à ne point se reporter vers des temps où il ne trouverait que nuages et obscurité, sans espoir de parvenir à les dissiper. Il s’est donc arrêté à une époque bien remarquable au moyen âge, à celle où toutes les conjectures disparaissent, où toutes les incertitudes s’évanouissent pour faire place à des laits précis, à des données positives; et en se décidant à partir de la renaissance des arts, dans la vue de découvrir l’origine du paysage, il ne peut douter qu’une autorité aussi respectable que celle sur laquelle il s’est appuyé, ne suffise seule pour justifier complètement le choix qu’il a fait de ce point de départ.
En second lieu, si l’on s’étonne que cet historien ne se soit point occupé des paysagistes nés dans le dix-huitième siècle, ce n’est pas qu’il ne rende entièrement justice aux talens d’un certain nombre d’entre eux; mais il ne peut échapper à la pensée de ceux qui considèrent avec raison le dix-septième siècle comme l’époque de l’apogée du paysage, que l’auteur, sans avoir eu besoin de dépasser ce terme, a considéré son sujet sous le point de vue le plus intéressant et le plus favorable à tous les développemens qu’il pouvait embrasser: d’ailleurs, il est encore à remarquer que la plupart des paysagistes que la seconde moitié du dix-septième siècle a vus naître, ayant prolongé leur existence plus ou moins avant dans le cours du dix-huitième, la mention qui les concerne comprend nécessairement un laps de temps plus considérable que celui que le titre de cet ouvrage semblerait indiquer.
L’histoire de l’art du paysage considéré dans sa marche et ses progrès depuis son origine jusqu’à sa perfection, ne peut être au fond que l’histoire des paysagistes des différentes Ecoles, envisagés non pas seulement selon l’ordre des temps où ils ont paru, mais surtout dans une analyse méthodique et raisonnée du caractère distinctif de leurs talens et du mérite particulier de leurs productions.
C’est dans l’examen des systèmes adoptés par chaque Ecole et dans la comparaison des manières usitées par les principaux paysagistes, que l’on peut apprendre à connaître les différentes modifications que le paysage a éprouvées dans sa culture et dans ses résultats, dès l’instant qu’il a formé un genre à part dans le domaine de la peinture, les efforts successifs qui ont contribué à le perfectionner, enfin les circonstances qui ont influé sur sa décadence. Tel est le plan de cet ouvrage dans lequel, tout en ne laissant échapper aucune occasion de faire remarquer les changemens survenus dans l’état de l’art à un assez grand nombre d’époques différentes, on s’est attaché principalement à réunir dans une même galerie les plus habiles paysagistes des diverses contrées, à présenter sous son véritable jour le talent de chacun d’eux en particulier, quelquefois même à les opposer les uns aux autres dans la vue de mieux faire ressortir leurs traits caractéristiques; enfin, pour ne laisser ignorer rien de ce qui peut les concerner, on a cru devoir faire précéder les remarques sur leurs ouvrages de quelques renseignemens exacts, autant que possible, sur leur vie privée; persuadé que le lecteur aimerait sans doute à faire, en quelque sorte, connaissance avec des artistes célèbres dans la carrière qu’ils ont suivie, avant de découvrir dans leurs chefs-d’œuvre la source et les causes de leur célébrité.
On doit sentir que pour connaître les particularités de la vie de ces paysagistes il a été indispensable de recourir aux traditions: trop heureux, si une multitude de détails insignifians, si de nombreuses omissions, des incertitudes et des contradictions manifestes n’avaient point à chaque instant retardé le cours de recherches multipliées, et opposé des obstacles quelquefois invincibles à l’envie de ne rien laisser à désirer à cet égard. Ainsi, sous ce premier point de vue, des recherches qui ont eu pour objet d’épargner celles du lecteur, en lui offrant la substance abrégée d’une infinité de faits et de renseignemens épars dans un grand nombre d’ouvrages, ont exigé, de la part de l’historien, un travail qui n’était point sans quelques difficultés; et s’il n’a pas toujours réussi à les surmonter, ce tort est bien moins le sien que celui de ses devanciers.
Mais ce n’est point aux écrits qui ont précédé le sien qu’il a eu recours pour se former une opinion sur les talens qu’il a passés en revue; c’est dans un examen attentif des productions de l’art, dans une étude approfondie des moyens d’exécution et dans ses propres sensations qu’il a puisé les motifs de ses jugemens. Il n’a pu, à la vérité, qu’exprimer sa manière de voir et de sentir, sans oser se flatter qu’elle soit admise sans restriction; car, en fait d’opinion sur les ouvrages de l’art, on ne peut douter qu’indépendamment de leur mérite intrinsèque qui doit toujours guider la raison, ce ne sont pas moins les sensations particulières à chaque individu, et le degré respectif de ses connaissances plus ou moins positives ou de ses affections personnelles pour un genre ou une manière, plutôt que pour toute autre qui concourent à déterminer en lui le taux de l’estime et du prix qu’il attache aux objets de cette espèce. Cependant, l’auteur doit s’empresser de déclarer qu’en faisant tous ses efforts pour se tenir en garde contre de fausses impressions que des opinions reçues auraient pu lui faire partager, il ne s’est pas moins défié de ses propres préventions; et, ce qui doit à cet égard garantir sa bonne foi, c’est le soin qu’il a pris de tirer le plus souvent ses preuves des ouvrages exposés dans les collections publiques, afin que le lecteur eût toutes les facilités désirables pour pouvoir prononcer lui-même en connaissance de cause sur la validité des jugemens soumis à sa révision. Ainsi, la galerie du Musée royal, celle d’Apollon, et le cabinet des Estampes de la Bibliothèque du Roi, ces trois dépôts, si riches en tableaux, en dessins et en gravures, sont les principales mines qui ont fourni les matériaux nécessaires pour former l’Histoire de l’Art du Paysage.
Si l’historien ajoute que tout en ne voulant renfermer dans son cadre que les paysagistes les pins distingués, le nombre de ceux qu’il est parvenu à y rassembler est très - considérable ; que malgré l’écueil sans cesse renaissant de transitions embarrassantes et de redites inévitables, quand on passe en revue tant de personnages divers, et que l’on est forcé de tourner dans un cercle de mêmes idées et de mêmes expressions, il ne s’est pas moins efforcé de lier entre elles les différentes parties du su jet qu’il avait à traiter, et d’envisager à la fois l’art en lui-même et les artistes dans leurs productions, il aura donné un léger aperçu de la tâche qu’il s’est imposée.
Quelle que soit, au surplus, l’idée qu’on puisse se former d’un ouvrage, avant de l’avoir examiné dans son ensemble et dans tous ses détails, l’auteur ne craint pas d’affirmer que malgré la constance de son zèle, il lui aurait été impossible de le terminer, si une continuité d’études et d’observations recueillies dès son extrême jeunesse n’eût suppléé à l’insuffisance de plusieurs années consécutives de peines et de soins. Mais doit-il songer à des peines qui ont eu pour objet l’instruction des jeunes paysagistes et le perfectionnement de l’art, lorsque déjà il a reçu une partie de la récompense qu’il ambitionne, dans l’espoir de contribuer de ses faibles moyens à la célébrité de cet art qui fit toujours ses plus chères délices, dans le plaisir qu’il a éprouvé en se livrant à une étude plus approfondie des chefs-d’ œuvre qui si souvent avaient provoqué son admiration, et qu’il n’a pu voir, revoir et méditer attentivement, sans y découvrir chaque fois de nouvelles beautés, sans y puiser de nouvelles jouissances, et, il n’hésite point à le dire, de nouveaux motifs de satisfaction, d’après une conviction encore plus intime de la supériorité que deux artistes français se sont acquise sur tous leurs émules des autres contrées, dans la culture du paysage historique?
PREMIÈRE PARTIE.
Table des matières
INTRODUCTION.
DE 1240 A 1477.
Table des matières
LES arts si resplendissans lors des beaux jours de la Grèce, mais dont l’éclat, depuis la fin du siècle d’Alexandre-le-Grand, s’était toujours de plus en plus sensiblement obscurci, parurent se ranimer à Rome où le sort des armes et l’asservissement de leur patrie les avaient contraints de se réfugier, et ce fut sous le règne d’Auguste qu’ils recommencèrent à jeter quelque clarté.
Si l’on considère le point d’élévation que les lettres atteignirent vers cette époque dans la même contrée; si les majestueux débris des monumens qui embellirent la ville maîtresse du inonde attestent à nos yeux quelle fut la perfection de l’architecture au temps des Césars, on devrait s’attendre à voir le génie de la peinture et de la sculpture se développer avec la même puissance, et enfanter des chefs-d’œuvre non moins dignes d’admiration. Mais les temps n’étaient pas encore arrivés où le sol de l’Italie deviendrait pour tous les beaux arts véritable ment une seconde terre natale; où, mieux acclimatés sous un ciel nouveau, ils retrouveraient à Florence dans la magnanimité des Médicis, et bientôt après à Rome, l’appui tutélaire et les nobles encouragemens que dans Athènes, près de deux mille années auparavant, Périclès s’était plu à leur accorder. Avant de se régénérer complètement et de reconquérir leur antique illustration, ils devaient végéter, languir et tomber dans l’oubli: aussi leur décadence s’accélérait - elle de jour en jour, lorsque les troubles du Bas-Empire leur portèrent une nouvelle atteinte, et bientôt après l’invasion des Barbares finit par les anéantir entièrement.
1240.
Plusieurs siècles d’épaisses ténèbres s’étaient écoulés, lorsque tout à coup la sculpture sortit du chaos. Déjà les dignes précurseurs de Donatello t de Ghiberti , les Pisano, en se mode tant sur l’antique, avaient fait éclore sous leurs ciseaux des bas reliefs et des statues qui excitaient la surprise et l’admiration de toute l’Italie, quand Cimabué de Florence conçut le projet de tirer la peinture du néant.
L’antiquité n’avait point laissé de modèles qui eussent échappé à la destruction; et, dans l’impossibilité de découvrir la moindre production de cet art divin qui jadis avait immortalisé les Zeuxis, les Parrhasius, les Timante, les Apelle, les Protogène, il ne restait aucun espoir de se diriger sur les pas de ces peintres renommés. On ne pouvait pas même, à défaut de leurs chefs-d’œuvre, avoir recours aux ouvrages des artistes romains qui s’étaient efforcés de marcher sur les traces de leurs illustres devanciers; tout avait disparu: il ne s’agissait donc pas simplement de restaurer la peinture, il fallait la recréer.
1276.
Une entreprise de cette importance présentait de grandes difficultés à vaincre: pour les aplanir, il n’était qu’un seul moyen dont les résultats fussent infaillibles. Cimabué qui sut l’entrevoir ne balança point à y recourir; il s’attacha à l’imitation de la nature. Ses tentatives que le succès devait en partie couronner furent puissamment secondées par Giotto qui, de simple berger devenu son disciple et bientôt après son émule, mérita de partager sa gloire, sinon comme premier inventeur, du moins en se formant une manière plus vraie et plus agréable que celle que son maître lui avait enseignée, ou que la vue de ses ouvrages avait dû lui faire primitivement adopter.
Dans l’espace des deux premiers siècles qui suivirent l’époque du renouvellement des arts, on vit une foule d’hommes avides de nobles jouissances et de renommée se succéder sans interruption, et rivaliser de zèle et d’efforts pour se frayer divers sentiers dans l’immensité de la carrière que le génie avait ouverte à leur émulation. Mais parmi tous les artistes qui consacrèrent leurs talens à la peinture, et dont les plus célèbres depuis la mort de Giotto qui eut lieu en 1336, jusqu’à la naissance de Léonard de Vinci, dans un intervalle de cent seize années, furent Lippi, Masaccio et Domenico Ghirlandajo , on n’en remarque point qui se soient occupés spécialement du paysage, ou du moins leurs ouvrages, s’ils en ont produit en ce genre, ne devaient être que des essais bien informes, et ne sont point parvenus jusqu’à nous.
Quelques auteurs prétendent, à la vérité, que Giotto peignit des paysages et des animaux, et que Ghirlandajo refusa un jour de prêter à Michel-Ange encore enfant un cahier de dessins où il avait représenté des bergers avec leurs troupeaux et des paysages ornés de bâtimens et de ruines: ces assertions peuvent être conformes à la vérité ; mais comme il ne reste aucun fragment des ouvrages qui pourraient en garantir l’exactitude, les récits des historiens ne doivent être admis dans cette circonstance qu’à titre de simples conjectures qui ne suffisent point pour prouver d’une manière incontestable que Giotto, et après lui Ghirlandajo, aient réellement cultivé le genre du paysage.
1370.
Nul doute cependant que quelques uns des peintres d’histoire, qui ont paru dans le cours des quatorzième et quinzième siècles, n’aient traité dans leurs compositions le paysage comme accessoire d’un sujet principal, ou qu’ils ne l’aient fait servir de fond à leurs tableaux. Pour se borner à deux seuls exemples qui se rattachent aux siècles dont on vient de parler, il suffira de citer deux productions des Ecoles hollandaise et vénitienne, qui font partie de la belle collection du Musée royal de Paris. La première, reconnue pour être de Jean Van Eyck, surnommé Jean de Bruges, à qui l’on doit l’invention de la peinture à l’huile , se recommande, indépendamment du mérite de l’ancienneté, par l’extrême précision des détails et le fini de l’exécution: elle représente le Couronnement de la Vierge, avec un fond d’architecture dont les arcades laissent à découvert un paysage où l’on remarque des plans bien dégradés, et un ton de couleur suave et harmonieux.
Dans l’autre composition, attribuée à Cima da Conegliano , la Vierge, assise sur un trône, tient sur ses genoux l’Enfant Jésus qui reçoit les hommages de saint Jean-Baptiste et de la Madeleine. Cette scène, intéressante surtout par le caractère d’expression de la figure de la Vierge, se passe au milieu d’un paysage qui, selon toutes les apparences, offre une vue de Conegliano, lieu de la naissance de l’artiste, et dont il se plaisait à retracer l’aspect dans la plupart de ses tableaux. Le site offre une grande vérité d’imitation dans la forme des objets, le coloris est vigoureux, les eaux sont transparentes, et rien de plus pittoresque et d’un meilleur goût que le style d’une fabrique située dans le fond, au pied d’un coteau.
1430.
1446.
1450.
Mais ces deux compositions et toutes celles de la même espèce que les différentes Ecoles de peinture ont pu produire jusque vers le commencement du seizième siècle, ne constituent point le genre du paysage proprement dit. Ces productions, parmi lesquelles on pourrait citer celles d’Andrea Mantegna, de Pietro Vannucci, dit le Pérugin, qui enseigna le dessin à Raphaël, de Raibolini, surnommé Francia, même celles d’André del Sarte, de Jean da Udine, et de Polidore de Caravage, qui ne parurent que dans le siècle suivant, et sont bien supérieures en mérite aux précédentes; toutes ces peintures sont de véritables conceptions historiques dans lesquelles le paysage ne tient qu’une place secondaire, et dès lors ne peut produire qu’un intérêt subordonné à celui qui dérive essentiellement du sujet principal: aussi se croit-on bien fondé à établir comme un fait incontestable, que depuis le renouvellement des arts, tous les efforts des peintres s’étant dirigés, pour ainsi dire, exclusivement vers l’étude de la figure, le paysage qu’ils n’avaient jamais traité qu’accidentellement et en général d’une manière superficielle, ne formait point encore un genre distinct et absolument indépendant de ceux de l’histoire ou du portrait, à cette époque à jamais mémorable où le génie de Léonard de Vinci, de Michel-Ange Buonarotti, de Raphaël et de Bramante avait déjà porté simultanément la peinture, la sculpture et l’architecture au plus haut degré de splendeur.
Ce ne fut qu’à la suite et par l’effet de l’impulsion donnée par ces grands hommes à toutes les branches des arts, et peut-être aussi par la raison que les idées religieuses qui avaient inspiré les artistes des siècles précédons firent place à des conceptions moins élevées, et surtout moins austères, que les peintres vénitiens commencèrent à envisager le paysage sous un point de vue plus étendu que ne l’avaient fait leurs devanciers, et qu’en le cultivant avec plus d’application et de soins, et dans un meilleur système de coloris et de pratique de la perspective aérienne, ils parvinrent à lui donner une importance bien plus réelle, jusque là qu’ils se hasardèrent à en faire le principal sujet de leurs compositions.
Cette heureuse innovation, dont l’origine peut être assignée au commencement du seizième siècle, n’eut cependant une certaine consistance et des résultats bien positifs que vers la fin de ce même siècle où, dans les autres Ecoles, les artistes s’occupèrent exclusivement du paysage. Ce fut alors seulement que, par le concours de leurs études plus spéciales et plus directes, et surtout par leur persévérance à le traiter isolément, ils réussirent à lui imprimer un caractère assez déterminé, pour qu’il pût s’élever, parmi les autres genres de la peinture, au rang dans lequel il devait plus tard accélérer rapidement sa marche, se perfectionner à son tour, et parvenir enfin à briller du plus vif éclat.
DE 1477 A 1550.
Table des matières
1477.
Giorgio Barbarelli, surnommé le Giorgion, né à Castel-Franco, dans le Trévisan, et élève de Jean Bellin , doit être considéré comme le premier peintre de l’Ecole vénitienne, qui a imaginé de traiter le paysage dans une manière neuve, et de lui donner une direction plus élevée. Le seul tableau en ce genre que nous ayons de ce maître, représente un Concert champêtre, espèce de pastorale dans laquelle figurent deux hommes revêtus de costumes du temps, et deux femmes nues... Sans vouloir s’arrêter à cette bizarrerie d’imagination de l’artiste, dont l’inconvenance ne peut échapper même aux yeux de la simple raison, il ne sera point hors de propos de faire remarquer que si le Giorgion et quelques uns de ses contemporains, dans la même Ecole, se sont permis fréquemment de représenter des femmes nues dans leurs tableaux, on ne peut guère attribuer cette particularité qu’à l’usage où étaient à cette époque les nobles Vénitiens, de faire peindre leurs maîtresses sous la forme de Vénus; mais, en se reportant au concert champêtre, il est aisé de reconnaître qu’indépendamment du beau ton de couleur et de la touche moelleuse qui brillent dans cette composition, le paysage, quoiqu’en partie sacrifié aux figures, sort cependant de la classe d’un simple accessoire, et que le peintre a su le concevoir et l’exécuter de manière à y répandre un charme qui le cède peu à celui que le principal sujet peut comporter.
Le Giorgion était aimable et spirituel. Avant de se livrer à la peinture, il avait appris la musique, et ses talens sur le luth l’avaient déjà fait accueillir dans les sociétés les plus distinguées. Au sortir de l’Ecole de Jean Bellin qu’il n’avait point tardé à surpasser, il s’adonna au genre de l’histoire et aux portraits, et ce fut en étudiant les ouvrages de Léonard de Vinci, qu’il jeta les fondemens de sa grande réputation. On lui reproche l’incorrection du dessin; mais on ne peut trop admirer le moelleux de sa touche et la fraîcheur de ses teintes qu’il eut l’art de fondre avec une adresse qui ne permet pas de saisir le mécanisme du travail.
Les dessins de cet artiste sont d’une extrême rareté ; ceux qui tiennent au genre du paysage, et que la gravure a reproduits, offrent, entre autres sujets, une Sainte-Famille et l’Enlèvement d’Europe. Peut-être, au premier coup d’œil, serait-il embarrassant de décider quelle est la partie dominante dans la composition, ou du site, ou du trait historique qui s’y trouve en action; mais il serait impossible de ne pas reconnaître le caractère distinctif du paysage dans une gravure d’après ce peintre, que l’on voit au cabinet des estampes de la Bibliothèque du Roi: c’est le point de vue d’un site composé de rochers, d’arbres, d’un grand nombre de fabriques, avec un lointain; et, comme si le Giorgion n’eût voulu attacher à cette production que le simple cachet du paysagiste, par une singularité assez étonnante de la part d’un peintre d’histoire, il n’a point jugé à propos de placer une seule figure dans ce paysage dont le style et l’exécution se ressentent d’ailleurs de l’époque à laquelle cet art était encore dans son enfance.
Ces premiers essais dans une carrière absolument nouvelle, que le Giorgion aurait sans doute poussés plus loin, si la mort ne l’eût enlevé à l’âge de trente-trois ans, n’étaient que le prélude d’autres tentatives mieux combinées, plus soutenues, et qui devaient avoir la plus heureuse influence sur les destinées du paysage, dès qu’il allait devenir l’objet des méditations de l’un des plus grands peintres qui se soient distingués parmi les modernes.
Ce n’est pas seulement sous le rapport de la beauté du coloris qu’il faut juger du degré de perfectionnement dont le paysage fut redevable au Titien, que ses talens ont fait surnommer à juste titre le prince de la couleur. Pour faire sentir combien la culture de ce genre dut, sous tous les points de vue, s’améliorer par les soins d’un aussi habile peintre, il ne faut pas laisser ignorer avec quelle scrupuleuse exactitude ce même peintre ne cessa de consulter la nature pendant tout le cours de la carrière la plus longue qu’il ait été donné à aucun artiste de parcourir.
1477.
Né à Cadore dans le Frioul, Tiziano Vecelli, plus communément nommé le Titien, avait passé, pour ainsi dire, dès son enfance, de l’Ecole de Jean Bellin dans celle du Giorgion, qui n’était pas plus âgé que lui, et qui, piqué de se voir surpassé par son élève dans un ouvrage qu’ils avaient exécuté en commun, jugea à propos de l’éloigner de lui. Dès ce moment, le Titien commença à jouir d’une réputation qu’il ne cessa de mériter jusqu’à l’âge de quatre-vingt-dix-neuf ans, qu’il mourut de la peste, ayant toujours conservé une parfaite santé, et donnant encore, au terme d’une existence aussi prolongée, des preuves de la vigueur et du feu dont il était animé pendant sa jeunesse.
Maintenant, il doit être aisé de concevoir que l’habitude contractée par cet artiste dans ses compositions historiques et dans ses innombrables portraits, de s’attacher soigneusement à l’imitation de la nature, ne put que lui être avantageuse dans l’étude du paysage, et lui faciliter en ce genre des succès presque aussi brillans que ceux qu’il était en possession d’obtenir à tant d’autres titres. S’il était permis en ce moment de s’occuper indistinctement des diverses productions du Titien, dont les plus capitales sont en Italie et en Espagne, les sujets des Pèlerins d’Emmaüs, du Christ porté au tombeau, et du Couronnement d’épines, suffiraient pour justifier à nos yeux la grande renommée que leur auteur s’est acquise dans le genre historique: aussi s’accorde-t-on assez généralement à juger qu’il eût obtenu la palme sur les plus grands peintres, sans aucune exception, si, au mérite d’une touche et d’un coloris portés au plus haut point de perfection, si, à la vérité d’imitation de la nature et à la justesse des expressions, il eût réuni au même degré la correction du dessin, la fécondité de l’imagination et l’élévation des pensées. A l’égard de ses portraits, n’est-ce pas à la supériorité de ses talens en cette partie qu’il a dû l’avantage d’avoir été choisi pour peindre la plupart des souverains de son temps? Nous ne connaissons point, à la vérité, les trois portraits qu’il fit de Charles-Quint, qui le créa chevalier et lui conféra le titre de comte palatin: ceux de Philippe II, roi d’Espagne, de Soliman, empereur des Turcs, des papes Paul III et Clément VII, des cardinaux de Médicis et de Farnèse, des ducs de Mantoue et de Ferrare, de l’Arioste, de l’Arétin et d’une foule d’autres personnages célèbres nous sont également inconnus: mais le beau portrait de François Ier, ceux d’un homme vêtu de noir, et de cette femme que l’on présume avoir été la maîtresse du Titien, peuvent nous faire apprécier le rare mérite de tous les ouvrages qui ont assigné à cet artiste la première place parmi les plus fameux peintres de portraits.
Si l’on voulait discuter la question de priorité entre les paysages du Giorgion et ceux du Titien, il ne serait pas facile, à raison de la parité d’âge entre le maître et l’élève, de décider affirmativement lequel des deux a pu commencer à retracer des sites champêtres sous un aspect assez attrayant pour appeler, plus particulièrement que par le passé, l’attention du spectateur sur ces sortes d’imitations. Peut-être même, en songeant à la fin prématurée du Giorgion, serait-on bien fondé à juger qu’il ne lui a manqué qu’une existence plus prolongée pour exceller dans le paysage: cependant, si toutes les probabilités, jusqu’à l’incertitude de sa marche, se réunissent en sa faveur pour qu’on doive le considérer comme ayant fait les premiers pas dans la carrière, il ne faut que jeter les yeux sur les deux dessins de la galerie d’Apollon, qui représentent l’Enlèvement d’Europe, et Clytie contemplant le Soleil, pour se convaincre que le Titien, dans ces deux belles productions, n’a pas seulement dépassé de beaucoup son émule, mais même qu’il y a déployé le talent d’un habile paysagiste.
Ces dessins qui, selon toutes les apparences, offrent des vues prises dans les montagnes du Frioul, se distinguent surtout par un choix de sites d’une immense étendue, et par une exécution légère et spirituelle qui exprime avec vérité les différentes espèces d’arbres, de terrasses, de montagnes et de fabriques. Une ingénieuse combinaison des traits de la plume, tantôt plus ferme et plus large, tantôt plus légère et plus déliée, accuse avec sentiment la forme plus ou moins prononcée des corps, suivant les distances, et indique la dégradation des plans avec la même justesse que le ferait le coloris le plus varié dans ses teintes; de telle sorte que l’œil du spectateur parcourt sans embarras ces sites spacieux enrichis d’une infinité d’objets différons; et, sur quelque point qu’il se fixe, partout il reconnaît, dans l’imitation de la nature, la fidélité de ses traits.
Créateur du véritable genre du paysage dans ces dessins et dans une foule d’autres que le Titien a laissés ou qui ont été gravés d’après lui, cet artiste ne paraît point avoir produit de tableaux dans le même genre. Il en est cependant plusieurs dans lesquels l’art du paysagiste rivalise, pour ainsi dire, avec celui du peintre d’histoire. Sans vouloir indiquer ici le sujet de la Vierge au lapin blanc, et celui de sainte Agnès présentant une palme à l’Enfant Jésus, où le site, qui n’est qu’un simple accessoire, ne laisse pas de se faire remarquer avantageusement pour la franchise de la touche et la force du coloris, pourrait-on ne pas être frappé du double mérite de l’invention et de l’exécution des deux fonds de paysage qui semblent partager également l’attention dans le tableau de Jupiter et Antiope que l’on voit au Musée royal, et dans celui du Martyre de saint Pierre Dominicain qui faisait, il y a quelques années, l’ornement de cette riche collection.
1510.
La physionomie toute nouvelle que le Titien avait imaginé de donner au paysage, et sans doute aussi la célébrité que le peintre d’histoire et de portraits s’était acquise, principalement par la beauté de son coloris, déterminèrent Jacques da Ponte, communément nommé le Bassan, à se rendre à Venise pour y étudier les ouvrages de ce grand peintre. S’il eut l’intelligence de puiser dans ses sujets historiques un excellent ton de couleur et une connaissance parfaite du clair-obscur, il ne voulut point cependant, comme paysagiste, s’assujétir à être simplement l’imitateur de celui qu’il avait choisi pour guide: mais, dans la route nouvelle qu’il se fraya, ses compositions s’écartèrent trop essentiellement du système adopté par son modèle, pour qu’en cela il n’ait peut-être contribué à retarder l’essor que ce dernier avait fait prendre au paysage.
En effet, dans la majeure partie des productions du Titien, les figures, comparativement aux sites, sont, par leurs proportions, subordonnées au paysage; et c’est particulièrement sous ce point de vue que cet artiste est reconnu pour avoir le premier assigné au paysage un caractère distinct et indépendant de tous les autres genres qui composent le domaine de la peinture. A l’égard du Bassan que nous ne considérons point ici dans ses tableaux d’histoire, presque toutes ses autres compositions offrent des scènes de la vie champêtre ou des sujets de pastorale empruntés de l’Histoire sainte, surtout de ceux qui, de leur nature, exigent l’intervention d’un grand nombre de personnages et d’animaux. Ainsi, en parcourant les ouvrages de ce peintre, on y remarquera les Voyages de Jacob, Noé faisant entrer les animaux dans l’Arche, l’Annonce aux bergers, ou bien les quatre Saisons, les travaux de la Moisson, de la Vendange, et beaucoup d’autres sujets de la même espèce; mais, dans tous ces tableaux, les figures, soit par leur stature, soit par l’action qu’elles expriment, forment réellement la partie dominante de la composition, et ne permettent guère d’envisager le paysage que comme un objet secondaire et en quelque sorte accessoire au sujet principal.
Le coloris du Bassan est d’une grande vigueur, et sa touche heurtée produit un effet surprenant. Fidèle à l’imitation de la nature, il trouva dans le genre de ses conceptions toutes les facilités convenables pour ne la perdre jamais de vue. Sa femme, ses enfans, ses domestiques lui servaient de modèles, et il n’y avait aucun être dans sa maison, jusqu’aux animaux de sa bassecour, dont il ne pût faire toutes les études qui lui étaient nécessaires, sans que, pour aucune cause, il fût obligé de se déplacer. Le Frappement du rocher et les travaux de la Vendange, que l’on voit au Musée royal, peuvent indiquer le faire et la manière de composer de cet artiste, qui mourut à l’âge de quatre-vingt-douze ans, à Bassano, lieu de sa naissance, et où il résida presque toute sa vie. Parmi ses quatre fils, François, Léandre, Jean-Baptiste et Jérome, les deux premiers ont été les plus habiles, mais uniquement comme peintres d’histoire et de portraits; les deux autres se sont bornés à copier les ouvrages de leur père.
1512.
Une circonstance assez remarquable à l’égard du Titien, dont la manière de traiter le paysage eut par la suite dans toutes les autres Ecoles un si grand nombre d’imitateurs, c’est que parmi ses élèves les plus distingués, tels que François Vecelli son frère, Horace Vecelli son fils, qui mourut jeune de la peste, Paris Bordone, Palme-le-Vieux, et Jacques Robusti, dit le Tintoret, né à Venise, ce dernier, le plus habile d’eux tous, est le seul qui mérite d’être cité comme paysagiste; encore ne connaît-on par la gravure que trois compositions, la Manne dans le désert, la Fuite en Egypte, et des Bergers gardant leurs troupeaux, dans lesquelles cet artiste paraît s’être exercé en ce genre; et, d’après le beau ton de couleur et l’exécution ferme du paysage qui sert de fond à son tableau de Susanne au bain, il est à regretter qu’il se soit aussi peu aventuré dans une carrière où il pouvait compter sur des succès qui eussent encore ajouté à l’éclat de sa réputation. Mais, tout en le blâmant de son insouciance à cultiver par lui-même une nouvelle branche de la peinture que ses grands talens pouvaient faire fructifier, il faut néanmoins lui rendre cette justice, qu’il ne laissa point perdre les traditions qu’il avait reçues de son maître, pendant le peu de temps qu’il resta sous sa direction, puisque plusieurs peintres qui entrèrent par la suite dans son Ecole, entre autres, Francheschi et Martin de Vos, apprirent sous ses yeux à traiter le genre du paysage.
1520.
Ce dernier naquit à Anvers, d’un peintre assez habile qui, après lui avoir donné les premières leçons de dessin, le confia aux soins de Franc-Flore, surnommé dans son temps le Raphaël des Flamands; mais le jeune de Vos voulut par la suite aller en Italie chercher des maîtres qu’il jugeait encore plus capables de seconder ses dispositions. Il étudia quelque temps à Rome, puis il se rendit à Venise, et fut admis parmi les élèves du Tintoret qui le prit en affection, et se fit un devoir de ne lui rien cacher des secrets de son art. Après avoir passé plusieurs années à étudier indistinctement le genre de l’histoire et le paysage, Martin de Vos retourna à Anvers où ses talens lui acquirent une grande réputation et une fortune considérable. Il mourut dans cette ville, âgé de quatre-vingt-quatre ans, ayant formé, entre autres disciples, Guillaume, fils de Pierre de Vos son frère, qui était également peintre, et dont les ouvrages sont inconnus.
La majeure partie des tableaux d’histoire de Martin de Vos sont à Anvers: on assure que la vigueur du coloris et la correction du dessin s’y trouvent réunies à l’élévation des pensées. A l’égard de ses paysages dont on ne peut juger que d’après les gravures, pour la plupart de la main de Sadeler, les sites en sont pittoresques et enrichis de sujets tirés de la Genèse. On se bornera à indiquer les œuvres de la création, formant plusieurs tableaux, entre autres, le Paradis terrestre, la Chute d’Adam et Eve, le Défrichement de la terre par leurs enfans, la Construction des premières cabanes, et le Déluge universel.
On pourrait présumer que Martin de Vos fut le premier qui introduisit dans la Flandre la culture du paysage, si, à l’époque où il vivait, et peut-être même un peu avant lui, un autre peintre flamand n’était connu pour s’être exercé dans le même genre.
La date de la naissance de Bernard Van Orley, de Bruxelles, est ignorée: on sait seulement que dans sa jeunesse il passa en Italie, et l’on prétend qu’il fut un des élèves du grand Raphaël. Si le fait est vrai, ce que porterait à croire le goût qui règne dans les compositions de ce peintre, l’antériorité de ses ouvrages sur ceux de Martin de Vos ne serait plus problématique, par la raison que Raphaël étant mort en 1520, Van Orley aurait été déjà initié dans la peinture avant la naissance de Martin de Vos; mais ce qui est hors de doute, c’est qu’à son retour dans son pays, Van Orley peignit l’histoire et le paysage: il dirigea la confection des tapisseries qui furent fabriquées à Bruxelles sur les cartons de Raphaël, et il composa lui-même un grand nombre de sujets de chasse, qui servirent de modèles pour une magnifique tenture destinée à décorer le palais du prince d’Orange.
On peut voir dans la galerie d’Apollon, faisant partie du Musée royal, trois dessins de cet artiste, à la plume, lavés et rehaussés de blanc: ce sont des vues de sites de la Flandre, avec des figures d’une assez grande proportion, qui enrichissent les premiers plans.
Si nous revenons aux élèves du Titien, dont nous n’avons indiqué que les plus renommés, il y aurait cependant de l’injustice à ne point faire remarquer parmi eux Domenico Campagnola qui n’a point, à la vérité, la célébrité de quelques uns de ses condisciples dans le genre de l’histoire, mais dont les talens, comme paysagiste, réclament à plus d’un titre une mention distinguée.
On ne connaît aucune particularité de la vie de cet artiste. Il paraîtrait que dans sa jeunesse ses progrès furent rapides, et assez marquans pour inspirer de la jalousie à son maître; mais on ne dit point que ce dernier en ait usé à son égard de la même manière qu’envers le Tintoret qu’un semblable motif l’avait porté à congédier de son atelier. Il est certainement bien flatteur pour ces deux condisciples qu’un peintre tel que le Titien ait pu redouter leur concurrence dans l’avenir: mais comment qualifier la conduite de leur maître? Comment essayer de le justifier de s’être laissé dominer par un sentiment indigne d’un aussi beau talent, au lieu d’applaudir le premier à des succès dont l’éclat devait naturellement rejaillir sur celui qui les avait fait éclore par ses préceptes et ses exemples?
Il est fâcheux qu’on ne connaisse aucun tableau de Campagnola, qui puisse faire apprécier ses, talens en peinture; mais, dans ses dessins, il est aisé de juger à quel point il s’est attaché à suivre la manière du Titien: même goût dans le choix des sites, même vérité dans l’imitation de la nature, et même facilité dans le maniement de la plume, quoique généralement elle soit moins déliée dans ses traits, et moins diversifiée dans ses effets. Ces dessins de paysage sont assez rares et d’un mérite fort inégal: dans les uns, l’exécution est sèche et peu animée; dans les autres, elle est spirituelle, hardie et pleine de feu, comme celle du Titien; parfois même elle en reproduit les effets avec une telle vérité, que des connaisseurs n’hésitent point à attribuer au maître les ouvrages de son disciple.
On ne voit dans la galerie d’Apollon qu’un seul dessin de paysage de Campagnola, dont le sujet représente Angélique et Médor, accompagnés de deux Amours; mais le cabinet des estampes de la Bibliothèque royale renferme une suite de beaux paysages gravés d’après ses dessins par Pène, Massé et Michel Corneille. Les sites agréables et variés empruntent un nouvel intérêt des sujets que l’artiste y a mis en action. On y distinguera, entre autres, Jésus-Christ sur le mont des Oliviers, une Danse des Nymphes de Vénus, une Chasse au vol, la Pêche en mer, la Fenaison, le Pressoir, la Taille des arbres, le Jeu de la main chaude, et autres divertissemens et occupations champêtres. Outre ces différentes productions, recommandables surtout par la correction et l’élégance des figures, on remarque, dans la même collection, un certain nombre de paysages que Campagnola a gravés d’après les dessins de son maître: aussi ne peut-on lui refuser le double mérite d’avoir coopéré, par ses compositions, à maintenir l’art du paysage dans la direction que le Titien lui avait imprimée, et d’avoir contribué, par ses talens dans la gravure, à donner une publicité plus étendue aux productions de ce savant paysagiste.
On se rappelle combien l’étude des paysages du Titien avait été avantageuse au Bassan, quoiqu’il n’eût point suivi la marche tracée par son modèle. Ce fut aussi pendant leur séjour à Venise que la vue de ces ouvrages dut également inspirer à deux autres peintres, Schiavone et Mutien, l’idée de s’exercer dans le même genre, bien que les sujets historiques aient été habituellement l’objet de leurs compositions.
1522.
André Medula, dit Schiavone, né de parens pauvres, à Sebenico en Dalmatie, apprit l’art de la peinture à Venise, en étudiant les ouvrages du Giorgion et ceux du Titien. Dans sa jeunesse, il peignit des façades de maisons pour se procurer des moyens de subsistance; et, quoique la délicatesse de son coloris et les charmes de son style lui eussent, par la suite, mérité les éloges du Tintoret, et même ceux du Titien qui l’employa sous sa direction aux ouvrages de la Bibliothèque de Saint-Marc, il ne parvint jamais, pendant sa vie, à obtenir la considération qui était due à ses talens. Continuellement en butte aux rigueurs de la fortune, il eut le courage de les supporter avec résignation; et, lorsqu’il mourut dans la soixantième année de son âge, sa détresse était si grande que, n’ayant laissé pas même de quoi subvenir aux frais de sa sépulture, ce furent ses amis qui s’empressèrent de pourvoir à cette dépense.
Dessinateur incorrect dans ses sujets historiques, Schiavone doit être regardé comme un des plus grands coloristes de l’Ecole vénitienne, et cette qualité si précieuse, surtout dans la culture du paysage, ne peut que rendre plus sensible la privation de ses ouvrages en ce genre. Un de ses tableaux, représentant saint Jérôme dans un désert, faisait jadis partie de la collection du roi: on ne sait point ce qu’il est devenu; on ne connaît même aucun de ses dessins de paysage. Cependant il n’est pas permis de révoquer en doute ses talens comme paysagiste, pour peu qu’on se rappelle l’estampe gravée par Aveline, d’après son tableau de Jupiter et Io. Ces amans, assis à l’ombre de grands arbres, paraissent agités d’une vive émotion à la vue de Junon qui les épie du sein d’un nuage dont elle s’est enveloppée. Les personnages, d’une assez forte stature, attirent, à la vérité, la principale attention: néanmoins, comme ils occupent le premier plan du tableau, leurs proportions n’altèrent en rien celles du site où l’on remarque de beaux groupes d’arbres, des fonds spacieux, des terrasses enrichies de plantes, et divers autres objets qui servent à caractériser le véritable genre du paysage tel qu’on doit le concevoir, d’après les observations qui ont eu lieu précédemment au sujet des compositions du Titien.
1528.
Plus heureux dans sa destinée que Schiavone, Jérôme Mutien, né à Acqua Fredda dans le Bressan, n’eut qu’à s’applaudir des faveurs de la fortune. Mais, outre qu’il en fut digne par ses talens, il sut les mériter encore mieux en faisant servir à l’avantage de la peinture les richesses dont il était redevable à la pratique de cet art.
Mutien avait appris de Romanini les premiers principes du dessin, avant de se rendre à Venise pour s’y perfectionner par l’étude des ouvrages des grands coloristes que cette ville renfermait dans son sein. En quittant Venise, il s’arrêta successivement à Orviette, à Foligno, enfin à Rome où il fixa son séjour, et où ses talens le firent employer à décorer la galerie du Vatican. Non seulement il sut enrichir de beaux fonds de paysage des sujets purement historiques et des portraits, mais il s’essaya avec succès à composer des tableaux dont le paysage formait la partie dominante, et il en peignit à fresque plusieurs de ce genre pour le cardinal d’Est qui faisait un grand cas de ses talens.
L’importance et le nombre des travaux que ce peintre fut chargé d’exécuter lui procurèrent les moyens d’acquérir une fortune considérable qu’il employa en partie à fonder l’Académie de Saint-Luc dont il fut le chef. Il mourut à Rome dans sa soixante-deuxième année, également regretté pour l’aménité de son caractère, et pour son habileté dans l’exercice de son art.
Les compositions historiques de Mutien sont peu répandues en France , et ses tableaux de paysage y sont entièrement inconnus. Mais, outre qu’on peut voir dans la galerie d’Apollon un beau dessin qu’il a fait en ce genre, la Sainte-Famille en voyage servie par les Anges, le talent du paysagiste ne se fait pas moins remarquer dans une suite d’estampes qui ont été gravées d’après ses dessins par Cornélius Cort. Les sites, pour la plupart, ne sont animés que par un seul personnage emprunté de la Légende ou de l’Histoire sacrée: c’est saint Onuphre, saint Eustache, la Madeleine, saint François recevant les stygmates, et saint Hubert s’agenouillant à la vue d’un cerf crucifère. Si l’on considère la correction du dessin des figures, la justesse d’ensemble de leurs proportions, et l’expression des sentimens qui animent ces pieux solitaires, on reconnaîtra sans peine un talent exercé à traiter le genre historique. Mais, à l’aspect imposant de ces déserts sauvages et pittoresques, à la combinaison des plans, et surtout à la précision des détails dans le feuillage et le tronc des arbres, assez généralement de l’espèce du châtaignier que Mutien paraît avoir étudiée avec une prédilection particulière, il ne sera pas moins facile de remarquer la réunion des qualités indispensables dans la culture du paysage, et qui ne s’acquièrent jamais que par une assiduité constante à l’imitation de la nature.
1528.
1543.
Ce furent vraisemblablement les tableaux de paysage que Mutien fit à Rome qui introduisirent ce genre de peinture dans cette contrée, et l’y accréditèrent; car, d’une part, rien ne prouve qu’il y ait été connu avant cet artiste; et, d’un autre cote, il paraît constant que, de son temps et après lui, Frédéric Baroche, né à Urbin où il termina sa carrière à l’âge de quatre-vingt-quatre ans, et Frédéric Zucchero, originaire du même duché d’Urbin, et mort à Ancône, âgé de soixante-six ans, tous deux habiles peintres d’histoire de l’Ecole romaine, se distinguèrent en même temps comme paysagistes.
Il serait main tenant fort difficile de produire, à l’appui de cette dernière assertion, même un seul dessin de paysage de ces deux artistes; cependant on ne saurait douter qu’ils n’en aient mis au jour l’un et l’autre, puisque le catalogue des objets précieux du cabinet Crozat leur en attribue plusieurs d’une manière positive. Or, il est bien reconnu que le possesseur de ce cabinet a joui de la réputation d’un des plus grands connaisseurs de son temps; qu’il n’avait négligé ni oins ni dépenses pour puiser à des sources authentiques des productions des artistes de différentes contrées, et qu’il était parvenu à réunir un nombre prodigieux de dessins, principalement de tous les peintres italiens, qu’il avait classés distinctement par chaque Ecole . Ajoutons à cette première autorité que le catalogue dont nous parlons a été rédigé par Mariette, également connu pour un expert éclairé, et possesseur lui-même d’une riche collection de dessins , parmi lesquels se trouvaient différentes études de paysage dessinées par Baroche, au bistre rehaussé de blanc. Il ne peut donc s’élever aucune incertitude sur un fait confirmé par des témoignages aussi recommandables, et sur lequel on insisterait moins, s’il ne concourait, avec les ouvrages de Mutien, à indiquer l’époque à laquelle, selon toutes les apparences, la culture du paysage commença à s’introduire dans l’Ecole romaine.
Si l’on juge de l’importance de l’art du paysage d’après le rang qu’il occupe immédiatement à la suite de la peinture historique, on aura peine à concevoir qu’un genre aussi distingué et aussi attrayant ait été bientôt entièrement méconnu dans les lieux qui l’avaient vu naître, et que la Contrée qui fut le berceau de son origine ait pu abandonner à des soins étrangers la culture d’une plante dont le germe s’était fécondé dans son sein. Il n’est cependant que trop certain que l’Ecole vénitienne, après avoir créé et propagé, soit par ses propres artistes, soit par ceux qu’ils avaient formés, une nouvelle branche d’exploitation dans le domaine des arts, semble avoir renoncé volontairement à perfectionner elle-même sa découverte, et à en recueillir tous les avantages qu’elle pouvait espérer.
Déjà nous savons que cette intéressante découverte a été transmise simultanément à Rome par Mutien, et en Flandre par Van Orley et Martin de Vos: dans peu nous verrons d’autres contrées s’empresser également de l’accueillir, et réussir, par le concours de leurs artistes, à l’améliorer successivement. Mais, quels que puissent être les temps et les lieux où l’art du paysage atteindra la perfection, le siècle et la patrie du Giorgion et du Titien seront toujours fondés à s’attribuer la priorité d’une invention dont la gloire semblerait en quelque sorte appartenir en commun à ces deux grands peintres.
DE 1550 A 1578.
Table des matières
C’est donc sans aucune apparence de raison que Mathieu Bril, peintre flamand, passe assez communément pour avoir le premier traité le paysage isolément, c’est-à-dire, en avoir formé un genre distinct et séparé des autres genres de la peinture. On cherche en vain sur quels fondemens cette opinion a pu s’accréditer, lorsque, sans rappeler ici les divers artistes que nous avons déjà cités, le Titien seul, dont la naissance est antérieure de soixante-treize années à celle de Bril, avait incontestablement mis au jour ses dessins de paysage long - temps avant que ce dernier eût commencé à cultiver le même genre. Tout ce qu’il serait permis de remarquer en faveur de Mathieu Bril, c’est qu’aucun peintre avant lui, n’ayant sans doute envisagé le paysage comme devant former un genre à part, ne s’en était occupé d’une manière exclusive, puisqu’il est de fait que tous ceux qui l’avoient précédé dans cette carrière s’exercèrent en même temps dans les genres de l’histoire et du portrait, et que, même sans en excepter le Titien, ce ne fut point à titre de paysagistes qu’ils acquirent leur plus grande célébrité.
1550.
Mathieu Bril naquit à Anvers, et partit fort jeune pour Rome, où il résida toute sa vie. On ne sait point si, avant de quitter la Flandre, il s’était déjà occupé de l’étude du paysage dont les productions de Martin de Vos, son compatriote, ou celles de Van Orley, de Bruxelles, auraient pu lui faire concevoir l’idée, ou bien s’il ne s’adonna à cette étude qu’après son arrivée en Italie, où le goût du paysage était plus répandu que dans les autres contrées; car, outre que ce genre de peinture était depuis long-temps pratiqué à Venise, et même qu’il commençait à l’être à Rome, ce fut à peu près à cette époque qu’il s’introduisit dans l’Ecole florentine.
1555.
On a pu apprécier plus haut les raisons qui n’avaient pas permis de considérer Giotto ni même Masaccio comme ayant réellement cultivé le paysage à Florence, dans le cours des quatorzième et quinzième siècles; mais ces motifs, basés sur le défaut absolu de pièces probantes ou de témoignages authentiques, ne peuvent point subsister en ce moment à l’égard d’un peintre qu’une multitude d’ouvrages connus classent, sans aucune incertitude, dans le nombre infiniment petit des paysagistes florentins.
Antoine Tempeste, né à Florence, fut à la fois peintre, dessinateur et graveur. Il eut pour maîtres Santi di Tito et Strada, et il peignit l’histoire, le paysage et les animaux. Ses tableaux ne se trouvent qu’en Italie; mais le nombre prodigieux de ses dessins répandus dans toutes les contrées, et près de deux mille estampes qu’il a gravées à l’eau forte, attestent la fécondité de son imagination. Parmi ces gravures, on remarque des sujets de batailles, des chasses, et divers paysages animés par des personnages empruntés de l’Histoire sacrée, tels, entre autres, que saint Jean-Baptiste, saint Honoré, la Madeleine et saint François.
1556.
Mathieu Bril, que nous avons déjà désigné, et dont les ouvrages ne sont connus en France que par les gravures d’Hondius, exerça son art avec assez de distinction pour mériter d’être employé à décorer les loges du Vatican. Sur le bruit de sa réputation, Paul Bril qui, à l’aide des leçons de Wortelmans, peignait des clavecins à la gouache, partit secrètement d’Anvers à l’âge de vingt ans; et, après avoir traversé la France, il rejoignit son frère à Rome, et se mit sous sa direction. On rapporte que ses progrès furent lents, mais que, par la suite, la vue des paysages du Titien et de ceux des Carrache contribua à lui faire réformer son goût et à le rendre meilleur coloriste.
A la mort de Mathieu Bril, qui eut lieu à Rome en 1584, sous le pontificat de Sixte-Quint, les travaux dont il avait été chargé furent confiés à Paul, qui s’en acquitta de manière à acquérir une réputation bien supérieure à celle de son frère, soit dans le coloris qui est plus vrai, plus délicat et plus harmonieux; soit dans le style qui a tout à la fois plus de simplicité et de grandeur. Se plaisant à choisir des sites d’une vaste étendue, et habile à retracer des vues topographiques, il ne réussit pas moins dans les petits tableaux de chevalet que dans les grandes machines. On cite de lui un très-beau paysage de soixante-huit palmes romaines, équivalentes à cinquante-trois pieds environ, peint à fresque dans les appartemens du pape, ainsi qu’une infinité de tableaux de différentes dimensions qui décoraient des monastères, des églises et des palais.
Parmi les paysages de Paul Bril, que l’on voit au Musée royal, on doit distinguer celui qui représente le sujet de Pan et Syrinx, et trois autres d’une plus grande proportion qu’Annibal Carrache a enrichis de figures: dans l’un, il a peint une chasse aux canards; dans les deux autres, Diane suivie de ses Nymphes, et la même déesse découvrant la faiblesse de Calisto. Si l’on blâme avec raison, dans les deux premiers, la sécheresse de la touche et la monotonie du coloris, quoique d’ailleurs l’ensemble de la composition présente un aspect très-imposant, on ne doit que des éloges au dernier, dans lequel on remarque une ordonnance d’un style large, de belles masses de roches d’un ton fin, des arbres groupés avec art et d’un port élégant. Les ouvrages de cet artiste offrent en général une manière de composer qui n’est point dépourvue de grandeur, une exécution nette et soignée, des plans bien contrastés, et des lointains riches et spacieux; mais on peut leur reprocher de l’égalité dans le coloris dont le vert forme la teinte dominante, de l’uniformité dans la touche et de la sécheresse dans les détails qui sont trop apparens sur les plans éloignés.
Quelque fondés que soient ces reproches, il serait cependant difficile de se rendre compte des véritables causes du discrédit dans lequel a pu tomber un artiste dont les ouvrages étaient jadis recherchés avec empressement par les amateurs qui se les disputaient dans les ventes, et n’hésitaient point à les porter à un prix très-élevé. Il est vrai, et on ne le dissimule pas, que Paul Bril a été surpassé par un grand nombre de paysagistes qui, s’ils n’ont point apporté plus d’assiduité que lui dans l’étude la nature, ont mis plus de discernement et de goût dans l’imitation qu’ils en ont faite: mais, d’une part, il n’est pas moins vrai que ces artistes, l’ayant eu pour devancier dans la carrière, ont eu l’avantage de pouvoir se guider sur ses pas, et de se servir de sa manière pour parvenir insensiblement à l’améliorer.
D’un autre côté, en songeant que Paul Bril a su améliorer lui-même celle de ses prédécesseurs; que c’est lui qui, le premier, a eu l’idée heureuse déplacer dans ses tableaux l’horizon à une élévation bien moindre que celle qui était usitée par les autres peintres; que ses paysages de pure invention décèlent en lui une imagination riche et féconde; enfin, que des beautés incontestables balancent dans ses ouvrages des imperfections qui tiennent moins au talent du peintre qu’au peu de progrès que l’art du paysagiste avait fait au temps où il a vécu, il est sans doute permis de réclamer contre l’excessive sévérité avec laquelle on juge maintenant un artiste qui a joui d’une grande réputation de son vivant, et même pendant plus de cent cinquante années après sa mort .
Nous ne nous appesantirons point sur les témoignages d’estime et de bienveillance qu’il reçut de Sixte V, dont il obtint la pension qui avait été accordée à son frère, de Clément VIII qui, non content de le combler de bienfaits, l’affectionna au point de venir souvent auprès de lui se récréer à le voir travailler; enfin, du cardinal Mattei qui s’empressa de lui confier l’exécution des vues topographiques de ses différentes maisons de plaisance; mais, puisque Annibal Carrache ne dédaigna point d’associer ses talens à ceux de Paul Bril, et de contribuer à l’embellissement de ses paysages en les enrichissant de figures peintes de sa main, il semble que cette marque de considération devait d’au tant mieux garantir ce dernier de l’inconstance de la faveur publique, que l’illustre fondateur de l’Ecole bolonaise, que l’habile peintre d’histoire, cultivant lui-même le paysage avec distinction, était, plus que personne, capable de bien juger du mérite des productions de ce genre, et de les apprécier à leur véritable valeur.
Annibal partage avec Louis Carrache, son cousin et son maître, et avec Augustin son frère, la gloire d’avoir fondé l’Ecole de Bologne, qui servit de modèle à toutes celles qu’on vit s’établir par la suite. Cependant il peut, à juste titre, revendiquer la plus grande partie de cette gloire, non seulement pour avoir puisé à Venise, dans les ouvrages du Titien et de Paul Véronèse, un goût de couleur et un style que Louis et Augustin s’empressèrent d’adopter, mais encore pour avoir formé lui seul un grand nombre d’élèves dont les talens concoururent à perpétuer la célébrité d’une Ecole qui ne fut guère moins féconde en paysagistes distingués qu’en habiles peintres d’histoire.
En effet, parmi les diverses Ecoles d’Italie, ce fut celle de Bologne qu’on vit plus constamment attachée à la culture d’un genre qu’elle n’avait sans doute appris à connaître que par les ouvrages des peintres vénitiens. Cette conjecture paraît d’autant mieux fondée, que, les trois Carrache ayant visité successivement Venise, les paysages du Titien durent également frapper leurs regards, et leur suggérer le désir de s’essayer dans la même carrière.
Peut-être serait-il superflu d’insister sur la probabilité des causes qui portèrent ces artistes à s’occuper de ce genre de peinture au milieu de leurs grandes conceptions historiques. Mais ce qu’il importe d’établir, et ce qui ne peut être contesté, c’est qu’ils contribuèrent tous trois les premiers à faire fleurir le paysage dans la Lombardie; et, s’il fallait recourir à des preuves ostensibles, il serait aisé de produire un grand nombre de paysages dessinés par les Carrache, principalement par les deux frères Augustin et Annibal, qui paraissent avoir cultivé ce genre avec plus d’assiduité que leur cousin.
On voit dans la galerie d’Apollon un dessin de la main d’Augustin, dont les talens, comme graveur, sont peut-être supérieurs à ceux qu’il déploya dans la peinture. Ce dessin, tracé à la plume avec une grande légèreté, et remarquable par la précision des détails, représente le repos de la Sainte-Famille au milieu d’un beau paysage.
La même collection offre, entre autres dessins d’Annibal Carrache, une fuite en Egypte, paysage à la plume. On ne sauroit imaginer une exécution plus nette et plus spirituelle, ni un site d’un aspect plus convenable à la noblesse des personnages qui l’enrichissent; mais ce n’est pas seulement dans ses dessins qu’Annibal s’est distingué comme paysagiste, sous ce point de vue, ses talens ne brillent pas moins dans la plupart des tableaux qu’il a produits.
1560.
Cet artiste, né à Bologne, de même que Louis et Augustin, avait été destiné dans son enfance à la profession de son père, qui était tailleur, et ensuite à l’orfèvrerie. De grandes dispositions pour la peinture déterminèrent son cousin Louis à lui enseigner le dessin, et ses progrès furent des plus rapides. Il alla à Parme étudier les ouvrages du Corrège, et de là à Venise où son frère Augustin, qui s’y formait à l’art de la gravure par les conseils de Corneille Cort, lui procura la connaissance du Tintoret et de Paul Véronèse, dont le style contribua à ennoblir le sien: ensuite il revint dans son pays, et y concourut, avec Louis et Augustin, à l’établissement de l’Académie de Bologne.
Louis avait été appelé à Rome pour y peindre la galerie Farnèse, et, sur son refus, Annibal se chargea de l’exécution: il employa huit années consécutives à terminer cette vaste entreprise , qui mit le sceau à sa réputation; mais il en fut si mal récompensé, que cette injustice, jointe aux contrariétés que lui firent éprouver des peintres jaloux de son mérite, lui occasionnèrent une maladie de langueur: de nouveaux chagrins qu’il essuya à Naples le portèrent à retourner à Rome au milieu des grandes chaleurs, et une fièvre violente, dont il fut atteint à son arrivée dans cette ville, le fit succomber à l’âge de quarante-neuf ans . Suivant ses intentions, il fut inhumé dans la Rotonde, à côté de Raphaël, dont il avait toujours été un des plus zélés admirateurs.
Annibal Carrache était simple dans ses mœurs et dans ses vêtemens, n’ayant jamais voulu s’assujétir aux moindres convenances de la société, ni s’instruire dans la poétique de son art. Uniquement occupé de la peinture, il l’exerça avec un désintéressement dont il donna des preuves en maintes occasions. Les dispositions les plus heureuses et l’assiduité à l’étude de la nature furent sans doute les premières causes de ses succès; mais il n’en fut peut-être pas moins redevable à l’envie de surpasser Louis et Augustin, dont les talens lui portaient ombrage, et dont l’esprit cultivé et le savoir lui furent néanmoins d’un grand secours dans la plupart de ses compositions.
Il faudrait être absolument étranger aux arts pour ignorer l’importance des services que ce peintre leur a rendus, moins peut-être par l’éclat que ses chefs-d’œuvre ont répandu sur eux, que par l’ascendant de ses préceptes et de son exemple, dont le résultat fut d’arrêter la peinture dans sa marche vers la décadence, et de la faire rentrer dans la route du vrai et du beau, en la ramenant à l’imitation d’une nature choisie. Mais ce système, dont l’heureuse influence s’étendit des conceptions du maître à celles de ses nombreux disciples, et prépara les succès du Guide, du Dominiquin, de l’Albane, de Schidone, de Lanfranc, et d’une foule d’autres peintres célèbres, ne dut point se restreindre uniquement aux compositions historiques d’Annibal Carrache: on en retrouve l’application et les résultats dans les paysages reproduits sous ses pinceaux.
En comparant entre elles ces différentes productions, et particulièrement celles qu’on voit au Musée royal, on remarque, et dans l’ordonnance et dans l’exécution, deux manières bien distinctes, dont l’une semble se rapporter à celle des peintres d’histoire, qui commencèrent à cultiver le paysage; et il est présumable qu’Annibal, frappé de ce que cette manière, absolument différente de celle de Paul Bril, offrait d’indéterminé dans ses effets, lui en aura substitué une nouvelle qu’il aura jugée plus précise et mieux appropriée au véritable genre du paysage. Ainsi, dans cette hypothèse, les tableaux des plaisirs de la Chasse et de la Pèche seraient d’une date antérieure à celle des sujets de l’Ermite, du Martyre de saint Etienne, de la Prédication de saint Jean-Baptiste dans le désert, d’un Concert sur l’eau, et d’une infinité d’autres Compositions qui reçoivent pour la plupart un nouveau lustre des scènes historiques dont le peintre les a enrichies, en donnant aux personnages la stature convenable pour ne point détruire l’effet du paysage, ni altérer en rien les proportions qui servent à le caractériser comme un des genres de la peinture.
Les derniers tableaux qu’on vient de désigner se recommandent par une exécution soignée et par une vérité de détails et de coloris où l’imitation de la nature se fait aisément reconnaître. Ces compositions, remarquables sous bien des rapports, suffiraient seules pour assurer à leur auteur une place honorable par miles plus anciens paysagistes, surtout celle où l’on voit une rivière avec un pont, et sur le devant une barque contenant trois femmes, et un jeune homme qui fait de la musique. La transparence des eaux, le style des fabriques, la dégradation des plans et la finesse du coloris n’y laissent rien à désirer. Mais, quel que soit le mérite réel de ces productions, il est bien difficile, dans le jugement qu’on en porte et dans le prix qu’on leur assigne, de séparer dans la pensée le paysagiste du peintre d’histoire, et de ne point reporter vers le premier une portion du tribut d’admiration qu’on se plaît à payer à celui que tant de belles conceptions historiques, que sa galerie du palais Farnèse, et même la célébrité des peintres formés sous sa direction, placeront toujours au rang des artistes les plus justement renommés.
Dans le même temps qu’Annibal Carrache se délassait de ses grands travaux en cultivant le paysage, et que Paul Bril, uniquement adonné à ce genre de peinture, contribuait par ses ouvrages à l’embellissement des principaux édifices de Rome, Adam Elsheymer s’attachait à imiter fidèlement les points de vue les plus intéressans de cette ville et de ses environs.
1574.
Ce peintre, né à Francfort, après avoir appris dans son pays les principes de son art, partit pour l’Italie, dans le dessein d’y perfectionner ses talens. Assidûment appliqué à l’étude de la nature, et doué d’une mémoire assez heureuse pour pouvoir retracer avec une grande précision, jusque dans leurs moindres détails, des sites qu’il n’avait plus sous les yeux, il ne tarda point à faire de rapides progrès, et il imagina d’exécuter des tableaux d’une très - petite dimension, qu’il ornait de figurines touchées spirituellement, et remarquables par un fini extrêmement précieux.
Malgré le prix élevé de ses ouvrages, le temps qu’il employait à les terminer ne lui permettant point d’en produire suffisamment pour se procurer un bénéfice bien avantageux, cette circonstance, jointe aux charges d’une famille nombreuse, lui fit contracter des dettes que, malgré tous ses efforts et les secours généreux de ses amis, il ne put jamais acquitter; et la misère à laquelle il se trouva réduit lui occasionna une maladie de langueur qui le conduisit au tombeau, à l’âge de quarante-six ans.
Elsheymer, que ses talens, la régularité de ses mœurs et l’amour du travail auraient dû mettre à l’abri des rigueurs de la fortune, paraît avoir le premier servi de modèle à tous les peintres de l’Ecole flamande et hollandaise qui, après lui, se sont distingués par une exacte vérité et par un extrême fini dans la touche. Assez ordinairement il choisit pour sujets de ses tableaux les ténèbres de la nuit, tempérées par la clarté de la lune dont il imita les effets avec une grande précision. On connaît de lui, en ce genre, une Fuite en Egypte, petit tableau qui réunit à une ordonnance pittoresque un excellent ton de couleur, une exécution soignée, et une harmonie assez soutenue pour maintenir l’unité d’effet au milieu de trois lumières bien distinctes qui éclairent la totalité du site. Au centre, le groupe des personnages traverse à gué une rivière, à la lueur d’une branche de pin allumée que tient saint Joseph: vers la gauche, des bergers se chauffent auprès d’un feu, tandis que leurs troupeaux paissent sur la lisière d’une forêt; à droite, le disque de la lune se lève au-dessus d’un bouquet d’arbres qui borde l’horizon, et répand sur la voûte du ciel une douce clarté qui colore faiblement les eaux dont la surface limpide reproduit fidèlement l’image argentée de l’astre de la nuit.
Cette charmante composition, qui passe pour être le chef-d’œuvre de l’artiste, offre cette particularité singulière, que, non seulement dans le choix du sujet et du moment, mais dans l’aspect général du site, dans l’agencement des plans, et surtout dans le concours et la disposition respective des trois effets de lumière, elle présente une ressemblance frappante avec une autre production d’une bien plus grande dimension, que l’on doit au pinceau de l’illustre chef de l’Ecole flamande. Nommer Rubens, c’est donner une idée de la perfection du coloris qui brille dans cet ouvrage, comme dans tous ceux de l’un des plus grands peintres qui aient paru depuis la restauration des arts, de cet homme étonnant par l’étendue et la variété de ses connaissances: il possédait six langues, et fut un habile négociateur; de ce génie fécond qui réunit à la poésie des conceptions la richesse et la grandeur de l’ordonnance pittoresque, la franchise et l’énergie de la touche, la chaleur et la vérité du coloris; enfin de ce maître savant dont les leçons formèrent une pépinière d’artistes célèbres, parmi lesquels on distingue Van Dyck, Jordaens, Diepenbeck, Van Mol, Van Thulden, et David Teniers le père.
1577.
Pierre-Paul Rubens, issu d’une famille distinguée, naquit à Cologne, où son père, docteur en droit et échevin de la ville d’Anvers, s’était retiré pendant les troubles des Pays-Bas. Les dispositions qu’il annonça dès son enfance pour la peinture déterminèrent sa mère, devenue veuve, à le confier aux soins d’Otto Vœnius, habile peintre d’histoire. A l’âge de vingt-trois ans, il passa en Italie, et fut attaché au service du duc de Mantoue, qui s’empressa de seconder son inclination, jusqu’à l’envoyer à Rome, pour y copier les tableaux des plus grands maîtres. Par la suite, il eut différentes occasions de perfectionner ses talens, pendant le séjour qu’il fit successivement en Espagne, en Angleterre, et dans plusieurs villes de l’Italie.
Nous ne suivrons point cet artiste dans tout le cours d’une carrière où il s’acquit une grande réputation d’habileté, soit par ses talens dans la peinture, soit par ceux qu’il déploya dans la diplomatie. On sait qu’entre autres missions importantes dont il fut chargé à différentes époques, Philippe IV l’envoya à Londres en qualité d’ambassadeur, pour traiter de la paix, qui fut conclue en i63o, entre l’Angleterre et l’Espagne. Cette heureuse issue, dont les deux cours furent redevables à la dextérité du négociateur, lui mérita des présens considérables de Charles Ier, qui le fit chevalier et lui donna son épée, en présence du parlement. Philippe IV, de son côté, le créa également chevalier, et le nomma secrétaire du conseil d’Etat dans les Pays-Bas. Rubens, sans cesser d’exercer la peinture, remplit les fonctions de cette charge jusqu’à sa mort, qui eut lieu à Anvers, dans la soixante-quatrième année de son âge. Marié deux fois, il eut trois enfans de ses deux femmes, dont la seconde, Hélène Forman, d’une grande beauté, lui servit souvent de modèle dans ses tableaux.
Rubens est du petit nombre de ces êtres privilégiés que la nature et la fortune s’accordent à combler de leurs faveurs; mais aussi, de son côté, ne négligea-t-il rien pour les seconder de tous ses efforts, et pour concourir à l’accomplissement de leurs vues par tous les moyens qui étoient en son pouvoir. Au milieu des affaires les plus épineuses, au sein des plaisirs et du tourbillon des cours, comblé d’honneurs et de richesses, jamais il ne perdit de vue l’exercice de son art: il lui consacra tous les instans dont ses devoirs lui permirent de disposer; et, non content de chercher la perfection dans une pratique habituelle, il s’appliqua sérieusement à acquérir les connaissances qui pouvaient être utiles à son instruction.
Entre autres causes qui contribuèrent puissamment à la célébrité de Rubens, on doit envisager au nombre des principales une réunion rare de circonstances favorables à ses desseins et toutes essentielles pour en assurer la réussite; mais si ce furent les ouvrages du Titien qu’il eut la facilité d’étudier à Madrid, et surtout à Vénise, de même que ceux de Paul Véronèse qui lui révélèrent les mystères du coloris et lui préparèrent les voies pour exceller dans cette partie, il ne dut qu’à lui seul, à une heureuse organisation, à des études multipliées et à une alternative continuelle de méditations et de travaux, l’abondance de son imagination, la noblesse de ses pensées, la verve de son exécution, le charme de ses ingénieuses allégories , enfin le secret de vivifier ses œuvres, en les animant du feu divin dont il était pénétré.
Surchargé de grands travaux et ne pouvant suffire à exécuter lui seul dans leur ensemble les vastes entreprises qui convenaient à l’étendue de son génie, il eut souvent recours aux talens de divers artistes pour les employer sous sa direction à peindre les accessoires plus ou moins importans de ses compositions historiques: mais on ne peut révoquer en doute, et il s’est plu dans quelques circonstances à en donner la preuve, qu’il ne lui a manqué que le temps pour traiter lui-même ces différens accessoires qu’il eût rendus avec sa supériorité habituelle, et il n’est pas moins constant qu’il a peint entièrement de sa main plusieurs paysages dans lesquels on retrouve, sinon toutes les qualités les plus marquantes de son talent, du moins la chaleur et la facilité qui caractérisent le faire de ses autres productions.
Parmi ces paysages, on se contentera de citer le sujet de l’Arc-en-ciel et celui du Tournois près des fossés d’un château. Le premier réunit à de beaux effets de clair-obscur et à la vigueur d’un coloris harmonieux, le mérite d’une composition riche et animée par divers groupes de figures et d’animaux. Le second, moins terminé que le précédent, offre l’aspect d’un site éclairé d’une manière piquante par des rayons du soleil qui s’échappent à travers un nuage. Ce n’est guère à la vérité qu’une simple esquisse; mais elle est bien remarquable par la franchise des teintes locales, et surtout par une hardiesse dans la touche qui décèle la prestesse de l’exécution. Sous ces deux points de vue, on ne saurait trop recommander cette production à l’étude des paysagistes qui veulent à la fois se distinguer dans le coloris et réussir à retracer avec exactitude jusqu’aux effets pittoresques les plus fugitifs: car, outre que des peintures heurtées et évidemment empreintes de l’imitation de la nature indiquent la source et les principes du coloris d’une manière plus intelligible que celles qui sont terminées avec plus de soins , elles peuvent apprendre en même temps le secret de saisir les accidens passagers de la lumière et des ombres avec la promptitude et l’adresse convenables, pour réussir à en reproduire les effets sur la toile avec tout le charme de la vérité.
Quoique Rubens, doué d’un génie dont l’étendue pouvait embrasser tous les genres de la peinture, ait eu assez de souplesse dans le talent pour les traiter chacun avec un égal succès, il est cependant de fait, ainsi qu’on vient de le remarquer, que presque toujours il se débarrassa sur divers artistes du soin d’exécuter les accessoires de ses sujets historiques. Or, comme on sait que Jean Wildens et Lucas Van Uden; nés tous deux à Anvers, l’un en 1580 et l’autre en 1595, furent ceux qu’il employa exclusivement à peindre le paysage qui embellit une infinité de ses tableaux, il semble plus convenable, au risque d’anticiper un peu les dates, de placer immédiatement à la suite de ce grand peintre, la mention des deux artistes qu’il associa constamment à ses travaux.
Les tableaux de Wildens étant inconnus en France, il ne reste pour apprécier le mérite de ses compositions d’autre moyen que de recourir au petit nombre d’estampes gravées d’après ses ouvrages par Hondius, Matham et Stoch. Ces estampes consistent en treize pièces dont un petit paysage et les douze mois de l’année, sujets que le peintre a traités de manière à donner une idée avantageuse de ses talens dans l’ordonnance pittoresque; chaque mois est caractérisé par le genre d’occupations ou de divertissemens qui lui est en quelque façon exclusivement particulier, de sorte que leur ensemble n’offre pas seulement l’image de la tonte des brebis, de la moisson ou de la récolte des fruits, mais encore le tableau fidèle des plaisirs de la chasse, de la pêche, et ainsi de suite.
Le seul élève de Wildens qui soit connu est Jacques Van Artois, né à Bruxelles, en 1613, et dont l’époque et le lieu de la mort sont également ignorés. On remarque de beaux arbres groupés avec art, des lointains d’une vaste étendue, une grande vigueur de coloris et une étonnante facilité dans les ouvrages de cet artiste, qu’on prétend avoir été intimement lié avec David Teniers le jeune qui se plaisait quelquefois à peindre ou à retoucher les figures et les animaux des paysages de son ami. D’autres peintres ont également contribué à orner de figures les tableaux de cet artiste. Vander Meulen lui-même n’a point dédaigné d’enrichir de groupes de cavaliers plusieurs ouvrages de cet habile paysagiste.
A l’égard de Van Uden, on sait qu’il s’appliqua continuellement à l’étude de la nature; qu’il réussit à en saisir les effets les plus piquans; qu’il dessinait correctement les figures, et que ses paysages qui sont des portraits fidèles des campagnes du Brabant, brillent surtout par la légèreté de la touche, la variété des ciels et l’immense étendue des lointains.
Les tableaux de ce peintre, sans être aussi difficiles à trouver que ceux de Wildens, sont néanmoins assez rares ; et, si l’on ne perd pas de vue que le ciel et les fonds de paysage dans les compositions de Rubens sont tous de la main de l’un ou l’autre de ces deux artistes, on doit conjecturer qu’ils n’ont pas eu assez de loisir pour produire un grand nombre de tableaux, et que ceux qu’ils ont exécutés ont bien pu, à raison de leur rareté, ne point se répandre au-delà de leur pays. Mais ce qui ne doit laisser aucun doute sur le mérite de ces peintres, c’est, d’une part, qu’ils aient été jugés par Rubens dignes de concourir à l’exécution de ses chefs-d’œuvre, et de l’autre, qu’ils soient parvenus à identifier si bien leur touche et leur coloris à ceux de ce célèbre artiste, qu’en examinant avec attention les ouvrages de ce dernier auxquels ils ont dû coopérer l’un ou l’autre, tout y est d’un parfait accord, et semble avoir été peint par la même main.
En suivant la marche de l’art du paysage, à partir de son origine jusqu’au temps où parurent les plus anciens élèves de l’Ecole des Carrache, c’est-à-dire dans l’espace d’un siècle entièrement révolu, on voit ce genre de peinture, primitivement pratiqué à Venise, s’introduire peu à peu en Flandre, à Rome, à Florence, et enfin à Bologne. D’un autre côté, en se rappelant le point où le Titien avait porté la culture de cet art, immédiatement aussitôt qu’il l’eut créé, on ne s’aperçoit pas que, depuis cette époque, il ait été amélioré dans ses résultats par aucun des artistes qui se succédèrent dans un intervalle de plus de cinquante années.
Il ne sera point difficile de se rendre compte des véritables raisons qui nuisirent dans les commencemens au progrès de l’art, si l’on se rappelle d’abord que Bassan, le premier qui s’en occupa après le Titien, en ne voulant point suivre la route tracée par son modèle, dut s’éloigner du but que ce dernier avait entrevu; et, en second lieu, que ce nouveau genre de peinture fut entièrement négligé par la plupart des disciples de l’inventeur, qui heureusement vécut assez long-temps pour maintenir sa découverte dans la direction qu’il lui avait donnée. Ce fut donc réellement plus d’un demi-siècle après sa naissance, que le paysage reçut de Paul Bril une première impulsion qui ne tarda point à en amener d’autres dont les effets réitérés durent concourir par degrés au perfectionnement de l’art.
A la vérité, Mathieu Bril, en commençant le premier à traiter exclusivement le genre du paysage, avait semblé donner à cet art plus d’importance que tous ses devanciers, et en outre, il avait fait preuve d’une imagination plus abondante et plus variée que la plupart d’entre eux: mais c’était à son frère Paul qu’il était réservé de porter plus loin qu’eux tous ses pas dans la carrière, et de s’y distinguer par un style plus grandiose, des compositions plus riches et des sites d’une plus vaste étendue: entre autres améliorations qui font honneur à son discernement, on sait qu’il introduisit l’usage de baisser sur la toile l’horizon que les peintres, avant lui, avaient coutume de placer à une trop grande élévation; et ce qui peut démontrer les avantages de cette innovation, c’est qu’elle fut universellement adoptée, et qu’elle dut l’être, puisqu’elle seule procure aux paysagistes les moyens d’espacer davantage le champ de leurs compositions, et de donner à leurs sites, à l’aide d’une application plus facile et mieux raisonnée de la perspective, toutes les apparences de la profondeur qu’ils offrent dans la réalité.
Les progrès dont l’art fut redevable à Paul Bril s’accrurent encore à la même époque par les soins d’Annibal Carrache, dont le coloris plus animé, le pinceau plus facile et l’imagination, sinon plus riche que celle de son émule, du moins plus élevée dans ses conceptions, agrandirent de nouveau le domaine du paysage, et imprimèrent aux productions de l’art un caractère plus noble et plus déterminé.
Sous ces divers points de vue, il a dû être permis d’avancer que les ouvrages de Carrache contribuèrent au perfectionnement de ceux de Paul Bril: mais aussi ne peut-on disconvenir que, de son côté, le peintre bolonais ne réforma vraisemblablement sa première manière, celle qu’on a fait remarquer dans les sujets de la chasse et de la pêche, que d’après les tableaux de l’artiste flamand, qui durent lui paraître plus soignés dans l’imitation des détails, et plus agréables dans leur ensemble, ne fût-ce que par l’effet d’un meilleur choix du point de l’horizon: ainsi, ce furent les efforts mutuels d’Annibal Carrache et de Paul Bril, dont le concours fit faire à l’art du paysage les premiers progrès importans qui méritent d’être remarqués.
On doit à ce sujet faire observer que, sans le hasard qui conduisit Annibal à Rome, où il passa huit années à peindre la galerie Farnèse, tandis que Paul Bril, de son côté, travaillait au Vatican, peut-être ces deux artistes, originaires de différentes contrées, n’auraient-ils jamais eu occasion de se trouver réunis et de pouvoir profiter mutuellement de la vue de leurs ouvrages, pour se former chacun un meilleur système dont le résultat fût doublement avantageux au premier perfectionnement de l’art. Si cette tendance vers une amélioration sensible paraît, sous le rapport du style, s’être ralentie dans les paysages d’Elsheymer et de Rubens, qui ne tardèrent point à se faire connaître, l’un en Italie et l’autre en Flandre, on ne peut cependant nier que le fini de la touche du premier, et l’éclat du coloris du second, n’aient encore contribué à activer les progrès de l’art dans quelques unes de ses parties.
DE 1578 A 1594.
Table des matières
On se rappelle que l’analyse du talent et des ouvrages d’Annibal Carrache a déjà fait pressentir que l’Ecole de Bologne, dont il fut le principal fondateur, avait produit un assez grand nombre d’artistes distingués, parmi lesquels plusieurs, à l’imitalion de leur maître, durent partager leurs occupations entre le genre de l’histoire et celui du paysage .
Le plus ancien d’entre eux, l’Albane, dont le nom seul retrace à la pensée une suite de compositions ingénieuses, d’aimables fictions, paraît s’être attaché dans ses paysages à créer des sites agréables et fantastiques, comme les scènes qu’il y a représentées: peut-être aura-t-il craint d’affaiblir le charme de ses sujets éminemment gracieux, en partageant l’attention du spectateur entre l’action des personnages et l’attrait qu’eût présenté l’image fidèle des beautés de la nature; peut-être aussi que, dominé par une imagination poétique et riante, son talent se sera refusé à l’exactitude méthodique de l’imitation, quoique le charmant petit tableau de Salmacis et Hermaphrodite que l’on voit au Musée royal semble indiquer qu’il n’a dépendu que de la volonté du peintre de se distinguer comme paysagiste.
1578.
Né à Bologne et élève du Carrache, après l’avoir été d’abord de Calvart , François Albani ou l’Albane se fit connaître avantageusement par divers sujets historiques, dont ses pinceaux embellirent plusieurs églises et les galeries de souverains et de riches particuliers: mais, quelque distinguées que fussent ces productions, la réputation que s’acquit l’Albane, et l’aisance dans laquelle il vécut jusqu’à l’âge de près de quatre-vingt-trois ans, il n’en fut pas redevable principalement à ses tableaux d’histoire, dont le style grave s’accordait peu avec la trempe de son caractère et le véritable genre de son talent. La source de sa fortune et de sa renommée réside, pour ainsi dire, uniquement dans une foule de sujets de caprice, d’une exécution d’autant mieux soignée, que leurs dimensions sont plus petites, mais toujours attrayans par la poésie de l’invention et par une réunion d’images qui charment les yeux et n’inspirent que des idées gracieuses et riantes.
Epoux fortuné d’une belle femme qui le rendit père de douze jolis enfans , l’Albane dut voir dans leurs grâces naïves, dans les charmes de leur mère, toute la gentillesse des Amours, tous les attraits de Vénus. Doit-on s’étonner qu’il ait choisi de préférence pour modèles les tableaux aimables qu’il avait continuellement sous les yeux? En possession de plaire à ceux qui ne cherchent dans la jouissance des arts que des émotions douces, que des sensations agréables, toutes les compositions de l’Albane portent l’empreinte de la félicité qu’il goûtait au sein de sa famille. On l’a surnommé le peintre des Grâces et des Amours; et qui mieux que lui pourrait mériter ce titre flatteur? quel autre peintre a su, comme lui, reproduire sous des traits aussi séduisans la déesse de Cythère et son brillant cortége. embellissant par leur présence, animant de leurs jeux folâtres les bosquets de Paphos et d’Idalie? Mais pourquoi faut-il qu’un pinceau aussi délicat n’ait point retracé avec plus de sentiment et de vérité le ciel, les eaux, les arbres et les bocages?
Parmi les élèves de l’Albane, on distingue Pierre-François Mola et Jean-Baptiste Mola, paysagistes l’un et l’autre, portant le même nom, sans être parens ni originaires de la même contrée, et dont on a souvent confondu les ouvrages, au point de leur attribuer indistinctement tous ceux qu’ils ont pu mettre au jour. Cependant, au milieu de ces incertitudes, il paraît assez généralement reconnu que le plus habile des deux Mola est Pierre-François, né à Coldre dans le Milanez, en 1612, selon les uns, et en 1621, suivant les autres. Son père qui l’avait conduit à Rome dans son enfance, le confia d’abord aux soins de Joseph d’Arpin; mais bientôt après il l’emmena à Bologne, et le plaça dans l’Ecole de l’Albane qui l’instruisit pendant plusieurs années, au bout desquelles l’élève se sépara de son maître dont il avait su gagner l’affection, pour aller à Venise étudier les ouvrages du Titien et ceux du Bassan.
Mola, que l’on nomme assez souvent le Mole, revint à Rome fixer son domicile, et plusieurs belles compositions historiques qu’il y produisit, lui concilièrent successivement la bienveillance des papes Innocent X et Alexandre VII, dont il orna le palais de Monte-Cavallo. Ses talens lui méritèrent aussi les bienfaits de Christine, reine de Suède, qui lui accorda une pension et le chargea de divers ouvrages.
Occupé sans cesse à peindre des sujets d’histoire et de paysage pour des souverains et pour tout ce que Rome renfermait de personnages distingués, il semblait que cet artiste, comblé d’honneurs et de richesses, n’eût plus rien à attendre de la fortune; mais en même temps qu’elle lui réservait la plus brillante faveur qu’il pût espérer, par un de ses caprices ordinaires, elle devait faire évanouir en un instant et par un coup funeste, la perspective dont elle allait bercer son amour-propre. Louis XIV, instruit par la renommée des succès de Mola, lui fit proposer de venir à sa cour avec la promesse qu’il y jouirait d’un traitement considérable et de toutes les prérogatives honorifiques qui étaient dues à ses talens. Le Mole, flatté d’avoir attiré sur lui les regards d’un monarque dont la générosité et la munificence n’étaient pas moins connues que son amour éclairé pour les arts, accepta ses offres avec reconnaissance, et, dans son empressement à en profiter, il se hâta de terminer un tableau destiné pour l’église de la Paix; mais comme il était près de le finir, il fut atteint de violentes douleurs à la tète, qui le firent succomber en six heures de temps, à l’âge de cinquante-cinq ans .
Des divers tableaux de paysage attribués incontestablement à Pierre - François Mola, celui qui représente le sujet d’Agar et Ismaël, et que l’on voit au Musée royal, suffirait seul pour justifier la grande réputation de cet artiste. A la vérité, par une inadvertance inconcevable, au lieu d’avoir retracé l’image du désert aride de Bersabée où Ismaël alloit périr consumé par la soif, si le Ciel n’eût veillé sur ses jours, le peintre semble n’avoir songé qu’à reproduire l’aspect d’un site agréable où l’on remarque une végétation forte, de beaux arbres, des habitations et même un ruisseau qui bouillonne entre des rochers: mais que de beautés réunies concourent à racheter le défaut de jugement de l’artiste par les brillantes qualités de son talent! Le style de la composition a de la noblesse et de la grandeur, et l’exécution ne laisse rien à désirer ni pour le moelleux et la fermeté de la touche, ni pour la vigueur des teintes et l’harmonie du coloris. Les figures, dessinées correctement et drapées avec goût, ont chacune leur expression particulière portée à un degré de vérité qui indique le sujet de la manière la plus claire et la plus naturelle; enfin, par un trait de génie qu’on ne doit point passer sous silence, le peintre, en dirigeant un des bras de l’ange sur la terre et l’autre vers le ciel, semble avoir donné à entendre que l’envoyé du Seigneur ne se borne point à indiquer à une mère éplorée la source d’eau vive qui va rappeler à la vie l’objet de ses affections, mais qu’il lui annonce en même temps que les destinées promises à la postérité de Jacob commencent à recevoir leur accomplissement dans la conservation des jours de son fils Ismaël.
Si, comme on est fondé à le présumer, cette explication que suggèrent la pose et le geste de l’ange, n’est que le développement de la véritable pensée du peintre, il est certain qu’il ne pouvait l’exprimer d’une manière à la fois plus intelligible et plus noble. Il est seulement à regretter qu’un moment d’oubli de sa part, cette inadvertance qui a déjà été relevée, laisse à la raison quelque chose à désirer dans une production de l’art si recommandable à tant d’autres titres.
1581.
Emule de l’Albane et son ami, Dominique Zampieri, né à Bologne, est généralement appelé le Dominiquin, du nom de Dominichino, ou petit Dominique, qui lui fut donné à raison de sa grande jeunesse, dans un moment où il avait remporté le prix sur tous ses condisciples.
Ce digne élève d’Annibal Carrache, que la lenteur de ses progrès et la pesanteur apparente de son esprit avaient encore fait surnommer le bœuf par ses camarades, et qui devait par la suite justifier complètement la prédiction de son maître , ne cessa jamais de s’attacher si scrupuleusement à l’imitation de la nature, qu’il est peut-être, de tous les grands peintres d’histoire, celui qui a été le plus vrai dans ses compositions. Si quelques uns l’ont surpassé dans l’élévation des pensées, dans la richesse et le feu de l’imagination, il n’en est point qui aient dessiné plus correctement que lui, et aucun d’eux n’a porté aussi loin l’expression sentimentale et cette simplicité touchante qui va droit à l’âme, et qui doit inspirer autant d’affection pour la personne de l’artiste, que d’estime pour son talent.
Non moins recommandable par la délicatesse des sentimens que par ses infortunes, il porte l’amour de la gloire et le désintéressement jusqu’à se contenter de la plus faible rétribution, pourvu qu’il puisse trouver l’occasion d’exercer son art, et il n’hésite point à consacrer à ses études et aux frais de modèles la majeure partie du prix modique qu’il reçoit de ses ouvrages. Partout où son mérite lui procure des travaux, il rencontre des rivaux jaloux qui dénigrent ses talens, qui, par leurs machinations, réussissent à fasciner les yeux de la multitude, qui poussent l’animosité jusqu’à corrompre ses domestiques et son propre neveu pour détériorer ses productions, avant même qu’il les ait terminées. Enfin, persécuté dans tous les lieux où sa réputation l’a précédé et où il se flatte en vain de trouver un refuge, abreuvé d’humiliation et de dégoût, et craignant à chaque instant pour ses jours, le chagrin abat ses esprits, sa santé s’altère, il tombe dans un état de langueur qui le force de discontinuer les peintures de la chapelle du Trésor dans l’église de Saint-Janvier, à Naples, entreprise des plus importantes dont il s’occupait depuis trois années consécutives, et il meurt à l’âge de soixante ans, non sans quelque soupçon d’avoir été empoisonné.
Etrange destinée que celle d’un homme loyal et sincère, simple dans ses mœurs, uniquement occupé de son art, ne disant jamais de mal de personne, et qui se voit continuellement en butte aux attaques d’une multitude d’ennemis dont la haine n’a point d’autre cause que sa supériorité sur eux! Mais faut-il s’étonner que le Dominiquin ait été victime de la jalousie de ses concurrens et de l’aveugle prévention de ses contemporains? il avait du talent, de la modestie, et il n’était pas intrigant.
C’était à la postérité, toujours impartiale dans ses jugemens, qu’il était réservé de prononcer sur le mérite de cet artiste: plus équitable que son siècle, elle l’a pleinement vengé de ses détracteurs, en inscrivant son nom parmi les plus illustres qui honorent la peinture; justice tardive, mais complète et sans appel, et qui devrait, dans tous les temps, consoler les victimes d’une médiocrité haineuse, en leur donnant l’assurance que tôt ou tard elle parviendra à déjouer les manœuvres de l’intrigue, et à faire triompher leur mémoire des noirceurs de l’envie.
Le Dominiquin a peint à Rome et à Naples plusieurs fresques dont quelques unes ont été abattues à l’instigation de ses ennemis, parmi lesquels les plus acharnés furent Lanfranc et Ribera. On assure que ces peintures étaient bien supérieures pour le coloris à celles qu’il a exécutées à l’huile. Dans le nombre de ces dernières, il a été facile d’apprécier le mérite des trois grandes compositions qui se trouvaient, il y a quelques années, réunies au Musée royal. Pourrait-on avoir contemplé et n’avoir plus présens à la pensée le Rosaire où l’on admirait avec quelle naïveté touchante le peintre a su exprimer les sentimens de candeur et de piété qui embellissent les traits d’un groupe de jeunes filles; le Martyre de sainte Agnès, qu’on n’a point envisagé sans être vivement ému des grâces virginales de la victime, du courage sublime qui lui fait braver les angoisses de la douleur et de l’expression ravissante de ses yeux à l’instant où la pâleur de la mort est déjà répandue sur son visage; enfin, le tableau de la Communion de saint Jérôme, que le Poussin considérait, avec celui de la Transfiguration par Raphaël, comme les deux ouvrages les plus parfaits que la régénération des arts eût fait éclore?
Constamment appliqué à l’étude de la nature, simple et vrai dans ses expressions, le Dominiquin ne pouvait cultiver le paysage sans faire briller éminemment les qualités qui le distinguaient comme peintre d’histoire: aussi aucun paysagiste avant lui n’avait aussi bien saisi le caractère du genre, ne l’avait envisagé sous un point de vue plus convenable, n’avait trouvé le secret d’agrandir un site et d’ajouter à ses charmes sans en altérer la ressemblance. Non content de les embellir par le choix des formes et par l’élégante simplicité du style, il sut encore répandre sur eux un intérêt varié et soutenu, en les enrichissant de sujets empruntés tour à tour de l’Histoire sacrée et de la mythologie: c’est Dieu maudissant la terre en punition de la désobéissance d’Adam et Eve; c’est la Fuite en Egypte ou la Sainte-Famille assise près d’une source; c’est encore Apollon relevant Hyacinthe blessé à mort, et Hercule terrassant Acheloüs métamorphosé en taureau, ou tirant par les pieds Cacus hors de sa caverne.
En se bornant à l’examen de ces deux dernières productions qui se trouvent au Musée royal, on y remarquera tous les signes distinctifs du talent du peintre, quelques imperfections rachetées par de grandes beautés, de la pesanteur dans la touche, et un peu de sécheresse dans le coloris; mais une imitation vraie de la nature, un heureux choix de sites animés par des sujets puisés dans les siècles héroïques, un dessin correct, une juste relation entre la stature des personnages et la proportion des objets environnans; enfin ce style large, le seul convenable au paysage historique, et que les artistes jaloux de se distinguer dans ce genre devront toujours se proposer pour modèle, si toutefois un génie transcendant ne parvient incessamment, à l’aide d’un heureux mélange d’idéal et de vrai, à le porter encore à une plus grande perfection.
1581.
La manière large et savante dont sont traités les fonds du tableau des derniers Adieux de saint Pierre et saint Paul qu’on voit au Musée royal, ne permet pas de douter que l’auteur de cette composition, Jean Lanfranc, né à Parme, qui a déjà été désigné comme un des plus violens persécuteurs du Dominiquin, ne se soit, à l’imitation de ses deux maîtres, Augustin et Annibal Carrache, appliqué à l’étude du paysage.
Néanmoins aucuns tableaux ni dessins de ce peintre, pas même une seule estampe gravée d’après ses œuvres, ne semblent prouver évidemment qu’il ait cultivé ce genre isolément; ainsi ce n’est que sur de simples probabilités qu’on le classe parmi les paysagistes, et l’on se bornera à son sujet à cette seule réflexion, que si, dans les grandes machines qu’il exécuta à Rome, à Naples, à Parme et à Plaisance, il déploya un génie abondant et nerveux, soutenu par une exécution large et grandiose, et par une entente parfaite de l’art des raccourcis qui lui acquirent une brillante réputation comme peintre d’histoire, tout l’éclat de cette renommée, en supposant qu’elle fût également méritée par un dessin plus correct et plus expressif, ne sauvera jamais sa mémoire du reproche d’une odieuse rivalité envers un condisciple tel que le Dominiquin, dont il contribua plus que tout autre à empoisonner l’existence et à en abréger la durée.
Formé à la même Ecole que Lanfranc et le Dominiquin, Pierre-Paul Bonzi de Cortone, surnommé le Gobbo des Carrache, parce qu’il était le jouet de leurs élèves, cultiva également le paysage avec succès, ainsi qu’on peut en juger d’après son tableau du Musée royal, dont le sujet est Latone métamorphosant des paysans en grenouilles. Il excella aussi à peindre des fruits, ce qui lui fit encore donner le surnom de Gobbo dei frutti. Un autre de ses condisciples fut Jean-Baptiste Viola , dont les beaux paysages qui décorent la Villa Aldobrandini à Frascati, sont enrichis de figures de la main du Dominiquin, et à la suite de ces artistes, l’Ecole de Bologne en produisit deux autres non moins habiles, dont un surtout, en s’adonnant uniquement au paysage, acquit une réputation supérieure à celle de la plupart de ses prédécesseurs.
Le premier de ces artistes est Jean-François Barbieri, surnommé Guercino, ou le Guerchin, qui signifie louche, parce qu’il l’était effectivement. Il naquit en 1590 à Cento, bourg situé près de Bologne, et l’on prétend qu’il étudia quelque temps sous les yeux d’Annibal Carrache: mais cette opinion n’est pas généralement reçue: il paraîtrait seulement qu’il médita les ouvrages des Carrache, et surtout ceux du Caravage, dont il emprunta le coloris vigoureux, et l’art de donner un grand relief à ses sujets, au moyen d’ombres fortement exprimées; par la suite il réforma cette manière en la remplaçant par des teintes claires qui furent plus estimées.
Le Guerchin établit à Cento une Ecole qui fut fréquentée par un grand nombre d’élèves. La plupart des villes d’Italie furent ornées de ses tableaux dont le plus célèbre est celui de sainte Pétronille, placé dans l’église de Saint-Pierre à Rome. La régularité de sa conduite, sa modestie et les agrémens d’un esprit cultivé le firent chérir et estimer universellement. Il mourut à Bologne à l’âge de soixante-seize ans, laissant des biens considérables, quoiqu’il en eût employé une grande partie à soulager les pauvres et à aider dans leurs études ses disciples qu’il aimait comme ses enfans.
On ne connaît aucun tableau de paysage de cet artiste; mais ses dessins en ce genre sont très-recherchés pour la vérité des sites et la facilité de l’exécution. MM. Crozat et Mariette en avaient recueilli chacun un grand nombre. Le père du dernier en a gravé plusieurs, dont un, spirituellement exécuté, a été inséré dans le catalogue des objets composant le cabinet de son fils.
Jean-François Grimaldi, surnommé le Bolognèse, du lieu de sa naissance, et le second des deux peintres dont on a parlé plus haut, était parent des Carrache. Quelques auteurs, d’Argenville entr’autres, prétendent qu’il fut leur élève, ce qui est peu vraisemblable, puisque, d’après la date de sa naissance, indiquée en 1606, il aurait eu à peine treize ans à l’époque de la mort de Louis qui, comme on sait, fut le dernier vivant des trois Carrache.
Il est plus probable que ce furent les ouvrages de ces habiles peintres qui dirigèrent le jeune Grimaldi dans ses premières études, et qu’il fut redevable à ces modèles de ses progrès dans le genre du paysage qu’il paraît avoir exclusivement cultivé : néanmoins il quitta Bologne aussitôt qu’il crut pouvoir se reposer sur lui seul du soin de se perfectionner dans son art. Arrivé à Rome, il y continua ses études avec assiduité ; et les succès qu’il obtint lui méritèrent d’être employé à décorer le Vatican et la galerie de Monte-Cavallo. Bientôt sa réputation parvint jusqu’à Paris, et le cardinal Mazarin, en l’y appelant, lui accorda une pension, et l’occupa à embellir son palais et celui du Louvre.
Après trois années de séjour en France, le Bolognèse retourna en Italie, et se fixa à Rome où ses talens et sa conduite lui concilièrent la bienveillance des papes Alexandre VII et Clément IX, qui, de même que l’avait fait leur prédécesseur Innocent X, lui confièrent l’exécution de travaux importans. Ce peintre, qui était en même temps architecte et bon graveur, mourut à Rome à l’âge de soixante-quatorze ans, laissant à ses six enfans une fortune considérable, el emportant avec lui les regrets de tous ceux qui l’avaient connu, et la réputation d’un homme extrêmement charitable envers les infortunés.
Parmi plusieurs traits qui peignent la générosité de son cœur, un seul suffira pour faire voir qu’il sut allier au mérite de la bienfaisance cette délicatesse de sentiment qui double le prix du bienfait, en épargnant à l’amour-propre de celui qui le reçoit jusqu’à l’embarras de la reconnaissance. Un gentilhomme sicilien, pour se dérober aux troubles de son pays, s’était réfugié à Rome avec sa fille, et leur détresse était si grande qu’ils manquaient de pain. Le Bolognèse, qui demeurait dans le voisinage, ne fut pas plus tôt instruit de leur malheureuse position, que, dès le même soir, son premier mouvement fut d’aller heurter à leur porte, et de déposer de l’argent sur le seuil, en se retirant promptement. Le même manége ayant été répété plusieurs fois, le Sicilien, empressé de connaître son bienfaiteur, se mit en embuscade; et à peine l’eut-il surpris, qu’il courut se précipiter à ses genoux. Le Bolognèse, confus d’avoir été découvert, se hâta de l’embrasser, et de lui offrir sa maison. Leur amitié dura jusqu’à la mort.
Le simple récit d’une action semblable, s’il n’ajoute rien au mérite de l’artiste, est le plus bel éloge qu’on puisse faire de ses qualités personnelles: elle est trop honorable à sa mémoire pour qu’elle ait pu être passée sous silence; et, s’il était du devoir de l’historien d’en perpétuer le souvenir, peut-être aura-t-il à se féliciter d’avoir suggéré à la peinture l’idée de s’emparer d’un sujet assez intéressant pour qu’elle le juge digne d’être reproduit sur la toile.
On remarque dans les paysages du Bolognèse des sites bien choisis, des arbres d’une belle forme, des figures dessinées correctement et drapées avec goût, une touche légère et spirituelle, et un coloris vigoureux, mais qui paraît avoir éprouvé de l’altération dans quelques teintes. Ses compositions portent l’empreinte des souvenirs de la nature, sans offrir cependant le même degré de vérité que celles d’Annibal Carrache, son modèle; mais on se plaît à reconnaître dans le style des traces de l’idéal et de l’élégante simplicité qui caractérisent la manière du Dominiquin.
On a fait observer, et l’impartialité l’exigeait, qu’au milieu des beautés qui dominent dans ses ouvrages, le paysagiste dont le nom se trouve ici rappelé, laisse néanmoins à désirer une touche plus moelleuse et un coloris plus délicat; et c’est pour s’être distingué dans ces deux parties uniquement, qu’un peintre hollandais dont nous allons parler a obtenu des succès incontestables, à la vérité, mais dont l’éclat eût été plus brillant, s’ils eussent été soutenus par une imagination plus riche, et surtout par une plus grande correction de dessin.
1586.
Corneille Poelenburg, né à Utrecht, et élève d’Abraham Bloemaert , passa jeune en Italie, où le précieux fini des tableaux d’Elsheymer, qui résidait alors à Rome, le séduisit au point qu’en cherchant à l’imiter, il contracta une manière de peindre extrêmement suave et délicate. S’il est vrai, comme on le prétend, qu’il étudia aussi les ouvrages du grand Raphaël, il faut le plaindre de n’avoir pas su y puiser un meilleur goût de dessin; mais ce qui ne peut être révoqué en doute, c’est qu’il s’appliqua sérieusement à l’imitation de la nature. Quel autre maître, ou quel modèle aussi parfait aurait pu lui enseigner le secret de la transparence et de la légèreté aérienne de ses ciels, de la dégradation si bien sentie de ses plans, de la finesse et de l’harmonie générale de son coloris!
Ces qualités qui forment le caractère distinctif du talent de cet artiste, et qui séduisent au premier coup d’œil dans tous ses ouvrages, n’empêchent point de reconnaître en même temps, dans l’uniformité des compositions, le peu de fécondité de son génie. La plupart des sites qu’il a retracés n’offrent, pour ainsi dire, aucune espèce de mouvement ni de variété. C’est presque toujours l’aspect d’une vaste plaine entrecoupée seulement de légères éminences, et dont les terrasses les plus proches sont enrichies de ruines ou de petites fabriques choisies dans la campagne de Rome. Sur le premier plan se trouvent placées quelques figures, assez communément de femmes nues, d’un dessin incorrect, mais peintes avec une fraîcheur de carnation et une délicatesse de teintes parfaitement d’accord avec la finesse du ton de couleur de tous les objets qui les environnent.
Les succès que Poelenburg obtint en Italie, et la considération dont il y jouissait, ne furent point Capables de le retenir dans Cette contrée. En passant par Florence pour retourner dans son pays, le grand-duc de Toscane l’accueillit avec distinction; et Charles Ier, roi d’Angleterre, qui par la suite s’empressa de l’attirer à sa cour, lui témoigna également toute l’estime qu’il avait pour ses talens, en se plaisant à orner son palais de diverses productions de son pinceau.
La grande application de cet artiste au travail lui facilita les moyens de satisfaire au désir d’un grand nombre d’amateurs, parmi lesquels on ne doit point omettre de citer Rubens, qui fit assez de cas de ses ouvrages pour leur donner place dans la riche collection d’objets d’arts qu’il avoit formée. Ces tableaux, que l’on trouve dans tous les cabinets de curieux, seront toujours recherchés pour le moelleux de l’exécution et la grande finesse du coloris.
Corneille Poelenburg mourut dans sa ville natale, âgé de soixante-quatorze ans. Parmi ses élèves, on distingue Alexandre Kierings et Daniel Verthanghen, tous deux assez bons paysagistes. Ce dernier a imité avec quelque succès la manière de son maître. Quant aux productions de Kierings, qui sont presque toutes enrichies de figures peintes par Poelenburg, elles offrent une exécution, pour ainsi dire, aussi terminée dans les détails que celles d’un autre paysagiste flamand dont nous allons nous occuper.
Ce qu’on a déjà fait remarquer à l’égard de Paul Bril, du discrédit dans lequel on voit tomber certaines productions des arts, après qu’elles ont joui long - temps d’une grande réputation, ne s’applique pas moins aux ouvrages de Jean Breughel de Velours, ainsi dénommé parce qu’il avait coutume d’employer cette étoffe à ses vêtemens, et aussi pour le distinguer de son père, Pierre Breughel dit le Vieux, et de son frère Pierre, qui peignit habituellement des incendies et des sujets de diablerie, ce qui l’a fait désigner sous le nom de Breughel d’Enfer.
1589.
Jean Breughel, né à Bruxelles, commença à étudier la peinture sous la direction de Gné-Kindt, possesseur d’un beau cabinet de tableaux, qu’il eut la permission de copier. En quittant ce maître, il se rendit à Cologne, où il s’adonna avec succès à l’imitation des fleurs et des fruits , jusqu’à ce qu’il prît la résolution d’aller en Italie et de s’y livrer entièrement au paysage.
Le premier genre qu’il avoit cultivé ne lui fut pas seulement d’un grand secours, par la suite, pour enrichir de plantes et de fleurs les premiers plans de ses compositions; ce fut encore en traitant ce genre dont le principal mérite consiste dans une exécution très-soignée, qu’il parvint à acquérir la touche spirituelle et le grand fini qui rendent ses tableaux de paysage si précieux. On leur reproche avec raison un ton de couleur généralement trop bleu, surtout dans les fonds, de l’uniformité et de la sécheresse dans le feuiller des arbres, et ce sont là sans doute les principales causes de la baisse considérable qu’ils ont éprouvée dans leur valeur vénale. Cependant, si ces imperfections nuisent réellement à l’harmonie et à la vérité du coloris, et si, sous ce point de vue, elles ont pu motiver en partie le refroidissement des amateurs, il semble qu’une critique sage et impartiale, sans dissimuler ce que le talent de Breughel peut présenter de défectueux, devrait mieux apprécier la richesse d’imagination qui règne dans l’ordonnance de ses paysages, et l’intelligence qu’il a mise à les vivifier, en les embellissant de petites figures et d’animaux qui ne laissent rien à désirer pour l’esprit de la touche et la correction du dessin.
Le talent souple et varié de Breughel ne fut point inutile à quelques bons peintres, à Steenwick , pour orner de figurines ses intérieurs d’églises, à Van Balen et à Rothenhamer pour embellir de fonds de paysages leurs tableaux d’histoire. Rubens lui-même eut recours à lui dans l’exécution de deux ouvrages capitaux destinés pour Charles Ier, roi d’Angleterre. De ces deux tableaux dont l’un représente Vertumne et Pomone, et l’autre Adam et Eve dans le paradis terrestre, le dernier passe pour être le chef-d’ œuvre de l’artiste.
Le grand nombre des productions de Breughel et leur précieux fini qui supposent nécessairement l’emploi d’un temps considérable, ne permettent pas de douter que ce peintre n’ait été très-laborieux. Parmi ses compositions dont les sujets, et par le choix et par la variété, attestent la fécondité de son imagination, on doit distinguer les quatre Elémens , ouvrages des plus importans que ses études premières et la grande légèreté de son pinceau lui facilitèrent les moyens d’entreprendre et de terminer avec succès. C’est en examinant avec attention ces tableaux remplis d’une multitude infinie de détails dont la plupart seraient imperceptibles sans le secours de la loupe, que l’on peut se convaincre de l’intelligence du peintre, de la finesse étonnante de sa touche et du soin extrême qu’il apportait dans l’exécution de ses ouvrages.
On ne sait ni en quelle année ni dans quel lieu Breughel de Velours termina sa carrière. Parmi ses élèves, on distingue Jacques Fouquières, né en Flandres vers 1580, qui, après avoir exercé la peinture successivement dans son pays, en Allemagne, à Rome et à Venise, vint en 1621 à Paris, où le surintendant des bâtimens l’employa à décorer les maisons royales.
Continuellement appliqué à l’imitation de la nature, ce paysagiste dessinait la figure avec correction, et il peignait également bien en grand et en petit; cependant on lui reproche d’avoir employé dans son coloris des teintes généralement trop vertes. Sa manière expéditive et peu terminée est vraie et en tous points diamétralement opposée à celle de son maître. Ses tableaux sont maintenant fort rares: on en peut voir un peint à la gouache dans la galerie d’Apollon. Il offre la vue d’une route pratiquée dans une montagne: cette production est peu importante en elle - même, mais on ne saurait douter du mérite de l’artiste dès lors que Louis XIII, qui aimait la fraîcheur de son pinceau, daigna lui témoigner combien il était satisfait de ses travaux, en lui accordant des lettres de noblesse.
Une marque de distinction aussi flatteuse, que Fouquières ne pouvait attribuer uniquement qu’à ses talens, et qui aurait dû le porter à redoubler de zèle pour justifier la munificence de son auguste protecteur, fut, par une de ces inconséquences attachées à la faiblesse humaine, précisément la cause qui lui fit dédaigner l’exercice de son art. Dès l’instant qu’il fut anobli, il ne peignit plus que l’épée au côté, et même, pour mieux affecter les manières d’un gentilhomme, il cessa peu à peu de travailler, de sorte qu’il tomba dans une extrême misère; et lorsqu’il mourut dans sa soixante-dix-neuvième année, ce fut un peintre de ses amis, Montagne, académicien, qui pourvut aux frais de sa sépulture. Vanité déplorable que celle d’un homme qui, au lieu de se livrer à des occupations capables de lui assurer une honnête aisance, aime mieux s’exposer à subir les funestes conséquences d’une molle oisiveté ! Vanité ridicule dans un artiste, qui lui fait oublier que pour se rendre digne de la considération publique, il doit être lui-même bien pénétré de la noblesse de sa profession, et que sur elle seule, par des efforts continus, il peut fonder à jamais sa véritable illustration!
Un autre élève de Breughel de Velours est Pierre Gyzen, né à Anvers en 1636. Les particularités de sa vie et l’époque de sa mort sont également inconnues. Deux petits tableaux de cet artiste, exposés au Musée royal, prouvent qu’il s’est appliqué soigneusement à imiter le fini précieux des ouvrages de son maître. Le style de la composition, la délicatesse de la touche, le dessin spirituel des petites figures, tout, jusqu’à l’imperfection d’harmonie, rappelle si bien la manière de Breughel, qu’on serait tenté d’attribuer à ce dernier ces deux productions de son disciple.
Dès l’instant que la culture du paysage eut été introduite dans la Lombardie, on avait dû prévoir que cette branche particulière de la peinture prendrait un nouvel accroissement dans le sein d’une Ecole aussi spécialement attachée à l’étude de la nature que l’était celle de Bologne, et que les nombreux élèves d’un maître habile réussiraient peut-être, à l’aide de ses leçons, à la faire fructifier encore mieux par la suite. Cependant, quelques uns parmi eux ne songèrent point à s’en occuper; d’autres, tels que Lanfranc et le Guerchin, sans la négliger absolument, s’appliquèrent avec plus de zèle au genre de l’histoire; et l’Albane qui paraîtrait l’avoir cultivée avec assiduité, au lieu d’accélérer par lui-même les progrès de l’art, les eût fait bientôt rétrograder, si, d’une part, Mola, son élève, n’eût adopté un système plus convenable que le sien, et si, d’un autre côté, Viola et Bonzi, ses condisciples, n’eussent été plus exacts à suivre la route qu’Annibal leur avait tracée.
Parmi ces élèves de Carrache qui, plus dociles à se conformer à la doctrine qu’il leur avait enseignée, conservèrent au paysage son véritable caractère, comme genre distinct dans la peinture, on doit mettre au premier rang le Dominiquin dont les efforts, mieux combinés que ceux de ses émules et de tous ses prédécesseurs, donnèrent à l’art une impulsion assez vive pour accélérer rapidement sa marche et lui préparer les voies qui devaient bientôt le porter à sa perfection. Mais n’anticipons point une époque honorable pour une contrée qu’on n’a point encore vue figurer dans le nombre de celles où la culture du paysage était en pleine vigueur: occupons-nous plutôt de faire remarquer que ce n’est pas seulement dans une imitation de la nature, plus fidèle que celle de son maître et de tous ses condisciples, et dans un choix de sites plus agréables ou plus imposans, que les ouvrages du Dominiquin indiquent l’accroissement des progrès de l’art; c’est encore dans cette grâce naïve, dans cette simplicité ingénue qui rappellent si bien ses plus beaux titres à la célébrité, comme peintre d’histoire; c’est dans son intelligence à mettre en scène des personnages fameux dans les siècles héroïques, et a coordonner dans une juste relation leur stature à la dimension des objets qui les environnent, qu’il trouve le secret de vivifier le paysage, et d’y répandre un charme qu’aucune autre production de ce genre, antérieure aux siennes, n’avait jamais offert à un aussi haut degré d’intérêt.
En retraçant ici les principales qualités du talent d’un artiste, aussi recommandable par ses infortunes que par son mérite, ne laissons pas ignorer que l’année qui suivit celle de sa naissance, l’Ecole vénitienne perdit avec Schiavone le dernier de ses paysagistes, et que l’Ecole de Bologne partagera la même destinée à la mort de Grimaldi, le plus distingué des émules du Dominiquin dans la carrière du paysage.
DE 1594 A 1596.
Table des matières
Pour peu qu’on voulût réfléchir aux succès que les Ecoles d’Italie et de Flandre avaient déjà obtenus dans le genre du paysage vers la fin du seizième siècle, on ne pourrait que s’étonner de ce que l’Ecole française, qui comptait à la même époque parmi ses artistes des Jean Cousin, des Germain Pilon, des Jean Goujon et des Simon Vouet, n’eût pas encore produit un seul paysagiste, égal en mérite aux moins habiles de ceux qui se faisaient remarquer dans les autres contrées. Devancée dans cette branche intéressante de la peinture par des talens dont le nombre et les progrès toujours croissans sembleraient, en accusant son impuissance, devoir susciter en elle quelque sentiment de jalousie, pourrait-elle désormais avoir rien à envier à ses rivales, quand la France touche au moment d’opposer aux paysagistes de tous les siècles et de toutes les contrées, son incomparable Poussin!
1594.
Né à Andely, d’une famille noble originaire de Soissons, et appauvrie au service militaire, Nicolas Poussin, que son inclination portait à cultiver la peinture, vint à l’âge de dix-huit ans à Paris, pour y étudier les principes de cet art: mais l’incapacité de plusieurs maîtres dont il reçut successivement les leçons, le détermina à dessiner de préférence d’après les œuvres gravées de Raphaël et de Jules Romain.
Après différens voyages dans la province où il commença à exercer ses talens, il partit pour Florence; mais, forcé de retourner promptement en France, il revint à Paris, et y trouva l’occasion d’exécuter pour les Jésuites six tableaux à la détrempe, qui lui concilièrent les éloges du public et lui méritèrent en même temps les suffrages et l’amitié du cavalier Marini. A la suite de cet ouvrage où il fit entrevoir les premières lueurs de son génie, on le chargea de la composition d’un tableau pour l’église de Notre-Dame de Paris, et quelque temps après il entreprit sur ses épargnes, à l’âge de trente ans, le voyage de Rome, qui avait toujours été l’objet de ses désirs, et que divers contre-temps, joints à la détresse où il s’était trouvé réduit, ne lui avaient pas encore permis de réaliser. Ce fut dans cette ville qu’il rejoignit Marini, dont les lectures et la conversation lui inspirèrent le goût de l’allégorie, et l’instruisirent dans la poétique de la peinture: mais la mort de cet ami, et le départ subit du cardinal Barberin à qui il avait été recommandé, le laissèrent sans appui, sans secours et dans un état de dénûment qui l’obligea, pour pouvoir subvenir à sa subsistance, de se réunir à l’Algarde et à François Flamand, sculpteurs habiles et peu favorisés de la fortune, et à modeler ensemble des antiques, dans la vue de vendre le produit de leur travail dont ils ne pouvaient se défaire qu’à vil prix.
Ces contrariétés, qui auraient pu décourager un homme moins passionné pour son art et moins jaloux de ne négliger aucun moyen d’atteindre à la perfection, ne ralentirent en rien l’ardeur que le Poussin avait toujours montrée pour l’étude: aussi, dans l’intervalle des occupations qui lui procuraient quelques ressources, s’empressa-t-il de méditer avec la plus sérieuse attention les ouvrages de Raphaël, du Titien, et principalement ceux du Dominiquin pour lesquels il conserva toujours une prédilection particulière. Infatigable dans ses travaux, il ne s’appliqua pas moins assidûment à la géométrie, à l’architecture, à la perspective, et l’on doit juger combien ces différentes études lui furent avantageuses, non seulement dans le genre du paysage, mais encore dans ses compositions historiques, en lui facilitant les moyens de les enrichir de monumens d’un style pur et réguliers dans leurs proportions, ainsi qu’on peut le remarquer dans les sujets de la Mort de Saphire, de la Femme adultère, d’Eliezer et Rébecca, de la Peste des Philistins, de l’Enlèvement des Sabines, et dans plusieurs autres de ses tableaux d’histoire.
Le cardinal Barberin, aussitôt qu’il fut de retour à Rome, et le chevalier del Pozzo, lui demandèrent un assez grand nombre de tableaux, et ce fut à cette occasion qu’il composa les sujets de la Mort de Germanicus, de la Peste des Philistins et les Sept Sacremens. Ces beaux ouvrages accrurent bientôt sa réputation, et l’étendirent au point que, sur la proposition du cardinal de Richelieu, Louis XIII le rappela en France, où il l’accueillit avec de grandes marques de considération, et le nomma sur-le-champ son premier peintre, en lui accordant une pension de trois mille livres et un logement au Louvre.
Jusqu’alors le Poussin s’était vu presque continuellement en butte aux rigueurs de la fortune, et tout en ce moment semblait lui donner l’assurance que le temps des épreuves était passé : déjà même il avait entrepris les peintures de la galerie du Louvre, qui devaient représenter les Travaux d’Hercule, et l’on conçoit avec quel empressement il avait dû saisir une circonstance aussi favorable pour pouvoir justifier aux yeux de ses concitoyens la renommée qu’il s’était acquise chez l’étranger; mais une âme de sa trempe, naturellement fière, exempte d’intrigues, et n’ayant d’autre ambition que la perfection de son art, était également incapable de pressentit les manœuvres de l’envie, et de se résoudre à lutter contre ses attaques sans cesse répétées: aussi, bientôt lassé des tracasseries de toute espèce que lui suscitèrent Le Mercier, premier architecte du roi, Vonet, peintre d’histoire, et Fouquières, paysagiste, il prétexta le désir d’aller à Rome chercher sa femme pour l’amener en France, et il obtint, en 1642, la permission de retourner en Italie, toutefois à la condition de revenir à Paris, suivant la promesse qu’il en avait faite au roi: mais, dégagé de sa parole l’année suivante, par la mort de Louis XIII, qui avait été précédée de celle du cardinal de Richelieu, il fixa définitivement son séjour à Rome, où il passa vingt-trois années, partageant ses occupations entre l’exercice de son art, la lecture de livres instructifs et la promenade avec quelques amis qui recherchaient avec empressement la société d’un homme dont la conversation était aussi intéressante, que sa personne était estimable pour l’élévation de son caractère et pour sa probité généralement connue et appréciée.
Dans les dernières années de sa vie, le Poussin fut en proie à des infirmités qui ne lui permirent plus de travailler, et qui le conduisirent au tombeau à l’âge de soixante-onze ans, ne laissant ni enfans ni élèves, et ayant conservé jusqu’à ses derniers momens le titre de premier peintre, avec le traitement attaché à cette place, et ses pensions que Louis XIV lui fit payer exactement.
S’il entrait dans le plan de cet ouvrage de considérer le Poussin comme peintre d’histoire, il serait bien facile, d’après une simple analyse de ses compositions, de se convaincre qu’elles étaient dignes d’appeler sur lui les faveurs de deux monarques appréciateurs éclairés et protecteurs magnanimes des talens, de quelque genre qu’ils fussent; mais, par la même raison, on ne devrait point s’étonner que ces faveurs eussent provoqué les cabales des envieux: car, bien que le véritable mérite, ordinairement modeste et paisible, ait parfois le bonheur d’attirer sur lui les regards et la bienveillance d’une auguste protection, il lui arrive presque toujours d’acheter ces avantages au prix de son repos, et de se voir en butte à des manœuvres sourdes et répétées avec trop de persévérance pour que le plus souvent il ne se trouve forcé de céder la place à l’intrigue et à la médiocrité.
Mais en rapportant une circonstance malheureusement trop commune dans tous les temps, et qui ne servit qu’à mettre en évidence la noblesse de caractère du Poussin et son aversion pour tout ce qui pouvait compromettre son repos ou le troubler dans ses occupations, on ne doit point taire son extrême désintéressement qui le portait à refuser, même à renvoyer l’excédant de la valeur qu’il assignait à ses ouvrages; et, pour terminer par un trait caractéristique de sa philosophie et de la simplicité de ses mœurs, le cardinal Massimi qu’il reconduisait un soir, la lampe à la main, le plaignant de ce qu’il n’avait pas un seul valet pour le servir: Et moi, Monseigneur, lui répondit-il, je vous plains bien davantage d’en avoir un aussi grand nombre.
Ce n’est pas seulement pour avoir mis au jour le Testament d’Eudamidas, la Danse des Saisons, Moïse trouvé sur les eaux ou foulant aux pieds la couronne de Pharaon, le même prenant la défense des filles de Jéthro ou changeant en serpent la verge d’Aaron, la Chute de la manne dans le désert, la Guérison des aveugles de Jéricho, le Jugement de Salomon, le Frappement du Rocher, les Sept Sacremens, sujets qu’il traita deux fois sans les répéter, et une infinité d’autres compositions historiques, que le Poussin a fait connaître la beauté de son génie, et qu’il s’est placé au premier rang des artistes les plus célèbres dont la France puisse se glorifier; il mériterait encore cette place, n’eût-il jamais exercé ses talens que dans le genre du paysage.
En effet, il est généralement reconnu pour l’inventeur d’un style dont on trouve, à la vérité, la première intention dans les paysages du Dominiquin, mais qu’il était réservé au Poussin de s’approprier exclusivement, en lui imprimant un caractère d’idéal jusqu’alors ignoré, et qui lui a révélé le secret d’agrandir la carrière du paysage, et d’élever ce genre, pour ainsi dire, au niveau des compositions historiques.
Ce style idéal, dans lequel le Poussin a eu des imitateurs et jamais de modèle, il ne l’a fait consister ni à composer des paysages suivant les caprices de son imagination, ni à choisir de beaux sites, et à les imiter fidèlement pour les enrichir ensuite de sujets d’invention ou puisés dans les annales de l’histoire ou des temps héroïques; mais, à l’usage qu’il en a fait, et d’après les résultats qu’il a obtenus, on peut juger qu’il s’est arrêté primitivement à cette idée, qu’en se pénétrant bien de tout ce que la nature offre de plus parfait et de plus majestueux dans ses aspects, ses réminiscences et ses études viendroient nécessairement au secours de son imagination, et que dès lors, sans s’écarter de la vérité, il lui serait facile d’établir une parfaite relation entre le lieu de la scène et les personnages qu’il y mettrait en action.
Fidèle à ce plan, qui ne pouvait être conçu que par un esprit aussi judicieux que le sien, le Poussin qui, dans ses sujets purement historiques, négligeait assez ordinairement de dessiner la figure d’après le modèle, pour s’attacher de préférence à copier l’antique ou à méditer attentivement les ouvrages des grands peintres d’histoire, ne laissait échapper aucune occasion, même dans ses promenades, de saisir, au moyen de légères esquisses, les effets pittoresques de la nature, et de dessiner les arbres de différentes espèces et les fabriques dont la beauté frappait particulièrement ses regards . Cette pratique, qu’il conserva jusque dans un âge avancé, et l’habitude qu’il avait contractée de rapporter dans son atelier tous les objets qui lui plaisaient dans la campagne, tels que des cailloux, de la mousse, des plantes et des fleurs qu’il imitait ensuite avec le plus grand soin, lui procurèrent une ample collection d’études bien précieuses à consulter, pour reproduire d’une manière vraie la forme et la couleur de chaque objet en particulier.
C’est bien certainement à cette méthode dont la pratique est indispensable à tous les paysagistes, et que le Poussin suivit constamment, qu’il faut attribuer l’extrême vérité qui se fait remarquer dans ses ouvrages: mais ses études et les observations nombreuses qu’il avait recueillies, quelque suffisantes qu’elles eussent été, s’il se fût borné dans ses paysages à une imitation exacte de la nature, n’étaient pour lui simplement qu’un moyen d’arriver plus sûrement aux grandes fins qu’il se proposait.
Doué d’un esprit naturellement observateur et contemplatif, aimant passionnément la solitude où l’âme peut sans contrainte se livrer au recueillement et à la méditation, nourri de la lecture des poëtes et des historiens, et joignant à une instruction solide et à une grande variété de connoissances le sentiment intime des convenances, le Poussin ne pouvait que dédaigner les sentiers fréquentés par la multitude. Déterminé à choisir pour sujets de ses compositions des traits appartenant à des temps anciens et à des contrées lointaines, il avait dû prévoir, dès son entrée dans la carrière du paysage, qu’il chercherait en vain dans les aspects de la nature qui pourraient se présenter à sa vue des modèles convenables pour l’aider à retracer des sites analogues aux climats, aux siècles, aux mœurs, aux actions des personnages qu’il aurait à y représenter. Dès lors il commença par étudier la nature dans ses beautés les plus diversifiées et les plus imposantes; puis, s’abandonnant sans crainte aux impulsions d’une imagination riche et féconde, mais guidée dans son essor par une raison éclairée, par des réminiscences positives, par des études méthodiques et constamment suivies, son âme s’élança par la pensée au-delà des bornes d’un monde visible, pour planer sur des régions imaginaires et pour contempler une nature idéale qu’il eut l’art de retracer sous des formes empreintes d’un double caractère de grandeur et de vérité.
Pourrait-on bien ne pas reconnaître dans ses paysages ces belles inspirations d’un génie créateur et ces réminiscences fidèles d’un observateur réfléchi, s’asservissant les unes aux autres et se prêtant un mutuel secours pour aider l’artiste à satisfaire le goût et la raison du spectateur, en retraçant à ses yeux une nature éminemment idéale par son caractère grandiose, et néanmoins d’une vérité frappante par la forme des objets, par leurs teintes locales et par l’harmonie de leur ensemble, soit qu’on les envisage réunis en masse, soit qu’on les examine séparément jusque dans leurs moindres parties?
Quel exemple plus frappant de cet heureux accord entre les élans d’une imagination active et le résultat de souvenirs positifs, que le tableau de Diogène jetant son écuelle! Si l’on s’arrête à l’ordonnance générale du paysage, quelle richesse dans la composition, quelle majesté dans son ensemble! Si l’on examine en détail les diverses parties de cet ensemble, quelle foule de beautés réunies! La simplicité du sujet et l’expression du principal personnage, la pureté de la lumière du ciel, la limpidité des eaux, la variété et l’élégance des arbres, le style pittoresque des fabriques, le balancement des lignes, la dégradation des plans selon les lois des perspectives linéaire et aérienne, la fraîcheur du coloris, la franchise de l’exécution, en un mot tous les genres de mérite se trouvent rassemblés dans cet ouvrage pour le placer en première ligne dans le nombre des paysages du genre historique.
A l’aspect imposant que présente l’ordonnance de ce paysage et à l’extrême vérité qui se fait remarquer dans tous ses détails, il est aisé de reconnaître que si l’imagination a présidé à la création du site, elle s’est guidée sur des études ou des souvenirs de la nature choisie dans ces momens de calme où aucun accident ne vient altérer la pureté de ses formes et la sérénité de ses traits. On retrouvera de même et le génie créateur de l’artiste et ses heureuses réminiscences dans deux autres compositions qui réunissent à un grand style une imitation vraie des phénomènes de la nature, de ceux dont l’effet est tellement fugitif, que le pinceau ne parviendrait jamais à les retracer avec une certaine exactitude, s’il n’était dirigé par des souvenirs bien précis. Ces deux compositions représentent un Temps d’orage: dans l’une, l’éclair sillonne la nue, la foudre brise un arbre en éclats, et renverse des bœufs attelés à un chariot dont le conducteur saisi d’effroi s’est précipité sur la terre. Dans l’autre, où le sujet de Pyrame et Thisbé occupe le premier plan, l’impétuosité du vent fait ployer les arbres, et des rayons de soleil qui par une échappée de nuages viennent frapper une ville bâtie sur des hauteurs, répandent sur ce plan éloigné une lumière d’autant plus vive qu’elle est en opposition avec la teinte généralement sombre qui règne dans le paysage.
Mieux on est disposé à admirer le beau ton de couleur et l’harmonie parfaite qui brillent dans le tableau de Diogène, plus il est difficile de comprendre comment le peintre a pu encourir le reproche d’avoir négligé dans ses ouvrages la partie du coloris. Quelque motivée que puisse être cette critique, si elle comprend la généralité des productions de ce maître, il y aurait cependant de l’injustice à l’appliquer à ce tableau de Diogène, et surtout à l’admirable scène du Déluge dont l’effet, en ce qui tient à la couleur, n’est point au-dessous de la grandeur du sujet. Peut-être ne serait-on pas moins fondé à classer dans les mêmes exceptions quelques unes de ses compositions purement historiques; mais celles-ci ne faisant point l’objet de cet écrit, on se bornera à cette seule assertion, qu’un peintre reconnu pour coloriste porterait difficilement aussi loin la finesse du ton et l’entente de l’harmonie, que l’a fait le Poussin dans les beaux monumens d’architecture qui servent de fond au sujet de la Femme adultère.
Néanmoins, en admettant comme un point hors de discussion que les ouvrages du Poussin sont en général faibles de coloris, si l’on considère que la peinture comprend un grand nombre de parties distinctes qu’il n’a jamais été donné à aucun artiste de posséder toutes au même degré, faut-il s’étonner qu’un seul homme n’ait pas eu le privilège spécial de les réunir? et, loin que ce soit à son égard un sujet de blâme, ne devrait-on point, au contraire, le féliciter de s’être attaché de préférence aux plus essentielles, et d’avoir omis quelquefois de charmer les yeux, pour ne manquer jamais d’atteindre le véritable but. des arts, celui de parler à l’âme, de l’émouvoir et de l’intéresser vivement?
Et quel artiste a possédé comme lui le secret de captiver le spectateur, de le maîtriser au point de l’enlever à ses sensations, à ses habitudes, au pays qu’il habite, au siècle où il existe, pour le transporter au sein de contrées lointaines, de le mettre en présence des personnages les plus célèbres de l’antiquité, de le rendre témoin de leurs actions, et de l’identifier si bien à eux, qu’il devine toutes leurs pensées, et qu’il partage leurs occupations, leurs plaisirs et leurs chagrins?
Quelle imagination a été plus féconde que la sienne, et plus ingénieuse à créer des sites dont l’aspect, toujours coordonné par les formes et les teintes locales aux sujets qui y figurent, aide à en développer l’action, à en faciliter l’intelligence, et offre partout l’image de la nature retracée fidèlement, mais embellie par un choix de ce qu’elle peut produire de plus grand et de plus majestueux?
Quel peintre a su comme lui ennoblir les moindres sujets qu’il a traités, donner à tous ses personnages, jusqu’à de simples pasteurs, une expression à la fois plus intéressante et plus vraie? Enfin, qui mieux que lui est parvenu à approfondir toutes les ressources de son art, à en saisir le véritable esprit, à le faire servir à l’instruction des hommes, en retraçant à leurs yeux des faits propres à enflammer leur imagination, à élever leurs pensées, en leur proposant d’illustres exemples de dévouement et de générosité, qui les portent à de grandes actions?
Mais aussi le Poussin a-t-il acquis à juste titre une grande renommée, parce qu’il réunit en sa personne les principales qualités qui rehaussent le talent de l’artiste, et que, tout à la fois peintre, poëte, historien et philosophe, il sut répandre sur tous les sujets qu’il a traités la chaleur et le sentiment qui donnent la vie aux œuvres de l’art et leur assurent l’immortalité.
Dans quel ouvrage de peinture trouvera-t-on en effet une poésie plus riche et plus animée que celle du sujet de Polyphème assis sur une haute montagne dont il occupe toute la sommité, portant ses regards sur la plaine qui s’étend vers la mer, et faisant retentir les airs des sons d’un chalumeau, dans l’espoir de captiver l’attention de la jeune Galatée, et de la rendre sensible à son amour? Quel site à la fois plus agreste et plus riant que le paysage entrecoupé de hauteurs, de vallées, de bocages et de ruisseaux! Ici, un fleuve, personnifié sous les traits d’un vieillard majestueux, tient une urne d’où s’épanche une onde pure qui s’écoule paisiblement entre des roseaux; là, trois jeunes Nymphes effrayées cherchent à se soustraire aux poursuites de deux Satyres qui se cachent parmi des touffes de feuillage pour épier le moment de les surprendre. Tout est poétique dans cette composition, tout y parle à l’imagination, et la reporte aux siècles de la fable, aux lieux enchanteurs fréquentés par les divinités de la mythologie, et le choix du sujet principal, et le concours des épisodes qui s’y rattachent, et l’originalité piquante du paysage dont l’aspérité pittoresque caractérise les beaux sites de l’antique Sicile.
Dans un autre sujet, le peintre, s’appropriant les droits de l’historien, transmet aux générations futures le souvenir ineffaçable de l’extrême ingratitude du peuple athénien, et de la pitié généreuse d’une simple Mégarienne: ici, à peu de distance d’Athènes, qui s’élève en amphithéâtre et que l’on reconnaît à ses principaux monumens parmi lesquels on distingue l’Acropolis bâti sur une colline, il nous fait voir les restes inanimés de Phocion, transportés ignominieusement hors du territoire d’une ville dont il avait été le défenseur par la vaillance de ses armes, et l’ornement par l’éclat de ses vertus. Là, dans un lieu solitaire, près d’une fontaine ombragée par de beaux arbres, une femme de la ville de Mégare recueille avec respect les cendres de cette illustre victime, pour les conserver religieusement dans ses foyers: exemple bien mémorable des vicissitudes de la fortune et des destinées d’un grand homme qui, d’abord l’idole de ses concitoyens, et bientôt après l’objet de leur haine, reçoit la mort pour prix des services qu’il leur a rendus, et ne trouve, même après son trépas, un asile contre les fureurs de la persécution qu’au sein d’une terre étrangère, et sous le toit hospitalier d’une inconnue.
Jusqu’à présent on a dû reconnaître, dans les conceptions du Poussin, le peintre habile dans son art, le poëte ingénieux dans ses fictions, l’historien fidèle dans les faits qu’il reproduit sous les yeux, et il ne sera pas plus difficile de le juger moraliste d’autant plus profond qu’il semble faire moins d’efforts pour le paraître.
A la simplicité des moyens que parfois il emploie, et dont la puissance ne saurait être méconnue, il n’est pas possible de se méprendre sur la véritable intention de l’artiste, qui, en laissant au spectateur le soin de les développer lui-même et de les fortifier par ses propres réflexions, a pensé que leur action sur lui n’en serait que plus décisive, pour mieux lui faire sentir la moralité qui peut ressortir du sujet qu’il offre à ses yeux: ainsi, dans son paysage d’Arcadie, voulant faire envisager le terme où viennent aboutir les projets de félicité qui bercent le cœur de l’homme, il ne lui présente l’image de la mort ni sous les traits qui la rendent si formidable, ni environnée de cette pompe qui cherche à en déguiser l’horreur: il lui suffit d’un simple tombeau avec cette inscription: Et in Arcadiâ ego, qui frappe les regards de jeunes pasteurs, pour les jeter dans une rêverie mélancolique dont l’effet réagit à l’instant sur l’âme du spectateur, et ne lui rappelle sa propre destinée qu’en lui inspirant de sérieuses réflexions sur la fragilité des plaisirs de la vie et le néant des choses d’ici-bas.
Une autre fois, il imagine de placer ses personnages dans des situations tout opposées; et, à l’aide de cet artifice, il réussit à donner à l’action du sujet un plus haut degré d’intérêt: en effet, de même qu’au milieu d’une mélodie expressive un changement de modulation ne frappe subitement l’oreille que pour produire une impression d’autant plus sensible qu’elle est moins attendue; ainsi, dans la peinture, un contraste bien prononcé, agissant à l’improviste sur le sens de la vue, doit nécessairement faire prendre un nouvel essor à l’imagination, et lui imprimer un mouvement plus rapide et plus énergique.
Voyons comment, dans ce système, le peintre a composé le sujet de la Mort d’Eurydice.
Sur le premier plan du tableau, Orphée marie les accords de la lyre aux accens de sa voix; et l’expression qui se peint sur ses traits décèle l’enthousiasme dont il est animé. Près de lui, deux Nymphes assises et un autre personnage debout l’écoutent avec attention, et paraissent plongés dans le ravissement. Jusque-là, le sujet n’offre rien que de gracieux, et il emprunte encore de nouveaux charmes de la beauté d’un site ombragé d’arbres, au milieu duquel on aperçoit une prairie verdoyante, arrosée par un fleuve majestueux qui baigne les murs d’une ville antique, décorée de monumens, et par-delà, de hautes montagnes et des lointains qui se perdent à l’horizon: mais, à quelque distance du principal groupe, Eurydice, à demi renversée sur une pelouse de verdure, a laissé échapper de ses mains une corbeille remplie de fleurs; et, à l’effroi dont elle est saisie, on juge qu’elle vient de recevoir les atteintes mortelles d’un reptile qui fuit sur le gazon.
Ces cris d’angoisse et ces chants d’allégresse qui se manifestent simultanément; cette double image de la terreur d’une épouse sur le point de périr au printemps de ses jours, et du calme de l’époux qui ne connaît pas encore toute son infortune, donnent plus d’intensité aux émotions de l’âme, et l’agitent de mille pensées diverses, en rappelant successivement à la mémoire les regrets d’Orphée au moment où il perd sa chère Eurydice, ses tentatives pour l’arracher du séjour des morts, la joie qu’il éprouve lorsqu’elle lui est rendue, et son désespoir à l’instant où son amoureuse impatience la lui ravit de nouveau sans nul espoir de retour.
Usant toujours du même artifice, mais voulant produire une émotion plus forte, le Poussin représente, sur la première ligne d’une autre composition, un homme renversé dans les eaux d’une fontaine, et dont le corps est enlacé dans les replis d’un serpent monstrueux qui l’étouffé et l’empoisonne de son venin. D’après la disposition des divers plans de son tableau, il trouve le moyen de graduer les sensations que ses personnages doivent éprouver plus ou moins vivement, selon la distance qui les sépare; et, comme s’il craignait que le sujet en soi ne fût point assez effrayant, il en redouble l’horreur en le plaçant dans un site dont l’aspect ne présente rien que d’agréable à la vue, et en opposant à l’effroi des témoins du spectacle tragique l’attitude calme d’autres personnages que leur éloignement du lieu de la scène empêche de l’entrevoir, et même d’en concevoir la plus légère idée.
Que n’aurait-on point à ajouter, si l’on voulait faire remarquer jusqu’où peut s’étendre le pouvoir d’un artiste qui trouve dans son âme mille moyens de sentiment et de convenance, et dans son imagination mille ressources dont il dispose à son gré, pour parvenir, tantôt à plonger les sens dans une douce rêverie ou à leur imprimer de fortes commotions, tantôt à les charmer par les idées riantes qu’inspirent ces fêtes joyeuses à Cérès et à Bacchus, ou à présenter successivement le tableau de chaque saison dans une suite de sujets ingénieusement choisis pour caractériser, ici, le Printemps par cette fleur de jeunesse, et ces beautés virginales qui parent la nature dans le Paradis terrestre; là, l’Eté par cette image naïve de la simplicité des mœurs patriarcales dans la première entrevue de Booz et de Ruth; ailleurs, l’Automne par ces beaux fruits, témoignages irrécusables de la prodigieuse fertilité de la Terre promise . Mais serait-il donc nécessaire de pousser plus loin la revue des paysages du Poussin, pour multiplier la preuve des talens qui lui ont acquis une si haute renommée? N’est-il point universellement connu et apprécié, ce sublime génie qui, même au déclin de l’âge et malgré les infirmités corporelles, ne perdit rien de sa profondeur et de son énergie, et qui, à la fin d’une carrière entièrement consacrée à son art, et que tant de chefs-d’œuvre avaient illustrée, parvint à se surpasser lui-même dans la conception du tableau du Déluge?
C’est dans cette composition que, s’élevant à la hauteur du sujet, le peintre a su employer des teintes assez sombres pour reproduire, dans toute son horreur, l’image de la terre en proie à la fureur des élémens déchaînés contre elle, et subissant l’arrêt de mort porté contre ses habitans.
C’est au milieu d’une catastrophe dont le seul récit glace l’âme d’épouvante, dans cet instant fatal où chaque individu, perdant jusqu’au souvenir de ses affections les plus chères, songe uniquement à sa propre conservation, que le moraliste, profondément versé dans la connaissance du cœur humain, n’a point omis de retracer l’expression du sentiment qui devait survivre à tous les autres, la tendresse d’une mère oubliant les dangers qui la menacent, pour ne s’occuper que du soin de sauver son enfant.
C’est encore parmi tant d’images de la mort, frappant impitoyablement ses innombrables victimes, et poursuivant sans relâche celles qui se flattent en vain d’échapper à sa furie, qu’un incident, peu important en apparence, ne laisse point de rembrunir, par de nouvelles nuances, cette scène de désolation. Qui pourrait, dans la fuite précipitée de ce serpent gravissant des hauteurs, ne pas reconnaître la preuve certaine que déjà les eaux couvrent toute la surface de la terre? Qui pourrait, en voyant la forme de ce reptile et sa marche tortueuse, ne point se rappeler à l’instant la ruse infernale dont se servit l’Esprit tentateur pour causer la ruine de nos premiers parens et celle de toute leur postérité ? Mais vouloir décrire cette composition dans ses détails, ce serait en affaiblir l’intérêt, en altérer les sublimes beautés. Il n’est point d’artistes qui ne s’empressent de la méditer assidûment, pour y puiser d’utiles leçons; point d’amis des arts qui ne lui paient constamment le tribut de leur admiration; point de nations civilisées qui n’envient à la France la possession de cet immortel chef-d’œuvre.
Monumens impérissables de la gloire du Poussin, le Déluge et tant d’autres productions de son incomparable talent seront dans tous les temps un des plus beaux ornemens de l’Ecole française, et les modèles les plus parfaits que les paysagistes puissent méditer, pour s’instruire dans la poétique de leur art, et pour parvenir à une renommée à jamais durable.
Si l’on a fait entrevoir que le Dominiquin, malgré l’amélioration sensible qu’il avait apportée dans l’art du paysage, n’était que le précurseur d’un autre artiste qui porterait cette amélioration beaucoup plus loin, qui mieux que le Poussin sut réaliser les espérances qu’il était alors permis de former, et même aller au-delà de tout ce qu’il était possible de concevoir?
Il serait peut-être difficile d’ajouter ici à l’analyse que l’on a faite du talent de ce peintre des preuves plus évidentes de l’élévation du point de vue sous lequel il a envisagé le genre du paysage, de son discernement dans le choix des moyens les plus convenables à l’accomplissement de ses grands desseins, et de son extrême habileté dans l’emploi de ces moyens: mais si de nouvelles observations, en motivant de nouveaux éloges, seraient encore insuffisantes pour faire apprécier dignement un talent que ses oeuvres recommandent bien mieux à l’admiration générale, il ne sera point indifférent de détourner dans ce moment les regards de dessus les productions de l’artiste, pour les porter sur l’art; de le considérer en lui-même, et en comparant son état actuel avec ce qu’il était avant le Poussin, de mesurer l’espace que le génie d’un seul homme lui a fait franchir en un instant.
Dans le cours des trente-quatre années qui séparent la naissance d’Annibal Carrache de celle du Poussin, les efforts du premier, secondés par ceux de Paul Bril, avaient réussi à faire sortir le paysage de l’espèce d’inertie dans laquelle il était plongé depuis son origine. A ce signal donné simultanément par deux artistes de diverses contrées, l’Ecole de Bologne seule avait répondu à la voix de son chef, et s’était empressée de marcher sur ses pas. On sait que le Dominiquin, plus habile que ses condisciples, les devança tous, et la rapidité de ses progrès dut faire croire que, malgré leur influence réelle sur ceux de l’art, ils produiraient des résultats encore plus positifs; mais il n’entrait pas plus dans les destinées du paysage de se perfectionner entièrement dans la contrée qui l’avait vu naître que dans celles qui l’avaient successivement accueilli. Sans doute quelques unes le verront fleurir par la suite; peut être même n’atteindra-t-il plus tard le dernier terme de son accroissement dans plusieurs de ses branches qu’au sein d’une région où il n’a point encore pénétré ; mais en attendant que ces diverses branches soient assez distinctes pour être aisément remarquées, au point où l’art se trouvait au temps du Dominiquin, c’était à la France que l’on voyait entrer pour la première fois en lice avec l’Italie, qu’il était réservé de produire dans le Poussin un paysagiste qui devait, non pas seulement surpasser en talent le plus habile peintre d’une Ecole alors si célèbre dans la culture du paysage, mais même remporter à jamais la palme sur ses rivaux dans toutes les contrées.
DE 1596 A 1599.
Table des matières
1596.
Parmi les artistes dont les efforts, quoique infructueux, eurent évidemment pour objet d’atteindre à l’élévation de style des sujets historiques traités par le Poussin, on ne doit point omettre Jacques Stella, né à Lyon, qui, à l’exemple de ce grand peintre dont il cultiva l’amitié pendant les onze années de son séjour à Rome, partagea ses occupations entre le genre de l’histoire, la perspective, l’architecture et les pastorales.
Les compositions historiques de ce peintre, quoique sagement conçues et exécutées avec soin, portent l’empreinte de son caractère froid et de la langueur de sa complexion; mais il s’est plus particulièrement distingué dans la peinture fidèle et expressive des travaux et des plaisirs des habitans de la campagne, durant les quatre saisons et les douze mois de l’année.
De tous les peintres qui se sont exercés sur les mêmes sujets, aucun ne les a envisagés sous un aspect aussi agréable que l’a fait Stella, et n’a réussi à les rendre avec autant de charme et de sentiment. Sans négliger de reproduire l’image des occupations champêtres les plus essentielles, telles que la Fenaison, la Moisson et les Vendanges, il s’est principalement attaché à retracer aux yeux le spectacle des divertissemens des villageois, et les scènes de leur vie privée, où le plaisir règne sans partage, où la gaieté s’épanche sans nulle contrainte: ainsi, aux Jeux de boule, d’escarpolette et de balançoire, il fait succéder la Danse au son de la cornemuse, les Fiançailles, le Cortège qui accompagne les mariés à l’église, et le Festin nuptial.
L’entente de l’ordonnance pittoresque, le choix de sites agréables, la correction du dessin, l’expression naïve des figures, et jusqu’à la vérité des costumes dont la simplicité, analogue à la condition des personnages, n’exclut ni la grâce ni une certaine noblesse, tout se trouve réuni dans ces sujets champêtres pour en former des tableaux gracieux, pour les rendre dignes de fixer le véritable caractère du genre pastoral, et de servir de modèles dans la manière la plus convenable de traiter cette branche intéressante du paysage.
Pourrait-on reconnaître ici les principaux titres de célébrité de Stella, sans rapporter un trait de sa vie que la peinture, à la vérité, a reproduit de nos jours avec un talent digne d’en perpétuer à jamais le souvenir; mais ce trait honorable et pour l’art et pour l’artiste, eut dans ses résultats une influence trop décisive sur la destinée de ce dernier, pour que l’historien ne s’empresse point, de son côté, de le consigner dans ses annales. Sur une fausse accusation, Stella avait été incarcéré à Rome. Dans la vue de charmer les ennuis de sa captivité, il s’amusa à tracer au charbon, sur le mur de sa prison, la figure de la Vierge tenant l’Enfant Jésus, et il rendit ce sujet avec une expression si touchante et si divine, qu’au même instant les prisonniers vinrent se prosterner au pied de cette image sacrée, et que, depuis ce temps, ils ne cessèrent point de l’éclairer d’une lampe et de lui adresser leurs prières. La publicité de cette circonstance eut pour le peintre le double avantage de lui faciliter les moyens d’établir plus promptement les preuves complètes de son innocence, et de mettre en évidence ses talens jusqu’alors peu connus.
A compter de cette époque, Stella n’eut plus qu’à se louer des faveurs de la fortune. Son mérite ne tarda point à le faire rappeler en France, et il était à peine arrivé à Paris, qu’a la recommandation du cardinal de Richelieu, il obtint successivement une pension de 1,000 liv., un logement au Louvre, le cordon de Saint-Michel, et le brevet de premier peintre du roi. L’extrême délicatesse de sa santé, en lui occasionnant de fréquentes indispositions, put bien contribuer à répandre de la froideur sur ses ouvrages; mais elle ne fut point capable de ralentir son ardeur pour le travail: cependant, cette faiblesse de complexion le fit succomber à l’âge de soixante-un ans, ayant eu pour élève son neveu Antoine Bouzonnet Stella, qui suivit sa manière comme peintre d’histoire, et que ses talens firent recevoir à l’Académie royale de peinture. Claudine Bouzonnet Stella eut également son oncle pour maître, et grava avec succès, d’après ses dessins, des sujets de pastorales et de jeux d’enfans .
On a vu plus haut que Jacques Stella avait été lié d’amitié avec le Poussin, et l’on ne peut douter que cette liaison ne lui ait été avantageuse dans l’exercice de son art; mais il ne fut pas le seul peintre qui s’empressât de rechercher la société d’un homme d’un talent trop recommandable, pour que les artistes ne dussent point attacher un grand prix à ses lumières et à ses conseils. Parmi ceux qui furent admis à en profiter, on se contentera, dans ce moment, de citer Pietro Testa, né en 1617 à Florence, ou dans les environs de cette ville. Mais, avant de s’occuper de ce peintre, il semble convenable de parler de celui qui lui enseigna les premiers principes de son art, puisque ce maître lui-même ne fut point étranger à la culture du paysage.
1596.
Pietro Berrettini, que l’on ne connaît que sous le nom de Pietre de Cortone, parce qu’il était originaire de cette ville, eut pour maîtres Baccio Ciarpi à Florence, et Comodi à Rome. Ses études, comme peintre, ne l’empêchèrent point de s’adonner à l’architecture, et de posséder cet art au point que plusieurs églises et des palais furent construits sur ses dessins. Les productions de son pinceau, dans le genre historique, sont plus recommandables par l’entente de l’ordonnance pittoresque, par la facilité du faire et la fraîcheur du coloris, que par la correction du dessin et la variété des expressions; mais il sut les enrichir pour la plupart de beaux fonds de paysages, ainsi qu’on peut en juger d’après ses deux tableaux du Musée royal, Jacob et Esaü, et Faustulus apportant à Laurentia, sa femme, Rémus et Romulus qu’il avait trouvés sous une louve qui les allaitait.
Il paraît même certain que Pietre de Cortone a des droits encore mieux fondés au titre de paysagiste, puisque l’ancienne galerie d’Orléans à Paris renfermait un beau paysage de sa main, dans lequel on voyait des chariots avec leurs conducteurs, et que d’ailleurs on sait qu’il peignit des tableaux de ce genre dans les compartimens de divers plafonds qu’il eut à décorer de sujets historiques.
Cet artiste mourut à Rome à l’âge de soixante-treize ans, et fut inhumé dans l’église de Sainte-Martine, une de celles dont il avait donné les dessins. François Romanelli, un de ses disciples, né à Viterbe en 1617, fut appelé en France où il se distingua par de belles compositions historiques, d’abord au palais Mazarin, nommé depuis l’hôtel de la Compagnie des Indes, et maintenant affecté au service du Trésor royal: ensuite il enrichit d’autres sujets d’histoire les plafonds de l’appartement du Louvre, qu’on appelait alors les Bains de la Reine, et qui forme aujourd’hui la galerie des Antiques.
La décoration du vestibule de cet appartement fut confiée en même temps à François-Marie Borzoni , né à Gènes en 1625, qui y peignit à l’huile neuf grands paysages. Ces tableaux et divers autres, soit du même genre, soit de celui des marines, exécutés dans les lambris du château de Vincennes, avaient mérité à leur auteur d’être agréé en 1673 à l’Académie royale de peinture; mais des changemens survenus dans ces maisons royales occasionnèrent l’anéantissement de tous les ouvrages que Borzoni avait laissés en France, lorsqu’il retourna à Gênes, où il mourut âgé de cinquante-quatre ans.
On ne connaît d’ailleurs point de tableaux ni même aucuns dessins de cet artiste qui puissent confirmer les éloges que les historiens ont faits de ses talens, comme peintre de paysages et de marines.
Ce fut également dans le genre des marines qu’un second élève de Pietre de Cortone se distingua par des ouvrages dont il suffit de désigner l’auteur, pour rappeler à l’instant qu’il sut, dans une autre carrière, obtenir des succès bien plus glorieux pour lui et pour la contrée qui lui donna le jour.
Pierre-Paul Puget, né à Marseille en 1622, était fils d’un sculpteur qui exerçait en même temps la profession d’architecte. Les dispositions qu’il annonça dès son enfance pour les arts engagèrent son père à le placer chez Roman, sculpteur et constructeur de galères, et ce furent vraisemblablement les premières études auxquelles il se livra qui le portèrent par la suite à se délasser de travaux plus importans, par une imitation fidèle des vaisseaux et des navires de toute espèce qui voguent sur les mers.
Puget partit fort jeune pour l’Italie, et, après une année de séjour à Florence, il se rendit à Rome où, ayant été admis dans l’Ecole de Pietre de Cortone, il abandonna la sculpture pour étudier la peinture dans laquelle il fit de grands progrès. De retour dans son pays, à l’âge de vingt ans, il s’y distingua par son habileté ; mais le désir d’acquérir une instruction plus solide lui fit entreprendre, pour la seconde fois, le voyage de Rome, et il y passa plusieurs années, continuellement occupé à peindre; enfin il revint dans sa patrie, et se fixa définitivement à Marseille, uniquement appliqué à des ouvrages de peinture qui furent admirés pour la correction du dessin et la fraîcheur du coloris.
Ce n’était cependant point dans ce genre qu’il devait acquérir sa plus grande célébrité : une maladie grave, à laquelle il faillit succomber, le contraignit de renoncer à la peinture pour se livrer entièrement à l’art de la sculpture, qu’il exerça sans Interruption dans sa ville natale, à l’exception de deux ou trois voyages qu’il fit à Paris et d’une excursion à Gênes, où il séjourna plus long-temps pour y exécuter différens travaux. Les fatigues inséparables de sa profession, et le grand nombre d’ouvrages dont il avait été chargé, avaient depuis quelque temps épuisé ses esprits, lorsqu’il mourut à Marseille, âgé de soixante-douze ans, laissant un fils, de la première des deux femmes qu’il avait épousées.
On ne doit point s’attendre que, dans un écrit uniquement destiné à réunir dans un même cadre tous les talens qui ont cultivé le paysage avec distinction, il y ait lieu d’envisager Puget sous aucun point de vue étranger à l’art du paysagiste. Le Michel-Ange français a laissé dans les nombreuses productions de son ciseau des preuves trop éclatantes de sa grande capacité comme statuaire, pour que les historiens ne s’empressent point à l’envi de lui payer un juste tribut d’éloges, et sans doute aussi de mêler à ces louanges quelques remarques sur des imperfections que l’intérêt de l’art ne leur permettra point de dissimuler. C’est à ceux qui sont appelés à perpétuer dans leurs écrits le souvenir des noms qui ont fait fleurir les hautes branches des arts, qu’il appartient d’établir les titres de célébrité de Puget: eux seuls sauront parler dignement de ses deux termes de proportion colossale à la porte d’entrée de l’Hôtel-de-Ville de Toulouse, des saint Sébastien et saint Ambroise, statues en marbre blanc qui décorent l’église de Saint-Pierre à Gènes; des grands bas reliefs de l’Assomption à Mantoue, et de la Peste de Milan à Marseille; de celui d’Alexandre et Diogène, placé à Versailles dans le vestibule de la chapelle; des deux groupes de Persée et Andromède, et de Milon de Crotone, qui embellissaient le parc de ce château, et de divers autres ouvrages également dignes d’une honorable mention.
En faisant ressortir, dans une analyse raisonnée, tout ce que ces productions offrent de remarquable dans la correction du dessin, dans la justesse des expressions et la franchise d’une exécution hardie et nerveuse, ils n’oublieront point de raconter qu’elles méritèrent à l’artiste la protection du grand Colbert, les faveurs et l’estime de Louis XIV, l’unanimité des suffrages des connaisseurs, et de tous ceux qui voyaient pour la France un accroissement de gloire dans les succès de ses artistes; mais aussi ils ne tairont point les cabales de l’envie, les bassesses de l’intrigue qui contraignirent Puget de s’éloigner d’un théâtre où il aurait brillé dans tout son jour; qui lui fermèrent les portes de l’Académie qu’il pouvait honorer, et qui, en abreuvant de dégoûts une âme fière et incapable de ployer, arrêtèrent l’essor de son génie, et privèrent l’Ecole française d’un plus grand nombre de chefs-d’œuvre dont l’excellence eût encore rehaussé l’éclat de sa haute renommée.
Ici, où l’on n’a point à considérer dans Puget le statuaire supérieur à tous ses contemporains, l’habile peintre d’histoire, le savant architecte qui construisit l’hôpital général de Gênes, et le musicien distingué par les charmes de sa voix, et la beauté des sons qu’il tirait du luth, on se bornera à ne point laisser ignorer qu’il sut allier à ces différens genres de mérite, celui de dessiner spirituellement des vues maritimes et d’exprimer, avec une rare précision, tous les détails de la structure des navires et de leurs diverses manœuvres, ainsi qu’on peut le remarquer dans l’un de ses deux dessins qui sont dans la galerie d’Apollon.
A cette esquisse rapide du talent d’un artiste recommandable à tant de titres, on ajoutera qu’il fut doué de toutes les qualités essentielles qui distinguent l’homme droit, sincère, d’une probité à toute épreuve, entièrement dévoué à ses amis, étranger à toute espèce d’intrigue, et que, si parfois il se laissa dominer par des mouvemens d’impatience, de brusquerie et même d’emportement, ces imperfections, qui tenaient à la vivacité d’un caractère bouillant et impétueux, semblent excusables dans une âme qui, avec le sentiment de ses forces et de la puissance de son talent , avait de si justes motifs de se plaindre de la méchanceté de ses envieux, et, faut-il le dire, de l’injustice de ses concitoyens.
Puget ne fut pas le seul élève distingué de Pietre de Cortone: on a vu plus haut que Pietro Testa avait été son condisciple. Mais celui-ci, forcé pour son humeur caustique de quitter l’Ecole de ce maître, entra dans celle du Dominiquin, et depuis il eut le bonheur de mériter l’affection du Poussin, et de s’associer à ses études d’après l’antique et les beaux sites des environs de Rome.
Pietre Teste a traité avec distinction les genres de l’histoire et du paysage. Il mourut à l’âge de trente-trois ans, et cette fin prématurée l’empêcha de réaliser toutes les espérances que ses grandes dispositions avaient dû faire concevoir. Deux de ses dessins se trouvent dans la galerie d’Apollon: l’un représente l’Education d’Achille avec un fond de paysage; l’autre offre la Vue d’un site pittoresque, tracée à la plume et retouchée au lavis. Un beau groupe d’arbres, sur le premier plan, embrasse la majeure partie de la composition, et le dessous des branches laisse entrevoir une rivière et des lointains.
Ce dessin, de même que le précédent, provient de la collection de Mariette: un style large et une exécution légère et spirituelle doivent concourir à justifier la réputation que Pietre Teste s’est acquise dans un genre dont on ne trouverait plus après lui aucune trace de culture dans l’Ecole florentine, si l’un de ses compatriotes, Stephano Della Bella, qui l’avait précédé dans la même carrière, ne lui eût survécu près d’une quinzaine d’années.
Le nom de Labelle, si connu dans les annales de la gravure, en rappelle un autre également célèbre dans le même genre, celui de Callot que nous aurions déjà cité, s’il n’eût paru plus convenable de ne point séparer sa mention de celle de l’artiste florentin qui fut son condisciple, et se modela sur ses ouvrages, sans avoir cependant imité sa manière.
Ce fut à Florence que Jacques Callot, né à Nancy en 1592, alla étudier le dessin, lorsqu’il abandonna, jeune encore, la maison paternelle pour avoir la liberté de se livrer à la culture des arts. Il eut pour maître, dans cette ville, Canta Gallino, ingénieur, dessinateur et graveur à l’eau forte, dont on voit, dans la galerie d’Apollon, un dessin à la plume représentant la Vue du pont et du château Saint-Ange à Rome. Callot se rendit ensuite à Rome, et se mit sous la direction de Thomassin, graveur au burin.
La carrière de cet artiste ne fut point d’une aussi longue durée qu’on serait fondé à le croire d’après le nombre de ses productions; car il mourut qu’à peine il était âgé de quarante-trois ans; mais il vécut assez pour rendre sa mémoire à jamais recommandable aux yeux de ceux qui aiment à voir un grand caractère s’unir à un beau talent. Pressé vivement par un envoyé du cardinal de Richelieu de graver la prise de Nancy: Je me couperais plutôt le pouce, répondit Callot, que de rien faire contre l’honneur de mon prince et de mon pays.
Original et spirituel dans sa gravure, autant que fécond et varié dans ses conceptions, Callot semble avoir mis encore plus d’esprit et de feu dans ses dessins, où, malgré la petitesse des objets, et sous une apparence souvent grotesque, les formes sont accusées avec fermeté et sentiment. A l’exception de ses sujets de chasse, il a retracé peu de paysages, ce qui ajoute un nouveau prix à celui de la galerie d’Apollon, qui représente un Site enrichi de fabriques pittoresquement groupées au bord d’une rivière sur laquelle on aperçoit quelques bateaux.
Son œuvre de gravure s’élève à près de seize cents pièces, dont plusieurs sont très-recherchées des amateurs. On distingue, entre autres, les Caprices, les Misères de la guerre, les Supplices, le Martyre des Innocens, les Sièges de La Rochelle et de l’Isle-de-Rhé, les Foires de Florence et de Nancy; mais une de ses productions capitales, et qui suffirait seule à sa réputation, est la Tentation de saint Antoine, estampe qu’il n’a amenée à sa perfection qu’après avoir répété différentes fois ce sujet, en faisant subir des changemens successifs à chacun de ses premiers dessins. Mariette, qui regarde comme un des chefs-d’œuvre de cet artiste un dessin de la Tentation qui se trouvait dans le cabinet Crozat, assure qu’il en connaissait trois autres sur le même sujet, que Callot avait tous terminés avec un égal soin.
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