Kitabı oku: «École anglaise, 1672-1851.»
Jean Clément Léonce Dubosc de Pesquidoux
École anglaise, 1672-1851.
Études biographiques et critiques
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066333744
Table des matières
AVANT-PROPOS.
JAMES THORNHILL.
WILLIAM HOGARTH.
JOSHUA REYNOLDS.
RICHARD WILSON.
THOMAS GAINSBOROUGH.
THOMAS LAWRENCE.
DAVID WILKIE.
WILLIAM TURNER.
JOHN CONSTABLE.
AVANT-PROPOS.
Table des matières
L’exhibition des trésors de l’art à Manchester, et les expositions de Londres et de Paris qui l’avaient précédée, ont attiré l’attention publique sur l’école et les peintres anglais. Très-influente, très-considérée dans le cours du dernier siècle, cette école, par suite de circonstances diverses, était restée presque inaperçue dans le mouvement artistique de notre temps. Il a fallu l’exposition universelle de Paris, 1855, pour forcer les critiques à s’occuper des peintres modernes de l’école anglaise, et l’exhibition de Manchester, 1857, pour révéler à l’Europe ses artistes anciens. Les peintres modernes ont été l’objet d’études très-fortes et très-sérieuses sur lesquelles il est inutile de revenir; mais rien de spécial, rien de complet au point de vue de leur vie, de leurs idées, de leurs œuvres et leur influence, n’a été publié sur l’ensemble des artistes anciens, autrement originaux et puissants que les peintres modernes. — C’est cette lacune dans l’histoire générale de l’art que j’essaye de combler.
J’ai choisi les neuf artistes qui ont dominé leur école. Personne, j’espère, ne contestera la justice de ce choix, ni les droits qu’avait chacun de ces artistes à un examen sérieux. Je crois même qu’en dehors de ces neuf figures aucun autre peintre ne mérite un travail séparé. J’ai commencé chaque étude par la biographie du peintre, persuadé que le récit de la jeunesse, de la vie et des travaux d’un artiste aurait quelque intérêt ou quelque utilité, au moins pour les artistes. J’ai recherché tous les détails, et je n’ai pas rejeté les anecdotes, parce qu’elles font entrer dans l’intimité du personnage, et que d’ailleurs elles offrent au lecteur de l’attrait et de la variété. — Diverses publications de France et d’Angleterre m’ont aidé pour ce travail.
Un assez long voyage que j’ai fait en Angleterre, à l’époque de l’exhibition de Manchester, a fixé mes appréciations. Mais, désirant donner à mon ouvrage un intérêt direct et le rendre utile aux voyageurs, j’ai borné mon examen aux tableaux exposés dans les galeries publiques. Du reste, à part de rares exceptions, je n’ai rien vu dans les autres collections, même à l’exhibition de Manchester, dont les tableaux dispersés aujourd’hui ont été d’un autre côté étudiés par nombre d’écrivains , je n’ai rien vu, dis-je, de comparable aux œuvres exposées à Marlborough Palace; car c’est à Marlborough Palace, et non plus à la National Gallery, que se trouvent en ce moment les tableaux de l’école anglaise. — Réunis d’abord dans la National Gallery avec les autres toiles acquisés de diverses façons, les tableaux anglais viennent d’être séparés des tableaux étrangers et transportés à Marlborough Palace, où l’on avait placé déjà la collection moderne léguée à l’État en 1835 par Ed. Vernon. Marlborough Palace est donc une galerie publique, consacrée exclusivement aux tableaux anciens et modernes de l’école anglaise; et ce sont ces tableaux que j’ai pris pour spécimen et pour base de mes jugements; par exception seulement, j’ai conduit le visiteur au Musée Sloane et à quelques autres galeries publiques où se trouvent diverses œuvres non moins caractéristiques.
Peut-être contestera-t-on l’exactitude de mon titre. En effet, l’Angleterre, à proprement parler, n’a pas produit d’école, si l’on entend par ce mot une succession de maîtres et de principes procédant directement les uns des autres. Mais quelques-uns des artistes anglais ont déployé tant de force et d’originalité, que, par leur caractère et le mérite de leurs œuvres, ils méritent d’être groupés séparément et de former école.
L’art est cosmopolite, et les œuvres d’art n’ont pas de nationalité. Si l’École anglaise n’a pas pour tous les lecteurs l’attrait patriotique du Voyage artistique en France, que la presse et le public reçurent l’année dernière favorablement, j’espère toutefois que les artistes et les gens de lettres feront à ce nouveau travail un accueil bienveillant.
LÉONCE DE PESQUIDOUX.
JAMES THORNHILL.
Table des matières
Si les artistes, même les plus illustres, vivent en général loin du prestige de la fortune et des honneurs, il en est quelques-uns qui, par une faveur exceptionnelle, joignent à l’éclat du talent l’éclat des dignités et des grandeurs. Au premier rang de ces artistes privilégiés, on doit placer sir James Thornhill, peintre du roi Georges Ier, gentilhomme, chevalier-baronnet et membre du parlement d’Angleterre. Son origine noble contribua beaucoup à sa brillante destinée, car alors, plus encore qu’aujourd’ hui, la qualité de gentilhomme était dans l’aristocratique Angleterre la plus puissante des. recommandations. Mais il faut dire aussi que par son caractère, son esprit et son talent, Thornhill sut se pousser lui-même. Il était fils d’un gentilhomme ruiné par la révolution de 1648, et il eut, dès son enfance, l’idée fixe de racheter les biens et de reconquérir le rang de ses ancêtres; Thomas Sydenham, son oncle, médecin célèbre, vint à son aide et seconda ses efforts.
On ne sait rien des commencements de Thornhill; on ignore quels furent son maître et son école; un peintre inconnu lui apprit probablement les éléments de l’art, et, dès qu’il put charger une palette et manier une brosse, Thornhill se mit à voyager. Son oncle lui en fournissait généreusement les moyens. Thornhill se dirigea vers le Nord, évitant avec soin l’Espagne et l’Italie. Par une inspiration qui dénotait chez un jeune homme un esprit pratique fort rare, Thornhill ne voulait point étudier les maîtres du Midi, prétendant, peut-être avec raison, que leurs qualités éclatantes ne peuvent que troubler et frapper de stérilité les natures du Nord, impuissantes à les imiter.
En France, Thornhill étudia longtemps les maîtres français, surtout Lebrun et Jouvenet. En Flandre, il se passionna pour Rubens et chercha à s’approprier ses grands effets, son coloris et son ampleur. Nous verrons tout à l’heure comment il sut mettre en pratique les leçons qu’il recueillait.
Après s’être longuement fécondé par l’étude des maîtres dont sa nature le rapprochait le plus, Thornhill revint en Angleterre. Il fut accueilli avec empressement. Son oncle, qui possédait à Londres la plus belle clientèle, lui ouvrit toutes les portes, et Thornhill, en un moment, se vit accablé de faveurs et de commandes.
On sait quel était en ce moment l’état de la société en Angleterre. Fortement ébranlée par de grandes commotions, inquiète encore, troublée et tiraillée en sens opposés, elle éprouvait comme une vague aspiration vers les jouissances élégantes et intellectuelles qui semblaient réunir sur un terrain commun ses diverses fractions. Aussi fit-on fête à l’artiste qui rapportait du continent les grandes traditions de l’art, et paraissait devoir doter l’Angleterre d’une gloire qui lui avait manqué jusqu’ à ce jour. Les souverains eux-mêmes allèrent au-devant de Thornhill. La reine Anne lui donna à peindre la coupole de Saint-Paul. Plus tard, Thornhill multiplia les décorations dans les chapelles et les palais, à Greenwich, à Oxford, à Bleinheim, à Hampton-Court. Anne le combla de présents; Georges Ier le nomma son premier peintre; Georges II, chevalier-baronnet.
La nation tout entière partageait l’enthousiasme de ses rois et de ses grands. Le peuple de Londres choisit Thornhill pour le représenter au parlement, et, dans la joie de posséder enfin un vrai peintre d’histoire, l’Angleterre lui décerna le beau titre de Rubens de l’Angleterre.
Sydenham était mort avant tous ces triomphes: c’est le même qui a découvert la préparation célèbre du laudanum Sydenham. Il est connu en outre par des traités de médecine physiologique et psychologique qui l’ont fait appeler l’Hippocrate de l’Angleterre, nom qu’on a gravé sur son tombeau.
Au milieu de ses prospérités, Thornhill se montrait digne comme un Anglais et magnifique comme un lord. Son atelier était d’une somptuosité sans égale; des gerbes de fleurs éclatantes y charmaient en toutes saisons l’odorat et la vue. On n’y foulait que des nattes de l’Inde et des tapis de Bagdad. Des statues et des bustes en marbre blanc se dressaient çà et là, les plafonds étaient lambrissés d’or et rehaussés encore par des décorations, dans ce goût pompeux et théâtral particulier au style de Louis XIV.
C’était dans cet atelier digne d’un roi que les lords et les membres du parlement se donnaient rendez-vous. Le souverain même ne dédaignait pas d’y paraître quelquefois. On y parlait de la politique et de la guerre, de chasse et de sport, et des scandales de la cour. Au milieu de ce brillant tohubohu, l’artiste n’interrompait point son travail. Son costume était en harmonie avec les splendeurs qui l’entouraient. On trouvait souvent le peintre debout à son échelle, la palette au pouce, le pinceau à la main, en habit de cour et l’épée au côté ; c’est ainsi qu’il a été gravé. Sa figure exprime à la fois la franchise et la finesse; ses yeux sont grands et bien ouverts; son buste est plein de dignité : il a cinquante-huit ans, et on le retrouve à peu près tel qu’il était, lorsqu’il s’est peint lui-même sur le dôme de Saint- Paul, au premier plan de la troisième de ses compositions.
On raconte qu’en décorant ce dôme de Saint-Paul, Thornhill courut un horrible danger. Il venait d’achever la figure du saint, et, tout entier à la fièvre de la création, il se mit à reculer pour mieux juger de son effet. Il reculait, reculait toujours, lorsqu’un étranger qui l’avait regardé peindre avec grande attention se précipita en avant et barbouilla la figure du saint. — Que faites-vous, malheureux? s’écria Thornhill en s’élançant sur lui. — Je vous sauve la vie, répondit tranquillement l’inconnu. En effet, la semelle de Thornhill qui avait écrasé de la craie était marquée sur la dernière planche de l’échafaudage, et un de ses pieds avait plané une seconde dans le vide. Thornhill laissa son travail pour ce jour-là. Ce sauveur de tant de sang-froid et de présence d’esprit, n’était autre que Samuel Johnson.
Examinons maintenant les fresques de la coupole de Saint-Paul, qui faillirent de cette façon coûter la vie à leur auteur.
Ces peintures, divisées en huit compartiments, représentent diverses scènes de la vie de saint Paul. Au premier coup d’œil, on sent que l’artiste vient de quitter la France, et qu’il est encore tout impressionné par l’art pompeux et académique de l’école de Lebrun. Certains détails font penser principalement à Jouvenet. Thornhill, en effet, possède autant de verve et de largeur, autant de facilité et de mouvement que l’artiste français.
La plus remarquable de ces huit compositions est la Conversion de saint Paul. — Saul vient d’être renversé par le souffle divin: son cheval s’est abattu; couché sur le dos, la main au-dessus de sa tête comme pour se protéger, Saul regarde avec une expression de stupéfaction et de terreur parfaitement rendue le Dieu qui l’avertit en le frappant; autour de lui, les soldats qui l’ont accompagné poussent leurs chevaux et se détournent avec effroi du terrible spectacle qu’ils ne comprennent pas.
Les peintures de Saint-Paul sont monochromes, et ce n’est qu’à Greenwich, dans la chapelle des marins invalides, que l’on peut apprécier Thornhill comme coloriste. D’ailleurs, c’est là seulement que l’on se fait une idée complète de la force de cet artiste que nous connaissons à peine de nom, et qui peut lutter certainement avec les pins grands de nos peintres décorateurs. Thornhill a déployé dans cette œuvre une fécondité, une variété, une abondance et une ampleur que peu d’artistes ont surpassées.
A Greenwich, l’influence de Rubens prédomine incontestablement. On retrouve bien encore le souvenir de Lebrun et de Jouvenet, mais l’artiste anglais s’est surtout préoccupé de reproduire la couleur éclatante et profonde du coloriste flamand. Je ne dirai pas certainement que Rubens a été égalé, mais il serait, je crois, impossible de trouver dans l’école française des peintures murales plus considérables et plus largement traitées.
Les décorations de la salle principale sont une sorte d’apothéose du roi Guillaume et de la reine Marie, fondateurs de l’hospice de Greenwich. La légende suivante, gravée en latin tout autour de la frise, consacre cette destination. La voici avec sa traduction anglo-française: — «La pieuse considération de la reine Marie dédia ce palais de Greenwich au secours et entretien, à la charge publique, de ces marins qui ont protégé la sécurité publique pendant le règne de Guillaume et de Marie, 1694.»
Ces fresques qui forment dans leur ensemble la plus vaste peinture murale qui existe, représentent des personnages allégoriques et mythologiques mêlés à des personnages réels et modernes, selon les habitudes et les traditions des maîtres dont Thornhill s’inspirait. Le plafond est divisé par compartiments; le centre est occupé par un cadre immense de forme ovale supporté par huit figures colossales. Au milieu de ce cadre sont assis les deux fondateurs, le roi Guillaume et la reine Marie. Toutes les déités mythologiques accourent pour leur rendre hommage, et leurs présentent des couronnes. Le roi foule aux pieds la Tyrannie; la Sagesse et la Vertu, sous les traits de Minerve et d’Hercule, combattent et détruisent les Vices et les Fléaux.
Les deux extrémités du plafond sont partagées en cercles et en carrés, dans lesquels l’artiste a groupé, avec une grande habileté d’agencement, des figures allégoriques personnifiant des idées ou des faits glorieux pour les Anglais. Dans les angles du plafond, sont représentés les quatre éléments: la terre, l’air, le feu et l’eau, sous les traits de Cybèle, Junon, Jupiter et Neptune. A l’extrémité supérieure de l’ovale, et comme dominant toute la composition, la Renommée, assise sur les Vents, entonne les louanges des fondateurs royaux.
On le voit, par la pensée et la composition, cette grande œuvre se rattache complètement au genre théâtral en honneur sous Louis XIV. — Je ne suis pas plus admirateur qu’un autre des pompes de l’école classique, mais je puis affirmer que la composition de Thornhill ne cause pas cette impression de froideur et d’ennui profond que l’on rencontre trop souvent dans certaines œuvres académiques: elle n’a pas assurément le mouvement, le drame et l’émotion de peintures plus réelles; mais elle attache néanmoins; on la contemple longuement, curieusement; on l’admire même, comme on admire les peintures des grands maîtres, les peintures de Rubens, par exemple, et, la donnée une fois acceptée, on est forcé de reconnaître qu’il était difficile de déployer plus de largeur, d’abondance et de ressources.
Dans son aspect général, cette peinture présente un effet intense et très-monté, sans tons noirs cependant, assez éclatant et assez lumineux. Il est facile de voir que Thornhill s’est surtout inspiré des fresques de Rubens à Whitehall. Le plafond de Greenwich a peut-être moins d’éclat, de transparence et de profondeur que le plafond de Whitehall; mais il reproduit la même gamme de couleurs dans la même harmonie sombre. Le dessin est large et correct; les anatomies sont vigoureusement accusées et d’un beau modelé ; les personnages sont justes de mouvements et d’attitudes, sans fausse élégance comme sans roideur britannique; et puisque ce dernier mot se trouve sous ma plume, je dois dire que si toutes ces figures, empruntées à l’Olympe antique, n’ont pas la beauté idéale des modèles grecs; si quelques-unes même rappellent les formes trop développées des nymphes flamandes, ou les grâces trop cherchées de certaines créations de l’école française, elles ne reproduisent en aucune façon l’extérieur ou les allures des types qui entouraient l’auteur.
Comme nous le verrons plus tard, Thornhill est le seul peintre anglais qui ait su éviter cet écueil. Pour résumer en un mot mon opinion, je dirai que le plafond de Greenwich me parait une œuvre fort remarquable, dont toute école aurait le droit de s’honorer.
Je n’hésite pas a mettre les décorations de la Salle Haute fort au-dessous de celles de la Salle principale; elles ont moins de franchise, de vigueur et de beauté. On retrouve bien les qualités que l’on a déjà admirées, mais à un degré très-amoindri. — Les fresques de la voûte représentent la reine Anne et le prince Georges de Danemark, entourés de figures allégoriques. Les quatre parties du monde, l’Europe, l’Asie, l’Afrique, l’Amérique, sont personnifiées dans les quatre coins du plafond par divers attributs.
A gauche, on voit une peinture en imitation basso rilievo, qui représente le Débarquement du prince d’Orange, depuis Guillaume III.
A droite, une peinture du même genre représente le Débarquement du roi Georges 1er à Greenwich. Enfin, sur le mur en face, sont les portraits du monarque et de deux de ses descendants, entourés par les vertus tutélaires. — Au-dessous, le peintre a mis son portrait, auquel il a donné pour fond le dôme de Saint-Paul. — Ces fresques sont placées beaucoup trop bas: elles font un effet médiocre. Les procédés de la peinture murale vue à cette distance ne satisfont pas le spectateur.
Tel est l’ensemble de ce vaste travail, qui atteste de puissantes facultés. Il n’a pas coûté moins de vingt années à son auteur, et l’on peut dire qu’il résume le talent et l’individualité du seul peintre d’histoire que l’Angleterre ait produit. Thornhill le commença en 1708, et le finit en 1727.
Je n’aime pas à mêler les chiffres aux questions d’art; il est bon de dire cependant que Thornhill, malgré la faveur extraordinaire et la vogue dont il jouissait, ne reçut pour cette décoration, qui occupa la moitié de sa vie, que la somme de 6,685 liv. st. Si l’on veut être renseigné d’une façon plus précise, j’ajoute que cela donne 8 liv. st. par aune pour le plafond, et 1 liv. st. par aune pour les côtés. — J’ai presque honte d’entrer dans ces détails d’arrière-boutique, mais ces chiffres sont plus éloquents que toute discussion. Telle a été longtemps, en effet, la manière de comprendre et d’encourager la grande peinture en Angleterre.
Comme je l’ai déjà dit, Thornhill a décoré des chapelles et des palais sur plusieurs points de la Grande-Bretagne. Les plus importantes de ces peintures, après celles dont nous venons de nous occuper, se trouvent à Oxford.
La chapelle d’All souls college possède une fresque, l’Invention de la loi, qui présente les qualités que l’on connaît déjà : de la facilité, de la sûreté, de l’ampleur et du mouvement. Le coloris est toujours tenu dans une gamme sombre mais harmonieuse. Certaines parties de cette fresque, les vêtements des évêques notamment, sont d’un très-beau ton. Cette œuvre montre la variété du talent de Thornhill, car elle a un caractère d’élévation et de recueillement bien différent des œuvres mythologiques que nous venons d’examiner. — Les docteurs sont assemblés et délibèrent; et Dieu, du haut des cieux, leur envoie sa lumière, qui, se projetant en jets éblouissants, rayonne sur leurs fronts. Les figures et les attitudes de ces divers personnages ont de la vérité, de la gravité et de la grandeur.
Une autre fresque, l’Ascension, que l’on voit encore à Oxford dans la chapelle de Queen’s College, est la moins bonne des fresques de Thornhill. On a peine à reconnaître dans cette peinture l’auteur de l’Invention de la loi; les personnages manquent absolument de noblesse et de majesté : le Christ qui s’enlève sur les nuées est presque trivial; le dessin est grêle, sans mouvement et sans largeur, et le coloris n’a rien de remarquable.
A la célèbre bibliothèque Bodléienne, on voit encore un portrait d’homme peint par Thornhill. Il semble que le peintre décorateur s’est trouvé gêné dans ce cadre restreint, et qu’il n’a pas pu développer ses facultés. Le principal tort de ce portrait est de manquer de couleur et de relief; le personnage Butler earl of aner, qui est vêtu de velours rouge et drapé dans un manteau rouge, a l’aspect terne d’une figure peinte à fresque.
Nous terminerons cette étude par l’examen d’un dernier travail d’un genre bien différent, dont les Anglais font grand cas; je veux parler des copies de Thornhill représentant les célèbres cartons de Raphaël, que l’on voit au château d’Hampton-Court; ces copies se trouvent encore à Oxford, dans le musée des tableaux. En face des belles œuvres de Thornhill, j’ai manifesté mon admiration assez sincèrement pour avoir acquis le droit de m’exprimer maintenant avec toute franchise. — Reconnaître que l’artiste anglais est resté au-dessous de son modèle, c’est proclamer une banalité, que les Anglais eux-mêmes, je suppose, admettent sans difficulté ; j’irai donc plus loin, et je dirai que rien ne m’a fait apprécier l’inimitable grandeur de l’œuvre de Raphaël comme la copie de Thornhill; les cartons de Raphaël ne sont pas encore des peintures, et pourtant le maître divin a su jeter sur ces dessins à peine coloriés un éclat tel, une harmonie telle, que le coloris de Thornhill paraît en comparaison terne, cru et même dissonant.
Ce que je dis du coloris peut également s’appliquer au mouvement, à l’expression, et surtout au dessin, qui, comme on sait, est d’autant plus difficile à copier qu’il est plus large et plus savant. Certes, si l’on n’a pas étudié avec soin le dessin de Raphaël, le dessin de Thornhill peut paraître suffisant: chaque ligne, chaque contour semble même imité avec une fidélité daguerrienne; et pourtant on ne retrouve pas cette vérité et cet effet dont le regard et l’esprit sont restés profondément impressionnés depuis l’examen des cartons d’Hampton-Court.
Dans la Mort d’Ananie, par exemple, la plus admirable des admirables compositions de Raphaël, l’Ananie de Thornhill tombe en apparence dans la même position, et cependant il ne se tord pas dans la même douleur, il n’expire pas dans les mêmes convulsions; j’en dirai autant des témoins de cette mort qui, dans le carton du maître, se renversent en arrière avec tant d’horreur et d’anxiété : les personnages de Thornhill n’expriment certainement pas la même horreur ni la même anxiété.
Sur chaque tableau on pourrait multiplier les critiques dans ce sens.
Dans la Prédication de saint Paul à Athènes, Thornhill n’a pas su donner à son saint Paul cette foi ardente qui transporterait des montagnes, ni ce geste inspiré qui semble enlever le spectateur. Dans la Guérison du boiteux, il n’a pas su rendre davantage la beauté antique des femmes portant des fruits sur leurs têtes, ni la grâce vraiment grecque des petits enfants qui les suivent en courant.
Je me résume en disant que les copies de Thornhill sont loin de reproduire la beauté, la vie et la maestria des cartons de Raphaël.
Je regrette de finir par ces critiques l’analyse d’un maître dont je reconnais aussi bien que tout autre le mérite et la grandeur. Si mes dernières lignes semblaient par trop sévères, on voudrait bien se rappeler que plus d’une fois j’ai admiré Thornhill presque sans restriction, et que d’ailleurs on peut encore être un grand peintre tout en restant inférieur à Raphaël.
WILLIAM HOGARTH.
Table des matières
1697-1764.
Vers l’année 1725, une foule nombreuse se pressait devant l’étalage d’un marchand d’estampes à Londres, et applaudissait par de bruyants éclats de rire une gravure qui reproduisait en caricature le dernier tableau de Kent, peintre fort célèbre de ce temps. Le dessinateur inconnu qui se révélait ainsi du premier coup avait nom William Hogarth; il était âgé de vingt-huit ans, et avait mené jusqu’ à ce jour une vie laborieuse et misérable. — Fils d’un compositeur d’imprimerie, William passa son enfance à Londres tristement et pauvrement. Son père ne fit aucuns frais pour son éducation, et Hogarth, sans maître et sans direction d’aucune sorte, laissa à la nature et au hasard le soin de le former.
«J’avais bon œil, dit-il dans ses Mémoires et je passais mon temps à dessiner. Tout ce qui était spectacle, exposition, foule, bruit, m’attirait irrésistiblement; j’allais partout, j’entrais partout, dans les tavernes et les cafés, à travers les rues et les faubourgs. Je regardais, j’observais les hommes avec une curiosité fiévreuse; l’étude des physionomies et des impressions que je croyais y découvrir m’absorbait en entier. Je cherchais à copier et à rendre par mille moyens les figures de ceux qui me frappaient. Je mimais et grimaçais avec une perfection qui faisait la joie et le désespoir de tous les enfants de mon âge. A l’école je ne me servais de ma plume que pour dessiner le maître et mes voisins, et mes cahiers, en dépit des férules et des pensums, étaient toujours illustrés de bonshommes. »
Vers ce temps, William trouva moyen de pénétrer dans l’atelier d’un peintre; il n’en voulut plus sortir et déserta tout à fait son école. Frappé de ces dispositions, son père le mit en apprentissage chez un graveur sur métaux, et Hogarth passa plusieurs années à graver sur des plaques de cuivre des noms, des armoiries et des adresses. Ses instants de loisir, il les employait à dessiner et à peindre, car dès ce moment il prétendait devenir peintre. D’ailleurs, pendant ces rudes années d’apprentissage, ses récréations n’étaient autres que les récréations de son enfance, c’est-à-dire l’observation et l’étude des hommes. Il courait, épiait, notait, cherchant à former à la fois ses facultés d’observation, d’abstraction et de mémoire. Il étudiait attentivement les physionomies qui le frappaient, avec la volonté ferme de se les rappeler assez pour pouvoir les dessiner à son retour. Quelquefois, pour aider sa mémoire, il faisait sur son ongle une ligne, une note, un signe bizarre, qui lui suffisaient parfaitement.
Un dimanche, se trouvant à Highgate avec un de ses compagnons d’apprentissage, Hogarth entra dans une taverne. En ce moment une dispute s’élevait à une table de buveurs; les têtes s’échauffèrent, et les chaises et les pots furent bientôt de la partie. L’un des combattants reçut un coup à la tête et roula sur le carreau, le front ouvert par deux larges blessures. Aussitôt Hogarth reproduisit ce visage avec une effrayante vérité, et, tout en faisant ressortir en caricature la vulgarité du modèle, il sut conserver à son dessin une parfaite ressemblance double caractère que nous aurons l’occasion d’admirer dans toutes les œuvres de l’artiste.
Vers l’âge de vingt-deux ans, Hogarth quitta son maître et travailla pour son compte. Fidèle à sa résolution de devenir un peintre, il entra en même temps dans l’académie de Saint-Martins-Lane, où il apprit à dessiner d’après nature. Mais ces diverses occupations ne lui rapportaient ni la fortune ni la célébrité ; il vivait toujours obscurément, pauvrement, gravant des écussons, des billets de spectacles et de concerts. A la vérité quelques amateurs le connaissaient et l’appréciaient, mais leurs encouragements lui donnaient tout au plus le pain de chaque jour, et l’artiste fut fort heureux de trouver à illustrer une édition nouvelle de l’Hudibras de Butler et de l’Ane d’or d’Apulée, avec les portraits de leurs auteurs.
Telle fut l’existence de William jusqu’à l’âge de vingt-huit ans, et rien ne lui promettait un avenir plus prospère, lorsqu’il s’avisa de faire exposer la caricature dont nous avons parlé. — Kent venait de peindre pour l’église Saint-Clément, à Londres, un tableau de saints et de saintes où il avait encore exagéré sa sécheresse et sa roideur géométriques. Aussi cette toile avait-elle eu encore plus de succès que les toiles précédentes, et l’évèque s’était empressé de lui donner la place d’honneur dans son église. Il faut savoir qu’à cette époque, il régnait en fait d’art un mauvais goût étrange. On admirait un genre pseudo-grec, dont Kent était le créateur, et qui, sous prétexte d’imiter l’unité et l’idéal rectilignes de l’art grec, ne procédait que par lignes droites et par angles précis. Hogarth mit en saillie, avec un esprit et un mordant merveilleux, tout ce qu’il y avait de ridicule et de faux dans le tableau de Kent. Son dessin ouvrit les yeux à tout le monde, et fit en quelque sorte une révolution. Avec la rapidité de réaction ordinaire en de pareils moments, le public passa subitement de l’enthousiasme au mépris, et Kent se vit tout d’un coup détrôné. Le retentissement fut tel que l’évêque dut faire descendre le tableau.
C’est ainsi que W. Hogarth fit connaître son nom et prépara sa destinée. Depuis longtemps, d’ailleurs il n’attendait qu’une occasion; car depuis longtemps il s’était nettement défini à lui-même son génie, ses facultés, ses moyens et son but. — Rompre avec toute tradition et tout enseignement, anéantir à jamais les oripeaux d’un art inutile et vieilli selon lui, laisser l’idéal pour la réalité, le beau pour l’utile; en d’autres termes, donner à l’art un autre but que la vaine satisfaction des yeux ou de l’esprit, en instruisant et en moralisant; créer en quelque sorte une peinture de caractère et de mœurs, consacrée uniquement, ainsi que la comédie, à montrer les vices et les travers, les corruptions et les hontes, à démasquer et châtier les coupables, tels étaient dès ce moment, et tels seront toujours la règle et le mobile des travaux et de la vie d’Hogarth. — «Je veux,» disait-il, «faire de la comédie avec mon pinceau, c’est-à-dire instruire et frapper en amusant. Je ne ferai pas des personnages mythologiques, mais des portraits modernes; je ne peindrai pas des fables, mais des vérités. Je montrerai les hommes tels qu’ils sont, et je les ferai rougir. C’est ainsi que je prétends être utile.» — Hogarth se voua à la tâche qu’il entreprenait avec une résolution froide et passionnée.
Nous verrons comment il sut remplir la mission qu’il s’imposait.
D’un autre côté, par nature, par tempérament, par le hasard de la naissance et de l’éducation, Hogarth se trouvait l’ennemi né, l’ennemi à la fois instinctif et logique du grand style et des grandes traditions. Anglo-Saxon dans la force du terme, partageant et portant à un haut degré les préjugés et les passions de sa nation et de son temps, protestant et whig, c’est-à-dire l’antipode de la règle, de l’unité, l’adversaire des méridionaux catholiques et monarchiques, des artistes italiens et des grecs qui les avaient inspirés, il prétendit combattre, avec les armes que la nature et sa volonté lui avaient données, les principes et les idées qu’il n’aimait point. Il commença sa croisade dans le domaine de l’art pur, et son dessin contre Kent n’était autre chose qu’une satire amère et incisive de l’unité, de la règle, de la sévérité et de l’idéal grecs, exagérés alors par un disciple maladroit.
Voilà comment Hogarth se trouva préparé par sa nature et ses réflexions aux grandes luttes qui remplirent sa vie. Son succès contre Kent fut un brillant début. Thornhill voulut voir et complimenter le hardi dessinateur. Il est probable que la vogue prodigieuse et imméritée de Kent avait indigné Plus d’une fois le disciple de Rubens, et qu’il était enchanté de sa mésaventure. Il ouvrit à Hogarth son atelier. C’était jeter l’artiste en plein camp ennemi. Hogarth était trop franc pour déguiser ses antipathies. Les dieux, les déesses et les allégories de Thornhill furent pour lui des textes inépuisables de caricatures et de plaisanteries. Chaque jour il avait d’interminables discussions avec ses camarades; il se montra même si irrespectueux avec Thornhill que le maître lui ferma pour toujours son atelier.
Mais William ne partit point seul; il emmena avec lui la fille de Thornhill, qui laissa volontairement les splendeurs de la maison paternelle pour suivre l’élu de son cœur dans le travail et dans l’obscurité. Malheureusement la vie ne s’arrange pas toujours comme un roman, et les deux amants ne furent pas plutôt unis par le mariage qu’ils virent fondre sur eux des misères et des tristesses que le travail assidu de l’époux fut souvent impuissant à conjurer. Bien que ces sortes d’enlèvements, lorsqu’ils se terminent publiquement par le mariage, ne laissent en Angleterre aucune impression fâcheuse sur le compte des époux, le père irrité refusait de voir sa fille, et ne voulait plus entendre parler d’elle.
Il fallait vivre pourtant. William se mit à faire des portraits, qui, pendant quelque temps, eurent un certain succès. Thornhill lui avait appris à composer et à peindre, et Hogarth maniait la brosse assez facilement. Mais la rigidité de ses principes le perdit; en effet, il reproduisait ses modèles avec la plus scrupuleuse vérité. Mettant en pratique le mot de Cromwell, il n’oubliait ni ride, ni tache, ni verrue; bien plus, les imperfections physiques, qu’il rendait avec tant de fidélité, devenaient toujours sous son pinceau, par une faculté spéciale, les indices accusateurs des imperfections intellectuelles ou morales. Aussi ses modèles se trouvaient-ils horriblement laids, parce qu’ils étaient exactement vrais, et l’atelier de l’artiste fut bientôt désert.
Alors les mauvais jours se succédèrent au foyer. Hogarth travaillait cependant avec ardeur. Il avait repris son métier de graveur; mais c’est à peine si les produits de son travail suffisaient aux besoins de chaque jour. Aussi, malgré l’angélique dévouement et l’inaltérable attachement de sa compagne, se laissait-il parfois aller à l’amertume et au découragement. Il songeait à ses projets avortés, à son but manqué, à sa vie perdue, et alors la noire mélancolie visitait et rongeait le pauvre artiste.
Et Thornhill semblait toujours plus intraitable. Sa femme, qui au commencement avait tenu rigueur aux jeunes gens, ne put pas rester longtemps séparée de sa fille unique et bien-aimée: elle se rapprocha des deux époux, et porta à la mansarde des secours et de bonnes paroles; en même temps elle cherchait à attendrir le père, parlant timidement d’abord, ensuite plus ouvertement; mais Thornhill faisait toujours la sourde oreille, et la pauvre mère n’obtenait jamais un mot d’espoir ou de pardon.
Pendant ce temps, Hogarth se remettait à l’œuvre de sa vie: l’occasion était propice. On présentait en ce moment à la Chambre des communes un projet de loi ayant pour but de connaître et de punir certains désordres qui se commettaient au grand scandale public dans les prisons pour dettes. Il existait alors à la Cité une geole célèbre et terrible, le Fleet, où les détenus étaient l’objet des plus odieuses persécutions. Le gouverneur et les gardiens les pressuraient, les tourmentaient sans trève ni merci pour leur extorquer leur argent; on allait même jusqu’à leur faire subir la torture, et il se trouvait au Fleet un cachot ténébreux, dit Salle du Pressoir, où l’on écrasait, jusqu’à ce que mort s’ensuivît, la poitrine et les membres des malheureux qui refusaient de livrer leur argent. — Il est bon d’apprendre au lecteur que ces exactions horribles n’ont cessé complètement chez les Anglais, ces grands défenseurs des droits de l’humanité, ces grands vengeurs de tous les opprimés, qu’au commencement de notre siècle, sous le règne de Georges III.
A l’époque dont nous parlons, les barbaries commises journellement au Fleet provoquaient une indignation générale et de violents murmures. Plusieurs fois les rumeurs de la foule étaient montées jusqu’aux pouvoirs publics; et, sous la pression extérieure, la chambre des communes avait dû à diverses reprises faire des enquêtes; mais ces enquêtes s’étaient toujours terminées par des ordonnances de non-lieu, et il était à craindre que la nouvelle commission, nommée encore par la chambre des communes, ne conclût de la même façon.
Mais Hogarth lança une gravure qui décida de la question. Cette gravure représentait une scène ordinaire de tortures; elle était d’une réalité et d’un effet saisissants. L’impression fut immense: on s’émut, on pleura, on cria pour les victimes, et la Chambre des communes, cette fois, dut céder devant la volonté publique: le gouverneur, quelques geoliers furent punis, et le régime des prisonniers pour dettes s’adoucit, du moins pour quelques jours.
Tel fut le premier exploit d’Hogarth. L’artiste avait voulu mesurer ses forces; il en avait apprécié la valeur et la portée; dès ce moment il ne cessera plus de les mettre à profit.
Il vient de défendre l’humanité, maintenant c’est la morale qu’il va soutenir et venger.
Londres était alors plus encore qu’aujourd’hui en proie à la plus effroyable corruption. Sans limite et sans frein d’aucune sorte, la prostitution était arrivée à un degré d’audace et de scandale que ne dépassèrent jamais certainement les débauches fameuses des grandes cités de la Grèce ou de l’Asie. En vain les honnêtes gens signalaient avec amertume cette plaie honteuse et demandaient énergiquement une répression; en vain un romancier populaire, Daniel Foë, l’auteur de Robinson Crusoé, s’était fait, dans plusieurs de ses ouvrages, l’écho de ces justes récriminations. Encouragée, protégée même par les grands seigneurs et les riches bourgeois, la prostitution était reine toutes les nuits à Londres et couvrait les établissements publics, les rues et les faubourgs de ses prêtresses triomphantes.
Hogarth s’empara de ce sujet; il le traita comme Daniel Foë, mais d’une façon autrement émouvante. Dans une série de six gravures (Progrès d’une courtisane), il suivit l’existence d’une de ces malheureuses, fleur de beauté enlevée à ses compagnes par une destinée fatale et jetée pour y mourir dans les cloaques de la grande cité.
Semblable au chirurgien qui entame et découvre hardiment la plaie pour la guérir plus sûrement, Hogarth étala le mal sans ménagement et sans pruderie, nommant les gens et les choses par leurs noms, avec une franchise qui allait à cette société simple encore, un peu naïve, honnête et droite, qui passait volontiers sur la crudité des détails, pourvu que l’œuvre fût morale dans son ensemble et dans son but.
Le dernier tableau surtout était de la plus effrayante énergie. Après nous avoir montré la jeune fille trompée par une vieille infâme, séduite par un vicieux opulent, puis progressant peu à peu, et trouvant sur sa route toutes les splendeurs et toutes les misères, pour employer l’expression d’un romancier célèbre, lot commun des courtisanes, Hogarth nous fait assister à un épisode d’une ironie amère, fantasque et lugubre, qui forme le dernier tableau de la série. — Au centre de la composition on voit un cercueil qui renferme le cadavre de Maria, morte après trois années d’une vie d’opulence et de détresse. Autour de ces restes, jouent, boivent et s’enivrent les compagnons et les compagnes de celle qui hier encore était la plus belle et la plus recherchée. Le long du cercueil sont écrits ces mots: Maria H., morte le 3 septembre 1731 à l’âge de 23 ans. — Et accoudé sur les planches funèbres, le fossoyeur, l’œil enflammé de débauche, presse de ses sollicitations une prostituée qui lui vole son mouchoir; et les verres se vident, et les gestes s’échauffent, et les rires et les chants éclatent au-dessus de la morte, et l’eau-de-vie coule à flots sur le cercueil béant!... Inspiration d’une philosophie sauvage, noire, monstrueuse, qui produit l’effet d’un cauchemar.
Ce drame en six actes, impitoyable, douloureux, terrible, fit à Londres une impression profonde. On s’étouffait chez les marchands d’estampes. Chacun reconnaissait les personnages et les nommait à haute voix: la trop fameuse mistress Neelham, créature très-employée à cette époque, et dont il est plus facile de deviner que de spécifier le rôle; le colonel Chartris, le plus éhonté des débauchés du temps.
En quelques jours les exemplaires du Progrès d’une courtisane furent entièrement épuisés. La foule avait reconnu son peintre, son vrai peintre, celui qui partageait ses sentiments et ses antipathies. Elle lui fit un succès retentissant, et Hogarth se trouva riche et célèbre presque subitement.
Pour comble de bonheur, Thornhill descendit des hauteurs de son Olympe pour contempler les premiers tableaux de ce drame qui passionnait tout Londres. Il admira généreusement ce genre nouveau qu’il n’avait point compris jusqu’à ce jour, et désormais il traita Hogarth comme son fils. Mais il n’eut pas le temps de jouir de ses travaux et de ses succès; car il mourut avant même que la dernière planche des Progrès d’une courtisane eût été publiée.
Après ce grand succès, Hogarth ne s’arrête plus, les Progrès d’un libertin et le Mariage à la mode suivent les Progrès d’une courtisane. C’étaient le développement de la même idée, la répression des mêmes vices, le châtiment des mêmes coupables.
Ces ouvrages forment deux drames véritables et complets, ayant leur exposition, leur nœud et leur dénoûment, bien conçus, bien composés, bien menés, qui se poursuivent clairement et simplement à travers toutes sortes d’incidents. Rien ne manque à ces compositions, ni les caractères, ni l’action, ni les larmes, ni le rire, rire humoristique,et à froid, comme le rire britannique, trivial, grossier parfois, qui ne respecte rien, et ne se contient même pas devant les actes les plus graves ou les incidents les plus solennels de l’existence humaine; rirequi vous émeut cependant et vous fait frémir profondément, comme la plaisanterie de Molière, ou plutôt comme l’ironie amère et saisissante de Shaskpeare. Mais la pensée du philosophe et l’enseignement du moraliste qu’on retrouve là plus qu’ailleurs peut-être, font pardonner cette raillerie impitoyable, et ces épisodes bouffons, et ces intentions grotesques, et ces détails trop crus que les artistes classiques et les nations latines évitent et repoussent avec tant d’attention.
Ces œuvres sont exposées dans les galeries de Londres; les Progrès d’un Libertin, au musée Hoane, place Lincolds in Field; le Mariage à la mode, à Marlborough-Palace. C’est là qu’il faut aller les contempler, et les contempler plus d’une fois, si l’on veut entrer complétement dans l’intimité du génie étrange et singulier que nous essayons d’analyser.
Les Progrès d’un Libertin, en huit tableaux, ne sont autre chose que l’histoire vraie d’un jeune homme connu de Hogarth, que l’artiste suivit dans toute la série de ses fautes et de ses peines. — Fils d’un homme enrichi par l’usure, le Libertin est impatient de jouir à sa façon de la fortune dont il vient d’hériter. Le premier tableau nous le montre au milieu de coffres-forts défoncés, entouré de fournisseurs et d’intendants qui l’exploitent et le volent. Il repousse impudemment, en lui offrant de l’or, une jeune fille qu’il a séduite par des promesses de mariage; puis, désertant son pays incapable de l’apprécier, il se rend à Londres, seul théâtre vraiment digne de lui. — Afin de devenir complétement un jeune homme du bel air, le Libertin se met entre les mains de maîtres et de professeurs de toutes sortes. Ce tableau semble la reproduction littérale d’une des scènes les plus comiques du Bourgeois gentilhomme. Maître d’armes, maître à danser, maîtres de boxe et d’équitation, de musique et de philosophie, sans compter des jockeys, des aigrefins et des bravaches, entourent et flagornent le jeunè homme qui, debout, en habit du matin, l’air sot et vaniteux, répond insolemment à ses créanciers et les traite comme don Juan monsieur Dimanche.
Une fois dégrossi, le Libertin veut faire admirer au beau sexe ses perfections nouvelles, et c’est entre les mains des femmes, et quelles femmes!... que nous le retrouvons en ce moment. — Au sortir de la maison de débauches, le Libertin est arrêté par les gardes du commerce et les porteurs de billets protestés. Ces gens-là sont armés de gourdins respectables et ont une physionomie des plus rébarbatives. Ils vont faire un mauvais parti au Libertin insolvable, lorsqu’une jeune fille, la jeune fille du village accourue à Londres pour suivre l’infidèle, le délivre, en laissant à ces hommes de proie tout le fruit de ses épargnes. — Le Libertin sera-t-il reconnaissant? Non, car dans l’acte suivant il s’unit à une vieille douairière, pourvue d’autant d’écus que de laideur et d’embonpoint. Redevenu riche, son premier soin est de courir au brelan voisin et de se faire dépouiller par des escrocs et des filous. — Après le brelan, la prison Pour dettes; rien de plus naturel. Le Libertin, tout en loques, hâve, décharné, l’œil fiévreux et démesurément ouvert, n’aperçoit point une jeune femme que l’on reconnaît facilement, et son enfant qui se roulent à ses pieds. Il est absorbé par les souvenirs rongeurs de la nuit précédente. — «Sans ce point maudit!» s’écrie-t-il. Enfin cette préoccupation unique dégénère en monomanie. Le Libertin devient fou, et on le transporte à Bedlam, dans l’hôpital des fous.
Si jamais la raillerie d’Hogarth a eu un côté choquant, c’est dans ce dernier tableau certainement, où il a ridiculisé avec une verve impitoyable la plus triste et la plus douloureuse des misères humaines. On se croit dans une des cours de Charenton. Les fous, en effet, ne sont-ils pas partout les mêmes? L’un est pape et chante vêpres, coiffé d’une mitre en papier et armé d’une crosse de bois. Un autre râcle du violon avec une verve passionnée, et s’enivre des sons qu’il produit en dilettante raffiné. Un troisième se croit le plus grand des astronomes: il étudie les astres à travers un cornet de papier; et, au milieu de tous ces gens, on voit le Libertin nu et se tordant dans les convulsions d’une rage impuissante; car il est devenu fou furieux, et on a été forcé de l’enchaîner. Derrière lui, nous retrouvons toujours la même femme fidèle jusque-là, et que rien n’a pu lasser... C’est l’ange et le bon génie de l’œuvre, seul type de morale et d’humanité au milieu de toutes les abominations et de toutes les hontes qui se déroulent et s’entassent dans ce drame.
Les Progrès d’une courtisane mettaient en scène une pauvre enfant, une enfant du peuple, fille de la misère et de la rue: tout le monde avait applaudi. Les Progrès d’un libertin, au contraire, flétrissaient un jeune homme riche et élégant; c’étaient tous les travers et tous les vices de la jeunesse dorée du temps qu’ils atteignaient et punissaient: quelques intéressés commencèrent à murmurer. Mais l’indignation fut bien plus forte lorsque parut le Mariage à la mode. Dans cette œuvre, en effet, Hogarth s’attaque aux plus hautes classes de la société, à l’aristocratie féodale et à la riche bourgeoisie. Il présente dans une série de six tableaux, les suites lamentables et terribles de ces mariages, fréquents alors parmi les classes élevées, et qui n’avaient pour mobiles que la cupidité d’un côté et la vanité de l’autre. Le mari est un grand seigneur débauché et ruiné, qui épouse pour son argent la fille d’un riche marchand de la cité. Ceux-ci, d’ailleurs, ne cherchent dans l’alliance du noble que le droit de posséder des armoiries et d’étaler des titres.
Voici l’analyse de cet ouvrage, le plus complet, le plus célèbre et le plus caractéristique des ouvrages d’Hogarth. La gravure est impuissante à le faire comprendre, et ce n’est que par l’étude approfondie et la description minutieuse de chacun de ses tableaux, que l’on peut espérer de le connaître et de le faire connaître en entier.
Le Mariage à la mode est divisé en six tableaux. — Le premier représente le Contrat de mariage. — Autour d’une table surchargée de pièces d’or et de banknotes, on voit assis les pères des futurs, tous deux également bouffis de leur dignité et de leur importance respectives; mais aucun ne perd de vue le sujet ordinaire de ses préoccupations. Le lord Scpianderfields (dissipateur de terres), un vieux podagre travaillé par la goutte, la jambe emmaillottée et posée sur un tabouret, se redresse et montre fièrement son arbre généalogique, qui se termine par un chevalier bardé de fer, venu de Normandie. L’autre, le bourgeois, le marchand, met ses besicles Pour lire attentivement les clauses du contrat. Voilà les deux pères. En réalité, ce sont eux qui font le mariage, l’un par besoin d’argent, l’autre par vanité, et leurs enfants ne sont que des comparses dans l’affaire. — Et vraiment il a bien autre chose à faire que de s’occuper de pareilles niaiseries, le jeune lord assis dans le coin du tableau! Couvert de broderies et de rubans, les cheveux poudrés, la figure relevée de mouches noires, il s’admire naïvement dans les perfections de sa précieuse personne, et jamais talon-rouge de Versailles ne puisa dans une tabatière avec un air plus parfait d’insouciance élégante et d’impertinence satisfaite. A la vérité, il est assis à côté de sa fiancée, mais il n’a garde de la voir, et il se détourne même avec une charmante affectation. — Elle n’est encore qu’une jeune bourgeoise, c’est-à-dire une pauvre fille, simple, naïve, ignorante; peut-être même a-t-elle au cœur quelque attachement secret, et regrette-t-elle un mari plus modeste. A son expression boudeuse et affligée, on voit que le démon de la vanité ne l’a point encore piquée, et, sans la volonté inflexible d’un père sottement ambitieux, elle ne consentirait probablement jamais à s’unir à ce jeune noble si dédaigneux et si indifférent. — Derrière elle, et tout en taillant sa plume, un jeune conseiller, Silvertongue, (langue d’argent), lui débite d’un air galant mille fadeurs, rôle qui jure évidemment avec sa robe noire, sa perruque et son rabbat. — Langue d’argent est un des personnages essentiels du drame; il en prépare et fait pressentir le dénouement. Toutefois on doit dire qu’en ce moment encore, il dépense en pure perte ses compliments et son esprit.
Le mariage est conclu. Le second tableau nous transporte dans l’intérieur, et nous fait pénétrer dans la vie des deux époux. — Il est plein jour, et cependant, dans le vaste et somptueux appartement, quelques flambeaux brillent encore, dernières lueurs des splendeurs et des fêtes de la nuit. Tout est désordre et confusion. Les meubles sont renversés; les cartes gisent à terre à côté d’un livre intitulé Règles du jeu de whist. Les instruments et les cahiers de musique s’entassent pêle-mêle, et un serviteur harassé, bâillant et se frottant les yeux, s’apprête mollement à remettre les choses en état. — Au milieu de l’appartement, la dame du logis est assise et achève de souper. On la reconnaît avec peine. Ce n’est plus la jeune fille simple et un peu gauche du tableau précédent, mais une femme capricieuse, inquiète, impérieuse; ses nerfs sont agacés par les folies et les fatigues de la nuit; elle crie, s’emporte contre ses gens, et, dans un mouvement d’impatience convulsive, elle jette à terre et brise avec fracas un vase ciselé. — Et le mari?... Nous le trouvons encore à côté de sa femme, mais dans quel état! Tout son extérieur témoigne d’une nuit d’orgie sans frein. Pendant que l’épouse recevait et s’amusait chez elle, lui est allé chercher des plaisirs au dehors. Ses vêtements sont défaits, sa chemise est ouverte et laisse arriver l’air jusqu’ à sa poitrine échauffée. Il est assis ou plutôt couché, les jambes étendues, les mains dans ses poches, le tricorne en arrière. Son attitude accuse un affaissement réel. Son visage est pâli, fatigué, éteint, et il s’endormirait certainement, si à la moue significative de ses lèvres on ne devinait les révoltes d’un estomac trop surchargé. Il sort du club probablement après une de ces débauches extravagantes, comme les jeunes lords s’en permettent encore de nos jours, dit-on, dans les splendides profondeurs des clubs. Son épée s’est brisée dans quelque bagarre, et, pour dernière indication, un chien, un beau terrier d’Écosse, flaire la poche de son maître, et en tire un bonnet de femme, preuve convaincante des désordres de la nuit. — A l’autre bout du tableau, un intendant, un serviteur fidèle, est venu réclamer le payement de nombreuses factures apportées de la veille. On devine comment il a été reçu, et le vieux serviteur se retire navré en levant les yeux au ciel, et pleurant déjà sur la ruine prochaine d’une maison pour laquelle il donnerait sa vie. — Deux détails sont typiques dans ce tableau: d’abord le chien au flair révélateur. Hogarth excelle à donner ainsi tout le secret d’une situation par un détail banal ou indifférent en apparence. On sent que les idées se succédaient dans le cerveau de l’auteur avec une surprenante facilité ; et comme son esprit avait des ressources infinies, et que son pinceau était des plus déliés, tout moyen lui servait à exprimer rapidement la pensée qui gemmait spontanément. — Il faut encore remarquer l’expression du serviteur, qui, après une nuit d’insomnie et de fatigue, est forcé de reprendre sa tâche journalière; expression triviale et burlesque qu’Hogarth, selon son habitude, a exagérée, bien loin de l’amoindrir.
Nous voici devant le troisième tableau, et je suis vraiment fort embarrassé pour en parler. On dit que le latin brave l’honnêteté. On en peut dire autant des peintures d’Hogarth; mais le français n’a Pas les priviléges du latin, et, bien que nos affiches Publiques et nos annonces de journaux abordent tous les jours très-franchement la même délicate situation, j’avoue que, pour ma part, je recule devant la difficulté de cette tache. Il faudrait pourtant faire comprendre à quelles gens le jeune lord a eu l’imprudence de se fier, pour justifier sa présence dans une maison aussi équivoque que celle de l’empirique où nous le trouvons en ce moment. Un seul coup d’œil sur le tableau en dirait plus long et surtout plus clair que les plus habiles périphrases, et l’on serait assez instruit pour suivre le drame dans les tableaux suivants. Peut-être suffira-t-il de dire que Squanderfields, en proie à une violente colère, est forcé de rester sur sa chaise malgré les transports qui l’agitent, et qu’il fait pour se lever des efforts inutiles. Il crie, il blasphème, il menace; mais le charlatan connaît trop bien l’état de son malade pour s’émouvoir beaucoup: en vain Squanderfields lui montre-t-il d’un air de reproche ironique et amer les pilules qui n’ont pu le soulager; en vain s’emporte-t-il, et tient-il sa canne haute: l’empirique, un personnage admirable et complet, frotte tranquillement ses besicles, en répondant, par un geste expressif, qu’en somme il n’y peut rien, et qu’il n’est point le vrai coupable. — Mais quelle n’est pas l’indignation et la colère de celle que la pantomime du charlatan vient d’accuser!... Elle, mistress Neelham, la respectable mistress Neelham, connue depuis plus de vingt ans, et honorée de la confiance des plus grands personnages de la ville, se voir en butte à de pareils reproches!... Sa fureur ne connaît pas de bornes; elle va jusqu’à menacer l’empirique et le grand seigneur d’un couteau qu’elle tient à la main. Cet autre personnage est encore un vrai chef-d’œuvre, type d’une réalité saisissante, d’une vérité éternelle, qui a été hier, qui sera demain, partout et toujours, avec les mêmes dehors et les mêmes allures: grande, très-grosse, insolemment parée de falbalas chatoyants, impudente et hardie. — Quant à la jeune fille, cause réelle de tout ce bruit, et la plus coupable en vérité, elle se tient à côté de Squanderfiels, honteuse et même en pleurs; car ce n’est encore qu’une enfant, une malheureuse enfant, que la civilisation a pervertie; fruit corrompu par la misère, que la débauche a cueilli avant le temps, type éternel, hélas! non moins que le premier. — L’appartement témoin de ces débats est, dans chacun de ses détails, le révélateur le plus exact et le plus sur des mœurs et de la vie de l’homme qui l’habite. Tout dénonce l’empirique, s’adonnant pour en imposer à des pratiques cabalistiques et diaboliques. On ne voit que crânes, squelettes, anatomies d’écorchés; puis de gros livres, des cornues, des instruments de chirurgie; enfin, le long du mur, des serpents empaillés et des défenses d’animaux antédiluviens, complètent cet intérieur de charlatan, de chimiste et de sorcier.
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