Kitabı oku: «Littérature»

Jean Giraudoux

Littérature

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066300821

Table des matières

PRÉFACE

I LITTÉRATURE

RACINE

CHODERLOS DE LACLOS

GÉRARD DE NERVAL

CHARLES-LOUIS PHILIPPE

II QUATRE TOMBEAUX

TOMBEAU DE ÉMILE CLERMONT

TOMBEAU D’UN JEUNE POÈTE

TOMBEAU DE HENRI LAVEDAN

TOMBEAU DE ÉDOUARD VUILLARD

III POLÉMIQUE

DIEU ET LA LITTÉRATURE SUZANNE A MONSIEUR DARAGNÈS.

L’ESPRIT NORMALIEN

INSTITUT ET INSTITUTEURS

PAUL CLAUDEL ET L’ACADÉMIE

CARICATURE ET SATIRE

LA BÊTE ET L’ÉCRIVAIN

DE SIÈCLE À SIÈCLE

IV THÉATTRE

DISCOURS SUR LE THÉÂTRE

L’AUTEUR AU THÉÂTRE

UN DUO

LE METTEUR EN SCÈNE

BELLAC ET LA TRAGÉDIE

ÉPILOGUE

LA FRANCE ET SON HÉROS

PRÉFACE

Table des matières

CE n’est pas sans en être surpris moi-même que je donne à ce recueil consacré à la littérature française un caractère, une humeur, et que je le situe dans cette année de drame. Je pensais jusqu’ici que les études que je m’offrais de certains de nos auteurs n’avaient d’autre intérêt que leur dédain des contingences. Du moins chacune m’avait soustrait aux débats et aux soucis de l’époque, comme aux miens propres. C’était mes vacances dans l’altitude, les récompenses que méritaient mon travail et mon âge: c’était mes prix. Au lieu de livres, je me donnais Racine lui-même, Laclos, La Fontaine, Ronsard eux-mêmes. Cette présence instante qui est la leur devenait pour quelques jours mon absence, et, quand je les quittais, je prétendais rapporter en épures le souvenir et l’expérience de leur intimité. Ils m’avaient trompé. Tout ce que je croyais avoir obtenu d’eux par la force du détachement et de l’indifférence au temps, l’hypertrophie de l’année, la catastrophe ou l’espoir de nos cœurs me le dictent à nouveau, sans changer une phrase. Ces portraits littéraires sont devenus des visages, des faces, et écoutent, et murmurent, et cillent. Ou plutôt je m’étais trompé, à vouloir retirer à notre littérature, par égard pour elle, son humanité et son existence quotidienne, à vouloir faire, de cet étage de notre langue et de notre esprit qui flotte à mi-hauteur de la vie et de l’irréalité de la France, des chambres de sérénité. Notre littérature n’est pas nos Champs-Elysées; elle est le domaine intangible, incorruptible, agissant, de notre valeur véritable et de l’aventure française en ce monde. Ceux d’entre les Français qui se sont confies à elle ces derniers mois sont les seuls à connaître l’avenir, et la prophétie qu’est la phrase de nos écrivains les moins inspirés, fût-elle de Boileau, les dispense des prophéties célestes. Ce n’est d’ailleurs pas que nos grands et petits auteurs forment soudain, devant l’invasion de leur pays, une cohorte de dissidence. Au contraire. Ils en restent la population fixe, ils continuent à habiter tous sur chaque pouce de son sol. Ce n’est pas là une spécialité; dans toute autre patrie leurs confrères non plus n’émigrent pas, et notre reconnaissance vient d’ailleurs. Elle vient de la révélation que cette littérature française dite heureuse et pratique non seulement s’accommode de tous les temps, même sinistres, même irréels, mais les avait prévus, mais était un recours contre eux, ou leur explication, et tout ce que nous avions jugé en elle être injonction, individualité, raisonnement n’est plus que réponse, communauté et accueil. Chacun de nous a rencontré cette année dans ses périples un être humain dont la nature, dans le malheur et pour le malheur, s’était soudain invertie, dont l’élégance, du fait seul de sa noble condition, était devenue tendresse, la force gravité, le bon sens enjouement. Mais que ce phénomène se soit étendu à l’ensemble de ceux qui en France ont écrit, qu’une inversion générale ait doté soudain nos classiques de tendresse, nos romantiques de dévouement, nos bavards de la Renaissance de gravité et de concision, c’est là le prodige, d’autant plus qu’il se manifestait aussi pour l’ensemble de ceux qui lisaient. Il yavait bien eu déjà ceux qui trouvaient soudain dans un écrivain leur consolation ou leur vengeance aux épisodes de leur vie privée. J’ai connu le grand fonctionnaire disgracié qui un jour découvrit Montesquieu, qui du soir au matin posa son ruminement et sa rage, car une ligne du chapitre XI de l’Esprit des Lois décrivait la tare de ses chefs, car le titre seul du chapitre VII le promouvait à tous les postes et les grades que ses ministres lui avaient refusés, car un mot des Lettres Persanes indiquait,–sans l’indiquer, ce qui était bien mieux–le statut parfait du fonctionnaire, et que le Temple de Gnide amenait finalement aux voluptés de la nature et du cœur. Mais cette fois, il s’est agi d’une entente et d’une correspondance unanimes. A chaque Français le style français a répondu, non pas en le distrayant et le détachant de son sort, mais en lui en, rendant l’honneur, le luxe, Les grâces, et surtout les responsabilités. Pas de lecture qui ne se termine en mission. Responsable du printemps français avec Charles d’Orléans, de la douceur française avec Marivaux, de la colère française avec d’Aubigné et, au hasard des auteurs, de la minutie et de la largeur, de la simplicité et de la préciosité, de la curiosité et de la pureté françaises, chaque Français est remis par sa langue et par son écriture dans une chair et à un poste qui ne comportent ni la ride, ni la haine stérile, ni l’abandon. Sans reprendre les disputes de cénacle sur la vraie littérature française et la fausse, et au lieu de poursuivre un examen de conscience sans issue, il me semble donc que tous ceux qui pourront éclairer noire domaine spirituel s’éclaireront eux-mêmes. Heureux malgré tout le peuple qui, dans l’incertitude et la faiblesse, n’a besoin, pour se voir clair et fort, que de se regarder dans son miroir.

Il serait téméraire de croire que ce soit là chose facile. Le maquillage de nos auteurs a été opéré par la critique ou l’habitude de façon si parfaite que l’on ne peut pénétrer dans notre littérature que par la chance ou l’effraction. La plupart de ses districts sont pratiquement inconnus, du moins en France, prospectés par de rares originaux, des savants en général, non des lecteurs, et, pour les autres, les procédés employés pour présenter les œuvres dans leur sang et dans leur vie se ramènent généralement à la stérilisation. Son enseignement comporte d’ailleurs rarement les œuvres mêmes, mais les statues de ces œuvres, sous la forme de morceaux choisis. C’est coulés dans le bronze que parviennent aux jeunes Français les plaintes de Villon, les soupirs de Bérénice ou le clapotement du Lac. Je n’ose médire des Morceaux choisis. Je me rappelle mon éblouissement, au lycée, quand je pus un jour en ravir le recueil à l’élève d’une classe aînée. J’abordais dans une patrie inconnue. Celle des armes j’en connaissais les noms. Ils étaient illustres, ils peuplaient déjà, Duguesclin ou Bayard, l’école communale. Les héros de celle-là étaient tous obscurs. Il était une série d’inconnus nommés Montaigne, du Bellay, Musset, Eugène Manuel, qui avaient accepté l’anonymat pour penser et écrire. Je vécus des mois dans leur secret, apprenant pour moi seul leur nom, un par semaine, quelquefois deux par jour: Marivaux, Vigny. Tout ce qu’ils m’ont dit au cours de cette rencontre prématurée était confidentiel. Monologue de la Calomnie, Récit du Cid, Rooz et Ruth, c’étaient nos secrets. Dans une noce, à la campagne, je récitai «Mignonne, allons voir si la Rose», en laissant entendre, sans l’affirmer, que c’était de moi. On me félicita, c’était très bien, quoique un peu mièvre: j’apprendrais la force plus tard. Personne ne soupçonna un truquage, et il n’y en avait pas. Tout était de moi. Tout ce qui est la grandeur de notre esprit, la fleur de notre style, je l’ai lu pour la première fois, souvent sans le comprendre, dans les délices de l’accouchement et de la création. Les douleurs d’ailleurs m’en étaient épargnées. Le discours de Phèdre, les Chants les plus purs sont de purs sanglots, Samson et Dalila, je les ai mis au monde dans un bien-être souverain. Midi, de Leconte de Lisle, qui travaillait beaucoup ses vers, je l’ai fait en quelques minutes, dans une joie et une facilité sans bornes. La tristesse vint le jour où je fus abandonné par tous ces obscurs, le jour où la gloire vint les chercher. On me prit Hugo le premier; il m’avait trompé, il avait des rues dans la ville même, des avenues; et, au cours de l’année ce fut une débandade. Chateaubriand, Ronsard, Grandmougin, tous mes camarades savaient leur nom. Rien n’était plus de moi des Essais, des Satires, des Elégies. C’est le moment où je sentis la nécessité de les faire vraiment moi-même. Tous mes auteurs s’élevèrent de moi, comme les oies qui s’envolent laissant le renard seul et confus, me laissant dans mon dénuement et ma solitude à la veille du premier vers, de la première phrase, du premier madrigal et de la première ode. Quelques morceaux choisis étrangers me consolèrent, c’est cette fin d’année où j’écrivis «Etre ou ne pas être», «Lasciate ogni speranza»... Mais ceux-là aussi à la première oc casion déployèrent leurs ailes... L’expérience m’avait durci. Quand Verlaine arriva, je lus vraiment ses vers comme s’il en était l’auteur... Or ce trouble, ce déchaînement qui aurait dû me livrer nos auteurs dans leur sens et dans leur vie, du fait de ces Morceaux Choisis, me les a bien longtemps falsifiés. Ces fragments que je savais par cœur restaient entiers dans ma mémoire sans se dissoudre. Autour de ces tronçons palpables et sonores, tout le reste des œuvres était en filigrane, filigrane bien estompé qui ne demandait qu’à s’évanouir.: C’est ainsi, toute la variété, la densité, l’unité de notre vie spirituelle placée par notre éducation au-dessus de notre portée et de notre souffle, que mes camarades avec moi ont quitté leurs bancs d’élève, les uns vers le droit, les autres vers les lettres, mais tous persuadés qu’ils connaissaient dans ses plus hermétiques ressorts la littérature française.

Ils n’en connaissaient rien, moi non plus. Les Morceaux choisis ne sont qu’une des formes du complot, tantôt instinctif, tantôt volontairement ourdi, qui travaille depuis des siècles à dissimuler à chaque Français la réalité de cet héritage dont il est, quel qu’il soit, le légataire universel. Un conseil de famille terriblement uni l’empêche de toucher de cette innombrable richesse autre chose que des rentes d’Etat, à taux médiocre et invariable. Non pas, comme on l’a dit, que la moindre déconsidération s’attache en France à l’écriture. Au contraire. C’est bien plutôt que l’écrivain y est considéré depuis plus de deux siècles non point comme le porte-parole de ses propres inspirations, mais comme un porte-parole officiel, et qu’il n’y a chez nous que des écrivains publics. A dater du jour où celui qui écrivait se dégagea de ceux qui n’écrivaient pas, où chaque Français justement ne s’est plus senti l’auteur de ce qui était écrit autour de lui, où l’auteur à ses yeux et aux yeux du public perdit cet anonymat de Rutebœuf, de Villon, ou de Ronsard lui-même, à partir du jour où Malherbe vint, le premier qui ait eu un nom propre en langue française, l’écrivain et l’écriture devinrent la propriété de la caste dirigeante, en l’espèce la bourgeoisie, qui délégua contre assurances leur grade à ses professeurs et à ses critiques. Il fut entendu une fois pour toutes que notre domaine spirituel était magnifique, qu’il était même la charte de nos actions, mais il convenait de n’en laisser passer au Français que l’aliment reconnu sain par le goût et la raison. Il en fut donc chez nous pour la littérature comme pour la religion, et pour l’imagination comme pour la foi. De même que le catholique français se meut à l’aise dans une vie chrétienne où la Bible est pratiquement inconnue, et que toutes les figures de terreur, de crime ou de volupté sont exilées de son cœur religieux, et qu’il est cependant le modèle humain du croyant, on trouva ainsi le moyen de parachever le Français spirituel en lui cachunt non seulement les livres apocryphes mais les livres saints de sa langue et de sa pensée. Le ravissement et la terreur littéraires en étaient évidemment la rançon. Tout n’est que paradis, enfer et aventure dans le dialogue que depuis mille ans nos écrivains ont engagé avec eux-mêmes; notre trésor littéraire n’est que sang, orgueil, tendresse, effort, sérénité: un Français lettré peut vivre et mourir sans jamais le savoir. Un Français civilisé et poli peut vivre dans son paysage, sa maison, son verger, savourer la joie de l’espalier, du grenier, de la terrasse et de la cave, sans connaître les plus beaux vers intimes qui aient été écrits en ce monde et qui sont dans un livre à portée de sa main, de cette main qui adore les livres. Il peut voyager sur toutes nos routes, sentir au millimètre la montée de Vezelay, la descente de Saint-Bertrand de Comminges, sans connaître nos chansons de geste. Toute une série de nos objets et de nos sentiments sont privés ainsi de leurs contre valeurs dans notre sensibilité et dans nos images: nos charmilles de nos tragi comédies, nos gaietés de nos rondeaux, nos colères de nos invectives, nos routes de nos romanceros, et, pour nos religieux qui ignorent déjà le Cantique des Cantiques, nos messes et nos processions de nos hymnes et de nos odes. L’inaptitude du Français à prendre du champ vis-à-vis de ce qu’il aime n’est pas non plus sans amener le Français lettré, dans ses rapports avec sa littérature, à une familiarité qui la lui dissimula. L’absence de vie élégiaque l’empêche le plus souvent d’aborder ses auteurs par ces entremises ou de les tenir à leur distance par ces glacis que sont la nature, les saisons, ou le détachement de soi-même. Son obstination à tout ressentir lui-même, et à ne jamais confier à un double l’exercice de son imagination ou de sa rêverie, l’amène à faire de ses auteurs des compagnons directs, des camarades, c’est-à-dire, comme il en est pour ses camarades de palier ou de travail, à ne plus les voir que pour lui, à ne plus les voir. Nous avons tous connu des camarades de Racine, des intimes de Rabelais. Ils les connaissaient aussi peu qu’ils connaissaient leurs femmes, ou eux-mêmes. Dispensés par le coudoiement avec les auteurs de toute curiosité et de toute sur prise avec les œuvres, ils savaient par cœur chaque phrase, chaque vers, comme ils savaient chaque trait de leur femme, de leur fille: ils n’en savaient rien. Au-dessus de chaque écrivain et de chaque œuvre, se formait ainsi pour lui une œuvre qui n’avait que rarement ressemblance avec l’œuvre vraie, qui était l’œuvre que lui, lecteur doué, attendait du talent ou du génie: de la tendresse la préciosité, de l’abandon la prolixité, du désespoir la grandiloquence. Si ce n’est à l’aube de sa vie, collégien qui découvre dans les morceaux choisis des œuvres compassées, mais du moins qui découvre, ou à son déclin, quand retraité de l’existence, il suit dans la lecture du passé son seul avenir, jamais il ne risque d’approcher la vérité française littéraire, et mue en jardin public ses champs magnétiques. De là vient qu’il est le seul lecteur tranquille et satisfait de l’univers. Il vit sans se douter du danger au milieu d’écrivains insensés, carnivores, de griffes et de chair. Il met sans crainte sa tête entre les dents de Pascal, sa main dans celle de Saint-Simon. En fait Orphée n’était rien auprès du Français lettré.

On aurait tort d croire d’ailleurs que cet état de choses influence excessivement la destinée de la France, et, à ce tournant, nous nous trouvons face à face avec cette vérité surprenante: tout se passe en France comme si les auteurs français étaient les guides de ceux qui ne sont pas destinés à les lire. Nulle part l’irradiation de la pensée, la primauté de l’écriture n’ont produit leurs effets balsamiques ou corrosifs plus complètement que dans ce pays où le culte qu’on leur rend est bourgeois et factice. Toutes les classes populaires sont chez nous d’accord, par leurs gestes et par leur vie, avec les Français auteurs. Tous ceux qui n’ont pas lu sont d’accord avec ceux qui ont pensé. Tous ceux qui travaillent, du paysan à l’artisan, suivent ponctuellement un décalogue dont l’écrivain nous présente les règles, et l’image de notre nation dans ses petits métiers et ses petites servitudes est la même que celle de ses inspirations et de ses libertés. Bref l’esprit de notre peuple est son esprit tout court, et il est celui où la simplicité primitive est le plus près de la suprême culture. Ce qui est le plus loin de Montaigne, de Marivaux, c’est le Français lettré, mais ce qui en est le plus près c’est le vigneron gascon ou la modestie parisienne. C’est pour cela que jamais, en dépit de la médiocrité des entremises, la destinée du pays n’a été encore faussée: le culte rendu à sa vie modeste par ses modestes habitants est le même que le culte rendu à ss destinées illimitées par son génie et son talent. Il est aussi faux de dire que les créations de notre littérature sont les moules de ces existences simples que de prétendre qu’elles en sont les modèles: mais la vérité est que simplicité et culture chez nous restent jumelles, que la vie manuelle et la vie spirituelle, le goût du pain et de la vérité y ont le même sel et la même salive, et que les mêmes récoltes et les mêmes réponses y sont encore données par l’imagination et le soleil. C’est cette impuissance pour notre art à devenir d’une autre race que notre nature qui est notre privilège; cette réalité que l’on veut bien accorder à notre peinture elle est celle de tous nos styles, de notre style; elle les pénètre de ses trois dons, l’intimité, l’individualité, et la grandeur, et il n’est pas d’exemple de communauté plus profonde que celle qui règne en France entre les deux personnes qui ne se rencontrent pas, qui n’ont nul besoin l’une de l’autre, l’artiste et l’artisan.

Il reste tous les autres, et nous en revenons à notre problème. Il reste que la France qui lit ou la France qui devrait lire, aussi bien dans son éducation que dans sa récréation morale ou spirituelle, n’a avec notre littérature réelle que des rapports artificiels, et souvent équivoques. Il faut dire, et j’y reviendrai dans le cours de ce livre, qu’une série d’écrivains porte une part de cette responsabilité, je veux dire les romantiques. C’est à. ces champions de la liberté de l’inspiration que nous devons attribuer cet académisme qui régit encore chez nous toute l’éducation. Au moment même où notre bourgeoisie devenait le corps le plus important de l’Etat, où elle acceptait et sollicitait de le diriger, où elle était portée, dans sa conscience ou sa rigueur de comptable, à agir dans les mouvements de la nation plus en arbitre qu’en créateur, elle a vu se dresser en face d’elle une caste qui, sous le prétexte de préserver les droits de la pensée, prétendait simplement créer une bourgeoisie littéraire. A force de répéter que l’imagination et l’écriture était sa propriété, elle parvint facilement à convaincre une classe dirigeante qui réservait pour des fins plus substantielles la notion de propriétaire, et qui ne voyait que des avantages pratiques à la spécialisation des inspirés. C’est ainsi que naquit la vraie censure en France: l’écrivain prétendait seul écrire. Quand un auteur parlait, il fallait que la France bourgeoise se tût, c’était que la France bourgeoise se taisait. L’autre France continuait à être le vrai auteur des Méditations, des Nuits, de la Légende des Siècles. Mais elle n’en savait rien, ni les auteurs occasionnels non plus. Les tisserands qui tissent, les forgerons qui forgent, les paysans qui sèment continuaient à vivre dans des couleurs et des ondes qui leur étaient communes avec le tragédien ou le lyrique, mais entre la bourgeoisie dirigeante et la bourgeoisie écrivante une méfiance irrémédiable était née. Exilés qui brandissaient l’ostracisme, les écrivains crurent ainsi éliminer la bourgeoisie de l’inspiration, alors qu’ils s’éliminaient eux-mêmes de l’Etat, et, entre l’administration et l’imagination, entre le règne et la voix, entre l’intendance et le style, entre tous les ordres d’action et tous les modes de pensée, était opéré ce précipité dont nous voyons depuis un demi siècle les effets terribles. De l’autre côté, le mobile principal des éducateurs n’a plus été que la suspicion vis-à-vis de la littérature en général, à cause du tapage nocturne et diurne dont l’écrivain était le spécialiste encombrant. Il ne s’agissait pas, car la bourgeoisie n’aime pas lever les pierres sous lesquelles dorment les serpents, de nier la grandeur et les hauts faits de notre esprit et de notre écriture, mais l’éducation devait con sister à montrer que l’étude de notre littérature an cienne tournait à la confusion des littérateurs actuels, et tout hommage au génie passé devait être un camouflet au génie présent. De sorte qu’à l’école on enseignait la littérature pour rabaisser la littérature. De sorte que, pour nuire à ces écrivains que l’éducateur considérait comme des passionnés, des fous, des pulmonaires, tout notre répertoire fut présenté comme signé par la raison, le bien-être, et la santé. Malfilatre y fut le seul abcès de fixation officiellement autorisé de la misère et du mal. Ainsi l’aveugle du Pont des Arts est le seul symbole, pareillement anodin, des férocités de l’existence, vis-à-vis des quarante élus et des quarante réussites. L’enfant n’eut plus devant lui la perspective d’un grand domaine qui lui appartenait dans son étendue et sa variété, où il vaquerait selon ses goûts et ses loisirs, mais celle d’auteurs permis, qu’il fallait absorber de suite et tout de suite, et d’auteurs défendus. Le malheur est que, intéressés à la lutte et naturellement généreux et frondeurs, le lecteur et l’élève se passionnaient pour que justice fût rendue à ceux qu’il admirait, c’est-à-dire, comme l’autorité et les honneurs officiels étaient posés par la bourgeoisie de l’écriture comme la condition de cette reconnaissance, pour que les décorations, la Chambre des pairs fussent la récompense de l’indépendance et de la modestie. C’est ainsi que les corps d’Etat qui étaient des corps d’Etat agissants et créés par le législateur pour agir, l’Institut par exemple, devinrent des corps de représentation, satisfaits.et inféconds, et que le fait d’y parvenir ne marqua plus le début d’une action mais le couronnement d’une carrière, ne fut plus une désignation, mais une retraite. De sorte que la littérature du passé, soumise aux mêmes règles, devenait une sorte d’académie rigide et respectée, et qu’il fallait plus de formalités que dans la réception au Quai Malaquais lui-même pour introduire un auteur écarté dans le manuel d’où tout écrivain noir était banni à moins de mérites spéciaux envers la société bien pensante, à moins d’être Pascal, qui avait eu la chance d’inventer à la fois, l’une excusée par l’autre, la mort et la brouette.

Imaginer que pareille expérience n’a pas été réservée à d’autres littératures est peut-être un peu simple. Mais l’ancienneté de notre langue et de notre civilisation rendait chez nous plus critique cette interception entre les inspirations passées et les gestes présents du pays. A cause de l’étroitesse de notre éducation, de sa parcimonie, de sa sévérité, les grandes sources du génie français ont dû le plus souvent se ravitailler sur la vie courante, alors que le passé en gardait ses nappes pleines. Alors que nous avions dès le XIIIe siècle le roman même, nous étions tenus de le réinventer péniblement à chaque époque littéraire, et, dans la vie privée, réduits, si nous voulions le connaître, à le vivre. Alors que nous avions, dès le XVe, une poésie pure, la plus fraîche que l’Europe ait vue, chacune de nos générations devait la remplacer, à cause de l’ignorance qu’elle avait d’elle, par la nature même, et n’en trouvait l’émotion que dans la campagne même, la neige même, ou le soleil. Alors que notre religion a trouvé dans des chefs-d’œuvre son expression dogmatique ou mystique, le fidèle n’avait d’autre recours à ses interrogations ou d’autre déversoir à ses extases que les cantiques. Le Français ne manque ni de sens épique, ni de tendresse pour le monde, ni de vision du ciel ou de l’enfer, mais ce défaut de référence à toute une partie du cœur français le fait entrer dans bien des domaines de l’esprit et du cœur comme un novice, un niais, ou, ce qui n’est pas plus facile pour lui, un novateur. Que chaque jeune Français soit obligé de se sentir le premier valeureux, le premier tendre, le premier damné ou le premier élu, et qu’il demande à sa propre expérience et à ses propres dons non seulement son complément mais sa forme même, cela peut avoir des avantages, mais il en est de la tendresse et de la foi et de la poésie comme de la gloire, l’héritage en est plus doux et souvent plus fécond que la découverte. Il en est aussi plus sûr, et l’entretien de l’ample jardin qu’est notre littérature, la facilité et l’agrément de son abord, l’acceptation de ses merveilles reste notre plus réel remède contre l’ennui, la médiocrité et la mauvaise heure. Le destin français tel que ses poètes, ses écrivains, ses philosophes l’ont formé est le recours le plus ingénieux que l’humanité ait trouvé contre son destin général. C’est ce destin qui est sa patrie beaucoup plus encore que son sol. Il est décevant de voir ce que nous appelons l’histoire de France sue et rabattue dans tous ses détails, avec la moindre guerre, le moindre traité, le moindre général, alors qu’elle n’est qu’une histoire de bornes coûteusement, inutilement placées et déplacées, tandis que le Français a tout le loisir d’ignorer notre vraie histoire, celle de notre esprit et de notre langue, celle dont tout survit, celle qui au lieu de nous encercler de frontières élargit la France jusqu’au cœur de continents adverses, celle qui, sur les ruines actuelles, entre dans l’avenir avec la même force et la même ampleur, la seule confortante, et aussi la seule justicière. Si le goût de la lecture s’attise, dans cette période qui amasse sur nous les périodes les plus critiques et les plus passionnées que notre pays ait eu à subir, ce n’est pas qu’il soit le goût de la distraction, de l’oubli, il est l’instinct national le plus pur. C’est la mission de ceux qui sont les citoyens élus de cette patrie de l’ouvrir largement aux autres et de leur donner ces yeux neufs par lesquels ils verront enfin, sans parler des découvertes, jusqu’à celles des œuvres qui leur étaient le plus familières.

Paris, 20mars1941.

I
LITTÉRATURE

Table des matières

RACINE

Table des matières

IL est satisfaisant de penser que le premier écrivain de la littérature française n’est pas un moraliste, ni un savant, ni un général, ni même un roi, mais un homme de lettres. Pour ceux qui croient encore au génie, ils ont également l’occasion, en contemplant Racine, de constater que dans une civilisation dont tous les faîtes sont atteints et dont les pratiquants reçoivent une âme également nourrie en toutes ses parts, le génie ne peut rien prétendre contre le talent. C’est cette civilisation qui est elle-même le génie,– quelle soit celle de Périclès ou celle de Louis XIV–; c’est elle, du fait même de sa densité, qui libère l’âme de ces vides et de ces gommes par lesquelles sont obtenues des illuminations plus dramatiques peut-être ou plus mystérieuses, mais toujours à quelque degré décevantes; qui élève dans la tranquillité et l’apparat l’homme de lettres au-dessus dû jeu ou de la confession, et le rend responsable d’une acoustique enfin parfaite. La vertu d’une civilisation réussie est telle qu’aux moyens réduits par lesquels les écrivains, dans les époques inachevées, acquièrent de l’expérience, malheurs, observation des hommes, crises cardiaques ou conjugales, se substitue alors, dans ces périodes heureuses, une connaissance congénitale des grands cœurs et des grands moments. Racine est la plus belle illustration de cette vérité. Aucune enfance n’a été plus soustraite que la sienne aux lois et aux aventures de l’enfance; non seulement il est privé de son père et de sa mère, mais on s’étonne, à voir les personnages singuliers et véhéments qui l’entourent, qu’il s’en soit trouvé un seul pour lui apprendre à marcher. Son adolescence n’a pas été moins théorique; pour le protéger du monde, une ronde de vieillards jansénistes fit la haie autour de la pelouse en fleurs où le jeune Racine se livrait, entre visiteuses et visiteurs uniquement grecs et latins, aux occupations les plus passionnées, mais les plus imaginaires. L’étude et la joie de l’étude ont remplacé pour lui tout contact avec la vie, tout bonheur, toute catastrophe, jusqu’au jour où il pénétra dans un monde plus dénué encore d’assise que celui où il vivait déjà, dans le théâtre. Il n’a en somme connu que des opérations et des gens costumés. Mais, et ne refusons pas une telle apothéose à l’écriture, il se trouve que du contact entre cette jeunesse sans jeunes années et ce milieu d’artifices, est née soudain l’œuvre la plus directe et la plus réaliste du siècle. Les lois esthétiques sont sans doute aussi rigides que les lois mathématiques: ses découvertes sur les hommes, Racine les a dégagées avec une distraction, avec un détachement de l’humanité aussi grand que celui du géomètre pour la vie courante et familiale des chiffres et des figures. Il n’est pas un sentiment en Racine qui ne soit un sentiment littéraire. Beau, sensé, élégant, il a passé brillamment, avec Sophocle, avec Gœthe, ce conseil de révision des grands hommes de lettres; ni son corps ni son esprit ne révèlent une seule de ces imperfections ou de ces particularités par lesquelles l’œuvre est rendue plue personnelle et humaine. Il n’y a en lui rien de visionnaire ni de réel, de frénétique ni de découragé. Son amertume, quand il est amer, ne vient pas de ce qu’il est trompé ou boiteux, sa douceur, de ce qu’il est en paix, sa vigueur, de ce qu’il est herculéen,–mais de ce qu’il est écrivain. Sa méthode, son unique méthode, consiste à prendre de l’extérieur, par le style et la poétique comme par un filet, une pêche de vérités dont il ne soupçonnait lui-même que la présence, et à utiliser jusqu’à l’extrême les dispositions naturelles d’une culture et d’un langage à modeler, dès que le talent les caresse, la réalité morale. Le levain de ce talent même est purement littéraire. De toutes les grandes questions que l’évolution des esprits, ou les circonstances, bu simplement la mode posaient à son époque, et dont les lettres de Mme de Sévigné elles-mêmes sont empreintes, non seulement Racine ne s’est jamais inspiré, mais il n’en a jamais laissé une seule parvenir dans sa vie intérieure.

Ses crises, ses émois religieux? Bien qu’il vécût au centre même des querelles, jamais il ne s’est posé d’interrogation, je ne dis pas sur Dieu, mais sur un dogme. Ses réponses au monde, ses appels dans l’angoisse n’ont pas été des professions de foi, mais des épigrammes et des distiques. Ce que les aventures de sa vie lui inspirent, c’est uniquement, comme il est naturel avec cet esprit ardent et susceptible, la satire. La seule pièce qui lui ait été dictée par son expérience, ce sont les Plaideurs, dus à son procès, et l’on ne peut dire qu’elle soit du Racine. Ses réactions les plus violentes se sont exercées, non pas vis-à-vis de la religion, mais vis-à-vis des religionnaires. Il a eu avec les jansénistes les disputes de l’enfant de chœur avec les diacres, Pascal les a eues avec Dieu. Sur Racine, sur la vie de Racine les apologues bourgeois de la Bible, enfant prodigue ou autres, s’appliquent aisément, comme sur les actes de tout chrétien banal: les apologues meurent sur le visage de Pascal. Sa période de dissipation n’a jamais été une période d’impiété: il se réconcilie, non avec Dieu, mais avec sa tante; il se fait enterrer non aux pieds d’un saint, mais aux pieds de celui qui lui apprit les racines grecques. La belle entreprise fatale que les jansénistes ont tentée dans un siècle de terribles libertés individuelles, dans ce Port-Royal, nommé comme le havre où atterrissait aux Indes un raid de corsaires ou de bannis, Racine n’y a jamais pris part, s’étant enfui comme mousse à la première escale et ayant réintégré le navire alors qu’il était devenu, ponton. Il n’a rien connu, et même soupçonné, de l’aventure. Il s’est écarté des jansénistes,–tout naturellement–alors qu’il voyait en eux sa famille, et leur est revenu, ce qui est non moins naturel, quand il a vu en eux des amis. Ceux qui connaissent Dieu savent que le mot amitié est certainement la plus faible expression de ralliement à la foi, et ne peut servir qu’aux timides et aux ignorants incapables de prononcer les grands mots de passe. Les rapports que l’on voudrait trouver entre ses héros, ses héroïnes, et une conviction religieuse originale sont aussi inexistants. Le prétendu jansénisme de Phèdre, si l’on veut l’appeler ainsi, le cède en vigueur et en conviction au jansénisme des héros d’Eschyle, et d’ailleurs l’action tragique n’a jamais consisté depuis la naissance de la tragédie qu’à projeter la fatalité sur un être choisi. Les deux pièces catholiques, Esther et Athalie, s’expliquent par le catholicisme de Louis XIV et non par celui de l’auteur. Elles ne sont d’ailleurs pas catholiques, elles sont israélites et jamais Racine n’a plus approché la vérité antique–biblique dans l’espèce– que dans la description de cette grandeur et de ce réalisme des juifs dont peut-être il n’a pas connu un exemplaire. Pendant toute sa carrière dramatique, la vie religieuse de Racine s’est réduite à cette vague inconscience chrétienne, plus commune peut-être d’ailleurs chez les femmes, dont le dépôt agit comme un vaccin mais jamais comme un ferment.

Cette vie mondaine, de dissipations et d’aventures? Elle ne présente pas de particularités plus vives. Les raisons et les circonstances n’en élèvent jamais Racine au-dessus des actes humains les plus habituels. Aucun de ses gestes, de ses goûts ne le porte au delà de cette culture largement répandue sur les enfants de chœur littéraires. Jamais il ne frôle les points aimantés ou dangereux des connaissances humaines. Le frémissement d’une âme jeune aux approehes d’un point mystérieux, Racine ne l’a jamais éprouvé. Inutile de chercher dans ses premiers essais l’équivalent de ces études de Pascal sur le vide, qui étaient des essais d’approche du néant. Les figures géométriques, les chiffres le rebutent, il aime trop le style soutenu pour que la ponctuation du monde l’intéresse. Privé de parents, sevré tout jeune d’actes familiaux, son affection se répand sur une nature conventionnelle, sur un monde littéraire dont il est le jeune et chaste satyre. Tout occupé à passer au soleil de Théocrite les murailles et les vallées jansénistes, il savoure le romanesque à sa dose la moins novice. La retraite dans les enclos sacrés n’a pas fait de lui un lévite, mais un provincial, et ses seules ambitions sont celles d’un littérateur que Paris attire. Il a le désir d’être publié, il aime faire des articles, il cherche des correspondances. Lorsqu’il va passer quelque temps dans cette province même, il en savoure à peine autant les charmes que Chapelle et Bacheaumont, et dans aucun de ses vers ne peut se sentir le paysage et le climat d’Uzès, alors que le moindre vallonnement et le moindre flot de la province tragique s’y inscrit aussitôt. Si, à son retour à Paris, l’irrégularité pénètre dans sa vie, c’est, non pas en vertu d’un caractère et d’exigences originales, mais par les défauts ou les qualités mêmes du littérateur né. Ce qu’on appelle sa période de dissipation ne comprend que des distractions d’ordre professionnel, c’est-à-dire le contraire de celles où tombent généralement les esprits inspirés. S’il a une affaire de cœur, c’est avec une comédienne. S’il a des affaires d’honneur, c’est à propos de tragédies. Jamais auteur n’a tenu aussi nerveusement au succès de ses pièces et davantage défendu des chefs-d’œuvre par leurs petits côtés et par les siens. Rien de ces transes par lesquelles Chateaubriand ou Vigny divinisaient leur grossesse, prétendaient lui donner une signification actuelle et humaine, s’accroissaient de leur propre postérité, et finissaient par paraître moins les pères que les fils de leurs œuvres et de leurs tourments. Pour Racine, la naissance d’une tragédie est d’abord une question de sujet, puis de composition, puis de développement. Quand Je mot mort vient sous sa plume, il ne pense pas à sa mort. Pas plus. qu’à son ombre, quand il écrit le mot ombre, ni à son amante, quand vient le mot amante, ni à la Chammelé quand il écrit Hermione. Il a écrit le songe d’Athalie, et pourtant il rêvait. Il ressent seulement l’aise de son talent et la responsabilité de se voir devenu le fournisseur attitré de son siècle et de son roi. Chambellan du troupeau tragique, il a toujours choisi ses héroïnes sur leurs quartiers de noblesse ou de beauté, avant de savoir ce qu’elles allaient personnifier. Andromaque, Monime, Phèdre ont été d’abord embauchées sur leur apparence et leur teint, et en bloc, comme des danseuses. On ne peut avoir créé des rôles aussi parfaits, aussi aptes à utiliser, à leur point extrême, les qualités des actrices et des acteurs que par le métier, et non par le hasard de l’inspiration. De là vient d’ailleurs, par la revanche de ce métier, que Racine, dominant ses tragédies comme un potier ses vases, reprend à un niveau inégalable la figure de créateur que les autres ont cédée dans leur lutte ou leur camaraderie avec leur œuvre. Mais de là vient aussi que les explications ou les commentaires littéraires sont les seuls qui permettent d’approcher et les seuls qu’eût volontiers écoutés le poète pour lequel on aurait pu graver l’épitaphe suivante: Ci-gît celui qui ne se posa jamais la question de Dieu, ni de la connaissance, ni des esprits animaux, celui pour qui n’existèrent ni les problèmes de la politique, ni ceux du blason, ni ceux de la morale: Ci-gît Racine.

La question du théâtre ne se posait même pas à l’époque où Racine commença à écrire. Racine disposait à ses débuts de sa scène et de son public. Il eût été fâcheux d’ailleurs qu’il perdît son temps à reformer et à innover. Le théâtre est un microscope où doivent éclater à leur plus grande couleur et leur plus grande passion les penchants, les facultés, les perfectionnements poétiques, moraux et sensuels d’une époque, mais il ne peut créer des organes de réception chez le spectateur, il les présuppose. Un siècle littéraire, une époque littéraire peut se clore par une époque théâtrale; il ne débute jamais par elle. Le bon théâtre est un entassement de perfection et, si le lecteur cherche dans sa lecture des révélations, le spectateur ne désire dans son spectacle que des jouissances. Cela exclut donc du vrai théâtre toute manifestation qui prend ses indications du théâtre qui l’a précédée et non de la vie dramatique telle que la crée l’actualité, qui n’a pas la lumière suprême de son époque donnée par les courtisans en tenue de cour ou par les derniers projecteurs, qui n’a pas le jeu le plus moderne, tel que l’ont fait gymnastique et phonétique, et enfin le style et les motifs d’une poésie, d’un roman ou d’une musique bien adultes. Le grand théâtre est celui qui convainc des esprits déjà convaincus, qui émeut des âmes ébranlées, éblouit des yeux déjà illuminés, et qui laisse à son terme les spectateurs avec l’impression d’une preuve, la preuve de leur sensibilité et de leur époque. C’est en élève soumis à. la mode et aux lois du genre que Racine entre dans le théâtre. Il y est venu comme Louis XIV lui-même, et par bonheur en même temps. Chez le jeune roi, l’excitation du pouvoir absolu, l’admiration d’une cour inégalable, devaient forcément amener au degré le plus haut de la parade et de la religion royale, au spectacle. Chez ce jeune écrivain, l’effervescence et l’orgueil poétique conduisaient fatalement au seul genre qui isole suffisamment l’auteur de la masse humaine, à l’art dramatique. Un auteur élégiaque communique avec tous lesautres élégiaques par mille réseaux; il est pris, et ses lecteurs aussi, dans une même vague de sensibilité; c’est l’élégiaque le plus solitaire qui se livre, contrairement aux apparences, à l’opération littéraire la plus publique. Le lyrisme et l’effusion sont des jeux de piscine. Mais le poète dramatique s’isole durement vis-à-vis de la foule, non plus des collègues en émoi, mais des spectateurs, et le jeune Racine, dans le désir à la fois d’une propreté personnelle et du succès, devait courir rapidement à cette personnification de soi-même, qui allait pendant dix années encore le préserver de la vie. Il s’y précipite. Il ne songe pas plus à perfectionner les organes du théâtre qu’un assassin le poignard que d’honnêtes couteliers lui ont forgé. C’est au sang que court l’assassin, et le jeune Racine. Toutes ces précautions de vraisemblance qui .s’appliquent à des œuvres fabuleuses, il s’y soumet. Jamais aucune novation, aucune technique, aucune formule nouvelle. Il joue le jeti suivant les règles déjà assises. Il abandonne aussitôt toute une partie des héros de son imagination, Théogène, Chariclée, et sang doute Daphnis, sans doute Chloé, tous ceux qui l’auraient conduit vers un genre ou la relativité poétique, le jeu avec les sentiments auraient eu une part trop grande, vers la tragi-comédie, à laquelle il avait pensé un instant. Qu’aurait-il fait d’un genre mourant, et mourant dans les sourires et les grâces? Si la tragi comédie se scindait tout d’un coup en tragédie et en comédie, ce n’était pas seulement parce qu’Aristote l’emportait, ni parce qu’il fallait décidément séparer, pour des motifs d’hygiène littéraire, les héros destinée à la mort, des héros destinés au mariage. C’était pour la raison qui, aux grands siècles, change les poètes idylliques en poètes lauréats, et les prédicateurs à discours pittoresques en grands orateurs. C’est en raison de cette entreprise, commune à toutes les grandes époques optimistes, qui consiste à bannir, le plus de minutes possible, le plus profondément possible, le rire de la face humaine. Les siècles de civilisation parfaite comportent de façon absolue ces assemblées, où un spectacle sévère et tragique repasse et purifie le soir les faces que la journée a trouvées spirituelles ou ricanantes. Pas un rire, pas un sourire dans toute l’œuvre de Racine. Jamais le masque de la face humaine n’a été plus respecté et plus rigide. C’est vraiment la messe du siècle humain et mondain.

Sur cette scène devenue une espèce d’autel, Racine pouvait devenir sans difficulté le poète qui a le plus rapproché la tragédie du sacrifice humain. Ce cannibalisme que les Grecs se réservaient vis-à-vis des dieux, demi-dieux et héros, qui jusqu’à la Renaissance fut ensuite entretenue par la Passion, et auquel s’abandonnèrent après Jodelle sur des proies panachées tous les tragiques français, c’est Racine qui le rendit le plus réel et fit ses héros des éléments les plus voisins de la vrai chair et du vrai sang. On peut s’étonner qu’il ait été choisir des victimes aussi vivantes dans l’antiquité. Contrairement à ce que l’on peut croire, la mode était au contraire, vers les débuts de Racine, aux pièces européennes, aux personnages presque modernes. De Corneille à Rotrou, de Prévost à Borée, tous les poètes tragiques essayaient justement de se soustraire à l’air classique et de donner à la France une mythologie rajeunie et nationale. Racine ne s’en soucia pas. Il lui eût fallu pour cela changer d’univers. Il lui eût fallu tuer des héros qui n’étaient pas ses amis de toujours, sacrifier des femmes avec lesquelles son enfance ne s’était pas écoulée; bref ne pas se soumettre soi-même au martyre et à ces affres de désolation familiale qui relient pour nous encore la figure de Racine à chaque visage de ses héroïnes. Car c’est avec elles qu’il a eu ses vraies liaisons, et depuis ses premières lectures; cette expérience terrible, il l’a tirée, non d’amours bourgeoises avec une actrice honnête, mais de la vie de passions qu’il mena, entre douze et vingt ans, avec la complicité de maîtres qui ne purent en effet, plus tard, lui reprocher Phèdre, puisqu’ils la lui avaient donnée eux-mêmes comme camarade de jeu et de communion.

Ils ne s’étaient évidemment pas rendu compte du danger, et ne faisaient que suivre des errements centenaires. C’était l’éducation religieuse en effet, qui avait créé, à côté d’elle, l’éducation classique et païenne. C’était des papes, des moines, les membres des ordres les plus austères, qui avaient fondé et légitimé pour Racine, à côté du monde chrétien, dont tous les héros ne pouvaient être que chrétiens, un monde à héros profanes. Il se trouvait que, différent en cela de toutes les religions, musulmane, bouddhique, juive ou autre, la religion chrétienne admettait, près de l’âme de piété, une âme d’imagination, avec des martyrs, des saints, des démons de l’imagination. Par une volonté préméditée, en apparence étrange, le futur défenseur de Dieu et de Jansénius, après la prière et l’histoire sainte, entrait subitement dans un univers de sacrifices humains, d’inceste et d’adultère, et y circulait à l’aise sous l’œil des régents. Il était même admis que ces faux êtres et ces faux événements avaient laissé des traces sur la terre. A toutes ces inventions de l’esprit correspondaient des pierres, des pays, et devant le tombeau apocryphe de ce Pylade qui n’avait jamais existé, de cette Penthésilée modelée dans le néant, il lui était licite d’éprouver un vrai deuil. Les héros véridiques de l’histoire, pour pénétrer dans ce domaine, devaient même abdiquer tout ce qu’ils contenaient en vérité, qu’ils s’appelassent Alexandre ou Mithridate, et, dévêtant leur suaire historique, se soumettre à un embaumement classique. Pour ce petit chrétien instruit, personnage éternel, né de Dieu et voué à l’immortalité, les symboles du courage, de la douceur, de l’amitié, étaient des êtres dont la mort était totale, et dont aucun sacrement n’éclairait la vie, Achille, Iphigénie, ou Pollux. La nature entière profitait aussi de ce privilège. Les meubles du monde eux-mêmes, pourtant baptisés, soleil qu’avait arrêté Josué, étoiles qui avaient cligné sur la nativité, fleurs et montagnes auxquelles l’Ecriture avait donné une vie exaltée et des bondissements, étaient autorisés à revêtir pour l’heure classique une mascarade dorée et à absorber une âme vivante qui les repoussait, de cette place extérieure et fortuite que leur donne l’église, dans une nature où ils devenaient des organes nécessaires et redoutables. Il est un peu rapide de dire que les maîtres pensaient développer ainsi une intelligence destinée en dernier ressort au service de Dieu. On pourrait affirmer tout aussi bien que les établissements religieux encouragent la gymnastique et les sports pour que les martyrs montent allègrement en croix ou offrent aux lions du cirque une nourriture plus saine. La vérité est que les éducateurs favorisaient sur lui, comme ils l’avaient déjà fait sur d’autres, cette tendance à faire des passions un spectacle plutôt qu’une réalité, à éliminer sur des noms illustres, à refouler sur des héros célèbres, mais irréels, les accès et les inconséquences de l’âme, et à créer, autour du cœur, par un firmament de héros, une astronomie et une physique des sentiments tout aussi artificielles et tout aussi inutiles à la vie pratique que l’astronomie véritable. Toutes ces pièces d’inceste ou d’ambition que le catholicisme applaudissait, Œdipe, Phèdre, Agrippine ou Médée, c’était en quelque sorte les accès de pudeur ou de modestie de la confrérie chrétienne... On avait évidemment compté sans Racine... On n’avait pas prévu que cet enfant devait forcément choisir, entre deux mondes dont le réel, vide de parents et d’occupations, n’était pas le moins imaginaire, celui dont il ressentait les passions et dont il épousait la vie. C’est là tout le réalisme de Racine, et c’est d’ailleurs là toute l’histoire du réalisme français, car c’est aussi l’amour et le respect de la vérité qui a détourné nos grands poètes épiques et tragiques de constituer à la France un Walhalla avec ses propres citoyens. Cela a eu pour résultat de laisser nos héros dans notre réalité, dans notre vie, et à notre hauteur d’homme. La réalité, la finesse, la perfection du jugement humain des Français vient justement de ce qu’ils n’ont jamais voulu couper leur histoire et le développement naturel de leur esprit par un de ces verres réfringents ou colorés que pose l’imagination–sur d’autres races. Entre Bavard et nous, entre Charlemagne et nous, il n’y a pas interposition d’une atmosphère artificiellement truquée ou échauffée, fût-ce par le génie, et jusqu’aux rois sanctifiés eux-mêmes, comme saint Louis, demeurent nos contemporains et nous commandent un respect familier. Il n’est né de la nation française aucun de ces êtres légendaires et irréels qui ornent les autres civilisations, et ce moyen âge qui fournit à l’Allemagne des êtres divins par douzaines nous fournit au contraire des séries d’êtres étonnamment humains. Nos êtres les plus fabuleux sont nos héros les plus réels, Vercingétorix, Jeanne d’Arc, Napoléon. Tous ces héros qui ont émigré de France pour être les personnages mystiques d’autres pays, Guillaume le Conquérant, La Fayette vivent encore chez nous une existence bourgeoise et précise. Cette impuissance, ou ce refus, à créer de la légende,–si évidente encore chez les romantiques, puisque le héros, à carrière à peu près analogue, créé par le romantisme allemand s’appelle Siegfried et par le romantisme français Julien Sorel, aboutit, comme dans notre sculpture, à doubler au contraire la vertu humaine de nos héros, et leur donne, entre eux et avec nous, une sorte d’égalité qui fait vraiment de notre terre celle des égaux. Tous ces Clovis, ces Pharamond, ces Gaston de Foix, ces Henry le Grand dont se peuplait alors notre scène, Racine se déroba à leurs invites justement parce qu’ils appartenaient à la race de ses parents, et non de ses compagnons: parce qu’il ne les connaissait pas. Ce que ses héros et ses héroïnes ont de plus vivant que les autres, ceux de Corneille par exemple, c’est qu’au lieu de nous donner l’impression d’être improvisés, comme le Cid ou Polyeucte, ils nous donnent celle d’être longuement mûris et chauffés au soleil de cet autre monde. Leur vie est en raison directe de leur longue absence de notre vie, et alors que tous les autres héros ne semblent avoir connu qu’une saison des limbes tragiques, la chair d’Andromaque, de Bérénice, de Phèdre en a connu le printemps, l’été et la désolation.

Que serait allé faire d’ailleurs Racine dans un monde où la pitié existait? La religion catholique a rejeté au delà de Jésus-Christ les sources vraiment pures de malheur. La pitié, ce remords ressenti par un autre que le coupable, cette rouille sur le métal des passions, cette liberté unique que Dieu a laissée aux hommes, le seul jeu entre leur départ et leur but, c’était bien le dernier mobile que Racine pouvait admettre. Ce que l’on appelle sa pureté vient justement de ce qu’il a purifié les grands sentiments, haine ou amour, de ce sentiment équivoque. Chez Racine les êtres faibles ou malheureux n’inspirent pas de pitié, les êtres doux n’éprouvent pas de pitié. Ange adossé à la terre des bonheurs et des conciliations, Racine ne permet à aucune de ses créatures d’y revenir, fût-ce pour une heure, et il double leur égarement, par mesure supplémentaire de prudence, d’entêtement et d’obstination. Car dans tout son théâtre, par une seule personne n’est convaincue par une autre. Les êtres hésitants, Roxane ou Néron, n’hésitent ni par pitié ni par réflexion, mais par hypocrisie ou par cupidité. La lâcheté non plus n’y existe pas, car elle aussi est une sorte de pitié, égoïste ou altruiste. Il suffit d’un lâche pour détendre le drame le plus tendu, et lui-même n’est qu’un mauvais ressort. Or, contrairement à ce qui se passe dans Corneille, le personnage dans Racine est toujours plus tendu que le drame et ce drame ne semble pas être, comme on l’a dit, la crise finale ou le paroxysme de la passion de ces héros, mais presque leur état habituel. Il nous est difficile d’imaginer Polynice, Hermione, Phèdre, Oreste ou Athalie dans des moments doux et tranquilles. Ils ne les ont pas eus dans la vie. Ou, tout au plus, le drame, au lieu d’être l’accident imposé à de paisibles et innocentes familles, au Cid le sympathique, aux braves Horaces, au bon Polyeucte, est une de ces conflagrations hebdomadaires qui surgissent dans les familles passionnées. Tous les héros de Racine forment une famille effroyablement dramatique dès avant le drame. L’orage est moins impitoyable sur les Hauts de Hurlevent. La catastrophe ne se résout jamais par une solution, mais par extinction. Phèdre prend fin parce que Phèdre et Hippolyte, Andromaque parce que Hermione et Pyrrhus, Bajazet, parce que Bajazet et Roxane sont morts, la Thébaïde parce que tous sont tués et qu’il ne subsiste sur la scène que des figurants. Dans l’enfer de Racine, toutes les ombres de ses héros morts se retrouvent avec des passions terriblement intactes et peuvent reprendre aussitôt entre ombres leur lutte obstinée, tandis qu’on sent la querelle du Cid et de Chimène conclue là-haut à leur grande satisfaction, et qu’Horaces et Curiaces s’y reçoivent les mains tendues. La passion, chez Racine, est vitale et incoercible. De là vient la joie avec laquelle il a écrit Esther et Athalie: il a enfin trouvé une fatalité plus impitoyable que la fatalité antique, dont l’incroyance grecque et l’horizon poétique tempèrent la virulence. Il a trouvé son peuple. Il peut, avec les Juifs, troquer son Destin grec contre un Jehovah qui, en plus de la cruauté native de Zeus, a sur les hommes des desseins précis. Il trouvait des êtres qui, outre leur fatalité particulière, portaient encore une fatalité générale. Il trouvait enfin leur raison à ces créatures douces et maternelles appelées ici Josabeth: c’était de voir mourir avec joie une vieille femme ennemie dans les supplices. Il pouvait enfin confier à un enfant la haine et la cruauté. C’est en cela qu’est la vraie unité du théâtre de Racine, et qu’elle rend inutiles les trois unités: en tout lieu, en tout temps, à toute phase, l’intrigue serait la même pour ces personnages, qui n’ont pas ces souvenirs d’enfance et d’innocence, ces aventures courantes communes aux hommes, qui n’ont jamais vécu dans le domaine où s’opère la réconciliation et se manifeste l’égalité, qui n’ont que des souvenirs de passion. Racine a trouvé l’altitude parfaite de la tragédie, c’est celle des grands meurtres. Les âmes noires y volent à toute allure et à leur plafond le plus haut. A cette unité forcenée, Racine en ajoute même une autre, par laquelle toute issue vers la liberté ou l’ignorance est barrée aux personnages: l’unité de famille. Tous ses héros se connaissent à fond. Alors que chez Corneille ou Molière, la scène est un carrefour passager qui permet et force les rencontres d’occasion, elle n’est chez Racine que le sanctuaire de famille, ou la cage centrale. Les héros s’y rencontrent rarement exprès, ils s’y heurtent sans cesse. Une scène chez Corneille est un rendez-vous officiel où l’on discute avec l’espoir d’une transaction. Chez Racine, c’est l’explication qui clôt provisoirement une série d’allées et venues de bêtes en fureur. Rien ne devait donner une impression plus profonde de vérité aux Français, peuple où les tragédies publiques et romantiques sont plutôt rares et où la passion se garde pour les démêlés domestiques. Entre Elvire et le Cid, entre Camille et son frère, Polyeucte et sa femme, il n’y a qu’un apurement de grands sentiments à opérer, et quand ils se sont quittés, ils se sont tout dit. Les scènes dans Racine sont aussi indéfiniment renouvelables que des repas de famille. Les gens sont si peu disposés à les faire cesser, comme dans les vraies familles, où chacun exerce et stylise sa cruauté par des manœuvres quotidiennes, que le signal de la fin doit être donné de l’extérieur, non par une décision du personnage, ou la révélation d’une vérité psychologique, mais par des tiers assassins ou par la catastrophe. L’amour par exemple chez Racine ne provoque jamais une lutte pour gagner un fiancé ou une fiancée, c’est un débat au milieu d’une terrible liaison. Et quelle liaison! Tout le théâtre de Racine est un théâtre d’inceste. Cette impression d’inceste qui se précise dans Phèdre plane sur toutes ses tragédies principales, Roxane veut son beau-frère, Mithridate sa double belle-fille, Oreste sa cousine, Néron sa belle-sœur. Pyrrhus lui-même, Titus lui-même, habitent avec leur amante, dans une équivoque promiscuité. Inceste du crime aussi: Athalie veut tuer son petit-fils, Agamemnon sa fille, Etéocle et Polynice leur frère. C’est l’inceste qui a attiré Racine vers le sérail. Les personnages qui aiment simplement des jeunes filles éloignées d’eux par le sang et le domicile, Bajazet, Britannicus, Aricie, sont soustraits à cette lumière racinienne et tout prêts à abandonner leur lien à Racine pour un lien à Quinault. Racine sait bien que rien ne se propage plus terriblement dans la famille que la passion, si ce n’est la tuberculose; et, s’il exagère cette dose de promiscuité familiale, ce n’est pas seulement pour que l’on sente tous les acteurs graviter autour du hall central, mais parce que tout recours est ainsi enlevé au héros, tout conseil, toute solitude. Une cloison seule sépare les nuits toutes les héroïnes de Racine de celui qu’elles aiment et de celui qu’elles abhorrent, et le bouillant Pyrrhus de la froide Andromaque. Tout répit leur est ôté, le harcèlement est continu; le même cuisinier les nourrit, la même blanchisseuse surveille leur linge, les mêmes bruits les réveillent. Elles n’ont plus pour dissimuler leur amour que la haine et que les scènes. Elles n’ont plus, comme perspective d’avenir, que la mort, et non pas le retour paisible de l’amante déçue ou adultère vers un cercle ignorant, vers un autre logis. Une fois que le héros de Racine entre en scène tous les ponts sont coupés derrière lui et, à sa première parole, il est condamné.

Nous touchons ici au point le plus clair de l’art de Racine et d’où s’explique de soi-même sa vérité. La vérité de Racine ne vient pas de ses sujets, ni, comme on l’a dit, de ce que l’on peut réduire chacun d’eux à un fait divers. Cette réduction peut s’opérer aussi bien pour les sujets de Corneille: le Cid c’est la vendetta, Polyeucte c’est Lourdes. Mais, de cette terrible connaissance réciproque qu’ont les héros de Racine, résulte entre eux une simplicité absolue. Leur personnage ne comporte pas l’accessoire, ni en pensées, ni en actes, ni en costume. Ils n’ont à se dissimuler sous aucune fausse apparence, sous aucun manteau. Jamais héros ne se sont souciés aussi peu de leurs épées, de leurs colliers, de leurs soques. Ils ne parlent de leurs voiles que pour s’en plaindre. Ces élégances morales et physiques qu’on devine aux héros de Corneille et même de Molière, ces affêtements, ces charmants cache-sexe stylisés qui se distribuent dans Gœthe et dans Shakespeare à toutes les héroïnes, ici rien n’en existe. Dans aucune œuvre d’art, les corps nus des héros n’ont été aussi distincts de leurs vêtements. Tout le vestiaire d’Agnès et de Chimène apparaît à leur nom, et la ceinture cachée de Desdémone, et le décolletage en pointe de Marguerite; au nom d’Andromaque ou d’Iphigénie, ou de Phèdre, seulement leur chair; et, de son côté, le spectateur, au lieu de sentir seulement sur soi la parure qu’y ajoute un beau spectacle, se sent un nouvel épiderme. Diminués de tout pittoresque extérieur et intérieur, tous les héros raciniens s’affrontent sur un pied terrible d’égalité, de nudité physique et morale. On ne peut s’empêcher de penser à l’égalité des tigres, et c’est une égalité et une vérité de jungle, d’autant plus que sous cet aspect de bête de luxe, dans cette nudité animale, ni Phèdre, ni Hermione n’ont ce souci du spectateur qui semble dominer les héros de Corneille. Il est gênant pour elles, et lui-même n’écoute que par une indiscrétion suprême dont Racine lui a donné la force. Alors qu’on soupire d’aise quand le Cid retrouve Elvire, une impression de gêne vous étreint quand Phèdre se place face à Hippolyte quand Roxane agrippe Bajazet, et la discrétion, en effet, consisterait alors à partir et à les laisser seuls.

A des êtres ainsi vrais et dont la parole jamais n’est un raisonnement ni un exercice, il fallait trouver, non un langage, mais une modulation. Qu’une distance quelconque subsistât entre le sujet et le vêtement poétique, et la vérité de Racine se voilait. Sur ce point Racine n’a pas été moins réel. Depuis la Pléiade subsistait, entre la pensée et l’habillement verbal, une .espèce de plèvre joyeuse et redondante, qui était l’humeur même du poète. Hardy, Auvray, Corneille, Rotrou sont partout à l’intérieur de leurs œuvres, non à la façon des romantiques en les construisant de leurs souvenirs ou de leurs aspirations, mais par cette emphase, ce bavardage, ce romanesque Louis XIII qui emplit leurs vers les plus romains de cavernes et de ludions poétiques. Rien de semblable dans Racine. Le bombage de la poitrine, l’exagération, le bouillonnement dû à l’euphorie créatrice, est vraiment réduit au minimum. Il a retiré du vers tout ce qui était personnel au poète, et du souffle créateur ne reste aucune bulle dans ses œuvres. Jamais aucune création de la poésie humaine n’a. été aussi peu marquée, et n’a revendiqué aussi peu le brevet d’un homme ou d’une époque. Aucune de ces arabesques que Dieu lui-même s’est permises en créant les gazelles et les poissons-chats. Jamais la parole n’est soufflée au héros par un auteur de génie. Jamais cette impression de ventriloquie sublime que jusqu’à lui et depuis lui nous ont toujours donnée tous les tragiques français. Lorsque des images ou des métaphores se présentent, leur effet est prodigieux, car elles ne sont pas les granulations poétiques d’un esprit inspiré, mais la parole même d’un héros, mais le reflet, l’éclat, le crépitement causés par la fable en heurtant sa peau divine à notre atmosphère. La métaphore n’est pas comme chez ses devanciers un paraphe, une provocation poétique, un léger accès d’oubli de la réalité, ou un épanouissement, mais le moment où le langage humain se change, en raison de l’élévation de l’acoustique et de la tension poétique, en le langage de la poésie même. Cela est si vrai que les plus belles métaphores de Racine ne sont pas réservées aux rôles principaux, mais à des comparses, à Pharnace, à des confidents ou des valets. L’examen du vocabulaire confirme cette constatation. Chaque mot français avant Racine avait une vie personnelle et presque une vie de fête. Une espèce de fierté de parvenu, de jeunesse, le gonflait. Il ne s’unissait aux autres qu’avec des grâces, des retraits. Tous les vers français avant Racine flottent autour de la bouche de leur poète, et peuvent s’y inscrire dans une de ces banderoles qui partent des lèvres. Racine ne récite pas, Racine ne dit pas. Tous ses vers sont choisis, non dans un dictionnaire de beautés, mais de silences. Ils n’entrent pas en vous pour y former, à mi-chemin des lèvres et du cœur, un goitre du sublime. Aucun ne suppose ces glottes, ces pharynx, ces cordes que l’hôtel de Bourgogne graissait d’aramon. Ils sont sans faux échos, sans vrais échos. Ils ne vous font aucun signe, ils ne vous inspirent aucune action. Déliés d’affublements équivoques et de liaisons louches, le nom, l’adjectif, le verbe reprennent leur valeur absolue, et vierges, amantes, épouses qui, chez les autres poètes, se donnent corps et âme au vocabulaire, ne se confient dans Racine qu’à la syntaxe. Jamais génitifs n’exprimèrent plus délicatement et plus impérieusement la dépendance, possessifs la possession, relatifs la relation. Tous les mots de Racine, comme Racine, ont été vingt ans retirés du monde dans une solitude et une chasteté passionnées, et les rencontres entre les termes les plus ordinaires ont une valeur et une retenue nuptiales. De cette distance infiniment réduite entre l’expression et le sentiment vient à la fois, comme du langage pur et digne, si semblable d’ailleurs au langage de Racine, des enfants opérés qui s’éveillent sous le chloroforme; cette impression de vérité et de vie nouvelle.

Telle est l’existence littéraire de Racine, dominée par une fatalité poétique si grande qu’à première vue, tant les destins se ressemblent quand ils méritent le mot destin, elle peut paraître modelée par le jansénisme. En fait, elle n’a communiqué avec la fatalité humaine de Racine qu’à l’époque où elle ’le lui livrait. Le silence subit du poète n’a pas besoin d’autre explication. Cette œuvre dénuée d’angoisse séculaire, de scrupule, de morale et de réminiscence ne pouvait se soutenir dès que l’auteur–non pas s’élevait à la vertu ou aspirait à quelque ordre de pensées supérieur, — mais simplement entrait dans la vie. Dès que la part d’inconscience indispensable à Racine pour mener à bien sa fonction d’archange et de bourreau eût fondu en lui, il n’y avait plus aucune chance pour que sur cette vie bourgeoise soudain constituée, avec fonction royale, avec jugement moral, avec femme et enfants pieusement conçus et élevés, se superposât la cruauté et la virginité littéraires. C’est pour cette raison qu’il a cessé d’écrire: parce qu’un beau jour il a cessé d’être écrivain. Parce qu’il n’avait plus rien à dire, disent quelques-uns? Ce serait le premier écrivain qui eût cessé d’écrire pour ce motif. C’est au contraire que la connaissance de la vie lui venait, sous ses formes les plus banales comme les plus pathétiques, avec enfants, roi et tumeur, avec les émotions et les luttes que les fonctions de courtisans et d’être mortel comportent, et parfois même sous l’aspect d’un genre qui n’avait pas cours à cette époque sur la scène, du drame. Dans la vie de chacun de nous, les actes tragiques ne correspondent pas toujours aux points critiques de notre destinée, et jamais cet écart n’a été poussé plus loin que dans la vie de notre plus grand poète tragique. Si Racine s’est tu après Phèdre, ce n’est pas que Phèdre fût par nature la dernière de ses pièces. Elle était au contraire la première d’une série terrible, et le malheur pour nous est que le poète ne se sentit pleinement déchaîné qu’au moment précis où sur l’homme une coalition de préjugés, d’amis, d’ennemis, de devoirs et de responsabilités passait tous ses liens. Il se découvrit à la fois régisseur d’un monde terrible et serviteur zélé d’une cour. La tragédie de Racine commençait, et comme toutes ses tragédies, elle ne pouvait finir que par une mort, celle du poète lui-même. Il n’y a pas eu silence, mais suicide. On ne peut pas dire que pendant les quinze années les plus belles du grand siècle le plus grand poète français se soit tu: Racine ne se taisait pas, il n’existait plus. On sait ce qu’est le silence d’un poète, on en devine les nuances, la volupté constante: le silence de Racine était celui de la pierre. Il n’était pas un bavardage avec soi-même comme le silence de La Fontaine: il n’était pas gonflé d’échos, de rimes, de contractions d’âme belles comme des rejets, de plénitudes aussi absolues que des distiques dont les deux vers ont été conçus à la même seconde. Il était une sérénité, une surdité, le refus continuel de changer l’atmosphère en un précipité poétique. Alors que chez La Fontaine silencieux, chez Vigny silencieux, il suffisait, pour que ce silence se muât soudain en harmonie, d’un consentement physique au cerveau et au sang, pour rompre le silence de Racine il fallait un jugement et une décision morale qu’il ne daignait plus prendre. La granulation de l’âme en hexamètres ne s’opérait plus. Le français le plus pur qui ait été écrit n’était plus pour Racine le langage parfait, mais le dialecte d’un pays qu’il avait abandonné. Les transes spirituelles, qui sur le siècle et le paysage parisiens déposaient un brouillard et un modelé antiques, avaient fait place à la froideur. Non seulement Racine, mais toutes les voix raciniennes s’étaient tues, et, dans ce monde qu’il avait créé, pour Racine seul. Le style racinien même lui est devenu étranger, il l’a oublié: dans Athalie, il emploie des hexamètres entiers d’Andromaque ou d’autres pièces, tant il s’est peu relu depuis dix ans. Changé en homme dur au milieu d’un univers mué en monde insensible, il n’était pas étonnant que son mutisme fût absolu. Pour cet homme, qui s’était marié, attiré plus par le sacrement que par le mariage, il y avait, dans la conception et la paternité littéraires, une part d’illégitimité qui devenait insupportable et dont il rougissait. Il n’aimait pas que ses enfants légitimes dont le nombre d’ailleurs était exactement celui de ses tragédies de la période heureuse, lui parlassent de leurs sœurs bâtardes. On a l’impression qu’il avait également restitué aux vicissitudes de la vie banale et mouvante cette figure de femme qu’il avait prétendu confisquer pour une jeunesse sans fin, qu’il redonna dans son esprit à ces héroïnes figées dans la splendeur le chemin libre vers la mort, que seul entre tous il a vu Andromaque avec des cheveux gris, puis blancs, Roxane bouffie et ridée, Phèdre ataxique. En lui seul cette forme qu’aucun âge n’a effleurée se mit à vieillir, et c’est elle qui devint Athalie. C’est cela, c’est cette vieillarde, que sont devenues Hermione, Bérénice, du fait seul que la vie ayant enfin touché Racine, la mort touchait ce qu’il avait créé. Il avait pour ce monde d’imagination que nous avons dépeint la dureté que donne la responsabilité de la vie et quelque haine. Il est faux de dire que sa conscience catholique l’ait détourné d’écrire. Elle le lui eût bien plutôt ordonné. Tout chrétien a le devoir d’utiliser les dons que Dieu lui a donnés, et Racine ne se cachait pas qu’il avait quelques dons d’écrivain. Dieu défend seulement de jouer à la fois, par le doute, sur la littérature et sur Dieu. Il défend à l’écrivain de prendre de la littérature une idée inférieure, d’y glisser subrepticement, pour essayer de l’ennoblir ou de la justifier, la religion, et de greffer son système nerveux littéraire sur le système divin. Dieu n’aime la littérature que littéraire, de même qu’il n’aime la philosophie que théorique. Racine avait donc tout le droit et à ses propres yeux, ou bien de continuer à écrire, dans cette inconscience chrétienne qui écarte toutes les brumes autour de l’écrivain par une atmosphère pure qu’il n’est pas désagréable de voir d’en haut, ou, utilisant son talent pour la louange de Dieu, de se donner à ce journalisme divin qui a fait, avec quelques grands poètes, les prophètes et les grands prélats. Non. Racine se taisait parce qu’il n’était plus écrivain, et, pour le faire parler à nouveau, il était bien évident, puisque cette tendresse et les passions imaginaires qui l’avaient autrefois inspiré étaient périmées, qu’il fallait au moins une passion réelle, et que l’objet même de cette passion fît appel à son ancien talent. C’est, par bonheur pour nous, ce qui eut lieu. Il advint que Racine éprouva la seule passion qui puisse fondre sur une âme bourgeoise dure et volontairement bornée. Il aimait le roi. Il l’aimait dans sa personne, dans son essence. Cette délégation que Dieu donne aux rois permet à toute âme chrétienne d’exercer, non seulement impunément, mais même avec noblesse, tout ce qu’elle peut contenir d’idolâtre et de païen. Un roi est l’idole autorisée par Dieu. Dieu détourne sur lui les sentiments dont l’outrance jure aussi bien avec l’humanité qu’avec le créateur, dévouement, tendresse, soumission physique. Entre l’amour pour Dieu et l’amour pour le souverain aucune de ces concurrences que présentent les autres passions. Dieu décline la tendresse: aujourd’hui encore, dans les royaumes les plus démocratiques, c’est de la tendresse qu’éprouvent pour le roi et le prince héritier les garde-barrières et les avocats d’affaires. Un roi, et le cœur n’est plus jamais seul. On lève, on couche son roi comme une poupée adorée. Son sourire, sa bonne humeur, son portrait en grand uniforme, éclairent la journée comme des présages. L’éducation et les goûts de Racine le préparaient à ce rôle de prêtre païen. Pour lui plus que personne, les mots les plus simples du roi, son froncement de sourcil ou sa gaieté, semblaient venus de la naissance même du sourire, de la colère, du raisonnement, et relier seulement les gestes et les paroles à leur prototype divin. Privilégié par la nature qui lui avait donné à sa naissance la ressemblance que les bourgeois n’obtiennent qu’avec des soins quotidiens, il considérait ce visage, son propre visage divinisé, comme ce qu’il y avait de plus différent de lui-même et de plus éloigné: il l’aimait, avec ce que comporte l’amour, affres, délices, et mort. Ainsi s’expliquent Esther et Athalie, et ces deux poèmes soudain dans cette insensibilité. De l’île où elles étaient depuis dix ans prisonnières, toutes les amazones raciniennes débarquèrent un beau jour, et chez des vierges... Le destin ne déteste pas, après les avoir séparées brutalement, redonner quelques semaines, pour une fois et dans un leurre suprême, avant l’exil et le cancer, les grandes âmes à leur grand exercice.

CHODERLOS DE LACLOS

Table des matières

VERS1782, le siècle finissant pouvait espérer ne laisser aucune preuve trop scandaleuse de sa liberté. Ce qu’il allait léguer au siècle nouveau, après soixante années de sécheresse et de rouerie, c’était Manon Lescaut et la Nouvelle Héloïse. Une Moll Flanders parfumée et enrubannée, deux héros naïfs et d’ailleurs suisses, tels allaient être pour la postérité les tableaux de famille de Lassay ou de Richelieu. Il est des sortes de civilisation qui ont été des secrets, qui sont restées des secrets, que n’ont trahies aucun des milliers ou des millions d’êtres qui participaient d’elles. L’évidence du XVII^e siècle, la franchise de ses mœurs, le complet dévêtement d’âme auquel il était parvenu risquaient de rester des secrets, grâce à la courtoisie et à l’obséquiosité de la courtoisie orale ainsi qu’à la connivence, achetée ou inconsciente, des écrivains. Alors que les Rose-Croix, les Francs-Maçons, toutes les sociétés prétendues hermétiques et leurs dogmes chiffrés étaient décrits et dévoilés dans cent pamphlets, la société par excellence, la société française, avait seule réussi à donner à chacun de ses membres les habitudes d’un membre de club, et toute attaque de l’un d’eux contre elle eût moins ressemblé à. un jugement qu’à une incongruité. L’entente, la complicité tacites de deux Français vis-à-vis de la religion, de l’amour, du trépas, étaient aussi absolues et réglées que celles de deux personnages du marquis de Sade vis-à-vis de l’emploi du fouet ou de la présence de la mère, mais leur publicité même les rendait naturelles et invisibles. Tandis que dans l’âge précédent, âge de mérite et de vertu, c’était au sein même de la civilisation que se dressaient les vengeurs et que le drame résidait dans la lutte d’une noblesse contre une autre noblesse, Bossuet contre la grandeur du monde, Racine contre la grandeur du cœur, Pascal contre Pascal, le prestige de ce club auquel se vantaient d’appartenir à titre de membres simples les rois et les impératrices étrangères était tel qu’aucune des tentatives faites pour en révéler et en stigmatiser les messes noires publiques et éclatantes n’avait atteint son objet. Celles qui paraissaient présenter quelque danger, celle de Rousseau par exemple, étaient aussitôt habilement travesties en prophéties ou en représentations mondaines. Un club de jeu ne redoute personne moins que les prophètes, et celui qui vient annoncer la fin du monde semble presque de mèche avec ses directeurs. Ce qu’il redoute, c’est la dénonciation. Or pas un seul des écrivains du XVIII^e siècle n’avait osé être ce dénonciateur. Pas un seul des écrivains moraux par profession, comme Marmontel, ou par vocation, comme Diderot ou Mirabeau le père, qui ne fût, vis-à-vis de sa civilisation, un mari cocu et content. Elle le trompait sur tous les canapés, et déjà sur la lisière des parcs anglais, mais il ne perdait aucune occasion d’en célébrer la vertu à ces deux autres modèles de chasteté et d’altruisme, dont les noms assemblés forment le plus joli titre de Florian: Frédéric et Catherine. Vers1780 donc, ignorant que par une de ces transpositions dont le destin a la recette, c’était la politique qui allait remplir à brève échéance, et d’ailleurs iniquement, le rôle de la justice morale, toute cette génération se plaisait à l’idée de disparaître comme un individu, sans s’être trahie... Une liberté qui ne laisse pas de trace, une vérité qui ne laisse pas de preuve, quel chef-d’œuvre de liberté et de vérité!... Elle acceptait même, pour n’éveiller aucun soupçon, de remplir sa mission dans la ronde, et se retenant d’une main à ses pères classiques, tendait volontiers l’autre, bien sèche, à une main inconnue mais suffisamment potelée pour lui permettre de faire de cette prise un attouchement. Cet âge de nudité, de licence et d’effronterie acceptait avec un sourire de s’offrir une pierre tombale pathétique et romantique. Dans les cimetières, les premiers saules s’inclinaient, avec, dans leurs branches, les premières harpes éolierines, le marbre lui-même se contournait et s’émouvait, au-dessus des corps les plus nets qu’ait produits l’humanité. Ce groupe d’hommes sans peur qui avait dompté les terreurs, les superstitions, les préjugés, les sentiments petits et grands,–mais pour soi, pas pour les autres, en vrai dompteur,–allait s’éteindre bien mieux qu’honoré: incompris, sans que personne se fût dressé pour l’accuser, l’accuser de n’avoir pas triché sur l’âme à l’aide de Dieu, triché sur l’amour à l’aide de la vertu, d’avoir gardé le cynisme dans sa noblesse et la corruption dans sa probité. Il souriait en mourant, car justement il avait eu raison: il mourait! Il mourait d’ailleurs sans regret, car il savait trop quel était ce déluge annoncé par son chef, et qui allait suivre. Un déluge de larmes: le sentiment dans toute son horreur, dans une impudeur près de laquelle la licence n’était que de la réserve. Un déluge de paroles: les jeunes gens déjà ne se parlaient plus que par tirades et périodes; jusque dans les jardins, au lieu de l’écho, Ossian, mauvaise farce, vous répondait. Un déluge de gestes: Werther se tuait; toutes les petites femmes nues de Fragonard ou de Moreau soudain déchaînées abandonnaient des objets plus précis et plus tendres pour brandir des torches et des serpents. Un déluge de vertus... Bref tout ce qui amène à courte échéance un déluge de sang.

C’est pourtant à cette heure précise, où la plupart des témoins avaient disparu, où l’intérêt se portait sur l’avenir et non sur le passé, qu’éclata la trahison. Le pamphlet avait la forme d’un roman et s’intitulait les Liaisons Dangereuses. Du jour où il parut, la mauvaise réputation du siècle fut consommée. On connaît l’étendue du succès et du scandale. Même aujourd’hui, les Liaisons demeurent le seul roman français qui vous donne l’impression du danger, sur la couverture duquel semble nécessaire l’étiquette le réservant à l’usage externe. A cent cinquante ans de distance son usage interne attaque, ronge: il est intéressant de démêler les secrets de cette virulence.

Le premier réside dans le caractère tout particulier de la vocation de moraliste chez. Laclos. Elle n’a aucune sérénité et aucune impartialité. Elle n’a pas, à sa base, l’intérêt pour les passions, ni même la haine du mal, mais le dépit de constater que des êtres ont assez d’audace pour le faire. Son invention et son inspiration moralisatrices ne viennent pas d’une sorte d’optimisme, de sympathie envers l’humanité, d’espoir en son redressement, mais d’une jalousie, d’une jalousie vis-à-vis des méchants, et à propos de leur méchanceté. Alors que certains moralistes dénoncent le mal pour l’isoler, certains autres pour vivre dans son voisinage, que d’autres encore considèrent qu’il faut, pour l’exercer, des capacités ou des vices particuliers refusés à la plupart des individus, la variété Laclos au contraire estime que la réputation du mal est surfaite, les difficultés de sa carrière exagérées, et qu’il vaut à ses professionnels une admiration et des succès trop faciles. Le respect que le siècle gardait pour ses grands cyniques, leur lustre, leur feinte modestie, leur triomphe, c’est cela que le jeune Laclos ne pouvait supporter. Il se refusait à voir dans le mal un don. Il le jugeait d’abord réductible à une espèce d’entêtement, sans voir que l’entêtement est la seule chose irréductible ici-bas. Il pensait ensuite, et en cela il ne se trompait pas sur lui-même, que les hommes bons peuvent être quelquefois, eux aussi, terriblement doués pour la méchanceté et les gens honnêtes pour la rouerie. Si son entreprise consciente était de stigmatiser le libertin et le débauché, son ambition inconsciente était de montrer qu’un officier d’artillerie sérieux et vertueux, spécialisé dans la fortification perpendiculaire maritime et dans le madrigal, pouvait devenir leur maître à tous; dans la suite, il ira même plus loin encore, car ce qu’il pense en1782du mal, des méchants, il le pensera en1784du bien, du talent; il voudra prouver dans son Mémoire sur Vauban qu’un homme ordinaire possède souvent en soi tout ce qu’il faut pour être un homme de génie, et que la réputation de Vauban comme celle de Valmont n’est due qu’à cet engouement qu’ont les Français pour l’art d’attaquer, alors que l’intérêt du cœur et du territoire français est bien plus de conserver que d’acquérir. Cet esprit offensif, cette offense contre la modération et la raison, qui vaut les réputations bonnes ou mauvaises, voilà l’objet de la haine de Laclos, et parce qu’il le juge trop facile, et parce que sa nature autant que sa carrière le contraignent à ne pas y avoir recours. Le simple consentement qui suffit, dans la vie courante, pour que l’être moyennement doué se donne au vice ou au génie, Laclos va donc se l’accorder dans sa vie fictive, puisqu’il a, dans sa vie courante, la lâcheté de l’honnêteté et de l’existence consciencieuse. Cette jalousie qu’il éprouve pour la gloire et que ses biographes ont parfaitement décrite, Laclos l’éprouve aussi pour ses propres personnages, et c’est là la clef du livre. Le vrai combat du mal, la vraie rivalité et surenchère parisiennes du mal, ne se livrent pas entre M^me de Merteuil et Valmont, ils se livrent entre ces deux personnages démoniaques et l’honnête et provincial Laclos. Personne n’en douta lors de l’apparition des Liaisons. De là vint que les héros firent moins scandale que l’auteur, que si tous les salons lirent passionnément le roman, la plupart se fermèrent au nez de Laclos, qui n’y comprenait goutte, et ceux qui s’ouvrirent le firent dans la curiosité de l’horreur, croyant s’ouvrir à un génie du mal. Marie-Antoinette avait les Liaisons dans sa bibliothèque, mais le dos de la reliure ne portait ni titre ni nom, et la vérité en effet est que ce livre conte nait trop son auteur pour le souffrir en dehors de lui. Le goût qu’avaient Paris et Versailles pour la délation ainsi commise n’avait d’égal que leur étonnement de voir Choderlos de Laclos, dans son brave uniforme et dans son brave nom, revendiquer la paternité et le bénéfice moral de ces lettres anonymes. Il avait pourtant voulu tout dénoncer, à part la seule personne qu’il dénonçât vraiment, à part soi-même. Mais alors que la plupart des romanciers aiment ou admirent leurs héros les plus haïssables, en tout cas se différencient d’eux, il détestait si franchement les siens, qu’il n’avait pas su établir entre lui et eux de perspective et qu’il n’était arrivé, posé devant la glace où il se regardait déguisé en athée ou en séducteur, qu’à faire son propre portrait. De là cette vérité autobiographique, que nous ne ressentons même pas d’habitude devant les confessions les plus chargées et les plus loyales, qui se dégage d’un roman purement imaginaire. Le vrai Laclos n’est nulle part dans les Liaisons; il est dans ses autres œuvres, déclamatoire, maladroitement badin, terriblement plat et sensible, mais le faux Laclos y est partout, avec son vice et son adresse, avec son imagination de dévergondage et ses raffinements d’impiété, bref tel qu’il s’imposera toute sa vie aux côtés de l’inoffensif et vrai Laclos pour les yeux du monde, jumeau diabolique, inexistant et invisible pour son propre jumeau, et qui lui valait les courbettes et aussi les affronts. C’est en cela que réside la particularité première et la force des Liaisons; moins dans la création de ces personnages vrais que dans celle d’un faux auteur, auquel l’élan de sa jalousie et la médiocrité de ses dons ne permettent pas de s’absenter et de nous laisser un peu seuls dans notre lecture. Quittons ce livre, et ce n’est pas Merteuil belle ou défigurée, Valmont triomphant ou mourant, qui demeurent auprès de nous; c’est celui qui a mis à mal la petite Volanges, qui a conduit à sa perte la Présidente, qui à séduit le petit Danceny, qui s’est offert aux ardeurs de Préjean et l’a trahi dans la même minute: c’est le spectre de l’honnête officier d’artillerie. Nous jugeons mal aujourd’hui de l’effet que dut faire ce revenant, le seul de l’époque classique. Habitués par nos manuels littéraires à unir le nom de Laclos à ceux de Marivaux ou de Crébillon le fils, nous oublions que son roman parut cinquante ans après les leurs, six ans après les premières traductions de Werther et d’Ossian, treize ans après les adaptations d’Hamlet, qu’il est contemporain de Senancour, de Bernardin de Saint-Pierre, de Chénier, et que c’est au milieu de toute cette tendresse et de cette sentimentalité que la sécheresse a eu son heure de génie. Mais nous imaginerions mieux la panique, si nous nous rendions compte que dans ces salons où commençait àse parler l’espéranto social, dans ce monde où se confondaient déjà les castes, dans ces cœurs où la sensiblerie dénaturait et masquait chaque passion, ce fut l’apparition, la dernière apparition de notre littérature, apparition attardée, composée, froide, mais indéniable, de celui qui ne mélange pas, qui ne bégaye pas, qui ne transige et ne cille pas: de Racine.

Voilà le second secret du poison. Cette impression, que donnent parfois les Liaisons, d’être moins une grande œuvre que le pastiche, que le calque parfait d’une grande œuvre qui n’aurait pas existé, en est elle aussi expliquée: une grande voix parle par ce petit auteur. Ce roman, postérieur à Clarisse Harlowe et à la Nouvelle Héloïse, et si visiblement influencé par elles dans son intrigue qu’on y retrouve quelques-uns de leurs épisodes (la visite aux paysans, la maladie volontaire du séducteur, feinte chez Valmont, provoquée chez Lovelace plus réaliste par l’ipéca), eu diffère totalement par sa hâte, son style, et la concision et la cruauté de son analyse. Racine est là...

C’est à la poésie, à elle seule que seront toujours réservées la navigation et la découverte. Sa confiance dans le langage humain, sa collaboration avec le mot, la. nécessité où elle veut être de recourir à la phrase plutôt qu’à la voix ou à l’accent, bref ce caractère verbal qui lui permet de forcer presque physiquement un domaine du cœur jusque-là insensible au milieu de toutes les sensibilités, la mettent seule à même de conquérir. Mais, et c’est là une explication du XVIII^e siècle, elle ne conquiert pas pour les poètes. De l’assem. blage des poètes tous frémissants, tous consacrés, qui piétinent en sourciers au-dessus de la nappe vierge, il ne reste plus, dès qu’elle a jailli par l’entremise de l’un deux, que celui-là seul, et une foule d’inutiles et de profanes. Rien ne sert aux poètes de la fin du XVII^e siècle, de tout le XVIII^e siècle, d’avoir entouré et suivi Racine. Tout ce que la tragédie de Racine conquit fut désormais incompréhensible et inutilisable pour les raciniens, pour les poètes raciniens et pour eux seuls. Lapparition du poète, qui libère la langue des muets, des muets qui se taisent en prose, qui illumine les aveugles, les aveugles non inspirés, vide soudain les mots, pour les autres poètes et devins, de toutes leurs images et de toutes leurs vérités. Tout le langage qui avait préparé l’attentat de Racine, émouvant chez les poètes les plus conventionnels avant le rapt, chez Tristan ou La Sablière, devient pour un siècle, le rapt une fois consommé, de Houdard de la Motte et de Voltaire à Parny et au jeune Hugo, malgré toutes affectations de désordre et d’inspiration, la banalité, le vide. Tout le système artériel de la poésie, le grand poète une fois surgi, en devient le système veineux; par contre, tous les genres qui comportent la prose comme mode d’expression en sont subitement animés et fécondés. En ceux-là s’insinuent, avec l’exaspération du bacille de culture passant dans un champ naturel, tous les vibrions déchaînés par le poète. Déchaînés dans ce terrain malléable qu’est la phrase sans rythme et sans rime, dans ce vocabulaire sans morale originelle qu’est celui de la prose, ils apportent au roman ou au conte, à la critique et à la lettre, à la construction et à l’analyse, tous les bénéfices de la vision nouvelle, ses générosités, ses égoïsmes, son venin et sa bénédiction. De cet égarement de la vérité et de la respiration poétiques chez les prosateurs, il résulte que la réussite d’un livre n’est pas une question de génie ou de talent, mais de circonstances, et qu’un accès d’émotion, ou de jalousie, ou d’indignation, peut produire ce qui peut naître seulement de la connaissance des hommes et du style dans un siècle non consacré. Tout Français, après 1700, à part les Français poètes, à part Dorat, était capable, même si ses habitudes étaient de verbiage ou de minutie, de créer soudain entre des ouvrages médiocres un modèle d’analyse humaine. Ceux qui n’écrivaient pas du tout en étaient encore plus assurés, et il est hors de doute que l’aboutissement le plus parfait de Racine fut le chef-d’œuvre que créaient quotidiennement, dans la simple conversation, les gens de Paris et de Versailles. Il n’est donc rien d’étonnant dans le fait que les deux romans les plus vrais de notre littérature aient été écrits, le premier, celui de la passion, Manon Lescaut, par un être polygraphe dénué de tout tempérament et de toute science des êtres, le second, celui du vice, par un modèle de vertu provinciale, et tous deux par des écrivains sans talent. Il n’est pas sans intérêt de voir fonctionner ce petit Racine qu’est Laclos, et de voir en quoi le siècle lui a fourni naturellement ce que l’autre ne devait qu’à soi-même.