Kitabı oku: «Sociología de la cultura en la Era digital»

1.
Las definiciones de cultura y la construcción de la perspectiva sociológica

La cultura es un fenómeno muy dinámico, cambiante y sujeto a múltiples interpretaciones. Esta naturaleza difícil de atrapar de la cultura provoca que muchas veces las afirmaciones y los debates culturales tengan un carácter ambiguo y confuso. Por ello, las ciencias sociales han desarrollado teorías y conceptos que pretenden aclarar los límites y contenidos del concepto de cultura y las relaciones con los ámbitos social, económico o político. Además, las relaciones entre la cultura y la sociedad tampoco son estables y han cambiado de forma considerable desde los primeros análisis de las ciencias sociales en el siglo XIX hasta la actualidad. Por lo tanto, es necesario establecer las diferentes etapas y características que marcan los usos y las interpretaciones sociales de la cultura.

El presente libro pretende ser un análisis introductorio a la compleja cuestión del papel de la cultura en la sociedad contemporánea. Como tal, no se pretende desarrollar los múltiples aspectos que presenta esta cuestión y que son objeto de otros estudios en libros y artículos. Partiremos de las principales aportaciones y nos nutriremos de las investigaciones más actuales sobre este campo con el objetivo de dar a conocer a los autores, las teorías y los conceptos más relevantes en el análisis de la cultura, analizar las transformaciones más importantes de la esfera de la cultura en el periodo contemporáneo y sondear las últimas tendencias de cambio, aunque sea de forma provisional, en la relación entre cultura y sociedad.

Para cubrir estos objetivos marcados, se parte de una presentación de las diferentes concepciones de la cultura (humanista, antropológica, digital y sociológica), se continúa con un análisis del cambio en la relación entre cultura y sociedad (su nueva centralidad y sus instrumentalizaciones), para, finalmente, estudiar la evolución de la relación dialéctica entre consumo cultural y la definición de grupos culturales. Todo ello pretende crear un marco teórico e interpretativo para abordar posteriormente los debates sobre cultura y globalización, cultura y educación y comunicación, cultura y desarrollo, y cultura digital.

Cuando nos referimos a la cultura nos encontramos ante una gran diversidad de definiciones. El origen de esta polifonía se encuentra en el mismo proceso de génesis de la modernidad (Ariño, 1997): a) El ascenso de unos determinados grupos sociales que desarrollaron el vocabulario de la cultura (la nobleza de toga, la burguesía, la bohemia, etc.) y que expresan así su conciencia de grupo. b) Otro proceso, algo más tardío, es la toma de conciencia de la diversidad cultural y de la dignidad humana de todas las sociedades, vinculada al proceso del colonialismo y el imperialismo (que arranca en el siglo XVI –la caída del hombre natural con la conquista de América– y perdura hasta el XX), que imponía su supuesta superioridad civilizadora. c) El proceso de diferenciación funcional y especialización profesional mediante el cual la sociedad es entendida como constituida por campos de acción específicos regidos por principios y valores diferenciados (emergencia de las ciencias sociales, especialmente la sociología, en el siglo XIX).

Por lo tanto, una primera tarea para un análisis sociológico de la cultura es la de ruptura con el sentido común y la deconstrucción del concepto cultura (Bourdieu, 1994), porque el término tiene multitud de significados y usos: Ministerio de Cultura, actividad cultural, persona culta (e inculta), agricultura. Ciertamente, la etimología nos remite al latín colo, que se refiere a cultivar, al proceso por el que se extrae la potencialidad de las semillas. Por extensión metafórica, se aplica al cultivo del espíritu (Cicerón) y a partir del Renacimiento adquiere un sentido sustantivo: a) Un estado o hábito de la mente, una virtud. b) El producto del proceso, obras de arte. c) Estado o grado de desarrollo de una sociedad (sinónimo de civilización). Finalmente, la antropología decimonónica introduce el concepto para designar las formas de vida de las distintas sociedades considerándolas en su globalidad (Tylor, 1871). Serán estas dos grandes concepciones, la humanística y la antropológica, las que examinaremos a continuación.

En definitiva, la cultura es un concepto difícil de definir debido a la cantidad y complejidad de significados que ha ido adquiriendo a lo largo de la historia. En el presente capítulo se pretende aclarar estos múltiples significados a partir de un ordenamiento cronológicoconceptual que define las tres concepciones dominantes que existen sobre cultura: humanística, antropológica, digital y la cultura de las artes. Entre estas diferentes visiones de la cultura, existe una genealogía intelectual que las vincula (se desarrollan históricamente, una por una, pero no se sustituyen, sino que se superponen). No podemos por tanto establecer un concepto unívoco de cultura. Se debe partir del reconocimiento de su polivalencia y de la problemática que conlleva: se ha de reconstruir su sociogénesis para explicar la indistinta vigencia de sus usos y su polifonía.

1.1. Concepciones de la cultura: humanística, antropológica y digital

El origen y el sentido básico de la cultura se sitúan en la concepción humanista, que funda y constituye el mundo institucional de la «cultura». Se trata de una ideología de la excelencia que es utilizada como estrategia de distinción social. Esta concepción es la que se expresa en la idea de adquirir cultura: la cultura aquí representa un valor superior, un valor especial, y es algo que se adquiere con esfuerzo.

Así, la noción de cultura tiene una larga historia que se remonta a referentes de cultura en principio muy alejados como Aristóteles y su concepto de virtud como maximización de las potencialidades de nuestra naturaleza. Lo cierto es que, como han señalado Williams o Elias, es a finales del siglo XVIII y principios del XIX, en el marco de la ascensión del capitalismo y la construcción del Estado moderno, cuando se impone esta concepción mediante el término cultura. Significativamente, en el siglo XVIII, la noción de cultura se formalizó en la edición de 1718 del Diccionario de la Academia Francesa como el culto de un atributo específico del ser humano. Así, se distingue, también, entre el acto de cultivar una aptitud humana en ciencias, artes y letras, y el estado derivado de esta acción: la cultura de las ciencias, de las artes y de las letras. Antes, por el contrario, se usaban otros términos: un estudio de las clases altas barcelonesas de Amelang recuerda que la doctrina pueril de Ramon Llull habla de estudio, doctrina y ciencia. Así, no será hasta el siglo XVI cuando se hable de cultura.

1.1.1. La definición humanística: la cultura como civilización

Durante el siglo XVIII, la corriente ilustrada se inclina por el uso de la noción de cultura como estado (de la mente cultivada mediante la instrucción, estado del individuo que tiene cultura). Hacia finales del siglo XVIII, se acerca a la de civilización y se opone a la de naturaleza. Esta aproximación le da a la noción de cultura un carácter universalista, progresivo y racional. La cultura aparece como la suma de los saberes acumulados y transmitidos por la humanidad, considerada una totalidad en el curso de la historia independientemente de los pueblos y las clases. La casi fusión semántica entre cultura y civilización provoca un declive del uso de la primera en pro de la segunda.

Así, la noción de civilización comienza a ser utilizada por el movimiento iluminista como estado universal de la humanidad (vinculado a la razón) y como acción para conseguirlo (a través del refinamiento de las costumbres y la mejora de las instituciones, la legislación y la educación). De esta forma, para los reformadores burgueses, la civilización se convierte en un programa para sacar a la humanidad de la ignorancia y la irracionalidad (a través de la razón) que debe extenderse a todos los pueblos que componen la humanidad (universalismo) a partir de la educación y las políticas de Estado (evolución o perfección). En resumen, a principios del siglo XIX, en Francia la noción de cultura: a) se adapta a la noción de civilización; b) es usada por una clase social, la naciente burguesía, para designar un estado de la humanidad (la razón) y la acción para lograrlo (el refinamiento, la educación y las políticas de Estado), y c) adquiere un carácter universal (todos los hombres pueden alcanzarla) pero restrictivo (no todos la tienen) y jerárquico (existen los pueblos civilizados, ubicados en la cúspide de la humanidad, y los incivilizados o bárbaros).

La cultura aparece ligada desde entonces a la educación de las buenas maneras y el cultivo de las artes y las ciencias, incorporando un aspecto valorativo (y distintivo). No es casualidad que se pase de las concepciones innatas (ingenio) al acento en las cualidades adquiridas que denota la palabra cultura (la nobleza de toga es una nobleza que ha «ganado» el título, en contraposición a la nobleza de espada, que lo es por nacimiento –y por haberlo «ganado» por hechos militares hace muchos siglos)–. Así mismo, esto sucede en el momento en que surge, con las profesionales liberales y el capitalismo mercantil, una oligarquía cívica que encuentra en la educación una oportunidad para consolidar y legitimar su nuevo estatus. Por el contrario, las élites de la Edad Media oponían la superioridad intelectual y cultural de la nobleza a una esfera inferior que consideraban caracterizada por la ignorancia y la inmadurez mental. Construyendo una dicotomía, identificaban a los plebeyos con la animalidad, la vida sensual y el materialismo, y oponían a ello el refinamiento, la disciplina y la espiritualidad. Esta concepción de la cultura abarcaba desde el cultivo de la ciencia, hasta el saber, la disciplina corporal o las buenas maneras. Una cultura que definían como adquirida (mediante la educación), pública (ratificada institucionalmente), letrada (ligada a la capacidad de leer y escribir) y sumamente restrictiva (limitación de acceso). Por lo tanto, la noción de cultura como civilización es descriptiva, pero también parcialmente normativa, lo que da a entender que es superior a la barbarie (Eagleton, 2001a).

1.1.2. Concepción de la cultura como alma del pueblo (Volksgeist)

La intelectualidad romántica desarrollará una filosofía de la historia alternativa a la ilustrada, en la que en lugar de un curso histórico universal y unívoco, se concebirán cursos diferenciales de cada «nación» o pueblo, como desarrollos de maneras de obrar, pensar y sentir propios de cada una. En este contexto, la idea de cultura representará un ideal de perfección basado en el sentimiento, la franqueza, la «naturalidad» (y esto quiere decir las formas de vida tradicionales, de raíz popular).

Así, el sociólogo alemán Norbert Elias explica el impacto de la noción de civilización en los territorios que hoy conforman Alemania a principios del siglo XIX y su relación con el vocablo alemán Kultur (‘cultura’). De este modo, durante el siglo XVIII la noción alemana de Kultur posee el mismo sentido que su equivalente francesa. Sin embargo, hacia finales del siglo XVIII la noción evoluciona hacia un sentido mucho más limitado y específico. Allí, las clases altas no están tan unificadas; las oligarquías ascendentes, y muy especialmente la intelectualidad de clase media, no encuentran acogida en las cortes aristocráticas. La clase cortesana se encuentra integrada en una aristocracia de ámbito europeo que habla francés (lengua considerada de cultura entonces), mientras que los intelectuales se sienten alemanes y hablan y escriben en alemán. En este contexto, la concepción de cultura como civilización no diferencia solo a los de arriba de los de abajo, sino que también diferencia a los de arriba, es decir, a las élites aristocráticas de las élites intelectuales.

Cultura expresa en este caso la autoconciencia de un grupo social. La burguesía intelectual es quien adopta y define el término para usarlo como arma de oposición contra la aristocracia cortesana alemana. Así, la llamada inteligencia alemana (conformada por sectores provenientes de la burguesía y la pequeña burguesía que, a diferencia de la burguesía francesa, se encontraban excluidos de los círculos aristocráticos) opone los valores espirituales (ciencia, arte, filosofía y religión) a los cortesanos (de la aristocracia). Los primeros –propios de la Kultur– contribuyen al enriquecimiento intelectual y espiritual, y son considerados auténticos. Por el contrario, los segundos –propios de la civilización– aparecen vinculados al refinamiento, la ligereza y la superficialidad, y son meramente formales y carentes de autenticidad. En este sentido, para la intelectualidad alemana, la aristocracia es civilizada, pero sin cultura. En oposición, la cultura es un atributo propio de los intelectuales.

EXCURSO 1 Volksgeist o la cultura como reflejo del espíritu del pueblo

Término alemán que significa espíritu del pueblo. En la tradición del movimiento del Sturm und Drang y del Romanticismo, y más concretamente en el seno de la filosofía del lenguaje de Herder y de Wilhelm von Humboldt, se afirmaba que, en la medida en que el lenguaje es expresión del alma, la lengua de un pueblo (Volk) expresa las características propias de su espíritu (Geist) o su Volksgeist. Así, Hegel, inspirándose posiblemente en Montesquieu, aplica este término a la conciencia que un pueblo –como manifestación colectiva e histórica del espíritu– tiene de sí mismo, de su historia, costumbres, derecho, religión, instituciones, etc. Esta conciencia de sí mismo es, a su entender, una manifestación particular y concreta del espíritu universal. Montesquieu utilizó la expresión «espíritu general de las naciones», y los movimientos nacionalistas han recurrido con frecuencia a este concepto.

Después de las invasiones napoleónicas, el sentido de Kultur (‘cultura’) se desplaza. Deja de indicar una oposición entre sectores sociales (la capa intelectual de la burguesía frente a la nobleza) para pasar a definir una oposición entre naciones (Alemania contra Francia). La intelectualidad alemana considera que las costumbres «civilizadas» de su nobleza son una forma de alienación que impide la conformación de una unidad política (un Estado alemán). Sin embargo, entienden que esta unidad sí se da en el ámbito cultural (una nación alemana), una unidad formada por una Kultur específicamente alemana que reside en las capas letradas (Kultur der Gelehrten) y en el pueblo (Kultur des Volkes). El historiador de la cultura Peter Burke (2007) señala que en esa época surge un interés por parte de ciertos intelectuales (especialmente, poetas románticos) en la recuperación de poesías, canciones y cuentos populares que entienden que se corresponden con un particular modo de vida (una «comunidad orgánica») que expresa el «espíritu de una determinada nación» (Thiesse, 1999). De esta forma, el término cultura gana complejidad semántica y se distingue por una parte de la rusticidad y por otra de la civilización, que es considerada como sinónimo de maneras externas y superficiales, según la visión de Kant. Por el contrario, se considera cultura como profundidad y autenticidad, según Goethe. La cultura expresa en este caso la autoconciencia de un grupo social.

Este desplazamiento (social-nacional) acentúa la oposición entre Kultur y Civilisation. Mientras que la civilización quitaba importancia a las diferencias nacionales, la noción de Kultur las subraya y, por tanto, adquiere una dimensión particularista y auténtica en contraposición a la idea universalista y formal de Civilisation (Eagleton, 2001a). Así, la Kultur se entiende como algo específico que define el carácter alemán (que la inteligencia consideraba como algo superior). En resumen, a principios del siglo XIX, la noción alemana de cultura: a) se opone a la idea de civilización francesa; b) la utiliza una clase social, la compuesta por la burguesía y pequeña burguesía intelectual alemana, para contraponerse primero a otra clase (la nobleza alemana), y luego a otra nación (Francia), y c) adquiere un carácter particularista (es específica de una nación) y, al igual que en el caso francés, resulta restrictiva (no todos la poseen: solo el pueblo y los intelectuales alemanes) y jerárquica (la cultura alemana es considerada superior a la francesa), siendo por tanto la tensión entre civilización y cultura también parte de la rivalidad entre Alemania y Francia (Elias, 2010).

1.1.3. La cultura en el marco de la Revolución Industrial

Según el sociólogo Raymond Williams, la idea de cultura y la palabra aparecen en lengua inglesa en el marco de la Revolución Industrial: el uso de cultura como crianza o cultivo (cultura de algo) se transforma en el siglo XVIII y principios del XIX en una cultura como algo en sí misma. En su libro Culture and Society, Williams analiza las transformaciones de la noción de cultura en el mundo anglosajón desde mediados del siglo XVIII hasta mediados del XX (Williams, 2001). Así, señala que la noción y el uso moderno de la palabra culture aparece durante la Revolución Industrial junto a otras cuatro palabras «claves» y significativas para la época, como son industria, democracia, clase y arte. Durante el siglo XVIII la noción de cultura hace referencia, al igual que en Francia y Alemania, al cuidado de la tierra, y después al proceso de formación humana. Sin embargo, durante el siglo XIX, el sentido de cultura se modifica. Pierde su especificidad como cultivo de (la tierra o los hombres) y pasa a ser entendida como algo en sí mismo (cultura a secas). De esta manera, la noción de cultura pasa a designar: el estado o hábito general de la mente, el desarrollo intelectual en el conjunto de una sociedad, el cuerpo general de las artes y la forma de vida material, intelectual y espiritual.

Según Williams (2001), este cambio se debe a que, durante el siglo XIX, la cultura se convierte en un mapa a partir del cual se puede rastrear la naturaleza de los cambios sociales generales de la modernidad. Su movimiento semántico y emotivo fusiona dos respuestas generales a estos cambios. La cultura sirve para explicar, por un lado, la separación de ciertas prácticas morales e intelectuales (ciencia, arte, filosofía, etc.) con respecto a la nueva vida material de la sociedad moderna (industrialismo), y por otro, la capacidad de estas prácticas escindidas para erigirse como un tribunal de apelación humana que debe ponerse por encima de los procesos sociales y prácticos y sin embargo ofrecerse como una alternativa aliviadora y convincente (cultura como corpus independiente de actividades). Por otra parte, la cultura sirve para explicar los cambios en la experiencia personal y las transformaciones en la emergente vida privada (cultura como modo de vida).

El primer significado, la cultura como corpus independiente de actividades, supone: en primer lugar, la comprensión de la cultura como una instancia específica y superior (regida por valores espirituales de excelencia) que se opone a la vida material (regida por valores utilitarios); en segundo lugar, la existencia de un grupo de especialistas (intelectuales, científicos y artistas) que encarnan los valores espirituales y se oponen al resto de las clases sociales (aristocracia, burguesía y proletariado), carentes de espiritualidad; en tercer lugar, la necesidad de generar mecanismos para transformar esta situación a través de la acción de una élite o de políticas institucionales (educación).

En resumen, la noción de cultura anglosajona supone: a) Su comprensión como un corpus independiente de actividades (regido por valores espirituales) que se opone a un modo de vida (regido por valores utilitarios). b) La existencia de un grupo de especialistas (intelectuales, científicos, filósofos y artistas) que encarnan los valores espirituales de la cultura (su excelencia) en contraposición a otros sectores (aristocracia, burguesía y proletariado) que están imbuidos por la vida utilitaria y material (Graña, 1964). c) La adquisición de un carácter particularista (se restringe a determinados valores considerados espirituales), restrictivo (no todos lo poseen) y jerárquico (los valores espirituales que encarna la cultura específica son superiores a los valores materiales de la vida).

Los románticos de principios y mediados del siglo XIX, para los que la sociedad materialista moderna ahogaba los valores más genuinamente humanos de las personas, recuperan y reivindican como ideal la noción de cultivo espiritual (cultivation). Este ideal se plasma en las actividades artísticas y espirituales y en las obras a las que estas dan lugar. Matthew Arnold, representante de esta visión, defiende que no se debe perseguir el bienestar material, sino el ideal trascendental de la perfección cultural, presente en la tradición clásica-cristiana y en el Renacimiento. Desde su punto de vista, la cultura no es una media estadística de los conocimientos o una categoría descriptiva aplicable a todo pensamiento, sino la cima del pensamiento humano, la expresión de la excelencia y la perfección. Para Arnold, todas las capas sociales de su época se encuentran contaminadas y debe ser una élite la que asuma la responsabilidad de sostener y perseguir el ideal de cultura y modere los efectos más destructivos de la modernización.

Entonces se produce una bifurcación entre el trabajo, la industria, lo material, todo lo externo, que queda englobado dentro del concepto de civilización, y lo espiritual, lo creativo y lo artístico, que recoge la palabra cultural. La tesis es que, mientras que la sociedad moderna ha logrado un gran avance en los aspectos civilizatorios, se ha producido una peligrosa decadencia en los aspectos culturales o espirituales, conformando así parte de la primera crisis de la idea de progreso (Nisbet, 1981). La noción de cultura se convierte en una crítica romántica y premarxista al primer capitalismo industrial, y se pone la cultura en tensión con el mundo al ser considerada como algo fuera del mundo ordinario (Eagleton, 2001b).

Estos autores románticos comparten algunas características significativas y una visión homogénea de la cultura: a) Tienen un estatus profesional similar (ligado al mundo de las letras). b) Efectúan una crítica al utilitarismo, especialmente de las clases burguesas de la época (épater le burgeois). c) Contraponen la cultura (espiritual) al progreso (material) de la civilización. d) Proponen la cultura como solución, bien en manos de un agente histórico (élite, el artista-genio, inteligente-intelectual), o bien en manos de una política institucional (sistema educativo). No obstante, en su extremo más radical y popular, la bohemia se convierte en una facción social que contraviene las convenciones de la vida burguesa y, en cierto modo, en unos autoexiliados del espacio del capitalismo triunfante de finales del siglo XIX (Graña, 1964).

EXCURSO 2 L’art pour l’art y la lógica de autonomización del campo artístico

L’art pour l’art es un sistema de creencias que defiende la autonomía del arte, desligándolo de razones funcionales, pedagógicas o morales, y privilegiando la estética. Aunque el origen de las ideas acerca de la autonomía del arte se puede remontar a Aristóteles, se desarrollan y se consolidan en el siglo XVIII. El primer texto que hace referencia a esta concepción es el documento de Alexander Baumgarten, que acuñó la palabra estética en 1750, y la define como ajena a la moral e incluso al placer. En 1804, Benjamin Constant resumió la concepción del arte por el arte y, aunque los románticos alemanes utilizaron esta tesis, pronto Francia se convirtió en el centro de esta teoría, con su gran divulgador, Théophile Gautier, que la utilizó para atacar el moralismo y el utilitarismo que él veía como enemigos del verdadero arte, hasta el punto de poner en oposición la belleza y la funcionalidad. La influencia de sus ideas se extendió a Estados Unidos, donde tuvo a su principal divulgador en la figura de Edgar Allan Poe, que consiguió convertir a Baudelaire y Mallarmé a este sistema. En Inglaterra, la teoría fue defendida por Swinburne, y en este país adquirió un significado profundo con la obra de John Keats, que identificaba Belleza y Verdad y también situaba la Estética en primer plano. Desde entonces, «el arte por el arte» es sinónimo del esteticismo.

Esta ideología de la cultura será la que dará forma a las disciplinas humanísticas y al edificio institucional de la «cultura». Inspirará, así mismo, la creación de las instituciones culturales: teatros, óperas y ballets nacionales, museos y academias de bellas artes, bibliotecas, etc.

En resumen, podemos decir que la cultura pasa de una ideología de las élites dominantes, que engloba la totalidad de su modo de vida, a una ideología de las categorías intelectuales, que, en un contexto de diferenciación funcional, legitiman su área específica proponiendo otros principios y fuentes de valor a la sociedad (crítica artística al capitalismo) sin por ello plantear un cambio de sistema social (crítica social al capitalismo). Pero, como novedad, la cultura se identifica con la creatividad estética e intelectual. Las actividades creativas, según esta visión, constituyen un campo autónomo, diferente de la vida cotidiana, separado de las esferas política y económica, que se rige por sus propios valores (arts gratia artis, art for art’s shake y l’art pour l’art).

ILUSTRACIÓN 1 La concepción humanista de la cultura

Fuente: elaboración propia.

1.1.4. Concepción antropológica de cultura (finales del siglo XIX y principios del siglo XX)

En correlación temporal con la consolidación de la concepción humanista de cultura emerge una segunda noción llamada genéricamente como antropológica. La mayoría de los autores que reflexionan sobre la noción de cultura coinciden en señalar la obra Primitive Culture de Edward Burnett Tylor (1832 hasta 1917) como fundadora de esta concepción (cf. Ariño, 1997; Cuche, 1999; Margulis, 2009). Según Tylor (1871): «La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es aquel complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridas por el hombre como miembro de la sociedad». Debemos recordar que Arnold Mathew, el autor que hemos destacado de la concepción humanística, publicó su obra más conocida en 1869, solo dos años antes: mientras que la obra de Mathew analiza el estado de la cultura en la Inglaterra de la Revolución Industrial, la obra de Tylor es en parte el resultado de los procesos coloniales puestos en marcha por esta metrópoli. Así, para el sociólogo Antonio Ariño, en Tylor se encuentran todas las características que definen el significado de la corriente antropológica en cultura. En primer lugar, su carácter global, ya que entiende la cultura como una noción que incluye todas las actividades de las personas (el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualquier otro hábito adquirido). En segundo lugar, su carácter complejo, ya que entiende que no hay una sola cultura, sino diversas culturas con una coherencia interna propia. A la doble dimensión del concepto tyloriano de cultura, Ariño (ibíd.) las denomina dimensión ontológica (la cultura como constitutiva de todo ser humano) y fenomenológica (la cultura como manifestación histórica singular). Por último, su carácter jerárquico, ya que en Tylor las diversas culturas se insertan en un continuo evolutivo que va desde las menos complejas y desarrolladas hasta las más complejas y evolucionadas. De este modo, en la definición tyloriana, cultura es un todo coherente y global que se opone a la naturaleza, pero que se usa para explicar el comportamiento dentro de las sociedades no-industrializadas.

Así, la obra de Tylor resulta central para la definición del concepto antropológico de cultura. Sin embargo, esta concepción no se reduce únicamente a su pensamiento, sino que se enmarca en una corriente que comienza en la etnología y atraviesa la reflexión antropológica hasta por lo menos la primera mitad del siglo XX. 1) Para Cuche (1999), dentro de la concepción etnológico-antropológica de cultura se distinguen dos corrientes: por un lado, la que privilegia la unidad y minimiza la diversidad, y por otro, la que, por el contrario, le otorga importancia a la diversidad y se dedica a demostrar que esta no contradice la unidad. La primera vertiente es la abierta por Taylor, la segunda, por Francis Boas (1858-1942). 2) Por su parte, Ariño (1997) entiende que a principios del siglo XX –una vez abandonados los esquemas evolucionistas–, dentro de la corriente antropológica de cultura, se distinguen dos vertientes: la tradición norteamericana, centrada en el análisis cultural, y la británica, centrada en el estudio de la estructura social. Dentro de la primera vertiente se distinguen autoras como Ruth Benedict (1887-1948) y en la segunda antropólogos como Clifford Geertz (1926-2006).

En todo caso, desde la perspectiva antropológica, la cultura es la totalidad de la información que recibe en y de su grupo la persona que es socializada. Aquí se formulan dos de los rasgos sustanciales de la cultura: totalidad y complejidad, y ya no podemos hablar de cultura en singular, sino de culturas en plural, porque el término se refiere tanto a una dimensión ontológica (la constitución del ser humano), como a una dimensión fenomenológica (las manifestaciones históricas de esta). En la obra de Tylor interviene una dimensión jerarquizadora que inserta las culturas en un esquema evolutivo, utilizando en cierto modo el concepto de civilización y un método comparativo y positivista, lo que configura una taxonomía similar a la que se construía para las especies de la naturaleza (Tylor, 1871). Así, en la historia posterior de la disciplina se producirá una precisión mayor del concepto, que constituirá, como hemos dicho, su innovación más radical: la cultura como universal humano y constituyente, su carácter inclusivo. Sin embargo, dado que los primeros antropólogos se centraron en el estudio de las denominadas sociedades simples, su concepto de cultura tendió a enfatizar la homogeneidad, la uniformidad y la armonía de la cultura como un todo articulado. Una tendencia que tomó su forma más desarrollada con Bronisław Malinowsky y su concepción funcionalista en la que todos los aspectos culturales aparecen interrelacionados y explicados por la contribución a una función de adaptación al entorno y reproducción de la cultura.

Por una parte, Ruth Benedict, siguiendo las trazas de Franz Boas, publicaba en 1934 Patterns of Culture (Benedict y Mead, 1959). La cultura, en este libro, es definida como una pauta o conjunto de patrones coherentes de pensamiento y acción, una organización de la conducta que abarca la totalidad de una sociedad. La cultura es hereditaria y aprendida, no genética, tiende a la integración y la coherencia, constituye configuraciones articuladas, es plástica y realiza la función de vincular y unir a los seres humanos. Benedict analiza dos factores que explican esta diversidad: a) la selección de los rasgos dentro de un amplio abanico de posibilidades de conducta y existencia, y b) los grupos humanos elaboran unos y rechazan otros y con ello se genera una combinación concreta de los rasgos seleccionados. Según la autora, la elección de los grupos primitivos para su estudio se basa en que son un objeto de investigación más simple, cuyos factores externos se pueden controlar y que no está contaminado por la cultura occidental. Sin embargo, esta elección también se relaciona con una visión teórica en la que destacan la homogeneidad, la estabilidad y el orden.

A partir de esta visión, el sociólogo Talcott Parsons (1902-1979) explica el orden social en términos de la íntima interdependencia entre los patrones culturales, la institucionalización y las necesidades sociales. El mantenimiento de los patrones (que proporciona a los actores normas y valores que los motivan para la acción) se atribuye al sistema cultural. Desde esta visión, la cultura no lo engloba todo, sino un sistema de símbolos, creencias y valores que tiene la función de crear vínculos entre personas, habiendo solo una cultura por cada sociedad. Esta visión de la cultura común como homogénea, estable y fomentadora del orden será criticada por la sociología del conflicto por no explicar los procesos de cambio social y no atender a la dimensión de dominación y resistencia en las sociedades contemporáneas (Collins, 2009b).

Por otra parte, Clifford Geertz discutirá esta visión, que contrapondrá a una concepción de la cultura como un sistema que produce y es producto de la interacción social. Así, lo compara con un programa de ordenador o una receta de cocina en el sentido de que permite combinaciones diferentes, señalando con ello que la cultura es productora de cambios y no solo su reificación (Geertz, 2001). Y hace un símil entre la cultura y un pulpo, cuyas partes están unidas, pero actúan de forma no coordinada. Otros autores, empezando por Sahlins, aplican esta visión de la esfera cultural como independiente y constitutiva de las sociedades humanas también al contexto occidental. Publicó un libro con el título de Cultura y razón práctica (Sahlins, 2017) y con el subtítulo de El pensamiento burgués, parafraseando a Lévi-Strauss y su obra El pensamiento salvaje (1964). Su objetivo es destruir la ilusión etnocéntrica que piensa que el capitalismo se encuentra libre de todo condicionamiento cultural, al guiarse por la mera racionalidad instrumental, y quiere demostrar que los seres humanos organizan la producción material de su existencia física como un proceso significativo que constituye su modo de vida.

1.1.5. Limitaciones de la concepción antropológica de la cultura

Hacia mediados del siglo XX la concepción antropológica de cultura modifica su objeto y perspectivas debido a dos transformaciones fundamentales, una de orden material, vinculada a los cambios sociales que ocurrieron durante la primera mitad del siglo XX, y otra de orden epistémico-filosófico, vinculada a lo que se conoce como el giro lingüístico. Por una parte, los procesos vinculados al desarrollo de los medios masivos de comunicación, las dos guerras mundiales, el proceso de descolonización africano y la creciente urbanización de las sociedades provocan que el ámbito de estudio (u objeto) de la antropología se modifique. Con ello el campo de estudios de esta se extiende a las propias sociedades occidentales industrializadas y no se restringe solo a las consideradas primitivas. De este modo, las investigaciones de los antropólogos comienzan a incluir el estudio de comunidades campesinas de su propio país, de comunidades de inmigrantes o de sectores especiales de la población urbana (Margulis, 2009).

Por otra parte, varios pensadores coinciden en designar el periodo que sucede a la Segunda Guerra Mundial como un momento de mutación histórica en las formas de pensamiento occidentales. Durante esta época se radicalizan los cuestionamientos a una serie de postulados dominantes hasta el momento, a saber: la idea de un sujeto cognoscente inmutable, centro y punto de partida del saber (Ricoeur, 1990); un lenguaje científico capaz de aprehender un mundo exterior de manera adecuada (Gergen, 1995), y una realidad externa al sujeto investigador que posee una existencia en sí independientemente de aquel (Guba y Lincoln, 1994). En este contexto se produce un cambio epistémico importante que se dio en llamar el «giro lingüístico» (Rorty, 1990). Este giro remite a la reflexión sobre el lenguaje, el discurso y la narración, que, alimentada por diferentes vertientes tanto estructuralistas como posestructuralistas, genera un espacio de confluencia de diversas disciplinas y saberes en torno al lenguaje. Así es como tanto el sujeto como el objeto y su modo de entendimiento comienzan a ser pensados a partir de y por el lenguaje. La antropología incorpora estos cambios de perspectivas a partir de pensar la cultura desde los estudios del lenguaje y desde la semiótica.

En resumen, la concepción antropológica y semiótico-antropológica entiende la cultura como: 1) General: todas las interacciones, objetos y reflexiones de los hombres se inscriben dentro de una dimensión cultural (que les da una coherencia y significación). 2) Universal y constitutiva: la cultura es propia de los seres humanos y se opone complementariamente a la naturaleza. 3) Plural y relativa: existen diversas culturas con sus propias significaciones. 4) Práctica: orienta las acciones de los hombres en la vida cotidiana dentro de una coherencia que permite la comunicación y el entendimiento de quienes comparten una misma cultura. Y, finalmente, 5) pública y colectiva: no es algo que se aprenda mediante un aprendizaje específico, sino que es objetiva y se adquiere por socialización dentro de un grupo cultural.

En la etapa poscolonial, a pesar de compartir los rasgos básicos de la visión antropológica (carácter constitutivo, dignidad equivalente, concepción como sistema significante), opera una reformulación del análisis social que conlleva giros epistemológicos, metodológicos y una redefinición del objeto. Al centrarse en el estudio de grandes ciudades o de comunidades sometidas a un proceso de integración por haber sido incorporadas a un Estado-nación y por los procesos de globalización, los antropólogos se ven obligados a desprenderse del concepto de cultura como totalidad integrada y coherente. Actualmente, el antropólogo debe ocuparse de un objeto que se fuga y es conflictivo, con fronteras que se entrecruzan en un campo a la vez fluido, atravesado por la desigualdad y el ejercicio de dominación. Por otra parte, Rosaldo (1993) critica la idea tradicional de comunidad, según la cual cada individuo solo puede pertenecer a una cultura discreta, libre de ambigüedades y solapamientos. Muy a menudo, uno se encuentra con una pluralidad de comunidades parcialmente disyuntivas y a la vez parcialmente solapadas, que se entrecruzan. En muchos casos, en los países poscoloniales se produce una doble adscripción, al menos, entre una comunidad de origen y el Estadonación: aimara y boliviano, mapuche y chileno, etc. Y, al mismo tiempo, se dan convergencias regionales, como la configuración de Latinoamérica como espacio cultural, e influencias externas que producen comunidades imaginadas (Anderson, 2005), unas culturas «híbridas» (García Canclini, 1999) o culturas criollas (Hannerz, 1998). Por lo tanto, las zonas intersticiales entre las diferentes identidades deben considerarse como un objeto de estudio en sí mismas.

A esta crítica epistemológica y teórica hay que añadir una política. La insistencia en una cultura homogénea, estable, interdependiente comporta lo que Pierre-Andre Taguieff (1998) ha llamado el fundamentalismo cultural. El antirracismo, adoptando esta visión antropológica simplificada, ha favorecido de forma involuntaria que los nuevos racismos basen su discurso xenófobo no en razonamientos biólogos, sino culturalistas. Partiendo del supuesto de que los grupos humanos tienen una cultura homogénea y estable, el nuevo racismo afirma que las personas, cuando emigran, traen la cultura consigo y no cambian, no se integran y producen una situación de anomia y conflicto irresoluble. Por lo tanto, la nueva ultraderecha racista ha modificado su discurso racista tradicional y actualmente toma una versión adulterada del discurso culturalista para legitimar las políticas de discriminación, especialmente hacia la minoría musulmana (Traverso, 2017).

Finalmente, podemos ver cómo, por otro lado, los conceptos que ha creado la propia ciencia social tienen éxito social y, al mismo tiempo, en este proceso, poseen su propia dinámica y deben ser considerados como un elemento más en el contexto social. Por ejemplo, la concepción relativista como concepción oficial de la UNESCO y su influencia en la política cultural (Bustamante, 2015).

1.1.6. Concepción digital de la cultura

Las concepciones humanística y antropológica de la cultura son esencialmente modernas, y conforman un espacio cultural que separa a los seres humanos tanto de la naturaleza como de la tecnología, situados ambos en un plano inferior al ideal de la cultura humanística y a las creaciones simbólicas propias del ser humano. Según Striphas (2016), esta distinción entre cultura y naturaleza se produce de forma diferente en Inglaterra y Alemania, aunque ambas perspectivas definen un modo de existencia de los seres humanos que trasciende el mundo natural. Como hemos visto, la perspectiva alemana (Kultur) entiende la cultura como un alejamiento de la condición sensual y animal, y el acercamiento a una concepción más orgánica e interconectada de la vida comunitaria. Básicamente, la cultura se contrapone a la naturaleza. Un siglo más tarde, en Inglaterra, surge la distinción entre cultura y tecnología en un contexto de rápida industrialización y de preocupación por las demandas democráticas del proletariado. En Cultura y anarquía (1869), Matthew Arnold comenta que la cultura es antitética al industrialismo, y más concretamente, a las máquinas. El ideal de la perfección es lo opuesto a la civilización mecánica y material que caracteriza a la sociedad industrial. En este sentido, las definiciones humanísticas, como la de Arnold, atacaban el carácter «mecánico» de la nueva cultura industrial del siglo XIX. Los humanistas cuestionaban la cultura industrial por su racionalismo abstracto (contrario a cualquier concepción de la libertad individual), pero también por la inhumanidad del sistema social que proponía (Williams, 1976). La cultura, en el sentido humanista más restringido, se limitaba a reconocer el valor de ciertos objetos (generalmente con unos criterios estéticos alejados de cualquier implicación práctica –l’art pour l’art–), frente a los objetos técnicos y tecnológicos, que no tienen ningún valor estético, pero sí un valor práctico en el ámbito de la producción y la organización social.

Williams (1965) asegura que, durante el siglo XIX, se expande la comprensión de la cultura como un espacio autónomo dentro del conjunto de los asuntos humanos y de la naturaleza. Este es el ámbito de donde surgen las humanidades. Las concepciones tradicionales de cultura suponen privilegiar la autoridad de las humanidades y reconocer a sus practicantes como intermediarios o árbitros de la producción y valorización cultural. Esta visión fue dominante durante varias décadas, pero con la Segunda Guerra Mundial empezó a entrar en crisis. A partir de ese momento, las nociones más herméticas de lo «humano», y también de las «humanidades», empiezan a cuestionarse desde diversos ámbitos. Según Haraway (1991), el cambio lo representa la aparición de una nueva entidad social que denomina «cíborg». Paralelamente, Hayles (1999) también cuestiona la actualidad de lo humano con su noción de lo «poshumano». Aunque las dos visiones son diferentes, cuestionan de forma tajante la distinción, anteriormente inquebrantable, entre los seres humanos, la naturaleza y la tecnología (Striphas, 2016). Estas distinciones habían servido para legitimar la aparente autonomía de la cultura a lo largo del siglo XIX. Además, Haraway (1991) y Hayles (1999) atribuyen este cambio de concepción, y la revolución simbólica que supone, al ascenso de la cibernética y la teoría de la información, desarrolladas en el contexto de la Segunda Guerra Mundial y la posterior Guerra Fría. Haraway (1991) asegura que la cibernética y la teoría de la comunicación produjeron una revolución comunicativa (que llevaría, entre otras cosas, al desarrollo de internet) y también una reteorización de los «objetos naturales» como «dispositivos tecnológicos», y que, por tanto, han de entenderse como mecanismos de producción, transferencia y almacenamiento de información.

De hecho, el término información al que alude Haraway transforma completamente las nociones anteriores de la cultura. Es una concepción antihumanística y antiantropológica, una abstracción que abarca fenómenos muy diversos, humanos y no humanos, naturales y artificiales. En el último tercio del siglo XX se multiplican los esfuerzos por redefinir la cultura en estos términos. Esta renovación tiene una influencia relevante en el análisis sociológico de Talcott Parsons (1970), que entiende la cultura como un sistema cibernético, y también en el análisis antropológico de Clifford Geertz (2001), que asegura que las operaciones de la cultura se asemejan a las del software. Ambos trabajan en el nivel de la analogía, interpretan la cultura mediante metáforas computacionales, pero no establecen el nexo directo entre ambos universos (Striphas, 2016). La cultura sigue siendo un espacio relativamente autónomo.

Ya en el nuevo milenio, autores como Tiziana Terranova (2004) darán un paso más allá al sugerir que la información proporciona el territorio básico en el que se produce cualquier proceso cultural contemporáneo. Las antiguas analogías entre computación y cultura se plasman en nuevas teorías que reconceptualizan la cultura en términos de sistemas de información. Ello explica la aparición de términos como las «humanidades digitales» o la «computación humanística». La cultura se convierte en un espacio recursivo (Kelty, 2008) donde los elementos técnicos de codificación, distribución y descodificación se convierten en los ejes centrales de cualquier proceso cultural. Como afirma Lessig (2006), en el ámbito de la nueva cultura digital «el código es la ley».

Una de las consecuencias más importantes de la concepción digital de la cultura es que sitúa algunos elementos centrales de la circulación cultural más allá del discurso humano, de la percepción y de la construcción de sentido (características fundamentales de las concepciones anteriores). El discurso humano, origen de toda concepción humanística y antropológica de la cultura, se convierte en un elemento más dentro de un conjunto de enunciados que incluyen elementos extralingüísticos, biológicos y tecnológicos. Lo crucial es que determinadas categorías de signos, que son ininteligibles para el ser humano o pasan completamente desapercibidas a su percepción, tienen un impacto determinante en la forma y el contenido de la producción cultural. Un ejemplo de este nuevo tipo de objetos culturales serían los códigos QR y otros códigos similares que solamente pueden ser leídos por las máquinas (Striphas, 2016). También entran dentro de esta categoría los algoritmos y las herramientas de selección y optimización que condicionan las búsquedas en internet. Dada la centralidad de los sistemas técnicos para procesar y presentar la información (identificar, clasificar, priorizar, etc.), más allá de cualquier capacidad humana, resulta complicado seguir defendiendo la cultura según la metáfora del «tribunal humano de apelación» (ibíd.). O como un espacio regido por la voluntad de los mejores y los más aptos.

En definitiva, después de dos siglos de separación, a partir de la segunda mitad del siglo XX la noción de cultura se ha acercado progresivamente a la órbita de la tecnología, con efectos colaterales en la concepción clásica de las humanidades. Esto no quiere decir que el campo tecnológico haya cooptado al campo cultural, sino más bien al revés (Gere, 2008). La máquina siempre es social antes de ser técnica. Existe un espacio social (una máquina social) que selecciona los usos de los diferentes elementos técnicos. Por ello, la concepción digital de la cultura sugiere mucho más que observar los efectos y las posibilidades de determinadas tecnologías. Supone nuevas formas de pensar y actuar que están insertadas en esas tecnologías. Esto incluye elementos centrales de la cultura digital como la abstracción, la codificación, la autorregulación, la programación y la virtualización. En La condición postmoderna (1984), Jean François Lyotard también certifica que los avances de la ciencia y la tecnología (sobre todo en cuestiones relacionadas con el lenguaje: teorías lingüísticas, teorías cibernéticas, teorías computacionales) han tenido un impacto fundamental en el conocimiento y la cultura. En las nuevas sociedades de la información (digitales), toda forma de conocimiento y cultura debe traducirse en datos cuantificables y lenguaje informático. El viejo principio humanístico de la cultura como entrenamiento de la mente individual queda obsoleto en favor de una concepción procesual que supera los límites de la conciencia humana y asume dinámicas no-humanas.

1.2. La teoría social clásica y el estudio de la cultura

La sociología reflexiona sobre la cultura como arte a partir de entender, por un lado, la génesis sociohistórica del arte como una esfera social diferenciada a finales del siglo XIX y, por otro, el tipo de relaciones sociales que se estructuran dentro de esta esfera. Si bien la concepción humanista define un sentido de cultura que pervive en el presente y que se encarna en los discursos sobre la jerarquía y excelencia culturales, la sociología clásica, por el contrario, pone en evidencia este tipo de discurso a partir de dar cuenta de la génesis social en la que se inscribe. Así, la sociología sitúa la emergencia del concepto humanista de cultura en un momento de cambios económicos (grandes descubrimientos de las ciencias empíricas, industrialización de la producción, crecimiento urbano, formación de un mercado capitalista en expansión), sociales (emergencia de dos clases sociales: burguesía y proletariado) y políticos (nuevos movimientos sociales, partidos políticos, democracia) que definen los albores de la modernidad occidental. Asimismo, interpreta que la concepción humanista de cultura es una respuesta ideológica a estos cambios elaborada por un sector social (una élite intelectual) para criticar ciertos aspectos considerados negativos de la modernidad (los valores materiales y utilitarios derivados del industrialismo) (tabla 1).

1.2.1. La crítica marxista a la noción humanista de cultura y sus límites interpretativos

Karl Marx (1818-1886) –considerado junto a Max Weber y Émile Durkheim uno de los padres fundadores de la sociología– si bien no realiza una crítica directa a la noción humanista de cultura, sí define ciertos mecanismos sociales que explican la emergencia de determinadas formas de conciencia social y discursos ideológicos. En una obra temprana como La ideología alemana (Marx, 1970), Marx explica cómo la conciencia y la producción de ideas (específicamente la filosofía alemana poshegeliana) aparecen condicionadas por una dimensión del comportamiento material: la división social del trabajo, que define y estructura las relaciones de clase capitalistas. En esta obra, Marx distingue dos niveles correlativos en la conciencia.

En primer lugar, el lenguaje, entendido como conciencia real práctica, que surge de la necesidad de comunicación con otros seres humanos para poder producir los medios para su subsistencia. Esta conciencia puede emanciparse del mundo y proceder a la creación de teoría pura, teología, filosofía y moral. En segundo lugar, la producción intelectual, que depende del comportamiento material, pero que se autonomiza y cobra una vida y dinámicas propias. Estos dos niveles (lenguaje y producción intelectual) aparecen condicionados por la división social del trabajo (que se define a partir del tipo de propiedad y actividad). Para Marx, en el capitalismo, esta última es desigual, cuantitativa y cualitativamente, en su forma y distribución.

TABLA 1 Paradigmas teóricos sobre la cultura

Fuente: elaboración propia.

Esta situación, en primer lugar, genera una oposición entre el interés particular y el colectivo, y como correlato dos efectos negativos. Por un lado, la alienación: la propia acción del ser humano se convierte en un poder ajeno que lo subyuga y que se convierte en un poder objetivo sobre los hombres independientemente de su voluntad. Por otro, el Estado: la contradicción entre el interés colectivo y el particular reviste la forma de Estado, en cuanto comunidad ilusoria. Y, en segundo lugar, establece una oposición entre el trabajo material y el intelectual, lo que provoca un principio de contradicción en el interior de las clases y una relativa autonomía de las ideas, que parecen adquirir vida propia.

En una obra madura como El Capital (Marx, 1984), la determinación de la conciencia práctica y la producción de ideas (aquí las de la economía clásica) aparecen mediadas por el intercambio de mercancías. Para Marx, el intercambio de mercancías genera un proceso de abstracción (de lo cualitativo en favor de lo cuantitativo) y «olvido» de la génesis sociohistórica (la esfera del intercambio en pos de la producción). En el primer capítulo de esta obra se pueden distinguir dos momentos analíticos claves: el de la mercancía y el del trabajo. Estos dos elementos, además de para explicar la génesis del valor, sirven para detallar los procesos de «abstracción» y «olvido» en la esfera del intercambio y cómo estos impactan en la conciencia y la producción de ideas. Así, en la esfera del intercambio, los aspectos cualitativos de la mercancía (utilidad, cualidades materiales, etc.) son abstraídos en pos de los cuantitativos (cantidad, igualación en tanto trabajo humano abstracto, etc.). Lo mismo sucede con el trabajo. El trabajo concreto (útil, que produce valores de uso, cualitativamente específico) es abstraído en pos del trabajo abstracto (reducido a su aspecto general e igual y cuantitativamente mesurable) para permitir la igualación de las mercancías en el intercambio. El proceso de abstracción y olvido se hace efectivo y dominante en las sociedades capitalistas regidas por el intercambio de mercancías. Para Marx, esta situación se debe a que, en este tipo de sociedades: a) los productos de los hombres se realizan de forma privada e independiente los unos de los otros, b) el conjunto de estos trabajos privados forma el trabajo colectivo de la sociedad y c) el contacto social de los productores se realiza en el mercado mediante las mercancías. De esta manera, para Marx, se produce una relación material entre personas y una relación social entre cosas. Esta inversión proyecta ante los hombres el carácter social del trabajo de estos como si fuese un carácter material de los propios productos. La relación social que media entre los productores y el trabajo colectivo de la sociedad emerge como una relación social establecida entre los mismos objetos. Esta situación produce un tipo de relación fetichizada que, por la repetición y la costumbre, se impregna en la conciencia práctica de los hombres y en su producción de ideas (en este caso las categorías de la economía burguesa).

La teoría marxista parte de la base de que la infraestructura (los modos de producción) explica siempre «en último término» los aspectos «supraestructurales» o ideológicos. Esta visión se verá reflejada en la sociología del arte desarrollada hasta los años cincuenta, en la que más que una reflexión sociológica propiamente hay que hablar de una historia social del arte: se trata de un análisis del contenido de las obras a partir de su contexto social (Menger, 1992). Este análisis, sin embargo, tiene un recorrido muy corto a nivel intelectual y esta «teoría del reflejo» no tiene en consideración muchos de los aspectos propios del campo artístico, como el proceso de producción, mediación y recepción de las obras (Griswold, 1994). Por lo tanto, esta corriente ha sido bastante desacreditada, al menos en sociología, aunque la podemos encontrar aún en los libros de historia del arte. Sin embargo, esta herencia teórica de la concepción del reflejo y su correlación de la esfera cultural respecto al contexto social la podemos encontrar: a) En la teoría crítica, especialmente en Adorno y Horkheimer (2001), que hacen una asimilación entre sociedad de masas y cultura de masas, o bien entre los críticos al posmodernismo, que ven una asociación entre cultura posmoderna y capitalismo posfordista (Harvey, 1990). b) En cierto modo, en Walter Benjamin, que señala los vínculos entre las nuevas formas urbanas, el consumismo y las artes, pero a la vez muestra que, en la era de la producción de masas y de la reproducibilidad técnica de las obras de arte a partir de la fotografía y la imprenta, las obras originales no pierden su aura, señalando así una excepción (Frisby, 1992). Sin embargo, en general el marxismo tiene un problema interpretativo con las artes, ya que no llega a poder explicar el valor del arte (que no cumple su teoría del valor derivado del trabajo) y cuando desarrolla explicaciones, lo hace de forma determinista.

1.2.2. La perspectiva weberiana: la emergencia de la cultura como esfera social diferenciada

El sociólogo alemán Max Weber (1864-1920) es uno de los primeros en explicar la emergencia de la esfera artística como espacio social diferenciado a partir de entender el proceso de racionalización de las sociedades occidentales, siendo un autor que ha influido en la mayoría de las corrientes de la teoría sociológica actual (Collins, 1987b) y que ciertamente puede considerarse uno de los padres de la sociología de las artes actual, siendo su aportación una crítica a la idea integrada de la evolución del arte y la sociedad, de la concepción del reflejo, así como de las lecturas internalistas de la evolución del pensamiento y del arte. De este modo, Weber rechaza a la vez las concepciones materialista e idealista de la historia, así como la idea de la separación entre ciencias naturales y ciencias sociales, aunque reconoce una especificidad a las segundas. Esta, que consiste en la capacidad de comprensión de los fenómenos sociales respecto a los naturales, se caracteriza como verstehen: la capacidad de comprensión de los actos sociales, la interacción y la historia de la humanidad a través de esta herramienta hermenéutica. Por lo tanto, Weber cree que la sociología no debe buscar leyes universales o una causalidad única y necesaria, sino formular conceptos tipo y generalizar las regularidades y los procesos empíricos. Esto la distingue de la historia, que está orientada al análisis causal y a la explicación de las acciones individuales, las estructuras y las personalidades que poseen un significado cultural (Weber, 1944: 19).

El proceso de racionalización implica sistematización, normativización, delimitación competencial, etc. Una consecuencia fundamental de ello es la distinción entre esferas: esfera económica, esfera política, esfera artística, etc. Así, en una sociedad poco racionalizada, las esferas de la política, la religión, la ciencia o el arte están poco delimitadas y se mezclan fácilmente, como, por ejemplo, el bardo, que aglutina funciones simbólicas, políticas y religiosas (Williams, 1994). Por el contrario, en las sociedades modernas, cada una de estas áreas está relativamente desligada y aspira a fijar sus propios criterios diferenciados, a veces en oposición a las normas de otras esferas, como la lógica de las artes, que se opone a la de la política, a las normas científicas e incluso a las reglas de lo considerado como bello o de buen gusto (Bourdieu, 2002). Así, eigengesetzlichkeit es el término alemán para señalar esta lógica intrínseca de las esferas sociales. Una consecuencia de la eigengesetzlichkeit es la inevitabilidad de los conflictos radicales entre esferas de valor y la tendencia de estas a convertirse en dominios cada vez más autónomos de pensamiento, acción y pasión (Oakes, 2003). En este sentido, cada esfera de valor sigue su propia «ley», una lógica inmanente que la distingue de otras esferas y agudiza los conflictos entre ellas. Aunque eigengesetzlichkeit es una propiedad del valor de las esferas y un artefacto de la cultura, muestra su concepción de lo que significa ser humano: trascender todas las contingencias de la cultura y la historia. Con este concepto, Weber indica la necesidad de un estudio individualizado de cada fenómeno social, político y cultural. Asimismo, se dirige al corazón de la teoría marxista no para destruirla, sino para señalarla como insuficiente: no se puede reducir todo a lo económico (Giddens, 1994).

La generación de esferas presupone una institucionalización interna de cada una, con el surgimiento de un grupo social especializado que las estructura y las regula. En este espacio social: 1) Se desarrolla un grado de diferenciación entre papeles y esferas institucionales, con lo que estos nuevos agentes no tienen solo un papel delimitado y pasivo, sino que sus descripciones de los nuevos campos se desarrollan como formas de definición de lo que debe ser el campo delimitando y expandiendo los ámbitos de actuación, como, por ejemplo, en la nueva burocracia estatal en la génesis del campo burocrático a finales del XVIII y principios del XIX (Bourdieu, 1997). 2) Los papeles no se desarrollan en función de los grupos primarios y particularistas, sino a partir de criterios que se basan en ciertos elementos universalistas. 3) Los grupos de cada uno de estos nuevos campos necesitan, para desarrollar sus objetivos, cooperar con otras actividades especializadas y expertos, y, al mismo tiempo, hay una competencia entre varios grupos sobre el orden y la prioridad de los diversos objetivos y los recursos necesarios para conseguirlos (Eisenstadt, 1973). Será sobre esta base de la teoría weberiana de la autonomía de las esferas sociales y sus desarrollos contemporáneos sobre la que se asentará la sociología del arte contemporánea, que se desarrollará en tres corrientes: la sociología el arte estructuralista, la sociología del arte interaccionista y la sociología del arte institucionalista.

Así, el surgimiento de la esfera de actividad simbólica especializada característica de la sociedad occidental moderna constituye un desarrollo institucional que se inscribe dentro del proceso de modernización occidental. Para Weber, esta diferenciación se constituye sobre los principios de valoración específicos de los valores culturales que se fundan en la idea humanística de la búsqueda de la excelencia espiritual (Ariño, 1997). Así, la esfera artística gana autonomía en función de la afirmación de los valores culturales, separados de los religiosos, políticos, económicos o sociales, como indica el surgimiento de una legitimación propiamente simbólica de lo artístico, la estética. Además, es cierto que esta autonomía va de la mano de la formación y del gusto por la cultura en la producción de las élites y de la legitimación de las diferencias sociales en el marco de una sociedad compleja (Bourdieu, 1991).

Un caso de estudio del proceso de racionalización de la cultura estudiado por Weber es la música. Según el sociólogo alemán, en Occidente la música se desarrolla en una dirección particularmente racional, convirtiéndose en una expresión de la creatividad calculable, con instrumentos efectivos y reglas comprensibles (Darmon, 2015). También se expresa en otros campos artísticos, como la invención de la perspectiva en pintura en paralelo a la generación de unas normas muy precisas de dibujo y composición. Por otra parte, en el caso europeo, el gótico, como estilo que se desarrolla a partir de los cálculos y del pensamiento escolástico, es un estilo que no solo se aplica a la arquitectura, sino que también se acaba aplicando a otras formas expresivas, como la pintura y la escultura, lo que constituye un caso único en el mundo (Bourdieu, 1967). Finalmente, la racionalización en el arte genera tensiones con la dimensión expresiva y con el recurrente surgimiento de la innovación carismática: la figura social del artista como ser demiúrgico es el caso más destacado (Heinich, 1992), convirtiéndose en una esfera con una «anomia institucionalizada» (Bourdieu, 2002b).

1.2.3. Las aportaciones durkhemianas y neodurkhemianas a la sociología de la cultura

Una de las aportaciones más importantes de Durkheim a la sociología en general y a la sociología de la cultura en particular parte en gran medida de su gran obra, Las formas elementales de la vida religiosa (Durkheim, 2007), considerado como uno de los textos fundadores de la sociología cultural, es decir, la aproximación culturalista a los fenómenos sociales (Inglis, 2016).

En primer lugar, la aproximación a la cultura de Durkheim está claramente influida por el que fuera su maestro, Numa Denis Fustel de Coulanges (1830-1889), que en su obra La ciudad antigua muestra cómo en Grecia y Roma el sistema social está regulado por principios religiosos (Fustel de Coulanges, 1984). Este autor analiza cómo los ritos pueden conformar la noción de pertenencia a la colectividad local, incluyendo en el ritual a los considerados ciudadanos y excluyendo de este a los no ciudadanos, por considerarlos inferiores o extranjeros (ibíd.). De esta forma, el ritual puede ser analizado no solo como una forma de generar consenso, sino desde la perspectiva del conflicto, o, mejor dicho, como una forma fundamental de desarrollarse la pugna social por las definiciones de estatus y poder y, por lo tanto, como formas generadoras de estructura social (Collins, 2009a). Aporta una perspectiva contraria al determinismo económico del marxismo ortodoxo, pero también puede ser acusado de determinismo cultural al considerar las formas sagradas, el pyrtaneum, que revivificado constantemente por los rituales definirá las formas individuales de vida y las formas de pensamiento y constituirá los valores sin los cuales la comunidad no podría existir, una concepción que influirá en la durkheimiana posterior.

Así, en la concepción de Émile Durkheim, la forma de la sociedad y su particular división del trabajo definen su cultura. En las sociedades simples, la forma que toma la cultura y su consicence collective es esencialmente un fenómeno religioso y solo en las sociedades más complejas esta integra más elementos, siendo por lo tanto más compleja y pudiendo albergar fenómenos como el arte. Sin embargo, en la concepción durkheimiana, el problema de este desarrollo cultural de la sociedad moderna es la anomía, entendida como una forma disfuncional de individualismo, pero al mismo tiempo el culto al individuo promueve nuevas formas de solidaridad y reduce la fricción entre diversas partes de la compleja división del trabajo (Durkheim, 1993).

Por otra parte, otra aportación de Durkheim en colaboración con Marcel Mauss es la idea de la sociedad como el resultado de representaciones colectivas (Durkheim, 1996 [1903]). Estas constituyen la forma como colectivamente los miembros de una sociedad construyen la realidad y su adopción como categorías cognitivas explica la forma en la que estos se convierten en miembros de una determinada sociedad. Así, la particularidad de estas categorías cognitivas es que se convierten en formas de clasificación de la realidad, delimitan lo que es pensable y no pensable y, al mismo tiempo, se convierten en invisibles para los miembros del colectivo que las comparte. Por lo tanto, la cultura, en su forma de representaciones colectivas, trasforma el mundo tal como es percibido por los seres humanos en un mundo mediado y centrado en los símbolos, que no son por lo tanto originados por los individuos, como Kant había argumentado. Así, las formas de clasificación son implantadas por medios sociales y estos son formas culturales que predominan en cada sociedad.

Así, según la concepción durkheimiana, la dimensión cultural es constitutiva de la sociedad y universal: a) Según esta concepción la división entre sagrado y profano es central y divide la realidad en dos dimensiones que operan en oposiciones binarias. El contacto entre sagrado y profano es considerado una profanación, aunque ciertamente pueden existir ambigüedades y también cambios en la clasificación en los que un elemento considerado profano se convierta en sagrado y viceversa. b) La realidad es creada por las formas culturales, y la vida social la hacen posible los símbolos compartidos. c) Las clasificaciones colectivas reflejan la morfología de una sociedad concreta y son generadas por esta, pero se convierten en semiautónomas y a veces en completamente independientes de las realidades sociales en las que emergen, puesto que la cultura (ideas, emociones e imágenes) obedece a sus propias leyes una vez creada. d) Estas leyes comprenden la existencia de tabús y profanaciones que existen en la etapa moderna, así como en etapas previas. Por ello, en el surgimiento de cambios culturales, el orden cultural de lo sagrado y lo profano es reinventado, lo que se concreta en tótems para la vida social del grupo que se convierten en el cuerpo visible de este. Sin embargo, el vínculo entre signo y significado es arbitrario; estos tótems son el objeto de rituales que lo cargan emocionalmente.

No obstante, los símbolos pierden energía emocional con el tiempo, y por ello la creación y el recargamiento de energía emocional es, como recuerda Collins (2009a), uno de los objetivos principales de los rituales de interacción, que buscan crear una efervescencia colectiva juntando a los individuos y movilizando a las masas hacia un punto de atención común. En estas ceremonias o festivales, los individuos viven de forma más intensa que en los tiempos normales y se transportan a los tiempos extraordinarios (y por lo tanto sagrados), lo que les permite retornar a la vida normal con mayor entusiasmo. Además, la promoción de festivales en los que se conmemoran eventos colectivos (sean estos positivos o traumáticos) reafirma los sentimientos colectivos y las ideas que constituyen su unidad (Durkheim, 2007). Así, la herencia de las aportaciones de Durkheim a la sociología de la cultura ha sido profunda y diversa, y entre estas se pueden destacar algunas: en primer lugar, la línea de trabajo abierta por Maurice Halbwachs (2001), que estudia cómo se produce la memoria colectiva, es decir, cómo las sociedades utilizan las formas de recuerdo para elaborar la conmemoración de ciertos eventos pasados mientras eliminan otros. Esta línea ha sido continuada en el estudio de la construcción de la memoria cultural bien mediante objetos cotidianos como la moneda o bien mediante las celebraciones nacionales o conmemoraciones de traumas nacionales, como señala Jeffrey Alexander (2013; 2012; 2007).

Otros autores han expandido la influencia de Durkheim a la sociedad contemporánea. Entre otros, Edward Shils (1975), que se centra en demostrar la continuidad de la influencia de las creencias en los fundamentos de la vida moderna. Así, afirma que todas las sociedades, incluida la moderna, tienen un sistema de valores central que califica de centro sagrado y que se manifiesta en unas instituciones sociales como las monarquías o las iglesias estatales (Shils y Young, 1953). Según esta visión, estas instituciones legitimadas por estos valores sagrados demuestran no solamente el poder, sino que para la población representan los valores compartidos, como la libertad de la nación, los derechos del pueblo o el poder del soberano. Esta consideración de los rituales y las instituciones, y su legitimación a través de la sacralización, es una combinación de las temáticas durkheimianas de la creación de conciencia colectiva y consenso y las weberianas de la legitimación y el poder. Una perspectiva que será retomada por Robert Bellah (1967) con la idea de la religión civil aplicada a Estados Unidos. Con este concepto se intenta responder a cómo en una sociedad aparentemente tan individualizada y segmentada se reproducen los «hábitos del corazón» de los «americanos de a pie», como los califica Tocqueville (2011). En este sentido, se enfatizan el rol de las iglesias locales, las celebraciones tradicionales o también los valores transmitidos por la televisión estadounidense, en los que se reproducen las concepciones de la ciudadanía y la participación política.

Estas concepciones remarcan la capacidad de las élites para desarrollar rituales convincentes que legitimen el poder y aseguren que los grupos sociales periféricos acepten la participación en el centro sagrado. Algunos autores han criticado el énfasis en la capacidad de las élites para controlar e instrumentalizar los rituales y han destacado la capacidad para resistir o resignificar el ritual (Ariño, 1995). Por otra parte, otros autores han destacado la dimensión conflictiva del ritual: así, desde la perspectiva de Randall Collins (2009a), estos rituales no son neutrales en relación con la desigualdad, sino al contrario, son armas para reproducir o modificar la estructura de clases, que también se produce a través de los rituales. Estos estratos o clases sociales, que pueden identificarse con grupos de estatus, definen su identidad a través de lo que Collins (ibíd.) conceptualiza como rituales de interacción. Por un lado, los rituales toman la apariencia de enfocar a la comunidad en sí misma y representarla como una unidad. Sin embargo, por otro, se enfocan a símbolos religiosos e históricos, homenajeando así a una parte de la comunidad y a sus herederos sociales y simbólicos, normalmente en el poder (Collins, 1996). De esta manera, los rituales y la energía que generan circulan entre los individuos, pero ciertas posiciones se convierten en receptoras de este capital ritual que al mismo tiempo fortalece su confianza y su carácter sagrado (ibíd.), revelando así el mecanismo por el que se califica como carismáticos a algunos individuos y su consideración como tocados por la divinidad o por poderes últimos y extraordinarios (Eisenstadt, 1973). El hecho de ser el centro del ritual ofrece beneficios en términos de estatus político, siendo este mayor cuanto más seguidores se logra reunir; por lo tanto, el ritual es un elemento central en la estratificación social, siendo, por consiguiente, no solo un mecanismo de consenso, sino también de creación de desigualdad y, en definitiva, la base de la estructura social (Collins, 1996).

1.2.4. Las aportaciones de la sociología a la dimensión semiótico-antropológica de cultura

La sociología no es ajena a los análisis propios de la concepción antropológica de cultura. Desde los tempranos análisis de Émile Durkheim (1858-1917) sobre la correlación entre los criterios de clasificación y las formas sociales de organización (Durkheim, 2007), o los cambios en la especialización funcional de las sociedades, especialmente la división del trabajo social y las formas de solidaridad social (Durkheim, 1993), la sociología se pregunta por la génesis social de los criterios de clasificación y significación cultural. En este sentido, presta especial atención a las diferentes maneras como afectan a la cultura, como dimensión significativa de la vida social, la estructura y los conflictos sociales.

La idea de los rituales de la generación de categorías de clasificación que se convierten en categorías cognitivas es una de las herencias más perdurables de la teoría desarrollada por Durkheim y Mauss (Durkheim, 2007; Mauss y Karady, 1981). Así, la teoría del ritual de Durkheim y de Mauss ha sido el origen de diversas líneas de desarrollo teórico (Collins, 1996), una que enfatiza el marco macrosociológico de la división del trabajo y la conciencia colectiva, como proponen Montesquieu, Comte y Spencer (Collins, 1996), y otra que ha sido desarrollada principalmente por los antropólogos y se ha aplicado a nivel micro por los sociólogos Erving Goffman (1970) y Basil Bernstein (1989). Diversos autores han intentado restablecer una conexión entre las dos herencias teóricas. Quizá la propuesta más relevante en este sentido sea la de Randall Collins y su teoría de las cadenas rituales de interacción (Collins, 2009a). Sin embargo, su aplicación, con el Estado como originador de categorías, al análisis del nacionalismo ha sido relativamente escasa (Xiaohong y Górski, 2010). Así, la aportación más relevante es la de Pierre Bourdieu. Su estructuralismo genético es la comprensión de la relación entre las macroclasificaciones generadas por la sociedad y el Estado y los efectos de la doxa y las disposiciones inscritas en el habitus como generadores de prácticas que explican la reproducción de la dominación (Champagne, 2014).

El estructuralismo parte de la promesa de que el marco conceptual por el que la identificación de la identidad y el valor de los elementos clave en un contexto social y cultural no se extraen de sus propiedades inherentes, como defiende el sustancialismo organicista y funcionalista, sino de su posición en un sistema relacional profundo y a menudo implícito (Benveniste, 1971). Sin embargo, Bourdieu usa el estructuralismo como herramienta heurística y no como realidad sustantiva (Lizardo, 2010), diferenciándose en este caso del estructuralismo determinista y adoptando una posición más agencialista a partir de los conceptos de habitus y doxa. Así, como afirma Omar Lizardo (2004), podemos distinguir entre dos principales usos de la noción de habitus en su trabajo: por un lado, el habitus como estructuras generadoras de acciones prácticas y, por otro, el habitus como una estructura de percepción y clasificación. La primera acepción es la que se ha estudiado y desarrollado en mayor medida, al aplicarla a los estudios de los estilos de vida de clase y las diferencias de género (Bourdieu, 1991; Bourdieu y Jordá, 2000) y al desarrollo de una matriz generadora de acción como un esquema hecho cuerpo que se despliega mediante operaciones. Una conceptualización que se basa en la noción de estructuralismo genético de Jean Piaget (Bronckart y Schurmans, 2001; Lizardo, 2004).

Por otra parte, Bourdieu utiliza la noción de habitus para plantearse la correlación entre sociedad y cultura en un sentido amplio. Para él, el habitus es un concepto que funciona como mediador entre el espacio social (en el que se estructuran las diferentes clases sociales) y el espacio simbólico (las maneras en que los agentes, grupos y clases perciben y actúan). Así, se puede entender el habitus como la «traducción», en el ámbito de las prácticas y la percepción, de las posiciones ocupadas por diferentes agentes, grupos y clases dentro del espacio social (Bourdieu, 1991). Según la estructura de este capital, es decir, según el peso relativo de uno u otro capital dentro del conjunto total de su patrimonio y según la evolución en el tiempo del volumen y la estructura de los capitales, el habitus dispone a los agentes para que engendren determinadas formas de percepción (esquemas para apreciar e interpretar) y de acción, es decir, los dota de determinados códigos comunes haciéndolos competentes culturalmente.

Por otra parte, la idea de la construcción del habitus es relacional; siguiendo las teorías de Cassirer, construido en el marco de un campo social históricamente generado (Vandenberghe Frédéric, 1999). Por lo tanto, esta elaboración de símbolos no se desarrolla evidentemente en el vacío social, y debemos considerarla en los contextos sociales más amplios, en la lógica de la práctica que hace referencia a la interdependencia de las estructuras mentales y las institucionales (Bourdieu, 1972), y que se expresan en la noción de habitus. Como afirma Dianteil (2002), el mismo Bourdieu reconoce que se apropia del concepto de habitus del historiador del arte Erwin Panofsky, que fue influenciado por la concepción de las ideas de Cassirer (1998) como formas simbólicas precognitivas situadas históricamente. Sin embargo, debemos reconocer su deuda con la idea del aspecto clasificatorio del habitus, que hunde sus raíces en la teoría sociológica y antropológica clásica representada por Durkheim y Mauss, que desarrollan las bases sociales de las categorías kantianas de cognición (Maryanski y Turner, 1991). En este sentido, el análisis del nacionalismo puede realizarse desde la perspectiva bourdiniana como parte de un habitus, y por lo tanto de disposiciones preconscientes, y también como una doxa, que condicionan la percepción y el conocimiento y que conforman una parte esencial de la ideología dominante (Bourdieu y Boltanski, 1976; Bourdieu, 2001).

Finalmente, en ninguna sociedad existe plena concordancia y armonía; se suceden conflictos, disputas, luchas entre los diferentes sectores, grupos o clases que la componen. Para ciertas vertientes de la sociología, estas luchas sociales en el interior de la cultura se transforman en luchas por el sentido, luchas por imponer criterios de visión y clasificación de un grupo o clase sobre otro. Estas luchas buscan modificar los imaginarios colectivos para imponer, transformar o mantener cierta estructura significativa a partir de la cual una sociedad específica se comprende a sí misma. Así, estos conflictos son entendidos como luchas por la hegemonía, luchas por la construcción de un consenso a partir de la construcción, imposición y legitimación de un sentido sobre el mundo social. Para Bourdieu, la lucha por el sentido implica que todo objeto, práctica o discurso de la vida social nunca esté cerrado o clausurado sobre sí mismo; siempre presenta una estructura semántica abierta, plausible de adquirir múltiples sentidos de acuerdo con las diferentes lecturas e interpretaciones que los miembros de una sociedad (sea directamente o a través de diferentes portavoces) realizan. En este sentido, cualquier discurso social no solo tiene funciones descriptivas, sino también performativas. Así, para Bourdieu, todo discurso que pretenda describir la realidad social, en el mismo acto de describirla está también ayudado a construir esta misma realidad (Bourdieu, 1982).

1.3. El debate sobre la ideología y el análisis de la cultura

1.3.1. El debate sobre la ideología: las prenociones y génesis del concepto

El debate sobre la ideología es clave en la sociología de la cultura, que tuvo su apogeo en los años setenta, principalmente impulsado por relecturas del marxismo. Sin embargo, como afirma Ariño (1997), se trata de un tema que ha sido analizado con una notable imprecisión, siendo «tierra de todos y patria de nadie». Normalmente, el término se utiliza para el estudio de las ideologías políticas desde una perspectiva histórica, particularmente centrado en los discursos explícitos. En general, se utiliza para desacreditar las ideas del adversario político. Un extremo es el análisis del nacionalismo sin Estado desde otros nacionalismos banales o bien la calificación por parte de un marxismo determinista de «falsa conciencia» de todo lo que no corresponda con su análisis de la noción de trabajo, modos de producción o relaciones sociales.

En primer lugar, el término ideología nace en el siglo XVIII como la ciencia de la formación de las ideas. Destaca que surge, por un lado, como una ciencia positiva de las ideas y, por otro, como un arma crítica para ser usada contra las ideas del Antiguo Régimen y por el progreso de la humanidad. Según esta concepción, una educación racional y laica solo se podía fundar sobre una ideología. Posteriormente, en Francia, dentro de la lucha política posrevolucionaria, tomó un carácter peyorativo, sinónimo de intolerancia, o como una doctrina abstracta divorciada de la realidad. Así, esta concepción fue ampliamente difundida durante el siglo XIX. Por parte de la derecha reaccionaria, es utilizada como sinónimo de concepción del mundo revolucionaria, irrealizable y fanática. Por parte de la izquierda, el marxismo utiliza el término ideólogos para criticar su concepción idealista y la consideración de la primacía de las ideas.

1.3.2. La concepción marxista: distorsión de la verdad o concepción del mundo

En su origen, la ideología es definida en relación con la filosofía idealista, que plantea todas las revoluciones en el terreno del pensamiento puro. Y, sin hacer un análisis sistemático de este término, utiliza las metáforas de cámara oscura, ecos y fantasmas. En definitiva, subraya que las representaciones humanas no son ningún fundamento fiable. Engels va más lejos y, bordeando la «fantasía objetivista», señala la determinación «en último término» de la conciencia humana y la «autonomía relativa» de las ideas.

Por otra parte, la ideología se opone a la ciencia, a la que denomina ciencia «positiva y abstracta». La ideología es el conocimiento ilusorio, engañoso y distorsionado de la realidad. Pero ¿de dónde sale, según Marx, esta distorsión? Hay dos respuestas diferenciadas dentro de la propia obra de Marx: una en La ideología alemana (Marx y Engels, 1970) y otra en la Contribución a la crítica a la economía política (Marx, 1980). En primer lugar, en La ideología alemana expone la idea quizá central de la ideología como falsa conciencia de la realidad material, una visión propia del marxismo «científico» y por lo tanto más determinista (Gouldner, 1983).

La conciencia no puede ser nunca otra cosa que el ser consciente, y el ser de los hombres es su proceso de vida real. Y si en toda la ideología de los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno responde a su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la retina responde a su proceso de vida directamente físico. […] Totalmente al contrario de lo que ocurre en la filosofía alemana, que baja del cielo a la tierra, aquí se sube de la tierra al cielo. Es decir, no se parte de lo que los hombres dicen, se representan o se imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado o imaginado, para llegar, arrancando de aquí, al hombre de carne y hueso; se parte del hombre que realmente actúa y, arrancando de su proceso de vida real, se expone también el desarrollo de los reflejos ideológicos y de los ecos de este proceso de vida. También las formaciones nebulosas que se condensan en el cerebro de los hombres son sublimaciones necesarias de su proceso material de vida, proceso empíricamente registrable y sujeto a condiciones materiales. La moral, la religión, la metafísica y cualquier otra ideología y las formas de conciencia que a ellas corresponden pierden, así, la apariencia de su propia sustantividad (Marx y Engels, 1970).

Según Marx, la «ideología alemana» es una distorsión pura y separada de las condiciones reales. Construye una dimensión imaginaria de una situación histórica concreta. Asimismo, en otro pasaje bien conocido de esta obra se afirma que la ideología expresa y afirma los intereses de la clase dominante.

Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes de cada época; o, dicho de otro modo, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al mismo tiempo, de media, las ideas de los que no disponen de los medios necesarios para producir espiritualmente. Las ideas dominantes no son otra cosa que la expresión ideal de las relaciones materiales dominantes, las mismas relaciones materiales dominantes concebidas como ideas; por tanto, las relaciones que hacen de una determinada clase la clase dominante son también las que confieren el papel dominante a sus ideas. […] En efecto, cada nueva clase que pasa a ocupar el lugar de la que dominó antes de ella se ve obligada, para poder sacar adelante los fines que persigue, a presentar su propio interés como el interés común de todos los miembros de la sociedad, es decir, expresando esto mismo en términos ideales, a imprimir a sus ideas la forma de la universalidad, a presentar estas ideas como las únicas racionales y dotadas de vigencia absoluta (Marx y Engels, 1970).

Como afirman Marx y Engels (1970), la clase dominante produce ideas dominantes y «hace algo» a las clases subordinadas que produce su sumisión. Dos interpretaciones son posibles: por un lado, existiría una cultura subordinada, pero solo la cultura dominante sería públicamente visible. La cultura de las clases dominadas no se podría percibir, ya que no tiene canales ni medios de expresión. Por otro, no puede haber una cultura subordinada para que todas las clases estén integradas dentro de un mismo universo mental, que es el de la clase dominante. Por lo tanto, la cultura de la clase dominante es compartida por todas las clases. Así, el mecanismo que produce la dominación sería presentar como intereses generales lo que en realidad son intereses particulares y específicos de una clase dominante determinada.

Una tercera visión de la ideología podría ser más neutral, podría significar el medio a través del cual los hombres y las mujeres hacen su historia como agentes conscientes. La ideología se identificaría en este caso como conciencia práctica:

Importa siempre distinguir entre el trastorno material de las condiciones económicas de producción –que se comprobarán fielmente con ayuda de las ciencias físicas y naturales– y las formas jurídicas, políticas, religiosas y artísticas o filosóficas; en una palabra, las formas ideológicas, bajo las cuales los hombres adquieren una conciencia de este conflicto y lo resuelven (Marx, 1980).

Así, en este caso, la ideología no sería una distorsión, un instrumento de dominación, sino que tendría una cierta autonomía. En este caso haría referencia, como Lenin o Gramsci, a un sistema de ideas propio de una clase social, un factor esencial en la movilización de los actores en lucha. De esta manera, la ideología formaría parte de cualquier tipo de producto cultural (obras de teatro, novelas, series de televisión, canciones populares), porque este presenta una determinada imagen del mundo. Esta noción sigue basándose en la idea marxista de la sociedad como un espacio de conflicto, no de consenso. La producción cultural toma partido, de forma consciente o inconsciente, en este conflicto. Como afirma el autor teatral Bertolt Brecht (1978): «Buena o mala, toda obra de teatro incluye una imagen del mundo… no existe ninguna obra ni ninguna representación teatral que no incluya una imagen del mundo, que de alguna forma afecta a las disposiciones y concepciones de la audiencia. El arte siempre tiene consecuencias».

Una cuarta visión de la ideología, muy influyente en los años setenta, sobre todo en el ámbito de los cultural studies, es la definición del pensador francés Louis Althusser (2008). Para este, la ideología no es simplemente un sistema de ideas o una visión del mundo, sino un conjunto de prácticas materiales. Esto quiere decir que, además de las concepciones del mundo que orientan las acciones individuales, la ideología se encuentra en las prácticas rutinarias que estructuran la vida cotidiana de las personas. Althusser se refiere sobre todo a los rituales y las costumbres que seguimos cotidianamente y que tienen el efecto ideológico de integrarnos en el orden social, un orden caracterizado por grandes desequilibrios de riqueza y estatus. Según esta concepción de la ideología, los «aparatos ideológicos del Estado» (educación, familia, religión, Estado, medios, industrias culturales) tienen un papel fundamental: mediante la reproducción de determinados comportamientos, prácticas, rutinas, rituales, en el ámbito de la vida cotidiana, el individuo se convierte en un sujeto ideológico inscrito en los discursos e instituciones de estos aparatos. Las celebraciones navideñas, por ejemplo, que podrían entenderse como una manera de escapar de las obligaciones laborales, como un momento de placer y de disfrute, serían para Althusser un conjunto de prácticas ideológicas mediante las cuales nos insertamos en el sistema capitalista. Obviamente, el elemento definitorio de esta operación ideológica no es la creencia en Papá Noel, sino el conjunto de prácticas navideñas (comidas, visitas, regalos, decoraciones, etc.) que realizamos en esas fechas. Desde la perspectiva posmarxista de Althusser, la ideología tiene un éxito generalizado a la hora de anclar al individuo en el orden social.

1.3.3. Del análisis ideológico a la sociología del conocimiento

Después de la aportación fundamental de Karl Marx, una de las contribuciones más relevantes al concepto de ideología, y que de alguna forma cuestiona las concepciones marxistas, es la de Karl Mannheim (1987). Según el sociólogo húngaro, el análisis ideológico se ha centrado en desenmascarar las concepciones de los enemigos políticos, señalando el condicionamiento social y la vinculación a determinados intereses. Es un arma arrojadiza más que un instrumento de análisis válido de la realidad social. Por lo tanto, este mecanismo analítico puede volverse contra quien lo utilice, ya que también se puede señalar su discurso como socialmente condicionado. De esta forma, intenta elaborar un modelo interpretativo para estudiar el pensamiento socialmente situado. Mannheim esperaba que, al mostrar «las raíces activistas e históricas del pensamiento», su propuesta metodológica proporcionara una nueva forma de objetividad que daría respuesta a la pregunta sobre la posibilidad de guiar científicamente la vida política.

Mannheim (1987) considera que la discusión de Marx sobre el concepto de ideología es fundamental porque supone el paso de una concepción particular de la ideología (que se sitúa en el nivel de las mentiras y los engaños más o menos conscientes) a una concepción total de esta (que supone centrarse en las características de la totalidad social de un determinado grupo social –como una clase– y una determinada época). Mediante la concepción total de ideología ya no tratamos de identificar las mentiras específicas de un determinado discurso, sino analizar los conceptos y modos de pensamiento (la Weltanschauung) de un grupo en un determinado momento histórico. La concepción individual se centra en el individuo y su capacidad para detectar el engaño, mientras que la concepción total se centra en los sistemas de pensamiento colectivos, que están asociados a determinadas estructuras sociales (Thompson, 1993).

De todas formas, aunque Mannheim reconoce el mérito de la transición impulsada por Marx, también se muestra crítico con su concepción. Es cierto que se mueve más allá de la concepción particular, porque se centra en doctrinas o sistemas de pensamiento que se asocian a estructuras sociales, pero al mismo tiempo sigue manteniendo elementos particulares que, para Mannheim, invalidan su propuesta. Más concretamente, Marx intenta desacreditar de forma acrítica el pensamiento burgués como una mera expresión ideológica, mientras sitúa la objetividad en el ámbito del proletariado. Se trata, para Mannheim, de una posición sesgada que utiliza las herramientas del análisis ideológico para desacreditar la posición del contrario, sin aplicarse las mismas herramientas a sí mismo. Por ello, dentro de la concepción total de la ideología, Mannheim propone una nueva distinción entre la formulación especial y la formulación total de la concepción de ideología. La diferencia entre una y otra se encuentra en que la primera aplica el análisis ideológico solamente al bando contrario, mientras que la segunda tiene el coraje de aplicar el análisis ideológico a cualquier forma de conocimiento, incluido el propio conocimiento (no solo el de los demás, como hace Marx). De esta forma, el análisis ideológico deja de ser un arma simbólica en manos de un determinado partido político, para convertirse en un método de investigación social. Mannheim denomina a este método la sociología del conocimiento. El objetivo de esta forma de conocimiento no es desacreditar las posiciones del contrario (como hacía Marx), sino analizar los factores sociales que influyen en el pensamiento y la producción simbólica, incluidos los pensamientos propios. De esta forma, podría observarse la realidad histórica y política con ojos nuevos:

Al surgir la enunciación general del concepto de ideología, la nueva teoría de la ideología se convierte en la sociología del conocimiento. Lo que en una ocasión fue el arsenal intelectual de un partido se convierte en un método de investigación para la historia social e intelectual. En primer lugar, cierto grupo social descubre la «vinculación a la situación» (Seinsgebundenheit) de las ideas de sus adversarios. Luego, el reconocimiento de ese hecho se traduce en un principio de gran alcance, según el cual el pensamiento de cada grupo se representa como fruto de las condiciones de su vida. Así pues, la tarea de la historia sociológica del pensamiento tendrá que ser la de analizar, sin considerar las deformaciones de partido, todos los factores de la situación social real que pueden influir en el pensamiento. La historia sociológicamente orientada del pensamiento tendrá que proporcionar al hombre moderno una revisión de todo el proceso histórico (Mannheim, 1987: 112).

Las transformaciones culturales asociadas al desarrollo de las sociedades industriales modernas generaron un espacio donde las ideologías, en sus diversas formulaciones, podían florecer. Sin embargo, a partir de los años cincuenta, algunos autores empezaron a cuestionar la centralidad del análisis ideológico. Pensadores como Raymond Aron, Daniel Bell y Edward Shils lanzaron la tesis del «final de las ideologías» (Bell, 1960). En su formulación original, el debate sobre el «final de las ideologías» alude a la supuesta decadencia del pensamiento político radical y revolucionario. Después de la Segunda Guerra Mundial, con la derrota del nazismo y el fascismo, las denuncias del estalinismo y otros acontecimientos políticos, las viejas ideologías procedentes del siglo XIX habrían perdido su poder persuasivo entre la población. Estas ideologías se habrían quedado recluidas en grupúsculos de intelectuales radicalizados y críticos con las instituciones existentes que aspiraban a su completo desmantelamiento. Sin embargo, los acontecimientos dramáticos del siglo XX habrían puesto de manifiesto la ligereza de esas formas de pensamiento. En las nuevas sociedades industriales y democráticas, los problemas no pueden resolverse mediante el cambio social radical (y a veces violento) que propugnan los revolucionarios, porque estas iniciativas suelen conllevar nuevas injusticias y nuevas formas de violencia. Los teóricos del «final de las ideologías» aseguran que en la sociedad de posguerra está surgiendo un nuevo consenso que supone el abandono de la vieja política ideológica en favor de una nueva política de carácter pragmático. Obviamente, Aron, Bell y Shils tenía una concepción específica de la ideología: no se refieren a sistemas de pensamiento asociados a determinadas estructuras sociales (à la Mannheim), sino a visiones doctrinarias totalizantes que ofrecen una visión coherente del mundo social y exigen un gran compromiso emocional. Para ellos, el marxismo era el ejemplo paradigmático de esta concepción de la ideología.

1.3.4. Las definiciones de la ideología y las formas de dominación

El problema de las concepciones que acabamos de ver, desde la inflexión inicial de Mannheim hasta las elaboraciones posteriores de Raymond Aron y Daniel Bell, es que tienden a diluir la relación entre el conocimiento y la dominación, que es uno de los elementos fundamentales de la concepción de la ideología desde sus orígenes. En general, las diferentes concepciones de la ideología (que se han sucedido a lo largo del siglo XX) variarán según la relación que establezcan entre cultura y conocimiento, por un lado, y el poder, por el otro. Para presentar un mapa coherente de las diferentes teorías de la ideología y sus respectivas formas de dominación, acudiremos a los trabajos de Antonio Ariño (1997) y John B. Thompson (1993). A través de estos, abordaremos, por un lado, la relación del conocimiento con el poder, y por el otro, los diferentes mecanismos de dominación que pueden detectarse en los sistemas ideológicos.

Ariño (1997) propone la clasificación de las diferentes concepciones según cuatro problemáticas fundamentales: 1) La necesidad de producir un conocimiento científicamente fiable, así como la investigación sobre las condiciones sociales de producción y la existencia de este y de su determinación social. 2) La necesidad de describir, comprender, analizar y explicar los plurales universos de significado en las sociedades modernas. 3) La necesidad de legitimación secular de las nuevas formas de dominación. 4) La necesidad de invocar objetivos y causas que movilicen a las multitudes para la acción social, construyan identidades sociales y las capaciten para transformar las relaciones sociales. Por otra parte, estas cuatro problemáticas derivan en cuatro definiciones de ideología (tabla 2).

TABLA 2 Las definiciones de la ideología

Fuente: elaboración propia a partir de Ariño (1997).

A continuación, nos centraremos en la evaluación sociopolítica y la dimensión social de la ideología. Por una parte, en la definición político-crítica, la ideología como legitimación de la dominación, lo importante no sería su validez lógica, sino su eficacia social. Así, las ideologías no buscan demostrar, sino convencer y persuadir; son instrumentos de la acción social. En este caso, la ciencia y la técnica (y en general la racionalidad instrumental) pueden operar como ideologías y no existen creencias que per se sean intrínsecamente ideológicas y a la vez todos los sistemas simbólicos pueden instrumentalizarse para la dominación. Esta visión implica una teoría de la sociedad con reparto asimétrico de los recursos, resultado de las relaciones de dominación. Asimismo, la ideología es un mecanismo de ocultación de la dominación y una forma de fomentar el consentimiento, como sugiere el concepto de violencia simbólica de Pierre Bourdieu (Bourdieu y Jean-Claude, 1981). Por otra parte, en la definición político-neutra, la ideología opera como sistema de creencias de la acción política. Desde esta postura, se critica la visión de la ideología como legitimación de la dominación, puesto que la concepción de la ideología como dominación no implica a priori la existencia de una ideología dominante, ni que esta sea la única forma de conciencia posible. Desde este punto de vista, los teóricos de la ideología dominante suelen dar una imagen integrada de la sociedad. Así, para Gramsci, podemos considerar una relativa independencia de la política respecto a la ideología, donde la dominación es por consenso a través de la hegemonía, una hegemonía que nunca es completa, pues siempre hay inestabilidad, conflicto y negociación (Gramsci, 2011). Asimismo, una derivación posmarxista de esta corriente la constituyen las teorías de Laclau (2016), en las que la política se convierte en un campo de lucha para definir los «significantes flotantes» o «huecos», que no reflejan, sino que construyen proyecto y contraposiciones.

Para esta corriente, en sí heterogénea, la ideología es un sistema de creencias orientado a la legitimación del poder y la acción social y política. En este caso, el poder es un fenómeno generalizado, como capacidad de actuar en la consecución de los objetivos e intereses particulares. Así, la ideología estaría restringida al campo autónomo de lo político y no sería equivalente a la cultura (como en la definición anterior), a pesar de que mantendría su influencia, ya que configuraría las identidades y también la organización de la sociedad. Por ello, las ideologías cumplen la función de defender las instituciones, racionalizar los intereses de los grupos: explican quién debe gobernar, justifican la estratificación y producen la conformidad individual. De este modo, son ideología no solo las formas que legitiman la dominación, sino también todo sistema de ideas que moviliza para la configuración de la sociedad, desde la ideología de los menos favorecidos y sus movimientos sociales, hasta los discursos de los privilegiados.

Más allá del esquema de las ideologías presentado por Ariño (1997), que incluye formas neutras y críticas de la ideología, John Thompson insiste en que, si queremos actualizar y dotar de sentido el concepto, debería mantener su concepción crítica y su relación con las formas de poder. Thompson (1993: 56) entiende los sistemas ideológicos como «las formas en que los significados sirven para establecer y mantener relaciones de poder». Por tanto, los fenómenos ideológicos aparecen cuando los sistemas simbólicos se utilizan, en determinadas circunstancias históricas, para establecer relaciones de poder. Estos no son ideológicos por sí mismos, sino que tienen una función ideológica cuando, en un contexto social determinado, están al servicio de relaciones de poder entre diferentes grupos sociales. Según Thompson, las maneras mediante las que los significados (la cultura) pueden servir a los intereses del poder son innumerables. Aun así, el sociólogo británico intenta identificar, de la forma más sistemática posible, los modos de operación de la ideología, y cómo se asocian, en determinadas condiciones históricas, con estrategias particulares de construcción simbólica. De esta forma, distingue cinco modalidades según las cuales la ideología puede operar en la sociedad: la legitimación, el ocultamiento, la unificación, la fragmentación y la reificación (Giddens, 1999).

TABLA 3 Modos de operación de la ideología

Fuente: elaboración propia a partir de Thompson (1993).

En primer lugar, la «legitimación»: las relaciones de dominación pueden establecerse mediante estrategias de representación como legítimas, esto es, como formas de dominación justas y necesarias. Esta búsqueda de la legitimidad se expresará en la producción simbólica y adoptará diferentes formas de construcción simbólica. Entre ellas podrían identificarse: a) la racionalización: la construcción de una cadena de razonamientos que defienden y justifican un sistema de relaciones sociales; b) la universalización: el sistema de relaciones sociales que sirve a los intereses de un determinado colectivo que se presenta como defensor de los intereses universales, y c) la narrativización: la presentación de historias que interpretan el pasado y tratan un determinado sistema de relaciones sociales como eterno, inevitable y celebratorio.

En segundo lugar, el «ocultamiento»: las relaciones de dominación también pueden establecerse mediante la ocultación o el oscurecimiento, o siendo representadas de forma que evadan los procesos de dominación social existentes. Este ocultamiento o desvío de la atención se puede realizar siguiendo diversas estrategias: a) el desplazamiento: cuando un término utilizado para referirse a un objeto o persona se utiliza para referirse a objetos o personas diferentes; b) el eufemismo: cuando un sistema de relaciones sociales se describe de manera que orienta al público hacia una evaluación positiva de este, y c) la metáfora: cuando se utiliza un término o una frase respecto a un objeto o acción, pero sin ser directamente aplicable a estos. Las metáforas pueden ocultar las relaciones de poder al presentar el objeto de una forma que realmente no tiene.

En tercer lugar, la «unificación»: las relaciones de dominación pueden establecerse mediante la construcción, a nivel simbólico, de una unidad que agrupe a individuos diversos dentro de una identidad colectiva sin tomar en consideración las diferencias existentes. Existen dos grandes estrategias de unificación: a) la estandarización: las formas simbólicas se adaptan a un estándar que se presenta como base aceptable del intercambio simbólico, y b) la simbolización de la unidad: la construcción de símbolos de unidad, de identidad colectiva y de identificación con el grupo.

En cuarto lugar, la «fragmentación»: en esta modalidad, la dominación no se establece mediante la unificación, como en el caso anterior, sino con la operación opuesta de la fragmentación. Supone la fragmentación de grupos que pueden ser una amenaza para los grupos sociales dominantes. Las estrategias que utiliza la fragmentación son: a) la diferenciación: el énfasis en las distinciones y diferencias dentro de un grupo social, impulsando su desunión y debilitamiento, y b) la expulsión del otro: supone la construcción simbólica de un enemigo, tanto interior como exterior, que se presenta como maligno y amenazador.

Por último, la «reificación»: las relaciones de dominación se establecen mediante la representación de un estado de las cosas que es transitorio como algo permanente, natural y ajeno a las vicisitudes históricas. Presenta los procesos históricos como procesos naturales, inevitables, que no pueden cambiarse. Las estrategias que utiliza la reificación son las siguientes: a) la naturalización: los fenómenos históricos y sociales se presentan como si fueran acontecimientos naturales e inevitables; b) la eternalización: cuando los fenómenos sociohistóricos son despojados de su carácter histórico y se presentan como permanentes y eternos (son las tradiciones, instituciones que parecen sumergirse en un pasado mítico); c) la nominalización: cuando la descripción de las acciones de los individuos se convierte en nombres, y d) la pasivización: cuando los verbos se presentan en su forma pasiva. Tanto la nominalización como la pasivización centran la atención del lector en unos temas en vez de en otros. Ocultan a los actores la voluntad individual y presentan los procesos sociales como ajenos a las decisiones y acciones llevadas a cabo por personas concretas.

1.3.5. El debate sobre la ideología y la sociología de los intelectuales

El intelectual como figura social que a partir de su experiencia y prestigio en el campo artístico o científico opina sobre temas sociales generales es una figura moderna y su surgimiento puede situarse a finales del siglo XIX (Charle, 1990). Algunos autores sitúan su nacimiento durante el affaire Dreyfus (1894 hasta 1906). A diferencia del sabio tradicional, el intelectual parte de unas competencias específicas en un campo del saber para intervenir en la esfera pública. Según Pascal Ory y Jean-François Sirinelli (2007), es un «hombre cultural, creador o mediador, en situación de hombre de política, productor o consumidor de ideología».

Así, los intelectuales son claves en el campo ideológico y de manera menos sistemática en el político. Uno de los mecanismos clásicos de influencia en el campo político es el manifiesto, combinación de toma de posición desde el campo intelectual respecto al político y de colección de firmas prestigiosas. Un primer ejemplo fue el J’accuse…!, de Émile Zola, publicado en 1898 en el diario L’Aurore, que divide el campo político y cultural francés en dos bandos, los dreyfusards y los antidreyfusards. Después de este episodio, durante el siglo XX los casos de intervenciones de intelectuales han sido numerosos (guerras de Vietnam o de Argelia, la descolonización, el desarme, etc.). En este apartado vamos a centrarnos en tres propuestas clásicas que definen la función social de los intelectuales en relación con su posición frente a la ideología: Julien Benda, Karl Mannheim y Antonio Gramsci.

Julien Benda (1995 [1927]) proporcionó el primer intento de definición del colectivo. En La traición de los intelectuales afirma que estos son aquellos que realizan actividades que tienen fines no-prácticos; se dedican exclusivamente al arte, la ciencia o la especulación metafísica, es decir, trabajan con «bienes no temporales». Los intelectuales se sitúan al margen de los conflictos ideológicos de la época, de acuerdo con la máxima de «Mi reino no es de este mundo». Por tanto, se trata de un colectivo que comparte unos intereses comunes (de carácter inmaterial o espiritual) y que conforma una identidad al margen del resto de los grupos sociales, abducidos por las luchas ideológicas. Benda es el introductor de una temática recurrente en décadas posteriores, la de la decadencia, muerte o desaparición de los intelectuales (Pecourt, 2016). En su época, coincidiendo con los efectos del affaire Dreyfus en la sociedad francesa, Benda ya consideraba que los intelectuales eran una especie en peligro de extinción, dominada por las «pasiones políticas» e incapaz de alcanzar las cotas de pureza creativa de las generaciones anteriores. Aseguraba que los intelectuales politizados, aquellos que entraban en la arena política para defender intereses ideológicos (de cualquier tipo), no estaban guiados por las leyes de la mente, sino que respondían a intereses nacionales, étnicos o de clase. Benda reclamará que los intelectuales ignoren los problemas políticos del momento, que según él distraen de lo fundamental, para dedicarse al estudio de los temas universales que tienen un carácter no ideológico.

Por su parte, K. Mannheim (1987) coincide con Benda (1995 [1927]) en que los intelectuales deben desvincularse de los conflictos sociales inmediatos para alcanzar una mayor objetividad, aunque emprende un análisis sociológico bastante más detallado de las comunidades intelectuales (Pecourt, 2016). De este modo, introduce el conocido concepto del «intelectual desclasado», es decir, el intelectual que se sitúa en espacios intersticiales y que no se adscribe a ninguno de los grandes bloques sociales en disputa, la burguesía y el proletariado. A diferencia de lo que dirían los pensadores marxistas, Benda considera que la actividad intelectual no es privilegio de una clase rigurosamente definida, como ocurre en el caso del clero, sino que emana de un estrato social desligado de cualquier clase social y que se recluta a partir de grupos sociales muy diversos (el distanciamiento y la objetividad surgen, precisamente, de la diversidad en las pautas de reclutamiento de este colectivo). De este modo, la intelligentsia está formada por un grupo social autónomo, ajeno a los intereses de la burguesía o el proletariado, y articulado en torno al interés colectivo por la búsqueda de la verdad. Mientras que los pensadores adscritos a las diferentes clases sociales producen una cultura inevitablemente ideológica (por tanto, parcial y sesgada), los intelectuales producen desde una cierta objetividad, alejados de las distorsiones y perversiones de la ideología. Si Benda considera que los verdaderos intelectuales no forman parte de este mundo, Mannheim realiza un mayor esfuerzo sociológico para explicar la autonomía de los intelectuales teniendo en cuenta el origen diverso de sus integrantes y su compromiso inquebrantable con las leyes del conocimiento. Tanto La traición de los intelectuales de Benda (1995 [1927]) como Ideología y utopía de Mannheim (1987) sitúan a los intelectuales al margen de la ideología, es más, definen a este colectivo en oposición a la ideología –que entienden siempre en un sentido crítico y peyorativo: la ideología como una distorsión y un falseamiento de la verdad–. Sus reflexiones sobre los intelectuales se realizaron en el terreno teórico y no se tradujeron en investigaciones empíricas específicas.

Las posiciones de Benda y Mannheim han sido muy influyentes durante el siglo XX y han conformado las perspectivas liberales del intelectual que desarrollarán autores posteriores como Talcott Parsons en Estados Unidos o Raymond Aron (1986) en Francia. Desde el campo marxista, el pensador italiano Antonio Gramsci (1926-37) proporcionará un modelo de intelectual que cuestiona con contundencia ambas perspectivas (y que, de alguna forma, asume la inevitabilidad de la ideología). Gramsci (2010 [1926-37]) considera que los intelectuales no pueden escapar a los intereses materiales de clase, tal como aseguran Benda y Mannheim; forman parte del sistema de clases y su producción cultural está relacionada con los intereses del estrato social al que pertenecen (Pecourt, 2016). Más concretamente, el pensador italiano asegura que todo grupo social, situado en una posición específica en el ámbito de la producción económica, crea orgánicamente diversos colectivos de intelectuales que tienen la función de dotar a dicho grupo de homogeneidad y conciencia colectiva, no solo en el campo económico, sino también en el social y el político. Para Gramsci, la idea del «intelectual independiente», subyacente en las teorías de Benda y Mannheim, es una ficción que no tiene ninguna base en el mundo real. Se trata de una formulación idealista que oculta la verdadera labor de los intelectuales al servicio de la ideología dominante. Frente a la falsedad del intelectual independiente, Gramsci contrapone la noción del «intelectual orgánico», el trabajador cultural que es consciente de sus intereses de clase y que prepara el proyecto hegemónico de las clases subalternas con el fin de que estas puedan alcanzar el poder y desplazar a las clases dominantes tradicionales. Este trabajo de construcción de una hegemonía política es inevitablemente un trabajo de carácter ideológico (a diferencia de Benda y Mannheim, no entiende la ideología en un sentido peyorativo, como una distorsión de la realidad, sino en un sentido neutro, como la visión del mundo de un determinado grupo social) que está asociado a los intereses de determinados grupos sociales. Las ideas de inspiración marxista o gramsciana han sido reelaboradas por autores posteriores como Charles Wright Mills (2008) y Alvin Gouldner (1979b) en Estados Unidos, o los teóricos de la nueva clase en Europa.

Recientemente se ha consolidado una interpretación que gira en torno a la desaparición de los intelectuales, y que estaría relacionada con la decadencia de las «grandes narrativas» o las grandes ideologías en la posmodernidad (Bauman, 2003; Lyotard, 1984). Desde esta perspectiva, la disolución de las fronteras entre clases sociales y, paralelamente, la fragmentación de las narrativas ideológicas que legitimaban a estos grupos han erosionado el papel clásico de los intelectuales. En su lugar, han aparecido otros actores sociales (periodistas, opinadores, expertos) que realizan las tareas (ideológicas) que antes realizaban los intelectuales. En Francia, estos debates giran en torno a la idea del «intelectual mediático», que de alguna forma certifica la desaparición del intelectual clásico, y en Estados Unidos en torno al «intelectual académico» (Bourdieu, 1997). En las sociedades posmodernas (y, según algunos, también posideológicas), las celebridades mediáticas y los profesores universitarios serían los sucesores de los intelectuales tradicionales. En ambos casos se acepta que no puede identificarse un colectivo de intelectuales independientes al estilo de Mannheim, sino que forman parte de estructuras sociales más amplias, ya sean los mass media o el sistema académico.

1.4. Los cultural studies y las políticas de la cultura popular

Los estudios culturales surgieron en Gran Bretaña como una alternativa al análisis cultural preponderante en la Europa continental, muy influido por el marxismo, y en Estados Unidos, de un carácter más liberal. Desde los años cincuenta, el capitalismo estaba claramente asentado como sistema productivo y la sociedad de la escasez de la posguerra daba paso a la sociedad de consumo. Desde el punto de vista económico, algunos analistas certificaban el final de las clases sociales –observan un proceso generalizado de «aburguesamiento» de las clases trabajadoras–, en un ambiente de opulencia generalizada; y desde el punto de vista cultural, el desarrollo de la cultura de masas se interpretaba como un signo de americanización cultural y un elemento inevitable de modernidad (Picó y Pecourt, 2013). Los fundadores de los cultural studies cuestionarán estos preceptos proponiendo nuevas formas de aproximarse al análisis cultural que combinan elementos humanísticos, antropológicos y sociológicos.

En sus orígenes, en este contexto de reacción contra las pautas del capitalismo de la Guerra Fría y el desarrollo de la cultura de masas, los cultural studies inciden en dos proyectos fundamentales: por un lado, la distinción entre la cultura de las clases dominantes y la de las clases subordinadas y, por otro, entre la cultura de masas y la cultura popular. Como afirma Stanley Aronowitz (1993), ambas distinciones estaban políticamente cargadas, y de hecho formaron parte de la renovación política de la New Left. El primer proyecto reivindicativo de la cultura popular surge de Richard Hoggart, Raymond Williams y los historiadores sociales (como E. P. Thompson, Eric Hobsbawm y otros). Aunque estos autores son diversos y escriben de forma independiente, comparten cierto espíritu y el objetivo de reivindicar una cultura de clase obrera relativamente autónoma, entendida en el sentido antropológico del término. A pesar de los procesos de aburguesamiento y expansión de la cultura de masas, aseguran que la cultura obrera podía resistir las imposiciones de la cultura comercial y la alta cultura (que tratan de inocularse a través de los programas educativos de las escuelas, el desarrollo de la sociedad de consumo y los nuevos estilos de vida o los programas de desarrollo y regeneración urbana). La centralidad de la cultura de la clase obrera en los primeros cultural studies será sustituida, paulatinamente, con la incorporación de nuevos colectivos sociales en posición de subordinación, especialmente las mujeres, los colectivos queer y las minorías étnicas (Bennet, 2004).

El segundo proyecto que delimita las fronteras entre la cultura popular y la cultura comercial es más complejo (Aronowitz, 1993). Desde las perspectivas más pesimistas, influidas por la Escuela de Frankfurt, la cultura de masas es una fabricación de las «industrias culturales» totalmente alejada de los intereses del pueblo, un tipo de cultura sin ningún elemento de redención. Desde perspectivas más optimistas, se intentan identificar elementos más positivos de la cultura de masas, así como los beneficios que aporta a la clase obrera. Progresivamente, los estudios culturales tendieron a abandonar las perspectivas más negativas en el análisis de la producción y el consumo de la cultura de masas, para centrarse en las formas específicas de consumo por parte de las clases obreras y los grupos subordinados de la sociedad. Un ejemplo inicial de este esfuerzo es el libro de Stuart Hall y Paddy Whannel The Popular Arts (1964), donde utilizan el método literario para analizar y reivindicar las «formas degradadas de la cultura de masas» –tal como la veía la perspectiva arnoldiana de la «alta cultura» y otros teóricos contemporáneos como T. S. Eliot (1948)–. De todas formas, en este ámbito concreto se observa una evolución en la historia desde los estudios culturales, desde la separación tajante entre la cultura popular y la cultura de masas, y la valoración de la primera frente a la segunda, la posición de Richard Hoggart (1957), hasta la concepción de la cultura de masas como cultura popular en la sociedad contemporánea, la posición de John Fiske (2001).

1.4.1. La reivindicación de la cultura popular de la clase obrera

Los estudios culturales son un campo académico de la teoría crítica y la crítica literaria introducido inicialmente por académicos británicos y posteriormente adoptado por académicos de todo el mundo, especialmente en el ámbito anglohablante. El británico Richard Hoggart fue el inventor del término y creó el Centre for Contemporary Cultural Studies en Birmingham. Los estudios culturales nacieron como estudios universitarios en los años setenta en Estados Unidos y posteriormente se extendieron a los campus de varios países, a menudo ligados a las titulaciones de Teoría de la Literatura, Humanidades y Sociología. De este modo, se considera que sus orígenes se encuentran en una serie de obras canónicas como The Uses of Literacy (1957), de Richard Hoggart; Culture and Society (1968) y The Long Revolution (1965), de Raymond Williams, o The Making of the English Working Class (1968), de E. P. Thompson.

En los estudios culturales se dedica una especial atención a la recepción de la cultura de masas: desde los años cincuenta se estudia el impacto sobre las clases populares. Una piedra fundacional de los estudios culturales británicos es el libro The Uses of Literacy (1957), de Richard Hoggart, donde estudia el impacto de la cultura comercial norteamericana en las tradiciones «folk» (o la cultura de las clases populares, en terminología de la sociología de la cultura francesa), especialmente en las comunidades obreras del Reino Unido. Así, analiza el efecto de los folletos literarios, los periódicos y las revistas populares y el cine. Destacan la influencia del contexto y una interpretación de la cultura de masas diferente de la que habían previsto sus creadores: los obreros británicos interpretan de manera diferente las películas estadounidenses según sus valores y no como habían previsto los guionistas de Hollywood. Así, Hoggart (1957) asegura que, a pesar del desarrollo de la cultura de masas y la sociedad de consumo, la clase obrera seguía manteniendo su propia identidad, arraigada en la estructura familiar y en las relaciones comunitarias del vecindario.

Su objetivo es doble: por un lado, cuestionar la desaparición de la clase obrera debido a un proceso de aburguesamiento, y el consiguiente establecimiento de una sociedad sin clases, y, por otro, discutir el canon de la alta cultura (el canon cultural que conecta a Matthew Arnold con T. S. Eliot) y el desplazamiento hacia los márgenes de la cultura popular. Partiendo de una concepción de la cultura más antropológica que humanística, Hoggart intenta dignificar el estilo de vida de la clase obrera, que se expresa en las formas de hablar, en la celebración de rituales concretos y en la transmisión de tradiciones. Frente a los procesos de aburguesamiento y la expansión del consumismo, la clase obrera seguiría manteniendo su capacidad de resistencia frente a la cultura dominante gracias a la reinterpretación activa de sus productos. Sin embargo, al mismo tiempo, se mostraba muy crítico con la expansión de la cultura de masas, que amenazaba con eclipsar la identidad propia de la cultura popular de la clase obrera.

La obra de Richard Hoggart (1957) supone una revolución copernicana en la forma de comprender la cultura popular. Se desprende del pesimismo frankfurtiano, al tiempo que evita el elitismo del culturalismo británico, para tratar de comprender las formas y los valores propios de la cultura obrera. Se trata de una cultura comunitaria, con unos modos de vida y unas formas de organización que pueden diferenciarse claramente de los de las clases medias. La reformulación posterior implicará una mayor atención a los productos de la cultura de masas y una mejor valoración de estos –que ya comienza con Hall y Whannel (1964)–, que empieza a adquirir en los estudios culturales el estatus que la cultura popular tradicional tiene en la obra de Hoggart. La influencia de Hoggart no se restringe a los cultural studies británicos, sino que también tendrá mucha repercusión en la renovación de la sociología de la cultura francesa de los años setenta. Pierre Bourdieu tradujo el libro de Hoggart al francés (La culture du pauvre, 1970) y este se convirtió en un revulsivo para la sociología de la cultura y las artes francesas, influyendo en autores como el propio Bourdieu, Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron y Claude Grignon.

Raymond Williams, con La larga revolución (1965), sigue una línea de argumentación similar a la iniciada por Hoggart. En este trabajo aporta una definición de cultura como «estilo de vida» compartido, con lo cual rompe la dicotomía entre «sociedad» y «cultura» que mantenían las perspectivas anteriores. De esta forma, Williams se aparta de la definición humanística (arnoldiana) de la cultura e incide en una concepción claramente antropológica, centrándose en los rituales, las instituciones y las prácticas cotidianas, sobre todo de las clases obreras. Se trata de formaciones culturales que están fuera de la tradición humanística anglosajona (la tradición de «cultura y civilización»), pero que tienen una entidad y una dignidad innegables. Asumiendo los postulados de la antropología, Williams asegura que es imposible observar y valorar la cultura de forma absoluta; hay que conocerla en su contexto de origen. De hecho, el sociólogo británico propone un «materialismo cultural» que asocia la producción cultural con las relaciones sociales de producción y distribución. De esta forma, el progreso de la cultura no está relacionado con una concepción idealizada de esta, tal como afirmaban T. S. Eliot (1948) y F. R. Leavis (1949), sino con las condiciones materiales de producción. Toda forma de cultura y conocimiento, desde la alta cultura a la cultura popular, representa una «visión del mundo» asociada a una determinada posición social (que de ninguna forma pueden generalizarse como formas universales de conocimiento). En principio, según Williams, ninguna formación cultural tenía por qué ser superior a otra.

EXCURSO 3 Richard Hoggart y las novelas femeninas de clase obrera

En The Uses of Literacy, Hoggart describe la vida de la clase obrera, en el periodo de preguerra, como un todo complejo en el que los valores públicos y las prácticas privadas están íntimamente ligados. Hoggart reconoce los aspectos regresivos del estilo de vida de la clase obrera, pero evita establecer juicios de valor y trata de comprender el significado que tienen para la gente. Este es el caso, por ejemplo, de la literatura obrera para mujeres: reconoce la simplicidad y el sesgo ideológico, pero aun así considera su valor para las lectoras. De este modo, en su análisis literario observa que, «al leer la descripción de un juicio», la gente está «muda» y los rostros «tensos»; el estremecimiento les corre por la espalda; el protagonista se muestra impertérrito y dirige una «mirada de piedra» a sus captores; su novia tiene «el corazón en un puño» y el «suspense flota en el aire» (Hoggart, 1956: 145). Frente a la crítica de las élites culturales, Hoggart considera estos relatos como presentaciones fieles, aunque dramatizadas, de un grupo social y un sistema de valores genuino. A pesar de su lenguaje trillado, describen una forma de vida consolidada y relevante para los lectores. Lo mismo puede afirmarse de las frases que figuran en las tarjetas de cumpleaños y las postales navideñas, que la gente elige con mucho cuidado por sus frases «amorosas» y «genuinas». El mundo que presentan estos relatos es limitado y simple, basado en unos pocos valores tradicionales aceptados. Por lo general, es un mundo infantil y aparatoso en el que las emociones se expresan con gran efusividad. Los recursos empleados son eficaces en un ambiente que no es corrupto ni pretencioso. Aparecen términos que autores más sofisticados no utilizarían, como «pecado», «vergüenza», «culpa» o «mal», con toda la fuerza de su significado. Las narrativas son conservadoras, pero se adaptan a los valores queridos de la comunidad: el objetivo vital de la mujer es el matrimonio y el hogar, construidos sobre la base del amor, la fidelidad y la alegría (Hoggart, 1956: 146). De todas formas, aunque el análisis de Hoggart es admirable en muchos aspectos, tiende a presentar una visión bastante nostálgica de la cultura obrera. La considera una cultura orgánica que contrasta con la artificiosidad de la cultura burguesa y la cultura de masas. De forma similar a Leavis o Eliot, Hoggart observa una decadencia cultural evidente, pero mientras aquellos la situaban en el siglo XIX, Hoggart lo hace en el momento de la decadencia de la cultura obrera de los años treinta: la autenticidad de la cultura obrera será sustituida por la artificiosidad de la cultura de masas y el proceso de americanización cultural (Turner, 1992).

1.4.2. Los mass media como objeto de análisis cultural

Mientras Richard Hoggart reivindica el valor de la cultura popular (autóctona y obrera) y advierte del peligro de la cultura de masas (americanizada y burguesa), Stuart Hall (1964) se centra en el análisis de la cultura de masas (que entiende como la cultura popular de la sociedad industrial). A diferencia de Hoggart, ya no establece una diferencia tan tajante entre la verdadera cultura popular (perteneciente a la clase obrera) y la cultura de masas (estandarizada y controlada por la burguesía). La cultura popular se convierte en un espacio de negociación entre los intereses de los grupos dominantes y los de los dominados. En un primer momento, las ideas de Louis Althusser (2008) sobre la reproducción ideológica serán muy influyentes en la renovación de la perspectiva más humanística y nostálgica de Hoggart, aunque posteriormente se abandonarán las ideas de Althusser (2008) en favor de la teoría de la hegemonía del pensador italiano Antonio Gramsci (2010 [1926-37]).

El interés de Stuart Hall (1964) por la cultura de masas le lleva a centrarse en el estudio de la producción, distribución y recepción de la cultural mediática –evita así la idealización de la cultura popular premasificada que puede encontrase en Hoggart y otros autores de la época–. A diferencia de los análisis literarios y antropológicos de autores como Hoggart y Williams, Hall recurre a las innovaciones del estructuralismo y la semiótica para analizar de forma sistemática los procesos de producción y recepción cultural. Así, el modelo encoding/decoding, desarrollado por Hall (1992), intenta combinar una lectura sociológica de la semiótica, destacando la influencia del contexto social en la producción y, sobre todo, en la interpretación de los símbolos y productos culturales en dos sentidos: por un lado, las obras culturales son polisémicas y la interpretación puede ampliar los sentidos de la obra y, por otro, hay pautas orientadoras de esta interpretación, una interpretación preferida que los receptores pueden asumir (aceptar la propuesta del emisor), negociar (interpretación propia) o rechazar (contextualizar con un marco de referencia alternativo).

Para Hall (ibíd.), en todo proceso de comunicación, desde el momento de la construcción del mensaje (codificación) al momento de la lectura e interpretación (decodificación), existen diversos determinantes y «condiciones de existencia» que condicionan todo el proceso. La producción y el consumo cultural están moldeados por un abanico muy amplio de influencias que incluyen los discursos propios del medio (como las imágenes de la televisión), el contexto cultural en que tiene lugar la comunicación (como las convenciones visuales que se utilizan en los telediarios) y las tecnologías que se usan para difundir la producción cultural. De este modo, la circulación de los mensajes pasa por tres etapas diferentes que están condicionadas socialmente: Primero, los profesionales del mundo de la cultura y la comunicación convierten un acontecimiento social «crudo» en un discurso específico dotado de significado. Este momento de producción y «codificación» está enmarcado por visiones del mundo (ideologías entendidas como visiones del mundo) específicas: concepciones profesionales, recursos técnicos, conocimientos institucionales, presuposiciones sobre la demanda del público, etc. Segundo, una vez el mensaje está codificado y dotado de sentido (puede tomar la forma de un discurso televisivo, radiofónico, periodístico, etc.), el contenido simbólico queda abierto al juego de la «polisemia del lenguaje» y la diversidad de interpretaciones. Tercero, el público, que tiene visiones del mundo diferentes de los codificadores, realiza una labor de «decodificación», y por tanto puede darle un sentido diferente al originario. En otras palabras, los mensajes no se transmiten, sino que se producen, tanto en el momento de la emisión como en el de la recepción. Cada momento del proceso de comunicación simbólica (codificación y descodificación) está condicionado por un contexto social específico (como puede verse en la ilustración 2).

Según este modelo de producción y recepción cultural, el público no es una masa homogénea y pasiva, como piensan los integrantes de la Escuela de Frankfurt. Al contrario, se compone de múltiples grupos con intereses diferentes, que se relacionan de forma diversa con los significados y las formas ideológicas dominantes. Sin embargo, aunque Hall (1992) abre el abanico de las interpretaciones posibles de los productos culturales, el potencial para el malentendido es bastante limitado. Los productores culturales tratan de codificar los mensajes para que el público los interprete de la manera que resulte más conveniente. Tienen una baza importante a su disposición: los discursos culturales no se interpretan desde cero; existen unos códigos convencionales comúnmente aceptados a los que la gente recurre a la hora de interpretar un texto. Por ejemplo, si un director de cine quiere promover ciertas reacciones en los espectadores con una película de terror, recurrirá a una serie de códigos y convenciones que sabe que funcionan: sonidos estridentes, ritmos trepidantes, cámara en movimiento que persigue a los personajes por la espalda, primeros planos de gritos y miradas aterrorizadas, etc. El director no podrá asegurar totalmente la interpretación del público, pero dispondrá de un margen amplio para producir los efectos «terroríficos» en los espectadores.

ILUSTRACIÓN 2 Esquema de encoding/decoding de Stuart Hall

Fuente: Stuart Hall (1992).

De acuerdo con esta concepción polisémica y abierta de los textos, Stuart Hall (1992) asegura que existen tres formas principales de leerlos. En primer lugar, la «lectura preferente». Esta lectura interpreta el texto con arreglo al sentido privilegiado que este sugiere. Por ejemplo, cuando las imágenes de un noticiario se centran en los espacios con menos aglomeraciones de una manifestación, para lanzar el mensaje de su fracaso y sinsentido, y el espectador interpreta que esta efectivamente ha sido un fracaso, habrá realizado una lectura preferente del texto. En segundo lugar, la «lectura negociada». Esta segunda lectura cuestiona sutilmente el significado del texto. Aunque se acepta el marco general del mensaje, se encuentran elementos contradictorios en él. En el caso de las imágenes de la manifestación, su interpretación podría reconocer el fracaso de la movilización, pero al mismo tiempo compartir los principios de esta y cuestionar el papel del Gobierno en la gestión de los acontecimientos. Finalmente, en tercer lugar, la «lectura oposicional». Esta lectura reacciona directamente contra el significado original del texto. En el ejemplo que nos ocupa, el espectador cuestionaría la totalidad de las imágenes y el mensaje que se está dando sobre el fracaso de la manifestación.

Es importante recalcar que, según Hall (ibíd.), el factor que influye en la lectura de los textos no es tanto la voluntad personal de autonomía como la posición social desde la que se realiza la lectura. Si existe una gran distancia entre el contexto social de la codificación y el de la descodificación, aumentarán las posibilidades de lecturas oposicionales por las contradicciones inherentes a este. Así, los colectivos directamente implicados en las problemáticas abordadas en el texto tendrán muchas más posibilidades de realizar lecturas oposicionales que los productores simbólicos y técnicos. A pesar de la pluralidad de lecturas posibles, Hall (ibíd.) asegura que la cultura mediática (especialmente la televisión) tiende a imponer una visión dominante de la sociedad (un marco de significado común) que suele ser aceptada por la audiencia. Así, por ejemplo, Fiske y Hartley (1978), siguiendo la estela de Hall, sugieren que la televisión tiene una «función bárdica». Del mismo modo que en las sociedades tradicionales el bardo traducía las preocupaciones principales en forma de poesías, la televisión traduce nuestras percepciones cotidianas y las transforma en un sistema lingüístico especializado. La «función bárdica» de la televisión, y podríamos también incluir otros mass media, se realiza de diversas formas (Turner, 2003): a) construye un consenso sobre la realidad; b) integra al individuo en la cultura dominante; c) la celebra, explica, interpreta y justifica mediante las acciones individuales (de personas concretas) en la sociedad; d) demuestra la idoneidad de las ideologías y mitologías de la propia cultura, y e) expone los peligros que supondría el cambio de las condiciones existentes.

1.4.3. Cultura, hegemonía y consenso espontáneo

El pensador Antonio Gramsci desarrolló el concepto de «hegemonía» durante su estancia en la cárcel de la Italia fascista (Gramsci, 1975). La teoría de la hegemonía intenta explicar por qué las revoluciones socialistas no se dieron en Occidente a pesar de la naturaleza opresiva del capitalismo. La respuesta de Gramsci es que las clases obreras no lograron construir un proyecto hegemónico para la sociedad. En este sentido, la «hegemonía» se refiere al proceso mediante el cual las clases gobernantes consiguen, de forma simultánea, «gobernar» y «liderar» a la sociedad (Strinati, 1995). Gramsci define la «hegemonía» como un proceso cultural e ideológico mediante el que los grupos dominantes de la sociedad mantienen su dominación asegurándose el «consenso espontáneo» de los grupos subordinados. Esta hegemonía se logra mediante la construcción negociada de un consenso ideológico que incorpora a grupos dominantes y dominados. Su propuesta supone que cualquier formación cultural, en cualquier periodo histórico, es el resultado de un proceso hegemónico, de una aceptación consensuada, por parte de las clases dominadas, de las ideas y los valores de los grupos dominantes. La hegemonía funciona porque la imposición de las clases dominantes no es total; realizan cesiones a los grupos subordinados para asegurarse su colaboración activa en el proyecto ideológico. De este modo, no cuestionan las estructuras fundamentales de la dominación.

Como vimos anteriormente, el proyecto hegemónico para la sociedad procede de un grupo social específico, que Gramsci denomina los «intelectuales orgánicos». Según Gramsci, los intelectuales se distinguen por su función específica en la sociedad: son los que presentan un proyecto intelectual y moral (una forma de liderazgo) a la sociedad. «Todos los hombres y mujeres son intelectuales, pero solo unos pocos tienen la función social de intelectuales», asegura el pensador italiano (Gramsci, 2010 [1926-37]). Cada clase genera sus propios intelectuales orgánicos; su tarea es determinar y organizar la vida moral e intelectual de su clase y preparar un proyecto hegemónico para el conjunto de la sociedad (este proyecto hegemónico puede articularse en torno a temáticas como la «abundancia», la «ley y el orden», el «capitalismo popular» o la «sociedad desclasada») (McGuigan, 1992). Gramsci suele referirse a intelectuales orgánicos individuales (como es el caso del filósofo Benedetto Croce), pero los cultural studies tienden a referirse a intelectuales orgánicos colectivos, y más concretamente a los «aparatos ideológicos del Estado», situados en el ámbito de la sociedad civil, como la familia, la prensa de masas, la educación, la religión y las industrias culturales (Turner, 2003). A través de estos aparatos y sus respectivos intelectuales orgánicos, las élites dominantes tratan de ganarse el consentimiento de la población a su dominación. Si el control no puede establecerse a través de las ideas (mediante un proceso hegemónico), entonces se recurrirá a los «aparatos represivos del Estado» (policía, ejército, etc.).

El concepto de hegemonía resulta muy útil para analizar los procesos de producción y consumo cultural, especialmente en el ámbito de la cultura de masas (Bennett, 1986; Strinati, 1995). Desde la perspectiva hegemónica, la cultura popular es un elemento muy significativo del intercambio constante entre las clases dominantes y las clases subordinadas. Este proceso bidireccional puede analizarse desde configuraciones muy diferentes: clase, género, generación, raza, religión, etc. Desde la visión gramsciana, la cultura popular es un terreno estructurado de intercambio y negociación (donde se alcanzan determinados compromisos y equilibrios) entre las fuerzas dominantes y las subordinadas. A través de la producción cultural, las clases dominantes tratarán de universalizar sus intereses (cf. John Thompson, 1993), mientras que las clases subordinadas realizarán actos de resistencia frente a los intentos de imposición ideológica. Por tanto, la cultura popular es una mezcla contradictoria de intereses y valores contrapuestos: no es sexista ni no-sexista, racista ni no-racista, clasista ni no-clasista, siempre está oscilando entre un lado y el otro. La cultura comercial que proporcionan las industrias culturales está en un proceso continuo de redefinición y reformulación, mediante actos estratégicos de consumo selectivo que suponen relecturas y resignificaciones, y que muchas veces producen resultados no previstos ni por los productores ni por los poderes establecidos. Por tanto, desde esta perspectiva, la cultura popular (o cultura de masas) no es lo que «hacen» las industrias culturales (este sería el planteamiento de la Escuela de Frankfurt), sino el resultado del consumo activo que realizan hombres y mujeres de los productos culturales que ofrece la sociedad, y que someten a procesos de reinterpretación y resignificación.

Posiblemente, los mejores resultados del análisis hegemónico de la cultura se han obtenido con el estudio de las subculturas juveniles (Storey, 1993). Desde esta perspectiva, por ejemplo, Dick Hebdige (2004) ofrece una explicación convincente del proceso de «bricolaje» mediante el que las subculturas juveniles se apropian de símbolos y significados comerciales para darles un sentido diferenciado y adaptado a una lógica subcultural propia. El bricolaje es la matriz donde se produce la negociación entre los significados de la cultura dominante y los de la cultura subordinada. De esta manera, los productos de la cultura de masas son combinados o transformados de formas no imaginadas por los productores originales. Como ejemplo podría citarse la utilización de las chaquetas eduardianas por parte de los teddy boys o las chaquetas de cuero y los imperdibles por parte de los punks. Mediante la recombinación de elementos procedentes de la cultura pop (que se unen a formas específicas de comportamiento, formas de hablar, gustos musicales, etc.), las subculturas juveniles entran en una negociación ideológica (en el sentido gramsciano del término) que implica la aceptación de elementos diversos de la cultura dominante, pero al mismo tiempo la delimitación de formas de oposición y resistencia.

Bennet (1986) expone las ventajas que proporciona el concepto de «hegemonía» al análisis de la producción y el consumo cultural: a) elude el esencialismo que supone relacionar de forma directa y no problemática la producción cultural con la posición de clase (o género, raza, etc.); b) permite estudiar la cultura popular sin posicionarse a favor o en contra de esta (es decir, sin caer en el elitismo crítico o el populismo celebratorio); c) enfatiza la fluctuación constante de las diversas articulaciones ideológicas de las prácticas culturales (un producto cultural específico no tiene un significado ideológico concreto e inamovible, sino que puede variar según las lecturas diversas que se hagan de este), y d) el rechazo al reduccionismo de clase permite diferenciar entre las diferentes regiones, con grados diversos de autonomía, que constituyen el conflicto cultural (clase, género, etnia, etc.). En definitiva, a diferencia de las visiones más rígidas del marxismo clásico, el marxismo gramsciano admite la diferencia y la contradicción como elementos centrales de todo proceso cultural e ideológico.

1.4.4. Placeres populares: la cultura comercial como espacio de resistencia

Stuart Hall abre el abanico de las interpretaciones (decodificaciones) posibles por parte de la audiencia. Desde entonces, los estudios sobre las audiencias han intentado referirse a los contextos del mundo de vida de las audiencias mediáticas (Hall, 1992). El estudio actual de las audiencias activas conlleva una fuerte crítica al pesimismo cultural de los miembros de la Escuela de Frankfurt (en el que los sujetos sociales están ausentes) y tiene una deuda con las aportaciones de autores como Stuart Hall (ibíd.) o David Morley (1996). Posteriormente se han desarrollado ideas aún más provocadoras siguiendo estos postulados. En este sentido, se tiende a desplazar la primacía de las «lecturas preferentes» y las «lecturas negociadas» en favor de las «lecturas oposicionales», que se consideran mayoritarias en la cultura popular contemporánea. Nos centraremos en las de uno de los autores más importantes de esta generación: el sociólogo australiano John Fiske (2001).

Al igual que Morley (1996), Fiske (1978; 2001) ha intentado articular una teoría de la cultura popular que se apoya en el ensayo original de Hall (1992) acerca de la codificación y decodificación de los mensajes mediáticos. A lo largo de su trabajo, reproduce la distinción de Hall entre las formas instrumentales de producción que caracterizan al capitalismo (momento de codificación del mensaje) y los sentidos creativos que los consumidores revisten a esos productos (momento de decodificación del mensaje). Según Fiske, se produce una ruptura radical entre los intereses de las instituciones económicas que producen formatos culturales y los intereses interpretativos de la audiencia. Expresa este contraste como una oposición entre el «bloque de poder» (el orden político, económico y cultural dominante) y el «pueblo» (conjunto de individuos socialmente percibidos, divididos transversalmente por la raza, el género, la clase, etc.). El bloque de poder fabrica productos masivos uniformes destinados al consumo que luego el pueblo transforma en prácticas de resistencia. Así, por ejemplo, la elaboración de la música de Madonna o Lady Gaga se inscribe dentro del circuito empresarial de las industrias culturales, pero, una vez llega a los consumidores, estos dotan a la música de significados muy diferentes a los que originariamente impuso la industria. De este modo, Fiske (1978; 2001) asegura que las industrias culturales dependen de los deseos y las expectativas de las audiencias. Su postura es prácticamente el reverso de la de la Escuela de Frankfurt, y también está muy alejada de los postulados iniciales de Richard Hoggart y Raymond Williams. Para que las mercancías de la industria cultural sean populares y tengan éxito, tienen que producirse en masa con vistas al beneficio económico, pero también deben estar abiertas a las lecturas subversivas del pueblo. Según este autor, «La cultura popular la hace el pueblo, no la produce la industria cultural» (Fiske y Hartley, 1978).

Según Fiske, para analizar la circulación de significados no basta con observar los momentos de producción y recepción, como afirma Hall; es necesario analizar el circuito de la cultura en sus diferentes etapas y niveles de textualidad (Fiske, 1987). Para él, la interpretación de los productos de la cultura de masas está condicionada por tres niveles de significación: Primer nivel de significación: cuando la industria cultural lanza un determinado producto al mercado, genera al mismo tiempo una serie de productos complementarios que participan en la creación del evento mediático y condicionan su significado. Por ejemplo, cuando Lady Gaga lanza un producto cultural en forma de disco, al mismo tiempo se producen toda una serie de fenómenos culturales paralelos: organización de recitales, publicación de libros, impresión de carteles, confección de camisetas y complementos de moda, edición de vídeos musicales, etc., que ayudan a dotar de significado a su música. Segundo nivel de significación: el lanzamiento de un determinado producto cultural suele estar acompañado de diversas modalidades de «conversación mediática» que también participan en la asignación de significado (reportajes en revistas y diarios, debates en programas televisivos y radios, críticas en revistas especializadas, etc.). Tercer nivel de significación: incluye las formas de la interpretación del producto por parte del consumidor, las maneras de apropiación e inserción en las rutinas de su vida cotidiana. La música de Lady Gaga, una vez llega al consumidor, puede utilizarse para bailar en la discoteca, para relajarse en la habitación, para distraerse mientras se viaja en autobús, etc. Además, su consumo participará en la construcción identitaria del propio consumidor.

Fiske (2001) asegura que el consumo cultural puede producir formas de placer en el individuo (en el tercer nivel de significación) que escapan completamente de la ideología (y del primer y segundo nivel de significación). Según sus propias palabras, pretende elaborar una «teoría socialista del placer», es decir, visibilizar y reivindicar las formas irreverentes de goce que irrumpen desde el pueblo y se oponen a las técnicas disciplinarias empleadas por el bloque de poder (Stevenson, 1995). Para ello, parte de la distinción de Roland Barthes (1973) entre plaisir y jouissance. Por un lado, el plaisir es una forma de placer moderado, mundano y básicamente afirmativo. Reafirma la identidad individual y la cultura de pertenencia. Por el contrario, la jouissance (que podría traducirse como «éxtasis» u «orgasmo») es un placer que se experimenta a nivel físico, se localiza en las reacciones espontáneas del cuerpo, no en los significados de la cultura. Según Barthes, la jouissance escapa al control cultural y el sistema de significados establecido. Ocurre en el momento en que la cultura se colapsa. Fiske (1987) retoma las ideas de Barthes y asegura que el consumo de cultura popular (o cultura comercial) se caracteriza por la jouissance y no el plaisir (por tanto, es un instrumento de resistencia y confrontación; no de inoculación ideológica). Estos placeres populares tienen dos fuentes (Fiske, 1987): por una parte, el goce que conlleva producir significados que suponen «romper las normas» establecidas por el bloque de poder, y que por ello exploran los límites entre el control social y la libertad, y por otra, el placer y la satisfacción que produce el «juego» con los textos y los significados, la libertad de crear y controlar los significados, la satisfacción obtenida de la creación y la producción personal.

TABLA 4 La oposición ideología/placer según John Fiske

Fuente: elaboración propia a partir de Fiske (1987).

Detrás de la reivindicación que Fiske realiza del placer cultural de las clases populares hay una reivindicación del papel político positivo del consumo en la economía de mercado. Ante el aumento de la «distancia» entre los mecanismos de la democracia parlamentaria y la vida cotidiana de las personas, la participación política se ha desviado hacia otras esferas y se ha consolidado en el uso creativo de los productos que ofrecen las industrias culturales (Fiske, 1987; 2001). De alguna forma, insiste, en la cultura popular se está generando un debate político paralelo al que se da en las sedes parlamentarias. Fiske se muestra muy crítico con la cultura producida por el bloque de poder porque reproduce los errores tradicionales del elitismo cultural al pretender apartar a la mayoría y reservarse para una minoría. El problema de la cultura oficial del bloque de poder consiste en que no llega a ser lo bastante polisémica como para permitir las interpretaciones múltiples, se concentra demasiado en el descubrimiento de una verdad única y objetiva, es decir, en acotar al máximo el abanico de las interpretaciones posibles. Según Fiske, la búsqueda de una verdad universal es más totalitaria que democrática. Aceptar una sola verdad, sea a través de la objetividad o de la autenticidad, es claudicar ante el régimen de verdad dominante y negar el placer potencialmente liberador del texto. Mientras los ciudadanos estén excluidos de los procesos de toma de decisión en las democracias modernas, recurrirán a otras microfórmulas de participación política que podrían dar lugar a una «democracia semiótica», basada en interpretaciones libres y abiertas de la cultura dominante.

EXCURSO 4

La música de Madonna y el placer popular

Durante los años ochenta y noventa, Madonna se convirtió en un icono de la cultura pop y en una figura muy controvertida. Para sus fans es un referente identitario y para sus detractores un fenómeno de manipulación mediática y consumismo banal. Si algunos la celebran como una revolucionaria cultural, otros la atacan por ser antifeminista, sucia y vulgar (Kellner, 1995). Lo que parece indudable es que Madonna pulsa los botones muy sensibles de la sexualidad, el género, la etnia, la clase y la religión. A este respecto, Fiske asegura que el placer obtenido por los fans del fenómeno Madonna procede del control que esta tiene sobre su imagen (y significado) y de la sensación de que ese control podían hacerlo suyo (Fiske, 1987: 232). Las fans ven a Madonna como una mujer que utiliza el discurso de la sexualidad patriarcal para asegurar su control de dicho discurso, y por tanto su propia sexualidad. Esta no está representada como una fuente de placer para los hombres, sino para ella misma y para sus fans. Madonna utiliza símbolos e imágenes procedentes del discurso masculino para reafirmar su independencia de los hombres, de la aprobación de los hombres, y de esa forma escapa al discurso patriarcal. Como afirma Williamson (1986a): «ella retiene todo el bravado y el exhibicionismo con el que las chicas jóvenes empiezan, pero que después se les niega en la edad adulta […] Madonna nunca es la víctima, nunca es pasiva, se trata de una persona muy segura de sí misma y de su imagen sexual». Los vídeos y la música de Madonna exploran los límites entre las reglas y convenciones que gobiernan las representaciones de la sexualidad en el patriarcado y la experiencia sociosexual de las chicas jóvenes, inmersas en necesidades subculturales específicas. El énfasis de Madonna es el estilo; la construcción del «look Madonna» es un rechazo de los significados y de la ideología del poder. Es una reafirmación de la superficialidad y una muestra de cómo los colectivos sin poder pueden «jugar» con las imágenes y las mercancías para obtener poder y placer mediante la construcción de su propia identidad. Sus cambios de imagen y de estilo, a veces extremos, sugieren que la identidad es una construcción y que puede modificarse a voluntad. Aunque existen personajes más subversivos que Madonna, sus imágenes y mensajes no circulan por la cultura mediática y, por tanto, no tienen la eficacia de lo popular.

1.4.5. La crítica al populismo cultural

Desde sus orígenes, los cultural studies han sido criticados por su populismo cultural. Así, en su momento, Richard Hoggart (1957) fue criticado por el «populismo urbano» que mostraba en su descripción de la clase obrera británica. Sin embargo, las críticas de populismo cultural arrecian sobre todo a partir de los años noventa, y en reacción con perspectivas como la de John Fiske (2001) o Paul Willis (1990). John McGuigan (1992), posiblemente el crítico más incisivo, define el populismo cultural como la asunción intelectual, hecha por algunos analistas de la cultura popular (léase teóricos de los cultural studies), que presenta las experiencias simbólicas y las prácticas de la gente común como más importantes (tanto desde un punto de vista analítico como político) que la Cultura, con C mayúscula. Esta perspectiva, como hemos visto en el caso de Fiske, asegura que la cultura popular no puede entenderse como una cultura impuesta sobre las mentes y las acciones de la gente. Cuestiona la influencia de estructuras políticas, económicas, étnicas, de género, etc., en los procesos de consumo de la cultura popular.

Según McGuigan, estas posiciones parecen una inversión del elitismo cultural, al reducir la producción cultural a una especie de idealismo subjetivo (McGuigan, 1992) que se centra básicamente en las «lecturas populares», aplaudidas de forma acrítica, al asumir que todas son progresistas. Si Televisión culture (Fiske, 1987) ya tiende a separar claramente la «economía cultural» y la «economía financiera» (cada una de ellas con su lógica autónoma), esta ruptura se intensifica en sus estudios posteriores (Understanding Popular Culture y Reading the Popular) sobre diversas prácticas culturales contemporáneas, desde ir a la playa a comprar en los centros comerciales (Fiske, 1989; 2001). Asistir a un centro comercial, por ejemplo, ya no es un ejercicio de incorporación o sumisión ideológica a las estructuras del capitalismo, sino un ejercicio de resistencia que implica, por parte del consumidor, todo un despliegue de «engaños» (como cambiar los precios de los productos) y «tácticas» (como llevarse una prenda sin pagar). Comprar en un centro comercial adquiere una lógica de guerrilla urbana. En estas obras, Fiske hace alusiones genéricas a las estructuras de poder (por ejemplo, menciona las estructuras del «patriarcado burgués capitalista blanco»), pero estas alusiones parecen retórica vacía, porque no tienen contenido sociológico ni empírico. Al final, existe una coincidencia sorprendente entre la noción fiskeana de la «democracia semiótica», que pretende ser una concepción radical y emancipadora, y el ideal del «consumidor soberano» del capitalismo neoliberal. Al igual que las nociones neoliberales basadas en el mercado, la concepción «crítica» de Fiske anula completamente la distinción entre «cultura popular» y «cultura comercial», y con ello cancela toda posibilidad de analizarlas críticamente.

Philip Schlesinger (1991) también se muestra muy crítico con esta corriente posmoderna de los estudios culturales, que denomina el «nuevo revisionismo». El nuevo revisionismo se caracteriza, según Schlesinger, por el subjetivismo y por asumir un modelo de consumo cultural puramente hermenéutico basado en la construcción individual de significados. En este sentido, llama la atención la ausencia de cualquier concepción sociológica de los procesos de producción y consumo cultural, algo que sí estaba presente en autores de generaciones precedentes como Stuart Hall o Raymond Williams. Estas perspectivas rompen completamente la relación entre las estructuras políticas y económicas (así como los sistemas simbólicos que las justifican) y los procesos subjetivos de consumo e interpretación. Por ello, desde estos planteamientos, las prácticas de consumo cultural-popular más problemáticas, como la pornografía o la prensa sensacionalista, son difícilmente analizables con una perspectiva crítica.

McGuigan (1995) proporciona tres críticas al populismo preponderante en las últimas generaciones de los cultural studies: En primer lugar, la crítica política. Aunque no puede negarse el poder y los significados del consumo, tampoco puede olvidarse que el consumo es desigual. No todo el mundo tiene el mismo acceso al abanico de productos que ofrece el mercado cultural. La obsesión de ciertos sectores de la inteligencia radical por actualizar sus postulados ha supuesto olvidarse de esta evidencia estructural. En segundo lugar, los juicios de valor. El populismo cultural cuestiona cualquier criterio objetivo de «calidad». Considera que no existe ninguna posición social desde la que puedan dictarse, de forma objetiva y distanciada, criterios estéticos y juicios de valor. Este relativismo cultural ha influido en innumerables análisis sobre la televisión y otros ámbitos de la cultura mediática contemporánea. Sin embargo, estos análisis se muestran incapaces de responder a una pregunta básica: ¿cuáles son las características de la televisión (o música pop o cine comercial) de calidad? Se trata de cuestiones que siguen siendo fundamentales. Por último, la crítica sociológica. Desde el punto de vista científico, interpretar sin establecer juicios de valor, como hace el populismo cultural, es necesario, pero no es suficiente. Sociológicamente, la atención exclusiva a lo «popular» elude el análisis crítico de cómo funciona el conjunto del campo cultural. Si dejamos la idea de lo «popular» en suspenso, emergen realidades que aportan un sentido completamente diferente a la cultura popular: por un lado, observamos que la cultura popular forma parte de una cultura capitalista basada en la lógica del beneficio económico, y por otro, que la cultura popular adquiere su sentido dentro de un campo intertextual de elementos interconectados que tiene complejas jerarquías de influencia y valorización (Nowell-Smith, 1987).

1.5. El desarrollo del análisis sociológico de la cultura y su metodología

1.5.1. De la historia social del arte a la definición sociológica del arte

Existe una noción de cultura que se vincula específicamente con el mundo artístico. Esta vertiente entiende la cultura de la misma manera como un tipo de bien específico (los artefactos artísticos) y como un espacio social diferenciado caracterizado por la creación, producción, circulación y valorización de determinados bienes culturales. Dentro de esta concepción predominan los trabajos provenientes de la historiografía y la Sociología del arte y la cultura. Sin embargo, no resulta del todo correcto definir esta concepción como sociológica. La sociología entiende la cultura desde un punto de vista multidimensional que explica la génesis social tanto de los discursos ideológicos vinculados a la excelencia cultural (concepción humanista de cultura) como de los sistemas de clasificación que orientan la conducta práctica de los agentes sociales (concepción semiótico-antropológica de cultura).

El pensamiento historiográfico sobre arte tiene por objeto de análisis determinados bienes culturales considerados por una época y sociedad determinadas como artísticos. Este tipo de discurso intenta explicar los condicionantes socioculturales que hacen el estilo y las temáticas de estos bienes desde una perspectiva histórica. El macrocosmos sociocultural general, el microcosmos artístico-cultural y la capacidad creativa de los artistas (su genio) son utilizados como variables explicativas para su interpretación. Dentro de esta línea de pensamiento se encuentran trabajos de historiadores del arte y la cultura como Giorgio Vasari, Heinrich Wölffin, Arnold Hauser, Ernest Gombrich y Erwin Panofsky.

En primer lugar, el historiador italiano Giorgio Vasari (1511-1574) explica las obras de arte del Renacimiento italiano a partir de la biografía de los grandes artistas, considerados como «genios creadores» (Vasari, 1960). En segundo lugar, el crítico de arte Heinrich Wölffin (1864-1945) vincula los grandes periodos artísticos con los distintos momentos de la historia social y cultural para elucidar la articulación específica entre la cultura general de una sociedad y los diferentes estilos que se suscitan en las obras de arte, deteniéndose en sus aspectos formales e intrínsecos. Para esta tarea plantea la existencia de una «doble raíz de estilo». Esta doble raíz permite definir un estilo relacionando el «estilo personal» de cada artista con «las normas generales de representación» de una época. Una vez delimitados los elementos que definen el estilo, Wölffin (1952) elabora una historia de las formas que obedece a un movimiento pendular entre cinco pares polares, a saber: lo lineal y lo pictórico, la superficie y la profundidad, la forma cerrada y la forma abierta, la pluralidad y la unidad, lo claro y lo indistinto. En tercer lugar, el historiador social del arte Arnold Hauser (1892-1978) define la relación entre arte y sociedad a partir de un modelo opuesto al de Wölffin. Desde una perspectiva marxista establece una correspondencia entre los modos de producción de una sociedad y el arte en su conjunto. Por este motivo, entiende las producciones artísticas como reflejo superestructural de la estructura económico-social de una época determinada (Hauser, 1969). En cuarto lugar, el historiador del arte Ernest Gombrich (1909-2001) cuestiona la raíz hegeliana y generalizadora de Hauser a partir de una «lógica de situaciones» basada en la filosofía neopositivista de Karl Popper. Para esta finalidad plantea un enfoque más específico en la articulación arte-sociedad, basado en las condiciones microsociales del mundo del arte, como la relación entre artistas y clientes, el mecenazgo, los lugares de exhibición, etc. (Gombrich, 1998). Por último, el historiador del arte Erwin Panofsky (1892-1968), por su parte, realiza una interpretación simbólica de las obras de arte a partir de su descripción formal (descripción preiconográfica), la relación con otras producciones culturales del periodo (análisis iconográfico) y su pertenencia a la mentalidad de una época (interpretación iconológica), lo que le permite explicar las obras como iconos simbólicos, productos de una cultura determinada (Panofsky, 2004).

1.5.2. De la historia social del arte al estudio del material social del arte

La sociología reflexiona sobre la cultura como arte a partir de entender la génesis sociohistórica que concibe la emergencia del arte como una esfera social diferenciada a finales del silgo XIX y el tipo de relaciones sociales que se entablan dentro de esta esfera. Así, una de las concepciones desarrolladas largamente en el análisis del cambio artístico ha sido la historia social del arte, en la que el estudio interno del arte se centra en el artista y sus contextos sociales, aunque también se amplía a los grupos y escuelas artísticas y sus configuraciones institucionales (Furió, 2000). A esta orientación se le añadió paralelamente el estudio social del arte surgido de posiciones marxistas. Según uno de sus principales valedores, Raymond Williams, la sociología parte de una evaluación de las condiciones sociales del arte en la que hay un énfasis en los elementos históricos y los psicológicos, que conducen a definir grandes periodos en la historia del arte (Williams, 1994).¹

Sin embargo, el punto débil de esta tendencia radica en la poca capacidad para explicar la variabilidad y el cambio en las formas artísticas, partiendo de una antropología universalista o de grandes periodos históricos (Zolberg, 2016). Así, en una segunda etapa de mayor desarrollo de esta corriente de historia social del arte, se establece que las obras de arte constituyen un reflejo de un periodo social. Por ejemplo, el análisis de la emergencia de la burguesía y de la novela en los siglos XVIII y XIX, y que algunos autores indagan en las obras como parte de las explicaciones, las instituciones y las guías de conducta de este grupo social. Su razonamiento se basa en que la novela representa las formas en las que se desarrolla la vida burguesa y contribuye a satisfacer las aspiraciones y los gustos estéticos de la nueva clase media urbana. Estos autores creen ver en la novela el reflejo del nuevo individualismo, la separación entre vida privada y vida pública, la emergencia del amor romántico como patrón de relación emergente, así como la vida económica y política. Además, se destaca la importancia que refleja la novela como medio narrativo del tiempo, que se representa como lineal (opuesto al tiempo circular del tiempo tradicional), y del nuevo valor que tiene el tiempo en sí mismo como vehículo de una acción transformadora. Finalmente, también se argumenta que la novela muestra el proceso de modernización social que se refleja en la separación de usos y espacios en las viviendas burguesas urbanas, en las que hay espacios individuales en los que se puede desarrollar el ejercicio de la lectura como un ejercicio individual y solitario (Berger, 1979).

EXCURSO 5 ¿La novela realista como reflejo de la sociedad?

En esta etapa se establece que las obras de arte constituyen un reflejo de un periodo social. Por ejemplo, este es el análisis de Lukács (1975) de la emergencia de la burguesía comercial en el siglo XVIII y de la novela realista. En este sentido, ciertamente hay una conexión entre la novela y las ciencias sociales, existiendo una idea de la relación directa entre la novela y la irrupción de la burguesía y sus nuevos valores y concepciones del mundo (Picò, 1988: 57). Así, también se observa en la novela un cambio en la concepción del cambio social: si en la literatura antigua el individuo es víctima de las fuerzas exteriores, que guían su destino de forma ineluctable (el caso más célebre sería el Ulises de Homero), en el caso de la novela se observaría la emergencia de la nueva concepción del evangelismo y el pietismo, que sitúa en primer término la condición interior del individuo, sus emociones y su voluntad, como verdadero motor del mundo, lo que será uno de los objetos de debate de la cultura europea desde el siglo XIX (Mosse, 1997). En este sentido, el éxito de las novelas históricas ambientadas en la Edad Media se interpreta como producto de la visión romántica en la que las acciones de los individuos están empapadas de valores. Sin embargo, este esquema se agrieta con el inicio de la modernidad artística por la creciente autonomía y autorreferencialidad del arte. Tal como señala Bourdieu (2002b), Flaubert conforma el paradigma vanguardista en el que el creador se esfuerza en vaciar de contenido y de trama la obra y en focalizar el interés en la formulación de un estilo novedoso y estéticamente perfeccionado. En este sentido, la novela se dirige a hablar de nada, en contraposición precisamente a las novelas de grandes hazañas y sentimientos, y el caso paradigmático sería para Bourdieu (2002) el personaje de Frédéric, que, en la novela La educación sentimental, se dedica a no hacer nada. Esta evolución de la novela en un sentido estetizante en la segunda mitad del siglo XIX muestra un rechazo de los propios creadores a ser portavoces de ninguna clase social y su voluntad de transformar las obras en creaciones que se interpretan en relación con la evolución de una disciplina artística y cada vez menos en relación con un contexto macrosocial.

Otra escuela derivada del estructural funcionalismo que podemos encuadrar dentro de la historia social del arte contiene en su perspectiva un menor determinismo sociohistórico y tecnológico, aunque no está exento de ello. Uno de sus autores más destacados es Kavolis que, con su History on Art’s Side: Social Dynamics in Artistic Efflorescences, parte de la idea de fase-ciclo en la que se producen efforescences de la creatividad en cantidad y calidad (Kavolis, 1972). En estos ciclos se producen cuatro fases: una inicial perturbación del equilibrio, después una búsqueda de soluciones que estimula la creatividad, posteriormente una fase de reintegración que pone en común lo nuevo y lo viejo y, finalmente, una fase de reducción de la tensión. Mientras la primera y la tercera estimulan una intensa creatividad, la segunda fase desvía las fuerzas más allá de la esfera artística y la cuarta diluye el élan creativo por ausencia de tensión. Esta corriente se apoya en la idea parsoniana del cambio como diferenciación y especialización. Así, el arte se entiende como indicador de desarrollo, aunque no en el sentido marxista de desarrollo de las fuerzas productivas, sino que se convierte en un elemento modulado por la percepción emocional de la economía (Kavolis, 1965). Por otra parte, según este autor, es la coincidencia de un momento de ruptura, de intento de generar cohesión social y de disponibilidad de recursos, la que puede generar un momento de florecimiento de las artes (Kavolis, 1966). Ciertamente, esta idea de poder correlacionar grandes magnitudes microsociológicas con cambios a nivel artístico decaerá con la crisis de la «gran sociología» y de los intentos comparativos, criticados pero añorados (Gouldner, 1979a; Tilly, 1991). Una perspectiva que quedará eclipsada con la llegada de la sociología del arte contemporánea y que solamente reaparecerá en los años noventa con la llegada de la sociología posmoderna y su cultural turn en la interpretación del cambio social (Ritzer, 1997). Sin embargo, este retorno vendrá muy influenciado por la sociología neoweberiana y su concepción de las esferas sociales relativamente autónomas propia de la modernidad.

1.5.3. Los límites de la interpretación materialista y determinista del arte

Se han desarrollado algunos análisis más complejos, como es el caso de Alan Lomax (1997), que examina los paralelismos entre estructura social y estilo de la interpretación a partir de un análisis de la obra y los intérpretes. Un hallazgo de este autor es la relación entre formas de organización social y formas culturales. Por ejemplo, hay un contraste entre la forma de interpretación de los pigmeos y los bosquimanos y la de las orquestas. Por un lado, los pigmeos, con una ausencia de jerarquías, interpretan las canciones de forma igualitaria. Por otro lado, los grupos corales y las orquestas modernas, en un contexto mucho más desigual, son muy jerárquicos y son conducidos por un director casi dictatorial. Así, existen formas dentro del continuo que delimitan los dos extremos: estilo bárdico con solista y acompañamientos que interpretan según un canon impersonal típico de sociedades con un alto grado de dominación. Por el contrario, en el modelo negro africano el solo y el corazón son prácticamente iguales, lo que refleja el modelo igualitario tribal casi acéfalo.

Otro de los límites de la interpretación social del arte es el determinismo y su sesgo epistemológico. Los análisis se centran en el estudio de aquellos sectores artísticos y géneros en los que se pueden ver reflejadas más las condiciones sociales, como la novela realista. Pero ¿cómo analizar desde esta perspectiva la poesía, la música atonal o el arte abstracto? Así, esta interpretación suele exagerar la homogeneidad cultural de las sociedades, obviando la existencia de subculturas, y suele también adoptar la perspectiva de la sincronización de los relojes, es decir, forzar la coincidencia de la historia cultural con la historia social, como por ejemplo la revolución impresionista con la revolución burguesa, elemento que se ha comprobado del todo forzado en su correlación temporal y causal (White y White, 1991). Por último, con la irrupción del estalinismo en el ámbito intelectual a partir de los años treinta, esta perspectiva además deriva en una legitimación de un «arte social» o, peor, un «arte de partido», así como en una doctrina artística conocida como «realismo socialista». La consecuencia de esta perspectiva será la exclusión como «artes burguesas» o ejercicios de «formalismo estético burgués» de las disciplinas o las corrientes que se alejan y de los análisis que preconizan en cierto momento la autonomía en la interpretación del arte respecto al contexto social. Finalmente, desde esta perspectiva resulta imposible analizar la música atonal o el arte abstracto, o cuando lo hacen simplemente repiten la obviedad de que las clases con mayor educación y nivel económico suelen ser más proclives a adoptar una actitud abierta a las innovaciones estéticas (Menger, 2017). Por ello, esta perspectiva a veces suele derivar en un relato que culpabiliza a los estilos innovadores acusándolos de elitistas, una perspectiva que adopta un tono populista de condena moralista y que por ello resulta del todo estéril desde el punto de vista sociológico.

Por ello, en los análisis contemporáneos de la cultura se produce una evolución hacia la complejidad en el análisis el marco de estudio, que se extiende hacia el análisis de las relaciones sociales. En este sentido, se refina la idea según la cual la obra de arte es el reflejo de la realidad social, y se pasa a imaginarla como mediación; no reproduce solo la realidad social, sino que la representa y, por tanto, la modifica. Esta mediación puede ir en el sentido de proyectar aspectos esenciales de la sociedad que no son evidentes, expresar de manera objetiva los sentimientos subjetivos, señalar procesos psicológicos y crisis sociales revelando la alienación individual y general de la sociedad y poner al descubierto la naturaleza conjunta de una sociedad o de un grupo particular.

1.5.4. El estudio de la recepción y las mediaciones

Una de las principales aportaciones a la teoría de las mediaciones que intenta superar los déficits interpretativos y las sobredeterminaciones de la perspectiva materialista es la propuesta del diamante cultural, en el que se relacionan la producción, la recepción, las mediaciones y los marcos de la cultura. Es una teoría desarrollada por la socióloga Wendy Griswold en Cultures and Societies in a Changing World (1994). En este esquema, el diamante cultural presenta cuatro elementos, cuatro vértices y seis enlaces: a) Objetos culturales: símbolos, creencias, valores y prácticas. b) Creadores culturales: individuos, grupos, organizaciones, instituciones y sistemas que producen y distribuyen bienes culturales. c) Audiencias culturales: individuos, grupos, organizaciones, instituciones y sistemas que experimentan la cultura y los objetos culturales. d) Mundo social: el contexto en el que se crea y experimenta la cultura. De este modo, el interés se centra en la interacción de los elementos y no en la obra en sí misma, como en la perspectiva humanística, o en el reflejo mecánico, como en la perspectiva materialista.

ILUSTRACIÓN 3 El estudio de la producción cultural a través del diamante cultural de Wendy Griswold

Fuente: Wendy Griswold (1994).