Kitabı oku: «Zwangslektüre», sayfa 3

Deutung und Kritik

Nicht ohne Grund tauchen die "Räuber" noch heute auf den Spielplänen der Bühnen auf. Da ist nicht nur die zum Bruderkonflikt verschmolzene Doppelhandlung, die dem Drama Spannung und Tempo verleiht, sondern auch die Einfachheit und Nachvollziehbarkeit der Schillerschen Weltsicht - vor allem aber die geniale Kraft der Sprache, in der das Gefühl mit dem Verstand versöhnt wird und ein mitreißendes Pathos hinterlässt.

Die Wissenschaft hat ihre liebe Not mit der literaturgeschichtlichen Zuordnung des Dramas. Wenn ein Stück für die Kategorie-Schubladen eines Germanistik-Professors zu groß und zu sperrig ist, wird es meist mit schicken Paradoxien geschmeidig gemacht. Bezeichnend hierfür ist etwa der Satz, die Räuber seien die Erfüllung und zugleich die Überwindung des Sturm und Drang (Otto Mann).

Immerhin kann dieser professorale Hirnschwurbel das Interesse an Schillers Drama noch verstärken. Schauen wir uns die Sache näher an. Als das Stück erschien, also im Jahre 1781, war der Sturm und Drang schon im Abklingen. Was in den achtziger Jahren kam, waren Nachzügler, zu denen man übrigens auch "Kabale und Liebe", wenn auch mit Bedenken, noch zählen darf.

Aber sind die "Räuber" nun eine unverfälschte Verwirklichung des Sturm- und Drang-Stils und seiner Inhalte? Genauer: Tummelt sich hier das bürgerliche Individuum mit seinem unerschöpflichen Potential an verweltlichten Gefühlen? Vordergründig ja. Schillers Helden sprechen eine starke Prosa und kümmern sich einen Dreck um Versmass und Reime. Sprache und Gestik sind leidenschaftlich. Die Handelnden stampfen schäumend auf die Erde, werfen sich wild in einen Sessel, laufen wütend auf und nieder und so weiter. Sprache und Handlung werden durch wüste Leidenschaften vorangetrieben.

Typisch an dem Sturm und Drang ist auch der Tatendrang der Helden, die Überwindung moralischer Barrieren und ihr zum Teil ins Politische gewendeter Hass, der übrigens Schiller selbst mit samt seinen Folgen auch nicht ganz fremd war, denn immerhin musste er nach dem Erscheinen des Dramas vor dem vergrätzten Herzog Karl-Eugen, der ihm buchstäblich das Dichten verbieten wollte, nach Mannheim fliehen.

Wer genauer hinsieht, entdeckt gedankliche Elemente, die dem Sturm und Drang völlig fremd sind.

In Gedanken und Taten von Karl und Franz Moor zeigt Schiller nicht das unbeschränkte Eigenrecht der Persönlichkeit, sondern die "sittliche Weltordnung", die sich über ihnen wölbt und in der beide zugrunde gehen. Karl und Franz sind auch nicht etwa zufällige Individuen, sondern jeweils Verkörperung eines Prinzips. Franz ist die Verkörperung des Gegenmodells zu der von ihm geleugneten göttlichen Ordnung, während Karl für den hochmütigen Empörer steht, der das Scheitern des göttlichen Schöpfungsplans befürchtet und sich selbst als seinen Vollstrecker sieht.

Auch die Sprache ist nicht in erster Linie vom Gefühl beherrscht, sondern vom Verstand. Andernfalls wäre das Schillersche Pathos ungenießbar.

Analysiert man diese Elemente, so zeigt sich, dass das Drama drei geistesgeschichtliche Wurzeln hat:

1. Das Typen-Welttheater des Barock (der Böse, der Empörer mit dem guten Kern und Gott als oberster Richter).

2. Die Gefühlsbetontheit und das antiabsolutistische Pathos ("in tirannos") des Sturm und Drang.

3. Der Erkenntniswille der Aufklärung.

Nur durch das Zusammenspiel dieser unterschiedlichen Einflüsse konnte Schiller eine Figur wie Franz Moor entwerfen und in den Griff bekommen, einen Typen, der durch seine Hässlichkeit und seine Bösartigkeit, aber auch durch seinen Ausschluss von der Erbfolge (als Zweitgeborener!) allen Grund hat, über die Natur ungehalten zu sein. Franz Moor ist der erste Atheist der modernen Literatur. Er leugnet Gott, mehr noch: Er leugnet auch das Verpflichtende der christlichen Moral und das Gewissen. Er stirbt unversöhnt. Auch die eindringlichen Hinweise des Pfarrers Moser auf die Einsamkeit des bevorstehenden Todes führen nur zu dem Versuch eines Gebetes, das sich in Satire verwandelt: Ich bin kein gemeiner Mörder gewesen, mein Herrgott - hab' mich nie mit Kleinigkeiten abgegeben, mein Herrgott. Und dann gibt er seinen halbherzigen Versuch auf und erdrosselt sich.

Auch sein Bruder Karl scheitert, wenngleich ihm immerhin die Erlösung im christlichen Sinne winkt. Halb erstickt an der Scham über den von ihm verschuldeten Tod von Kindern, Frauen und Greisen, schließlich auch über den Tod seines Vaters und seiner Geliebten Amalia, die ihrerseits ein Sinnbild der Treue und Standhaftigkeit ist, beschließt er, sich als Selbstopfer darzubringen, das heißt sich auszuliefern, um die misshandelte Ordnung (zu) heilen.

Trotz des geradezu Shakespeareschen Leichenhaufens in der Schlussszene verbleibt für den, der Schillers religiöse Überzeugung zu teilen vermag, am Ende Hoffnung: Karls verzweifeltes ich habe keinen Vater mehr ist der Erkenntnis gewichen, dass sein Vater ihn nicht verraten hat, und damit ist zugleich und parallel dazu auf einer höheren Ebene der Zweifel an der göttlichen Allmacht geschwunden.

Schiller präsentiert einen gebrochenen Helden und seinen Antagonisten. Die Sympathie des Dichters für den gescheiterten Karl wird dabei ebenso deutlich sichtbar wie die Vertrautheit mit dem Atheismus des Antihelden. Ob es darauf ankommt, versöhnt zu sterben oder unversöhnt, lässt er offen.

Ein christliches Rührstück? Sicherlich nicht, denn der Riss in der sittlichen Weltordnung wird am Ende nur notdürftig gekittet, und man ahnt, dass der Schluss des Dramas Schillers Tribut an die Zeit war, die sich mit der Assimilierung des Stücks ohne Karl Moors Selbstopfer noch schwerer getan hätte. Denn auch mit dem versöhnlichen Schluss mündete die Uraufführung in einen beispiellosen Tumult.