Kitabı oku: «Escultura», sayfa 2

En el Diario de su viaje de 1769 esbozaba «algunas novedades» que creía poder aportar a la reflexión estética. Allí consignaba un «descubrimiento» que le seguía pareciendo «pobre», limitado y poco menos que meramente indicativo, a saber, que, así como la óptica y la geometría habrían demostrado que «los ojos no ven más que superficies, [y] el tacto no siente más que formas», así mismo «la pintura es simplemente para los ojos, la escultura para el tacto». Luego añade, con su radicalidad característica: «Tengo que ser un ciego y limitarme a este sentido para investigar la filosofía del mismo», y a continuación expone ya un plan relativamente detallado de lo que podría ser, en efecto, un libro sobre «la escultura en relación con el tacto», en el que hallamos tanto aspectos que efectivamente desarrollaría (los relativos a «la ilusión de la carne» y a «la ilusión del espíritu» en la estatua, a través de las distintas partes del cuerpo), como otros (más especulativos) que finalmente dejaría de lado.40

En cualquier caso, fue ya en Eutin, en las proximidades de Lübeck, entre marzo y julio de 1770, donde redactó la primera versión (limitada a los tres primeros capítulos) de Escultura. Interrumpió el trabajo cuando tuvo que partir con su joven príncipe hacia Roma. Pero Herder no llegó sino hasta Estrasburgo. Allí, curiosamente, el hombre que se había propuesto «ser un ciego», hubo de operarse de un problema ocular, una obturación en un conducto lacrimal. Por desgracia, el doctor Johann Lobstein fracasó en el intento, de modo que Herder se vio obligado a permanecer en Estrasburgo durante meses, en una situación bastante penosa, sometido a sucesivas intervenciones a fin de drenar el conducto y frenar sus eventuales infecciones.41

Entretanto, allí recibió la visita de Goethe, cinco años más joven que él. Del inicio de sus relaciones en la Posada del Espíritu y de sus impresiones sobre el un tanto difícil carácter de Herder (a quien reconocía como un hombre por entonces dolorido a causa de su enfermedad), y sobre lo mucho que, pese a todo, se podía aprender en su compañía, da cuenta el propio Goethe en Poesía y verdad.42 Éste puede ser el lugar oportuno para recordar su decisiva colaboración de 1773 en Sobre la forma y el arte alemanes, considerado como el manifiesto del Sturm und Drang, en donde apareció también el célebre texto de Goethe en alabanza de la catedral de Estrasburgo. De hecho, el entusiasmo de éste ante las formas del gótico no le impediría apreciar la colección de copias de escultura clásica que, reunidas primero en Düsseldorf por el elector Johann Wilhelm y luego descuidadas, había logrado llevar y juntar de nuevo en Mannheim, no lejos de Estrasburgo, el elector Carl Theodor, acaso bajo el influjo de la publicación de las Reflexiones de Winckelmann en 1755.43

Con todo, lo más importante para nosotros es que también el convaleciente Herder viajó desde Estrasburgo hasta Mannheim, que visitó la galería de esculturas y que pudo ver, por ejemplo, buenas reproducciones de Leda y el cisne de Timoteo, la Afrodita de Cnido de Praxíteles, el Apolo Belvedere de Leocares, el Hércules farnesio de Lisipo, todas ellas del siglo IV a. C.; un Zenón, un Durmiente del grupo de Marsias, el Gladiador moribundo y Arria y Peto, del siglo III a. C.; un Fauno con crótalos y Eros y Psique, del siglo II a. C., así como el Hermafrodita durmiente, el Torso Belvedere, Cástor y Pólux y, por supuesto, el Laocoonte de Apolodoro, del siglo I a. C., entre otras.44 Este elenco, junto con lo que había podido ver años atrás en Versailles (y dejando a un lado lo que se encontró en Italia, ya en 1788-1789, cuya experiencia no afectaría al tema que nos ocupa), constituye el repertorio artístico objetivo desde el que puede entenderse la clase de preocupaciones que movían a Herder en sus reflexiones sobre la escultura.

LA PLÁSTICA, LA VISTA Y EL TACTO

A este contexto podemos añadir sus convicciones sensualistas, que naturalmente le conducían a entender la experiencia de cada una de las artes en función de la manera en que, a través de los sentidos específicos, radicados en el cuerpo físico individual, se manifestaría en las obras la totalidad del alma humana, a través de la cual se expresaría también, se supone, el correspondiente espíritu colectivo. En este aspecto, en lo que atañe al papel de los sentidos, Herder proseguía en parte, pero también corregía decisivamente las ideas de Baumgarten sobre el carácter sensorial de la experiencia estética.45 De éste hablaba en la cuarta de sus Silvas críticas.46 Allí le elogiaba su ubicación del universo de las artes en la esfera de lo estético, es decir, de lo sensorial, frente a la de la lógica, obviamente centrada en el orden conceptual o intelectivo. Pero, al mismo tiempo, le criticaba por entender esa dimensión estética en unos términos meramente analógicos respecto a la pura racionalidad y, por tanto, necesariamente inferiores a ella,47 así como por no diferenciar, de cara a una verdadera teoría de las artes, entre los distintos sentidos en los que cada una de ellas se hallaría implicada.

Llegamos así al núcleo de nuestro asunto. Ya hemos indicado cuál era el problema que interesaba a Herder en el momento en que se puso a trabajar en la obra que aquí presentamos. Podemos decir que su propósito se inscribía en el marco de un urgente proyecto de reflexión sobre la distinta manera en que las artes actúan en función de los sentidos a los que se dirigen. Ahora bien, sabemos que, en la primera de sus Silvas críticas, Herder se había ocupado del Laocoonte de Lessing. En efecto, el tema de Lessing era precisamente el de la necesidad de una diferenciación de principio entre las artes (y con independencia de los contenidos de cada obra concreta) con vistas a una más ajustada comprensión de los problemas estéticos en general. De hecho, en el Laocoonte se trataba de una distinción entre las artes plásticas (lo que incluía tanto pintura como escultura) y la literatura. De ahí el punto de partida: el grito de «dolor contenido» en el Laocoonte del grupo de Apolodoro, frente al supuestamente horrísono del Laocoonte de Sófocles.48 En el fondo, ahora ya podemos entenderlo, Herder discrepaba de Lessing –a quien nunca dejó de admirar– no sólo por su presuntamente errónea interpretación del pasaje de la tragedia de Sófocles (de eso ya hemos hablado), sino por su indistinción entre pintura y escultura y, esto es lo más importante, por la orientación semiótica de un Lessing aparentemente interesado en las distintas formas objetivas de significación de las artes, derivadas de medios específicos, frente a la orientación, por así decir, más bien fisiológica, determinada por los sentidos subjetivos a los que cada una de las artes habría de dirigirse al individuo humano, tal como Herder comenzaría a sugerir ya en la cuarta silva.

Es en este marco en el que se entiende la correspondencia que Herder establece entre la vista, el oído y el tacto con la pintura, la música y la escultura respectivamente, mientras que a la literatura no se vincularía ningún sentido en concreto, sino más bien la facultad de la imaginación en que quedarían todos ellos involucrados. Ahora bien, si en el caso de la pintura y la música no habría, en principio, demasiados problemas en reconocer el destinatario sensorial al que prioritariamente se remitirían, en lo concerniente a la relación entre la escultura y el tacto parece que las cosas resultan un tanto más complicadas.

El punto de partida de Herder es una teoría de la percepción de raíces empiristas. De hecho, Escultura se abre con una referencia a la Carta sobre los ciegos de Diderot,49 en donde el autor se hacía eco de un asunto que había venido discutiéndose desde que Locke se ocupara de él en la cuarta edición de su Ensayo sobre el entendimiento humano, de 1700. Allí hablaba Locke del que más tarde sería conocido como «el problema de Molineux».50

Supongamos que un hombre ya adulto es ciego de nacimiento, y que se le ha enseñado a distinguir por medio del tacto la diferen-cia que existe entre un cubo y una esfera del mismo metal, e igual tamaño aproximadamente, de tal manera que, tocando una y otra figura, puede decir cuál es el cubo y cuál la esfera. Imaginemos ahora que el cubo y la esfera se encuentran sobre una mesa y que el hombre ciego ha recobrado su vista. La pregunta es si, antes de tocarlos, podría diferenciar, por medio de la vista, la esfera y el cubo.51

La respuesta de Molineux, con la que concuerda el propio Locke, es que no, puesto que la experiencia previa del ciego, basada en el sentido del tacto, no podía ser trasladada sin más a la de la vista.52

Este problema cobraría actualidad en 1728, cuando el cirujano William Cheselden, a quien Herder se remite ampliamente, llevó a cabo una exitosa operación de cataratas cuyos resultados parecían confirmar empíricamente lo que para Molineux y Locke no había sido sino una conjetura o un experimento mental. En cualquier caso, las reflexiones de Diderot derivaban, por un lado, de los escritos del matemático Nicholas Saunderson,53 ciego de nacimiento, y, por otro, de sus contactos personales con otro ciego de Puisseaux. Lejos de extraer de ello las conclusiones de Herder, Diderot consideraba sólo la relatividad de los mundos en que vivirían los ciegos y los videntes, aunque negando a los primeros una auténtica noción de la belleza. Herder, por su parte, lo que defiende en Escultura (y asimismo en cierto fragmento de 1769),54 es la existencia de una belleza específica del sentido del tacto, a saber, no la belleza de las superficies, de los colores, las luces y las sombras, sino la belleza de los cuerpos.

Finalmente, encontramos una fuente de particular importancia para Herder, y para este libro en concreto, en otro texto en donde se tematizaban estos problemas. Se trata del Tratado de las sensaciones de Condillac, de 1754. En él se habla de la manera en que actúan los diversos sentidos en el desarrollo del conocimiento humano, pero con especial atención al sentido del tacto. De hecho, Condillac toma como punto de referencia el mito de Pigmalión y Galatea, que es justamente el que Herder menta en el subtítulo de Escultura (Algunas observaciones sobre la forma y la figura a partir del sueño plástico de Pigmalión). Como es sabido, el mito de Pigmalión y Galatea nos habla de un rey de Chipre que se enamoró de una estatua de Afrodita (que, según otras versiones, habría esculpido él mismo); pidió entonces a la propia Afrodita que le proporcionase una esposa semejante a esa imagen, y la diosa decidió concedérsela, en efecto, dando vida a la estatua misma, a la que llamaría Galatea. Condillac parte de esta historia para imaginar a la estatua cobrando vida poco a poco a través de la activación sucesiva de cada uno de sus sentidos, siendo el del tacto el único que le permitiría acceder a las noción de un espacio corpóreo y, en fin, a distinguirse a sí misma como sujeto de sus representaciones, y no como un mero conjunto de ellas.

Herder, por así decir, asume implícitamente la argumentación de Condillac, pero a un tiempo la invierte, en la medida en que no es el tacto de la estatua, de Galatea, lo que le interesa, sino más bien su vivificación a través del tacto de Pigmalión. De algún modo, el mito lo recoge no como ejemplo de siniestra transformación de la figura inerte en un cuerpo realmente vivo,55 sino como ilustración de la capacidad de la obra de arte para ofrecerse como una suerte de criatura viviente en el sentido de dispensadora de vida, de creación activa, interrogante, significativa, porque orgánicamente ligada a los nutrientes históricos de los que ha nacido y a aquellos otros en los que se inserta.

Así pues, cabría decir que el sentido del tacto le sirve como vehículo para una exploración del arte de la escultura en cuanto que celebración del cuerpo humano. En esta medida, Herder procede aquí a lo que Jason Gaiger ha calificado como una rememoración o «anamnesis del tacto»,56 e Inka Mülder-Bach una suerte de «restitutio in integrum» de los sentidos,57 tradicionalmente sometidos, al menos en Occidente, al predominio del sentido, más espiritual, de la vista. La ceguera de la que habla Herder a propósito de la escultura debe ser entendida, desde luego, en términos metafóricos. Es verdad que en sus tiempos aún se identificaba la gran escultura con la monocromía del mármol y el bronce,58 mientras que, por otro lado, ni se concebía una pintura monocroma, ni se atribuía a los grabados o al dibujo otro rango que el de formas de expresión auxiliares. En todo caso, no es de creer que Herder negase a la escultura –es decir, a la estatuaria– su plena disponibilidad para la contemplación. Al revés: las estatuas, aun cuando apreciables eventualmente por la mano de un ciego, y por ello mismo, se distinguen de la pintura (y de los relieves) por el hecho de que no se ofrecen sólo a un punto de vista privilegiado, sino que están hechas en tres dimensiones para ser contempladas desde las más distintas posiciones, no necesariamente frontales.

Ya en 1763 afirmaba Herder que la visión sólo se fija un instante y «resbala» enseguida sobre el objeto, de modo que lo bello aparece como una suerte de experiencia «eléctrica», mientras que «el sentido del tacto interviene y hace estremecer con todos los nervios».59 Así pues, cuando Herder defiende en Escultura la lentitud con que debe actuar el tacto frente a la celeridad con que la vista puede captar una pintura (aun cuando un vistazo no bastase para una auténtica comprensión o disfrute de la misma), lo que reclama son los derechos que asisten a la facultad de la imaginación (es decir, a la imaginación creativa) en el buen trato con el arte: el lento examen, la generosa demora como expediente hermenéutico y heurístico, como modelo de experiencia de la obra de arte. Y del tacto como su implícito fundamento sensorial, como el sentido más universal de todos, aunque desde siempre injustamente preterido, pero sólo desde cuya base, a través de la imaginación, incluso en forma de asociaciones sinestésicas de los sentidos, pueden llegar a articularse los demás.

* * *

Me gustaría terminar esta breve presentación con unas pocas observaciones de orden diverso, pero que supongo pertinentes. Ante todo, no debemos olvidar que el lector actual de este libro de Herder se encuentra, sin duda, ante un panorama escultórico de una apariencia absolutamente diversa a la de aquel escenario clásico al que se refería nuestro autor. Como es bien sabido, las esculturas actuales hace tiempo que han superado ese estadio de la estatuaria en donde podía ser relevante su reconocimiento a través del sentido del tacto. Ya hemos sugerido que, junto a la enérgica reivindicación del tacto, Herder invocaba también los derechos del cuerpo como un todo, y de su figura en acción como paradigmática encarnación de las pasiones y de los ideales de lo humano. No obstante, y en notorio contraste con su admirado Winckelmann, él era demasiado consciente de la imposibilidad de una recreación contemporánea de aquellos modelos clásicos en los que se sustentaba su concepción de la escultura.60 Por otro lado, como es lógico, se mostraba incapaz de imaginar una forma de escultura en donde el cuerpo –y el tacto, a fin de cuentas– pudiera quedar excluido por completo. Él podía, como decía Nietzsche, sentirse agitado por la inquietud de la primavera por venir... «¡pero él no era la primavera!», ni tampoco su profeta. En cualquier caso, no es evidente que fuera una primavera lo que esperaba a la escultura...

Ahora bien: podemos mirar la cosa con otros ojos. Por una parte, es bueno recordar que las ideas de Herder sobre el tacto no pasaron desapercibidas a los historiadores del arte. Baste citar un par de ejemplos. Uno, sin duda el más eminente, es el de Aloïs Riegl de la Spätrömische Kunstindustrie (1901),61 en donde, en el marco de su sutil reivindicación del barroco, se valía de dos categorías fundamentales, la de lo táctil (o háptico) y la de lo óptico. En las obras determinadas por la primera, lo que dominaría sería todo aquello relacionado con la experiencia del espacio, de su ocupación, de la profundidad; en suma, de lo irreductible a la mera visión de una imagen, de aquello que Herder llamaba una «tabla plana» de la naturaleza. El otro historiador en donde hallamos claros ecos de lo mismo es en Heinrich Wölfflin, aunque en este caso en unos términos más secos y abstractos, por ejemplo, en el primer capítulo de sus Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915), donde formula su distinción entre «imagen táctil» e «imagen visual».62

Por otra parte, si bien se mira, estas categorizaciones no dejan de mantener puntos de contacto con bastante de lo que ha venido sucediendo en la escultura moderna y postmoderna. Obviamente, no es éste el lugar de proceder a un análisis de lo que significó, como punto límite, la escultura de Rodin. Pero sí podemos recordar que tanto la escultura de signo constructivista, en cuanto que modelo ejemplar de registro de vanguardia, como el minimalismo y el postminimalismo, a título de opciones postvanguardistas, resultan poco menos que incomprensibles sin una apelación a una aguda conciencia de los valores táctiles de la obra plástica.63 De hecho, y a pesar de su patente heterogeneidad, en muchas obras inspiradas en tales orientaciones reconocemos un interés particular, ya que no por la figura en cuanto que objeto susceptible de ser tocado, sí por la relaciones espaciales, por la manera en que el espectador no sólo ve la obra, sino la siente de modos diversos, confrontándola como objeto físico, experimentando el carácter y las propiedades de sus materiales, abordándola como objeto en el espacio, en ocasiones experimentando su infinita distancia, y a veces adentrándose en ella, dejándose envolver por ella y, por así decir, habitándola.64 Herder no podía haberlo imaginado, pero acaso esta clase de cosas habría sido imposible sin su reivindicación del tacto –y del cuerpo– como agente insoslayable de las artes plásticas.

SOBRE LA PRESENTE EDICIÓN

Aunque Herder envió su manuscrito a Riga ya en 1772, Plastik no fue publicada (en la editorial de Johann Hartknoch) hasta 1778. La versión de la que suelen partir las ediciones posteriores es la aparecida en las Sämtliche Werke, tomo VIII, a cargo de Bernhard Suphan, elaborada por Carl Redlich, en 1892, para la que los editores pudieron confrontar el texto original con las correcciones del propio Herder.

En nuestro caso, hemos optado por tomar como fuente la edición de Lambert A. Schneider (Plastik: Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume, Colonia, Jakob Hegner, 1969), basada en aquélla. Hemos cotejado, además, la excelente edición inglesa realizada por Jason Gaiger (Sculpture. Some Observations on Shape and Form from Pygmalion’s Creative Dream, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 2002) y la gran edición italiana de Giorgio Maragliano (Plastica: Alcune osservazioni su forma e figura a partire dal sogno formativo di Pigmalione, Palermo, Aesthetica edizioni, 1994), ambas, como la de Schneider, acompañadas de numerosas y pertinentes notas aclaratorias de las que, naturalmente, nos hemos servido cuando ha sido necesario.

1 F. Nietzsche, El viajero y su sombra, #118.

2 I. Berlin, «Herder and the Enlightenment» (1965), en The Proper Study of Mankind. An Anthology of Essays, Londres, Pimlico, 1998, p. 434.

3 La visión de Herder como un irracionalista enemigo de la Ilustración, en lugar de como un ilustrado autocrítico, procede de intérpretes como, por ejemplo, Dilthey. Por eso sorprende que, aún en nuestros días, pensadores tan alejados de aquel tardo-romanticismo como Alain Finkielkraut insistan en ofrecer esa imagen de Herder como un mero reaccionario defensor de la colectividad nacional y del «calor materno del prejuicio» (La derrota del pensamiento, Barcelona, Anagrama, 1987, pp. 10 ss.). Dicho esto, es preciso reconocer que, si no el espíritu, sí la letra de muchas formulaciones de Herder se prestan demasiado fácilmente a semejantes interpretaciones.

4 Herder estudió con Kant entre 1762 y 1764. Éste pudo haber sido quien le iniciase, por ejemplo, en el pensamiento de Rousseau y de Montesquieu, o en la ciencia natural de Buffon. No obstante, hay que recordar que Kant, por entonces joven, no había desarrollado todavía, ni de lejos, su filosofía crítica, a la que Herder habría de oponerse. Para ésta y otras noticias sobre los años de formación de Herder, cfr. Robert T. Clark, Herder. His Life and Thought, Berkeley/Los Ángeles, University of California Press, 1969, cap. I; sobre su «campaña contra Kant», cfr. ibid., cap. XII.

5 Johann Georg Hamann (1730-1788), el llamado «Mago del Norte», se erigiría, como es sabido, en una las figuras más brillantes y respetadas de entre los opositores a la Aufklärung. Herder y él se conocieron en Königsberg, y siguieron manteniendo lazos e intercambiando correspondencia hasta el final. Hamann fue uno de los primeros en considerar el lenguaje como mucho más que una herramienta de comunicación, hasta el punto de identificar la poesía con el puro lenguaje originario. Aunque estas y otras ideas encontraron un claro eco en Herder, el influjo del místico Hamann en su obra no debería ser sobrevalorado. Cfr., a propósito, su Aesthetica in nuce (1762), en Belleza y verdad. Sobre la estética entre la Ilustración y el Romanticismo, Barcelona, Alba Editorial, 1999.

6 Sobre las relaciones entre Herder y Goethe, cfr. el testimonio de este último en Poesía y verdad (De mi vida, Barcelona, Alba Editorial, 1999, libro 10). En cuanto a Schiller, el problema de Herder estribaba, por un lado, en sus discrepancias acerca de la filosofía de Kant, que Schiller abrazaba con fervor y que Herder combatía; y, por otro (y esto es algo que atañía también a Goethe), en su concepción tendencialmente universalista –pero también de un sesgo elitista– de la literatura y el arte, algo lejana respecto de las perspectivas nacionales y popularistas de Herder.

7 Friedrich Nicolai (1733-1811) fue la figura principal del círculo de ilustrados de Berlín, orientado en una dirección más práctica que la de la corriente wolffiana (cfr. infra, nota 10). De hecho, Nicolai sería más relevante por sus actividades organizativas y editoriales que por su propio pensamiento. Cfr. Clark, op. cit., pp. 21 ss.

8 John Locke (1658-1704), fundador del empirismo inglés, constituyó uno de los puntos de referencia de la concepción herderiana de la experiencia y de su oposición al racionalismo alemán. Tanto su negación de las ideas innatas, como su tesis sobre el origen de las ideas en las sensaciones podían conducir, por un lado, al relativismo historicista, y, por otro, al reconocimiento de la dependencia de razón respecto de los sentidos. En Escultura, en concreto, desempeña un papel particularmente importante su Ensayo sobre el entendimiento humano.

9 A Étienne Bonnot de Condillac (1714-1780) se le debe la formulación más radical y consistente, en el contexto francés, de las consecuencias sensualistas del empirismo. En el Tratado de las sensaciones (1754) desarrolla estas teorías al hilo de la suposición de una estatua como la de Pigmalión, que va cobrando vida a medida que adquiere cada uno de sus sentidos, partiendo del olfato. En ese texto considera al tacto como el «sentimiento fundamental».

10 Christian Wolff (1688-1754), discípulo y comentador de Leibniz, constituyó en su momento el más influyente referente del racionalismo sistemático en el marco de la Ilustración alemana, del que también se nutriría Kant, y antes de él Baumgarten.

11 Cfr. de nuevo Clark, op. cit., cap. XII. Herder veía en la Crítica de la Razón Pura una especie de «pasatiempo verbal» [Wortspielerei]. En cualquier caso, sus planteamientos se mantenían también en el marco de los principios racionales (aunque no racionalistas) de la Ilustración.

12 Ésta y otras obras de Herder son hoy accesibles en castellano en la excelente edición de Pedro Ribas: J. G. Herder, Obra selecta, Madrid, Alfaguara, 1982 (pp. 23-131), a la que remitiremos aquí siempre que sea posible.

13 J. G. Herder, Obra selecta, op. cit., p. 49. Sobre el programa pedagógico, cfr. ibid., pp. 45-76.

14 Cfr. Obra selecta, op. cit., pp. 131-232. Allí, en efecto, polemiza en distintos tonos con las teorías mecanicistas de Condillac (pp. 143 ss.), el espontaneísmo naturalista de Rousseau (pp. 144 ss.) y el providencialismo teológico del ortodoxo Süssmilch (pp. 158 ss.), entre otros.

15 Ibid., pp. 151 ss.

16 Vale la pena recordar que ya en este contexto aparece ya el tacto, el que «capta lentamente», como fundamento de todos los demás sentidos («la misma vista comenzó siendo sólo tacto», «¿qué son originariamente todos los sentidos sino tacto?»), y ello, por cierto, por referencia al problema planteado por Diderot en la Carta sobre los ciegos (Obra selecta, op. cit., pp. 140-141 y 174 ss.).

17 Ibid., pp. 171-172.

18 En Obra selecta, op. cit., pp. 273-367.

19 Ibid., p. 301.

20 Ibid., pp. 302-303.

21 Ibid., p. 303

22 Cfr. Briefe zur Beförderung der Humanität, en J. G. Herder, Sämtliche Werke, ed. de Bernhard Suphan, Berlín, 1877-1913, vol. XVIII (reimpreso en Georg Olms, Hildesheim, 1967-1968), pp. 222-232. El texto es citado y comentado por I. Berlin, op. cit., p. 375.

23 Ideas, libro 8.V. En castellano puede leerse, en traducción de J. Rovira Armengol, en la edición de Losada, Buenos Aires, 1959.

24 Ibid.

25 Ibid., libro 15.V.

26 Cfr., a este respecto, los comentarios de Rene Wellek en su Historia de la crítica moderna (1750-1950), i, Madrid, Gredos, 1969, pp. 214 ss.

27 Extracto de un intercambio de cartas sobre Ossian y las canciones de los pueblos antiguos, en Obra selecta, op. cit., p. 239.

28 Shakespeare, en Obra selecta, op. cit., p. 252.

29 Ibid., pp. 256-257.

30 Ibid., pp. 258-260.

31 Ibid., pp. 261, 263.

32 Ensayo sobre el origen del lenguaje, en Obra selecta, op. cit., p. 171.

33 Sobre Kaligone [Calígona], de 1800, no podemos ni debemos extendernos aquí. A tal propósito, y como precedente de posteriores estudios, el punto de referencia podría ser el gran trabajo de Günther Jacoby, Herders und Kants Ästhetik, Leipzig, Dürrschen Buchhandlung, 1907.

34 Sobre estos aspectos de Herder, cfr. Michele Cometa, «Mitologie della ragione in Johann Gottfried Herder», en Michele Cometa (ed.), Il romanzo dell’Infinito. Mitologie, metafore e simboli dell’età di Goethe, Palermo, Aesthetica edizioni, 1990.

35 Diario de mi viaje del año 1769, en Obra selecta, op. cit., pp. 25-27.

36 Silvas críticas, Primera silva, ibid., pp. 1-5.

37 Sobre Laocoonte, cfr. infra, Escultura, nota 3, p. 61; sobre Filoctetes, ibid., nota 37, p. 77.

38 Obra selecta, op. cit., p. 10.

39 Ibid., p. 22.

40 Ibid., pp. 112-113.

41 Parece que uno de los métodos empleados consistía en «perforar el lacrimal y hacer pasar un pelo de caballo diariamente, moviéndolo arriba y abajo para restablecer la comunicación». Cfr. Goethe, Poesía y verdad, op. cit., libro 10, nota 1.

42 Ibid.

43 Cfr. Goethe, Poesía y verdad, op. cit., libro 11. Allí describe la colección, unas cuarenta piezas, como «un bosque de estatuas que había que penetrar, una gran sociedad ideal».

44 Herder también conocía, aparte de la colección de Versailles, la Walmonden de Hannover y la de la Kunsthaus de Kassel. Sólo más tarde tuvo ocasión se conocer más esculturas durante su visita a Roma en 1788.

45 Cfr. Alexander Gottlieb Baumgarten, Reflexiones filosóficas en torno al poema (1735), en Belleza y verdad. Sobre la estética entre la Ilustración y el Romanticismo, Barcelona, Alba Editorial, 1999.

46 Cuyo pretexto era polemizar con Friedrich Riedel, autor de una Teoría de las bellas artes y las ciencias (1767). La Silva la escribió en 1769, pero no fue publicada hasta 1846. Cfr. infra, Escultura, notas 24 y 25, pp. 71-72.

47 Lo que Herder reprochaba a Baumgarten, obviamente, era su perspectiva crasamente racionalista, a la que oponía un sensualismo un tanto ingenuo, aunque de orígenes empiristas. «¡Me siento a mí mismo, luego existo!» («Ich fühle mich! Ich bin!»), proponía Herder como alternativa al cogito cartesiano en cuanto que fuente de autoconciencia. Cfr. Zum Sinn des Gefühls, en Sämtliche Werke, VIII, p. 96. Cfr. la introducción de Jason Gaiger a su espléndida edición de la Plastik de Herder (Sculpture. Some Observations on Shape and Form from Pygmalion’s Creative Dream, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 2002, p. 9).

48 Cfr. Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte, edición de Gustavo Barjau, Madrid, Tecnos, 1990, caps. I-V.

49 Carta sobre los ciegos seguida de carta sobre los sordomudos, Valencia, Pretextos, 2002.

50 William Molineux, abogado dublinés, fue también el autor de un tratado de óptica, Dioptica nova, publicado en 1692. Molineux, amigo de Locke, le planteó explícitamente el problema en una carta. Cfr. los clarificadores comentarios al respecto de Jason Gaiger, op. cit., pp. 11 ss.

51 Ensayo sobre el entendimiento humano, Libro segundo, cap. IX, # 8 (Madrid, Editora Nacional, 1980, p. 223).

52 Tal vez vale la pena recordar que poco después, y a propósito del problema de Molineux, el radical Berkeley afirmaría directamente que «los objetos de la vista y los del tacto son dos cosas diferentes». Cfr. Ensayo sobre una nueva teoría de la visión (1709), XLI-L.

53 Cfr. infra, Escultura, nota 2, p. 42.

54 Über die schöne Kunst des Gefühls, en Sämtliche Werke, VIII, p. 94.

55 Herder no parece pensar en el Golem, o en los cuentos de Hoffmann, ni su mundo era todavía el de Mary Shelley y su Frankenstein. Sus curiosas especulaciones sobre la palingenesia y la metempsícosis no vienen tampoco al caso.

56 Jason Gaiger, op. cit., pp. 16 ss.