Kitabı oku: «Faust»

Prefacio

Han pasado veinte años desde que decidí por primera vez intentar la traducción de Fausto , en los metros originales. En ese momento, aunque existían más de una veintena de traducciones al inglés de la Primera Parte y tres o cuatro de la Segunda Parte, el experimento aún no se había realizado. La versión en prosa de Hayward parecía haber sido aceptada como estándar, a falta de algo más satisfactorio: los críticos ingleses, que generalmente sostenían al traductor en sus puntos de vista sobre la importancia secundaria de la forma en la poesía, prácticamente desalentaron cualquier intento posterior; y nadie, familiarizado con la expresión rítmica por las necesidades de su propia naturaleza, había dedicado el amor y la paciencia necesarios a una adecuada reproducción de la gran obra de la vida de Goethe.

Brooks fue el primero en emprender la tarea, y la publicación de su traducción de la Primera Parte (en 1856) me indujo, durante un tiempo, a renunciar a mi propio diseño. Ninguna versión inglesa anterior exhibió tal abnegación de los propios gustos y hábitos de pensamiento del traductor, tan reverente deseo de presentar el original en su forma más pura. El cuidado y la conciencia con que se había realizado la obra eran tan evidentes, que ahora expongo con desgana lo que entonces me parecían sus únicas deficiencias: una falta del fuego lírico y la fluidez del original en algunos pasajes, y una disminución ocasional del tono mediante el uso de palabras que son literales, pero no equivalentes. El plan de traducción adoptado por el Sr.Brooks era tan completamente mío,Fausto me había convencido de que el campo estaba todavía abierto, de que los medios proporcionados por la afinidad poética de las dos lenguas aún no se habían agotado, no me quedaba nada más que seguirlo en todos los detalles esenciales. Su ejemplo me confirmó en la creencia de que había pocas dificultades en el camino de una versión casi literal pero completamente rítmica de Fausto., que tal vez no se supere con un trabajo amoroso. Una comparación de diecisiete traducciones inglesas, en los metros arbitrarios adoptados por los traductores, mostró suficientemente el peligro de permitir una licencia en este sentido: la luz blanca del pensamiento de Goethe pasó así a través del cristal tintado de otras mentes y asumió el color de cada uno. . Además, el motivo de seleccionar diferentes medidores con la esperanza de producir un efecto similar no es razonable, cuando son posibles los medidores idénticos.

El valor de la forma, en una obra poética, es la primera cuestión a considerar. Ningún poeta comprendió esta cuestión más a fondo que el propio Goethe, ni expresó una opinión más positiva al respecto. Los modos alternativos de traducción que presenta (informado por Riemer, citado por la Sra. Austin, en su "Características de Goethe", y aceptado por el Sr. Hayward),^[A] son bastante independientes de sus puntos de vista sobre el valor de la forma, que encontramos en otra parte, de la manera más clara y enfática.^{[B] La} poesía no es simplemente una forma de expresión: es la forma de expresión absolutamente requerida por una determinada clase de ideas. La poesía, en efecto, puede distinguirse de la prosa por la única circunstancia de que es la expresión de todo lo que en el hombre no puede ser perfectamente pronunciado en ninguna otra forma que no sea rítmica: es inútil decir que el significado desnudo es independiente de la forma: por el contrario, la forma contribuye esencialmente a la plenitud del significado. En la poesía que perdura por su propia vitalidad inherente, no hay unión forzada de estos dos elementos. Están tan íntimamente mezclados, y con la misma misteriosa belleza, como los sexos en el antiguo Hermafrodito. Intentar representar la poesía en prosa es muy parecido a intentar traducir la música en habla.^[C]

[A]"'There are two maxims of translation,' says he: 'the one requires that the author, of a foreign nation, be brought to us in such a manner that we may regard him as our own; the other, on the contrary, demands of us that we transport ourselves over to him, and adopt his situation, his mode of speaking, and his peculiarities. The advantages of both are sufficiently known to all instructed persons, from masterly examples.'" Is it necessary, however, that there should always be this alternative? Where the languages are kindred, and equally capable of all varieties of metrical expression, may not both these "maxims" be observed in the same translation? Goethe, it is true, was of the opinion that Faust ought to be given, in French, in the manner of Clement Marot; but this was undoubtedly because he felt the inadequacy of modern French to express the naive, simple realism of many passages. The same objection does not apply to English. There are a few archaic expressions in Faust, but no more than are still allowed—nay, frequently encouraged—in the English of our day.

[B]"You are right," said Goethe; "there are great and mysterious agencies included in the various forms of Poetry. If the substance of my 'Roman Elegies' were to be expressed in the tone and measure of Byron's 'Don Juan,' it would really have an atrocious effect."—Eckermann.

"The rhythm," said Goethe, "is an unconscious result of the poetic mood. If one should stop to consider it mechanically, when about to write a poem, one would become bewildered and accomplish nothing of real poetical value."—Ibid.

"All that is poetic in character should be rythmically treated! Such is my conviction; and if even a sort of poetic prose should be gradually introduced, it would only show that the distinction between prose and poetry had been completely lost sight of."—Goethe to Schiller, 1797.

Tycho Mommsen, in his excellent essay, Die Kunst des Deutschen Uebersetzers aus neueren Sprachen, goes so far as to say: "The metrical or rhymed modelling of a poetical work is so essentially the germ of its being, that, rather than by giving it up, we might hope to construct a similar work of art before the eyes of our countrymen, by giving up or changing the substance. The immeasurable result which has followed works wherein the form has been retained—such as the Homer of Voss, and the Shakespeare of Tieck and Schlegel—is an incontrovertible evidence of the vitality of the endeavor."

[C]“Los poemas de Goethe ejercen un gran dominio sobre mí, no solo por su significado, sino también por su ritmo. Es un lenguaje que me estimula a la composición.” - Beethoven .

Dryden ha expresado admirablemente las diversas teorías de la traducción de los poetas griegos y latinos en su Prefacio a las "Traducciones de las epístolas de Ovidio", y no deseo continuar la interminable discusión, especialmente porque nuestra literatura necesita ejemplos, no opiniones. . Sin embargo, una expresión reciente conlleva tanta autoridad que me siento obligado a presentar algunas consideraciones que el erudito consumado parece haber pasado por alto. Sr. Lewes^[D] dice justamente: "El efecto de la poesía es un compuesto de música y sugestión; esta música y esta sugestión se entremezclan en palabras, que alterar es alterar el efecto. Porque las palabras en poesía no son, como en prosa, simples representantes de objetos e ideas: son partes de un todo orgánico, son tonos en la armonía ". A continuación, ilustra el efecto de la traducción al cambiar ciertas estrofas inglesas bien conocidas por otras, equivalentes en significado, pero que carecen de la felicidad de las palabras, su gracia y melodía. No puedo aceptar esta ilustración como válida, porque el Sr. Lewes omite deliberadamente la misma cualidad que un traductor honesto debería agotar su habilidad para intentar reproducir. Se aleja del mejorpalabra o frase en las líneas en inglés que cita, mientras que el traductor busca precisamente la mejor palabra o frase (teniendo todos los recursos de su idioma al mando), para representar lo que se dice en otro idioma. Más que eso, su tarea no es simplemente mecánica: debe sentir y guiarse por una inspiración secundaria. Entregándose a la plena posesión del espíritu que hablará a través de él, recibe también una porción del mismo poder creador. Lewes llega a esta conclusión: "Si, por tanto, reflejamos qué poema Fausto es, y que contiene casi todas las variedades de estilo y métrica, será tolerablemente evidente que nadie que no esté familiarizado con el original puede formarse una idea adecuada de él a partir de la traducción ".^{[E] lo} cual es ciertamente correcto en cualquier traducción en la que no se conserve algo de la variedad rítmica y la belleza del original. Que gran parte del carácter rítmico puede conservarse en inglés, lo demostró hace mucho tiempo el señor Carlyle,^[F] en los pasajes que tradujo, literal y rítmicamente, de Helena (Segunda parte). De hecho, tenemos tantos ejemplos de la posibilidad de transferir recíprocamente las mejores cualidades de la poesía inglesa y alemana, que no hay excusa suficiente para una traducción sin métrica de Fausto . Me refiero especialmente a letras tan sutiles y melodiosas como "El castillo junto al mar", de Uhland, y la "Tierra silenciosa" de Salis, traducida por Mr. Longfellow; "Juglar" y "Canción copta" de Goethe, del Dr. Hedge; "Two Grenadiers" de Heine, del Dr. Furness y muchas de las canciones de Heine del Sr. Leland; y también a las traducciones alemanas de letras en inglés, por Freiligrath y Strodtmann.^[GRAMO]

[D]Vida de Goethe (Libro VI.).

[MI]El Sr. Lewes da el siguiente consejo: "El lector inglés quizás tenga más éxito si lee primero la brillante paráfrasis del Dr. Anster y luego repasa cuidadosamente la traducción en prosa de Hayward". Esto contrasta singularmente con la opinión que acaba de expresar. La versión del Dr. Anster es una dilución casi increíble del original, escrita en otros metros; mientras que el de Hayward omite por completo el elemento de la poesía.

[F]Revista extranjera, 1828.

[GRAMO]Cuando Freiligrath nos puede dar a Walter Scott:

"Kommt, wie der Wind kommt,

Wenn Wälder erzittern

Kommt, wie die

Brandung Wenn Flotten zersplittern!

Schnell heran, schnell herab,

Schneller kommt Al'e! -

Häuptling und Bub 'und Knapp,

Herr und Vasalle!"

o Strodtmann reproduce así a Tennyson: -

"Es fällt der Strahl auf Burg und Thal,

Und schneeige Gipfel, reich an Sagen;

Viel 'Lichter wehn auf blauen Seen,

Bergab die Wasserstürze jagen!

Blas, Hüfthorn, blas, en Wiederhall erschallend:

Blas, Horn — antwortet, Echos, hallend , hallend, hallend! "

—Debe ser un oído sordo que se contentaría con la omisión del ritmo y la rima.

Sin embargo, tengo una objeción más seria contra la traducción en prosa del Sr. Hayward. Donde se dejan de lado todas las restricciones del verso, deberíamos esperar, al menos, una reproducción tan precisa del sentido, espíritu y tono del original como lo permita el genio de nuestro lenguaje. Lejos de habernos proporcionado tal reproducción, el Sr. Hayward no solo confunde ocasionalmente el significado exacto del texto alemán,^[H] pero, siempre que se pueden usar dos frases para expresar el significado con igual fidelidad, con mucha frecuencia selecciona la que tiene menos gracia, fuerza o belleza.^[I]

[H]En su segunda página, la línea Mein Lied ertönt der unbekannten Menge , "Mi canción suena a la multitud desconocida", se traduce: "Mi dolor se expresa a sí misma a la multitud extraña". Observo que otros traductores de inglés han seguido al Sr. Hayward al confundir Lied con Leid .

[I]Tomo solo uno de los numerosos ejemplos, a modo de ilustración. El cierre de la canción del soldado (Parte I. Escena II) es: -

"¡Kühn es das Mühen,

Herrlich der Lohn!

Und die Soldaten

Ziehen davon".

Literalmente:

¡Audaz es el esfuerzo,

espléndida la paga!

Y los soldados se

marchan.

Esto el Sr. Hayward traduce:

Bold the adventure,

Noble the reward—

And the soldiers

Are off.

For there are few things which may not be said, in English, in a twofold manner,—one poetic, and the other prosaic. In German, equally, a word which in ordinary use has a bare prosaic character may receive a fairer and finer quality from its place in verse. The prose translator should certainly be able to feel the manifestation of this law in both languages, and should so choose his words as to meet their reciprocal requirements. A man, however, who is not keenly sensible to the power and beauty and value of rhythm, is likely to overlook these delicate yet most necessary distinctions. The author's thought is stripped of a last grace in passing through his mind, and frequently presents very much the same resemblance to the original as an unhewn shaft to the fluted column. Mr. Hayward unconsciously illustrates his lack of a refined appreciation of verse, "in giving," as he says, "a sort of rhythmical arrangement to the lyrical parts," his object being "to convey some notion of the variety of versification which forms one great charm of the poem." A literal translation is always possible in the unrhymed passages; but even here Mr. Hayward's ear did not dictate to him the necessity of preserving the original rhythm.

While, therefore, I heartily recognize his lofty appreciation of Faust,—while I honor him for the patient and conscientious labor he has bestowed upon his translation,—I cannot but feel that he has himself illustrated the unsoundness of his argument. Nevertheless, the circumstance that his prose translation of Faust has received so much acceptance proves those qualities of the original work which cannot be destroyed by a test so violent. From the cold bare outline thus produced, the reader unacquainted with the German language would scarcely guess what glow of color, what richness of changeful life, what fluent grace and energy of movement have been lost in the process. We must, of course, gratefully receive such an outline, where a nearer approach to the form of the original is impossible, but, until the latter has been demonstrated, we are wrong to remain content with the cheaper substitute.

It seems to me that in all discussions upon this subject the capacities of the English language have received but scanty justice. The intellectual tendencies of our race have always been somewhat conservative, and its standards of literary taste or belief, once set up, are not varied without a struggle. The English ear is suspicious of new metres and unaccustomed forms of expression: there are critical detectives on the track of every author, and a violation of the accepted canons is followed by a summons to judgment. Thus the tendency is to contract rather than to expand the acknowledged excellences of the language.^[J]

[J]I cannot resist the temptation of quoting the following passage from Jacob Grimm: "No one of all the modern languages has acquired a greater force and strength than the English, through the derangement and relinquishment of its ancient laws of sound. The unteachable (nevertheless learnable) profusion of its middle-tones has conferred upon it an intrinsic power of expression, such as no other human tongue ever possessed. Its entire, thoroughly intellectual and wonderfully successful foundation and perfected development issued from a marvelous union of the two noblest tongues of Europe, the Germanic and the Romanic. Their mutual relation in the English language is well known, since the former furnished chiefly the material basis, while the latter added the intellectual conceptions. The English language, by and through which the greatest and most eminent poet of modern times—as contrasted with ancient classical poetry—(of course I can refer only to Shakespeare) was begotten and nourished, has a just claim to be called a language of the world; and it appears to be destined, like the English race, to a higher and broader sway in all quarters of the earth. For in richness, in compact adjustment of parts, and in pure intelligence, none of the living languages can be compared with it,—not even our German, which is divided even as we are divided, and which must cast off many imperfections before it can boldly enter on its career."—Ueber den Ursprung der Sprache.

The difficulties in the way of a nearly literal translation of Faust in the original metres have been exaggerated, because certain affinities between the two languages have not been properly considered. With all the splendor of versification in the work, it contains but few metres of which the English tongue is not equally capable. Hood has familiarized us with dactylic (triple) rhymes, and they are remarkably abundant and skillful in Mr. Lowell's "Fable for the Critics": even the unrhymed iambic hexameter of the Helena occurs now and then in Milton's Samson Agonistes. It is true that the metrical foot into which the German language most naturally falls is the trochaic, while in English it is the iambic: it is true that German is rich, involved, and tolerant of new combinations, while English is simple, direct, and rather shy of compounds; but precisely these differences are so modified in the German of Faust that there is a mutual approach of the two languages. In Faust, the iambic measure predominates; the style is compact; the many licenses which the author allows himself are all directed towards a shorter mode of construction. On the other hand, English metre compels the use of inversions, admits many verbal liberties prohibited to prose, and so inclines towards various flexible features of its sister-tongue that many lines of Faust may be repeated in English without the slightest change of meaning, measure, or rhyme. There are words, it is true, with so delicate a bloom upon them that it can in no wise be preserved; but even such words will always lose less when they carry with them their rhythmical atmosphere. The flow of Goethe's verse is sometimes so similar to that of the corresponding English metre, that not only its harmonies and caesural pauses, but even its punctuation, may be easily retained.

I am satisfied that the difference between a translation of Faust in prose or metre is chiefly one of labor,—and of that labor which is successful in proportion as it is joyously performed. My own task has been cheered by the discovery, that the more closely I reproduced the language of the original, the more of its rhythmical character was transferred at the same time. If, now and then, there was an inevitable alternative of meaning or music, I gave the preference to the former. By the term "original metres" I do not mean a rigid, unyielding adherence to every foot, line, and rhyme of the German original, although this has very nearly been accomplished. Since the greater part of the work is written in an irregular measure, the lines varying from three to six feet, and the rhymes arranged according to the author's will, I do not consider that an occasional change in the number of feet, or order of rhyme, is any violation of the metrical plan. The single slight liberty I have taken with the lyrical passages is in Margaret's song,—"The King of Thule,"—in which, by omitting the alternate feminine rhymes, yet retaining the metre, I was enabled to make the translation strictly literal. If, in two or three instances, I have left a line unrhymed, I have balanced the omission by giving rhymes to other lines which stand unrhymed in the original text. For the same reason, I make no apology for the imperfect rhymes, which are frequently a translation as well as a necessity. With all its supreme qualities, Faust is far from being a technically perfect work.^[K]

[K]"At present, everything runs in technical grooves, and the critical gentlemen begin to wrangle whether in a rhyme an s should correspond with an s and not with sz. If I were young and reckless enough, I would purposely offend all such technical caprices: I would use alliteration, assonance, false rhyme, just according to my own will or convenience—but, at the same time, I would attend to the main thing, and endeavor to say so many good things that every one would be attracted to read and remember them."—Goethe, in 1831.

Las rimas femeninas y dactílicas, que en su mayor parte han sido omitidas por todos los traductores métricos excepto por Mr. Brooks, son indispensables. El tono característico de muchos pasajes casi se perdería sin ellos. Dan espíritu y gracia al diálogo, señalan las porciones aforísticas (especialmente en la Segunda Parte) y una música en constante cambio a los pasajes líricos. El idioma inglés, aunque no tan rico como el alemán en tales rimas, es menos deficiente de lo que generalmente se supone. La dificultad a superar es de construcción más que de vocabulario. El participio presente solo se puede usar de manera limitada, debido a su terminación débil, y la falta de una forma acusativa del sustantivo también restringe la disposición de las palabras en el verso inglés. No puedo esperar haber tenido siempre éxito; pero al menos he trabajado larga y pacientemente, teniendo en cuenta constantemente no sólo el significado del original y la estructura mecánica de los versos, sino también esa música sutil e inquietante que parece gobernar el ritmo en lugar de estar gobernada por él.

BT