Kitabı oku: «Sed de más», sayfa 2

Ayer fueron las pruebas en el Estudio De Paolis (creo que se pone así) que es donde por fin se rodará la película y que está más cerca que Cinecitta. Todo muy bien. La Pampanini me pareció muy normal y simpática. Lo mismo puedo decir de Girotti, muy simpático y educado, y allí me encontré con nuestro amigo Tamberlani,⁴ que hará mi padre y que se alegró mucho y yo de que así sea. Me dio muchos recuerdos para ti, Asunción, y quedé con él en ir a comer a su casa. Nos hicieron fotos juntos a los tres protagonistas que ya os enviaré cuando me las den.⁵

El inicio de este extracto revela la temprana ingenuidad del actor español. El cambio de estudios se debía en realidad a la pesadilla administrativa que se estaba viviendo en aquellos momentos por incumplimientos en los pagos de la productora italiana ACES Films; la española Yago Films, que había cumplido con su parte, no tenía más remedio que esperar. Como contó décadas después un mucho más experimentado Rabal (Hidalgo, 1985: 52): «Los productores españoles se confiaron porque en la productora italiana había un cura, y resulta que estos italianos eran unos chorizos y no pagaban». Él ya estaba acostumbrado a vivir situaciones de impago en su país, pero en Italia la resolución era más drástica: no se iniciaba el rodaje hasta que se hubieran satisfecho las cantidades demandadas. Rabal llevaba en Roma desde el 14 de julio, y dos semanas después empezaba a mostrar su impaciencia ante la paralización del proyecto sin saber muy bien qué hacer salvo curtirse en estos menesteres:

Esta mañana no he salido del hotel. He comido aquí y escrito a Damián detallándole todas las cosas que voy viendo por aquí. Por ejemplo, que conviene aclarar para ir contando desde qué día empiezo a estar bajo las órdenes de Yago, o sea que como en este caso se ha retrasado la película, pudiera retrasarse más y yo pierdo lamentablemente aquí el tiempo, por bien que me paguen las dietas. También advirtiéndole que se debe firmar la cláusula de que si una película que ellos me mandan, como por ejemplo esta de ahora, se suspendiese aunque fuese culpa de la casa extranjera, y no de Yago, éste debe de pagármela lo mismo que si se hubiese realizado y se contaría ya como película hecha, ya que no soy yo el que me contrató sino ellos. En fin, todas estas cosas que para otra vez habremos de firmar condiciones adicionales en caso de que me envíen al extranjero. Ya no creo que pase nada, pero ha habido la lejana posibilidad de haberse suspendido esta coproducción por una nueva ley que aquí ha salido de que hay que depositar en un banco el dinero íntegro que se ha declarado del coste de la película. Ellos habían declarado más de lo que la realidad les costaba y ahora no tenían para depositarlo.⁶

No se había entregado el dinero ni el guión traducido necesario para establecer unos fundamentos sobre el proceso creativo de su personaje, el delincuente Giacomo (Guillermo en la versión española), por muy predecible y arquetípico que fuera. Rabal se limitó a aprenderse el texto de memoria del original italiano y hacer una transcripción fonética de este con la ayuda de sus atentos compañeros. De hecho, la ansiada traducción no le llegaría hasta el 3 de agosto, confeccionada por el guionista Antonio Navarro Linares, quien también firmó sospechosamente como director adjunto por requisitos formales de la coproducción; sería su única película como director. Pérez Perucha (1990: 8) ironiza sobre este «caótico periodo coproductor en que era moneda corriente que a numerosos realizadores extranjeros se les adhiriera, a guisa de artificial hermano siamés, un vigilante realizador casero».

En todo caso, Rabal tendría tiempo suficiente para cotejarla con el guión original, ya que el rodaje no comenzó hasta el día 20, más de un mes después de su llegada a Roma. Al día siguiente escribía a casa: «si bien debiera ser todo contento y alegría por haber empezado el trabajo, no lo es del todo, porque aún siguen las cosas sin esclarecerse».⁷ Lo no esclarecido era que llevaban dos semanas sin pagarle ni siquiera las dietas. Quizá como compensación, su nombre apareció en solitario al inicio de los títulos de crédito pese a que Girotti ocupaba muchos más minutos de metraje.

Al principio de la película vemos a Don Antonio (Massimo Girotti) llevarse a un niño del tribunal tutelar de menores a su parroquia en un furgón, con la feroz oposición de su madre, Sara (Silvana Pampanini), cuya indumentaria nos permite deducir que es una mujer de dudosa reputación. La confirmación nos llega con la primera aparición de Rabal como Giacomo jugando al futbolín en un tugurio mientras planea una operación de contrabando. Giacomo dispone a sus anchas de la casa de Sara, donde se tumba en la cama mientras ella sale a trabajar de noche. Don Antonio, por su parte, ha convertido su parroquia en un hospicio para niños pese a la reticencia de su superior, Don Martín (Aldo Silvani), y sigue manteniendo el contacto con los beneficiados por su labor redentora, como el joven mecánico al que le lleva su furgón para que lo repare. Cuando Giacomo obliga al mecánico a conducirlo para recoger el contrabando y un policía muere en el tiroteo consiguiente, se desatará el conflicto.

Francisco Rabal en Serán hombres. Foto: Vaselli.

Rabal compone a un maleante sin escrúpulos con eficacia, conjugando sorna y violencia con bastante gracia, hasta que la inevitable redención le haga caer en la misma sobreactuación final de la película anterior. Por su parte, la factura visual de Serán hombres no presenta ningún aspecto destacable; un color difuminado envuelve idénticamente los mundos encontrados de la parroquia y la sala recreativa sin aprovechar el contraste moral. Hay una curiosa escena en la que Don Antonio visita dicha sala en busca del mecánico secuestrado, pudiéndose apreciar al fondo cómo unas bailarinas practican un número en pantalón corto ante la imperturbable inexpresividad de Girotti; el afán por denunciar la inmoralidad del ambiente aporta planos que podrían provocar el efecto contrario. Silvana Pampanini incluso interpreta insinuante una canción acompañada de orquesta ante un público de marineros, pero las elevadas pulsaciones del espectador disminuirán con un desenlace en el que ella se ve abocada a morir para salvar su alma. La extremaunción dada por Don Antonio y el arrepentimiento de los demás implicados aportarán el apropiado epílogo moralista.

Tan pío desenlace no terminaría de satisfacer a cierta crítica española que denunciaba cómo la transigencia del sacerdote hacia delincuentes y prostitutas podía dar mal ejemplo en un país que se vanagloriaba de la mano dura que se empleaba con cualquier descarriado: «No podemos explicarnos, por ejemplo, la actitud del sacerdote que no vacila en mentir y desorientar repetidas veces a la policía dispuesto siempre a pactar con los malhechores».⁸ Esta bondad excesiva hacia los desheredados podría explicar por qué tardó tres años en ser estrenada en España, aunque el conflicto económico coproductor también tuvo su influencia.

Aquella larga estancia en Roma no fue totalmente improductiva, ya que la sed de conocimiento de Rabal le animaba a aprovechar el tiempo para avanzar en su profesión. Como le contaba a su esposa: «Ahora espero a Marco Guglielmi, con el que voy a asistir a una lección de arte interpretativo con el sistema que emplea la escuela de Elia Kazan: psicoanalítico. Es muy interesante según me han explicado, lo quiero conocer».⁹ También se produjo un estrechamiento de los lazos de amistad con Jorge Mistral, con quien acababa de compartir reparto en La gran mentira (Rafael Gil, 1956). Mistral ya llevaba tiempo asentado en Roma y fue poniéndole al día sobre diversos aspectos útiles en el plano profesional y personal.

Francisco Rabal ayuda a Jorge Mistral a secarse el pelo.

Su compañerismo se consolidó, como puede apreciarse en la carta escrita por Rabal cuatro días después de iniciarse el rodaje de Serán hombres, con una expresión incluso de mayor alegría por los logros de su amigo que por los suyos propios:

Jorge ha tenido la gran suerte de que van a rodar aquí los americanos –la Fox– una película que dirige Jean Negulesco y que trabajan Cary Grant, Sofía Loren y Clifton Webb. A él le han ofrecido un papel estupendo que tenía que hacer Raf Vallone y que no ha podido hacer. Todos nos pusimos muy contentos por amistad hacia él primero y luego porque esto es bueno para los españoles. Hay que aprender inglés sin falta, M.ª Asunción.¹⁰

La última frase sería profética.

El siguiente proyecto de Rabal en Italia, Marisa la civetta (Mauro Bolognini, 1957), despertaba a priori mayores expectativas. El célebre productor Carlo Ponti había finiquitado su asociación con Dino de Laurentiis el año anterior y proseguía su carrera en solitario con películas como la que ahora nos ocupa, para la que firmó un acuerdo de coproducción con el español Alfonso Balcázar. A esto habría que añadir la acreditada solvencia de su director, Mauro Bolognini, y, sobre todo, la identidad del entonces únicamente guionista, Pier Paolo Pasolini, cineasta que deslumbraría al mundo con su realismo crudo (dirigió su primera película, Accattone, en 1961). Su asociación con Bolognini tampoco había dado aún sus mejores frutos, que llegarían con La notte brava (1959) y, sobre todo, con El bello Antonio (Il bell’Antonio, 1960), interpretada por Marcello Mastroianni y Claudia Cardinale. Es destacable la fertilidad creativa del tándem Bolognini-Pasolini (Marisa la civetta sería la primera de las cinco películas que rodarían juntos) ya que el contraste entre sus concepciones del cine y de la vida no podía ser más contrapuesto, con la discreción y la cuidada estética por bandera del primero frente a la desafiante vida pública y el vanguardista lenguaje cinematográfico del segundo.

Pero en lo que verdaderamente estaba interesado Ponti era en el lanzamiento de la carrera de Marisa Allasio, figurante en su ya mencionada superproducción Guerra y Paz, donde había coincidido con May Britt, y a la que ya había puesto al frente del reparto de Ragazze d’oggi (Luigi Zampa, 1955) y Diablillos de uniforme (Le diciottenni, Mario Mattoli, 1956). Con Marisa la civetta incluía su nombre de pila en el título para mayor impacto publicitario, y ese mismo año de 1957 le produciría Camping (Franco Zefirelli) y Susana, pura nata (Susanna tutta panna, Steno), esta última coprotagonizada por otro actor español, Germán Cobos, que también se había hecho un hueco en Roma. Sin embargo, poco beneficio le sacaría a su inversión ya que, al igual que su colega sueca, Marisa Allasio también pondría súbito fin a su incipiente carrera actoral en 1960 para casarse con Pier Francesco Vittorio Maria Agostino Luca Frediano Calvi di Bérgolo, séptimo conde de Bérgolo y nieto del rey de Italia Víctor Manuel III.

Asunción Balaguer había decidido que toda la familia estuviera junta en Roma durante el rodaje:

Nos hospedamos con los niños en el American Palace, donde también se alojaban Germán Cobos, Elisa Montes y Jorge Mistral, que allí era famosísimo y muy querido. Paco siempre le aconsejaba a Jorge que tenía que hacer una vida más normal, porque tenía mujer, se casó con una mejicana, y dos hijos, y a veces venía ella a Roma y Jorge andaba por ahí con otras. Paco, que sufría mucho por él, le decía, «¡Hombre, Jorge, que ha venido tu mujer de Méjico!».

Como en el American Palace podías también alquilar apartamentos y cocinar, Jorge Mistral hacía la comida para los españoles; lo olían los clientes italianos y decían: «Queremos eso», pero era solo para nosotros. Allí conoció también Paco a Antonio Passalia, un siciliano que vendía de todo e iba mucho por el Palace pese a no vivir allí.¹¹

No podía predecir entonces Asunción lo preponderante que llegaría a ser la presencia de Antonio Passalia en la vida cotidiana de su familia. La rocambolesca compra de un coche deportivo rojo en Roma por parte de su marido, que tuvo que poner a nombre de Passalia para poder traerlo a España, provocó que este acabara instalándose en Madrid durante casi dos años, todo a cuenta de los Rabal.

Ponti, por su parte, no las tenía todas consigo con respecto al proceso de producción de la película, y así relataba su experiencia al acudir al rodaje (Faldini y Fofi, 1979: 351, traducción nuestra): «Todo lo que vi fue a una mujer que caminaba por una estación de tren. Y caminaba, y caminaba. ¡Dios mío, qué aburrimiento!». Esto sucede ya en la primera escena, pero se puede disentir sobre el aburrimiento, ya que se trata de un interesante plano-secuencia en el que Marisa se pasea por la ciudad despertando la euforia de una extensa coreografía de admiradores. Vende helados en una estación de tren acompañada de su confidente, Fumetto (Giancarlo Zarfati), niño vagabundo que aporta el contrapunto cómico al desparpajo físico de la protagonista. Entre tanto hombre destaca un joven marinero, Ángelo (Renato Salvatori), candidato mejor situado para convertirse en su novio oficial. Un día aparece un nuevo jefe de estación, Antonio, más interesado por el porvenir personal de Marisa que por su atractivo, ya que adopta un papel paternalista al pretender enviarla a una escuela de telegrafistas para que asegure su futuro. Ella intenta flirtear con él, pero Antonio se mantiene firme, entre otros motivos porque ya tiene novia formal, Luisa (María Cuadra). Antonio es Paco Rabal.

Rabal actúa de forma distendida con un tempo actoral mucho más dinámico que en las dos películas anteriores. Disfruta de menos minutos en pantalla (hay muchos hombres para una sola mujer), pero su Antonio tiene un proceso evolutivo más elaborado que los muy previsibles Sergio Gresky y Giacomo. La vena cómica ligera que había empezado a explorar en España bajo la dirección de Sáenz de Heredia encontró una saludable continuidad en este film de Bolognini. Cuando su personaje empieza a perder seguridad tiene momentos particularmente graciosos.

Como Antonio no le hace sentimentalmente caso a Marisa, y su novio marinero Ángelo se marcha a una misión militar, ella empieza una relación con Lucicotto (Ángel Aranda), el segundo mando de la estación. Entre tantas hormonas desatadas aparece Luisa, recelosa ante el torbellino generado alrededor de la protagonista, y aunque Antonio es inocente, finalmente discuten y ella pone fin a su relación. La honestidad de Antonio ha actuado en su contra por una serie de malentendidos, pero ahora tiene el camino libre para cortejar a la joven protagonista que, sin embargo, ya ha perdido su interés por él. Rabal hace un efectivo alarde tragicómico al mostrar cómo su personaje se viene abajo por el abandono de su novia y, más aún, por el rechazo de Marisa cuando le declara tardíamente su amor. Ella acabará marchándose de la ciudad con Ángelo para labrarse un futuro mejor, pero distinto al que Antonio tenía previsto para ella.

Ángel Aranda, Renato Salvatori, Marisa Allasio y Francisco Rabal en un descanso del rodaje de Marisa la civetta.

Es un film menor, ameno y divertido, al que Rabal contribuye con una interpretación ajustada a las necesidades de una puesta en escena coral al servicio de la protagonista. Además, sobrevive meritoriamente a una película «con niño», fórmula popular en España gracias al éxito de Joselito y continuada por Marisol, a la que Rabal le tenía auténtico pavor. Sin embargo, Marisa la civetta no llegaría a estrenarse en España, pese a la coproducción con Balcázar Producciones Cinematográficas, por mostrar una liberalidad de costumbres alrededor de la protagonista inaceptable para el estricto código moral de la época, ya que ni siquiera se propiciaba un final redentor que compensara los ingenuos escarceos anteriores.

En cualquier caso, el primer paso ya estaba dado. Con sus dos primeras películas extranjeras Rabal había comprobado que podía hacer el mismo tipo de papel que en su propio país sin desmerecer en absoluto al resto del reparto, y con esta última demostraba una versatilidad, también labrada con anterioridad en España, que le permitía abrirse camino ante otro tipo de retos profesionales que no tardarían en llegar. Su hermano Damián era muy optimista a la vista de los resultados, y compartía esa sensación con quienes esperaban noticias suyas en España:

Querida familia toda:

Como Paco dice en su carta estamos muy contentos de que todo se haya normalizado. Además Paco tiene un ambiente estupendo en Italia y creo que muy pronto tendrá un buen mercado abierto. También hay proyectos para América, en fin, que el porvenir artístico de nuestra «estrella» se ve clarísimo.

Hemos hablado aquí los dos mucho de esto. Conviene hacer poco cine en España por ahora, para dejar descansar un poco aquel ambiente y al mismo tiempo darse a conocer en el extranjero, donde está el grifo del dinero.

Yo lo paso muy bien, y este viaje y la gente que trato me está sirviendo de mucha experiencia. También yo necesito mucho este trajinar por el mundo y tratar gentes de la profesión, buenos y malos, para afilar mis armas dentro de la misión que tengo que desempeñar junto a Paco.

Dar muchos besos a todos, los niños sobre todo, que tanto nos acordamos de nuestros Rabalitos y Rabalitas.

Os abraza vuestro Damián.¹²

Pronto se darían cuenta de que les hacía falta un especialista que conociera el territorio foráneo, y pusieron la carrera de Rabal en Italia en manos del representante Frank de Blassi.

1.Venecia, 30 de agosto de 1954. Salvo que se indique lo contrario, todos los extractos de cartas pertenecen a la colección particular de Asunción Balaguer.

2.Hoja del Lunes, Barcelona, 30 de septiembre de 1957. Las reseñas críticas proceden mayoritariamente de recortes conservados por Asunción Balaguer; algunas, como en este caso, sin firma.

3.Roma, 18 de julio de 1956.

4.Carlo Tamberlani había coincidido con el matrimonio Rabal en el reparto de Perseguidos (José Luis Gamboa, 1952), y anteriormente con Paco en Duda (Julio Salvador, 1951).

5.Roma, 21 de julio de 1956.

6.Roma, 27 de julio de 1956.

7.Roma, 21 de agosto de 1956.

8.G. Bolín, Abc, 15 de julio de 1960.

9.Roma, 3 de agosto de 1956. Marco Guglielmi era un actor italiano con quien Rabal interpretaría Noche de verano (1962), la ópera prima de Jorge Grau.

10.Roma, 24 de agosto de 1956.

11.Entrevista, 25 de abril de 2012, Alpedrete (Madrid).

12.Roma, 24 de agosto de 1956.

Capítulo 2

COMPROMISO IDEOLÓGICO

Prisionero del mar (1957)

Tal vez mañana (1958)

Tiro al piccione (1961)

Durante el rodaje de Revelación, Rabal trabó amistad con Gillo Pontecorvo, entonces director de documentales, y de aquella amistad surgiría, tres años más tarde, la oportunidad de protagonizar una película de sesgo ideológico radicalmente distinto al que se había visto obligado a hacer hasta entonces. Pontecorvo, militante del Partido Comunista Italiano, le ofreció un papel junto al consagrado Yves Montand en su primer largometraje, La grande strada azurra (1957),¹ coproducción italo-franco-alemana rodada en Yugoslavia que se llamaría en España Prisionero del mar, curiosa derivación de Prigioneri del male, título original de aquel primer film extranjero que Rabal ya procuraba dejar atrás.

Sería ingenuo pensar que el encuentro con Pontecorvo en 1954 había sido fruto de la casualidad. Las coordenadas ideológicas de Rabal eran conocidas entre el círculo de intelectuales españoles opuestos al régimen franquista, y tenía su origen en el activismo de su hermano Damián, que había sido comisario político del Partido Comunista Español durante la República. La primera verificación de la implicación de Francisco Rabal con la izquierda española se puede encontrar en 1953, cuando entra a formar parte del «Grupo Piqueras», organizado por profesionales del cine como el productor Ricardo Muñoz Suay, el director Juan Antonio Bardem y el crítico y ayudante de dirección Eduardo Ducay, para articular extraoficialmente su relación con el Partido Comunista Español. Su nombre constituía un homenaje a Juan Piqueras, crítico y director de la revista Nuestro Cinema, plataforma de la izquierda cinematográfica en los años treinta, asesinado en los primeros días de la Guerra Civil española.² El «Grupo Piqueras», al que se incorporarían otros profesionales como Julio Diamante, Antonio Artero, Joaquín Jordá y Juan Julio Baena, también creó una revista propia, Objetivo, en la que se defendían los parámetros neorrealistas y, en general, todo el posicionamiento de la crítica izquierdista italiana. Muñoz Suay y Bardem eran las figuras más representativas de la agrupación como militantes del partido y también como accionistas de la Unión Industrial Cinematográfica, Uninci, productora del que se puede considerar primer éxito internacional de prestigio del cine español, Bienvenido Míster Marshall (Luis García Berlanga, 1953).

Según el historiador Jesús García de Dueñas: «Paco entabló una relación con Ricardo Muñoz Suay gracias a su hermano Damián. A partir de ahí se hicieron grandes amigos. Ricardo le tomaba mucho el pelo a Paco, pero le apreciaba mucho. Y Paco se hacía querer, era muy cariñoso, tenía una calidad humana extraordinaria».³ La confianza se estrecharía, curiosamente, a raíz del rodaje de La pícara molinera (1955), vehículo promocional de Carmen Sevilla coprotagonizado por Rabal, cuyo director, el argentino León Klimowsky, abandonó abruptamente cuando aún quedaban varias escenas por filmar,⁴ haciéndose cargo Muñoz Suay de estas bajo la estricta vigilancia del productor Benito Perojo. Tras compartir aquella experiencia, y conociendo sus afinidades ideológicas, el nunca reconocido codirector de aquella película contribuyó a que Rabal se abriera camino en el país trasalpino. El director de cine Roberto Bodegas abunda en el tema: «El partido ayudó a Paco. Como carta de presentación, en la escuela italiana eran todos del Partido Comunista, y en Francia lo mismo. Muñoz Suay era el cerebro, y una agenda como la suya no la tenía nadie, contactos con Zavattini, De Sica…».⁵

En Prisionero del mar, adaptación cinematográfica de la novela Squarcio, de Francisco Salinos, Rabal es Salvatore, un pescador que lidera la formación de una cooperativa que unirá las fuerzas de otros humildes pescadores hasta entonces explotados por un cacique local. Para un actor español de su ideología, la oportunidad de interpretar a un personaje de estas características era un regalo que no iba a desaprovechar. Y poder trabajar junto a un actor de fama internacional como Yves Montand, que interpreta al pescador autárquico que da título a la novela, era una experiencia extraordinaria para Rabal, que aún ignoraba cuánto tenía y tendría en común con su colega francés.

Montand se había consagrado internacionalmente cuatro años antes con El salario del miedo (Le salaire de la peur, Henri-Georges Clouzot, 1953), cuyo remake americano protagonizaría precisamente Rabal [Carga maldita (Sorcerer, William Friedkin, 1977)]. Además, acababa de interpretar junto a su esposa, Simone Signoret, el personaje de John Proctor en la adaptación cinematográfica del montaje teatral parisino de Las brujas de Salem (Les sorcières de Salem, Raymond Rouleau, 1957), obra de Arthur Miller cuyo título original es The crucible (El crisol, 1953); dicho montaje inspiró una versión española que, bajo la dirección de José Tamayo y con Rabal haciendo el mismo personaje, se había estrenado en Madrid a finales del año anterior totalmente cercenada por la censura. Por último, Montand era militante del Partido Comunista Francés.

La voz en off de Squarcio, el personaje interpretado por Montand, reflexiona al principio de Prisionero del mar sobre la divergencia ideológica y vital con sus dos amigos de la infancia, Salvatore (Rabal) y Gaspare (Umberto Spadaro), oficial del cuerpo de aduanas. Se dibuja, por tanto, un triángulo cuyos vértices son la solidaridad laboral de Salvatore, la autoridad portuaria de Gaspare y el individualismo de Squarcio, que faena ilegalmente utilizando explosivos. Gaspare es su principal antagonista como representante de la ley, pero Salvatore también se enfrenta con Squarcio como portavoz de un colectivo perjudicado por el efecto de la pólvora en los caladeros de pesca. Lógicamente, el foco interpretativo recae sobre Montand, quien tiene la posibilidad de desarrollar un personaje progresivamente atormentado porque las pautas por las que rige su vida, que él considera justas, se irán resquebrajando ante las acciones conjuntas del resto de pescadores.

Frente a este «monstruo» cinematográfico resulta comprensible que Rabal pudiera sentirse intimidado, a lo que contribuía el hecho de que se rodara en una pluralidad de idiomas distintos al suyo (él lo hacía en su aún muy limitado italiano para que Pontecorvo le entendiera), y sin que hubiera un solo compatriota en el equipo de rodaje, porque esta vez, por obvias razones temáticas, no había coproducción española. Así que el hecho de que su trabajo se valorara positivamente le produjo un entusiasmo desbordante que compartía con su esposa:

Hoy he rodado una de las secuencias que tengo en la taberna y he tenido mucho éxito, porque se ha repetido 18 veces y nunca por mí, sino por Montand, que no lo hacía como Pontecorvo quería. Este, el director, me ha felicitado al final. Y yo estaba contento, no porque el otro no lo hacía bien, sino por encontrarme dueño de mí al lado de un actor internacional, lo que me ratifica en mi idea de que a los españoles solo nos falta para ser internacionales la ocasión. Es lástima que mi papel no sea más largo. ¡Mecachi!⁶

De nuevo transpiraba en sus cartas el acervo patriótico de Rabal, pese a que a raíz de esta película se le empezara a considerar precisamente un enemigo de la patria por parte de ciertos sectores de la maquinaria propagandística franquista. Él siempre reflejó un sentimiento español muy reivindicativo en su trayectoria internacional, tanto en producciones como esta, en la que era el único representante de su país, como en las más convencionales reseñadas anteriormente, en las que siempre buscó hacer piña con sus compatriotas.

Volviendo a la trama argumental, Squarcio pesca con cartuchos de pólvora robados por el joven pretendiente de su hija Diana (Federica Ranchi) en una cantera de la que ha sido despedido. Cuando un día el joven es avistado por Gaspare, este hace un disparo al aire que provoca la caída de aquel en su huida y la explosión mortal de los cartuchos que ocultaba. Squarcio propone que toda la pesca del día siguiente se done a la madre de la víctima, pero los otros pescadores no le secundan porque le consideran responsable indirecto de su fallecimiento. Gaspare, por su parte, no soporta la situación creada y abandona su puesto y su pueblo con un profundo sentimiento de culpabilidad.

Pontecorvo plantea dilemas alejados de un maniqueísmo simplista, y al espectador le resulta difícil tomar partido porque, pese a que el punto de vista narrativo recae sobre Squarcio, sus dudas no resueltas se extienden al patio de butacas haciendo que las distintas opciones sean debatibles. Rabal tiene un papel coprotagonista, pero disfruta de las líneas de diálogo más determinantes de la película como líder del movimiento de pescadores, unas auténticas sacudidas textuales que valen por todos los guiones juntos mencionados en el capítulo anterior. Y por lo que respecta a su rendimiento profesional durante el rodaje, no tenía que preocuparse por agravios comparativos; más bien al contrario, como recuerda Giuliano Montaldo, ayudante de dirección de Pontecorvo y persona relevante en el futuro inmediato de Rabal:

En Prisionero del mar pasaron cosas raras. Por ejemplo, Yves Montand, que en la película es un pescador, coge el barco, lo tira al agua, etc. Pero cuando llegamos a Yugoslavia dijo: «Giuliano, hay un detalle, yo no sé nadar». […] Paco le oyó, tan sorprendido como yo. Le dije: «Tú se lo cuentas a Gillo, yo no voy». Un desastre. No sabía nadar. Y en el guión él tiene que nadar. Un desastre, porque necesitaríamos dobles.⁷

El problema se solucionó gracias a un maquinista que encargó un camión de damajuanas, grandes recipientes de cristal que, una vez anclados al fondo marino, permitieron que Montand pasara de una a otra a ras del agua sin que se notaran los puntos de apoyo. Resultó útil para las escenas que se suceden a raíz de la llegada del nuevo brigada quien, con una lancha más rápida, provoca que vuelque la embarcación de Squarcio. Su esposa Rosetta (Alida Valli) argumenta que no vale la pena correr riesgos porque tienen lo mínimo necesario para vivir, pero un impactante flashback del protagonista evoca la muerte de su madre, quien decía que «pescar una miseria para no morir de hambre» no es una opción para él, así que se endeuda para comprar un motor más potente, viéndose obligado a pactar con el empresario explotador.

En el plano sentimental, el nuevo pretendiente de su hija Diana es Renato, hijo de Salvatore, interpretado por Mario Girotti,⁸ actor que se convertiría en el renombrado Terence Hill, protagonista de interminables sagas de spaghettiwesterns. El anticipado enfrentamiento familiar se desactiva por la sensatez de los padres, y cuando Diana acude a la fiesta de inauguración de la cooperativa sin que Squarcio lo sepa, hasta Salvatore bailará con ella, situación que a Rabal no le hizo sentirse muy cómodo: «a las 4 ya nos llevaron a Umaago, para rodar el primer plano al anochecer. Luego estuvimos rodando hasta el alba, las 4.30 y terminamos –menos mal– las escenas del baile de la cooperativa».⁹

Rabal encuentra en el personaje de Salvatore varias oportunidades para demostrar su madera de actor. El nuevo brigada le propone una alianza mutua frente a Squarcio, oferta que Rabal zanja con «Yo no te pediría que echaras redes al mar». La tensión aumentará hasta el extremo de que Salvatore y Squarcio se enfrentan a puñetazos, escena resuelta con una coreografía física minuciosamente orquestada por Pontecorvo: «Mañana lo hago en el estudio y cuando termine ese decorado “taberna” ya no me quedarán más que dos localizaciones de exteriores: una pelea con Montand que durará dos o tres días, y el final de mi personaje cuando habla a todas las barcas de la cooperativa».¹⁰ Desde una perspectiva metacinematográfica resulta particularmente emotivo este último parlamento en el que Salvatore arenga a sus compañeros pescadores para que trabajen en común, pues constituye la culminación del primer testimonio fílmico de un personaje interpretado por Rabal con el que podía identificarse ideológicamente, anticipando el inquebrantable compromiso político que adquirió. El actor estaba muy satisfecho por el resultado final, tal y como le comentaba a su mujer: