Kitabı oku: «Искусство как опыт», sayfa 6

Материалы, претерпевающие возгорание в силу внутреннего контакта и взаимно оказываемого сопротивления, составляют вдохновение. На стороне субъекта элементы, взятые из первоначально опыта, пробуждаются и переходят в действие в свежих желаниях, побуждениях и образах. Они берутся из бессознательного, но не в холодном виде или формах, тождественных подробностям прошлого, и не в отрывках и обрывках, но расплавляясь в пламени внутреннего движения. Кажется, что они берутся вообще не из субъекта, поскольку на самом деле они приходят из субъекта, не известного его собственному сознанию. А потому вдохновение связывается с богом или музой, пусть и на основании мифа. Однако вдохновение – это только первый шаг. Само по себе в начале оно пока еще неотчетливо. Воспламененный внутренний материал должен найти объективное топливо, способное его питать. Благодаря взаимодействию топлива с уже горящим материалом возникает утонченный и оформленный продукт. Акт выражения – это не то, что просто добавляется к полностью завершенному вдохновению. Он представляет собой доведение до завершения вдохновения посредством объективного материала восприятия и образности¹⁰.

Побуждение не может привести к выражению, если только от него не бросает в дрожь и смятение. Если нет сдавливания (com-pression), не может быть и выражения (ex-pression). Смятение помечает место, где внутренний импульс и контакт со средой сходятся друг с другом фактически или в идее, создавая брожение. Дикарский военный танец и танец сбора урожая не могут родиться изнутри, если нет ожидания наступления неприятеля или созревания урожая, требующего уборки. Для порождения необходимого возбуждения что-то должно быть поставлено на кон, должно быть что-то очень важное и в то же время неопределенное – подобное исходу сражения или ожидаемому урожаю. Верный исход не может нас эмоционально возбудить. А потому выражается не просто возбуждение, а «возбуждение-чем-то». Даже простое возбуждение, если не считать полной паники, будет использовать для действия определенные каналы, ранее проторенные деятельностью, взаимодействующей с объектами. Поэтому подобно движениям актера, автоматически исполняющего свою роль, оно изображает выражение. Даже смутное волнение ищет выхода в песне или пантомиме, пытаясь стать членораздельным.

Почти все ошибочные взгляды на природу акта выражения коренятся в представлении о том, что эмоция уже полна в самой себе и что только когда она изъявляется, она оказывает воздействие на тот или иной внешний материал. На самом деле эмоция относится к чему-то объективному, говорит о нем или исходит из него, будь то фактически или в идее. Эмоция включена в ситуацию с неопределенным исходом, затрагивающим жизненные интересы субъекта, движимого эмоцией. Ситуации могут угнетать, грозить, быть невыносимыми или означать триумф. Радость от победы, одержанной группой, с которой отождествляет себя человек, сама по себе не является внутренне полной, и точно также скорбь можно понять только как взаимопроникновение субъекта и объективных обстоятельств.

Последний факт особенно важен в связи с индивидуализацией произведений искусства. Представление о том, что выражение является прямым выбросом эмоции, в себе уже завершенной, логически означает, что индивидуализация является обманчивой и внешней. Ведь получается, что страх – это страх, воодушевление – это воодушевление, любовь – это любовь, и каждая такая эмоция является общей, внутри себя различаясь только степенями собственной силы. Если бы эта идея была верна, произведения искусства необходимым образом делились бы на определенные типы. Этот взгляд заразил собой критику, но на самом деле он не способствует пониманию конкретных произведений искусства. Нет такой вещи, разве что номинально, как собственно эмоция страха, ненависти, любви. Уникальность и неповторимость событий и ситуаций, переживаемых в опыте, пропитывает эмоцию, вызванную ими. Если бы задача речи состояла в воспроизведении того, что она означает, мы никогда не могли бы говорить о страхе, а только о «страхе-вызванном-этим-надвигающимся-автомобилем», учитывая все его качества, определяющие его место в пространстве и времени, или о «страхе-сделать-неправильный-вывод-при-определенных-обстоятельствах-из-таких-то-и-таких-то-данных». Тогда и целой жизни не хватило бы на то, чтобы воспроизвести в словах одну-единственную эмоцию. Но на самом деле у поэта и романиста огромное преимущество перед профессиональным психологом, если им нужно разобраться с эмоциями. Дело в том, что первые создают определенную ситуацию и дают ей возможность пробуждать эмоциональный отклик. Вместо того чтобы описывать эмоцию в интеллектуальных или символических категориях, художник делает то, что рождает эмоцию.

Общепризнано то, что искусство избирательно. Причина этой избирательности состоит в роли эмоции в акте выражения. Любое преобладающее настроение автоматически исключает все, что ему не соответствует. Эмоция в этом отношении действеннее любого строгого часового. Она вытягивает щупальца, пытаясь найти то, что ей родственно, то есть вещи, кормящие ее и доводящие до завершения. Только когда эмоция умирает или разбивается на разрозненные фрагменты, в сознание может проникнуть чуждый ей материал. Избирательность в материалах, проявляемая с беспримерной силой развивающейся эмоцией в ряде продолжающих друг друга актов, извлекает материю из множества пространственно и номинально разделенных объектов и сгущает абстрагированное в объекте, выступающем апофеозом ценностей, принадлежащих всем им. Такая функция создает «универсальность» произведения искусства.

Если рассмотреть причину, по которой некоторые произведения искусства нас оскорбляют, скорее всего выяснится, что в них нет лично прочувствованной эмоции, определяющей выбор и сборку представленных материалов. У нас создается впечатление, что художник, например автор романа, пытается управлять природой вызываемой эмоции своим сознательным намерением. Нас раздражает ощущение того, что он манипулирует материалами так, чтобы достичь эффекта, определенного им заранее. Разные грани произведения, многообразие, столь для него необходимое, – все это удерживается какой-то внешней силой. Движение частей и развязка не раскрывают никакой логической необходимости. Судьей оказывается автор, а не предмет.

При чтении романа, даже если он написан признанным мастером, уже на раннем этапе развития истории может возникнуть ощущение, что герой или героиня обречены, но не по причине, присутствующей в самой сути ситуаций или персонажа, а просто по желанию автора, превращающего персонажа в марионетку, способную излагать его излюбленные идеи. Возникающее в таком случае болезненное чувство неприятно не потому именно, что оно болезненно, но потому, что оно навязано нам чем-то извне по отношению к движению самого предмета, и мы это хорошо чувствуем. Произведение может быть намного более трагичным и все же оставлять у нас чувство завершенности, а не раздражения. Мы примиряемся с развязкой, поскольку чувствуем, что она неотделима от самого изображенного предмета. Изображаемый случай может быть трагическим, но мир, где происходят роковые события, не произвольный мир и не навязанный. Эмоция автора и эмоция, возникающая в нас, определяются сценами в этом мире, и обе они смешиваются с предметом. По сходным причинам нас отталкивает вторжение морального замысла в литературу, хотя эстетически мы можем принять любое количество морального содержания, если оно удерживается честной эмоцией, контролирующей материал. Раскаленное добела пламя жалости или возмущения способно найти питающий его материал и сплавить все найденное в живую целостность.

Именно потому, что эмоция крайне важна для акта выражения, создающего произведение искусства, в неточном исследовании легко представить способ ее действия неправильно и прийти к выводу, что значимым содержанием произведения искусства является как раз эмоция. Можно кричать от радости или даже плакать при встрече с давно не виденным другом. Но этот результат не является выразительным объектом – разве что для наблюдателя. Но если эмоция ведет к сбору материала, родственного настроению, вызванному такой встречей, результатом может стать стихотворение. В прямом выплеске объективная ситуация – это стимул или причина эмоции. В стихотворении объективный материал становится содержанием и материей эмоции, а не просто поводом для нее.

В развитии выразительного искусства эмоция действует подобно магниту, притягивающему к себе подходящий материал: подходящий потому, что он обладает данным в опыте эмоциональным сродством с уже пришедшим в движение состоянием ума. Отбор и организация материала являются следствием и в то же время проверкой качества испытываемой эмоции. Когда мы смотрим пьесу, созерцаем картину или читаем роман, мы, бывает, чувствуем, что отдельные части не сходятся друг с другом. Например, у создателя могло и не быть эмоционально окрашенного опыта или эмоция в начале могла чувствоваться, но не сохраниться впоследствии, а потому произведение определялось цепочкой не связанных друг с другом эмоций. В таком случае внимание рассеивалось и сбивалось, и результатом стала сборка нестыкующихся друг с другом частей. Чувствительный наблюдатель или читатель замечает стыковки и сшивки, пробелы, заполненные произвольно. Да, эмоция должна действовать. Но она действует, обеспечивая непрерывность движения, уникальность результата, сохраняющегося несмотря на вариации. Она выбирает материал и определяет его порядок и расстановку. Но она не является тем, что выражается. Без эмоции было бы простое ремесло, а не искусство; если даже эмоция имеется и она сильна, но проявляется прямолинейно, результат тоже не может считаться искусством.

Другие произведения искусства переполнены эмоцией. Согласно теории, утверждающей, что проявление эмоции является ее выражением, переполненности быть не может; чем более сильна эмоция, тем действеннее выражение. На деле же человек, переполненный эмоцией, не способен ее выразить. Это зерно истины действительно содержится в формуле Вордсворта: «Эмоция, припомненная в спокойствии». Когда человек во власти эмоции, им слишком многое претерпевается (если говорить в вышеизложенных категориях описания опыта), но слишком мало активного ответа, чтобы можно было достичь равновесного отношения. В этом случае развитие искусства не допускается слишком большим количеством «природы». Например, многие полотна Ван Гога отличаются интенсивностью, пробуждающей ответный отклик в душе. Однако в такой интенсивности присутствует взрывной характер, обусловленный отсутствием положительного контроля. В крайних случаях проявления эмоции она приводит к беспорядку, а не упорядочиванию материала. Недостаточная эмоция проявляется в продукте, наполненном холодом своей «правильности». Избыточная эмоция препятствует необходимой проработке и определению частей.

Определение mot juste, правильного штриха в нужном месте, изящества пропорции, точности тона, краски и оттенка, помогающее свести воедино целое, но не забывающее и об определении части, осуществляется эмоцией. Но не каждая эмоция может выполнить эту работу, только та, что оформляется материалом постигнутым и собранным. Эмоция оформляется и развивается, когда она косвенно расходуется в поиске материала и его упорядочении, а не когда она прямо растрачивается.

* * *

Произведения искусства часто представляются нам спонтанными и лирическими, словно бы они были бездумной песней птиц. Но, к счастью или несчастью, человек не птица. И его самые что ни на есть спонтанные вспышки, если только они выразительны, – это не выплески мгновенного внутреннего напряжения. Спонтанным в искусстве является полное погружение в новый предмет, чья новизна удерживает эмоцию и сохраняет ее. Закоснелость материи и навязчивость расчета – два врага спонтанности выражения. Размышление, даже длительное и упорное, действительно могло участвовать в порождении материала. Однако в выражении все равно обнаружится спонтанность, если этот материал был подхвачен актуальным живым опытом. Неизбежное самодвижение стихотворения или драмы совместимо с любым объемом предшествующего труда, если только результат последнего возникает в полном слиянии с новой и свежей эмоцией. Китс поэтически рассуждает о том, как достигается художественное выражение:

Между умом и тысячами его подсобных материалов возникают бесчисленные соединения и отталкивания, прежде чем ему удается приблизиться к восприятию красоты – трепетному и нежному, как рожки улитки¹¹.

Каждый из нас усваивает определенные ценности и смыслы, содержащиеся в прошлом опыте. Но это происходит у нас в разной мере и на разных уровнях нашей субъективности. Некоторые вещи погружаются в глубину, другие остаются на поверхности, где их легко отодвинуть в сторону. В прошлом поэты обычно говорили о музе памяти, им не принадлежащей, ведь она находится вне их актуальной субъективности. Эта манера речи представляется данью силе самого глубокого в сознании, а потому и наиболее далекого от него, – силе того, что на самом деле определяет актуальность субъекта, а также то, что ему нужно сказать. Неправда, что мы забываем или выбрасываем в бессознательное только чуждые или неприятные вещи. Скорее уж вещи, которые мы сделали частями самих себя и усвоили их настолько, что они составляют саму нашу личность, а не просто сохраняются в качестве отдельных событий, а потому перестают обладать отдельным сознательным бытием. Какой-то повод, в общем-то какой угодно, может разбередить личность, сформированную таким образом. Потом возникает потребность в выражении. Выражаются не прошлые события, оказавшие свое оформляющие влияние, но и не повод, существующий буквально. Выражается – в зависимости от степени спонтанности выражения – внутреннее единство качеств актуального бытия с ценностями, включенными в саму нашу личность прошлым опытом. Непосредственность и индивидуальность, черты, отмечающие конкретное бытие, берутся от актуального повода; смысл, состав, содержание – от того, что было встроено в субъект в прошлом.

Я не думаю, что танец и пение даже маленьких детей можно полностью объяснить невыученными и неоформленными реакциями на актуальные объективные поводы. Очевидно, в настоящем должно быть что-то такое, что вызывает у них чувство счастья. Но сам акт выразителен только в той мере, в какой в нем присутствует созвучие чего-то сохраненного из прошлого опыта, а потому и обобщенного, с актуальными условиями. В выражении детского счастья сочетание прошлых ценностей и актуальных событий осуществляется с особенной легкостью; детям не приходится преодолевать слишком много препятствий, залечивать слишком много ран, находить решения многим конфликтам. У более зрелых людей все прямо противоположно. Соответственно, полное созвучие достигается редко. Однако когда оно налицо, оно возникает на более глубоком уровне и с более полным смысловым содержанием. И тогда конечное выражение, пусть даже после долгого вызревания и предшествующих родовых схваток, может найти выход в спонтанности зарифмованной речи или ритмического движения счастливого детства.

В одном из писем своему брату Ван Гог пишет, что «чувства порой настолько сильны, что работаешь, не зная о том, и мазки приходят в том же порядке, что и слова в речи или письме». Подобная полнота эмоций и спонтанность высказывания возможны, однако, только для тех, кто погрузился в опыт объективных ситуаций; тех, кто был долго поглощен наблюдением связанных с ними материалов и чье воображение было долго занято восстановлением того, что они видят и слышат. В противном случае возникает состояние скорее горячности, при котором ощущение упорядоченного производства всего лишь субъективно или призрачно. Даже выброс вулкана предполагает длительный период предшествующего сжатия, а если извержение выбрасывает расплавленную лаву, а не просто отдельные камни и пепел, то это означает и преобразование исходного сырья. Спонтанность – это результат длительного периода деятельности, иначе она останется пустой и не будет актом выражения.

То, что Уильям Джеймс писал о религиозном опыте, можно было бы сказать и о предварительных условиях акта выражения:

Когда человек сознательно направляет свой ум и свою волю к достижению идеала, последний все же недостаточно ясно вырисовывается в его воображении. Силы, созревающие в человеке чисто органически и без участия его сознания, стремятся в это время к своим особым целям, и сознательные стремления человека идут врозь со своими подсознательными союзницами, работающими для дела его душевного возрождения. И переустройство души, к которому стремятся эти скрытые глубокие силы, совершенно непохожи на те цели, которые человек сознательно ставит себе. Волевые усилия в данном случае служат только помехой для деятельности подсознательных сил.

А потому «когда новый центр духовной энергии уже народился в нашей подсознательной жизни, он должен развиваться без сознательного участия в этом с нашей стороны»¹².

Было бы сложно найти или придумать лучшее описание природы спонтанного выражения. Давление предшествует излиянию сока из давильного пресса. Новые идеи приходят в сознание – невзначай, но с готовностью, – только когда была произведена предшествующая работа для создания дверей, в которые они могут постучаться. Подсознательное созревание предшествует творческому производству в каждой области человеческих начинаний. Прямое усилие «ума и воли» само по себе никогда не рождало ничего, кроме чисто механического; их роль необходима, но она состоит в том, чтобы дать волю союзникам, им не подчиняющимся. В разные времена мы размышляем над разными вещами. Мы стремимся достичь целей, которые, судя по тому, как они представлены в сознании, не зависят друг от друга, поскольку каждая соответствует своему собственному поводу; мы совершаем разные акты, каждый со своим особым результатом. Однако все они проистекают из одного и того же живого существа, а потому каким-то образом связаны, но под уровнем сознательного намерения. Они работают сообща, и в конечном счете нечто рождается едва ли не вопреки сознанию личности, и уж точно не благодаря ее целенаправленной воле. Когда терпение завершило свой совершенный труд, человек вступает в обладание отвечающей ему музой и начинает говорить и петь, словно бы под диктовку какого-то божества.

Люди, обычно не числящиеся художниками, а именно мыслители, в своих действиях вовсе не руководствуются сознательным умом и волей, как обычно о них думают. Их тоже влечет вперед нечеткая, предвосхищаемая лишь в своем смутном наброске цель, а потому они прокладывают свой путь наощупь, когда их тянет к себе единая аура, окутывающая их наблюдения и размышления. Только психология, разделившая вещи, на самом деле общие, предполагает, что ученые и философы мыслят, тогда как поэты и художники следуют своим чувствам. У обоих категорий, в той степени, в какой они сопоставимы, есть эмоциональное мышление, чувства, чье содержание состоит из ценных для них смыслов или идей. Как я уже сказал, единственное важное различие относится к типу материала, на который направлено эмоциональное воображение. У тех, кого называют художниками, предметом выступают качества вещей непосредственного опыта; тогда как интеллектуальные исследователи работают с такими качествами опосредованно, благодаря символам, замещающим качества, но сами по себе, в своем непосредственном присутствии, значения не имеющими. Конечное различие весьма велико на уровне техники мысли и эмоции. Однако в плане зависимости от эмоциональных идей или подсознательного вызревания различия нет. Мышление, осуществляемое непосредственно в цветах, тонах, образах, – в техническом плане операция, отличная от мышления в словах. Однако только суеверие заставляет считать, что, поскольку смысл картин и симфоний невозможно перевести в слова, а поэзию – в прозу, значит, мысль – епархия исключительной последней. Если бы все смыслы могли верно выражаться словами, искусства живописи и музыки не существовали бы. Есть ценности и смыслы, способные выражаться только качествами, видимыми и слышимыми непосредственно, и спрашивать, что они значат, если выразить их в словах, – означает отрицать их особое, присущее только им бытие.

Разные люди различаются относительной величиной участия сознательного ума и воли в актах выражения. Эдгар Аллан По оставил нам описание процесса выражения, как он протекает у тех, кто отличается более целенаправленным складом ума. Он рассказал о том, что происходило, когда он писал «Ворона»:

Большинство литераторов ‹…› прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки, – одним словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея¹³.

Нет нужды слишком серьезно относиться к численному соотношению, приведенному По. Однако смысл сказанного им состоит в живописном представлении довольно прозаического факта. Первичный, сырой материал опыта должен быть переработан, если от него требуется художественное выражение. Часто эта потребность больше именно в случаях вдохновения, чем в каких-то других. В этом процессе эмоция, вызванная исходным материалом, видоизменяется, когда привязывается к новому материалу. Этот факт дает нам подсказку, позволяющую понять природу эстетической эмоции.

Что касается физических материалов, участвующих в формировании произведения искусства, каждому известно, что они претерпевают определенные изменения. Мрамор следует обтесать; краски – положить на холст; слова – составить друг с другом. Но обычно не признается, что похожее преобразование происходит и во «внутренних» материалах, то есть образах, наблюдениях, воспоминаниях и эмоциях. Они также постепенно реформируются, то есть ими тоже надо как-то распорядиться. Такое видоизменение и является созданием истинно выразительного акта. Клокочущее и требующее выхода побуждение, первоначально остающееся простой возбужденностью, должно, если оно хочет получить красноречивое выражение, пройти столь же тщательную обработку, что и мрамор, краски, цвета и звуки. На самом деле это не две разные операции, одна из которых прилагается к внешнему материалу, а другая – к материи внутренней и психической.

Произведение является художественным в той мере, в какой две стороны такого преобразования выполняются в одной операции. Когда художник кладет краски на полотно или воображает, как они лягут, его идеи и чувства тоже упорядочиваются. Когда писатель сочиняет в своем словесном медиуме то, что хочет сказать, его идея приобретает ощутимую для него самого форму.

Скульптор задумывает статую не только в категориях ума, но и в категориях глины, мрамора или бронзы. Не имеет большого значения, как именно прорабатывает свою исходную эмоциональную идею музыкант, художник или архитектор – в слуховых и визуальных образах или в реальном медиуме, с которым он работает. Дело в том, что воображение – тоже объективный медиум, претерпевающий определенное развитие. Физические медиумы могут упорядочиваться как в воображении, так и в конкретном материале. Так или иначе, физический процесс развивает воображение, тогда как воображению дают ход образы, связанные с конкретным материалом. Только благодаря постепенной организации «внутреннего» и «внешнего» материала в их органической связи друг с другом можно произвести нечто такое, что не будет научным документом или иллюстрацией чего-то известного.

О неожиданности можно говорить только применительно к проявлению материала выше порога сознания, но не к процессу его вынашивания. Если бы мы могли возвести каждое такое проявление к его корням и проследить его историю, то нашли бы в начале сравнительно грубую и неопределенную эмоцию. Мы бы выяснили, что она приобрела определенную форму только после ее проработки в цепочке изменений, осуществленных в материале воображения. Большинству из нас, чтобы быть художниками, недостает не начальной эмоции и даже не технического навыка практического исполнения. Если бы выражение было лишь своего рода страстью к копированию или вытаскиванию кролика из шляпы, тогда художественное выражение было бы делом сравнительно простым. Однако зачатие отделено от рождения долгим периодом вынашивания. В этот период внутренний материал эмоции и идеи преобразуется в результате действия и воздействия на него со стороны объективного материала в той же степени, в какой последний претерпевает видоизменение, становясь медиумом выражения.

Именно это преобразование меняет характер исходной эмоции так, что ее качество становится по своей природе отличительно эстетическим. Если дать формальное определение, эмоция является эстетической, когда она связана с объектом, сформированным выразительным актом в том смысле, в котором последний был определен.

Вначале эмоция напрямую устремлена к своему объекту. Любовь желает обласкать предмет любви, а ненависть – его уничтожить. Но и ту, и другую эмоцию можно отклонить от ее прямой цели. Эмоция любви может начать искать материал, отличный от собственно возлюбленного, но при этом родственный и соответствующий ему благодаря эмоции, сближающей и сродняющей разные вещи. Таким другим материалом может быть что угодно, лишь бы оно питало собой эмоцию. Достаточно свериться с поэтами, и мы поймем, что любовь находит свое выражение в ревущих потоках, тихих прудах, в замирании природы перед грозой, в парящей птице, в далекой звезде или проблеске луны. По своему характеру этот материал не метафоричен, если понимать под метафорой результат того или иного акта сознательного сравнения. Намеренная метафора в поэзии – инструмент, к которому разум обращается лишь тогда, когда эмоция не может насытить материал. Словесное выражение может принимать форму метафоры, однако за словами стоит акт эмоционального отождествления, а не интеллектуального сравнения.

Во всех этих случаях тот или иной объект, эмоционально родственный прямому объекту эмоции, встает на место последнего. Он действует вместо самой ласки, опасливого приближения или попытки взять предмет любви натиском. Верно замечание Томаса Эрнеста Хьюма: «Красота – это топтание на месте, недвижная вибрация, напускной экстаз остановленного импульса, не способного достичь своей естественной цели»¹⁴. Если в этом высказывании и есть нечто неправильное, так это скрытый намек на то, что побуждение должно достичь своей «естественной цели». Если бы эмоция любви между полами не превозносилась благодаря ее отклонению в материал, эмоционально ей родственный, но практически неважный для ее непосредственного объекта и прямой цели, есть все причины предполагать, что она так и осталась бы на уровне животных. Импульс, остановленный в своем прямом движении к нормальной в физиологическом смысле цели, не останавливается в поэзии в каком-то абсолютном смысле. Он перенаправляется в непрямые каналы, где находит иной материал, отличный от того, что ему «естественно» надлежит, и когда он сливается с этим материалом, приобретает новый цвет и влечет новые следствия. Вот что происходит, когда тот или иной естественный импульс идеализируется или одухотворяется. Объятие любовников возвышается над животным уровнем тем именно фактом, что оно в своей реальности вбирает в себя в качестве самого своего смысла следствия этих отклонений на непрямые пути, каковыми и является воображение в действии.

Выражение – это прояснение смутной эмоции. Наши стремления познают сами себя, когда отражаются в зеркале искусства, то есть когда они преображаются. Тогда-то и возникает собственно эстетическая эмоция. Она не является формой чувства, вначале существующего независимо. Это эмоция, вызванная выразительным материалом, а поскольку она вызывается им и связана с ним, она состоит из естественных эмоций, подвергшихся преобразованию. Например, ее вызывают природные предметы, пейзажи. Однако вызывают они ее только потому, что, когда сами стали материей опыта, они тоже претерпели изменение, схожее с тем, что осуществляет художник или поэт, преображая непосредственно данную ему сцену в материю акта, выражающего ценность увиденного им.

Раздраженный человек хочет что-нибудь сделать. Он может подавить свое раздражение прямым актом воли. Самое большее, он может вытеснить его в какой-то подсознательный канал, где оно продолжит свою работу, уже более коварную и разрушительную. Он не может подавить его, как не может своим волеизъявлением отменить действие электричества. Однако он может обуздать и то и другое, применив их к новым целям, освобождающим силу естественного фактора от ее разрушительности. Раздраженному человеку, чтобы почувствовать облегчение, не обязательно выплескивать свое раздражение на соседей или членов семьи. Он может вспомнить, что хорошим средством является размеренная физическая деятельность. Тогда он принимается прибирать свою комнату, выравнивает покосившиеся картины, разбирает бумаги, вычищает ящики и вообще приводит вещи в порядок. Он использует свою эмоцию, переключая ее на косвенные каналы, подготовленные прежними его занятиями и интересами. Но поскольку в применении этих каналов есть нечто эмоционально родственное средствам, позволявшим его раздражению находить прямую разрядку, его эмоция упорядочивается, когда он приводит вещи в порядок.

Это преобразование составляет саму сущность перемены, происходящей в любом естественном или исходном эмоциональном побуждении, когда оно выбирает непрямую дорогу выражения вместо прямого пути разрядки. Раздражение можно прямой стрелой направить на его цель и произвести некоторую перемену во внешнем мире. Но достижение внешнего результата существенно отличается от упорядоченного применения объективных условий для объективного осуществления эмоции. Последнее только и является выражением, а эмоция, привязанная к конечному объекту или проникнутая им, является эстетической. Если человек из нашего примера приводит свою комнату в порядок в рамках просто обычной рутины, в его действиях нет ничего эстетического. Но если его исходная эмоция нетерпеливого раздражения была упорядочена и умиротворена тем, что он сделал, тогда прибранная комната отражает изменение, произошедшее в нем самом. Он чувствует, что не просто выполнил какую-то неприятную домашнюю обязанность, но завершил нечто в эмоциональном смысле. То есть его эмоция, подобным образом объективированная, является эстетической.