Kitabı oku: «England's Dreaming [Deutschsprachige Ausgabe]»

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Wir befinden uns am Beginn der siebziger Jahre. Alle Beteiligten sind bereits auf der Welt, aber nur wenige kennen sich untereinander. Sie werden 1976 und 1977 in einem Beziehungsgeflecht aufeinandertreffen, das so undurchdringlich ist wie die labyrinthischen Londoner Slums in den Romanen von Dickens. Die anderen Anfänge des Punk – die Songtexte, avantgardistischen Manifeste, Schauergeschichten – existieren bereits, aber zuerst brauchen wir den Ort, an dem diese Blumen wie Schmetterlingssträucher zwischen Kriegsruinen erblühen können.

Der kleine merkwürdige Laden in der King’s Road 430 in unmittelbarer Nähe von World’s End besteht aus einem Raum im Erdgeschoss eines vierstöckigen, spätviktorianischen Hauses, das Anfang des Jahrhunderts umgebaut wurde. Eine eiserne Säule in der Mitte des Raums trägt die Decke. Das einzige Tageslicht dringt durch das Schaufenster. Es gibt keine Innentoilette. Der Laden befindet sich an exponierter Stelle, am Ende einer Reihe ähnlicher, etwas größerer Läden; an der Ostseite schließt die örtliche Vertretung der Conservative Association an.

430 King's Road, London, Oktober 1976 (© Bob Gruen)

Die Funktionsveränderungen des Gebäudes illustrieren den sozialen Wandel in diesem Randgebiet, ein Mikrokosmos dessen, was Malcolm McLaren »die menschliche Architektur der Stadt« genannt hat. World’s End selbst ist nach einem großen Pub in der Nähe benannt. Dieser Name wiederum leitet sich nicht von der Apokalypse, sondern von der Tatsache ab, dass das Haus zur Zeit seiner Erbauung im 18. Jahrhundert, das letzte am Stadtrand war.

Nach dem Ersten Weltkrieg gehörte die King’s Road 430 Joseph Thorn, der dort über dreißig Jahre lang einen Pfandleihbetrieb unterhielt. In den frühen 50er Jahren war es ein Café, geführt von Mrs Ida Docker. Als die oberen Ausläufer der King’s Road Mitte der 50er Jahre in Mode kamen, breiteten sich Boutiquen, Cafés und andere Treffpunkte langsam auch nach unten auf die östlichen Abschnitte aus. Folge dieser Entwicklung war, dass auch Nummer 430 aufhörte, ein Laden zu sein, der nur Kunden aus der unmittelbaren Umgebung anzog. Eine Zeitlang war dort eine Agentur für Yachten, dann das Geschäft eines Motorrollerhändlers. Im Winter 1967, als Michael Rainey Hung On You von Chelsea Green dorthin verlegte, wurde es schick.

Hung On You ist ein gutes Beispiel für den sozialen Mix aus Mode, Musik und Politik, der zum wichtigsten Exportgut Londons wurde. Gemeinsam mit David Mlinaric, Tara Browne (verewigt in »A Day In A Life« von den Beatles) und Christopher Gibbs, war Michael Rainey einer der ersten echten, aristokratischen Chelsea Stylisten, eine Elite, die nicht auf Herkunft oder Manieren beruhte, sondern auf Stil und Glamour.

Mitte der 60er Jahre legte die englische Musik- und Kulturindustrie enorm zu – ein Prozess, der offiziell durch die Auszeichnung der Beatles mit dem MBE-Orden im Oktober 1965 markiert wird. Popgruppen wie die Beatles, die Animals und die Rolling Stones, die aus provinziellen und armen Verhältnissen stammten, wurden nicht nur reich und berühmt, sondern zur neuen Aristokratie. In John Lennons Worten: »zu Königen des Dschungels«.

An der Kleidung der Beatles oder der Rolling Stones Anfang 1966 lässt sich das sehen: eng geschnittene, zweireihige Anzüge aus Samt oder gestreiftem Stoff, getragen mit grellen, handgemalten 40er Jahre-Krawatten oder Crêpe de Chine-Halstüchern aus den Dreißigern. Das war der Popmodernismus Mitte der 60er Jahre auf dem Höhepunkt der Hippie-Ära. Als sich dieser Stil verbreitete, wurde er vor allem in der Carnaby Street oder der Portobello Road verkauft. World’s End hat von der Goldgrube nicht profitiert, da es zu weit abgelegen war. Obwohl andere Läden wie Granny Takes A Trip 1966 aufgemacht hatten, war die Ecke kein Umschlagplatz für den Massenmarkt, sondern ein Ort für Drogen, Exzentrik oder Ziel besonderer Pilgerfahrten.

Michael Rainey schloss Hung On You Anfang 1969. Er hatte zur Entstehung der Idee multipler Identitäten in der Mode beigetragen – Kleidung, die nicht von der Gleichförmigkeit der Herkunft oder des Geschmacks zeugte, sondern von einem aufrührerischen Durcheinander der Farben, Epochen und Nationalitäten. Trevor Miles hatte Hung On You mit Kaftanen beliefert; in jüngerer Zeit hatte er Westen für Tommy Roberts Kleptomania hergestellt. Sie beschlossen, gemeinsam einen Laden mit einem neuen Namen zu eröffnen.

Mr Freedom war wie eine gigantische Spielwiese. War er einmal durch die eisbecherartige Vorderfront getreten, wurde der Kunde von einem riesigen ausgestopften Gorilla mit blaugefärbtem Plüschpelz begrüßt. Während eine sich drehende silberne Kugel an der Decke ein Gefühl wie in einem Palais vermittelte, konnte man am Tresen, in den munter flimmernde Fernsehapparate eingebaut waren, Süßigkeiten kaufen. Die von den 50er Jahren beeinflussten Klamotten waren trivial, grell und fantastisch.

»Ich habe Blitze aufgenäht, lange T-Shirt-Kleider mit Raketen drauf, Mickey Maus-T-Shirts und so was alles«, sagt Miles. Andere Stücke waren zum Beispiel bedruckte Kleider im Lucie Mabel Atwell-Stil, Applikationen mit Schlagwörtern wie »Slip it to Me« und »Pow«, die absichtlich von hässlichen Models getragen wurden, überall Supermann-Jacken und falsche Leopardenfelle. Der Laden war von Anfang an ein Erfolg.

Es war einer der Ursprünge für die in den frühen siebziger Jahren vorherrschende Popkultur: eine Mischung aus Camp und Infantilität. Evokationen einer 30er Jahre-Umgebung, die charakteristisch sind für eine Babyboomer-Kindheit – eine Entwicklung, die ihren Höhepunkt im Spaßpalast, dem Biba’s Superstore, finden sollte –, gingen 1968 Hand in Hand mit der schöngeistigen Verschlüsselung des Stils der dreißiger Jahre unter dem Begriff Art Deco. Als die Dynamik des Popmodernismus nachließ, begann die Ära der jahrzehntelangen Stil-Revivals. Style ersetzte Inhalt, Kleidung wurde Kostümierung.

Phänomene des Popkults wie Mr Freedom lösten einzelne Themen wie »die 30er« oder »die 50er Jahre« aus ihrem zeitlichen Bezugsrahmen und tobten durch die Vergangenheit wie ein Kind durch einen Antiquitätenladen. Ästheten wie Nik Cohn war diese fröhliche Plünderei verhasst: »Für einen Augenblick erlangt Spaß die definitive Herrschaft. Auf Parties nicht mehr ganz junger Jointraucher erschienen nahezu kahle Fettsäcke, verkleidet als Johnny Weissmüller, und ihre Ehefrauen spielten Rita Hayworth. Das ist kein schöner Anblick.«

Für Miles brachte diese Auffälligkeit aber dringlichere Probleme mit sich, das Problem des geistigen Diebstahls. Sein gefeiertster Entwurf, das »Star«-T-Shirt, wurde sofort von der etablierten Textilindustrie kopiert, die den Markt mit billigen Imitationen überschwemmte. Tommy Roberts ging pleite und eröffnete einen größeren, besseren Laden am Ende der Kensington Church Street, während Miles, weniger Geschäftsmann, in 430 blieb: »Wir haben uns überworfen, und ich bekam den Mustang und den Laden.«

Es war Zeit für ein neues Konzept: Pazifik Exotik. Miles machte sich mit 5000 Pfund nach New York auf und kaufte bergeweise gebrauchte Jeans, Latzhosen und Hawaii-Hemden. Die Ladenfront wurde mit grünem Wellblech und Bambusbuchstaben im Hawaii-Stil dem neuen Gewand von 430 angepasst. Eine antike Benzinzapfsäule wurde ausgestellt. Drinnen stopfte die Electric Colour Company alles mit Bambus voll, legte Binsenmatten auf den Boden und verkleidete Miles’ Mustang mit Tigerfellimitat.

Paradise Garage war einer der ersten Läden, die auf Retro-Pop machten und alte Klamotten von erlesenem Geschmack anboten. Miles war seiner Zeit wieder voraus, aber er wurde nicht nur von anderen, geschäftstüchtigeren Händlern im Preis unterboten, sondern er begann, sich zu langweilen. »Ich dachte, in Ordnung, gebrauchte Klamotten, abgehakt, nächste Idee. Also habe ich den Boden schwarz besprüht, eine Jukebox und eine verschiebbare Tanzfläche reingestellt. Dann bin ich für ein paar Monate abgehauen. Das mag einem heute außergewöhnlich erscheinen, aber so machte man damals Geschäfte.«

1971 war der Glanz aus der King’s Road verschwunden, und der Laden sah sich starker Konkurrenz durch seine Nachbarn wie Alkasura und Granny Takes A Trip ausgesetzt, die Knittersamteleganz an englische Musiker verkauften, welche auf dem lukrativen amerikanischen Markt tourten. Als die Hippiebewegung an ihrem Tiefpunkt angekommen war, wurde World’s End von Drogen überflutet.

An einem Sommertag 1971 verschlug es Malcolm McLaren in diese reizlose Gegend. McLaren hatte gerade seine Ausbildung am Goldsmiths’ College vorzeitig abgebrochen; sein Abschlussprojekt – das unvollendet blieb – war ein psychogeographischer Film über die Oxford Street, die bei ihm eine Faszination für den Rock’n’Roll der 50er Jahre im Allgemeinen und für Billy Fury im Besonderen ausgelöst hatte. In seiner Darstellung: »1969 und 1970 gab ich meine Stipendiumskohle aus, um verschiedene Platten aus den 50er und 60er Jahren auf Flohmärkten zu sammeln. Als ich abging, hatte ich eine riesige Sammlung. Ich wusste nicht, was ich tun sollte, und ich hatte die Idee, diese Platten zu verkaufen, mich mit einem befreundeten Kunststudenten, Patrick Casey, zusammenzutun, der einen großartigen Sinn und eine Begabung dafür hatte, einzigartige, gebrauchte Klamotten zu finden – besonders alte Lederjacken und Zoot Jackets, merkwürdig taillierte Jacketts mit breiten, wattierten Schultern, die genau in die Zeit dieser Platten passten. Niemand wusste damals – 1970, 1971 –, dass das ein angesagter Stil werden würde.«

Trevor Miles vor Nummer 430, 1970 (© Trevor Miles)

Auf dem Weg zu einem Flohmarkt nahe der Ecke zur Edith Grove wurde McLaren von einem Mann auf seine Lurexhosen angesprochen, die seine Freundin Vivienne Westwood für ihn angefertigt hatte. Der Mann, ein amerikanischer Gauner namens Bradley Mendelson, betrieb den Laden in der 430, von dem McLaren schwer beeindruckt war:

»Alles war völlig runtergekommen; der Typ brauchte Geld. Aber er hatte eine Jukebox, die laut plärrte. Alles war schwarz, es gab kein Schild, überhaupt keine Ladenfront. Ich war begeistert, weil es so 50er-Jahre-mäßig war.«

Im Oktober 1971 zog McLaren mit Vivienne Westwood und Patrick Casey in den hinteren Teil von Nummer 430 ein. Als Trevor Miles von seiner Hochzeitsreise zurückkehrte, war er nicht besonders begeistert:

»Bradley Mendelson hatte ohne mein Wissen die Hälfte des Ladens vermietet. Als wir zurückkamen, war ich schockiert. Ich erklärte mich für bankrott und bin einfach wegspaziert. Malcolm übernahm den Laden, behielt die Jukebox und machte daraus Let It Rock.«

Für Miles war es das Ende einer Ära: »Malcolm und Vivienne waren wahrscheinlich sehr bodenständig, aber mir kamen sie wie Außerirdische vor. Malcolms Herangehensweise und seine Haltung haben mich immer fasziniert – die Art und Weise, wie er es schafft, dass man ihm Sachen durchgehen lässt. Ich finde Viviennes Art, ihre Botschaft rüberzubringen, manchmal beinahe peinlich, wenn auch sehr eindringlich. Aber es war die Anfangszeit: sie hatten sehr feste Überzeugungen und die Kleidung, die sie machten, war wirklich einmalig.«

Obwohl sie ungefähr gleich alt waren und auf ähnliche Weise in die Popkultur eingetaucht waren, hatten McLaren und Westwood sehr wenig mit den schönen Menschen der King’s Road gemein. 1971 hassten beide leidenschaftlich Hippies: »Hippos« (Nilpferde), wie McLaren sie nannte. Ihr Interesse an Kleidung hatte mit Spaß oder Camp nichts zu tun. Beide mißtrauten dem sozialen Aufstieg der free and easy-Hippiekultur zutiefst. McLaren mochte die Schuldgefühle, die von den Tittenmagazinen wie Photoplay und Fiesta, die er im hinteren Teil des Ladens verkaufte, abfärbten. Mit ihren Wasserstoffsuperoxydfrisuren, riesigen Brüsten und Leopardenfellkostümen stellten diese Evas und Audreys Anachronismen dar, ihre schiere Übertreibung aber warf ein Licht auf die wahre Dynamik des Begehrens und der sexuellen Unterdrückung, der man in einer Gegend auswich, wo ein Laden zum Beispiel Liberated Lady hieß.

England war nicht free and easy, England war niedergeschlagen. Die Behauptung, die Hippiekultur habe die Welt verändert, ist falsch. Man muss nur die Musik jener Tage betrachten – damals, in dem Versuch ehrwürdig zu klingen, als Rock bezeichnet. Was für ein schwülstiger, mittelmäßiger Abklatsch der Anarchie, die der Rock’n’ Roll der 50er Jahre gewesen war! Die Musikindustrie hatte nun die Kontrolle übernommen und legte alle rein. Wie konnte sich der Rock dieser Industrie auch nur eine Spur der einstigen Teenager-Revolte bewahrt haben? Es ging also darum, sich nicht nur der Musik, Mode und Kleidung der 50er Jahre zuzuwenden, sondern auch den Leuten, die diesen Stil lebten: den Teddy Boys, die in den frühen 70ern eine Renaissance erlebten. Obwohl sie sich innerhalb der traditionellen sozialen, kriminellen und territorialen Grenzen bewegten, zeichnete ihre Kleidung sie als etwas aus, das anders war: Vorboten eines neuen Zeitalters.

Die ursprünglichen Teddy Boys hatten den Schnitt des amerikanischen Gangsteranzugs oder Zoot Suits – mit seinem übertriebenen Aufwand an Stoff – auf Details übertragen, die sie bewusst von der spezialisierten Mode der Savile Row von 1948 abgekupfert hatten: Der edwardianische Look. Ursprünglich in Umlauf gebracht als eine nostalgische Beschwörung des edwardianischen Zeitalters vor dem Ersten Weltkrieg, konnte dieser exakte, ziemlich manierierte Stil auf dem anvisierten Markt nicht Fuß fassen, war aber, durch eine jener schlecht nachvollziehbaren Verschiebungen, die sich innerhalb der urbanen Kultur ereignen, in den frühen 50er Jahren zu den Londoner Kriminellen vorgedrungen und gehörte dort zum guten Ton.

An »hübschen Kriminellen« wie Colin Donellan, porträtiert in der Picture Post von 1953, wirkte er gleichzeitig brutal und gelackt. Der »Edwardian« schlug rasch ein. Da man einen Stil der Oberklasse übernahm, ging von ihm zusätzlich der Reiz aus, Bessergestellten eine lange Nase zeigen zu können. Der Edwardian war elegant, protzig und verwies auf den Beruf des Kleinkriminellen. In einer Ära, in der jeder wusste, wo er hingehörte, war die Vulgarisierung dessen, was die feinen Pinkel trugen, definitiv ein Akt des Klassenkampfes.

In den frühen 50er Jahren waren die Edwardians besessen von Kleidung, ebenso manisch wie die Mods, die ihnen folgten. Sie fanden nichts dabei, ihr ganzes Geld für eine bestickte Weste auszugeben. Als der Name in Teddy Boys und dann Teds geändert wurde, begann der Stil würdelos und primitiv zu werden – eine Entwicklung, die Colin MacInnes mit der Beschreibung der rassistischen Teds bei den Unruhen in Notting Hill Gate im September 1958 in Absolute Beginners einfing. Mit dem Auftreten neuer, coolerer Stile – dem »italienischen Look« von 1958 – verschwanden die Teds von der Bildfläche.

Aber Teddy Boys haben nie aufgehört zu existieren. Ihr ursprünglicher Entwurf war der der Arbeiterklasse, viele blieben dem Stil aus Glaubenszugehörigkeit und Klassensolidarität treu und zogen ihre Kinder in diesem Sinne groß. Gelegentlich gerieten sie ins grelle Scheinwerferlicht der Medien – als es Bill Haleys »Rock around the Clock« 1968 in die Top 20 schaffte. Oder, wie es Richard Neville mit geschärftem Blick für soziale Details in Play Power beschreibt, als Teddy Boys im Juli 1969 in der Albert Hall randalierten. Angeheizt von Chuck Berry schlugen sie Krawall, als die Who auf die Bühne kamen.

Malcolm McLaren vor der Nummer 430, Dezember 1971 (© David Parkinson)

Dies war die Sorte kultureller Kluft, die McLaren und Westwood ergründen wollten. In den frühen 70er Jahren war das zweite Teddy Boy-Revival bereits in die Gänge gekommen. Sein Mittelpunkt war der Pub The Black Raven in Bishopsgate, wo der Wirt, Bob Ackland, ein Ted der ersten Stunde, seit 1967 dem Glauben treu geblieben war. In der Jukebox befanden sich Richie Valens, Billy Riley, Carl Perkins, Elvis. In der Bar traf sich bald eine große Stammkundschaft, auf die im Herbst 1970 die Medien aufmerksam wurde.

McLaren und Westwood waren tief beeindruckt von der geckenhaften Brutalität der Teds und ihrem harten Stil, der gegenüber dem Status quo sehr subversiv erschien. Aber beide stammten als gebildete Bohemiens und Denker aus einer anderen Klasse. Es war Vivienne, die die Theorie in die Praxis umsetzte und in den Black Raven ging. Sie fand schnell heraus, dass die Teds ihre Kleidung von Hand anfertigen lassen mussten – eine kostspielige und zeitaufwendige Prozedur. Westwood hatte eine Marktlücke entdeckt. Und welcher Ort hätte besser sein können, um in diese Marktlücke hineinzustoßen als World’s End, mitten im feindlichen Territorium.

Wie ist dieses hochexplosive Paar an diesen Punkt gelangt? An schlüssige biografische Daten von McLaren und Westwood zu kommen, ist nicht einfach. Beide neigen dazu, ihre Geschichte den Erfordernissen ihrer aktuellen Projekte entsprechend umzuschreiben. Westwoods Erzählungen über das Leben, das sie und McLaren zusammen führten, sind inzwischen von dem bitteren Zerwürfnis von 1983 beeinflusst.

McLarens Darstellungen seines Lebens und seiner Gefühle sind – in der abstrakten Welt einer durch die Medien vermittelten Persönlichkeit – ein sich ständig wandelndes zur Schau-Stellen von Mythologisierungen, selektiver Wahrnehmung und scharfsinniger Selbstanalyse. Er ist durchaus in der Lage, vernichtende Selbstkritik zu üben, jedoch in solch halsbrecherischer Geschwindigkeit, dass man es für einen Anfall seiner berüchtigten Hyperaktivität hält. Mythen und Träume spielen eine große Rolle in McLarens Leben, da er es mit dem ersten Pop-Gesetz von Andrew Loog Oldham hält: »Ich glaube, dass es wahr wird, wenn man nur genug lügt.«

McLarens Phantasien oder sogar seine Halblügen sind ebenso aufschlussreich wie die Wahrheit. Da er es geschafft hat, viele seiner Phantasien Wirklichkeit werden zu lassen, lohnt es sich, ihnen Glauben zu schenken. Schließlich ist es Pop, das moderne Hollywood: der einzige Ort in der englischen Gesellschaft, an dem man sich selbst neu erfindet, wo das Anziehen einer neuen Jacke als politischer Akt gesehen werden kann. »Vergiss niemals, dass Kleidung in England das ist, was dein Herz höher schlagen lässt!« sagt er. »Es gibt ständig Versuche, die Klassenstruktur des zweiteiligen Anzugs zu durchbrechen.«

Trotz der Propaganda für Klassenlosigkeit – ob im 60er Jahre-Modell der Popkultur oder dem unternehmerischen Modell der 80er Jahre – ist England eine ausgesprochen statische Gesellschaft, mit einer extrem auf Distanz bedachten herrschenden Klasse und einer sehr engen Definition dessen, was als akzeptabel gilt. Wenn man aus irgendeinem Grund aus dem System herausfällt, wird man marginalisiert. Pop – eine eigentlich marginale Industrie – ist ein Ort, an dem sich Träumer und Unangepasste aller Klassen treffen, um, wenn schon nicht die Welt, dann wenigstens ihre eigene Welt zu verändern.

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Malcolm McLaren, ca. 1950

(© Stuart Edwards)

Das Ideal der Kindheit kommt in McLarens Aussagen ständig vor: Ob im Off-Kommentar für seinen geplanten Film über die Oxford Street, in seinem Album »Fans« von 1984 oder auch in Form der Figur, auf die er seine Phantasien projizierte, Sid Vicious, den er ins Zentrum des Popmythos stellte. Die Ideen waren nicht neu. Sie existierten während McLarens Studienzeit im Underground, in der radikalen Psychologie und den Popsongs jener Tage.

Das Besondere an ihnen ist die Intensität, mit der McLaren sie verfolgte; das hat sehr viel mit seiner eigenen Lebensgeschichte zu tun. Geboren am Rand der Gesellschaft, aufgewachsen zwischen verschiedenen Religionen und Kulturen und einer bizarren Kindheit ausgesetzt, hat er als gesellschaftlicher Außenseiter seine Rache inszeniert.

McLaren wurde am 22. Januar 1946 geboren, als jüngerer Sohn von Peter McLaren, einem schottischen Ingenieur, und Emily Isaacs, die aus einer stolzen jüdischen Familie stammte. Das Paar trennte sich nach nur achtzehn Monaten. Nach einem letzten Treffen mit seinen beiden Söhnen 1948 wurde Peter McLaren von Emily und ihrer mächtigen Familie »aus der Geschichte getilgt«. Es war, als hätte er nie existiert. Malcolm brauchte vierzig Jahre, einige Psychotherapien und einen Privatdetektiv, bevor er 1989 seinen Vater fand. »Er lebt in Romney Marsh«, sagt McLaren, »direkt an der Old Romney Church. Er hatte sechs Ehefrauen und sieht jetzt aus wie W.H. Auden auf einem der Bilder gegen Ende seines Lebens. Ich habe eine andere Familie, von der ich nie wusste, dass es sie gab. Als ich das letzte Mal in England war, traf ich meine Halbschwester und meinen Halbbruder, der Dozent am King’s College in Cambridge ist.«

Die Trennung war ein einschneidendes Ereignis für McLaren und seinen Bruder. »Ich war sehr wütend und aufgebracht«, sagt Stuart Edwards, der den Nachnahmen seines Stiefvaters angenommen hat.

»Ich schleppe diese Dinge heute noch mit mir herum.« Die Brüder stehen ihrer Mutter bis heute ablehnend gegenüber. »Sie hat uns verletzt«, sagt Stuart. »Sir Charles Clore hatte eine großartige Beziehung zu meiner Mutter; warum weiß ich nicht. Sie trafen sich heimlich im Hotel du Paris in Monte Carlo, dann heiratete sie meinen Stiefvater Martin Levi, der später seinen Namen in Edwards änderte, und sie änderte ihren Taufnahmen in Eve. Er war natürlich Jude, was ihn annehmbar machte, aber meine Großmutter mochte ihn nicht. Er war sehr beschränkt, aber clever genug, um eine Konfektionsfabrik zu eröffnen, Eve Edwards Limited, ein ziemlich großes Unternehmen. Es passiert vielen Leuten, aber meine Mutter hat niemals Zeit mit ihren Kindern verbracht. Sie ging los, kümmerte sich um ihre Karriere und ließ uns in den Fängen unserer Großmutter, die uns, wie mir später klar wurde, ihre Werte aufdrückte. Was auf jeden Fall sehr merkwürdig war. Wir haben eine Generation verpasst. Wir wurden von einer Frau groß gezogen, die ihre Kindheit im viktorianischen Zeitalter verbracht hatte. Ich hielt meine Großmutter für eine komplette Idiotin. Sie betete Malcolm an, mich mochte sie nicht besonders. Sie sah in mir das Spiegelbild meines Vater, der ihr Leben durcheinander gebracht hatte. Ich war meinem Vater sehr ähnlich, während Malcolm das Ebenbild seiner Großmutter war. Die Manieriertheit, alles. Sie war eine sehr merkwürdige Frau, eine Exzentrikerin. Sie wollte Schauspielerin werden und nahm Sprechunterricht, daher redete sie sehr affektiert. Während des Ersten Weltkriegs machten sie und ihre andere Schwester, die recht hübsch war, mit Offizieren herum; sie war eine Bohemien und hatte merkwürdige Freunde.«

Rose verwöhnte den jungen Malcolm. »Sie brachte mich dazu, jede althergebrachte Sichtweise zu hinterfragen, weil es das war, was sie gerne gemacht hätte«, sagt er. »Ich glaube Stuart muss sich sehr schlecht gefühlt haben, weil ich mit Aufmerksamkeit überhäuft wurde und er nicht. Aber mir war es nie erlaubt, zu spielen oder Freunde zu haben. Ich musste zu Hause bleiben. Er durfte Amok laufen, weil er ihr egal war. Wir hatten keine Ahnung, was eine Familie ist. Aber meine Großmutter hatte eine so starke Welt aufgebaut, dass ich existieren konnte, indem ich mir auf dieselbe Weise meine eigene Welt schuf.«

Die Brüder kamen 1954 auf die William Patton Schule in Stoke Newington. Malcolm hielt es einen Tag lang aus: »Ich war ein widerspenstiger kleiner Kerl. Ich konnte nicht verstehen, warum die Schule so voller Regeln und Gesetze war.« Er wurde dann von einem Privatlehrer unterrichtet. Als die Edwards anfingen, Geld zu machen, zogen sie raus nach Cheyne Walk in Hendon und schickten Stuart und Malcolm auf eine jüdische Privatschule, die beide hassten. Stuart wurde mit fünfzehn rausgeworfen, während Malcolm ein Gymnasium besuchte.

Malcolm merkte bald, dass sein schlechtes Benehmen für Aufmerksamkeit sorgte und bei seiner Großmutter auf Zustimmung stieß: »Sie schrieb diese wunderbaren Briefe an den Direktor, die immer mit dem Satz endeten: ›Jungs sind eben Jungs‹. Ich konnte mir alles erlauben. Ich war ein solcher Snob, weigerte mich, irgendeiner Autorität zu gehorchen und irgendetwas zu lernen.«

Eine Zufluchtsmöglichkeit war die Popkultur, die nun aus Amerika herüberschwappte. »Der erste Pop, den wir im Haus hatten, war Bill Haley and the Comets«, sagt Stuart. »Vorher gab’s Frank Sinatra und Bing Crosby, dann kam plötzlich diese wilde Musik auf. Ich interessierte mich nicht wirklich für die Samtkragen und die langen Jacketts, die die Teddy Boys trugen; ich mochte die Kreppschuhe und die Röhrenhosen und die italienischen Box-Jacketts mit kleinem Kragen und drei Knöpfen.«

»Stoke Newington, Clissold Park und Stamford Hill waren sehr schöpferische Orte, an denen man sich aufhalten konnte«, setzt Malcolm hinzu, »weil sich dort die ersten Teddy Boys herumtrieben, und in Tottenham, das in der Nähe war, gab es einen riesigen Tanzsaal: The Royal, wo ordentlich Rock’n’Roll abging. Ich erinnere mich oft daran, dass ich auf dem Weg zur Schule die Straße überquerte. Weil ich auf eine jüdische Schule ging, trug ich eine Kappe. Die Teddy Boys kamen auf einen zu und steckten ihre Hände in ihre Jacketts, als wollten sie andeuten, dass sich etwas Gefährliches darin befände. Ich war immer zu Tode erschrocken.«

Diese Viertel waren territorial strikt abgegrenzt, städtisch genug, um noch zum Großstadtkern zu gehören, aber nicht arm genug, um Ghetto zu sein: Englischer Pop war ein Produkt relativen Wohlstands. Randgebiete, wie diese Londoner Viertel, versprachen die Illusion von Veränderung. »Sich zurechtmachen war schon immer ein wichtiger Bestandteil des Ausgehens«, erinnert sich McLaren. »Meine Eltern hatten immer mit Mode zu tun, und ich wurde ständig von meinem Bruder inspiriert. Jeden Samstagabend besetzte er das Badezimmer und man konnte nicht hinein, egal wie dringend es war.«

Rose Isaacs (mitte) und Emily Edwards (rechts) um 1950 (© Stuart Edwards)

Nachdem er 1961 die Schule mit der Mittleren Reife verlassen hatte, sah sich Malcolm mit dem Problem konfrontiert, was er mit seinem Leben anfangen sollte. Seine Mutter überredete ihn, einen Job bei Sandeman’s, dem Weinhändler in Piccadilly anzunehmen. Es folgten noch die verschiedensten Jobs, aus denen er sich grundsätzlich feuern ließ. Im Herbst 1963 belegte Malcolm einen Abendkurs im Aktzeichnen in der St Martin’s School of Art in der Charing Cross Road, aber seine Mutter erhob Einspruch gegen die Nackten, also wechselte er, noch immer unter der Knute seiner Familie stehend, zu 3D-Design und Grafik. Im Herbst 1964 begann er einen Diplom-Studiengang. Vorher kam es jedoch zum Bruch mit seinen Eltern.

»Die Anti-Establishment-Seite in ihm kam zum Vorschein«, sagt Stuart. »Er verbrachte viel Zeit in einem Club namens The Witches Cauldron in Hampstead, ein Treffpunkt für Beatniks, Bohemiens und Subversive. Dann gammelte er in der Welt herum und schlief auf Bänken. Meinen Eltern war das alles zuviel. Wie alle jüdischen Eltern dachten sie an Arzt oder Rechtsanwalt. Ihre Kunden waren das Wichtigste in ihrem Leben. Es waren jüdische Männer mit Geschäften oben im Norden, und sie erzählten: ›Mein Sohn hat seine Zulassung als Anwalt bekommen. Und was macht Ihr Sohn?‹ Meine Eltern sagten dann: ›Einer arbeitet in einem Männerbekleidungsgeschäft.‹ Das war ich. Malcolm hatte SCHWARZE FREUNDE! Er trieb sich mit allerlei Gesindel herum. Er wurde in Südfrankreich wegen Vagabundierens verhaftet. Wie hätte meine Mutter, die sich doch in Monte Carlo mit Charles Clore vergnügt hatte, das tolerieren sollen? Also verstieß sie ihn. Die einzige Verbindung zur Familie lief über die Großmutter, und das waren geheime Treffen. Sie bedeuteten immer, dass er in der Klemme steckte und Geld brauchte, und sie gab ihm Geld. Das ging so weiter, bis er schließlich bei Vivienne Westwood seinen Platz gefunden hatte.«

»Ich habe eine Art eingebaute Perversion«, sagt Vivienne, »eine Art eingebaute Uhr, die stets auf alles Orthodoxe reagiert.« Persönlich kann Vivienne Westwood zielstrebig bis zur Besessenheit sein. Verbal verhält sie sich ähnlich wie McLaren, ändert oft mitten im Satz ihre Meinung. Ihrer Logik kann man nur schwer folgen, aber sie macht nach einer Weile durchaus Sinn. Oft erklärt sich ihr Verhalten durch ihre aktuellen Projekte. Hinter ihrer offensichtlichen Schüchternheit hat sie sehr klare Ansichten von der Welt, und sie ist verwirrt, wenn Leute sie nicht teilen.

Das ist der ihr eigenen moralischen Autorität geschuldet – eine Mischung aus radikaler Gewissheit und einem Klassenbewusstsein, das der kleinlichen, polarisierenden Überzeugung einer Mrs Thatcher entspricht. Im April 1989 posierte Westwood in »verblüffender Ähnlichkeit« mit Mrs Thatcher auf dem Cover des Tatler. Westwood und Thatcher sind Spiegelbilder desselben nationalen Archetyps, ein Eindruck, der durch Viviennes Faszination von der Königin als nationalem Symbol – sowohl negativ (1977) wie positiv (1987) – bestätigt wird. Als Modedesignerin hat Westwood immer Wert darauf gelegt, dass ihre Kleidung einen Bezug zur englischen Psyche hat.

Geboren am 16. April 1941 war Vivienne das erste Kind von Gordon und Dora Swire und wuchs in Hollingworth, einem kleinen Dorf in der Nähe von Snake pass in Derbyshire auf. Ihr Großvater war sehr jung gestorben, und ihre Großmutter führte ihr ganzes Leben lang einen Gemüseladen. Dora (geborene Ball) war Weberin in einer Baumwollspinnerei und heiratete während des Krieges Gordon Swire, der Flugzeugmunition herstellte. Nach dem Krieg führten sie die Postfiliale in Tintwistle und zogen schließlich in den späten 50er Jahren nach Harrow.

Vivienne hatte eine behütete Jugend, geprägt vom calvinistischen Beharren auf harter Arbeit. »Meine Eltern waren nicht ungebildet«, sagte sie 1990, »beide waren sehr helle, clevere Menschen mit großem Unternehmungsgeist.« Alle drei Kinder der Swires – Vivienne, Olga (1943 geboren) und Gordon (1946 geboren) – bekamen eine höhere Ausbildung an Kunsthochschulen und Universitäten, wenngleich Viviennes Weg nicht so geradlinig verlief wie der ihrer Geschwister.

Nachdem sie die Schule verlassen hatte, arbeitete Vivienne als Aushilfe in einer Erbsenfabrik im Ort. Sie trug bereits sehr individuelle Kleidung und hatte Gefallen an einem Nachtleben gefunden, das im Juli 1962 zu einer Ehe mit Derek Westwood führte. »Mein Vater leitete mit seinem Bruder und ein paar Freunden Clubs in verschiedenen Orten,« erzählt ihr Sohn Ben Westwood. »Meine Mutter kümmerte sich um die Garderobe, mein Onkel stand an der Tür. Sie heirateten, bekamen mich und ließen sich 1966 wieder scheiden.«

Bevor Ben geboren wurde, hatte sich Vivienne in die Harrow Art School eingeschrieben, um das Silberschmiedhandwerk zu studieren, brach aber nach einem Semester wieder ab. Ihre eigentliche Liebe galt der Malerei. Nachdem sie in einer Fabrik gearbeitet hatte, um sich die Sekretärinnenschule zu ermöglichen, wollte sie Lehrerin werden. Nach einer Weile am St. Gabriels Teacher Training College in Camberwell verließ sie Derek Westwood und kehrte 1965 mit Ben nach Harrow zurück.

In dieser Zeit traf sie Malcolm McLaren und begann laut Fred Vermorel, ernsthaft zu arbeiten. Westwood behauptet etwas anderes. McLaren interessierte sich mehr für sich selbst und seine romantische Vorstellung von Kunst als Lebensweise: Bei seiner starken Bindung an die Großmutter war er mit 20 noch immer Jungfrau. 1966 schrieb er sich an der Schauspielschule ein, nahm dort Klavierstunden und studierte die Musik Bartóks. Malcolm begegnete Vivienne in einem von Dereks Nachtclubs.

»Ich teilte mir ein Haus mit einem Freund aus Harrow«, erzählt er, »mit Viviennes Bruder Gordon Swire und einem Haufen Amerikaner, die sich vor dem Wehrdienst drücken wollten und alle auf die Filmschule gingen. Vivienne lief ihrem Ehemann davon und lebte bei uns, sehr zu meinem Entsetzen, weil ich die Vorstellung verabscheute, Mädchen in diesem Haus wohnen zu lassen. Es waren nur Jungs, und so weit es mich betraf, würde es mit Mädchen fürchterlich unanständig aussehen. Ich trieb ihr Tränen in die Augen, und sie hatte dieses kleine Kind, das ich hasste und das ich ebenfalls zum Weinen brachte. Ich hatte sie beinahe überredet, wieder zu gehen, aber wegen ihrer nordischen Sturheit beschloss ich stattdessen, so zu tun als sei ich krank. Ich war neugierig darauf, im Bett einer Frau zu liegen, obwohl ich einundzwanzig war. Gott weiß, warum ich nicht schon vorher dran gedacht hatte. Ich beschloss, es mit Vivienne zu versuchen. Ich hatte das Gefühl, mit einer Lehrerin im Bett zu liegen, und das war sie auch. Diese ganze Vorstellung, dass ein verwöhnter Racker mit einer Lehrerin ins Bett geht, hatte etwas harmlos Perverses.«

Westwood war auf keinen Fall an einer Beziehung gelegen und über Malcolms pubertäres Benehmen etwas pikiert. Obwohl er nur fünf Jahre jünger war als sie, schien er manchmal wie ein Kind zu sein, besonders wenn Eifersucht ins Spiel kam. McLaren konnte seine Gefühle überhaupt nicht kontrollieren. Vivienne wurde bald schwanger. Ihr Sohn Joseph wurde 1967 geboren.

Nach der Geburt ging Vivienne eine emotionale Beziehung mit Malcolm ein. »Sie war warm und in gewisser Weise praktischer, mütterlicher und beständiger, und ich glaube, das waren die Eigenschaften, die Malcolm anzogen«, sagt Robin Scott, der 1969 mit den beiden zusammenlebte. »Die einzig stabile Verbindung, die er zu haben schien, die einzige Person, der er vertraute, war seine Großmutter. Vivienne half ihm, von dieser merkwürdigen Beziehung wegzukommen.« Bevor er sich zu Vivienne bekannte, experimentierte Malcolm mit einer Vielzahl Kostüme, Situationen und künstlerischer Stile. Im Kontext der Kunsthochschule war seine Exzentrik akzeptabel, wurde sogar geschätzt, aber keine dieser Aktivitäten war zielgerichtet. Vivienne stellte mit ihrem Beharren auf harte Arbeit und mit ihrer extremen Hingabe an ihre Überzeugungen, deren nicht Unerheblichste zu Beginn Malcolm selbst war, das Rückgrat dar. Sie selbst trat in seine Phantasiewelt ein: Ihre Stärke versetzte beide in die Lage, Phantasien Wirklichkeit werden zu lassen. Aber ihre Partnerschaft war immer durch Malcolms Ruhelosigkeit geprägt. »Ich habe das erste Mädchen gebumst«, sagt Malcolm, »sie geschwängert, und es endete damit, dass ich fünfzehn Jahre mit ihr zusammenlebte. Ich bin zwar zur Ruhe gekommen, aber ich habe es nicht zugelassen, dass mich die Normalität überwuchert. Ich habe wenigstens auf meine beschissene Weise eine Umgebung geschaffen, in der ich mich ausleben konnte. Ich habe es versucht.«

Zeichnung von Malcolm McLaren, Oktober 1969 (© Malcom McLaren)

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Im Herbst 1964 ging Malcolm auf die Harrow Art School, die Fred Vermorel in seiner Darstellung von McLarens Leben beschrieb als »meilenweit einziges Zentrum der Bohemian Frenzy, wo sich die Schwulengemeinde mit den Beatniks, Drogenhändlern, Sexualstraftätern und Mods mischte.« In jener Zeit waren Kunsthochschulen weniger ergebnisorientiert als heute. »Dort gingen alle hin, die woanders nicht hineinpassten«, sagt Malcolm. »Es war ein toller Ort zum Abhängen.«

Das war der Beginn von Malcolm McLarens Unabhängigkeit und der Beginn eines siebenjährigen Treibenlassens in den Institutionen der höheren Schulbildung. »Ich habe meine ganzen politischen Ansichten, mein Verständnis der Welt aus der Kunstgeschichte«, sagt er.

»In der Welt geht es ums Plagiieren. Wenn man nicht anfängt, Dinge zu sehen und zu klauen, weil sie einen inspirieren, bleibt man dumm.«

Bis zu einem gewissen Grad betrachtete sich Malcolm als Avantgardist, suchte nach einem Schlüssel, der ihm erlaubte, seine tiefsitzende Wut und seinen Groll freizusetzen. Zwischen 1965 und 1968 besuchte er verschiedene Kunsthochschulen unter falschen Namen, um Stipendien zu bekommen. In dieser Zeit griff er Ideen auf, die gerade im Umlauf waren, und verwarf sie wieder: Fluxus, Pop Art, Andy Warhol. Sie alle hatten gemeinsam, dass die Vorstellung von Kunst untrennbar mit dem Alltagsleben verbunden war, untrennbar vor allem von Kommerz und Umwelt.

Der städtische Raum – damals die hypermodernistische Verherrlichung der kommerziellen Welt – ist eine Idee, die sich nicht nur durch die Geschichte der utopischen Kunst seit dem Zweiten Weltkrieg, sondern auch durch die verschiedenen Ebenen der englischen Nachkriegsgesellschaft zieht. Malcolms Kunsthochschulzeit fiel mit dem Höhepunkt der Nachkriegsentwicklung zusammen – Büroblöcke, Autobahnen, riesige Sozialbaupläne. Während dieser Zeitspanne, fertigte er, inspiriert von Frank Stella mehrere Skulpturen an, beunruhigende, eckige Formen aus dem Unterbewussten, die in einer Umgebung aus Beton schwebten.

Die Skulpturen waren von den räumlichen Besonderheiten Croydons inspiriert. Wie der aus Croydon stammende Jamie Reid in Up They Rise sagt: »In den frühen 50er Jahren war Croydon kurz vor dem Aufschwung. Die Pläne für neue Hochhäuser, ein neues Einkaufszentrum und ein Verwaltungsgebäude existierten bereits. Es sollte eine neue Zitadelle des Kommerzes für das Nachkriegsbritannien werden. Londons Mini-Manhattan war geboren.« Malcolm fotografierte Bürogebäude wie das Luna House, betonte die bedrohlichen Formen oder fertigte vollkommen abstrakte Entwürfe an. Reids Gouache von 1968

»Up They Rise: A Playground for the Juggler« zeigt Malcolm als Alchimisten – einen Manipulator des neuen urbanen Raums.

Malcolm hatte im Herbst 1967 in Croydon angefangen. Der Kurs ließ ihm mehr Freiheit als zuvor und brachte ihn mit Gleichgesinnten zusammen, wie mit Robin Scott, dem späteren Popsänger »M«, und Jamie Reid. Reid und Scott stammten aus Croydon. Geboren 1947, als Sohn von John MacGregor-Reid, Stadtredakteur des Daily Sketch, war Jamie Reid in Shirley aufgewachsen, eine saubere, ausgesprochen ordentliche Gegend, die zur Zeit, als sie gebaut wurde, den räumlichen Phantasien der Epoche entsprach: Vorstadt (sub-urbia).

Jamie war ein widerwilliger Student, der sich zwischen Kunst und Fußball entscheiden musste. Die Malerei gewann: Reid war fasziniert von Jackson Pollock, dessen Leinwände er als Landschaften betrachtete. In Wimbledon waren die Lehrmethoden sehr traditionell und Reid rebellierte: »Ich war ein typischer, unbequemer junger Kunststudent.« Er wohnte im Einzugsgebiet der Croydon Kunsthochschule, und der Studiengang dort bot mehr Freiheiten. Voller romantischer Hingabe für die Malerei fing er im Herbst 1964 an zu studieren.

Die Beinahe-Revolution, die sich in Paris und im restlichen Frankreich im Mai 1968 ereignete, hatte eine elektrisierende Wirkung auf die Jugend in aller Welt. Teilweise, weil sie der erste richtig im Fernsehen übertragene urbane Aufstand war, teilweise, weil sich eine Generation herauskristallisierte, die politische Rechte forderte. Die Zerstörung von Vietnam durch die Amerikaner mag ein Auslöser gewesen sein, 1968 aber verwandelte einen ästhetischen Stil in eine politische Geste. Die ungeheure Energie von Pop, die seit 1964 auf die Welt einströmte, wurde in eine öffentliche Demonstration mit dem utopischen Versprechen übersetzt: dass die Welt verändert werden kann.

Der Virus der Anarchie kehrte zurück und wurde als Begriff zum ersten Mal im Sinne von sozialem Chaos benutzt. Durch die Schriften von Libertären wie Proudhon und Bakunin war aus Anarchie Anarchismus geworden, »ein System sozialen Denkens, das auf grundlegende Veränderungen in der Gesellschaftsstruktur abzielt, besonders auf die Ablösung des autoritären Staates durch eine Form nichtstaatlicher Kooperation zwischen freien Individuen.« (George Woodcock).

Durch das Fehlen einer starren Ideologie konnte der Anarchismus in vielerlei Weise definiert – und angegriffen – werden: Trotz der Ernsthaftigkeit und Schlüssigkeit seiner Argumente, wurde er gern missverstanden und von dogmatischen politischen Systemen aufgegriffen. Proudhons Erkenntnis, dass etwas erst zerstört werden müsse, bevor man es neu aufbauen könne, wurde in der Öffentlichkeit nur zur Hälfte wahrgenommen, die den Anarchismus mehr mit dem ersten, und für viele aufregenderen Schritt in Verbindung brachte. Aber, wie Woodcock bemerkt, in seiner mangelnden Bestimmtheit lag auch die Stärke des Anarchismus: »Er kann gedeihen, wenn die Umstände günstig sind und dann, wie eine Wüstenpflanze, über mehrere Jahreszeiten und sogar Jahre hinweg in Winterschlaf verfallen und auf den Regen warten, der ihn wieder zum Knospen bringt.«

Die deutlichsten Signale im Paris von 1968 waren Poster und Graffiti. Die kryptischen Phrasen waren das perfekte Medium für die Revolte – neu und ungewöhnlich, leicht verpackbar und paradox. Phrasen wie »Fordere das Unmögliche« oder »Phantasie an die Macht« scherten sich nicht um die herkömmliche Logik, sie ließen komplexe Ideen plötzlich einfach erscheinen. Sie waren Kunstwerke, die allerdings nicht im traditionellen Sinne einer Person zugeschrieben werden konnten: Anonyme Slogans wie »Arbeitet nie!« oder »Unter dem Pflaster liegt der Strand« funktionierten wie Polaroidaufnahmen eines Augenblicks.

Der Augenblick war rasch vorüber – am 30. Mai ergriff de Gaulle mit einem vom Fernsehen übertragenen Ultimatum wieder das Wort –, aber er wurde zu einem starken Symbol. Für die gelangweilten Studenten in ihrem Betonkäfig in Croydon war er wie ein Startschuss. Warum nicht weiter gehen, als nur so zu tun, als würde man Vorlesungen besuchen? Warum nicht die Vortragenden abschaffen?

Malcolm McLaren hatte bereits am radikalen Wind der Zeit geschnuppert und beschäftigte sich mit den Ideen des Südafrikaners Henry Adler. Jamie Reid war mit utopischer Politik aufgewachsen; Robin Scott war einfach auf Randale aus. Was auch immer ihre Beweggründe waren, alle beteiligten sich an einem Sit-in, das in Croydon eine Woche nach der berühmten Hornsey Art School Aktion stattfand. Am 5. Juni verbarrikadierten sich die Kunststudenten im Anbau in South Norwood und stellten unmöglich zu erfüllende Forderungen auf.

»Wir entwarfen eine Art Abschlussklassenmanifest über das Einreißen der Trennwände. Die meisten Forderungen richteten sich an den Lehrkörper; darüber ging es nicht hinaus«, sagt Robin Scott. »Wir fanden, dass die Wände zwischen Autoritäten und Studenten abgerissen werden sollten. In Hornsey gab es schlimmere Missstände als bei uns, aber wir befanden uns in einer apathischen Situation, Langeweile war das größte Problem. Es war an der Zeit, das System auf die Probe zu stellen und die Grenzen auszuloten.«

Die Aktion war vor allem ein Medienereignis: Die Studenten verschickten Pressemitteilungen und besetzten die Telefone. Am 12. Juni kam das Sit-in in die Zeitungen. »Unsere Lösung des ganzen Geredes über vernetzte Strukturen, wechselnde Jahrgänge und Abteilungen war einfach, die Trennwände einzureißen. Also machten wir das«, sagt Jamie Reid. Aber nachdem die ursprüngliche Begeisterung verflogen war, blieb die Frage, wie man weitermachen wollte. »Ich wurde zum Interessenvertreter der Studenten gewählt,« sagt Robin Scott, »und sollte dem Lehrkörper gegenübertreten. Mich hat das nicht interessiert, aber die Zeit lief uns davon.«

Als die Sommerferien begannen, hatte sich das Sit-in aufgelöst:

»Es war ein Wochenend-Picknick«, sagt Scott, »der Spaß war vorbei. Ich glaube auch nicht, dass Malcolms Absichten ernsthafter waren, denn als es zum Zusammenstoß kam, als es darum ging, etwas Konstruktives zu sagen oder zu tun, hatte er nichts zu sagen. Es war sogar so, dass er sich verpisste, als sich die Gelegenheit ergab, das System an der Croydon School of Art tatsächlich zu ändern.«

Jamie Reid hat eine andere Erinnerung: »McLaren und ich waren die Anstifter beim Sit-in, wurden von der Polizei unter Druck gesetzt und festgenommen. Einmal versuchte die Schulbehörde sogar, McLaren in eine Irrenanstalt einliefern zu lassen.« Das Sit-in öffnete Reid die Augen: »Ich entwickelte mich vom Studenten, der sich in seiner kleinen Nische Sorgen macht, in jemanden, der sehr bewusst wahrnimmt, was in anderen Teilen der Welt passiert – in Paris, der Aufstand in Watts, L.A.«

Das war die Kurzfassung des 68er-Mythos. Obwohl keiner der Studenten aus Croydon während der Unruhen in Paris war, behaupteten sowohl Malcolm als auch Jamie Reid, sie wären dagewesen, dabei besuchten sie Paris erst später in diesem Jahr: es passte perfekt zum radikalen Mythos der Sex Pistols. Für den Umgang mit ihm ist ihre tatsächliche Anwesenheit oder Abwesenheit unwesentlich. Beide fühlten sich durch den Augenblick verwandelt. Nachdem sie einmal von dem Elixier getrunken hatten, wollten sie nicht einfach nur das Gefühl aufrecht erhalten, sondern dafür sorgen, dass es wieder passierte.

Die Unruhen von 1968 trafen mit einer Umwälzung der Wahrnehmung zusammen. Als die erste »Medien«-Generation nach dem Krieg das Erwachsenenalter erreichte und sah, wie die Welt funktionierte, stellte sie fest, dass sie nicht mit ihren Erfahrungen übereinstimmte. Die spielerischen Techniken der Situationistischen Internationale (SI) trugen nicht nur zum Ausbruch der Unruhen bei – das von den Situationisten inspirierte Über das Elend im Studentenmilieu hatte den Studentenprotesten in Nanterre Zündstoff geliefert –, sondern bestimmten auch den paradoxen Stil der Graffiti und Poster.

»Ich hatte im radikalen Milieu von den Situationisten gehört«, sagt McLaren. »Man ging zu Compendium Books. Wenn man nach Literatur fragte, musste man einen Blicktest bestehen. Dann bekam man diese wunderschöne Zeitschrift mit dem spiegelnden Umschlag in verschiedenen Metallicfarben: gold, grün und mauve. Der Text war französisch: Man versuchte, sich durchzukämpfen, aber es war sehr schwer. Immer, wenn man sich zu langweilen begann, gab es eine dieser wunderbaren Abbildungen, und die brachen die ganze Sache auf. Wegen ihnen habe ich sie gekauft, nicht wegen der Theorie.«

Ebenso wie die psychedelischen Grafiken in den englischen und amerikanischen Underground-Magazinen zeigten diese Slogans und Poster, die die Praktiken der Medien sowohl parodierten als auch angriffen, dass Leuten, die selbst nicht Zeugen der Ereignisse waren, eine Vorstellung von deren Möglichkeiten vermittelbar war. Als der aggressive rhetorische Stil mit dem Maoismus der Zeit verschmolz, traten die verwirrenden Wahrnehmungstricks der SI, ebenso wie der Anarchismus, zunächst in den Hintergrund – bis sie durch entsprechend veränderte Bedingungen wieder reaktiviert wurden.

Wie Michèle Bernstein 1964 schrieb: »Die Situationistische Internationale wurde 1957 auf einer Konferenz in Italien von Künstlern aus verschiedenen europäischen Ländern gegründet. Einige kamen aus den um 1950 entstandenen Avantgarde-Bewegungen, die damals aber noch völlig unbekannt waren: COBRA in Nordeuropa und der Lettrismus in Paris. Zu Beginn bestand das Ziel darin, über die künstlerische Spezialisierung hinauszugehen – über die Kunst als getrennte Aktivität.«

»In der Anfangsphase«, schrieb Peter Wollen in Bitter Victory, »entwickelte die SI eine Reihe von Ideen, die ursprünglich aus der Lettristischen Internationale kamen, von denen die bedeutendsten der urbanisme unitaire, die Psychogeographie, das Spiel als freie und kreative Aktivität, das derive (Umherschweifen) und das detournement (Entwendung) sind. Künstler sollten die Trennung zwischen individuellen Kunstformen überwinden, um Situationen zu schaffen, konstruierte Begegnungen und kreativ gelebte Momente in urbanen Umgebungen, Augenblicke eines veränderten Alltagslebens.«

Dies war ein ehrgeiziges, aber dynamisches Projekt. Pinot Gallizios pittura industriale – mit Malmaschinen und Sprühpistolen nach dem Zufallsprinzip bearbeitete Papierrollen – konnten eine ganze Stadt bedecken und gleichzeitig einen bissigen Kommentar zur Industrialisierung der bildenden Kunst abgeben. 1959 stellte Asger Jorn seine Modifications aus, Kitschkunst, die auf Flohmärkten gekauft und übermalt wurde.

In den frühen 60er Jahren wurde die Situationistische Internationale zunehmend vom theoretischen und dogmatischen Guy Debord dominiert. 1967 veröffentlichte er Die Gesellschaft des Spektakels, ein Buch, das sich bei Philosophen wie Sartre, Lefebvre und Lukács, sowie Urbanisten wie Lewis Mumford bediente. Mittels dieser brillanten Collage aus avantgardistischer Kunst, marxistischer Theorie und existentialistischer Anstößigkeit gestaltete Debord eine Sprache, eine Art negatives Mantra, mit dem das Unbewusste bearbeitet wurde.

Das Buch bringt die Kritik des Alltagsleben auf den neuesten Stand und beschreibt die Nachkriegsbedingungen, durch die Menschen mittels gleichgeschalteter Medien – Fernsehen, Zeitungen, Popmusik und Kultur – versklavt werden. »Die durch und durch zur Ware gewordene Kultur«, schrieb Debord in These Nummer 193, »muss auch zur Star-Ware der spektakulären Gesellschaft werden. [...] In der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts (wird die Kultur) die treibende Rolle in der Wirtschaftsentwicklung spielen, die in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts vom Automobil und in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts von der Eisenbahn gespielt wurde.«

In den 60er Jahren dominierte Debords Persönlichkeit die SI, was sowohl die Dynamik der Bewegung beeinflusste – ablesbar an den Spaltungen und Ausschlüssen – als auch die Verbreitung der Produkte und Ideen der SI im Vereinigten Königreich forcierte. Bereits 1960 fand eine SI-Konferenz in Großbritannien statt, an der auch die britischen Mitglieder teilnahmen, wie der Maler Ralph Rumney und der schottische Dichter und Beat-Autor Alex Trocchi. Abgesehen von Trocchis utopischer »Sigma«-Bewegung übersprang Großbritannien größtenteils die erste, konventionell-künstlerische Phase der SI und rezipierte sie vor allem über die Flugschriften.

SI-Material kam nur sporadisch ins Land. Vieles an den Situationisten wurde in Großbritannien als Pop verstanden, als philosophische Neufassung der Pop Art. Denn wegen der Verbindung von Großbritannien zu Amerika wurde die Zukunft nicht in philosophischen Begriffen, sondern in Begriffen gesehen, die Richard Hamilton in seinem Manifest von 1956 umriss: »Populär, vergänglich, entbehrlich, massenproduziert, jung, geistreich, sexy, albern, glamourös, big business.« Ab 1966 wurde diese Zukunft von aggressiven Popgruppen wie den Beatles, den Kinks und den Rolling Stones in die Welt getragen.

Die englische Reaktion auf die SI bestand in einer Zeitschrift, Heatwave, deren erste Ausgabe (Juli 1966) Material von den Amsterdamer Provos und aus amerikanischen anarchistischen Veröffentlichungen wie dem Rebel Worker enthielt und das alles zu einer Collage verarbeitete. Die programmatischen Bestandteile handelten von britischer Popkultur: John O’Connor schrieb eine Kritik über den ersten »Teen Take-Over«-Roman, Only Lovers Left Alive von Dave Wallis, der die nahe Zukunft beschreibt, in der »die Erwachsenen mit ›Drückeberger‹-Pillen Selbstmord begingen und die Teenager die Macht übernahmen.«

In Die Saat der Zerstörung legte Charles Radcliffe die Grundlagen für die kommenden zwanzig Jahre subkultureller Theorie. Radcliffe griff sechs »inoffizielle Jugendbewegungen« – die »Teddy Boys«, »The Ton-up Kids« (Biker), die »Raver« etc. – heraus, die gleichermaßen Symptom und Kritik des Nachkriegskapitalismus sind. »Die Tatsachen künden davon«, schlussfolgerte er, »dass die revoltierende Jugend eine bleibende Wirkung auf diese Gesellschaft hat, da sie deren Voraussetzungen und ihren Status hinterfragt und bereit ist, den eigenen Abscheu auf die Straße zu kotzen. Sie hat ihre ersten unsicheren politischen Gesten mit einer Unmittelbarkeit vorgebracht, die Revolutionäre nicht bestreiten, sondern beneiden sollten.«

Die zweite Ausgabe von Heatwave reproduzierte Material der SI, das Radcliffe, Mit-Herausgeber Christopher Gray, Timothy Clark und Donald Nicholson-Smith in der zweiten Jahreshälfte 1966 zusammengetragen hatten. SI-Texte wurden verbreitet: »Ten Days that shook the University wurde großzügig unter den Studenten, die sich für aktuelle radikale Aktivitäten interessierten, verteilt«, erzählt Paul Sieveking, ein Student in Cambridge, der die erste Übersetzung von Raoul Vaneigems Handbuch der Lebenskunst für die jungen Generationen ins Englische anfertigte. »Es war eine Entdeckung: es verschaffte einem einen gewissen Vorteil vor Leuten, die nichts davon wussten. Danach kam Vaneigems Basisbanalitäten heraus, in einem dunkelblauen Umschlag, das von einem komischen Typen verkauft wurde, Martin Housden, der damit durchs Land reiste. Heatwave war nicht besonders weit verbreitet, nur in London, würde ich sagen. Man konnte dieses Zeug im Wooden Shoe Bookshop in der Old Compton Street und anarchistischen Stützpunkten wie Freedom bekommen. Der Keller von Better Books war vollgestopft mit Samisdats, Phrasendreschereien und Manifesten. Der ursprüngliche Einfluss der SI lag weniger auf der urbanistischen Seite: Ich glaube der Begriff war ›hermetischer Terrorismus‹.«

Im Dezember 1967 fielen Gray, Radcliffe, Clark und Nicholson-Smith der Dynamik der SI zum Opfer: Ausschluss »wegen irrer Exzesse«. »Man hielt ihre Unterstützung dieser ziemlich nebulösen Straßengang Motherfuckers für einigermaßen unkritisch«, sagt Sieveking.

»Vaneigem ging rüber in die Vereinigten Staaten und traf einen Typen namens Hoffman, der auf Tarot-Karten stand. Als sich Gray und Smith weigerten, abzuschwören, wurden sie ausgeschlossen.«

In Großbritannien gründeten einige Ex-Situationisten eine SI/Motherfucker-Mutation King Mob und erklärten sich selbst und ihre Politik in ihrer Zeitschrift King Mob Echo. Auf dem Titelblatt der ersten Ausgabe im April 1968 war ein maskierter blouson noir mit einem Molotow-Cocktail und einem Zitat von Marx zu sehen: »Ich bin nichts, und ich müsste alles sein«, während sich im Innenteil Aphorismen fanden, die Marx, Hegel und Emerson auf »poetische« Weise verbanden: »Meine Utopie«, wurde deklamiert, »ist eine Umwelt, die so gut funktioniert, dass man darin durchdrehen kann.«

Der Name King Mob stammte aus Christopher Hibberts Buch von 1958, damals das einzig verfügbare über die Gordon Riots im Juni 1780, die John Nicholson den »großen Freiheitsaufstand« nannte, der eine anarchische Woche lang dauerte und der französischen Revolution wenige Jahre später ähnelte. Indem sie diesen unbekannten Moment in der britischen Geschichte bejubelten, versuchte die Gruppe ein ungeordnetes, anarchisches Großbritannien ins Licht der Aufmerksamkeit zu rücken, das bislang ignoriert worden war. Es war der Versuch, das unzufriedene Grollen, das noch vor den Ereignissen des folgenden Monats immer lauter wurde, in einen spezifisch britischen Zusammenhang zu stellen.

King Mob waren nicht die einzigen – eine weitere Pro-Situ-Gruppe, der Kim Philby Dining Club, wurde im Oktober 1968 in Cambridge gegründet –, sie waren Teil eines Prozesses. Wie es der Kopf von King Mob, Christopher Gray, ausdrückte: »Der Geist ist wichtiger als die Fakten.« Das Ausmaß von McLarens Beteiligung an King Mob wurde in späteren Pro-Situ-Flugschriften debattiert: Christopher Gray erinnert sich an McLaren als »einen großäugigen Kunststudenten, der nicht besonders involviert war.«

Die einzige Aktion, an der McLaren beteiligt war, fand im Dezember 1968 statt, als fünfundzwanzig Leute von King Mob, einer davon als Nikolaus verkleidet, in die Spielzeugabteilung bei Selfridges platzten und vorbeilaufenden Kindern und deren verdutzten Eltern Spielzeug schenkten. Diese Aktion wurde begleitet von einer anonymen Flugschrift: »Weihnachten: Es sollte toll werden, aber es ist schrecklich«, lautete die Überschrift. »Nieder mit dem Betrug. Zündet die Oxford Street an, tanzt um das Feuer.«

McLaren war einer der fünfundzwanzig: »Wir verteilten das Spielzeug und die Kinder rannten davon. Die Kaufhausdetektive und die Polizisten stürzten sich auf uns. Ich rannte in den Fahrstuhl. Da war nur ich und eine alte Dame: die Türen öffneten sich und ich sah die ganzen Polizisten. Ich schnappte mir die alte Dame und tat so, als würde ich ihr helfen. Sobald wir aus dem Kaufhaus raus waren, machte ich mich aus dem Staub.«

Malcolm beobachtete genau. King Mob hatte ebensoviel mit angloamerikanischer Poprevolte zu tun wie mit französischer Theorie und versuchte, Kontakte mit »Straftätern« zwischen »fünfzehn und fünfundzwanzig oder mit Verrückten« herzustellen. Fußball-Hooligans waren für King Mob die »Avantgarde der britischen Arbeiterklasse«. Es gab Graffiti-Feldzüge in und um Notting Hill Gate herum, wo Slogans wie »Die Straße des Exzesses führt zum Palace of Willesden« einen geheimnisvollen, flüchtigen Monolog führten. Auf der Suche nach utopischen Metaphern fetischisierte King Mob sowohl revolutionäre Gewalt als auch Popkultur. Man feierte Valerie Solanas, Autorin des präfeministischen Traktats Manifest der Gesellschaft zur Vernichtung der Männer (SCUM Manifest), die 1968 auf Andy Warhol schoss und damit Theorie in Praxis umsetzte.

Aus der Verklammerung von revolutionärer Rhetorik und Popkultur entstand wenig. Das lag zum einen an den revolutionären Prioritäten – terroristische Gruppen wie die Weathermen in den USA, Baader/Meinhof in Deutschland und die Angry Brigade im Vereinigten Königreich bewegten sich auf einen bewaffneten Kampf zu – und zum anderen an der Marginalität von Gruppen wie King Mob. Ende der 60er Jahre war Popkultur monolithisch. Die Beatles und die Rolling Stones mit ihren unkonventionellen, wenn nicht gar revolutionären, Haltungen und zweideutigen Äußerungen über die Ereignisse von 1968, wurden von multinationalen Unternehmen finanziert.

Von den Popradikalen stellte sich damals niemand diesem zentralen Widerspruch, dass ihre radikalen Ausdrucksformen von einer mächtigen anglo-amerikanischen Musikindustrie transportiert wurden, die es sich in den späten 60er Jahren leisten konnte, Schwierigkeiten mit enormen Honorarvorschüssen zu ersticken. Niemand verfügte über eine Sprache, um diese Kritik zu formulieren, abgesehen von obskuren Veröffentlichungen wie Raoul Vaneigems Handbuch der Lebenskunst für die jungen Generationen. »Der Begriff des ›Teenagers‹«, schrieb er, »führt bereits auf den Weg dazu, den Käufer dem gekauften Produkt anzugleichen.«

Der Versuch von King Mob, die Kluft zwischen Popkultur und revolutionärer Theorie zu überbrücken, schlug fehl. In den späten 60er Jahren war der Traum von der »Jugendkultur« noch zu mächtig. Die libertären Strömungen der späten 60er Jahre prägten das Leben vieler. Für Malcolm McLaren und seine Weggefährten Fred Vermorel und Jamie Reid würde das Leben niemals mehr so sein wie zuvor. In jenen Strömungen konnten sie schwimmen, eine Sprache für ihre Wut finden, ihren Groll und ihre Ideale. Sie fanden hauptsächlich durch den Einfluss der SI Geschmack an der neuen Medienpraxis – Manifeste, Flugschriften, Montagetechnik, Streiche und Fehlinformationen –, die ihrem Gefühl, die Dinge würden sich bewegen und am Ende gar verändern lassen, Gestalt verlieh.

Foto aus dem »Oxford Street«-Film, 1970 (© Malcolm McLaren)

4

Nach dem Sit-in in Croydon besuchte Malcolm im Herbst 1968 die Goldsmith’s School, um Film und Fotografie zu studieren. Die erste Person, die er dort traf, war Helen Mininberg (später Wallington-Lloyd). Als Kind reicher südafrikanischer Eltern war Helen um einer Ausbildung und des Vergnügens wegen nach London gekommen. Sie war eine Zwergin und als solche eine Außenseiterin. Fasziniert von dem extravaganten Benehmen und der Sprache der (damals noch) verborgenen Schwulen-und Lesbenwelt war sie eine sehr lebhafte, bezaubernde Begleiterin, Liebhaberin und bei einer Gelegenheit auch LSD-Partnerin für Malcolm.

»Es war kurz vor dem Sommersemester in Goldsmith’s«, sagt sie.

»Es waren die Tage von Flower Power, und Malcolm hatte eine Mütze auf und einen Army and Navy-Mantel an, der ihm viel zu groß war, unter dem Arm eine Zeitung zusammengerollt und rauchte Woodbines. Er fragte mich, was ich tun würde, wenn sie mich nicht aufnehmen würden. Ich sagte: ›Ich gehe nach San Francisco und schließe mich den Hippies an. Was würdest du tun?‹ Er sagte: ›Ich würde eine Revolution anzetteln.‹ Ich war so behütet in Südafrika aufgewachsen. Obwohl die Sache mit Mandela angefangen hatte, hörte man einfach nichts über Revolution. Als ich dann in Goldsmith’s anfing, sah ich Malcolm wieder. Wir blieben zusammen. Er war ein Agitator. Es gab Debatten in der Studentengewerkschaft und Malcolm konnte die Dinge in Begriffe fassen, mit denen die anderen etwas anfangen konnten, weil er kein Intellektueller war. Er liebte die Kunst, aber er wollte keine Bilder malen, damit die Leute sie kauften. Er wollte etwas in Gang setzen und ein Kobold sein. Das Jucken in anderer Leute Unterhose.«

Nach einer sechsjährigen Wanderschaft durch die Kunstschulen plagte sich Malcolm noch immer ab. Er und Vivienne trennten sich ständig aus den verschiedensten Gründen: Geldmangel, elterlicher Druck oder einfach aus einer Laune heraus. 1968 war Vivienne kurzfristig in das Haus ihrer Mutter in Harrow zurückgekehrt. Um 1969 herum hatten »Malcolm und Vivienne eine Beziehung, in der sie sich gegenseitig erzogen«, sagt Robin Scott, der für kurze Zeit bei ihnen wohnte. Zu jener Zeit trug Vivienne mit dem Geld, das sie mit den Verkauf ihres Schmucks auf der Portobello Road verdiente, zu Malcolms Stipendium bei: »Sie musste sich ihrer Sache sicher sein«, sagt Scott, »weil sie die ganze verdammte Arbeit zu Hause machte. Sie wusste, dass sie alles zusammenhielt und dass alles auseinanderfiele, wenn sie aussteigen würde. Außerdem kümmerte sie sich um die Kinder: sie hatte alles am Hals.«

»Die Künstler, die Punk geschaffen haben«, sagt der Drehbuchautor Johnny Gems, »waren Malcolm und Vivienne, und sie haben ihn auf diese 60er Jahre Kunstschul-Weise geschaffen. Die ganze Revolution, Anti-Materialismus, Yippie, Pro-Minoritäten.« »Vivienne wusste wenig darüber, dass sich Malcolm nicht für die Revolution engagierte«, meint Robin Scott, »er engagierte sich für sich selbst, und sie hat lange gebraucht, um das zu erkennen.«

Im Sommer 1969 hatte sich Malcolm in eine Position manövriert, in der er Ärger verursachen konnte. In der Woche vor dem riesigen Rolling Stones Konzert im Hyde Park redete Malcolm so lange von einem kostenlosen Festival in den Goldsmith-Gebäuden, bis es stattfand. Robin Scott, der zu jener Zeit mit einer Gruppe arbeitete, die Mighty Baby hieß, und Fred Vermorel, der einen Vortrag mit dem Titel »Alles an einem Arbeitstag« halten sollte, standen auf dem Programm. Am letzten Tag sollte eine Diskussion mit »R.D. Laing, William Burroughs, Alex Trocchi, Michael X, Jim Dine, Hausbesetzern, radikalen Studenten und Arbeitern stattfinden.« Andere, die noch nicht zugesagt hatten, waren »Pink Floyd, das Living Theatre, die Rolling Stones und John Lennon«.

Keiner von ihnen kam, auch nicht die weniger bekannten Leute auf dem Programm. Fred Vermorel erinnert sich an das Festival als ein legendäres Desaster: »Kaum eine der Bands, die angekündigt waren, erschien, und in dem daraus entstehenden Chaos wurde die Polizei gerufen und ein Mini-Aufstand entwickelte sich.« Malcolm jedoch erinnert sich daran wie an einen großen Erfolg, sein Vorgeschmack auf das Showbiz. Er lernte einen altmodischen karnevalartigen Hype zu schätzen: Welche Rolle spielt schon die Wirklichkeit, wenn man Eindruck schinden kann? Die darauffolgenden Ereignisse machten deutlich, dass eine Katastrophe ebenso interessant sein konnte wie Erfolg.

Malcolms wichtigstes Projekt in Goldsmith war der »Oxford Street Film«, an dem er mit Helen Mininberg und Patrick Casey arbeitete. Er hatte sich gerade mal wieder von Vivienne getrennt, heiratete 1969 eine türkisch-französische Jüdin, Jocelyn Hakim: »Sie brauchte eine Aufenthaltsgenehmigung«, sagte er, »wir heirateten im Standesamt von Lewisham. Wir hatten keine Ringe, also musste ich rausrennen und welche aus einem Kaugummiautomaten besorgen.« Mit den 50 Pfund für die Hochzeit wurde der Oxford Street Film begonnen, zog sich dann aber wegen Geldmangels und dem Fehlen einer klaren Idee über achtzehn Monate ziellos dahin, bevor er unabgeschlossen liegenblieb. Außer ein paar Negativrollen ist vom Film nichts mehr erhalten, dennoch wird anhand der Liste der Einstellungen und des Drehbuchs eines deutlich: Wenn es eine Arbeit aus Malcolms sprunghafter Kunstschullaufbahn gibt, die man als Vorläufer der Sex Pistols bezeichnen könnte, dann wäre es dieser Film. In einer der vielen Synopsen für den Film bemerkt ein alter Mann: »Ich würde heute nicht geboren werden wollen, alles ist so teuer, alles so trist. Die Kinder haben keine Zukunft.«

Der Film über die Oxford Street begann als ein Stück pro-situationistischer Psychogeographie auf der Hauptverkehrsstraße des Konsums, die noch immer als lebendiges Beispiel für alles, was an der Zivilisation falsch ist, betrachtet werden kann. Konsum und seine neuen Tempel, die Kaufhäuser, waren damals faszinierende Objekte einer chiliastischen Linken. Beispielsweise begrüßte die deutsche Kommune 1 auf einem Flugblatt in sarkastischer Weise den Brand im Brüsseler Kaufhaus »A L’innovation« am 22. Mai 1967, Black Mask und King Mob veranstalteten verschiedene Aufruhraktionen, und 1968 legten Baader und Ensslin Brandbomben in zwei Frankfurter Warenhäusern.

Die Fotos, die Malcolm und Helen als Leitfaden für die 16mm Gesamtlänge aufnahmen, stellten eine Art Manifest dar: eine unmenschliche Landschaft, voller geheimer Zeichen. Hier überreden die Kaufhausangestellten die Kunden, wie Mannequins auszusehen; der leere öffentliche Raum wird beherrscht von zerstörerischem Verkehr; Passanten werden von einer vergrößerten Pistole auf einem Kinoplakat bedroht; bestrumpfte Mannequinbeine repräsentieren eine sterile Sexualität; überall stehen monolithische Bürohochhäuser.

Die Filmemacher interessierten sich auch für die Flüchtigkeit der Oxford Street: die Taschenspielertricks, mit denen Kunden geblendet werden. Ein Treatment vom Mai 1970, an dem Malcolm und Jamie Reid arbeiteten, konzentriert sich auf die Entfremdung durch die Mode: Der Film beginnt in den Innenräumen von Mr Freedom, mit einem TV-Bildschirm, auf dem die Bedeutung weiblicher Mode in der Gesellschaft und als Geschäft herausposaunt werden. Frustration und Klaustrophobie bauen sich auf, in den Geschäften und in der U-Bahn. Vor einem Fenster mit der Aufschrift HOLIDAYS wird ein junger Mann bis zur Bewusstlosigkeit zusammengetreten. Der Film endet mit einer großartigen Parade der Londoner Kaufhäuser. Mitten in diesem Spektakel ist eine Szene aus der situationistischen Dämonologie zu sehen: »Man sieht Rauch aus einem Gebäude aufsteigen, ein Restaurant brennt. Die Prozession hält an.«

Ein letztes Drehbuch vom Mai 1971 verfolgt einen anderen Kurs. Dieses Mal gibt es einen Star – eine echte Attraktion, die aus dem Film keine Revolte, sondern eine Hommage macht. Zur alten Struktur kommt überall Pop hinzu: Die Vorsitzende des Billy-Fury-Fanclubs spricht über ihr Idol, während ein Kiosk auf der Oxford Street »den Glanz der Reklametafeln zur Schau stellt.« Der Kommentar wird von einem Neunjährigen mit quietschender Stimme gesprochen. Im Delphinarium auf der Oxford Street »vollführen Delphine dumme Kunststücke«. Presseausschnitte stellen kommerzielle Reklame willkürlicher Gewalt gegenüber.

In einem letzten verzweifelten Brief an seinen Tutor hofft Malcolm auf die Finanzierung durch Larry Parnes, den Manager von Billy Fury. Irgendwann im Juni 1971 war die Sache ad acta gelegt. Es war Zeit für ein Leben außerhalb des Elfenbeinturms. Innerhalb von sechs Monaten wechselte Malcolm Identität und Betätigungsfeld: Er nahm den Namen seines verschwundenen Vaters an und war nun Malcolm McLaren, Rock’n’Roll-Couturier, Modeschöpfer und Händler. Die Warnungen der Angry Brigade ignorierend, die in ihrem Communique zum Anschlag auf Biba 1971 erklärte, dass »die Mode im Kapitalismus nur ein rückwärtsgewandtes Element sein kann«, begann McLaren »authentische« 50er-Jahre-Mode an eine kleine, aber wählerische Kundschaft zu verkaufen. Warum dieser Wandel?

Spätestens im Sommer 1971 war aktive situationistische Politik gefährlich geworden: Der Mitgliedschaft in der Angry Brigade verdächtigte Personen wurden von Detective Inspector Roy Habershon verhaftet, der eine zerfledderte Ausgabe von Die Gesellschaft des Spektakels als Handbuch benutzte. Der Prozess war eine langwierige Angelegenheit. Von der Verhaftung bis zur Verurteilung im Dezember 1972 vergingen mehr als 18 Monate. Während dieser Zeit wurde die Boulevardpresse ständig mit Berichten und eindrucksvollen Fotos eines inneren Feindes versorgt, der ausgemerzt werden musste.

Der Wirtschaftsaufschwung nach dem Krieg war im Juli 1966, als eine sechsmonatige Lohnsperre erlassen und das Pfund abgewertet wurde, zum Stillstand gekommen. Es begann der lange Niedergang: 1972 lag die Inflation bei 13 Prozent, und im Januar diesen Jahres überstiegen die Arbeitslosenzahlen zum ersten Mal seit den 30er Jahren die Millionengrenze. Die politische Stimmung spiegelte dies wieder. Im Juni 1970 wurde zum ersten Mal seit sechs Jahren eine konservative Regierung unter Ted Heath gewählt: Sein Markenzeichen war ein neuer, harter »Realismus«, was sich schon auf dem Parteitag der Tories im Januar 1970 im Selsdon Park Hotel angedeutet hatte. Wie Hugo Young in seiner Biographie über Margaret Thatcher bemerkt: »Der Selsdon-Mann wurde durch die Labour-Rhetorik lebendig: ein haariges, urzeitliches Tier, das damit droht, alle Errungenschaften, die der Sozialismus in der britischen Gesellschaft nach dem Krieg hervorgebracht hatte, bei lebendigem Leibe zu verschlingen.«

Die ersten Risse im Nachkriegskonsens wurden sichtbar, der sowohl von Labour als auch den Konservativen kräftig gefördert worden war. Das Pendel entfernte sich von der sozialen Liberalisierung, die seit den frühen 60er Jahren den Ton angegeben hatte. Nirgends wurde das deutlicher als im Begriff der »tabufreien Gesellschaft«, den Mrs Whitehouse für die 60er Jahre geprägt hatte.

Von 1970 an gab es eine Flucht aus der Untergrundgemeinde. Viele neue Ideen, die dort entstanden waren, wurden institutionalisiert. Hausbesetzer wurden Hausbesitzer; lokale Aktivisten wurden Leiter von Abenteuerspielplätzen; Utopisten traten in die Labour Party ein. Viele schlossen sich autoritären, östlich-religiösen Bewegungen an, was merkwürdigerweise mit dem Aufschwung des christlichen Fundamentalismus korrelierte.

Im Umkreis McLarens gingen die Gefährten ihre eigenen Wege: Fred Vermorel setzte seine Ausbildung fort, und Robin Scott komponierte Radiojingles für BBC2. Helen Mininberg heiratete einen schwulen Mann. Jamie Reid, der von den Ereignissen 1968 vielleicht am meisten beeinflusst war, kehrte nach Thornton Heath zurück. Zusammen mit Nigel Edwards und Jeremy Brook gründete er 1970 eine Druckerei, die Suburban Press.

Malcolm orientierte sich an Larry Parnes, dem außergewöhnlichsten und extravagantesten aller Rock’n’Roll-Agenten. Und obwohl er es nicht wusste, gelangte McLaren mit seinen Recherchen für den gescheiterten Film über die Oxford Street in den Besitz der Blaupause für sein ideales Produkt. Auf der Oxford Street befanden sich die ersten Büros der Sex Pistols, in einer vergessenen, inzwischen abgerissenen Mietskaserne. Für den Film nahm er auch das Gebäude von EMI Records im Frühjahr 1970 auf. Und nicht minder prophetisch war das Manifest, das er für den Film geschrieben hatte: »Sei kindisch. Sei unverantwortlich. Sei respektlos. Sei alles, was diese Gesellschaft hasst.«

Malcolm McLaren vor der Nummer 430, März 1972 (© Dailey Mirror)

5

Im November 1971 übernahmen McLaren, Westwood und Patrick Casey Nummer 430. Auf Fotos in dieser Zeit trägt McLaren orthodoxe Ted-Kleidung: ein taubenblaues Jackett mit schwarzem Samtbesatz, eine goldene Weste und eine Slim-Jim-Krawatte, schwarzes Hemd, schwarze Röhrenhosen, schwarze Schuhe mit Kreppgummisohlen, schwarz-blau gestreifte Nylonsocken. Passend zu ihren gebleichten kurzgeschorenen Haaren trug Vivienne einen grellen kanarienfarbenen Mohair-Pullover, schwarze Stretchhosen und Stiefeletten mit hohen Absätzen.

McLaren, stets ein Chamäleon, probierte viele Posen aus, die zu seiner neuen Situation passten. Auf einigen Fotos spielt er den stolzen jüdischen Kaufmann – führt das rosa Futter seines blauen Tuchjacketts und besonders extravagante Cowboy-Stiefel vor. Auf anderen ist er der Kultbegeisterte, umklammert die LP »Buddy Holly Story« oder steht vor einem Schrein für die Rock’n’Roll-Helden der Gegenwart und Vergangenheit. Er hat bereits das Gebaren der wütenden, proletarischen Nervensäge entwickelt, das sein berüchtigter späterer Schützling verkörperte. »Der sieht genauso aus wie ich!« platzt John Lydon heraus, als er 1988 die Bilder sieht.

Es waren kaum Renovierungsarbeiten nötig. Die Wellblechfassade der Paradise Garage wurde schwarz gesprüht und die Worte »Let It Rock« mit rosafarbenem fluoreszierenden Papier hervorgehoben und wie Musiknoten gestaltet. An auffälliger Stelle hing ein Reklamezettel für Screaming Lord Sutch, ein früher Schutzpatron. Als einer der ersten britischen Rock’n’Roll-Sänger war Sutch, bevor er im Wahlkampf aktiv wurde, ein außergewöhnlicher, spektakulärer Showkünstler, völlig unbekümmert, was seinen Mangel an jeglichem herkömmlichen musikalischen Talent betraf.

Der hintere Bereich im Laden wurde schwarz gestrichen. Die von Vivienne angefertigten Hosen und Jacken von einem Schneider aus dem East-End namens Sid Green hingen auf einem antiken Ständer: eine Mischung aus gebrauchten Stücken und Imitationen. Die vordere Hälfte des Ladens war der Bereich zum Rumhängen. Dieser wurde von einer Odeon-Tapete beherrscht und einem merkwürdigen Trompe-L’oeil-Fenster, unter dem eine mit rosa Taft verkleidete original 50er-Jahre-Vitrine stand, in der Plastik-Ohrringe, Pomade und Anhänger ausgestellt waren. Obendrauf stand ein Bild von Sutch, sein Haar wie durch einen Elektroschock wild zerzaust. Von der Wand grinste Billy Fury aus einem grellen Glasrahmen. Zwischen den Einrichtungsgegenständen – »genau wie ein Wohnzimmer in Brixton in den 50er Jahren« – lagen Stapel von Zeitschriften, und man konnte sich setzen und lesen: Mad-Kopien wie Sick, Kinomagazine wie Photoplay oder die aufdringlichen Spick, Span und Carnival. McLarens Vorstellung (die Vivienne nicht ganz teilte) war, aus dem Laden mehr als nur eine Verkaufsstelle zu machen. »An guten Tagen«, stand im ersten Artikel über Let It Rock, »kauft Malcolm, wie er sagt, manchmal Kuchen und Cola, die er seinen Kunden schenkt. Da er glaubt, dass ›Kapitalismus stinkt‹, hat er Zweifel, ob er überhaupt einen Laden führen sollte.«

McLaren und Westwood befanden sich rasch in einer widersprüchlichen, aber angenehmen Situation: Noch immer auf der Suche nach einer revolutionären Metapher oder Subkultur, fanden sie sich plötzlich in der Mode wieder. Nach zwei Monaten erschienen ausführliche Artikel über den Laden im Evening Standard, im Daily Mirror und im Rolling Stone. »Es gab keinen Zweifel«, schrieb Bevis Hiller in Austerity Binge, »dass 1972 ein Revival der fünfziger Jahre ansteht.«

Rock’n’Roll war auf den britischen Inseln gelandet wie ein Raumschiff vom Mars. Die afro-amerikanische Musik oder Subkultur hatte niemanden auf die Brutalität und die reine, sexuelle Explosivkraft der Platten vorbereiten können, die zwischen 1954 und 1959 importiert wurden. Diese Platten veränderten alles, so dass niemand in der Lage war, eine Sprache zu ihrer Erklärung zu finden, außer mit den Songzeilen selbst: »A Wop Bop a Loo Bop«, »Be Bop a Lula«. Aus diesen außerirdischen Gesängen erwuchs die Leidenschaft, mit der die Briten bis heute Pop verherrlichen.

1948 wollten 60 Prozent der Engländer unter 30 auswandern. Mitte der 50er Jahre transportierte der Rock’n’Roll, verschlüsselt in einer geheimnisvollen Sprache, das Versprechen einer neuen Welt: eine Welt, in der kein Militärdienst absolviert werden und man keine Geschichten über den Krieg anhören musste, Sex frei konsumierbar war, man sich herumtreiben und ein wildes Leben führen konnte. Vor allem aber wollten Teenager so viel wie möglich, so bald wie möglich, und diese Intensität des ersten Mals – verkörpert im Rock’n’Roll – ist das Kennzeichen des Teenager-Traums.

»Die Amerikaner hatten Rock’n’Roll direkt vor der Nase und sie sahen das als selbstverständlich an«, sagt Ted Carroll, ein massiger Dubliner mit schütterem Haar, der als einer der ersten in England die Pop-Geschichte verkaufte, »wohingegen es für uns hier sehr schwierig war, diese Musik zu hören – 1957, 1958 wurde bei der BBC überhaupt kein Rock’n’Roll gespielt. Man musste Luxembourg oder den amerikanischen Militärsender (American Forces Network) einstellen, um Rock’n’Roll zu hören. Es war beinahe so, als gäbe es eine Verschwörung, um einen davon fernzuhalten, und das trug zu seinem Mystizismus bei.«

Die Wirkung von Rock’n’Roll beim ersten Hören war so stark, dass viele Briten von der Idee besessen waren, den damit verbundenen Ausbruch immer wieder erneut zu erleben oder wenigstens zu simulieren. Da sie keine einheimische Tradition hatten, mussten die Gläubigen ihre Religion aus vorgefundenen Formen fertigen, aus Kultobjekten wie dem »brothel creeper«-Kreppsohlenschuh oder Stars wie Little Richard oder Buddy Holly.

»Hier ist er nie gestorben«, sagt Ted Carroll. »Als der britische Beat-Boom verweichlicht wurde, hat das eine Menge Leute abgeschreckt, und sie haben sich während der 60er Jahre einfach weiter an den Rock’n’Roll gehalten.« Als die große Welle der Jugendkultur den Bach runterging, blieben den Teds Rituale: Bestimmte Objekte – eine Single auf dem schwarz/silbernen London-Label, oder ein samtbesetztes Jackett – erhielten überdimensionale Bedeutung. Konsum war die Art und Weise, wie sich die Briten der Jugendkultur näherten, die sich ursprünglich außerhalb ihres Horizonts abgespielt hatte. Und mit dieser Vergötterung des Gegenstands wurde der Laden zum Tempel.

Wie McLaren und Westwood hatte auch Carroll eine Lücke in der kommerziellen Infrastruktur entdeckt. »Als ich 1970 nach Amerika fuhr«, erzählt er, »entdeckte ich Oldies-Shops, die sich auf 50er und 60er Jahre-Platten spezialisiert hatten, und viele dieser Platten wurden noch gepresst. Viele der Majors hatten tatsächlich eine Menge Hits in den Katalogen gelassen. Es war außerdem die Zeit der Trödelläden, wo man für ungefähr zehn Schilling eine Langspielplatte und für einen Schilling eine Single bekommen konnte. 1972 hatte ich einen Bestand zusammengetragen und begann, Platten aus Amerika einzuführen. Ich suchte nach einem Standort für den Einzelverkauf. Weil ich mir die laufenden Ladenkosten nicht leisten konnte, suchte und fand ich die ideale Lösung auf einem Wochenmarkt.«

Rock On in der Goldborne Road 93 zog rasch eine eingeschworene Anhängerschaft an. Dort hinzugehen, war an sich schon ein religiöser Akt. Die Golborne Road lag am falschen Ende der Portobello Road, zehn Jahre vor der urbanen Erneuerung; Rock On befand sich ganz am Ende einer langen, tiefen Ladenfläche, abgeschirmt von mehreren obskuren Trödelständen und einem stinkenden Café. Drinnen konnte man nicht nur kaufen, sondern auch eine Ausbildung absolvieren, indem man die Platten anhörte, die man unmöglich irgendwo anders hätte finden können: Doo Wop Singles, Deep Southern Rockabilly, New Orleans. Wie Charlie Gillett, dessen Honky Tonk Radioprogramm im März 1972 gestartet wurde, hatte Carroll nicht nur Dienstleistung, sondern auch Geschmack zu bieten. »Statt in einen Secondhandladen zu gehen und tausende von Singles durchzuwühlen, um vielleicht zwei oder drei zu finden, mochten viele Leute die Idee, alles gesammelt und in Sparten sortiert vorgesetzt zu bekommen.«

Carrolls und McLarens Wege kreuzten sich zwangsläufig, da Carroll dem Laden in der Nummer 430 Platten zur Verfügung stellte. Wegen der dominierenden Stellung zog Let It Rock echte Arbeiterklasse-Teds an, die fanatisch ihren Lebensstil verfolgten, und ein paar blasierte Chelsea-Typen und verdrossene Teenager. Es gab einige Katastrophen, aber der Laden brachte Geld. Ermutigt beschlossen McLaren und Westwood zu expandieren: Im August 1972 stand ein großes Rock’n’Roll-Festival im Wembley Stadion bevor, und Malcolm ließ Hunderte von T-Shirts nach eigenem Entwurf drucken – Little Richard mit dem Slogan »Vive le Rock«.

Zu diesem Festival kamen 50.000 Leute, um Chuck Berry, Bill Haley, Screaming Lord Sutch und Billy Fury zu hören. Gekleidet in eine Leopardenfellmütze und einen Drape Suit mietete McLaren dort einen Stand, aber der Verkauf entsprach nicht seinen Erwartungen:

»Das einzige, was sich bei solchen Veranstaltungen verkauft, sind Hotdogs«, sagt Ted Carroll, der von McLaren 20 Pfund bekam, um auf den Stand aufzupassen. »Er hatte gerade so seine Kosten gedeckt und stand mit 500 oder mehr T-Shirts da.«

Abgesehen von der persönlichen Enttäuschung für McLaren, verschärften die Ereignisse auf dem Festival die Widersprüche des Rock’n’Roll-Revivals. Während einige, die sich von der ursprünglichen Energie des Rock’n’Roll angezogen fühlten, an der libertären Kultur der 60er teilgenommen hatten, bewahrten andere einen unerschütterlichen Konservatismus. Als ein stark geschminkter Little Richard eine Bemerkungen über Black Power machte und begann, sich auf äußerst tuntenhafte Weise auszuziehen, buhten ihn die Teds aus. Den einzigen neuen Acts auf dem Programm, Gary Glitter und MC5, wurde kaum der Luxus gestattet, eine eigene Haltung an den Tag zu legen.

Aufgrund dieser Konstellation stand McLaren den Post-Hippies MC5 näher als dem verbissenen Traditionalismus der Teds. In Wembley machte sich die Wirklichkeit hinter der revolutionären Metapher bemerkbar. Weit davon entfernt, die proletarische Vorhut zu sein, offenbarten sich ihm seine Kunden im Gespräch als langweilig und engstirnig. Das Rock’n’Roll-Revival war eine nützliche Auseinandersetzung gewesen, um den Schutt der Hippiekultur beiseite zu räumen, aber sowohl Malcolm als auch Vivienne mussten einsehen, dass der Rock’n’Roll-Kult noch verknöcherter war als die dekadente King’s Road-Kultur, die sie stören wollten.

Innerhalb der Religion, die Pop darstellt, waren die Teds die Fundamentalisten. Viele der Kunden von 430 waren Apologeten genau jener Gesellschaft, die McLaren und Westwood verabscheuten. Sie waren keine Randfiguren, sondern gemäßigt und extravagante Beispiele eines tief verankerten englischen Konservatismus. Von ihrem Aufzug einmal abgesehen erwiesen sich die Teds als normale Angehörige der Arbeiterklasse: Durch Gruppenzwang zu einer gewaltsamen Abneigung gegenüber allen getrieben, die anders waren. Im Gegensatz dazu lag McLaren und Westwood an der Idee von Minderheiten. Die Teds waren so englisch wie Fleischpastete und Rassismus: McLaren und Westwood ernährten sich vegetarisch und boykottierten südafrikanische Orangen.

»Malcolm war sehr enttäuscht«, sagt Ted Carroll, »aber durch den Umgang mit ihnen kam er auf Ideen. Weil es in Zusammenhang mit dem Teddy Boy-Ding viel Presse über den Laden gab, entwickelte er selber Vorstellungen darüber, wie die Presse und die Gesellschaft so etwas betrachten sollten. Er war ein heller Junge: Er lernte schnell. Zu jener Zeit erwähnte ich beiläufig, dass ich Thin Lizzy managte, und er fand das sehr spannend. Es war kein großes Ding für mich, weil die Band damals noch keinen Hit hatte, aber er wollte alles wissen.«

Jede Veränderung in 430 war ein allmählicher, ungeplanter Prozess. Im Spätsommer 1972 erhielt Let It Rock den Auftrag, die Ausstattungen für Ray Connollys »That’ll be the Day« bereitzustellen, dem ersten größeren britischen Film, der auf die 50er Jahre zurückblickte. David Essex und Ringo Starr trugen öffentlich Drapes und Leopardenfelljacken von Let It Rock. Als der Film in die Kinos kam, konkurrierte er mit anderen nostalgischen Rock’n’Roll-Stücken wie »Let the Good Times Roll«, der Bühnenversion von Grease, und dem Einflussreichen Film »American Graffiti«.

Langsam entwickelte sich die Kleidung weg von dem starren Ted-Konzept. Im Herbst schlich sich ein starkes Biker-Element ein. Seit den späten 50er Jahren war die schwarze Lederjacke des Motorradfahrers zum Erkennungszeichen für den jugendlichen Straftäter geworden: angsteinflößend, aber faszinierend. Biker – oder »ton-up boys« – waren in den späten 50er Jahren in Großbritannien Kult geworden: Sie waren die ersten, die nicht nur eine neue Mobilität feierten, sondern auch den Reiz reiner, zerstörerischer Geschwindigkeit, die mit dem Tod von James Dean Eingang in die Jugendkultur gefunden hatte. Bei Rennen rund um die North Circular Road bekämpfte man nicht nur den anderen Fahrer, sondern sich selbst. Wie es sich für existentialistische Gladiatoren gehörte, war ihre Kleidung sehr aufregend, teilweise sogar fetischistisch. Wie in dem Film »The Leather Boys« von 1964 deutlich wurde, diente sie auch als Maske für sexuelle Ambiguität.

Seit 1972 wurde der gepflegte Look der frühen Biker mit dem verwahrlosten Stil der Hell’s Angels gekreuzt. Biker, die jetzt Rocker hießen, wurden zum Inbegriff des schlechten Stils, seit sie sich mit den Mods in allen möglichen Seebadeorten offene Schlachten geliefert hatten. Dieser verfemte Stil wirkte auf McLaren und Westwood mit ihrer feinen Wahrnehmung subkultureller Veränderungen sehr attraktiv. Mehr als bei den Teds besaßen diese Klamotten selbst ein dramatisches Potential, das sich steigern ließ. Die Biker-Ausstattung verbindet Sexualität mit Gewalt und Tod zu einem Urbild des 20. Jahrhunderts.

McLaren und Westwood versahen zunächst Lederjacken auf dem Rücken mit Nieten. Dann beschäftigten sie sich mit Kleidungstechnologie und fanden eine Methode, um Glitzer auf Stoff zu drucken. Wenn man einen bestimmten Kleber benutzte, konnte man Slogans auf T-Shirts brennen: Sie nahmen das Logo vom Schlagzeug von Gene Vincents Blue Caps und übertrugen es auf enge, ärmellose T-Shirts. T-Shirts funkelten in blauem Glitzer, Namen wie Elvis, Eddie und Chuck Berry wurden hervorgehoben. »Dann hatten wir die Idee, Nieten auf T-Shirts zu befestigen«, sagt McLaren. »Wir wurden einfallsreicher und begannen, Namen bestimmter Marken von 50er Jahre-Motorrädern mit Nieten zu schreiben, Namen, die wie ›Triumph‹ und ›Dominator‹ auch sexuelle Konnotationen hatten.«

»Wir bekamen es mit einem Haufen Rocker zu tun: Einige davon waren wirklich gut darin, selbst Sachen für Kunden herzustellen. Ein Junge, den wir anstellten war brillant: er malte einen Slogan, der lautete: ›Too Fast to live, too Young to Die‹. Ein außergewöhnlicher Satz. Er sagte, es sei ein Slogan, den amerikanische Gangs nach dem Tod von James Dean als Hymne aufgegriffen hatten. Im Frühjahr 1973 entschieden wir uns, den Namen des Laden zu ändern. Für die Fassade ließen wir eine schwarze Reklametafel anfertigen, auf der ein weißer Totenschädel und die Worte ›Too fast to live‹ und ›Too young to die‹ aufgemalt waren.«

McLaren und Westwood gingen weiter rückwärts in die Zukunft. So weit sie bei den Musikern, die in den Laden kamen – Jimmy Page, Marianne Faithfull, den Kinks – sehen konnten, gab es wenig wirklich originär Neues in der Popkultur, das in derselben nostalgischen Mine schürfte wie sie. Wenn es Vorboten eines neuen Zeitalters gab, oder sogar Musiker, die auf die ursprüngliche Intensität zurückgriffen, dann haben weder McLaren noch die Kultur im weiteren Sinne dies bemerkt. Als Iggy Pop und James Williamson mitten während der Aufnahmen von »Raw Power« 430 besuchten, verachtete McLaren sie als schmuddelige Hippies.

Die Kleidung ging bis in die 40er Jahre zurück und landete allmählich bei der Zoot-Suit-Mode, die das Paar für die Wurzel des Rock’n’Roll-Stils hielt. »Die Oberfläche des Teddy Boys steckte voller Rassismus, deshalb sind wir bis zu den schwarzen Wurzeln zurückgegangen. Wir schneiderten großzügig geschnittene Hosen, gepolsterte Schultern und zweireihige Jacketts, aber wir taten es mit Gespür. Es war beinahe authentischer als authentisch«, erklärt Vivienne.

In den frühen 40er Jahren war der Zoot Suit als Markenzeichen einer Minderheit zu Berühmtheit gelangt.

Kleidung aus Too Fast To Live,Too Young, To Die, in »Mahlers«, 1974 (mit freundlicher Genehmigung des Cinema Bookshops)

Er gehörte zu den wunderbar übertriebenen Insignien von Schwarzen und ganz besonders der rasch wachsenden Anzahl von mexikanischen Einwanderern, die es wegen der expandierenden Kriegswirtschaft nach Südkalifornien verschlug. Wie Stuart Cosgrove in Zoot Suits and Style Warfare erklärt, bezeichnet der Zoot Suit die widersprüchlichen Erfahrungen der Einwanderer: ein Stil der Unterklasse, der bis zur Absurdität getrieben wurde.

Zooters waren eine Erweiterung von Rhett Butlers Western-Anzug: an den Schultern, in der Taille, besonders unten am Saum. Dasselbe galt für die Hosen, die sich wie ein Segel an den Knien aufbauschten und unten am Aufschlag auf fast nichts verengten. Diese Anzüge gab es meist in wilden Eiskremfarben wie Gelb und Limonengrün und wurden ergänzt durch Accessoires wie lange Ketten, spitze Schuhe und langes »entkraustes« Haar.

Die Wirkung war absichtlich fremd. Wie der englische Edwardian später, signalisierten die Pachucos – »junge Burschen, die in Banden zusammenleben« (Octavio Paz) – ihre Revolte durch ihre Kleidung: Sich aufzudonnern wie ein irrer Eisbecher war nicht die Art Benehmen, das man von ethnischen Gruppen in Amerika während des Krieges erwartete. Ihre Revolte war instinktiv und existentiell: »Obwohl seine Haltung einen hartnäckigen und fast fanatischen Lebenswillen bekundet«, schrieb Octavio Paz in Das Labyrinth der Einsamkeit, »äußert sich dieser Wille nicht konkret, sondern in dem widersprüchlichen Entschluß, [...] nicht wie die übrige menschliche Umwelt zu sein.«

Diese geschneiderte Aggressivität provozierte gewalttätige Feindseligkeit. Im Juni 1943 waren Tausende in Rassenunruhen verwickelt, die in Los Angeles begannen und sich über das ganze Land ausbreiteten. Diese wurden nach der Aufmachung benannt, die der Stein des Anstoßes war: die Zoot Suit Riots. Schneiderei selbst wurde zum Gegenstand moralischer Entrüstung. In Kalifornien wurden Regelungen für die »Anfertigung von Anzügen« erlassen. Aber Mitte der 40er Jahre war der Stil wieder in den schwarzen Jazz-Look übergegangen, aus dem er entstanden war, und in dieser Form kam er mit den GIs und den Hollywoodfilmen nach Großbritannien.

Eine Abwandlung des Zoot wurde rasch von Kleinkriminellen als Reklame für ihr Gewerbe aufgegriffen. Hätte man das eigene Wissen um den Zauber, der von Amerika ausging und die Verachtung für Rationierungen besser demonstrieren können? Diese amerikanische Form setzte sich bei den Schiebern und Schlägern durch und wurde von den ersten Edwardians aufgegriffen, die die verstörende Grellheit mochten und sich außerdem von den Westernanzügen angezogen fühlten, die Alan Ladd in ihren Lieblingsfilmen trug.

Die erfolgreichen Kostüme für »That’ll be the Day« von Let it Rock führten zu einem weiteren Auftrag, diesmal für Ken Russells pompösen Film »Mahler«. Als McLaren und Westwood gebeten wurden, sich etwas für die Traumsequenz auszudenken, in der der jüdische Komponist seiner arischen Anima entgegentritt, arbeiteten sie an »einer riesigen deutschen, katholischen Kreatur mit Nazihelm«, erinnert sich McLaren. »Wir benutzten ein ›Dominator‹-Reifen-T-Shirt. Der Rock war sehr kurz, aus Leder und hatte einen Reißverschuß vorne, der bis ganz nach unten durchging. Auf jeder Seite brachten wir ein riesiges Jesuskreuz aus Messingnieten an. Das war genau vorne im Schritt. Auf der Rückseite war ein großes Hakenkreuz auch aus Messingnieten.«

Trotz dieses kleinen succès d’estime war McLaren ruhelos. Der Dämon der Langeweile hatte ihn in der Gewalt. Der Laden bewegte sich in keine aufregende Richtung. Seine Beziehung zu Vivienne war geprägt von den üblichen Streits und Trennungen. Stünde ein »Schleudersitz« zur Verfügung, dann würde McLaren auf den Knopf drücken, aus keinem bestimmten Grund, außer um zu sehen, was passieren würde. Im August 1973 kam die Chance. Gemeinsam mit mehreren anderen King’s Road-Läden wurde Let It Rock gebeten, Entwürfe in der National Boutique Show im New Yorker McAlpin Hotel zu zeigen. Als Let It Rock versuchten Vivienne Westwood, Gerry Goldstein und McLaren ihr Glück in Amerika, dem Land ihrer Träume.

Eine Seite aus dem Hauptbuch der Nummer 430, März 1974 (© Malcolm McLaren)

6

»Es war das allererste Mal, dass wir in New York waren«, sagt McLaren, »wir kannten niemanden. Es war lachhaft, weil alles so spießig war. Jeder hatte ein Schlafzimmer im Hotel, in dem wir die Kleider zeigen sollten – und wir haben uns wirklich Mühe gegeben.« Das Trio nahm ein paar Zoots, einige Drapes mit und wegen der Atmosphäre 50er Jahre Platten und Fanfotos aus Let It Rock.

Um sich ins rechte Licht zu setzen, hatten sie ein paar einfarbige Handzettel gedruckt, die den Totenschädel und die gekreuzten Knochen von der Ladenfront und den Schriftzug »Kleidung von Let It Rock 430 King’s Road England« trug. Dann lehnten sie sich zurück und warteten. »Wir hatten diese ganzen Blusen mit Zigarettenbrandlöchern drin«, erinnert sich McLaren, »die Amerikaner konnten nicht verstehen, dass da diese Löcher in dem T-Shirt oder der Bluse waren. Das T-Shirt hatte künstliche Löcher, die umgedreht und festgenäht waren, so wildes Zeug in der Art. Wir haben keine einzige Bestellung bekommen.«

Die McAlpin-Show war eine chaotische Zusammenrottung von Hippies, die Weihrauch verkauften, Standbetreiber, die auf der Straße trommelten, fingerschnippende Gauner, die in die Dolly Wog Bar rein und wieder raus liefen. »Da habe ich Malcolm McLaren getroffen«, sagt Syl Sylvain. »Weil ich auch Kleider machte, bekam ich diese ganzen Einladungen. Wenn man damals etwas anders war, bekam man eine Boutique-Show. Er hatte einen kleinen Raum, in dem er seine Klamotten verkaufte: Wir kannten sie, weil wir schon bei unserem ersten London-Besuch bei Let It Rock waren. Ich habe immer noch eine der 40er Jahre-Satinkrawatten mit Schneegestöber. Johnny kaufte einen Drape in blau mit einem schwarzen Samtkragen. Wir liebten es, uns aufzudonnern. Hier in Amerika interessiert man sich einen Scheißdreck für Kleidung, aber in Europa sagt plötzlich jemand: ›Was zum Teufel sind das für irre Hosen?‹«

Sylvain war Gründungsmitglied der Gruppe, die im Sommer 1973 die heißeste Nummer New Yorks war. »Johnny Thunders, Billy Murcia und ich gründeten die New York Dolls auf der New Town High School in Queens«, erzählt er. Als Kleiderfanatiker und Anglophile trieben sich die drei in der Musik- und Modewelt Manhattans herum, Hedonisten im Teenageralter, die versuchten, Zutritt zu Max’s Kansas City zu erlangen. Anfang 1972 wurde die Kerngruppe mit dem Studienabbrecher Arthur Kane am Bass und dem Sänger David JoHansen gegründet, dessen Intelligenz, jaggerartige Erscheinung und hochentwickelter Sinn für alles Lächerliche, der Gruppe ironische Schärfe verlieh.

Wie der Name andeutet, hatten die New York Dolls vor, hochenergetischen, schlampigen Manhattan Rock’n’Roll zu spielen. Die Dolls, sagte JoHansen, waren »ein Spiegelbild ihres Publikums«, das sich in dem winzigen Oscar-Wilde-Zimmer im Mercer Arts Center mitten in Soho versammelte. Die Dolls teilten sich den Raum mit den Ausläufern der 60er Jahre Warhol-Szene, die der Treffpunkt für alle Drag Queens, Speed Freaks, jede Art von gesellschaftlichem Ausschuss war. »Wir spielten in Max’s Kansas City: Das war die Szene«, sagt Sylvain,

»Candy Darling, Jackie Curtis, Warhol-Stars hingen da in den Hinterzimmern rum.« Im Mercer Arts spielten die Dolls mit den Magic Tramps, deren Frontmann ein früherer Warhol-Superstar war, Eric Emerson, Darstellungskünstlern wie Alan Suicide oder Transen wie Wayne County.

Die Dolls schwammen instinktiv mit im Strom des Exzesses. Zu ihren Kostümen gehörten in der Regel Make-up, hohe Absätze und Frauenkleider aus dem Secondhand-Laden. Arthur Kane war am meisten angetan von Frauenkleidung, trug manchmal ein Tutu, während Sylvain als erster die Spandexmode einführte, ein billiges, glänzendes Material, das, wenn man es als Hose trug, alles zeigte. »Die Tatsache, dass die Dolls Lippenstift trugen, deutete darauf hin, dass es Homosexuelle waren«, meint Bob Gruen, »waren sie aber nicht. Jemand fragte JoHansen, ob er bisexuell sei und er antwortete, ›Nein Mann, ich bin prosexuell, ich probiere alles aus‹. Das war ihre Einstellung, aber der eigentliche Grund hinter der sanften Pose und dem Make-up war, dass die jungen, schönen Mädchen drauf standen.«

Die Dolls mischten die musikalischen Karten neu, mit denen sie aufgewachsen waren: Rock’n’Roll, der frühe 60er Girl-Group-Sound, die Rolling Stones und die Beatles. Sie lernten in der Öffentlichkeit und prahlten damit. Das machte sie unberechenbar, aber ihre Unbekümmertheit ob ihres mangelnden musikalischen Könnens bezog das Publikum mit ein und bedeutete, dass es mit ihnen wachsen konnte. Obwohl es eine Distanz schaffende Ironie gab, war das nicht Camp: Die Dolls transzendierten abscheulich schlechten Geschmack mit ihrer Begeisterung und der Art, in der ihre Musik perfekt das wiederspiegelte, was sie zu sagen hatten.

Neben JoHansens burleskem Grinsen, verlieh Johnny Thunders’ leierndes Brummen, ähnlich wie John Cales Bratsche bei Velvet Underground, dem ganzen eine schräge, harmonische Instabilität – man wusste nie, wann sie explodieren würden. Unter diesem Beinahe-Chaos lag Arthur Kanes Bass, der zum Beat bummerte und dabei mit einem Minimum an Tönen auskam. Die Spannung zwischen beiden war umwerfend. Die Dolls sangen über U-Bahnen und genau so klangen sie: wie das Kreischen des IRT.

Mehr als Alice Cooper machten sie Hard Rock für eine neue, nihilistische Generation, die, in Dave Marshs Worten, »aufwuchs, als die Wirtschaft eher zurückging als expandierte, als die Unschuld der 60er Jahre im Zynismus der 70er Jahre erstarrte.« »Wir wollen wie zu Tode gelangweilte 16jährige aussehen«, erklärte David JoHansen dem Rolling Stone im Herbst 1972. Die frühen Songtitel und Texte der New York Dolls lasen sich wie ein Manifest dieser neuen Generation von Frankensteinmonstern, die die Ausschweifungen der 60er Jahre gierig verschlungen hatten, aber denen der Idealismus fehlte, der sie initiiert hatte.

Ursprünglich hatten sich die Dinge für die Dolls sehr schnell entwickelt. Sechs Monate nach ihrem ersten Auftritt hatten sie ein professionelles Managementteam: die Agenten Steve Leber und David Krebs und den altgedienten Marty Thau, der Kaugummi-Hits wie »Yummy Yummy Yummy« von Ohio Express groß gemacht hatte. Aber die New York Dolls waren das Ergebnis eines sehr spezifischen Milieus, daher fiel es ihnen in einer konservativen Musikindustrie schwer, voranzukommen, weil diese gerade erst begonnen hatte, sich am »Rock für Erwachsene« zu orientieren.

Ihr Image war wenig hilfreich: »Ich erinnere mich, als Clive Davis, der Präsident von CBS Records, Lisa Robinson mitteilte, ›Sag Bob Gruen, dass man sich nicht mit den New York Dolls brüsten sollte, wenn man im Musikgeschäft vorankommen will.‹ Das war, als hätte man öffentlich zugegeben, dass man schwule Freunde hat. Im Mainstream war das nicht beliebt.«

Bei ihrem ersten Besuch im Vereinigten Königreich im vorangegangenen Herbst war der Schlagzeuger Billy Murcia unter ungeklärten Umständen im Badezimmer gestorben. »Sie waren stoned«, sagt Bob Gruen, »aber zu dieser Zeit schien das nicht so schlimm zu sein: Alle waren stoned. Um in der Band als cool zu gelten, wurde von einem erwartet, dass man betrunken oder auf Drogen war.«

»Nach Billys Tod wurden wir zu einem riesigen Erfolg«, sagt Sylvain, »es brachte uns eine Menge Publicity. Wir lebten in einem Film: Jeder wollte ihn sehen.« Zu dieser Zeit, als ihnen das Let It Rock-Flugblatt in die Hände fiel, befanden sich die Dolls in einem Hoch: Nach monatelangen Verhandlungen hatte sie Marty Thau endlich bei Mercury Records unter Vertrag gebracht, wo sie rasch ein Album aufnahmen. Die Platte enthielt leicht verwässerte Versionen ihrer Musik und besaß vielleicht gerade deshalb das Potential für landesweite Verkäufe. Die Dolls waren das heißeste Ding in New York: Ihre Zustimmung und Förderung verlieh McLaren, Westwood und Goldstein den Schlüssel zur Stadt.

Unter der Ägide der Dolls zog das Trio ins Chelsea Hotel, das Berühmtheiten wie Alice Cooper und Michael J. Pollard besuchten, um sich diese merkwürdige Kleidung anzusehen, und Let It Rock wurde sogar in Andy Warhols Interview-Büros am Union Square West 33 eingelassen: Bob Colacello interviewte sie, während Warhol filmte. Es gab endlose Parties: im McAlpin; im Loft der Dolls, wo Goldstein eine junge Dichterin namens Patti Smith traf; oder im Chelsea, was von Eric Emerson gefilmt wurde – die Dolls trugen Zoots, während unaufhörlich der Soundtrack zum Film »The Harder They Come« dudelte.

Für McLaren war New York wie ein Sprung in die Gegenwart. Die Stadt schien grenzenlos, bot eine ganze Reihe von Freiheiten – Freiheit von Klassenunterschieden, von Stagnation, vom Puritanismus –, die in England wie weit entfernte Träume erschienen. Mit den New York Dolls befand sich McLaren in der Welt der Prominenz – und er wollte mehr. Die Gruppe selbst war beeindruckend. Sie waren von einem ähnlichen Punkt aus gestartet – Mode und die Musik der fünfziger Jahre – und hatten es geschafft, die ursprüngliche Wildheit des Teenage Rock’n’Roll so zu erneuern, dass er in die 70er Jahre passte. Sie hatten Haltung, einen Stil, besaßen Medienpräsenz, sie lebten, was sie sangen, und sie gaben ihm das Gefühl, dass er dazu gehörte.

Als er im September nach England zurückkehrte, erschien ihm London statisch und provinziell, eine niederschmetternde Umkehrung der Zukunft, die er in New York erahnt hatte. Alles Amerikanische und alle Amerikaner waren wie Glücksbringer für ihn. Wieder begann er, am Inhalt der King’s Road 430 herumzubasteln, diesmal allerdings mit einer neuen Idee, die aktuell und nicht nostalgisch war.

Die New York Dolls schienen den Schlüssel dafür zu besitzen. Als sie im November 1973 nach Europa kamen, klebte McLaren an ihnen, und dieses Mal übten sie enorme Wirkung auf ihn aus. Am 26. und 27. November gaben sie Konzerte in Biba’s Rainbow Room; einen Tag später hatten sie einen denkwürdigen Auftritt im »Old Grey Whistle Test«, einer »seriösen« Rock’n’Roll-Show auf BBC 2, in der sie sich über die steife Atmosphäre der Sendung lustig machten und damit eine elektrisierende Wirkung ausübten.

»Das erste Mal sah ich Malcolm, als die New York Dolls bei Biba’s gespielt haben«, erzählt Nick Kent, damals der Nestor der englischen Musikjournalisten: »Es ging ein bisschen in die Hose, weil er nicht auf der Liste stand. Später ist er reingekommen. Ich hatte Vivienne schon ein paar Mal gesehen, sie war offensichtlich etwas ganz Besonderes. Malcolm war völlig verrückt nach der Band und begleitete sie auf der ganzen Tour – er saß die meiste Zeit mit JoHansen rum. Es war als wäre er erleuchtet worden.«

Kent erklärte die Anziehungskraft der Gruppe im New Musical Express vom 26. Januar 1974: »Kaum fünf Minuten aus dem Flugzeug raus, und Johnny Thunders kotzt. Bl-a-a-a-a-a-gh! Gott weiß, wieviele Fotografen da sind: Paris Match, Stern – die ganze europäische Rock-presse und die nationale dazu. Die Leute von der Plattenfirma haben eine kleine Begrüßung vorbereitet. Bl-a-a-a-a-gh! David JoHansen, der immer für ein wenig Humor zu haben ist, legt eine grandiose Parodie eines deutschen Offiziers hin: ›Vee did not co-operate viv de Nazees.‹ Die Handlanger der Massenmedien sehen ziemlich nervös aus. Bl-a-a-a-g-g-hh!«

Die Dolls hatten mit einem Drehbuch begonnen und jetzt – bei der Verwechslung zwischen Person und Rolle, wie sie im Pop an der Tagesordnung ist – lebten sie den Film in der Wirklichkeit. Der Spaß wurde, als Drogen und Müdigkeit überhand nahmen, durch Anstößigkeit ersetzt. In Paris zerschlug Johnny Thunders eine Gitarre auf dem Kopf eines spuckenden Fans, und in Deutschland nahm er an folgendem Wortwechsel teil:

Presse: Wie gefällt es Ihnen in Deutschland?

Johnny: Wissen Sie, wir ... wir wollen ein Wohltätigkeitskonzert in Belsen oder so geben.

Presse: Für alle Juden, die dort im Lager gestorben sind?

Johnny: Neeee ... für die ganzen Nazis, die in Scheiß-Südamerika auf Bäumen sitzen.

Diejenigen, die das Es des Pop aufspüren wollten, war die Grundeinstellung im Punk nicht genug: Das war unzählige Male zuvor gemacht worden. Ein kräftiger Schock war nötig, um eine Reaktion der abgestumpften Reflexe hervorzurufen. Die Dolls trugen nicht nur ihre aufregende Unfähigkeit zur Schau, sondern verwandten auch gelegentlich Hakenkreuze. »Auf dem Gymnasium bekommt man ein zerfleddertes Buch, und das erste, was man da hineinmalt ist ein Hakenkreuz und ein Totenschädel mit Knochenkreuz«, sagte JoHansen 1973. »Man kratzt ein Hakenkreuz ins Pult. Du weißt nicht, was Faschismus ist. Das ist überhaupt nicht antijüdisch. Mann, der Scheiß ist einem egal. Wenn man ausdrücken will, wie böse man ist, dann macht man das so.«

Der Film »Cabaret« war äußerst populär, und das Hakenkreuz war einfach etwas, was der himmlischen Dekadenz zusätzlichen Reiz verlieh. Die New York Dolls waren viel zu launisch, als dass man Stimmigkeit von ihnen hätte erwarten können, deshalb war die ein oder andere Hakenkreuzbinde auf Thunders Arm einfach eine gute Metapher für die Absicht, Anstoß zu erregen. Aber die Ideen zogen in die Köpfe derjenigen ein, die ihnen nahestanden: »Viva Rock’n’Roll-Faschismus«, schrieb Nick Kent Ende jenes Jahres, während McLaren es einfach nur auf die Checkliste der Komponenten setzte, die die Dolls so großartig machten.

Die Tourneen mit den Dolls ließen McLaren erkennen, dass er nicht so alleine war, wie er geglaubt hatte. Viele verschiedene Leute hatten gleichzeitig gute Ideen, und was er in London gesucht hatte, war in Paris bereits angestoßen worden. »1973«, erzählte Marc Zermati Chris Salewicz in The Pretenders, »nannten wir uns Punks. Wir mochten diese präpsychedelischen Gruppen wie die Shadows of Night sehr.

McLaren kam in meinen Laden, als er da war, um die New York Dolls zu sehen. Die Szene in Paris war damals echt in Bewegung geraten. Es passierte eine ganze Menge.«

Zermati, ein sehr engagierter Mann, führte im Viertel Les Halles in Paris einen Laden, The Open Market, wo er 60er Jahre Punk unter dem Titel »Nuggets« verkaufte. Dieser Sampler von Lenny Kaye wurde in England nur vereinzelt wahrgenommen, aber in Paris löste er einen Kult aus, dessen Hohepriester Yves Adrian war, Journalist beim französischen Monatsmagazin Rock and Folk. Zermati gründete außerdem ein Label, Skydog Records, dessen erste Veröffentlichung eine Live-EP der Flamin’ Groovies war, eine der wenigen prägnanten Rock’n’Roll-Gruppen, die es damals gab. Ebenfalls auf dieser Fahrt traf McLaren Charles Castebaljac, einen jungen Designer, dem die Ähnlichkeit ihrer Ideen aufgefallen war.

Anfang 1974 kehrte McLaren nach London zurück und hatte einiges aufzuholen. Er bearbeitete Nick Kent: »Ich hatte meine erste Unterredung mit ihm im Laden«, erinnert sich Kent. »Wir sprachen über die Ronettes. Ich ging ziemlich oft dort vorbei: Granny Takes A Trip, wo sich Keith Richard damals sein Heroin besorgte, war nur die Straße runter. Ich hing da rum mit ein paar Amerikanern. Gene Krell und Marty Breslau. Der Spanier Tony Sanchez, der später Up and Down with the Rolling Stones schrieb, war immer da. Eines Tages, wir saßen rum und redeten, kam Malcolm rein: Ich dachte ›Mein Gott, dieser Typ ist wirklich in einem schlimmen Zustand‹. Er trug ein Tweed-Jackett, Kunstlederhosen, kleine Schuhe und lockiges Haar. Seine Krawatte war wirklich sehr nervös. Ungefähr zur gleichen Zeit schrieb ich einen Artikel über die Dolls mit dem Titel ›Auf Wiedersehen Androgynität‹, in dem ich behauptete, dass Glam-Rock gescheitert sei, weil jeder Idiot mit einem Bart Make-up auflegte, und dass man das wieder loswerden müsste. Die Leute sollten wieder über vorzeitige Ejakulationen singen, über Dinge, die einem Teenager-Publikum etwas bedeuteten, statt so zu tun, als seien sie schwul, obwohl sie es nicht sind. Bowie wurde seicht, Bryan Ferry war auf dem Gatsby-Trip, und ich dachte, ›Das war’s, es ist vorbei.‹ Es hätte ein paar interessante Einsichten bringen können, aber unter den Bands waren die Dolls die einzigen Retter, die übrig blieben. Malcolm liebte den Artikel, und wir kamen uns näher. Er wollte alles wissen, was zwischen 1963 und 1974 passiert war. Für ihn war Billy Fury der Archetypus. Malcolm war verrückt nach Larry Parnes. Er betete ihn an. Er behauptete, er habe die Rolling Stones in Eel Pie gesehen und dann aufgehört, sich dafür zu interessieren. Also erzählte ich ihm von den Doors und Jimi Hendrix.Er fing an, ständig auf Konzerte und in Clubs zu gehen, und stellte Nachforschungen an.«

Malcolm McLaren vor World's End, März 1974 (© Pennie Smith)

Das Hauptproblem, die Langeweile, blieb aber bestehen. McLaren suchte die Stadtlandschaft nach Vorzeichen ab. »Überall das gleiche, ob in NY oder hier«, kritzelte er Frühjahr 1974 in ein Geschäftsbuch: »In NY stoßen mehr Leute öfter aufeinander. London – Leute versuchen, an einem Ort viele andere Leute zu treffen. Aber wenn es nur ein paar gibt, dann haben sie das Gefühl, sich zu verschwenden. Leute spüren ihre eigenen Möglichkeiten durch diffuse Aufregung. Sie wollen, aber sie nutzen sie nicht. Sie halten nur die Heiterkeit wach, bis sie müde werden.« Wie lässt sich die Büchse der Pandora öffnen?

Beflügelt von dem, was er in Paris und in New York gesehen hatte, wollte McLaren Nummer 430 rasch in die Gegenwart versetzen. Der Laden hatte bereits den toten Punkt erreicht, an den die meisten Secondhand-Läden gelangen: Was passiert, wenn der gute Bestand aufgebraucht ist? »Ich wollte einfach etwas Neues, ich wusste nicht was, aber die Vorstellung von irgendeinem Retrokram konnte ich nicht mehr ertragen. Schwarz schien die beste Farbe zu sein: Wo schwarz war, hatten wir die aufregendsten Ideen.«

»Ich beschloss einen Laden zu eröffnen, der strikt auf schwarz und eigene Entwürfe ausgerichtet war, der diese ganze Sex-Kleidung anbieten würde, die es normalerweise nur als Fetisch-Klamotten gibt, die wir aber als Straßenkleidung verkaufen würden.« McLaren und Westwood nahmen Kontakt zu Speziallieferanten von Gummi und Lederkleidung auf: John Sutcliffe bei Atomage und London Leatherman in Battersea.

Um in das neue Konzept zu passen, musste 430 komplett auf Vordermann gebracht werden. McLaren und Westwood schlossen Too Fast to live, Too young to Die im April 1974. Die Renovierungsarbeiten nahmen mehrere Monate in Anspruch. Ein Maurer wurde bestellt, aber er konnte die Aufgaben nicht erfüllen und ließ den Laden unter einem Haufen Schutt zurück. »Diese ganzen Teddy Boys haben wie wahnsinnig an die Tür geklopft, und wir mussten Schuhe aus Kisten heraus verkaufen«, sagt McLaren, »überall lag Staub und Scheiße, der Laden war in tausend kleine Splitter zerschlagen.« McLaren und Westwood mussten alles selbst renovieren.

McLaren und Westwood waren ganz besessen von der Vorstellung, etwas Weiches als Wandverkleidung zu nehmen: Gummi war zu teuer, um damit den ganzen Laden auszukleiden, aber dann fanden sie ein dünnes, schwammartiges Material auf der Fahrt zur Pentonville Rubber Company. McLaren suchte ein Grau aus und rollte es wie eine Tapete. Es war durchsetzt mit kleinen Knäueln, die wie Nähte aussahen. Dieses Design wurde auch an der Decke angebracht, so dass das Innere des Ladens wie eine Gebärmutter aussah.

»Nachdem das erledigt war, wurde mir klar, dass noch etwas fehlte«, erinnert sich McLaren. »Etwas Irres und straßenmäßiges musste her. Ich besorgte ein paar Spritzpistolen und suchte Sätze aus Fetischbüchern heraus – wie Alex Trocchis School for Wives –, das schließlich auf T-Shirts gedruckt wurde.« Graffiti wurden an den Wänden angebracht: Sätze wie »Does passion end in fashion?« oder Zitate der King-Mob-Heldin Valerie Solanas. Der Sturm der Verweise wurde durch ein Pro-Situ-Epigramm gekrönt: »Es gilt jetzt die Vorstädte so schnell wie möglich zu verlassen.«

Als nächstes war das Gesicht des Ladens dran. Auf dem Fenstersturz wurde ein Slogan von Rousseau gesprüht: »Kunstfertigkeit braucht Kleider, aber die Wahrheit liebt es, nackt zu erscheinen.« Die Ausstellungsflächen in den Fenstern links und rechts der Tür wurden ebenfalls mit dem Material aus Schwamm verkleidet, diesmal in einer hautähnlichen, blassen Aprikosenfarbe. In ein Fenster stellte McLaren einen alten farbverspritzten Holzstuhl, über dessen Lehne er eine Let It Rock-Lederjacke hängte. Der Name stand noch nicht fest. Im Mai spielte McLaren noch mit einem Zitat aus einem Pornoheft: »Die schmutzige Stripperin, die ihre UNTERWÄSCHE auf dem Geländer hängenließ, um trampen zu gehen, sagte, du GLAUBST doch nicht, dass ich mich all die Jahre nur für GELD ausgezogen habe?«

Im anderen Fenster waren außergewöhnliche Zeichnungen zu sehen, die auf die existentiellen Wurzeln des Nachkriegsutopismus zurückgriffen: Unterschrieben mit Tabou (nach dem Club), bildeten sie das Leben an der Rive Gauche auf pikaresken Vignetten ab. Die Themen reichten von der Trunkenheit der Beatniks bis zu schicker Verslummung. McLaren behauptet, er habe sie einem Mann abgekauft, der einfach von der Straße hereinkam: »So war die King’s Road damals.« Die Tabou-Zeichnungen zeigen die Existentialisten als Lettristen, mit Schriftzügen auf der Kleidung. Die Slogans, die die Wände schmückten, tauchten bald auch auf McLarens und Westwoods neuer Kleidung auf.

Die griffigen Oberflächen im Laden passten zu den neuen Klamotten, die den Körper betonten. Nach zwei Jahren Schneiderei fand Vivienne zu ihrem eigenen Stil, verwandelte ihre Unerfahrenheit in einen Vorteil. Eines Tages hantierte sie mit zwei einfachen quadratischen Stücken Stoff und versuchte, ein T-Shirt mit Ärmeln zu machen. Dann dachte sie: »Wieso soll ich mich mit den Ärmeln plagen?« und nähte die beiden Quadrate grob zusammen, die Nähte so stark wie möglich hervorgehoben, ließ Löcher für Kopf und Arme. Es passte sich dem Torso auf androgyne Weise an. Der schwere, ins pinkfarbene gehende, filzartige Stoff war ein ausgezeichneter Untergrund für aufgedruckte Slogans.

Die T-Shirts wurden das wichtigste Modeerzeugnis des neuen Ladens, die strenge Fetischkleidung aus Gummi, Leder und Vinyl war die kommerzielle Grundlage. Sexuell Abwegiges wurde erschlossen: McLaren verhielt sich wie ein klassischer Unternehmer, versuchte jede Nachfrage zu erfüllen. An den Wänden und Balken aufgereiht hingen aufblasbare Gummimasken, Peitschen, Ketten, spitzenartige Gummipetticoats und Stiefel mit phantastischen, 20 cm hohen Absätzen, die auf Stecknadelbreite heruntergefeilt waren.

»Das Tolle daran war«, meint Chrissie Hynde von den Pretenders, »dass sie alles machten, was eine Antithese zur Mode darstellte. Es hat mir wirklich gefallen, weil es durchsetzt war mit diesen ganzen jungfräulichen Eigenschaften, dieser Aufmerksamkeit fürs Detail. Ich fing an, in diesem Zeug herumzulaufen, im Gummirock, mit Netzstrümpfen und diesen hochhackigen Schuhen: Es war der erste Laden, den ich je gesehen habe, bei dem ich dachte ›Ich kann diesen Kram tragen und muss nie wieder in einen anderen Laden gehen.‹ Es war sehr hip und gut durchdacht.«

Nach ihrer Ankunft in England 1973 führte Hyndes Stärke und ihre Hingabe an den Hard-Living-Rockmythos sie rasch zu Nick Kent und durch ihn zu Malcolm und Vivienne. »Ich begann für den NME zu schreiben«, sagt sie. »Dann wurde ich ›Chrissie Hynde vom NME‹, was mir nicht gefiel. Die Szene war 1974 so schlecht, dass es nichts gab, worüber man schreiben konnte. Der Wendepunkt für mich beim NME war, als sie eines Tages zu mir sagten: ›Wir wollen, dass du nochmal einen Blick auf Velvet Underground wirfst‹, und ich habe drüber nachgedacht. Warum denn immer zurückblicken? Wenn man in diesem Laden arbeitete, schien so viel mehr zu passieren, als wenn man in die Vergangenheit zurückblickte, also bin ich gegangen. Den Job hatte ich nicht lange. Eines Tages, als wir schlossen – Malcolm war auch da – kam Nick Kent in den Laden. Er dachte, ich wäre mit jemand anderem zusammen, also zog er den Gürtel aus den Schlaufen, auf dem große Münzen befestigt waren, wirklich billig und eklig, und begann, mich damit zu peitschen. Ich fiel zu Boden, rannte in den Umkleideraum. Malcolm versteckte sich unter dem Tresen. Ich habe immer noch eine winzige Narbe. Am nächsten Tag sagte Malcolm: ›Es gerät zuviel durcheinander, wenn du hier arbeitest.‹ Also ging ich ein paar Tage später zu zwei Plattenfirmen, besorgte mir ungefähr vierzig Platten, verkaufte sie und besorgte mir ein Ticket nach Paris.«

Mit ihrem radikalen Neuentwurf hatten McLaren und Westwood es darauf angelegt, endgültig mit den Teds zu brechen. Einige wenige Let It Rock-Gegenstände blieben, wie die Schuhe zum Beispiel, die Satinkrawatten und die Jerry-Lee-Lewis-T-Shirts. Aber die Absicht war klar, und die schroffe Abfuhr brachte ihnen die unüberwindliche Feindschaft einiger Hardcore-Teds ein.

Innerhalb von zwei Jahren hatten McLaren und Westwood durch ihren Handel und ihre Reisen gelernt, wie Subkulturen funktionieren, sowohl kulturell wie kommerziell: dass Dazugehörigkeit keine Nebensache war, sondern einen rasenden, hingebungsvollen Lebensstil einschloss, dass althergebrachte Konventionen missachtet wurden, gleichzeitig aber ein strenger Verhaltenskodex befolgt werden musste. 1973 hatten sie gesehen, wie diese Subkulturen mit Medien, Musik und der Modeindustrie interagierten. Obwohl sie es nicht analysierten, hatten beide das Gefühl, dass es an der Zeit sei, damit anzufangen, diese Erfahrung mit ihren politischen Intentionen zu koppeln.

An diesem Wendepunkt gab McLaren sein erstes längeres Interview. Im April 1974 schrieb Nick Kent im New Musical Express einen Artikel über die Schnittstelle zwischen Pop und Mode. Er hatte den Titel »The Politics of Flash« und handelte von den Modemachern jener Tage. Ein Bild von McLaren, das ihn mit hohen Absätzen, Nietenhosen und Mohairpullover zeigt, war unterschrieben mit: »Kleidet die New York Dolls und andere ein.« Kent spricht eine sehr andere, sehr neue Sprache: »McLaren betrachtet das Ganze als künstlerische Aussage. Kleidung wird immer transsexueller und ... Malcolm versucht, das Interesse des bekannten Philosophen R.D. Laing dafür zu wecken, Anzüge für ihn zu entwerfen.«

Im Mai 1974 schrieb McLaren in einem Brief über die neuen Entwürfe für den Laden und erwähnt, dass er noch immer »verdammt noch mal versucht, den Anzug zu verkaufen. Bis jetzt kein Glück. Hoffentlich bald. Weil ich nach New York gehe, wenn ich ihn verkauft habe. Dieses Mal will ich für längere Zeit kommen.« Der Brief endet mit seinem neuesten Einfall: »Ich habe Texte für ein paar Songs geschrieben, einer heißt ›Too fast to Live, too Young to Die.‹ Ich habe die Vorstellung von einem Sänger, der aussieht wie Hitler, diese Gesten, Armbinden etc., und der auf inzestuöse Weise über seine Mutti spricht.«

Steve Jones im Furniture Cave, Anfang 1974, (mit freundlicher Genehmigung Warwick Nightingale)

7

»Ohne Steve Jones hätte es keine Band gegeben«, sagt McLaren, »weil Steve ein Straßenkind ist. Er war derjenige, der ständig geklaut hat, derjenige, den ich schnappen musste, und schließlich kam es dabei zu dem schicksalsträchtigen Augenkontakt. Ich wurde von ihm verführt. Es war wie bei Larry Parnes und Billy Fury. Man hatte diesen unglaublichen, geheimen Augenkontakt. Man musste nicht über T.S. Eliot oder Gene Vincent sprechen, es gab da einfach eine Art gegenseitiges Verstehen.«

Die offizielle Betrachtungsweise der Sex Pistols ist, dass McLaren einer Gruppe von Losern zu internationaler Bekanntheit verhalf, dass er das A und O der Gruppe war. Tatsächlich war es Steve Jones, der als erster die Idee hatte, die Band oder irgendeine Band mit McLaren zusammenzubringen. Er suchte sich McLaren aus, nicht umgekehrt. Es war Jones’ Beharrlichkeit und schließlich seine Präsenz, die den ruhelosen, aber ehrgeizigen Ladenbesitzer davon überzeugte, sich für die Band einzusetzen, aus der die Sex Pistols entstanden.

»Man braucht den groben Rohstoff der Arbeiterklasse und Mittelklassekids, damit die Gruppe funktioniert«, sagt Bernard Rhodes, der für die anfängliche Richtung der Sex Pistols ebenso verantwortlich war wie McLaren. Pop ist eines der wenigen Gebiete in der englischen Gesellschaft, wo Mitglieder verschiedener Klassen sich unter annähernd gleichen Bedingungen begegnen. Seine Geschichte steckt voller Wechselwirkungen zwischen oft jüdischen und häufig homosexuellen Unternehmern aus der Mittelklasse und männlichen Künstlern aus der Arbeiterklasse. Wenn Sex keine Rolle spielt, dann aber auf jeden Fall eine Art Phantasie: Der Künstler lebt aus, was der Manager selbst aufgrund seines Alters oder seiner Hemmungen nicht ausleben kann.

McLaren war völlig eingenommen von Larry Parnes, dem Nestor des englischen Rock’n’Roll und dem Begründer dessen, was wir heute unter englischer Musikindustrie verstehen. In den späten 50er Jahren versammelte und managte Parnes eine Reihe englischer Rock’n’Roll-Sänger mit schillernden Pop-Namen: Billy Fury, Vince Eager, Duffy Power, Dickie Pride. Er war McLarens Vorbild. »Malcolm erklärte mir ganz unverblümt, dass Johnny Kidd größeren Einfluss auf seine Generation ausgeübt habe als Bob Dylan«, sagt Nick Kent, »er war verliebt in den Mythos des Rockstars aus der Arbeiterklasse, der kaum fähig war, sich klar auszudrücken.«

Steve Jones und McLaren passten so perfekt zueinander wie Artful Dodger und Fagin in Dickens’ Roman Oliver Twist. Geboren am 3. September 1955 war Steve das einzige Kind eines Profi-Boxers und einer Friseuse. »Ich wuchs in der Nähe der Goldhawk Road auf«, sagt er. »Kleine Straßen. Westinder und Iren. Wild.« Seine Kindheit verlief durch die gescheiterte Ehe der Eltern und der darauffolgenden erneuten Heirat seiner Mutter traumatisch. Jones verstand sich nicht mit seinem Stiefvater, und die ersten Schwierigkeiten tauchten in der Schule auf, die er bereits sehr früh schwänzte.

Trotz seiner ausgesprochenen Schlagfertigkeit blieben seine verbalen Fähigkeiten unterentwickelt, und als er seine Teenagerzeit hinter sich hatte, bereitete es ihm große Mühe, zu lesen und zu schreiben. Seine eigentliche Ausbildung holte er sich von der Straße, wo er sich schnell die Fähigkeit erwarb, Situationen auf einen Blick einschätzen zu können, die anderen mit umfassenderer Bildung oft versagt bleibt.

»Ich war Skinhead«, sagt er, »bin zu Fußballspielen gegangen und habe Randale gemacht. Queens Park Rangers, Chelsea, Fulham. Habe nie das Spiel gesehen. Aufmischen hinterher unten am Shepherd’s Bush Market, das war’s.«

Jones war unbezähmbar, aber hinter dieser sturen Einstellung war er sensibel und überraschend verletzlich. Seine Frustration entlud sich in Hyperaktivität. Seit frühester Teenagerzeit war er kleptoman. »Eine meiner frühesten Erinnerungen an ihn war«, sagt Paul Cook, »wie er in einem Keller an diesen Fahrrädern herumbastelte, die er gestohlen hatte.« Sexbesessenheit ist eine andere Facette seines Charakters: Bereits mit 15 verspürte Jones diesen Zwang.

Paul Cook wuchs in derselben Londoner Gegend auf wie Jones, auf der südwestlichen Seite von Shepherd’s Bush – eine große, vorrangig proletarische Gegend, die sich im Westen direkt an die reiche Londoner Innenstadt anschließt und sich hauptsächlich aus viktorianischen Reihenhäusern zusammensetzte. Mitte der 60er Jahre war Shepherd’s Bush vor allem eine Gegend der Mods und der Tummelplatz der Who. In Richtung Hammersmith waren die Wohnverhältnisse eher kunsthandwerklich: »Steve wohnte bei mir um die Ecke«, sagt Cook, »was eine sehr angenehme Gegend ist. Wir sind in verschiedene Grundschulen gegangen, aber seine Mutter kannte meine Mutter.«

Jones war eigensinnig und furchtlos, aber Paul Cook war das Fundament. Bis heute hat er sich eine gewisse Stabilität bewahrt: Von allen Hauptfiguren im Drama der Sex Pistols ist er noch immer der ungekünsteltste. Er wurde am 20. Juli 1956 geboren, das zweite von drei Kindern und der einzige Junge. Sein Vater war Zimmermann und Schreiner, seine Mutter ging Gelegenheitsarbeiten nach. Die Familie war stabil, und er wuchs zu einem hart arbeitenden, »ruhigen und gewissenhaften« Jugendlichen heran, bis er mit Steve Jones herumzuhängen begann. Seine Zeugnisse wurden immer schlechter.

»Eine bestimmte Gruppe von uns interessierte sich immer für Musik«, sagt Cook, »und das, was gerade in war, und so wurden wir Freunde. Wenn ein Club angesagt war, sind wir hingegangen: Es war immer Reggae, Motown. Ich mochte damals keine Rockmusik. Ich bin gern dort aufgewachsen, stellte ständig irgendwas an. Es gab so viel zu tun: Es gab ganz London zu erkunden.«

Mit 15 verließ Jones seine Eltern und lebte bei seinem Freund Stephen Hayes, bevor er bei den Cooks einzog. Die drei führten meistens irgendetwas im Schilde: Jones war der aktive Anstifter und Cook derjenige, der bisweilen unwillig mitmachte. »Er war nie einer, den es zu Schurkereien trieb«, sagt Jones. Sie schwänzten systematisch die Schule, und wie sich Cook erinnert, fanden sie bald einen Stützpunkt.

»Es gab da diesen Typen namens Wally, der um die Ecke der Schule in der Hemlock Road wohnte, und mit fünfzehn waren wir immer bei ihm zu Hause. Er spielte Gitarre, und uns gefiel die Idee, mit ihm zusammenzuspielen.«

»Es hätte jeder andere sein können«, sagt Warwick Nightingale, der erste Gitarrist der entstehenden Gruppe. »Paul war in meiner Klasse, Steve war eine Klasse drunter. Da waren 1200 Kinder: Es war eine harte Schule. Ich kam durch das erste und zweite Jahr, aber im dritten Jahr hatte ich alles durchschaut und hörte auf, hinzugehen. Ich versuchte, eine Band zusammenzukriegen. Ich hatte eine Gitarre und einen Verstärker, eine Les Paul-Kopie. Nachdem ich die Schule verlassen hatte, hing ich mit ihnen herum, weil ich Steve mochte. Er war lustig, und er sorgte dafür, dass etwas passierte.«

Das Ritual des Popstars fordert Opfer, und es war Warwick Nightingales Los, der Pete Best der Sex Pistols zu werden, rausgeschmissen vor dem Erfolg. Wally, die Abkürzung seines Taufnamens, bedeutet umgangssprachlich Idiot, und als solcher ging er in den Sex-Pistols-Mythos ein. Heute ist er in sich gekehrt, verdrossen, neigt zu Okkultismus und lebt in zerrütteten Familienverhältnissen. Warwick wanderte in den frühen 80er Jahren wegen Drogendelikten ins Gefängnis. Es überrascht nicht, dass seine Erzählungen über diese Jahre bitter sind. »Keiner der beiden hätte eine Band gegründet«, sagt er.

»Paul war ganz in Anspruch genommen von seiner Lehre als Elektriker. Steve wäre ein Kleinkrimineller geworden, ganz einfach. Stephen Hayes endete als Punk, eine schwache Persönlichkeit. Ich war der einzige, der spielen konnte.«

Anfänglich waren die Sex Pistols ein Vorwand, die Schule zu schwänzen. Steve Jones und seine Satelliten hatten die Pop-Phantasie der Verwandlung voll und ganz akzeptiert, aber sie waren gewöhnliche Jugendliche, hatten ihre Nasen gegen das Schaufenster gedrückt, und es gab keine Möglichkeit für sie, hineinzukommen. Der Mainstream-Pop jener Tage war Rock, der phantastisch, teuer und noch immer von der Mod-Generation der mittleren 60er Jahre bevölkert war, inzwischen zehn Jahre älter als die Sechzehnjährigen, für die sie zurückhaltende Hymnen komponierten. Steve Jones wollte Rod Stewart sein, aber was für eine Chance hatte ein Haufen schmuddeliger Prolls aus Wormholt?

Jones beschloss, das Problem auf die ihm einzig bekannte Weise anzugehen. »Wir haben es immer irgendwie geschafft, umsonst reinzukommen, wenn Steve da war«, sagt Warwick, »es machte uns nichts aus, auch mal eine Tür einzuschlagen. Wir fuhren nach Wembley, um die Faces und die Dolls zu sehen. Um reinzukommen, mussten wir die Türfüllung rausreißen. Wir gingen ganz nach vorn, dann hinter die Bühne, tranken Backstage ihre Drinks. Rod Stewart stand einfach nur da. Wir tranken ihren ganzen Champagner und hatten viel Spaß. Sie wussten nicht, wer zum Teufel wir waren, sie ließen uns einfach machen.«

Von links nach rechts: Steve Jones, Warwick Nightingale und Paul Cook, Anfang 1974 (Im Besitz von Warwick Nightingare)

»Zu dieser Zeit liefen wir auf der King’s Road rum und besorgten uns die Klamottten an den gleichen Orten wie sie – Alkasura, Granny Takes A Trip. Steve klaute das Zeug, weil er dieselben Klamotten tragen wollte wie Rod Stewart. Da war ein Typ namens Tommy Roberts: Wir haben ihn ausgenommen, nahmen jedes einzelne Kleidungsstück, das er in dem City Lights Laden hatte. Dort ließen sich David Bowie und Bryan Ferry ihre Anzüge machen. Wir zogen diese ganzen Klamotten an und fuhren in einem gestohlenen Jaguar die King’s Road runter zum Drug Store oder zum Roebuck.«

Nachdem es beschlossene Sache war, eine Band zu gründen, ging Jones im Winter 1972-73 methodischer vor. Die nächsten drei Jahre klapperte er die Häuser der angesagten Popstars ab: Diejenigen, die er mochte, beklaute er. »Es war der Reiz, es zu tun, die Aufregung, das Abenteuer«, sagt er. Nur dann fühlte er sich lebendig. Aus Ronnie Woods Villa in Richmond Hill stammte ein Pelzmantel, aus dem Haus von Keith Richards im Cheyne Walk ein paar Klamotten und ein Farbfernseher. Dringender aber war die Beschaffung von Instrumenten und einer PA für die Anfängerband. »Dadurch hatten wir etwas, um unsere Energien zu kanalisieren«, sagt Paul Cook. »Wir wussten, dass wir eine Band wollten, und wir konnten uns unmöglich eine Ausrüstung leisten, also haben wir sie gestohlen.«

Es war stets ein faires Spiel, und je riskanter es war, desto besser. Einige Teile eines Premier Schlagzeugs wurden aus den BBC-Studios in Shepherd’s Bush entfernt: Paul Cook sparte, um den Rest zu kaufen. Er war der einzige, der damals arbeitete. Der größte Teil der PA stammte aus einem Laster, der in der Nähe des Flusses in Hammersmith parkte und einer Kabarett-Gruppe gehörte. Zwei Ständer und ein Verstärker wurden einer Reggae-Band in Watford geklaut. Einen Fender Bass ließ man aus einem Transporter in Acton mitgehen, und ein Strobe Tuner war die Beute nach einem Roxy-Music-Konzert. Zwei Gitarren, einschließlich einer echten Les Paul, stammten aus Rod Stewarts Villa in Windsor.

Den größten Coup landete die Bande im Juli 1973. David Bowie, damals auf dem Höhepunkt seines ersten Berühmtheitsschubs, gab ein großes Konzert im Hammersmith Odeon. Das Ereignis sollte von D.A. Pennebaker für eine spätere Kinoaufführung gefilmt werden. Der Einlass war für sie kein Problem, da sie dort Stammgäste waren. Drin versteckten sie sich bis nach Einbruch der Nacht. »Da war ein Sicherheitsbeamter, aber der schlief«, sagt Warwick. »Wir gingen mit einer Zange auf die Bühne und schnitten die Kabel durch. Wir packten die ganze PA, jedes einzelne Mikrofon ein. RCA nahm das Konzert auf, also standen da Neumann-Mikrofone herum, ungefähr fünfhundert Pfund pro Stück. Vorher hatte Steve einen Minibus geklaut, um das Zeug wegzukarren. Ich und Steve waren es gewesen: Paul wollte nicht mitkommen.«

Jetzt hatten sie die Ausrüstung, aber was sollten sie spielen? In einer seltsamen Hommage hatten sie jene Gruppen bestohlen, die waren, wie sie sein wollten. Ihre kriminelle Vorliebe verweist auf eine Art Pop, die die Jugendlichen der Arbeiterklasse 1973 attraktiv fanden. Es bestand ein gewisser Widerspruch zwischen dem Jungsrock von Rod Stewart, Gary Glitters Stadiongesängen und dem sexuell zweideutigen Hard-Rock von David Bowie und Roxy Music. Die Faces zeigten, dass Rock gutgelaunte Kameradschaftlichkeit nicht ausschloss, während David Bowie und Roxy Music trotz des Lurex-Glanzes den Ideen Vorrang einräumten.

Der Autodidakt Bowie verstand instinktiv, dass die Medien und die Popkultur – zumindest in England – die Bereiche waren, aus denen der Großteil der unzufriedenen Teenager Informationen über die Welt bezog. Anfang 1970 zollte Bowie ausdrücklich Velvet Underground, William Burroughs und Iggy Stooge seine Anerkennung. Das Album, mit dem er den Druchbruch schaffte, »Ziggy Stardust and the Spiders from Mars«, war die erste postmoderne Platte mit Songs über einen mythischen Popstar. Ein verblüffender Kunstgriff, der ihn selbst zum Star machte.

Roxy Music erlangten ebenfalls Mitte 1972 Berühmtheit, waren aber intellektueller. Bryan Ferry war von Richard Hammilton in Newcastle unterrichtet worden und verband anspielungssreiche Pop-Art-Empfindsamkeit mit großen Hits wie »Virginia Plain«. Wenn überhaupt, dann war Roxy Music sehr viel ungewöhnlicher konstruiert als Bowie: Ihre Plattenhüllen zeigten extravagant gekleidete Models und nannten die Stylisten. Auch musikalisch waren Roxy radikaler. Ihre größte Innovation war der Einsatz des ungeschulten Brian Eno am Synthesizer. Wie die New York Dolls machten sie darauf aufmerksam, dass Stil wichtig ist, nicht musikalisches Können.

1974 gingen die Lichter aus: Die Anhebung der Ölpreise durch die OPEC im Vorjahr stieß eine bereits instabile Wirtschaft in die Rezession. Durch die drei-Tage-Woche im vorausgehenden Dezember bereits ins Wanken geraten, war die Heath-Regierung schließlich im Februar einem erfolgreichen Bergarbeiterstreik und dem Zusammenbruch der Kredite, mit denen man die Krise zu meistern gedachte, zum Opfer gefallen. Die lange Nachkriegsparty war vorbei und damit auch das demokratische Konsumentenideal. In der Werbung, die die Erlebniswelt der Teenager verherrlicht hatte, betrachtete man die Jugend jetzt beunruhigt als Problem. Vandalen und Kinder ohne Zukunft waren keine Konsumenten.

Dieses Gefühl setzte Stanley Kubrick mit dem Film »Clockwork Orange« wirkungsvoll in Szene. Vordergründig die Vision einer hypothetischen, alptraumhaften Zukunft, schien der Film, in dem absonderlich gekleidete und mit Drogen vollgepumpte Jugendliche in einer postindustriellen Stadtlandschaft Amok laufen, vielen Leuten einer Dokumentation über England zu ähneln. »Clockwork Orange« wurde mit Richard Allens Skinhead-Romanreihe, die die verschiedenen Subkulturen der Arbeiterklasse in den frühen 70er Jahren darstellte, in die Gegenwart übertragen. New English Library (NEL) Taschenbücher wie Suedehead, Boot Boys und Glam berichteten vom Hereinbrechen einer brutalen, willkürlichen Welt.

Das war der Pop, mit dem die spätere Punkgeneration aufwuchs. Cook und Jones wussten die Faces natürlich zu schätzen, aber die affige Brutalität im Glam erweiterte ihren Ausblick auf das, was möglich war. Wenn sie irgendeine Vorliebe hatten, dann für Gruppen, die Glam mit Jungsrock zusammenbrachten, wie Mott the Hoople und die New York Dolls. »Sie waren so lustig in ›The Old Grey Whistle Test‹«, erinnert sich Paul Cook, »sie waren so anti-alles, wie sie herumtorkelten und in ihren Plateaustiefeln übereinander fielen.« Trotz der Tatsache, dass die Sex Pistols später als radikaler Bruch mit der gesamten Vergangenheit des Pop dargestellt wurden, lauerten die Glam-Kadenzen immer in der Rhythmusgitarre und dem Schlagzeug, ob in den geklauten Mud-Riffs von Jones oder in Cooks Schlagzeug, auf das er wie sein Held, Paul Thompson von Roxy Music, eindrosch.

Die Gruppe, die sich 1973 um die gestohlene Ausrüstung herum formierte, nannte sich nach einem Song von Roxy Music »The Strand«. Steve Jones war der Sänger, Paul Cook spielte Schlagzeug, Warwick Nightingale Gitarre, Jimmy Mackin Orgel und Steve Hayes Bass. »Wir probten im Furniture Cave, ganz unten am Ende der King’s Road«, sagt Warwick. »Wir spielten Coverversionen von Rod Stewart wie ›It’s All Over Now‹, ›Twisting the Night Away‹ und Small Faces-Zeug wie ›All or Nothing‹ oder ›Sha-La-La-La-Lee‹. Wir haben es rausgehauen, aber Steve war kein guter Sänger, er wollte gerne wie Rod Stewart sein, aber irgendetwas hielt ihn zurück.«

Innerhalb weniger Monate blieben die Freunde von Jones weg:

»Sie waren nicht wirklich auf Teufel-komm-raus bei der Sache«, kommentiert Paul Cook. Es blieb der Kern: Cook, Jones und Nightingale. Wie Johnny Holland und seine Jolly Green Men in Allens Teenybop Idol brauchten The Strand einen Brennpunkt für ihre kriminelle Energie. Für Steve Jones gab es eine gewisse Notwendigkeit, den Gang in den Knast zu vermeiden. Im Frühjahr 1974 war er bereits wegen Einbruch, Diebstahl von Zündschlüsseln, Diebstahl eines Kraftfahrzeugs und Fahrens ohne Führerschein, unversichert und minderjährig, verurteilt worden.

Die Antwort lag mit Sicherheit in der King’s Road, die Jones inzwischen nun schon seit gut zwei Jahren aufsuchte. »Als ich anfing, runter in Malcolms Laden zu gehen, hieß er noch Let it Rock«, sagt Steve Jones. »Es gab die anderen Läden, wo die Rock’n’Roller hingingen, Granny’s und Alkasura, aber Malcolms Laden war cool, weil man dort rumhängen konnte. Niemand kam angerannt und sagte: ›Kann ich Ihnen helfen‹. Wir saßen einfach nur da und beobachteten die Leute, die reinkamen. Ich fand Malcolm ein bisschen idiotisch, ein bisschen pervers. Aber er war anders. Ich versuchte trotzdem, Zeug zu klauen.«

McLaren war der naheliegendste Kandidat: Er wusste ein wenig über Musik Bescheid, und er hatte durch die Ladenkundschaft Kontakte. Nach dem Erscheinen von Nick Kents Artikel »The Politics of Flash« fragte Jones: »Weißt du, wo wir einen Proberaum herkriegen? Ich versuche, eine Band zusammenzubekommen.« Mit dem Umbau des Ladens beschäftigt, biss McLaren für ein paar Monate nicht an, bis er, mürbe durch Jones Beharrlichkeit, einen Raum im Covent Garden Community Centre bezahlte.

Als McLaren einige Tage später kam, um sie sich anzuhören, präsentierte sich ihm eine Gruppe, die keinen ständigen Bassisten hatte und keinerlei Bühnenpräsenz. Als sie mit der Nummer begannen, die sie endlos geübt hatten, »Can’t Get Enough of Your Love«, vergaß Jones den Text und brach mitten im Song ab. Nightingale hatte das Riff drauf, aber sonst nichts. Cook konnte den Rhythmus am Schlagzeug nicht halten, und bei seinem Cousin wurde recht deutlich, dass er nur eingesprungen war. Die Gruppe schlingerte mehrmals durch »Wild Thing«. Es war ein Massaker, aber McLaren blieb dabei: »Ich hatte Sympathie für diese Jungs, weil sie ein bisschen spitzbübisch, schurkisch und ein bisschen wahnsinnig zu sein schienen.«

Als erstes ging es darum, einen engagierten Bassisten zu finden. Im Sommer hatte Vivienne Westwood einen jungen Kunststudenten, Glen Matlock, während ihrer Reise nach New York als Vertretung im Laden eingesetzt. Obwohl McLaren ihn still und reserviert fand, spürte er eine gewisse bohemienartige Lebendigkeit bei ihm. Matlock hatte Cook, Jones und Nightingale bereits getroffen, aber niemand war auf die Idee gekommen, sie zusammenzubringen, bis McLaren herausfand, dass Matlock in der Schule Gitarre gespielt hatte. Eines Abends, im Marquee Club, brachte McLaren die vier zusammen.

Obwohl er aus derselben Londoner Gegend kam wie Cook und Jones, hätte Glen Matlock aus einer anderen Welt stammen können. Er wurde am 27. August 1956 geboren und war das einzige Kind zweier Büroangestellter. Er wuchs zu einem Einzelgänger heran: »Sogar jetzt halte ich mich für ein bisschen schüchtern«, sagt er. »Ich gehe einfach gern alleine weg.« Er verbrachte seine frühe Jugend in Kensal Rise, einem traditionellen Arbeitervorort im Nordwesten der Stadt. »Es ist wie ein Dorf innerhalb von London«, sagt Matlock, »aber es liegt ziemlich zentral.«

Laut eigener Aussage verstand sich Matlock gut mit seinen Eltern. 1968 bestand er die Aufnahmeprüfungen zum Gymnasium und wurde auf der St. Clement Danes Grammar School aufgenommen, direkt neben Wormwood Scrubs. Hier traf er zum erstenmal Paul Cook, improvisierte Fußballspiele auf dem Gelände der Scrubs. Als er noch im letzten Schuljahr war, begann Matlock, samstags in der King’s Road 430 zu arbeiten. »Ich ging in diesen Teddy Boy-Laden, um ein paar Creepers zu holen. Ich mochte ihn und fragte, ob sie eine Aushilfe bräuchten: Ich bekam sieben Pfund für einen sieben-Stunden-Tag. Als ich anfing, hatte sich der Laden gerade verändert: Michael Collins arbeitete dort und ein Mädchen namens Elaine Wood. Sie hatten gerade mit den Zoots angefangen, aber es kamen auch eine Menge jüngerer Kids.«

Matlock und Warwick Nightingale halfen ohne Bezahlung bei der Renovierung des Ladens im Frühjahr 1974. Matlock sah gut aus, war eifrig und besaß einige musikalische Kenntnisse. »Beim ersten Vorspielen ging ich zu Wally nach Hause, und sie sagten: ›Also, was kannst du spielen?‹ Ich sagte, dass ich die Faces mochte, und das taten sie auch. Ich hatte diesen Faces-Song gelernt, ›Three Button Hand Me Down‹, der eine ziemlich komplizierte Bass-Passage hat, und ich konnte ihn damals viel besser spielen als heute. Also sagte ich, dass ich ihn spielen könnte, und noch bevor ich fertig war, sagten sie: ›Der tut’s‹.« Nachdem seine Eltern nach Greenford gezogen waren, ein trister Außenbezirk, lebte Glen kaum mehr zu Hause, aber für McLaren und die anderen in der Gruppe blieben die Vororte an Glen haften, der ohne eigenes Zutun der ewige Außenseiter in der Gruppe blieb. Still, freundlich, oft gedankenverloren, war er nicht die richtige Besetzung für McLarens Sammlung aus Abtrünnigen und Delinquenten. »Als ich McLaren das erste Mal traf, wirkte er ein bisschen unvorbereitet auf mich, weil ich so normal war«, sagt Matlock. »Ich hab mich eigentlich nie mit Glen verstanden«, sagt Steve Jones. »Ich fand ihn ein bisschen schwuchtelig, er war keiner von uns.«

Jones nutzte den Klassenunterschied aus, indem er auf Matlocks Unschuld herumritt, was kriminelle Aktivitäten anging. Gerade nachdem sie zusammen zu üben begannen, hatte sich Jones mit einem Bass aus einem Laden in der Shaftesbury Avenue davongemacht, um seine damalige Freundin zu beeindrucken. Später schenkte er Matlock den Bass. Er sollte ihn verkaufen. Glen trug ihn runter zur Charing Cross Road, und als er gerade anfing, sich zu wundern, warum es so lange dauerte, wurde er am Kragen gepackt und in einen Polizeiwagen gesteckt.

Im Sommer 1974 fand die Gruppe eine ideale Situation vor. »Wallys Vater war Elektriker«, sagt Matlock, »und bekam einen Vertrag bei den jetzigen Riverside Studios in Hammersmith, ein altes BBC-Studio, und er musste rausreißen, was nicht mehr gebraucht wurde. Er bekam Zweitschlüssel. Es gab dort einen Akkustikraum, damals der beste in Europa, also begannen wir dort zu proben. Paul arbeitete bei Watney’s in Mortlake, also bauten wir eine Bar auf. Es war wie in Aladins Höhle. Überall lag gestohlene Ausrüstung herum.«

The Strand eigneten sich die ersten Grundkenntnisse an. »Glen konnte gut spielen«, sagt Warwick Nightingale, »ungefähr so gut wie ich. Steve kriegte kaum einen Ton hin, und Paul hinkte am Schlagzeug meilenweit hinterher.« Sie probten ein Repertoire, das von Matlocks Begeisterung für rauhen Mod-Pop beeinflusst war: harte explosive Songs von den Kinks und den Rolling Stones, fußballhymnenartige Gesänge wie »Build Me Up Buttercup« von den Foundations und »The Baker« von den Small Faces. Damit fanden sie den Rhythmus.

Es war das Jahr, in dem sich die Leute wieder die Haare schnitten. Pop sollte zugänglicher werden. Pub Rock war Mitte 1974 ein heißes Ding in London. Man konnte den Aufstieg von Gruppen beobachten, die Protziges verachteten und einfachen R&B in einer rasch anwachsenden Zahl von Pubs spielten – vor allem dem Hope&Anchor in Islington. Die Musik war echter Spelunkenrock: funky, eingängig, auftrittsbezogen, eine bewusste Rückkehr zu den Grundlagen, »zurück zu Mono«.

Der Großteil der frühen Pub Rock-Gruppen gab sich mit aufgewärmtem R&B und Country zufrieden. Das einzige Anzeichen, dass sich etwas Neues anbahnte, hieß Kilburn and the High Roads, dessen Hauptattraktion die bedrohlich verdrehten Auftritte des Poliokranken Ian Dury waren, der mit Rasierklingen im Ohr und Gehässigkeit im Herzen herumlief. Der Durchbruch von Dr Feelgood, der die Metropole elektrisierte, sorgte dafür, dass sich R&B zu einem dichten Geflecht zusammenzog. Das war nicht einfach nur irgendetwas, wozu man Bier trinken konnte, sondern durch und durch bedrohlich: Lee Brilleaux und Wilko Johnson, die beiden Frontleute, sahen aus wie Verbrecher.

Mit der Erinnerung der Fans an den ursprünglichen Begeisterungstaumel, den der britische Pop ausgelöst hatte, lebte die Musik der 60er Jahre wieder auf. »Nach der Eröffnung des Stands in der Golborne Road«, sagt Ted Carroll, »wurde mir rasch klar, dass es einen Markt für 60er Jahre-Zeug gab, besonders für unbekannte britische Beatbands.« Noch während der Hippie-Ausschweifungen begannen Autoren wie Lester Bangs und Dave Marsh, den unbewußten, krachigen Pop Mitte der 60er Jahre zu feiern. In Amerika hatte der beispiellose Erfolg der Beatles eine Überproduktion ausgelöst, die auch typisch für die Doo-Wop-Manie Mitte der 50er Jahre gewesen war, als die regionalen und überregionalen Charts voll mit Gruppen waren, die wegen der harten Konkurrenz und der Unbeholfenheit der Industrie nur in den Genuss eines einzigen Hits kamen.

In Unkenntnis der Musik, die vor ihrer Nase lag, kopierten die meisten Gruppen britische Popbands – wie die Rolling Stones oder die Yardbirds –, die ihrerseits versuchten, den Geist des schwarzen amerikanischen R&B einzufangen. Das Ergebnis dieser zweifachen Brechung war ein weißer, fabrikarbeitermäßiger Stil, bei dem jeder schwarze rhythmische Einfluss ausgeblendet wurde und einfach nur Krach zum Vorschein kam.

Die Idee von Punk, wie Marsh und Bangs sie geprägt haben, kennzeichnete einen Prozess des absichtlichen Verlernens: eine neue Pop-Ästhetik, die Vergnügen fand »am grundlegenden Barbarentum des Rock (und am Wert seiner Vulgarität)«. Auf der Suche nach einem Schlüssel gingen diese Punk-Kultisten – genau wie McLaren und Westwood – zurück in die Geschichte: So wie das Unbewußte angezapft werden sollte, so sollte auch die Zukunft durch die Vergangenheit herbeigeführt werden. Die Wiederverwertung von Abfallprodukten, heute ein Gemeinplatz im Pop, hatte begonnen.

Im Sommer 1974 betrieb Ted Carrroll ein weiteren kleinen Stand auf dem Soho Markt. Ein alter Freund aus Belfast, Roger Armstrong, stellte sich hinter den Tresen, zunächst für drei Tage, dann die ganze Woche. »Wir verkauften die Sachen direkt und sofort über den Tisch«, sagt Armstrong, ein Musikbegeisterter mit unglaublicher Energie.

»Ein Haufen Rockabilly, Blues natürlich, auch ein bisschen Sixties Soul, denn es liefen immer noch eine Menge Mods herum. Am besten gingen die New York Dolls, die Flamin’ Groovies, Iggy and the Stooges. Wir verkauften sie kiloweise. Auch Sixties Garagen Musik und Small Faces Platten. Niemand sonst war auf die Idee gekommen, bei Decca anzurufen und herauszufinden, was die noch im Katalog hatten. Sie hatten Small Faces und Them-Alben, und Hunderte von Singles. Es war immer noch das alte System: Sobald eine Platte unter ein bestimmtes Verkaufsniveau fiel, wurde sie automatisch gestrichen, wenn nicht, blieb sie im Katalog.«

Carrolls Stand belieferte McLaren eher mit den Yardbirds als mit Jerry Lee Lewis. Zusammen mit Cook und Jones zog McLaren durch die Londoner Pubs und Clubs wie das Speakeasy. In einer unschuldigeren Pop-Ära hatte Parnes seinen Schützlingen »Showbiz-Werte« eingeimpft. McLaren schärfte ihnen Ideen ein. »Malcolm begann aufzutauen«, sagt Matlock, »aber was mir echt Spaß gemacht hat, waren die Diskussionen, die ich mit Bernie Rhodes hatte. Er stellte sich vor, ein Mann von Welt zu sein: er interessierte sich für Minimalismus und Dadaismus. Ich wurde offener, weil sie die sechziger Jahre mitgemacht hatten und über die Szene in der King’s Road Bescheid wussten.«

Als McLarens und Westwoods Ideen für den neuen Laden ehrgeiziger wurden, versammelten sie um sich herum Freunde mit besonderen Begabungen. Vivienne wollte die Linie mit den ärmellosen T-Shirts ausbauen und kompliziertere Ideen aufgreifen, sexuelle Tabus mit situationistischen Slogans verbinden. Bernard Rhodes war ein idealer Kollege: Er hatte nicht nur praktische Erfahrung im Drucken, sondern sein komplexer, abschweifender Unterhaltungsstil warf viele neue Ideen auf. »Die Idee der Sex Pistols war damals nicht wichtig«, sagt Rhodes. »Die Beziehung zwischen Malcolm, mir und anderen Typen um uns herum war wichtig; plötzlich waren da ein halbes Dutzend Leute, die mitmachten. Wir waren noch nicht sehr an Steve und seiner Band interessiert: uns interessierten die T-Shirts und das ganze Konzept des Ladens viel mehr.«

Im Herbst jedoch hatte McLaren genug. Seine Beziehung zu Vivienne steckte gerade wieder in einer schlimmen Phase. Im November 1974 fuhr McLaren nach New York. »Er sagte zu mir, ›Kümmer dich um Steve‹«, erinnert sich Rhodes, »was hieß: ›Er hat da so eine Art Band, vielleicht können wir da was machen.‹« Bevor McLaren abreiste, entwarfen die drei zusammen ein neues T-Shirt mit ihrem ersten Manifest: »You’re gonna wake up one morning and know what side of the bed you’ve been lying on!« Das T-Shirt stand für einen neuen, polarisierenden Stil, bei dem die hitzige Rhetorik der 68er nachhallte. Hier wurden Väter getötet, Zeitgenossen erledigt, einsame Helden belohnt und in einer über Nostalgie hinausgehenden Beschwörung das neue Zeitalter durch einen Willensakt in die Wirklichkeit überführt.

Eine damals angefertigte Hassliste umfasste vor allem die tote Kultur der Zeit: Pomp Rocker, verblasste Rebellen, repressive Institutionen, »ein passives Publikum«. Die »Lieblingsliste« beeinhaltete professionelle Sexarbeiter, abtrünnige Künstler, Hard Rocker, IRA-Terroristen, Helden der Arbeiterklasse und, gut versteckt, die erste gedruckte Erwähnung von »Kutie Jones and his SEX PISTOLS«.

Von links nach rechts: Arthur Kane, Sylvain Sylvain, David JoHansewn, Jerry Nolan, Johnny Thunders: The New York Dolls, 1974 (© Bob Gruen)

8

Im Herbst 1974 steckten die New York Dolls in Schwierigkeiten. Ihr Drehbuch lief auf einen Schluss hinaus, der so vorhersehbar war wie das Ende jener Trash Filme, die die Dolls liebten. »Too much too soon« war der Titel ihres zweiten Albums, einer Biografie von Diana Barrymore entlehnt. Wie damals alle wussten, war der Titel ausgezeichnet auf die Dolls selbst anwendbar. »Johnny war auf Heroin«, sagt Sylvain, »und Jerry hatte Hepatitis vom Saufen.«

Die Dolls hatten es bis in die Teenager Presse geschafft, aber in Amerika verkaufen sich Platten weder wegen der Presse noch weil sie Kultstatus besitzen: Ohne Verkäufe und ohne Rückhalt durch die Plattenfirma begannen die geschäftlichen Probleme. Wie in jeder scheiternden Partnerschaft, bildeten sich Fraktionen. Johnny Thunders und Jerry Nolan waren Heroinbrüder, was alle anderen ausschloss. Arthur Kane war ein so schlimmer Alkoholiker, dass er Ende 1974 ersetzt wurde. Damit blieb die angespannte Beziehung zwischen Sylvain und JoHansen: Keiner der beiden konnte über die Richtung der Gruppe entscheiden. Die Manager Leber und Krebs stellten eine Japantour und neue Vertragsverhandlungen mit Mercury in Aussicht, eine Entscheidung, die im August 1975 anstehen sollte. Unfähig sich auf eine der beiden Seiten zu schlagen, befanden sich die Dolls in einem Zustand größter Anspannung.

»Plötzlich tauchte Malcolm in New York auf«, sagt Sylvain. »Wir hatten ein Treffen: Marty Thau, ich, David und Malcolm berieten, was mit der Band passieren sollte. Marty war am Boden zerstört, aber Malcolm war enthusiastisch. Der Typ hatte eine Menge Energie. Wir brachten Arthur in eine Entzugsanstalt in der Stadt. Malcolm investierte an die 800 Dollar. Dann rief er diesen Typen vom Hippodrome an, der uns hasste, aber Malcolm überzeugte ihn. Er ist wie ein Prediger: Er bringt dich zum Glauben, und dann siehst du das Licht. Das war seine Zauberkunst.«

McLarens Beziehung zur Gruppe wurde nie formalisiert. Seine wichtigste Handlung bestand darin, die Fassade der Gruppe zu renovieren. Der Glam ging, Kommunismus kam. »Es begann mit einer roten Hose«, sagt Sylvain, »wir waren verrückt nach Klamotten. Das einzige, worüber sich Malcolm und David einigten war die Hammer-und-Sichel-Flagge. Cyrinda Fox und David fertigten die Flagge in ihrem Apartment zusammen mit Malcolm an, und das war der Punkt, an dem Amerika die Dolls aufgab.«

Die Dolls hatten jetzt eine vollkommen neue Verpackung: Eine Uniform, die Vivienne Westwood in England entworfen hatte. Rote Vinyl-Hosen, rote T-Shirts, hochhackige Sexstiefel vor einem Hammer-und-Sichel-Hintergrund und ein Manifest. »Für mich bedeutete das: ›Let’s eat the rich‹«, sagt Sylvain, aber McLaren hatte sein eigenes Konzept und verwendete die Sprache der chinesischen Revolution auf den Plakaten, die die Wohnung in Thurleigh Court schmückten:

»Was ist die Politik der Langeweile? Lieber rot als tot!«

Das erste Dolls-Konzert in »Lackleder« fand am 28. Februar statt. Das Songmaterial war gründlich überholt worden, aber die New Yorker Rockpresse war gegen die Dolls und besonders gegen McLaren.

»Alles baute sich um die Zeitschrift Rock Scene auf«, sagt Nick Kent, »und um Lisa Robinson. Weil es dort keine Wochenpresse wie in London gab, maßen sich Gruppen daran. Es war das erste Mal, dass mir klar wurde, wie sehr Bands die Medien als Spiegel brauchen. Nach der Show kam Lisa Robinson hinter die Bühne. Sie hielt Malcolm für wahnsinnnig. Sie trat an JoHansen heran: ›Was soll diese Kommunistenscheiße?‹ Und der alte Schauspieler, der er ist, sagt: ›Is nix Ernstes, weiß du.‹ Malcolm sah ihn an und dachte: ›Du Arschloch‹, weil er es tatsächlich ernst meinte.

The new generation, August 1974 (Im Besitz von Roberta Bayley)

Lenny Kaye ging rüber zu Thunders und stellte ihm dieselbe Frage. Sehr zu Malcolms Freude sagte Thunders: ›Was geht dich das an?‹ Malcolm erzählte diese Geschichte immer und immer wieder, für ihn bewies sie Haltung.«

»Eine Woche nach der Show fuhren sie nach Florida«, sagt Bob Gruen. »Jerrys Mutter besaß ein Motel, und sie spielten dort. Sie trennten sich, weil Jerry und Johnny in ein Flugzeug nach New York stiegen, um Dope zu beschaffen, und David haute ab. Syl und Malcolm blieb der Leihwagen. Also machten sie sich nach New Orleans auf, wo sie Musiker für eine neue Band finden wollten. Um das Land zu durchqueren, kauften sie Uniformen, damit sie aussahen wie Kerle aus einem Armeestützpunkt und man sie nicht als Sonderlinge verhaften würde.« Drei Jahre sind eine lange Zeit in New York, und die Dolls waren durch eine neue und härtere Generation von Gruppen rund um einen Club in der Innenstadt, dem CBGB’s, verdrängt worden. Die ersten, die diesen ungewöhnlichen Flecken entdeckten, waren Television, gegründet von Richard Meyers und Tom Miller, zwei Schulabbrecher aus einem Internat in Virginia. »Tom und ich hassten uns von Anfang an, aber es gab eine gemeinsame Basis, die wir mit niemandem sonst teilten«, schrieb Meyers später. »Die Leute, für deren Arbeit ich mich interessierte, und die verdrehte Ästhetik des französischen 19. Jahrhunderts waren keine populäre Ausgangsbasis für das Schreiben in jener Zeit. Als Kind denkt man, man weiß alles. Ich hatte das Gefühl, ich würde die Wahrheit über die menschliche Existenz kennen, über die alle anderen getäuscht worden waren. Mit einer Rock’n’Roll-Band, dachte ich, ließen sich diese Leute am besten erreichen. Als Teenager hatte man das Gefühl, das Radio sei eine Art geheimes Netzwerk. Songs waren die geheimen Nachrichten für Teenager, und man kam an Nachrichten heran, indem man Radio hörte. Wir betrachteten uns selbst als Slumkinder mit großen Visionen. Ich versuchte, die Konventionen zu durchschauen, die Lügen der Massenkultur und diese Vorstellung vom ›Rockstar als Idol‹ zu unterlaufen, und wollte Kids, die sich mit geschärftem Blick über das unterhielten, was sie sahen.«

Meyers und Miller veränderten in einer Hommage ihre Namen: Aus Richard wurde Hell, und Tom wurde Verlaine. Mit dem Schlagzeuger Billy Ficca nahmen sie zwei Titel auf: »That’s All I Know Right Now« und »Love Comes in Spurts« – schrille Songs über die Verweigerungshaltung von Teenagern, gespielt mit Gitarren, die wie Feuerwehrsirenen jaulten. Hell hatte außerdem an einer visuellen Verpackung gearbeitet, die zum zerklüfteten Musikstil passte: große 50er Jahre-Sonnenbrillen, Lederjacken, zerrissene T-Shirts und kurzes Ragamuffin-Haar.

Es war eine strenge Ästhetik, die eine Reihe von Botschaften transportierte: die existentielle Freiheit des fünfziger Jahre Beat, die unerhörte, wunderschöne Selbstzerstörung des Poète Maudit, der gestochen scharfe 60er Jahre Mod. Es brachte Gefahr und Weigerung zum Ausdruck, sprach ebenso wie das zerrissene T-Shirt von Sexualität und Gewalt. Wenn sich überhaupt etwas als Ursprung des späteren Punkstils ausmachen lässt, dann das.

Das denkt natürlich auch Richard Hell. Heute hat er von der ganzen Sache die Nase voll. Oder besser, an dem Tag, an dem ich ihn besuchte, hatte er die Nase voll. Sein Look war um die Welt gegangen, aber ihm ist davon wenig geblieben. Sein Poète Maudit-Skript hat ihn überholt. Nach einem fruchtlosen Jahrzehnt versucht er, im Hier und Jetzt zu leben, aber alles, wofür sich die Leute interessieren, ist eine Vergangenheit, die ihn daran erinnert, wieviel er verloren hat. Hell registriert nicht ohne Bitterkeit, dass die Sex Pistols das erreicht haben, was er erreichen wollte. Im März 1975 war England nirgendwo, in New York gab es im CBGB’s bereits eine blühende Kultur.

Hilly Kristals Bar auf der Bowery lag im Zentrum der »Bum Zone« – in den oberen Stockwerken des Clubs befand sich eine billige Absteige, The Palace. 1974 spielten Television jeden Sonntagabend dort. Ein Hauptproblem für Musiker besteht darin, Auftrittsmöglichkeiten zu finden, um vor Publikum lernen zu können. Nachdem Kristal im Dezember eine »Rock only«-Politik eingeführt hatte, wurde das CBGB’s zum Versuchsfeld für andere neue Gruppen wie die Ramones.

»I don’t care!« sangen die Ramones: »Don’t it make you feel sick?« Gegründet wurde die Gruppe von vier Vorstädtern aus Forest Hill, die alle den Nachnamen »Ramone« als Verneigung vor Paul McCartneys erstem Pseudonym annahmen. Die Ramones kannten die Pop-Geschichte, aber sie stellten sich dumm. »1-2-3-4!« schrie der Bassist Dee Dee Ramone zu Beginn jedes Songs, als wäre die Gruppe kaum in der Lage, den Rhythmus zu halten. Schließlich wurde es zum Ritual.

Die Ramones lernten auf der Bühne, kämpften und wurden allmählich immer besser. Seit Anfang 1975 entstand eine reductio ad absurdum in der Geschichte der bisherigen Popmusik: Die Beatles, Girl Groups, die Beach Boys, die Stooges, Herman’s Hermits verwandelten die Songs so schnell in Brei, dass sich darin die bruchstückhafte Konzentration der ersten Fernsehgeneration wiederspiegelte. Es gab keine Melodie, nur Verzerrung und reine, brutale Geschwindigkeit. »Als sie das erste Mal ein Konzert im Bottom Line spielen durften«, sagt Leee Black Childers, »konnte man sehen, wie sich das Publikum festhielt, als wären sie in der Achterbahn.«

Die neue, namenlose Verbindung verkündete ihre Andersartigkeit, wie alle Bewegungen im Pop das tun müssen: downtown rigour statt midtown glitter. Es gab eine neue musikalische Tradition, die zur autorisierten Version wurde: 60er Jahre Punk im Verbund mit den verachteten Bubblegum-Bands, aber das war eine absichtliche Vereinfachung, eine ausgeklügelte Form der Naivität. Obwohl neue CBGB’s-Gruppen wie Blondie und Talking Heads spielten, was sie für Pop hielten, waren sie noch weit von den Erwartungen der Industrie entfernt, und damit hatten sie gleichzeitig Zeit, sich zu entwickeln.

Eine CBGB’s Gruppe war bereits kurz davor, die Seite zu wechseln. Als Teenager in New Jersey war Patti Smith fasziniert gewesen von einem Bild Edie Sedgwicks in der Vogue vom August 1965: »Sie gab solch ein eindrucksvolles Bild ab, dass ich dachte: ›Das ist es.‹ Es stellte alles für mich dar, strahlende Intelligenz, Geschwindigkeit, das dem Augenblick Verhaftetsein.« 1968 zog Smith mit einem jungen Fotografen namens Robert Mapplethorpe ins Chelsea Hotel: Zusammen hingen sie am Eingang zu Max’s rum: Außenseiter, die hineinschauten.

1974 hatte Smith bereits zwei Gedichtbände veröffentlicht, für den Rolling Stone geschrieben und am Theater mit Sam Shephard und Tom Ingrassias zusammengearbeitet. Ihre erste Single wurde im Juni aufgenommen. Als McLaren nach New York zurückkehrte, befand sich die Patti Smith Group mitten in einem siebenwöchigen Engagement im CBGB’s, vier Abende die Woche. Am Ende der Saison unterschrieb die Gruppe einen Vertrag mit Arista, das erste Zeichen von Interesse seitens der Industrie an einer Gruppe aus dem CBGB’s, deren Entwicklung McLaren beobachtet hatte. »Er kopierte die New Yorker Gruppen«, sagt Sylvain. »Er liebte Richard Hell.«

Bevor McLaren nach England zurückkehrte, versucht er, Hell zu überreden, Frontmann seiner Band zu werden, aber Hell stritt bereits mit Tom Verlaine darüber, wer der Star bei Television war. In den sechs Monaten, die McLaren in New York verbrachte, hatte er gesehen, wie sich eine musikalische Subkultur entwickelte, die sich selbst schuf, gegenseitig unterstützte und dennoch möglicherweise kommerziell war, die »Intelligenz und Geschwindigkeit« ausstrahlte und »dem Augenblick verhaftet war«.

Als McLaren nach New York reiste, war der Charakter des neuen Ladens bereits festgelegt. Kein langes Zitat mehr, sondern eine kurze, scharfe Absichtserklärung. »Auf dem Schild stand SEX, in großen pinkfarbenen Schwammbuchstaben«, sagt McLaren. »Man sollte denken, dass dies nicht irgendein Laden auf der King’s Road war, sondern einer, der Sachen verkaufte, die man normalerweise nur über Versand bekam. Man musste nicht so voyeuristisch denken, sondern konnte einfach hineingehen und es aus erster Hand bekommen.«

In seiner städtischen Unverblümtheit funktionierte der Name als Provoktion, aber McLaren und Westwood verstanden intuitiv, dass sie neue Darsteller in der ersten Reihe brauchten, die diese neue Stoßrichtung verkörperten. Es genügte nicht, einfach nur den Namen und die Ideen zu haben: Sie mussten in eine körperliche Form übersetzt werden – sexy und bedrohlich. Um Pop zu sein, musste der Laden die Erfahrung und die Gefühle vermitteln, die McLaren und Westwood zu wecken versuchten, um diese aber selbst darzustellen, fehlte ihnen das Selbstvertrauen, die Hingabe oder das Engagement.

Mit Jordan bekam die Geschichte ein anderes Tempo. Sie ist der erste Sex Pistol. Durch Zufall gewann der neue Laden mit ihr eine Hauptdarstellerin, die die Grundsätze auslebte, die SEX ganz bewusst vertrat. Sie war die lebende Werbung für den Laden, indem sie ihren Körper in ein Kunstobjekt verwandelte. Von ihrer Teenagerzeit an hatte sie ein Erscheinungsbild kultiviert, das so verblüffend war, dass sie jedesmal ihr Leben aufs Spiel setzte, sobald sie einen Fuß vor die Tür setzte. Ihr Leben war ein pas de deux mit der Ungeheuerlichkeit.

1955 als Pamela Rooke geboren wuchs Jordan in einer Sozialbauwohnung auf den Hügeln außerhalb von Seaford in Sussex auf, einem ehemals eleganten Seebadeort. »Ich fing mit Ballett an, als ich ungefähr vier war«, sagt sie, »und machte bis ungefähr achtzehn weiter damit. Es vermittelt einem körperliches Selbstvertrauen, wenn man sich einer so strengen Disziplin unterwirft. Es gefiel mir, mich wie ein Gemälde zu behandeln. Ich hatte mir nicht überlegt, dass sich Leute davon angegriffen fühlen könnten. Es hat etwas mit der Art zu tun, wie man sich gibt und wie man läuft. Wenn man die richtige Körperhaltung hat, kommt man damit durch.«

Jordan und die Polizei (© Ray Stevenson)

Von ihren frühen Schultagen an experimentierte Jordan mit ihrem Erscheinungsbild: Zuerst hatte sie ihr Haar kurzgeschnitten und nach dem Vorbild von Mia Farrow gefärbt. »Ich wollte in der Schule nicht zu viele Freundschaften schließen. Ich war sehr streng, was meinen Lebensstil betraf. Damals änderte ich meinen Namen. Ich mochte schon immer den Klang von nur einem Namen, und bei Jordan ist es dann geblieben.«

»Als ich nach London kam, ging ich in den Masquerade Club in Earl’s Court, ein schwuler Club, der sogar an heutigen Maßstäben gemessen wirklich etwas Besonderes war. Für eine Frau war es sehr schwer, in diese Clubs zu kommen, die Schwulenszene schottete sich vollkommen ab. Sie waren beunruhigt, wenn Frauen in ihren Clubs aufkreuzten, und der einzige Weg, um reinzukommen, lief über das Aussehen. Sah man verrückt und unerhört aus, dann klappte es. Ich mochte gute Tanzmusik, und die einzigen Orte, wo man sie zu hören bekam, waren diese Schwulenclubs. Sie spielten Sachen wie ›Rock Your Baby‹, ›Rock the Boat‹, haufenweise Bowie. Als ich im Laden anfing, trugen nicht viele Leute dieses Zeug. Das war das Tolle, man konnte ausgehen, und niemand begegnete einem in demselben Outfit. Wir hatten Stammkunden, für die wir Sachen anfertigten, die sie bestellen konnten, ganze Gummianzüge, die wahnsinnig teuer waren. Das erste, was man lernte: Es machte ihnen nichts aus, wenn man ihnen sagte, was man dachte. Sie kamen trotzdem wieder. Ich war echt stolz auf mein Aussehen. Ich behielt den Job, weil ich gut aussah und weil ich etwas vom Job verstand. Als ich anfing, war der Bienenkorb schon da: Ich ging in einem hautengen Vinylanzug und Netzstrümpfen zur Arbeit und einmal nur in Netzstrümpfen und einem großen Mohairpullover mit Satinbesatz vorne. Nachdem ich den Job bekommen hatte, verlor ich meine Wohnung in Drayton Place und musste also zurück nach Seaford und pendeln. Ich bekam im Zug eine Menge Ärger wegen meines Outfits, aber ich hatte nichts anderes erwartet. Manchmal stieg ich in einen Zug ein, und alles, was ich anhatte, waren Strümpfe und Strapse und ein Gummioberteil. Einige der Pendler sind völlig ausgeflippt. Einigen Männern ist es unter der Zeitung auf dem Schoß ziemlich heiß geworden.«

Mit Jordan als skandalöser Auslage und Michael Collins’ Kontakten zur Schwulenszene entwickelte der Laden eine neue Atmosphäre, die dem Sortiment entsprach. »Michaels Freunde hingen herum«, sagt Jordan. »Wie Amadeo, der Wirt des Sobrero, einer unserer Treffpunkte, nachdem das Masquerade aus Gründen öffentlichen Ärgernisses geschlossen worden war.«

Ein anderer Stammgast des Masquerade und ein neuer Angestellter im SEX hieß Alan Jones. »Ich trug die engen Jeans von Let It Rock in den Schwulenkreisen«, sagt er. »vergiss nicht, dass damals die Glam Rock Ära dran war. In der Schwulenszene hatten alle lange Haare und Pullover um die Schultern gebunden. Ich arbeitete neun Monate dort. Die ganzen schmutzigen alten Männer kamen und taten so, als betrachteten sie sich das Zeug, und dann wollten sie unbedingt, dass Jordan es anprobiert. Sie beschwerte sich, weil sie die Vorhänge der Umkleidekabine ständig saubermachen musste.«

Während Malcolm in New York war, führte Vivienne das Geschäft, machte Kleidung und zog Ben Westwood und Joe Corré gleichzeitig groß. Ihr Selbstvertrauen wuchs, obwohl sich der Laden kaum selbst trug. »Eine Menge Geld floss durch den Laden«, sagt Andy Czezowski, ein Ex-Mod, der als Buchhalter arbeitete, »aber es gab überhaupt keine Struktur. Viviennes ganze Einstellung war nicht geschäftsmäßig – sie wollte Sachen machen, Dinge schaffen, etwas anzetteln –, es gab keinerlei Sinn für Profit oder Wachstum. Darum ging es nicht.«

»Die Kunden waren halb und halb«, sagt McLaren, »die eine Hälfte waren Parlamentsmitglieder und Fetischkäufer vom Land, aber die andere Hälfte waren junge Leute. Weil der Laden so ungewöhnlich war, verschaffte er ihnen das Gefühl, gefährlich und einzigartig zu sein. Und schließlich fingen sie an, mit der Kleidung zu experimentieren, um an die dunkle Stelle in ihren Herzen zu gelangen.«

McLaren kehrte im Mai 1975 mit Sylvains Gitarre als Glücksbringer nach London zurück. Die King’s Road hatte sich verändert, seit er sie verlassen hatte. Er war beeindruckt von Jordans Erscheinung und der Art, wie ein paar Teenager sich mit der Kleidung aus dem Laden stylten. Die Konkurrenz zu Acme Attractions spornte ihn an, und seine New Yorker Eindrücke verstärkten seinen Wunsch, eine Popgruppe zu kreieren, die das Hier und Jetzt einfing. Er hatte sechs Monate Vorsprung, bevor andere damit beginnen würden.

The Strand hatten regelmäßig unter der Anleitung von Bernard Rhodes geprobt. Sie waren nun soweit, zum ersten Mal in der Öffentlichkeit zu spielen. »Ich hing mit Steve und seinen Kumpels rum«, sagt Rhodes, »es war ein sehr banaler Spaß, aber ich brachte Steve dazu, etwas auf die Reihe zu kriegen.« Auf einer Party über dem Salter’s Café auf der King’s Road quälte sich die Band irgendwann in diesem Jahr durch drei Nummern – »Scarface«, geschrieben von Warwick Nightingale und seinem Vater, »Can’t Get Enough of Your Love« und »Twisting the Night Away«. »Es war ein Alptraum«, sagt Steve.

McLaren ging zu den Riverside Studios: »Ich war sehr beeindruckt, dass sie was auf die Reihe gekriegt hatten«, sagt McLaren, aber als er sie die nächsten Wochen beobachtete, hatte er das Gefühl, dass sie bereits am Ende ihrer Möglichkeiten waren. Der Rhythmus war kritisch, und Warwick konnte zwar recht virtuos spielen, aber irgendetwas fehlte. »Sie waren nicht sie selbst. Sie sangen Songs, die nicht wirklich etwas mit ihren Gefühlen zu tun hatten.« Das Problem waren Jones und Nightingale.

Als Leadsänger war Jones ein wunder Punkt, aber es gab eine emotionale Bindung zwischen ihm und McLaren. Nightingale konnte mit dem Instrument umgehen, aber die CBGB’s-Gruppen hatten den Glauben an musikalisches Können zerstört. »Warwick war nicht der richtige«, sagt Paul Cook. »Wir hatten alle Spaß, und er war einer von diesen ›Fass meine Gitarre nicht an‹-Typen. Wir wollten ihn los werden. Malcolm leitete das in die Wege, aber wir mussten ihn nicht großartig überreden.«

Heimlich schenkte McLaren Jones Sylvains weiße Les Paul-Gitarre. Im Juni ging Warwick wie immer zur Probe. »Steve spielte hinter meinem Rücken Gitarre. Ich war zu naiv, um davon auszugehen, dass er meine Position in der Gruppe einnehmen wollte. Malcolm war da, und sie sagten einfach nur: ›Du bist nicht mehr in der Band.‹ Das war sehr hart. Ich weinte nicht, aber ich fühlte mich so ausgebrannt, dass ich gar nichts gesagt habe. Ich bin sogar am gleichen Abend mit ihnen einen trinken gegangen. Von ihnen kam gar keine Reaktion.«

McLaren versuchte vergeblich, einen Musiker aus New York herüberzuholen. »Die Sex Pistols waren laut McLaren angeblich meine Band«, sagt Sylvain. »Die Kids, die da vor seinem Laden rumhingen, würden gerne mit mir spielen, nicht wie JoHansen. Ich glaubte ihm. Aber dann bin ich in New York hängengeblieben. Bob Gruen kam mit einer Japantournee an. Wir würden dreißigtausend Dollar verdienen, mehr Geld, als ich mir jemals erträumt hatte. Malcolm wurde wütend. Ich ging mit David, und er schrieb mir: ›Ich traue David nicht, er ist ein Arsch.‹ Also machte ich einen Fehler.«

Als nächstes ging es darum, den Lernprozess zu beschleunigen. »Ich hatte schlechte Erfahrungen mit dem NME gemacht«, sagt Nick Kent. »Ich hatte das Gefühl, drei Jahre rumgebracht und jetzt die Obergrenze erreicht zu haben. Also fing ich an, mich fürs Spielen zu interessieren. Ich war nicht annähernd so gut, wie ich dachte, aber ich war gut genug für die Band zu der damaligen Zeit. Ich mochte sie: Wir waren Welten auseinander, aber da ich älter war und ins Speakeasy reinkam, hingen sie wie die Kletten an mir. Ich hatte nie das Gefühl, Mitglied der Band zu sein. Jones Stimme war der von Steve Marriott sehr ähnlich, aber er wusste nicht, was er mit seinen Händen tun sollte, also war die Gitarre ein Requisit. Das war die ursprüngliche Idee, aber nach sechs Monaten spielte Steve tatsächlich. Nach ein paar Wochen kam es mir so vor, als ob niemand eine Richtung hätte, also stellte ich ihnen ein Ultimatum. Ich ging an einem Freitag zu Malcolm und schlug ihm vor, die Gruppe zu übernehmen und den Namen zu ändern. Malcolm dachte darüber nach, und am Samstag rief mich Matlock an und sagte mir, dass es nicht in Frage käme. Es war eine freundschaftliche Trennung: Es war keine verschwendete Zeit. Malcolm war wahrscheinlich einer jener Leute, die niemals Teil einer Gang waren, und er wollte in einer Gang sein, so wie sie eine waren. Man hat eine Gang, und nach sechs Monaten langweilt man sich zu Tode, besonders wenn Musik im Spiel ist. Das ist der Grund, warum es kaum noch Gruppen wie die New York Dolls gibt, die sehr kameradschaftlich eingestellt waren. Malcolm wollte das: Er rief ständig Sylvain an und ließ ihn mit Steve Jones reden.«

Im Sommer verringerte sich McLarens Vorsprung. Die Idee, eine harte Teenager-Rockband zu gründen, verbreitete sich in den klaustrophobischen Straßen der Hauptstadt. Rock On hatte eine eigene Band, deren Name von einer New Yorker Straßenbande kam: The Count Bishops. Sie spielten den üblichen R&B, aber mit einer besonderen Schärfe, die ihnen ihr Frontmann Mike Spencer gab. »Malcolm suchte nach einem Sänger, um die ultimative Garagenband zu gründen«, sagt Roger Armstrong. »Er sah sich die ganzen Straßenbands an, und Spencer war zu einem bestimmten Zeitpunkt ein Kandidat.«

McLarens Vorstellung von dieser Band war nicht völlig ausgereift: Er war noch immer auf Larry Parnes fixiert. Trotz des weiterhin ungelösten Sängerproblems arbeitete McLaren wieder enger mit Westwood zusammen und entwickelte Ideen für SEX. An die Wände kamen Handzettel und Poster der New York Dolls, Television und ihrer »Blank Generation«. Jordan war eine Inspiration, da sie in die Rolle der Domina schlüpfte. »Die Leute hatten Angst reinzukommen«, sagt sie. »Es lag einfach nur an meiner Einstellung. Ich fühlte mich mächtig, und ich sah mächtig aus.«

Die erste Produktlinie, die ausgedehnt wurde, war das ärmellose T-Shirt mit Slogan, der Artikel, der sich inzwischen am besten verkaufte: bei zwei Pfund pro Stück nicht billig. Ciré und Leder wurden als Materialien benutzt, Reißverschlüsse, Risse und Nieten oder Plastiktaschen eingefügt. Zu den früheren Manifesten kamen neue Entwürfe aus der Pornografie. Es gab einen nackten schwarzen Fußballspieler mit herabhängendem Schwanz, Alex Trocchis leidenschaftliche Lesben-Phantasien oder das beunruhigende Bild eines zwölfjährigen Jungen, der anzüglich eine Zigarette inhaliert. Das Foto hatte man dem Boys Express entnommen, einem kleinen pädophilen Magazin, das mitsamt Kontaktadresse in Essex offen verkauft wurde.

Ein anderer krasser Entwurf wirkte wie ein graphisches Manifest für die Sex Pistols. Auf diesem Bild posieren zwei Cowboys am Samstagabend vor einer Disco. Beide tragen Cowboyhüte, lange Stiefel, aber keine Hosen. Derjenige mit Lederweste packt den anderen am Kragen seiner verblichenen Levis-Jacke. Auf der Höhe des Pistolenhalfters hängen zwei große, schlaffe Penisse nur um Haaresbreite voneinander entfernt.

Gedruckt in Braun auf Pink oder Rot auf Grün, waren diese Bilder einfach und zugleich komplex. McLaren und Westwood wussten, dass es einen riesengroßen Unterschied zwischen einer Pornoheft-Abbildung und einem vergrößerten Siebdruck gab, der öffentlich zur Schau gestellt wird. Der Effekt konnte auf merkwürdige Weise asexuell sein. Die Vergrößerung fetischisierter Bilder war polemisch, ein Kommentar zur üblichen Verwendung der Bilder. Die unverhohlene Sexualität verwandelte sich in eine Abstraktion von Sex. Einer von McLarens und Westwoods brillanten frühen Entwürfen hält dies fest: Sie brachten ein Foto von weiblichen Brüsten auf T-Shirts an. Der Effekt war androgyn und verwirrend – man guckte automatisch zweimal hin.

Wegen eines T-Shirts gab es Differenzen. Darauf war das Bild der Kapuze zu sehen, die der Vergewaltiger von Cambridge trug, als er damals die Universitätsstadt terrorisierte. Collins war sogar sicher, dass einer ihrer Kunden der Vergewaltiger sei und informierte die Polizei, während McLaren in New York war. Der Entwurf wurde zurückgenommen. Nach seiner Rückkehr fügte McLaren der Kapuze noch einige Musiknoten in Rot hinzu, zusammen mit dem Schriftzug »A Hard Day’s Night«. Darunter stand im Stil der Boulevardpresse: »Brian Epstein – am 27. August 1967 tot aufgefunden, nachdem er an sado-masochistischen Praktiken teilgenommen hatte / Mit S&M fühlte er sich zu Hause.« Das war die dunkle Seite des Klischees eines Managers, das McLaren so viel bedeutete. McLaren hätte in seinem Versuch, Reaktionen hervorzurufen, nur wenige Väter nicht getötet.

Ende Juli kollidierte McLarens Phantasiewelt mit der Realität. »Es war der Tag, an dem sie gerade die Cowboy-T-Shirts fertig hatten«, sagt Alan Jones. »Ich kaufte eins und das Cambridge-Vergewaltiger-T-Shirt. Ich trug das Cowboyhemd und lief die King’s Road entlang zum Piccadilly Circus, als von hinten zwei Polizisten in Zivil auf uns zukamen und sagten: ›Ah, was haben Sie denn da an? Würden Sie uns bitte auf das Revier in der Vine Street begleiten?‹ Ich hatte nichts bemerkt, aber mein Freund sagte mir, dass uns alle angestarrt hätten. Ich war wegen eines Gesetzes aus dem vorigen Jahrhundert dran. Ich erzählte Malcolm, was passiert war, und er sagte: ›Wir tun, was wir können. Wir besorgen dir einen guten Anwalt.‹ Und was passierte? Ein Scheißdreck passierte.

Paul Cook mit SEX-T-Shirt. Im Hintergrund Glen Matlock (© Ray Stevenson)

Ich kam allein vor Gericht, wusste nicht, was ich tun sollte und plädierte am Ende auf schuldig. Wenn mich Malcolm unterstützt hätte, wäre nur eine Geldstrafe herausgekommen.«

Die Nachricht über die Verhaftung von Alan Jones schaffte es bis in die überregionalen Zeitungen. Der Guardian nutzte am 2. August auf Seite 1 die allgemeine moralische Entrüstung, um über den Vorfall zu berichten. Der Skandal fiel mit dem Beginn des Rollbacks gegen die »Freizügigkeit« der 60er Jahre zusammen. Der Labour-Abgeordnete Colin Phipps beschwerte sich, dass die Verhaftung von Jones »bloß ein Aspekt eines konzertierten Angriffs auf eine offene und liberale Sichtweise von Nacktheit und Sex ist.« Aber McLaren hielt die Ansichten solcher Politiker für Heuchelei. Er wollte den Staat provozieren, so wie es die Yippies oder Baader/Meinhof getan hatten, um die wirkliche Unterdrückung aufzudecken, die unter der toleranten Schutzschicht lauerte.

In dieser Woche stattete die Polizei SEX einen Besuch ab und beschlagnahmte einige Gegenstände, einschließlich aller Cowboy-T-Shirts. Am 7. August wurden McLaren und Westwood wegen »öffentlichen Ausstellens unsittlicher Abbildungen« angeklagt. Der Fall wurde Ende November vor Gericht verhandelt. McLaren und Westwood kamen mit einer Geldstrafe davon. Der als Leumundszeuge bestellte Theodore Ramos sagte: »Malcolm experimentierte mit lebenden Subjekten, als wären sie graphische Elemente. Viele seiner Ideen waren irre, aufgeschnappt in der Kunstschule, viele literarisch: Er hatte die Fähigkeit, eine Idee zu verfolgen und umzusetzen. Dann wurde er ein echter Impresario. Ein Katalysator, der Aktionen hervorrufen konnte.«

Die Schrift an der Mauer, The Chippenham, W9., 1975 (© Roger Perry)

9

Aus dem Tagebuch des Autors 2.12.1975: ... Londoner Vorstadt: Sterilität – Zynismus – Langeweile bereit in Gewalt umzuschlagen; beginnender Gegenschlag der Rechten. Scheiß auf London wegen seiner Stumpfheit, auf die Engländer wegen ihrer Kleinmütigkeit und aufs Wetter wegen seiner Kälte und Dunkelheit.

Es fällt schwer, sich sechzehn Jahre später an das Lebensgefühl in England 1975 zu erinnern. Die Medien waren voller apokalyptischer Formulierungen. »Die Aasgeier verdunkeln schon den Himmel«, lautete im Oktober 1974 ein Aufmacher in der Sun. »Der pralle Sommersonnenschein von 1975, könnten Historiker im Jahr 2000 n. Chr. befinden, hat bei den Briten eine fatale Trägheit verursacht«, wetterte die Sunday Times. »Durch den Sommerdunst hindurch wurden undeutlich Gestalten erkennbar, aber sie waren seltsam, unwirklich, abstrakt. Jene, die hinhörten, konnten entfernten Donner vernehmen.« England steckte im Juli 1975 in einer Rezession. Die Arbeitslosenzahlen für diesen Monat waren seit dem Zweiten Weltkrieg nie so hoch gewesen: die Schulabgänger traf es am schlimmsten. Es war nicht nur der Arbeitsertrag geschrumpft, auch die öffentlichen Ausgaben waren auf 45 Prozent des nationalen Einkommens gestiegen und drohten, die gesamte Wirtschaft aus dem Gleichgewicht zu bringen. Im November 1975 präsentierte Kanzler Denis Healey ein Sparpaket über insgesamt drei Milliarden Pfund für die öffentlichen Ausgaben.

Es schien keine vorübergehende Krise zu sein, sondern die Spitze des Eisbergs eines langsamen Niedergangs. Um »den Krieg zu gewinnen« hatte Großbritannien einen schrecklichen Preis bezahlt. Dieser erste tatsächlich globale Krieg hatte das Kräfteverhältnis verkehrt, und Großbritannien war keine Weltmacht mehr. Es war lediglich eine kleine Insel, die strategisch wie ökonomisch im Schatten der USA stand. Als die USA das Leih-Pacht-Gesetz drei Tage nach ihrem Sieg über Japan aufhoben, stand Großbritannien bereits mit drei Milliarden Pfund in der Kreide. Es gab eine kollektive Weigerung, den Tatsachen ins Auge zu sehen. »Der Niedergang Großbritanniens nach dem Krieg hatte noch mit den Träumen der Briten in Kriegszeiten begonnen«, schreibt Correlli Barnett in Audit of War. »Die Folge war, dass sich die Briten niemals der Wirklichkeit stellten, was sie und ihren künftigen Platz in der Welt anging.« Schon vom »Jahr Null« an überholten Deutschland und Japan die britischen Fertigungsindustrien, damals der Motor des Kapitalismus.

Das Land hatte einen Pyrrhus-Sieg errungen und nun die ganze psychische Last zu tragen. Trotz der Machtübernahme durch die Sozialisten, blieb der Status quo über den Krieg hinaus erhalten. Die Filme, die gedreht wurden, um das Durchhaltevermögen und den Sieg Englands zu feiern, standen in direktem Verhältnis zur Weigerung der Bevölkerung, die Notwendigkeit von Veränderung zu sehen. England war selbstgefällig, statisch und steckte voller Herrschaftsansprüche, selbst in Bereichen wie der Verherrlichung des weltweiten Siegeszugs der Beatles nach 1964 – einer der wenigen Erfolge des Landes. Pop war eine bislang unentdeckte und schnell sprudelnde Kapitalquelle.

Die ganze Idee des »Konsens«, die die Politik und das soziale Leben beherrscht hatte, löste sich in Nichts auf: es war, als würde sich das Nachkriegsideal der Freiheit des Massenkonsumenten, das die Premierminister beider Parteien gefördert hatten, als Schwindel herausstellen. Die leuchtenden Farben, die »Klassenlosigkeit« und besonders der Optimismus der 60er Jahre, erschienen nun wie ein Trugbild. So wie die Pop-Kultur Mitte der 70er Jahre in kleine Segmente zerbrochen war, so schien sich der soziale Alltag in widerstreitende Fraktionen aufzulösen.

»Fool your friends and fool yourself, the choice is crystal clear«, hatte Richard Thompson in seinem phantastischen »Roll Over Vaughn [sic] Williams« gesungen: »Live in fear, live in fear.« Dort waren die inneren Feinde. Die Boulevardpresse, die allmählich ihre Macht entdeckte, suchte sich viele Angriffsziele. Die Sun war in den wenigen Jahren nach der Übernahme durch Rupert Murdoch einigermaßen links geblieben, aber ab 1972 entwickelte sie eine neue Sprache der Angst und des Schreckens, sie begann das bislang Unaussprechliche auszusprechen.

Nach den Sensationsberichten über die »schrecklichen Überfälle« von 1972-73, die sich gegen Westinder richtete, gab es Paniknachrichten über Pornografie, das Bildungswesen, Vandalismus und Sexualität. Unter dem Schlagwort »Freizügigkeit« wurde mit dem Liberalismus der 60er Jahre abgerechnet. Die Paniknachrichten schürten eine tiefsitzende, verständliche Furcht und ließen sie zu einem apokalyptischen Angstschrei anwachsen. Es schien vielen, als würde das Land selbst angegriffen, von innen und von außen: 1974 brachte die IRA mit den schlimmsten Bombenanschlägen seit 1945 ihren Krieg aufs Festland.

4.10.75: Graffiti – TORIES WOLLEN KRIEG. Das beunruhigende an Thatcher ist, dass sie ihrer eigenen Rechtschaffenheit, die viele Anhänger anziehend finden, blind vertraut. Sicherheit in einem Zeitalter der Unmöglichkeit von (echter) Sicherheit. Zurück zum Golf Club Image – im Endeffekt zurück zu den 50er Jahren.

Mit der Ausbreitung krankhafter Symptome konfrontiert, hatte ein beträchtlicher Teil der Mittelklasse das Gefühl, mit dem Rücken zur Wand zu stehen: Aus Angst und aus Rache begann sie wild um sich zu schlagen. Im November 1975 wurde die kompromisslose National Association for Freedom (NAFF) gegründet. Eine Woche vorher wurde einer ihrer Gründer Ross McWhirter – der Mann, der eine Klage gegen den Warhol-Dokumentarfilm von 1972 eingereicht hatte – von der INLA (Irish National Liberation Army) ermordet.

Gerade als Tony Benn die Labour Party im Parlament nach links gedrängt hatte, entstand eine entsprechende Bewegung auf der rechten Seite, und Mrs Thatcher wurde zur Geheimwaffe der Mittelklasse: 1977 hielt sie die Eröffnungsrede zum Dinner für Mitglieder der National Association for Freedom. Nach den beiden Wahlniederlagen von Edward Heath 1974 wurde die Außenseiterin in der Partei und Abgeordnete für Finchley 1975 Vorsitzende der Konservativen.

Obwohl Mrs Thatcher zum Zeitpunkt ihrer Wahl ein Image-Problem hatte, da sie mit dem »Makel der Vorstadt« behaftet war, wurde ihr bereits im Sommer eine positive Wirkung auf die Bevölkerung bescheinigt. Als Ministerin war Thatcher weniger kritisch gegenüber der von Heath eingeschlagenen Linie, als man es im nachhinein erwartet hätte, von 1974 an aber begann sie ihre eigene Ideologie zu entwickeln. In einer Zeit, als sich die staatliche Kontrolle in Form verstaatlichter Industrien und eines riesigen bürokratischen Apparates in eine Richtung zu entwickeln schien, die Orwells Anti-Utopie ähnelte, trat Thatcher für den Vorrang des Individuums ein. Ihr Stil war wichtig: Sie war nicht nur kämpferisch, sie spielte auch auf die von der Boulevardpresse geschürten Ängste vor dem inneren Verfall an. Auf ihrer ersten Parteitagsrede als Vorsitzende startete sie einen großangelegten Angriff gegen jene, »die unsere Selbstachtung zermürben, indem sie die britische Geschichte zu einer Geschichte der jahrhundertelang währenden Hoffnungslosigkeit, Unterdrückung und des Versagens umschreiben.«

Es gab einen weiteren Faktor, der Thatcher zu einem nationalen Symbol machte. Der lange Niedergang der 70er Jahre hatte nicht nur eine Stimmung der Angst, sondern auch Schuldgefühle hervorgerufen. In ihren Reden begann Mrs Thatcher, diese Schuld zu mildern, indem sie Selbstvertrauen aufbaute, aber es war ihre Präsenz, die die Wirkung dieser ehrgeizigen und klingenden Phrasen ausmachte. Mit ihrem einschüchternden Redestil, ihrem Ligusterhecken-Schick und dem robusten Haar, das sie zu einer stählernen Welle auftürmte, besaß sie die Ausstrahlung einer professionellen Domina.

Dreizehn Jahre später spricht John Lydon ruhig über seine ersten Vorstellungen von den Sex Pistols: »Glen Matlock wollte eine Art aufgemotzte Ausgabe der Bay City Rollers. Tut mir leid, ich war völlig anders drauf. Ich sah die Sex Pistols als etwas total Schuldbeladenes.« Es sind Bildzeugnisse der Hauptstadt von 1975 überliefert. Roger Perrys Buch mit 110 Fotos konzentrierte sich auf jene heruntergekommenen Bereiche Londons, in denen eine bestimmte Form der freien Rede Zuflucht fand. Die Graffitis, die Perry ins Rampenlicht rückt, sind eine ganze Generation von den dreidimensionalen Entwürfen, die wir heute gewohnt sind, entfernt. Slogans wurden manchmal gesprüht, manchmal unbeholfen gemalt oder hingekritzelt, so als wäre die Kommunikation zu anstrengend.

Die Botschaften sind weniger territoriale Markierungen oder verzweifelte Versuche der Selbstbehauptung, wie wir sie heute kennen, sondern anonym, anspielungsreich und kryptisch, eine Art Fenster zur Welt der kulturell oder sozial Enteigneten: »Dada ist überall«, »Worte haben heute keine Bedeutung«. Besonders auffällig war ein Graffiti, das sich zwischen den U-Bahnstationen Ladbroke Grove und Westbourne Park entlangzog: »Tag für Tag das gleiche – U-Bahn – Arbeit – Essen – Arbeit – U-Bahn – Sessel – U-Bahn – Arbeit – was kann man aushalten – einer von fünfen dreht durch.«

Perry nahm die meisten seiner Fotografien in Notting Hill Gate auf. Dessen Bedeutung als großer, randständiger, innerstädtischer Bezirk mit ungewöhnlicher Klassenstruktur und multi-ethnischer Bevölkerung wurde in Romanen wie Absolute Beginners von Colin MacInnes und Rotting Hill von Wyndham Lewis, wie auch in Exposés der Post-Profumo-Zeit wie »Jungle West 11« verhandelt. Filme, die sich der verblichenen Atmosphäre des Viertels bedienten, waren »Perfomance« (1969) und »The Blue Lamp« (1949), ein zukunftsweisender britischer Gangsterfilm, in dem Dirk Bogarde durch eine vollkommen verschwundene Stadtlandschaft aus zerfallenen Bauten irrt.

»Notting Hill wurde als ungewöhnliches Viertel innerhalb Londons und des Vereinigten Königreichs betrachtet«, behaupten die Brüder Wise in ihrer Geschichte des Viertels. »Es war ein Ort, an den man vor den unerträglichen Zwängen von Familie, festgefahrenen Vorurteilen der Arbeiterklasse und einer insgesamt zu prüden Welt fliehen konnte. Mehr als jeder andere Ort förderten die unteren Hänge von Notting Hill nach dem Krieg die Verbreitung des ›Anarchismus‹ – oder genauer einer anarchischen Gefühlsregung – in der politischen Arena und des Parteiensystems.«

Es war die Rückkehr der Unterdrückten. Die radikalen Ambitionen und Wirklichkeiten in Notting Hill beleuchteten und verdeckten zugleich das echte Elend, das an seinen äußeren Rändern existierte. 1975 boten die Gegenden um die Chippenham Road und die Elgin Avenue, Freston Road und Lancaster Road die Aussicht auf einen Schrottplatz. Wo kein Schutt herumlag, standen die Reste des viktorianischen Wohnungsbaus. So wie einige Teile von Camden Town, der Großteil der Docklands und Soho, bevor sie von den Medien entdeckt wurden, schienen diese leeren Räume eine emotionale Wahrheit zu versinnbildlichen: So sah Englands Wirklichkeit aus.

Freston Road und Elgin Avenue/Chippenham Road waren die Straßen, in denen es massenhaft Hausbesetzungen gab. »Da waren Straßen über Straßen; eine echte Gemeinde«, sagt Joe Strummer, der Sohn eines Diplomaten, der die Kunstschule verlassen hatte, um als Straßenmusiker und Aushilfsarbeiter das Leben eines Bohemiens zu führen. »In der Elgin Avenue hatte der GLC (Greater London Council) entschieden, dass ungefähr hundert viktorianische Reihenhäuser abgerissen werden sollten: Zwischen dem Beschluss und dem tatsächlichen Abriss blühte dort die Besetzerkultur. Wir hatten sogar eine Besetzer-Gewerkschaft. Man ging hin, tauschte – zack – die Schlösser aus. Besitz macht neun Zehntel des Gesetzes aus. Wir waren sehr gut organisiert.«

Einer Schätzung zufolge lebten 60 Prozent aller Hausbesetzer (ca. 50.000) in London. Hausbesetzungen waren damals sowohl eine ideologische Entscheidung – »gegründet auf der Erkenntnis der Sinnlosigkeit und Dummheit von Arbeit« –, als auch eine praktische Lösung für ein grundlegendes Bedürfnis. Dies war die härtere, rauhere Version des Hippietraums, mit einem Soundtrack der Gruppe Hawkwind, und er setzte sich nicht schlechter durch. Zusammen mit dem Arbeitslosengeld machten Hausbesetzungen das Leben in Central London möglich und finanzierbar. Die schnelle Zuwanderung in die Stadt während der Punk-Zeit wurde so ermöglicht.

24.9.75: Junge Männer lungern an Straßenecken herum, mit hungrigen Augen; wie Hyänen warten sie darauf zu töten.

Englands »Armut des Begehrens« wurde nirgendwo so sichtbar wie in der Jugendkultur. Jeder Ausflug raus aus den elitären Londoner Nischen führte zu kitschigem Schund, der den Bodensatz von Hippie und Glam darstellte. Dünnes, glattes, ungepflegtes Haar, ausgebeulte Hosen, billig, hell- oder dunkelbraun, mit Bügelfalten und hohem Bund. Die Jugendlichen sahen aus, als hätten sich Erwachsene in Kinderkleidung gezwängt, aber es blieb ihnen nichts anderes übrig, als diese Kleidung zu tragen, weil sie kein Geld hatten. Andererseits hatten sie sich daran gewöhnt.

»The image and the empire may be falling apart«, sang Murray Head in jenem Herbst; »The Money is getting scarce / one man’s word’d hold the country together / But the truth is getting fierce.« Das einzige, was die Jugendlichen im Land scheinbar bewegte, war ein Bedürfnis nach Ordnung und Macht. Im Oktober 1975 porträtierte die Zeitschrift Let It Rock einige Roxy- und Bowie-Fans: »Wir sollten die Welt regieren, wie wir es früher getan haben«, sagten sie, »ich glaube an alles, was die Rasse reinigt.«

Dreißig Jahre nach dem verlorenen Sieg, mussten die Schulden mitsamt Zinsen bezahlt werden. Endlich, als die steigende Spannung die dunklen Schatten offenbarte, die auf der englischen Psyche lagen, war die Bühne bereit für ein in die Länge gezogenes Schauspiel über Konflikt, Schuld und Sühne. Als Mrs Thatcher sich daran machte, die Peitsche zu schwingen, begannen die Galionsfiguren in SEX instinktiv das Chaos zu inszenieren, für das Thatcher eine Lösung anzubieten schien. Während Malcolm in New York war, kam eine Gruppe Jugendlicher, die allesamt John hießen, öfter in Nummer 430 vorbei. Obwohl sie unter sich blieben, waren sie anders als die anderen Teenager. Sie kamen aus Arbeiterfamilien in Nord- und Ost-London, waren kampfbereit, eloquent und legten eine gewisse Arroganz an den Tag.

Der auf den ersten Blick charismatischste John war groß und trottelig und hatte immer das meiste Geld. Manchmal hörte er auf den Namen Sid. Der stillste John der vier, mit grünen Haaren, gekrümmter Körperhaltung und abgerissenem Look, sah aus wie eine Kreuzung aus Richard Hell und Uriah Heep. Bernard Rhodes, dem das selbst umgestaltete »Pink Floyd« T-Shirt aufgefallen war, kam zuerst auf ihn zu: die Augen waren herausgerissen und über dem Logo der Gruppe standen mit Kugelschreiber die Worte »I hate ...«

»Die von SEX machten etwas anderes als alle anderen«, sagt John Lydon, »und niemand mochte sie, was absolut phantastisch war. Es waren total schreckliche Leute. Vivienne war eine fürchterliche alte Schlampe, und das hat mich fasziniert. Vivienne ist ein Killer, eine bösartige Lady. Es war ein echter Kampf, in dem Laden etwas kaufen zu wollen. Ich liebte dieses Gummi-T-Shirt mit allem drum und dran. Ich fand, es war das abstoßendste Teil, das ich je gesehen hatte. Es als Kleidungsstück und nicht als Sexualfetisch zu tragen war toll.«

»Jordan war immer freundlich. Ehrlich interessiert. Sie sah in uns offensichtlich das, was wir waren, nämlich alberne kleine Kinder, die keinen blassen Schimmer hatten. Wir gingen in die King’s Road, um Leute zu ärgern. Das war damals nötig. Überall lange Haare. Was hätte man machen sollen? Es gab Soul Boys- und Roxy Music-Klamotten. Das war alles sehr schmierig, schlapp und führte zu nichts. Die Leute waren steif und langweilig. Mich ödete das alles an.«

»Anger is an energy«, sang John Lydon Jahre später. Als er neunzehn war, verdeckte seine Schüchternheit einen Vulkan an Sarkasmus und verbaler Angriffslust. Die vier Johns befanden sich alle in derselben Zwangslage: »Wir waren extrem hässlich. Wir waren Ausgestoßene, wir waren Ungewollte.« Die Gruppe steckte in einer ausweglosen Situation: Sie waren intelligent und bewegten sich innerhalb einer Arbeiterklassekultur, die Intelligenz nicht schätzte. Andererseits waren sie aufgrund mangelnder Möglichkeiten nicht in der Lage, diese Kultur zu verlassen. Das Ergebnis? Entsetzliche Frustration.

»Mein Vater war Kranführer«, beginnt John Lydon, »aber ich verstehe nicht, weshalb meine Herkunft irgendeine Auswirkung auf mich haben soll. Ich glaube, man ist von Geburt an der, der man ist: Es lässt sich nicht verbergen, was tief im Innern ist, auch wenn man sich hinter einem kulturellen Deckmantel versteckt.« Seine Erfahrungen mit einundzwanzig haben Misstrauen in sein Hirn gebrannt.

Lydons späterer Erfolg ließ ihn etwas Abstand zur eigenen Wut gewinnen. Es gibt jedoch zwei Themen, auf die er bis an die Grenze zum Schwulst beharrt. Das ist zunächst Malcolm McLaren. Und dann seine Überzeugung, ein »vollkommen ehrlicher Mensch zu sein«. Er besitzt eine moralische Gewissheit, die mit der von Westwood oder McLaren leicht mithalten kann.

John wurde am 31. Januar 1956 geboren, das erste Kind von Eileen und Jim Lydon. Drei Brüder folgten – Jimmy, Bobby und Martin.

»Mein alter Herr kam aus Galway; meine Mutter aus Cork«, und er fährt fort: »Die erste Generation in England. Ich weiß nicht mal, wo ich geboren wurde. Wir sind sehr viel umgezogen, aus allen möglichen Gründen. Wir wohnten im Erdgeschoss, in Hastings direkt am Meer, bis ich ungefähr sechs war. Ich nehme an, es war wirklich erbärmlich, aber ich habe keine schlechten Erinnerungen daran. Kinder sehen den Dreck und die abblätternden Tapeten nicht.«

Als Lydon acht war, zog er sich eine Hirnhautentzündung zu. Im Buch Sex Pistols von den Vermorels beschreibt die 1979 verstorbene Eileen Lydon deren Auswirkungen: »Das hat mich natürlich verängstigt. Ich hatte es, als ich elf war, und ich dachte, ich wüsste, was es ist. Sein Sehvermögen litt darunter, und ich weiß nicht, ob man das merkt, aber er hat so ein Starren in den Augen.« »Ich bin ein Jahr lang nicht in die Schule gegangen«, sagt John, »hab’ immer noch ein Problem mit dem ABC.«

Die Krankheit verstärkte das Gefühl des jungen Lydon, anders zu sein. »Ich kann mich erinnern, dass meine Eltern Parties gaben und mein Bruder Jimmy zu einem dieser grässlichen irischen Volkslieder tanzte und ich in einer Ecke saß und sagte: ›Das ist grauenhaft.‹ Ich habe nie mit jemandem von ihnen geredet. Ich hasste die Kleidung meiner Mutter, sie trug dieses Kreppseidenzeug, das damals modern war, und hatte eine riesige Bienenkorbfrisur. Der Geruch ihres Haarsprays ekelte mich an. Ich erinnere mich an den Geruch verschwitzter Korsetts, und alle Männer hatten stinkende Achselhöhlen.«

Als Lydon seine Schulausbildung wiederaufnahm, war er »ruhig, zurückhaltend« und künstlerisch interessiert. Die Familie kehrte, nachdem sie einige Jahre außerhalb gelebt hatte, wieder nach London zurück und bekam eine Sozialwohnung in Pooles Park, in der Nähe von Finsbury Park Station. Im Alter von 11 Jahren ging John auf die William of York, die katholische Gesamtschule, die ihm von der örtlichen Schulbehörde zugewiesen worden war. Sie befand sich in der Gifford Street, ein besonders finsteres viktorianisches Notstandsgebiet in der Nähe von Pentonville. »Ein Scheißloch«, sagt Lydon, »katholische Schulen sollten abgerissen werden. Sie trennen einen von allen anderen. Ich lernte dort, was Hass und Ressentiments sind. Und ich lernte Traditionen zu verachten und diesen Schwindel, den wir Kultur nennen. Der Religionsunterricht war grauenhaft: Zum Schluss sagte ich, dass ich Moslem werden wollte, nur um aus dem Unterricht rauszukommen. Es war Unsinn. Man darf keine Fragen stellen. Man muss die Tatsachen akzeptieren: ›Du wirst sterben und in die Hölle kommen, wenn du nicht an den leuchtenden Stab von Jesus Christus, dem Allmächtigen, und die Heiligkeit seiner jungfräulichen Mutter glaubst.‹ Was für ein Blödsinn!«

»Ich hatte Haare bis über die Schultern. Mit vierzehn war das ziemlich rebellisch. Ich war der Freak im Viertel: ein Jeanshemd, keine Jacke und grell grün angemalte, genagelte Stiefel. Meine langen Haare waren teilweise der Grund, weshalb ich aus der Schule flog. Sie nannten mich einen Hell’s Angel. Weil meine Eltern arm waren, konnten sie sich die Uniform nicht leisten, und da ich gerade noch so innerhalb der Drei-Meilen-Grenze lag, musste ich mit dem Fahrrad in die Schule fahren und im Regen eine Lederjacke tragen. Also: Hell’s Angel.«

Lydon pflegte mit John Grey den damals angesagten Lebensstil.

»Das Roundhouse war besonders gut. Ich sah 1972 Iggy and the Stooges in der Scala: James Williamson spielte auf einer total verstimmten Gitarre. Iggy kam nicht gut an. Er wurde ignoriert. Er rannte herum und verdrosch sich selbst mit dem Mikrofon. Ich mochte das. Später ging ich regelmäßig in einen Reggae-Laden unter der Finsbury Park Station.«

Nachdem er 1972 die Schule verlassen hatte, verfolgte Lydon ziellos, unterbrochen von verschiedenen aussichtslosen Jobs, eine höhere Ausbildung. Ab 1973 besuchte er das Hackney Technical College, um einen Realschulabschluss zu machen. »Dort traf ich Sid. Er war Bowie-Fan. Er stellte alberne Sachen an, um sich die Haare hochzustellen. Auf die Idee, Haarspray zu benutzen, kam er nie. Er steckte den Kopf zum Haarstyling in den Ofen. Sid war ein Poser, ein Klamottenfanatiker der schlimmsten Sorte. Alles, was man laut 19 unbedingt anziehen sollte, er musste es haben. Ich nannte Sid nach meinem Hamster. Es ist wahr! Die sinnloseste, blödeste Antwort der Welt! Vicious kam später, nach dem Lou Reed Song. Als ich ihn das erste Mal traf, war er ein Soul Boy. Es konnte mitten im Winter sein und schneien, aber er trug keine Jacke. Er war naiv, eine gute Eigenschaft, eine Art Unschuld, aber die hat er verloren. Er sah die Unehrlichkeit der Leute nicht. Er war lustig und lachte ständig. Alles war für ihn ein Riesenspaß.«

Geboren als John Simon Ritchie hatte Sid Vicious bereits so viele Namen, dass ihm einer mehr oder weniger nichts mehr ausmachte. Wie abgelegte Kleidung fielen sie von ihm ab. Für seine Mutter Anne war er Simon oder »Sime«; John oder Sid hieß er bei seinen Freunden. Bis er seinen Spitznamen bekam, trug er den Nachnamen Beverley. So hieß der zweite Mann seiner Mutter. Diese bruchstückhafte Identität spiegelte ein bereits sehr chaotisches Leben wieder: »Er befand sich nie in einem stabilen Zustand«, sagt Anne Beverley, die ihn alleine aufzog,» es war wie ein Spiegel meines früheren Lebens.«

Simon schien dazu verdammt, die Kindheit seiner Mutter zu wiederholen, die mit zwölf von ihrer allein erziehenden Mutter im Stich gelassen worden war. Auf der Flucht vor einer lieblosen Familie war Anne Randall mit 18 der Air Force beigetreten, hatte überstürzt geheiratet, und sich dann »John Ritchie in die Arme geworfen«. Ihr einziger Sohn, Simon, wurde am 10. Mai 1957 geboren: Seine Eltern, die niemals heirateten, trennten sich zwei Jahre später, als Ritchie Anne ohne einen Pfennig auf Ibiza sitzenließ. Um über die Runden zu kommen, lebte sie auf Pump, tippte Manuskripte ab und »verdiente Geld, indem ich für andere Leute Joints baute. Als ich 1961 nach Ibiza zurückkam, stand ich da mit einem kleinen Kind. Meine Haare waren zwei Zentimeter kurz, während man ansonsten riesengroße Bienenkörbe trug. Die Kleider gingen fünf Zentimeter übers Knie, meine waren zehn Zentimeter kürzer. Ich wurde mit allen Bemerkungen bombardiert, die man sich nur vorstellen kann, und Simon hat das alles mitbekommen. Ich versuchte, ihm einzuschärfen: ›Du bist du, du kannst machen was du willst, solange du niemand anderem damit weh tust. Du solltest tun dürfen, was zum Teufel du tun willst.‹ Mit vier, fünf, sechs Jahren hat das gesessen. Er hasste die Schule, aber das habe ich auch getan. Die längste Zeit, die wir jemals an einem Ort verbrachten, war in Tunbridge Wells von 1965 bis 1971. Seine letzte Schule lag um die Ecke von der Stoke Newington Church Street. Er ging mit fünfzehn ab, gegen meinen Wunsch, aber ich wusste, dass die Schule nicht wirklich was für ihn war. Er arbeitete dann bei Simpson’s, der Fabrik, die diese DAKS Hosen herstellt, bevor er in Hackney einen Fotokurs besuchte. Er liebte den Kunstunterricht, und sie zeigten ihm, wie man malt und ließen ihn machen, was er wollte, aber nach dem zweiten Semester ging er ab, weil sie wollten, dass er sich mit bestimmten Themen beschäftigte. Simon war immer jemand, dem man nicht sagen konnte, was er zu tun hatte.

Sid Vicious, August 1975 (im Besitz von Viv Albertine)

Dort traf er John Lydon: als er das erste Mal vorbeikam, hatte er Haare bis hier runter, ein schöner Kopf. Er war schüchtern. Wenn ich ihn einfach nur ansah, wurde er so rot wie Rote Bete und brachte kein Wort raus. Ich hatte nie jemanden getroffen, der so schüchtern war.«

Simon hatte ein sehr vertrautes Verhältnis zu seiner Mutter – manchmal schienen sie mehr Verschworene als Mutter und Kind zu sein –, aber das Schreckgespenst der Familie, die Angst vor dem Verlassenwerden war allgegenwärtig. »Er ist zu Hause ausgezogen, als er fünfzehn war, er wohnte in irgendeinem besetzten Haus, aber nach ein paar Monaten kam er wieder nach Hause. Dann, als er siebzehn war, hatte wir einen Streit. ›Simon, entweder du oder ich, und da ich es nicht sein werde, kannst du dich einfach verpissen.‹ ›Aber ich weiß nicht, wo ich schlafen soll‹, sagte er und ich sagte: ›Ist mir egal, ob du auf einer beschissenen Parkbank schlafen mußt: hau einfach ab.‹« Als Hausbesetzer und Bowie Boy liebäugelte Simon mit Prostitution.

1974 hing John Lydon immer noch zu Hause fest. Nach Hackney besuchte er das Kingsway College: »Was für ein Dreckloch«, sagt er, »dort hab ich Wobble getroffen. Die anderen Studenten hielten uns für krank.« »John und Sid waren genau das, was ich suchte, als ich 16 war«, sagt John Wardle, besser bekannt als Jah Wobble. »Alles, was ich damals wusste, war, dass ich auf gar keinen Fall arbeiten wollte. Ich war bereits ein wütender junger Mann. Ich hatte die Vorstellung, ich sei von Sozialwohnungen umgeben, fühlte mich eingeengt.«

Heute verrät nur noch John Wardles eisblauer, starrer Blick seine Vergangenheit. Während der Punk-Zeit ähnelte Wobble, wie Sid, einer unkontrollierbaren Abrissbirne, die man mitten in eine Veranstaltung hängte, um zu sehen was passiert. Heute spricht er von seiner Vergangenheit wie von einem anderen Leben. »Ich trank sehr gerne. Jahre später hatte ich ein ziemlich schlimmes Problem damit. In jedem steckt eine Menge unterdrückter Wut, und Alkohol öffnet das Gitter ein kleines bisschen zu weit. Ich habe dieses ›Schläger‹-Image gepflegt: es war ein Prozess, sich selbst neu zu erfinden. John sah damals so Roxy Music-mäßig aus, und ich eher wie ein Schläger. Dieses Große-Gatsby-Ding: graue Nadelstreifenanzüge. Sid stand auf die schicke Szene: Wir gingen in die Kaufhäuser im Ilford Way. John hatte lange Haare, einen schwarzen Smoking und Baggies, aber eines Tages kam er mit gefärbten, abrasierten Haaren an und sagte, dass er ein neues Leben gefunden hätte. Es schien alles an einem einzigen Tag zu passieren: er war wegen irgendetwas aufgeregt.«

1975 wurde John Lydon infolge seines neuen, strengen Haarschnitts zu Hause rausgeworfen. »Zu der Zeit waren lange Haare akzeptabel und ich dachte ›scheiß drauf‹. Also hab ich sie abgesäbelt und grün gefärbt. Ich sah aus wie ein Kohlkopf. ›Raus! Raus! Du dreckiges Arschloch, und komm nicht wieder!‹ Mein alter Herr hat bis zu dem Tag, an dem ich von zu Hause wegging, nie mit mir geredet. Plötzlich zeigte er Respekt. Es ist wie bei Vögeln, man muss sie in einem bestimmten Alter aus dem Nest werfen. Also lebte ich mit Sid in besetzten Häusern. Hampstead, nicht die vornehme Ecke, sondern diese grässlichen viktorianischen Behausungen an der hinteren Seite der U-Bahnstation. Dort lebten echt verzweifelte Leute. Es war schrecklich. Mir gefiel’s: Es war besser als zu Hause. Ich kann mich nicht an viel aus dieser Zeit erinnern, weil ich es liebte, mich hemmungslos zu betrinken. Es hat Spaß gemacht: es war Freiheit, aber dann hob die Verantwortung ihren hässlichen Kopf, als wir feststellen mussten, dass die Wohnung hin war. Als ich zu Hause lebte, hatte ich auf einem Rieselfeld gearbeitet, hatte in Guildford Ratten umgebracht und mit meinem Dad Beton gegossen. 70 Pfund die Woche: Wahnsinn damals. Nachdem ich rausgeflogen war, bekam ich einen Job in einer Schuhfabrik. Was für ein Theater.«

Danach hatte er zusammen mit Sid einen Job im Cranks-Restaurant in der Tottenham Court Road: »Wenn diese Biokost-Hippies gewusst hätten, wer ihnen die Küche putzt! Wir hatten da so unsere Methoden. Fraßen uns jeden Abend voll. Wir warteten, bis der Chef gegangen war, dann rannten wir rüber zu Heal’s und probierten Betten aus. Sonst war niemand in dem Gebäude: es war wie ein Abenteuerspielplatz. Es gab kein Zeitlimit, wann wir fertig sein mussten, also sind wir da um ein Uhr morgens rausgetanzt. Es gab nichts, was man stehlen konnte, aber man konnte alles benutzen. Wir stellten Möbel um. Du erinnerst dich doch an ›Dawn of the Dead‹, wo die Zombies in diesem riesigen Kaufhaus sind. So war das. Ein Traum wurde wahr.«

In dieser Zeit begannen die Beutezüge auf der King’s Road. »John war sehr imagebewusst«, sagt Wardle: »Er ist so eine Sorte Typ, der von A nach B geht, um C zu kriegen. Er hatte so eine aufgesetzte Logik. Sid hatte herausgefunden, wo Bryan Ferry wohnte, und er wollte ihn mit einer Flasche Martini besuchen. John besaß jedoch zu viel Stolz, um dabei gesehen zu werden, wie er versuchte, eingelassen zu werden, obwohl er es unbedingt wollte. Sid machte sich über so etwas keine Gedanken. Ich glaube, er war es, der zuerst hinging und McLaren traf: er stellte John allen vor.« Als allerdings der Anruf Ende August kam, war Sid in der Portobello Road. John Lydon dagegen kam immer öfter in den Laden: Seine Neugierde wurde nur von Widerborstigkeit im Zaum gehalten. Als Reaktion auf Bernards Begeisterung baute sich McLaren eines Abends vor ihm auf und fragte ihn, ob er singen könne.

»Was? Was meinst du? Wozu? Nein: nur ohne Melodie und außerdem spiele ich Geige«, erwiderte Lydon, als würde er mit einem Idioten sprechen. McLaren war natürlich nur noch mehr angetan und lud ihn ein, die Band am selben Abend im Roebuck zu treffen. Trotz Lydons offensichtlicher Gleichgültigkeit war sich McLaren bewusst, dass dies ein Angebot war, das er nicht ausschlagen konnte.

Lydon tauchte mit John Grey als moralischer Unterstützung auf und saß schweigend herum, während er die Gruppe beobachtete. »Ein paar Idioten hatten sich bereits vorgestellt«, sagt Steve Jones, »und dann kam Rotten rein. Er sah wirklich interessant aus. Es war etwas an ihm, das einen magnetisch anzog. Er hatte dieses ganze Punk-Zeug an, die Sicherheitsnadeln und alles: Das hatte nichts mit McLaren zu tun. Er sah wild aus. Ich mochte ihn überhaupt nicht: Er schien ein echtes Arschloch zu sein.«

Jones wurde immer ärgerlicher wegen Lydons Hochnäsigkeit, und kurz vor einem Gewaltausbruch ging er zu McLaren, der am Ende der Bar auf der Lauer lag. Die einzige Lösung war, ein spontanes Vorsingen zu veranstalten. Lydon zögerte und war nervös. Zurück im Laden wurde ihm ein Duschkopf als Mikrofon in die Hand gedrückt. Vor die Jukebox gestellt sollte er bei Alice Coopers ›Eighteen‹ mitsingen. Alle zogen sich zurück, ließen Lydon allein mitten im Laden stehen.

»Ich war zu Tode erschrocken«, sagt Lydon. »Ich war nie auf die Idee gekommen, dass das Musikgeschäft möglicherweise ein Ort sei, an dem ich, welchem Talent auch immer freien Lauf lassen könnte.« Er erstarrte, aber dann, angestachelt von Grey, dem klar wurde, dass in dieser lächerlichen Situation echtes Potential lag, fing er an, auf spastische Art und Weise auf und ab zu hüpfen und einen improvisierten Text herunter zu leiern: »Ich bin achtzehn, Sex im Gras, ich bin achtzehn...« Jones knurrte weitere Gewaltandrohungen, und Lydon warf sich unter beträchtlicher Anspannung in eine Reihe buckliger Posen – schrie, wimmerte und kotzte, bis sich sein erstes Publikum vor Lachen krümmte.

Die Gruppe war sich nicht sicher, aber McLaren war es. »Ich hatte ein Auge dafür«, sagt er, »und ich sah Rottens Fähigkeit, ein Image aufzubauen. Es war nur ein Gefühl. Ich wusste, dass er was hatte, genau so wie ich wusste, dass Jones etwas hatte.« Er überredete Cook, Jones und Matlock, eine Woche mit Lydon über einem Pub, dem Crunchie Frog in Rotherhithe, zu proben. Am ersten Tag kam niemand außer Lydon. »Ich kam mir vor wie ein Idiot, wie ich da in Bermondsey Wharf herumlief«, sagt er, »es war dort nicht ungefährlich, besonders wenn man so aussah wie ich damals.«

»Ich rief am nächsten Tag an, um zu sagen, dass es mir leid täte«, erzählt Glen Matlock. »Lydon meinte, ›Ich bring dich um, ich tu’s, ich komme mit einem Hammer vorbei.‹«

»Wir hatten eine Probe«, sagt Malcolm McLaren, »und keiner von ihnen kam, weil sie Rotten für ein Arschloch hielten. Ich mochte ihn nie. Ich mochte Jones; Jones hatte nichts gegen mich. Ich mochte Cook ganz gern, aber er war ein bisschen langweilig. Ich brachte Matlock als Anker der Normalität in die Gruppe: Er verfügte über eine gewisse Intelligenz, die nötig war, um Cook und Jones beim Schreiben von Songs zu helfen. Rotten war einfach nur ein arroganter kleiner Schreier, der dachte, er wüsste alles. Er hasste ihre Musik. Cook und Jones fuhren auf die Tradition mutierter, unverantwortlicher Hardcore Raw Power ab: Iggy Pop, New York Dolls, MC5, die Faces. Rotten stand mehr auf die Musik der 60er Jahre – Captain Beefheart, dieses merkwürdige Zeug.«

Als die Sex Pistols begannen, keimten in ihnen bereits Missverständnisse und gegenseitige Verdächtigungen. McLaren, mit seinem Gespür für Ärger, mochte diese unbeständige Atmosphäre: Er dachte, sie könnte Funken schlagen. Dennoch richtete diese Instabilität echten Schaden an, und der Person, die dachte, sie hätte alles unter Kontrolle, nicht gerade den geringsten. McLaren liebte es, mit dem Feuer zu spielen, aber nachdem er die Welt von John Lydon und dessen Freunden betreten hatte, sollte er es mit psychischen Stoffen zu tun bekommen, die viel explosiver waren als das, was er von Cook, Jones und Matlock kannte.

Nachdem Lydon dazugestoßen war, hatte McLaren ein Problem mit seinem Anspruch auf alleinige Urheberschaft. »Was uns zunächst zusammenführte, war, dass wir hassten, was im Fernsehen lief«, sagt McLaren. »Rotten mochte ›Eighteen‹ und ›School’s Out‹, aber er fand sie ein bisschen hirnlos. Er hielt Hirnlosigkeit für eine gute Einstellung.

Sobald ich begriffen hatte, dass er es entsetzlich fand, Teil einer Gruppe zu sein und sich selbst ankündigen zu müssen, wusste ich, dass er ein Star war. Ich wusste, die Leute würden diese Verletzbarkeit erkennen und darauf abfahren. Und das taten sie. Wir wussten, dass er nicht singen konnte und kein Rhythmusgefühl hatte, aber er hatte diesen Charme eines Jungen, der unter Schmerzen versuchte, so zu tun, als sei er cool. Das war es, was ins Auge sprang. Man wusste, dass ihn alle Mädchen lieben würden. Ich dachte, sie könnten die Bay City Rollers werden: Das hatte ich im Kopf. Ich hatte sie nicht mehr alle. Zu glauben, dass er die Alternative zu den Bay City Rollers sein könnte: so eigensinnig und zäh, das Wahre. Eine echte Teenager Gruppe. Für mich war das Anarchie im Plattengeschäft: Das genügte mir. Es war das beste Verkauftsargument: Sie waren wie junge Attentäter. Der Rest war das Sahnehäubchen und nichts, was ich unbedingt gefördert hätte. Es bekam ein Eigenleben.«

John Lydon brachte dieses Leben mit: Die Sex Pistols hätten ohne ihn niemals diese Wirkung erzielen können. Trotz McLarens Spott war es eben genau Lydons Interesse an den Eigenheiten von Post-Hippie-Pop – dem Expressionisten Peter Hammill und dem hochexplosiven Captain Beefheart –, die den Sex Pistols einen Ausweg aus der Nostalgie oder dem Jungsrock bot und den Zugang zu einem neuen, unbekannten Gebiet ermöglichte. Lydons Interesse an musikalischen Experimenten verlieh den Sex Pistols den Schneid, ihre immer extravaganteren Forderungen durchzuziehen. McLaren wollte einen Sturm entfachen, und Lydon katapultierte sich in sein Blickfeld und versuchte, seine Wut und seine Schuld abzuladen.

»Die Kids wollen Elend und Tod«, schnaubt Lydon, »sie wollen bedrohliche Geräusche, weil die sie aus der Apathie reißen.« Hier ähnelt Lydon einem Archetypus. McLaren fühlte sich von jenem Charakter angezogen, den Graham Greene in Am Abgrund des Lebens (ein Buch, das Lydon für seine Schulprüfungen lesen musste) umrissen hatte: den rachsüchtigen, katholischen jungen Gangster Pinkie. »Gift wühlte in seinen Adern, wenn er auch lachte und es sich verbiss. Er war beleidigt worden. Nun, er wollte es der Welt schon zeigen! Wenn sie meinten, weil er erst siebzehn war...« Wie Pinkie war John Lydon bereit, eine ganze Welt in die Luft zu jagen.

Die neue Generation bekommt einen Namen, Dezember 1975 (© John Holmstrom)

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Im Herbst 1975 stand die mainstreamorientierte Musikindustrie neuen Gruppen, die soziokulturell Krach schlagen wollten, keineswegs wohlwollend gegenüber. Wie Dave Laing in One Chord Wonders bemerkt, hatte die Musikindustrie auf den riesigen Markt reagiert, der sich in den 60er Jahren eröffnet hatte, indem sie sich global organisierte: Über 60 Prozent des englischen Markts wurden von sechs multinationalen Firmen kontrolliert. Die Popmusik wurde beherrscht von ihrem »Gigantismus«, einem Marktansatz, den man als »Scheiße gegen die Wand werfen« umschreiben könnte. Der bevorzugte Musikstil war Progressive Rock, also alles, was teuer und aufwendig war.

Innovationen hatten ebensoviel mit Marketing wie mit Musik zu tun. Abba kamen als »der klassische transnationale Sound Mitte der Siebziger« groß raus. Nachdem sie 1974 den Eurovision de la Chanson-Wettbewerb gewonnen hatten, machten sie Aufnahmen in Schweden, unterschrieben bei einem multinationalen Konzern mit Hauptsitz in Amerika und sangen auf Englisch, ein globales Pop-Esperanto, das aus fünfzig Jahren amerikanischer Pop-Kultur synthetisiert war. Ein noch eklatanteres Recycling fand statt, als die Musikindustrie die Macht des Fernsehens entdeckte: 1972 hatte eine Firma namens K-Tel mit einer Reihe von Compilation-LPs, die im Fernsehen beworben wurden, unmittelbaren Erfolg. 1976 machten diese Sampler 30 Prozent aller Verkäufe aus.

Fernsehwerbung, stromlinienförmiger Einzelhandel, Steuertricks und eine institutionalisierte Nostalgie füllten den gesamten luftleeren Raum der Pop-Kultur aus. Ein Artikel im Melody Maker über den »Zustand des Rock« im Juni 1975 fasste die Situation zusammen: »Im Herzen des Rock-Traums steht eine Registrierkasse«. Im selben Artikel stellte der unabhängige Produzent Pete Jenner fest: »Ich denke an jemanden, der 16 ist und der sagen wird, ›schaut euch dieses Zeug an, das diese Bands mit diesen riesigen PAs und Lichteffekten machen. Darum kann es nicht gehen. Das hat doch mit den Leuten nichts zu tun.‹«

Es gab bereits einen Ort für junge Musiker, die versuchten, den eingeschlagenen Weg der gestriegelten Anpassung und der hohen Investitionen zu sprengen. Im Herbst 1975 hatte der Eindruck, den Dr Feelgood hinterlassen hatte, die Pub-Szene für eine neue Generation aufregender, leidenschaftlicher Gruppen geöffnet: die Stranglers, Eddie And The Hot Rods und Joe Strummers 101er. »Uns wurde klar, dass wir uns beeilen mussten«, sagt Paul Cook, »es gab da eine unterirdische Strömung mit vielen Leuten, die Bands gründen wollten. Man konnte spüren, dass etwas passieren würde.«

Auch Bernard Rhodes versuchte, eine Teenager-Pop-Gruppe zu formieren, die sich aus Musikern einer Band zusammensetzten sollte, die sich London SS nannte. Gegründet von dem Kunststudenten Mick Jones und Tony James, war London SS eine hochgradig stilbewusste Band, laut James »langhaarig wie eine Londoner Ausgabe der New York Dolls mit Mädchenschuhen«. Rhodes’ setzte der Gruppe wegen ihres Namens zunächst so zu, dass sie ihn ablegten. Dann besorgte er ihnen im Praed Street Café in Paddington einen Stützpunkt, wo sie Dutzende Möchtegern-Gitarristen, Sänger und Schlagzeuger vorspielen ließen.

»Tausende von Leuten behaupten jetzt, sie wären bei London SS gewesen«, sagt James. »Chrissie Hynde kam und ging. Wir haben damals auch Aufnahmen gemacht, Coverversionen von MC5-Nummern und ›Protex Blue‹. Bernie und Malcolm waren am hilfreichsten, indem sie unser Selbstverständnis veränderten. Sie stellten uns Glen, Steve und Paul vor: Damals hatten sie sehr kurze Haare, und wir hatten sehr lange Haare. Wir hassten die Vorstellung, unsere Haare schneiden zu lassen. Lange Haare waren noch immer ein Symbol der Rebellion. Es gab also zwei Fraktionen. Die Sex Pistols waren King’s Road, wir waren Paddington, aber wir brachen auseinander, weil wir keinen Sänger finden konnten.«

Selbst mit einem Sänger hatte die neu geschaffene SEX-Band noch einen Berg an Problemen zu bewältigen. Einen Monat nach ihrer ersten Probe, war noch immer alles vorläufig. Abgesehen von musikalischen Defiziten hatten die vier Schwierigkeiten, einen Übungsraum zu finden. Im September übernahm schließlich McLaren die Verantwortung für die Gruppe: Als Glen eine Anzeige für einen Proberaum im Melody Maker fand, übernahm er die 1000 Pfund Kaution.

Der Raum befand sich im Erdgeschoss und konnte nur über einen zerfallenen Durchgang zwischen Nummer 6 und 8 in der Denmark Street erreicht werden. John mochte ihn, weil er feucht und deprimierend war; Steve Jones mochte ihn, weil er eine W1-Postleitzahl hatte; Malcom McLaren mochte ihn, weil er eine Art trojanisches Pferd direkt im Herzen von Tin Pan Alley war, die der Angelpunkt des englischen Pop in den 40er, 50er und 60er Jahren gewesen war. Es spielte keine Rolle, dass das Zentrum der Musikindustrie nun woanders lag. Mit diesem winzigen Raum konnte er Larry Parnes oder Laurence Harvey in dem Film »Expresso Bongo« sein.

Am nächsten Tag rief Paul Cook McLaren an, um ihm zu sagen, dass er die ganze Nacht nachgedacht hatte, und dass er aus der Band aussteigen wolle. Er fand, die Gruppe sei ein Scherbenhaufen und dass McLaren mit dem Proberaum Geld verschwenden würde. »Ich dachte, Malcolm würde die ganze Zeit Scheiße reden«, sagt Cook, »er sagte immer, dass etwas passieren würde, aber es passierte nie.« McLaren gewann Zeit, indem er Vorspieltermine für einen fähigen Gitarristen ansetzte. Die Anzeige für einen »Whizz Kid-Gitarristen, nicht älter als 20, nicht schlechter aussehend als Johnny Thunders« erschien am 27. September in Melody Maker. Eine Antwort kam sofort.

Laut McLaren »kamen ein paar unglaublich komische, verrückte Kids. Einer hieß Fabian Quest und drehte beim Gitarrespielen seinen Kopf zur Wand. Als sie ihn vorspielen ließen, merkten sie, dass sie immerhin schon mal besser waren als dieser Typ. Jones machte sich in die Hosen vor Lachen. Sie benahmen sich schrecklich. Aber sie hatten plötzlich eine Identität: Es kamen diese ganzen Kids, also war es nicht so, dass jeder mitmachen konnte. Sie hatten eine gemeinsame Basis: Sie kritisierten diese Leute und deren unterschiedliche Vorstellungen, die nicht zu ihren eigenen passten, obwohl sie nicht wussten, welche Vorstellungen sie eigentlich hatten.« Cook wurde überredet, dabei zu bleiben, und Proben wurden um seine Arbeitszeiten herum angesetzt. Lydon und Jones waren arbeitslos, während Matlock gerade wieder nach St. Martin’s zurückgekehrt war.

»Ich lebte lange Zeit alleine in der Denmark Street«, sagt Steve Jones. »Ich nahm Black Bombers und spielte stundenlang zu Platten: Raw Power und die New York Dolls. Meine Finger waren runter bis auf die Knochen.« »Wir probten fast jeden Tag«, sagt Glen, »selbst wenn es nur für eine halbe Stunde war.«

Die Sex Pistols taten, was jede andere Gruppe in ihrer Lage auch tat: Sie spielten ihre Lieblingsoldies und machten sie zum Prüfstein. Im Oktober probten sie ein Repertoire, das vor allem aus experimentellem Mod-Pop bestand: »Psychotic Reaction« von Count Five, »Through My Eyes« von The Creation, fünf Songs von den Small Faces, darunter »All Or Nothing« und »My Mind’s Eye«, der brutale R&B von Dave Berry »Don’t Gimme No Lip Child«, und die inzestuösen Zeilen aus »Substitute« von The Who. Trotz der Gewalt in diesen Songs war Lydon nicht zufrieden: »Alle fanden, ich wäre gemein und widerwärtig, weil ich keine Coverversionen oder Small Faces-Songs spielen wollte. Wir spielten ein paar gute Songs, wir haben sie wirklich verstümmelt, aber man muss irgendwo anfangen. ›Don’t You Gimme No Lip, Child‹, ›Don’t You Talk Back To Me‹: Aus dem Mund eines 18jährigen ist das ziemlich sarkastisches Zeug. Sobald ich die Gelegenheit hatte, kam ich mit Ideen an: ›vergiss sie‹, dachte ich, ›die wollen Who-Nummern klauen. Mir egal. Ich werde die Songs schreiben, die ich schreiben will.‹ Ich hasste das Proben. Ich fühlte mich unsicher, also schrieb ich diese kleinen Dinger, kroch in eine Ecke, nuschelte vor mich hin und hoffte, dass es niemand hören würde.«

Um nicht einfach nur eine bessere Pub-Rock-Band zu sein, brauchten die Sex Pistols eigenes Material. McLaren drängte sie. »Damals war Malcolm wie ein Bandmitglied«, sagt Cook, »er hing gerne mit jüngeren Leuten ab, lebte von deren Energie.« Lydon hatte den Text zu »Scarface« geändert, der zu »Did You No Wrong« wurde, bevor Matlock mit »Pretty Vacant« kam.

»Es war noch nicht lange her, dass Malcolm mit Postern aus den Staaten zurückkehrte«, sagt Matlock, »eins war von Television, die Band, in der Richard Hell war. Da waren diese ganzen großartigen Songs drauf, ›Blank Generation‹, ›Venus De Milo‹, und daher hatten wir die Idee für ›Pretty Vacant‹.«

Der Song beginnt mit einem einzelnen, aber theatralisch wiederholten Gitarrenlauf, bevor er in eine von Matlocks besten Melodien und prägnantesten Strukturen übergeht. Der Refrain des Songs, »We’re so pretty«, war die Antwort auf einen Artikel in der Sunday Times über die Bay City Rollers, wo das Bild einer 17jährigen Kunststudentin mit der Bildunterschrift »They’re so pretty« versehen war. Lydon verkehrte Glens Refrain und das, was ein hübsches kleines Rock-Liedchen hätte sein können, in etwas vollkommen anderes: Seine negativen Verszeilen sind eine entschiedene Weigerung, obwohl sie gleichzeitig auch als Absage an Definitionen verstanden werden können: »There’s no point in asking: you’ll get no reply.«

»Pretty Vacant« fing die Spannungen zwischen Lydon und Matlock ein. »Ich und Glen waren nie auf einer Wellenlänge«, sagt Lydon. »Die Sachen, die er mochte, die hübsche, sauberrasierte Seite von Pop, finde ich abstoßend und öde.« »John ist ein durchgeknallter Katholik«, sagt Matlock, »und das kam im Text zum Vorschein. Einer der Songs, den wir nie benutzt haben, handelte vom Erzengel Gabriel.«

Genau genommen fand bereits der Kampf um die Kontrolle statt.

»Glen war Malcolms Handlanger«, sagt Bernard Rhodes, »er machte alles, besorgte die College-Auftritte. Es wurde eine Sache zwischen John und Malcolm: sie verstanden sich gut, aber wenn man den Aufrührer unterstützt, um ein Problem zu lösen, dann arbeitet man am Ende für den Aufrührer. Glen war Malcolms Trumpf.«

Lydon hatte sich durch eine lange, morbide Phase zu kämpfen.

»Den einzigen Job, den ich wirklich haben wollte, als ich arbeitslos war, gab es in einem Bestattungsinstitut, aber sie haben mich nicht ernst genommen«, sagt er. Ein früher Song, eine Antwort auf Hells

»Please Kill Me« T-Shirt, hieß »Kill Me Today«. Unter dem Druck, Hymnen über den Generationskonflikt produzieren zu müssen, begann Lydon mit einer systematischen Verwirrung der Sinne, die ihn dazu brachte, selbstreflexive Versuche wie »Concrete Youth« und »Mindless Generation« zugunsten instinktiverer, unbewussterer Ansätze fallen zu lassen.

»Ich dachte eine Woche lang darüber nach«, sagt Lydon, »und dann kam es in einem Rutsch heraus.« Das Ergebnis war eher anspielungsreich als spezifisch. »You’re only twenty-nine, got a lot to learn, but when your business dies, you will not return«, sang er auf »Seventeen«, dem Song, mit dem die Sex Pistols einem Gründungsmanifest vielleicht am nächsten kamen: »We make noise ’cos it’s our choice, it’s what we want to do. We don’t care about long hair: we don’t wear flares.« »I don’t work«, schloss er, »I just speed – that’s all I need.«

Die verschiedenen Erklärungen von McLaren und Lydon, alljährlich in den Medien veröffentlicht, belegen ganz deutlich, dass keiner von beiden Einfluss auf den anderen hatte und noch schlimmer: »Wir waren nie Freunde, nie« (Lydon); »Niemals, nie« (McLaren). Unabhängig von diesen Kabbeleien wird aber noch eine andere Seite der Geschichte sichtbar. »Ich sah McLaren einige Wochen, nachdem er auf John gestoßen war«, erzählt Nick Kent, »er schwärmte von ihm. Was mich schließlich davon überzeugte, dass er es geschafft hatte, war: Er ist das Beste an der Band, er schreibt großartige Texte, er hat einen Song, der heißt ›You’re only twenty-nine, but you got a lot to learn‹.«

»Eigentlich mochte John Malcolm am Anfang«, meint Helen Wallington-Lloyd, »vielleicht als Vaterfigur oder als Spiegelbild seiner selbst. Und für Malcolm war John eine jüngere Ausgabe seiner eigenen Person. Wenn du jung bist, bist du furchtlos, du kannst alles mögliche machen.« 1975 verließ Malcolm Vivienne, um mit Helen, die gerade aus Südafrika zurückgekehrt war, in ihrer Wohnung in der Bell Street zu leben. »Er trug Lederhosen und sprach wie ein Amerikaner; ich traf Johnny und seine Kumpel. Johnny sah in seinem Mohair-Pullover umwerfend aus: wie ein junger Albert Steptoe. Sehr schwuchtelig und immer am jammern. Er hatte sehr eindeutige Ansichten, und er brachte sie zur Sprache: laut. Ich sah ihn an und dachte: ›Was hat sich Malcolm da bloß angelacht?‹ Seine Freunde wirkten auf mich wie diese National Front-Typen, wie Rüpel. Sie schubsten sich ständig und erzählten was von Schwuchteln, Juden und Schwarzen. John war auch ein bisschen so: sehr misstrauisch gegenüber Leuten aus der Mittelklasse. Ich habe mit seiner Mutter telefoniert. Sie fragte mich: ›Wie ist dieser Malcolm McLaren wirklich? Glauben Sie, der ist echt? Denkt er auch an den Jungen?‹ Ich glaube nicht, dass es ihnen gefallen hat, dass Malcolm Jude war. Da gibt es ein tiefsitzendes katholisches Ressentiment gegenüber Juden, besonders gegenüber jemandem wie Malcolm, der die Fäden zog. Ich kam John sehr nahe: Er mochte mich. Seine Mutter sagte: ›Er ist ein komischer Junge, widerspricht sich dauernd.‹ Ich glaube, er ist insgeheim schwul. Ich glaube, mit Malcolm war es eine sexuelle Angelegenheit. Es war narzistisch: Sie sahen sich sehr ähnlich. Beide Wassermänner, beide denselben Knochenbau. Sie haben diese Augen und sind beide absolut furchtlos. Sie sind hart. Offensichtlich haben sie sich durch unterschiedliche Vorkommnisse in ihrer Vergangenheit verschieden entwickelt, aber beide hatten ein loses Mundwerk. Sie kamen mit den bizarrsten Neuheiten an.«

Es gibt keinen Zweifel, dass es zwischen beiden gefunkt hat. Die Spannungen allerdings kamen auch in einem anderen frühen Sex Pistols Song, »Submission«, zum Vorschein. »Malcolm war solch ein Poser«, sagt Paul Cook, »mit seinen ganzen Phantasien über Sex und Gewalt.« McLaren sagte der Band, sie sollten einen Song über den SEX-Laden schreiben über SM, Fesseln, Herrschaft und sowas. Mit Glen schrieb Lydon etwas völlig anderes: einen langsamen, beinahe mystischen Song über das unerreichbar Weibliche.

McLarens Kontrolle war alles andere als absolut. Im November 1975 hatte er außerdem Probleme, die Gruppe dazu zu bringen, sich auf einen Namen zu einigen. Nachdem sie einen Monat lang hart geprobt hatten, waren die Sex Pistols so weit, sich der Welt zu stellen. Obwohl sie den Namen bereits benutzt hatten, gab es keine endgültige Übereinkunft. Glen wurde beauftragt, Konzerte in Colleges aufzutun. Zwei hatte er arrangiert: eins in der Central School of Art and Design in Holborn am 7. November und eins in einem kleinen Raum im ersten Stock in St.Martin’s am Tag davor. Der Name der Gruppe musste nun endgültig geklärt werden.

Obwohl sich Lydon und die anderen seit drei Monaten kannten, hatte er der Band immer noch nicht seinen Nachnamen verraten. John spuckte ständig, rotzte herum oder begutachtete seine verrottenden Zähne. Steve Jones fand das abstoßend und sagte zu John, »Du siehst verrottet aus«. Der Name blieb haften. Er war das Negativ der Pop-Art-Pseudonyme von Larry Parnes: Nicht Wilde, sondern Rotten; Sex Pistols, aber nicht sexy. Die anderen waren nicht ganz derselben Überzeugung. Paul wurde beinahe zu »Slave« Cook, während Glen einfach ein weiteres »N« anhängte. Jones blieb wie er war. McLaren bestand darauf, dass sie unter dem Namen, den er im Herbst 1974 geprägt hatte, an die Öffentlichkeit traten. Schließlich sollte die Gruppe für den Laden werben, und deshalb musste Sex im Namen vorkommen. Was also war falsch an Sex Pistols mit den Konnotationen »Knarre, Attentäter, jung, unmoralisch und Sex?«

Wie immer gibt es unterschiedliche Darstellungen. »Ich mochte den Namen sehr gern«, sagt Lydon, »ich fand ihn toll. Das Wort Sex war niemals zuvor auf solch krasse Weise benutzt worden, und es in Verbindung mit einer Pop-Band zu verwenden, war lustig. Ich fand ihn perfekt, um alte Damen vor den Kopf zu stoßen.« »Rotten wollte nur Sex heißen«, sagt McLaren, »Jones liebte den Namen. Cook fand ihn in Ordnung, wollte aber etwas, das normaler klang. Matlock, der ein echter Oberschüler war, schlug sich auf Johns Seite. Sie traten trotzdem als Sex Pistols auf. Ich hätte nichts anderes geduldet: Ich hatte die Kontrolle, und ich wollte nicht meine Zeit mit einem Haufen Deppen verschwenden, die unter einem Namen wie Sex auftraten. Ich wollte möglichst viele Hosen verkaufen.«

You know what I think?

I think the whole world stinks

& I don’t need no shrink I just hate it

The Electric Eels, »Agitated« (1975)

Als die Sex Pistols ihren ersten Auftritt hatten, verdrängte das sechs Jahre alte »Space Oddity« von David Bowie gerade Art Garfunkels Version eines sechzehn Jahre alten Songs »I only have eyes for you« vom ersten Platz der britischen Singles Charts. Den ersten Platz bei den Langspielplatten belegte die im Fernsehen beworbene »40 Golden Great« von Jim Reeves, der 1964 gestorben war. Die Wiederkehr der 60er Jahre war Beleg für die Armut der Gegenwart: »Remember those fabulous 60s« lautete eine Überschrift im New Musical Express in jener Woche, als alte Songs von den Beatles und den Small Faces wieder in die Top Ten gehievt wurden.

Im Innenteil war jedoch ein Artikel, der nichts für diese Nostalgie übrig hatte. Unter der Überschrift »Are you alive to the jive of ... THE SOUND OF ’75?« wurde die New Yorker Szene vorgestellt, die McLarens Geheimtip war. Charles Shaar Murrays Doppelseite über den heute noch existierenden Club CBGB’s stellte die Ramones auf einen Ehrenplatz. »Sie spielten 20minütige Sets, weil sie nur acht Songs hatten, aber jetzt bringen sie es auf 45 Minuten. Joey rotzt den Titel des Songs nur so hin, Dee Dee ruft ›1-2-3-4‹ und es geht wieder los, vielleicht mit ›53rd and 3rd‹.« Eineinhalb Minuten Songs; 1-2-3-4 Anzähl Intros; Byrds Frisuren: perfekt.

Die CBGB’s-Szene war beträchtlich gewachsen. In der zweiten Hälfte des Juli 1975 veranstaltete der Club ein Rock Festival, auf dem über 30 neue Gruppen präsentiert wurden. Obwohl der Andrang unterschiedlich war, zog das Festival zum ersten Mal eine größere Aufmerksamkeit der Presse auf sich. Innerhalb der kleinen, inzestuösen Welt der englischen Wochenblätter und den New Yorker Medien war das Festival ein Hit, aber es sprengte nicht den eng gesteckten Rahmen. Die meisten Gruppen hatten noch keinen Erfolg in den Top 40.

Noch konnte man sich nicht auf einen Namen für die neue Bewegung einigen. Hilly Kristal nannte sie Street Rock, aber nun kam eine neue Zeitschrift heraus, die den neuen Namen prägte. Punk wurde von zwei Highschool-Freunden aus Cheshire, Connecticut, Legs McNeil und John Holmstrom, erfunden. Holmstrom studierte Zeichentrickfilm bei Will Eisner und Harvey Kurtzman an der School of Visual Arts in New York. McNeil, ein irisch-katholischer Hochschulabbrecher, kam im September 1975 an die Schule: »John hatte eine klare Vorstellung. Er wollte die Zeitschrift Teenage News nennen, was ich wirklich für dumm hielt. Ich sagte zu John: ›Warum nennen wir sie nicht Punk?‹ Aber John sagte: ›Ich bin der Chefredakteur.‹ Unser Freund Jed sagte:

›Ich bin der Herausgeber.‹ Beide sahen mich an und fragten: ›Und was bist du?‹ ›Ich bin der Punk vom Dienst.‹ Dann war die Sache in zwei Sekunden beschlossen. Im Fernsehen sagten Kojak, Beretta und die Bullen, wenn sie endlich den Massenmörder geschnappt hatten: ›Du dreckiger Punk.‹ Lehrer nannten einen ebenfalls so. Punk bedeutete, dass man das allerletzte war. Wir, die Abbrecher und Versager, schlossen uns zusammen und wurden eine Bewegung. Man hat uns unser Leben lang gesagt, dass wir es nie zu etwas bringen würden. Wir sind die Leute, die durch die Lücken im Bildungssystem fielen.«

»Es war ziemlich offensichtlich, dass das Wort sehr beliebt wurde«, sagt John Holmstrom. »Das Creem-Magazin benutzte es, um die Musik der frühen siebziger Jahre zu beschreiben. Bomp benutzte es, um die Garagenbands der Sechziger zu beschreiben. Eine Zeitschrift wie Aquarian benutzte es, um zu beschreiben, was im CBGB’s vor sich ging. Das Wort wurde benutzt, um Springsteen, Patti Smith und die Bay City Rollers zu beschreiben. Als dann Legs damit ankam, dachten wir, wir nehmen den Namen lieber, bevor jemand anderes Anspruch darauf anmeldet. Wir wollten die ganze Scheiße loswerden, wir wollten wieder den reinen Rock’n’Roll. Wir wollten den Spaß und die Lebendigkeit zurück.«

»Der Krieg in Vietnam ging zu Ende, was, wie ich glaube, sehr geholfen hat«, sagt McNeil. »Als Kind wuchs man mit der Angst auf, dass man hinmüsste. Es war wie eine Befreiung, eine Party. Im vorhergehenden Jahr gab es Watergate, es war eine Zeit des Wandels. Etwas würde passieren. Das Gefühl sagte einem, dass diese Regierung krank war und Nixon ein Arschloch. Und dann hatten wir Ford, einen echten Trampel. Niemand in New York hatte Geld: Die Stadt war beinahe bankrott. Und was riet Ford der Stadt: ›Fall tot um.‹«

Punk: How old are you?

Tommy: 23,24.

Punk: Oh, that’s us!

Tommy: Lovely generation.

Punk 1: »Ramones – Rock’n’Roll – The Real Thing«

Die erste Ausgabe von Punk kam im Dezember 1975 an die Zeitungskioske. Sofort bündelte es die unterschiedlichsten Elemente der CBGB’s-Szene. Die Titelstory war ein Interview mit Lou Reed über dessen aktuelle Platte »Metal Machine Music«, statt eines Fotos aber gab es eine bösartig gut getroffene Karikatur von Reed als »Metal Man«.

»Ich wollte was Neues im Comic«, sagt Holmstrom, »es passte zur Musik. Johnny Ramone trug immer T-Shirts mit Cartoon-Logos.« Für die erste Ausgabe von Punk ist die künstlerische Gestaltung genauso wichtig wie die Reed-Beleidigung. Die Ramones spielen auf dem Interview-Band, und sie sind auf einer Fotografie zu sehen. In einem Cartoon sieht man die Interviewer, wie sie Reed auf der Straße verfolgen. Der Effekt war direkt und gleichzeitig distanziert, eine formale Innovation, die der Zeitschrift Mad oder den Kunstgriffen der Ramones entsprach: »Dritte Strophe anders als die erste«, rufen sie auf »Judy is a Punk«, und natürlich ist sie das.

Johnny Joey and Dee Dee Ramone im CBGB's, Anfang 1976 (© Roberta Bayley)

Mary Harron, eine Kanadierin, die in Oxford Isis herausgegeben hatte, interviewte die Ramones für die erste Ausgabe von Punk. »Als ich die Ramones zum ersten Mal sah«, sagt sie, »konnte ich nicht glauben, dass Leute so etwas machen. Diese dumpfe Flegelhaftigkeit: ›Beat on the brat with a baseball bat.‹ Es gab dieses Comic-Element, und trotzdem war man an einem realen Ort, sie hätten ganz im Ernst kriminell sein können. Es hatte was: sie sahen doof-gescheit, gescheit-doof aus.«

»Die Hippiekultur hatte sich sehr dem Mainstream angenähert. Zum ersten Mal begrüßte die Boheme Fast Food. Es ging darum, ›ja‹ zur modernen Welt zu sagen. Punk, so Warhol, enthielt alles, was kultivierte Leute und Hippies verabscheuten: Plastik, Junk-Food, B-Movies, Werbung, Geldmacherei. Man hatte die ewig netten Leute satt, die ständig auf ihren Überzeugungen, ihrer Güte und ihrer Gesundheit herumritten. Punk hingegen hatte Feuer und hieß, sechzig Zigaretten am Tag zu rauchen und mit Speed die ganze Nacht wach zu bleiben.«

»Eine Sache im Punk war, in die Vergangenheit zurückzugehen und die richtigen Einflüsse herauszupicken«, sagt Holmstrom, »wir haben nichts Neues erfunden, wir nahmen einfach das, was uns am meisten beeinflusst hatte und spielten damit.« Diese Fassung von Punk enthielt ebensoviele Widersprüche wie Bands: die Ramones als Cartoonfiguren, die Konfrontationen von Suicide, der gehauchte Sixties Pop von Blondie und der Romantizismus der Jahrhundertwende von Verlaine und Hell. In den frühen Ausgaben von Punk schrieb Patti Smith über Rimbaud, Television über Gérard de Nerval und Richard Hell über Nietzsche.

»Es hatte was sehr Rigoroses«, sagt Harron. »Es gab immer ein künstlerisches Element. Es gibt ein großartiges Interview mit Richard Hell, das Legs für Punk führte. Darin zeigte sich unsere Einstellung: die Leute mussten etwas Negatives sagen. Ich mochte diese Zeit des Verfalls. Nihilismus lag in der Luft, eine Todessehnsucht. Zum Lebensgefühl in New York in dieser Zeit gehörte die Sehnsucht nach Vergessen, man war dabei, sich aufzulösen und zu zerfallen wie diese bankrotte, heruntergekommene Stadt. Und dennoch gab es da etwas, das auf mystische Weise wunderbar war.«

Ahead the dim blur an alien land

Time to give ourselves into strange god’s hands

Pere Ubu, »30 Seconds Over Tokyo« (1975)

Urbanismus, romantischer Nihilismus, musikalische Einfachheit als Tor zum Unbewussten, die Teenage News – diese Impulse waren nicht ausschließlich New York und London vorbehalten. »Von 1968 bis 1975 gab es in Cleveland eine kleine Gruppe von Leuten, die Musikstile entwickelten, die viel später ›New Wave‹ genannt wurden«, schreibt Charlotte Pressler. »Irreführenderweise, weil der Begriff die aktuelle Situation so darstellt, als existierte bereits ein Stil, auf den sich die neuen Bands bezogen. Ihre Aufgabe war eine andere: den Stil zu entwickeln und gleichzeitig darum zu ringen, die Autorität und das Selbstvertrauen zu finden, um ihn auch spielen zu können. Und das mussten sie in einem totalen Vakuum tun.«

»Cleveland ist eine Arbeiterstadt mit sehr unverbildeten Geschmäckern«, sagt der Historiker Mike Weldon, »aber aus irgendeinem Grund ist es eine wichtige Stadt für die Musikmedien. Platten haben dort ihren Durchbruch. Vielleicht ist es das Tor zum Mittleren Westen. In den frühen Siebzigern war Cleveland ein wichtiger Absatzmarkt für Bruce Springsteen, David Bowie. The New York Dolls, Television spielten dort, noch bevor sie eine Platte draußen hatten, und gleichzeitig kamen über die ausgezeichneten örtlichen Radiosender die damals besten britischen Bands raus: T. Rex, Dr. Feelgood, Roxy Music. Es gab immer eine kleine Gruppe von Leuten, die diese Musik liebte: Sie gründeten Bands und machten eigene Songs, aber sie bekamen nie Unterstützung in Cleveland. Die örtlichen Medien berichteten nicht über sie. Bis 1978 interessierte sich kein Label dafür. 1973 bis 1974 gab es eine kleine Undergroundszene, zu der Rocket From The Tombs gehörten, die später Pere Ubu wurden und von denen einige bei den Dead Boys spielten. Es gab die Electric Eels und die Mirrors. Aus Akron kamen die Bizarros, Devo. Die meisten hatten sich 1977 schon wieder aufgelöst.«

Handzettel der Electric Eels, Dezember 1974 (Im Besitz von Mike Weldon)

»Die meisten dieser Leute kamen aus der Mittelklasse oder der oberen Mittelklasse«, schreibt Pressler. »Sie waren sehr intelligent. Es gab keinen Grund, weshalb sie nicht in die Welt ihrer Eltern hätten eintreten sollen. Dennoch kehrten sie alle dieser Welt den Rücken, und das bedeutete eine Reihe sehr schmerzhafter Entscheidungen. Trotzdem waren es keine Aussteiger im Sinne der sechziger Jahre. In gewisser Weise hatten sie etwas für die Konsumgesellschaft übrig und verachteten die sogenannte Gegenkultur. Die Aussteiger der 60er Jahre verabschiedeten sich von einer Welt und traten in eine andere Welt ein, die aus Leuten bestand, die wie sie waren; jene Leute aber waren allein.«

Die Gruppen aus Cleveland verwandten dieselben Bausteine wie die in New York oder London, aber die Entwicklung in der Isolation führte zu einer Boheme, die stolz darauf war zu scheitern. »Am nihilistischsten waren die Electric Eels«, sagt Weldon. »John Morton war der Chef: Er und Dave E., der Sänger, schrieben die Songs mit lustigen, cleveren Texten. Gewalt war der Gruppe nicht fremd. John nannte es gerne ›Art Terrorism‹. Brian McMahon, der Gitarrist, und John gingen in die Bars von Stahlarbeitern und tanzten zusammen. Da kam es zu ernsthaften Schlägereien.«

»1974 trugen sie Sicherheitsnadeln und zerrissene Hemden, T-Shirts mit beleidigenden Sachen drauf, White Power Logos und Hakenkreuze: Das war anstößig. Und sie hatten die Absicht, Anstoß zu erregen. Sie wollten die Leute verwirren, aber ich glaube nicht, dass sie ausgesprochen rassistisch waren. Sie waren unerhört und außergewöhnlich. Live verloren sie oft schnell die Kontrolle. Ich glaube nicht, dass sie ernsthaft glaubten, irgendetwas würde passieren außer, dass sie rausgehen und verhaftet werden würden.«

Es war das Problem, das sich während der nächsten Jahre endlos wiederholen sollte. Indem sie versuchten, die Selbstgefälligkeit der Kultur zu sprengen, erlagen die Electric Eels genau jenem Nihilismus, der ihr Instrument war. Ihre erste Single, aufgenommen kurz bevor sie sich Mitte 1975 trennten, verband eine unmöglich verzerrte Produktion mit Worten, die die Wände hochzukriechen schienen. »Cyclotron« wirbelt mit kurz aufblitzenden, surrealen Bildern herum, die sie der riesigen Einöde der Popkultur und dem Reichtum der Vorstädte entnahmen, während sich »Agitated« direkt in das Zentrum des Sturms begibt, ein geschlossener Kreis der Frustration und Ablehnung: »I’m so agitated / So agitated / So agitated / I’m so agitated / I’m so agitated ...«

»Ich würde gerne den Ursprung dieser tiefen Wut kennen, die sich durch diese Geschichte zieht wie ein messerscharfer Draht«, schreibt Charlotte Pressler. »Sie war nicht einfach auf Klassenhass zurückzuführen; sie war gewiss nicht politisch; sie saß zu tief, um die Möglichkeit von Veränderung akzeptieren zu können. Die Eels haben sie wohl am intensivsten ausgestrahlt; aber sie war auch bei allen anderen vorhanden. Es war eine verzweifelte sture Ablehnung der Welt, eine totale Verweigerung: die Art von Angelegenheit, die Männer früher in die Wüste trieb, aber unsere Wüste war das Flachland. Wir waren alle mit Zivilschutzübungen und nächtlichen Träumen über die Bombe aufgewachsen. Man hatte uns als Kindern das Ende der Welt versprochen, und jetzt bekamen wir es nicht.«

Die isolierten Leute aus Cleveland hatten zwei Möglichkeiten, diese Ablehnung auszuleben. Die erste war, ihren ganzen Zorn herauszuschleudern. Die zweite, das Drehbuch der Selbstzerstörung zu schreiben, ein Drehbuch, das die Intensität des Begründers des Teenagermythos, James Dean, wieder anklingen ließ. »Ain’t it fun when you know you’re gonna die young«, sang Peter Laughner Anfang 1975: In zweieinhalb Jahren hatte er sein Ziel erreicht. Mit siebzehn hatte Laughner in einer Lederjacke posiert und sich eine schwere Kette mit Vorhängeschloss um den Hals gelegt. Seine unausgesetzten Bemühungen, die Negationen der Velvet Underground und der Stooges fortzuführen, machten ihn »zu einer zentralen Figur des Underground in Cleveland«.

1973 gründete Laughner Rocket from the Tombs mit David Thomas, ein Bär von einem Mann, der eigentlich Englisch-Professor werden wollte. Nachdem Laughner ausgestiegen war, wurde die Gruppe zu Pere Ubu. Ihre erste Single stand in der Tradition der romantischen Vorstellung von Avantgarde, die in Alfred Jarrys Paris begonnen hatte. Scott Krauss’ federnde Schlagzeugrhythmen und Tim Wrights finstere Bassläufe reisten ohne Umweg ins »Herz der Finsternis«: »Image Object & Illusion: go down to the corner / Where none of the faces fit a human form / Where nothing I see there isn’t deformed.«

Pere Ubu entstand aus einer losen Gruppe von Leuten, die alle in der Nähe desselben Wohnblocks, dem Plaza, wohnten. »Es war ein wirklich schönes altes Gebäude in einer schrecklichen Gegend«, sagt David Thomas. »Wir standen auf diesen urbanen Pioniergedanken, ein Haufen Kids, die in Mittelklassefamilien in den Vorstädten geboren worden waren und zurück in die Stadt zogen, weil sie fanden, dass die Stadt leben sollte. Die Stadt, die ich liebte, wurde von allen anderen gehasst: Sie war völlig verlassen, die Leute flohen, sobald die Sonne unterging. Sie war heruntergekommen, aber wir fanden sie als romantisch veranlagte Jugendliche schön. Ich fragte mich, an welchem Punkt eine Zivilisation ihren Höhepunkt überschreitet und wann der Niedergang beginnt. Diese ganzen ausgestorbenen Städte werden vom Dschungel überwuchert. Wann stirbt die Stadt? Wann verstehen die Leute, die dort leben, die Vision der Bauherren nicht mehr? Wir hatten das Gefühl, dass uns Cleveland gehörte, weil es niemand sonst haben wollte. Aber das ist jetzt alles verschwunden. Die Stadt wurde wieder zum Leben erweckt. Und nun reißen sie das wirklich hübsche unbewohnte alte Zeug ab und stellen Eigentumswohnungen hin.«

Pere Ubu waren die erste neue Gruppe aus Cleveland, die es außerhalb der Stadt schaffte. Im Winter 1975 fuhren sie nach New York, um im Max’s und CBGB’s zu spielen. Im März 1976 veröffentlichten sie »Final Solution«, eine zu einem »dumpfen Teenager Angstsong« vereinfachte Version von »Summertime Blues« von Blue Cheer. Das Stück war so nihilistisch, dass sich die Gruppe weigerte, es live zu spielen, wegen der Nazisymbole, die in der neuen Kultur kursierten. Es war ihre erste A-Seite, welche die Traumlandschaft umriss, die sich Pere Ubu zu eigen machte. Unterbrochen von einem Synthesizer, der wie tosender Wind polterte, wurde man von »30 Seconds Over Tokyo« auf einen »selbstmörderischen Trip« mitgerissen, der einem derart zusetzte, dass man sich in einer Zukunft aufzulösen schien, die gleichermaßen hoffnungsvoll und entsetzlich war.

»Lose his senses«, sangen Television in »Little Johnny Jewel«. Mit solchem Ergründen des Unbewussten wurden die fremden Götter der Zeit wieder ausgegraben. Unter dem Mantel des Nihilismus verbarg sich ein undeutlicher, aber hartnäckiger Hinweis auf die rechtsgerichtete Reaktion, die sich im Westen seit Mitte der Siebziger zusammenbraute. »Wir glauben nicht an Liebe oder diese Scheiße«, sagt einer der Herausgeber von Punk in der ersten Ausgabe, und im Interview mit den Ramones war zu lesen: »Dee Dee mag Comics, alles mit Hakenkreuzen drin, besonders Enemy Ace.«

Endgültige Lösungen der unterschiedlichsten Art wurden heraufbeschworen, um den Tod der alten Kultur zu beschleunigen, aber die Nazisymbole blieben. Die Ramones waren ursprünglich von einem Künstler namens Arturo Vega ausstaffiert worden, der im Obergeschoss des Hauses neben dem CBGB’s wohnte: »Alle hingen da rum«, sagt Legs McNeil: »Arturo war ein schwuler Mexikaner und ein minimalistischer Künstler, der Hakenkreuze herstellte, die im Dunkeln leuchteten.« Das frühe Material der Ramones war mit militaristischen Anspielungen auf akronyme Organisationen wie dem CIA oder der SLA (Symbionese Liberation Army) übersät, am deutlichsten in »Blitzkrieg Bop« und »Today Your Love, Tomorrow The World«. »What they want, I don’t know«, sangen die Ramones über ihre Generation. Die formale Strenge ihrer Musik verlieh solchen Slogans eine faszinierende Vieldeutigkeit. »Ich stritt mich mit ihnen über dieses Zeug«, sagt Mary Harron, »Arturo hatte ein paar wirklich eklige Ideen, aber Joey Ramone war ein netter Kerl, er war kein fieser Rechter. Die Ramones waren problematisch. Es war schwer dahinterzukommen, wie sie politisch dachten.«

»The Dictators kamen aus Co-op City in Detroit, die Ramones aus Forest Hills, wir kamen aus Cheshire«, sagt McNeil. »Wir hatten alle dieselben Bezugspunkte: White Castle Hamburger, Muzak, Einkaufszentren. Wir waren alle weiß: Schwarze hatten damit nichts zu tun. Die Hippies wollten in den Sechzigern immer schwarz sein. Wir sagten:

›Scheiß auf Blues, scheiß auf black experience.‹ Wir hatten damals mit schwarzen Leuten nichts gemein: Wir hatten zehn Jahre lang political correctness, und jetzt wollten wir Spaß, so wie das bei Kids eben ist. Es war merkwürdig: Man sah Typen, die in einen Punk-Club gingen und auf dem Weg in die Disco an schwarzen Leuten vorbeiliefen. Sie sahen sich gegenseitig an, nicht mit Abscheu, aber man sah, wie sich die einen fragten: ›Ist es nicht komisch, dass die da rein wollen.‹ Es gab ganz klare rechte Zwischentöne, aber wir fühlten uns nicht nach ›lasst uns eine faschistische Jugendbewegung starten‹ oder so. Ich glaube, niemand wollte da zuviel hineininterpretieren. Es war mehr emotional. Wenn die Symbolik benutzt wurde, war das mehr wie: ›Schaut euch diese Typen an, ist das nicht blöd?‹«

Dieser Aspekt der Polemik und der Pose verschleierte die wahre Wiederkehr des Verdrängten: Ein weißer, vorstädtischer, pubertärer Nihilismus, der seit den sechziger Jahren in Vergessenheit geraten war. Ebenso wie die Musik von jedem schwarzen Einfluss zugunsten eines monolithischen, unsynkopierten Sounds befreit wurde, verhießen einige der dazugehörigen Haltungen sowohl auf den Kitzel des Tabubruchs als auch auf einen üblen Beigeschmack aufgrund der möglichen Implikationen. Dennoch war diese Erkundung des Verbotenen im Punk der Ursprung seiner Macht.

Nichts verdeutlicht das besser als das Kleidungsstück, das vor allen anderen mit Punk in Verbindung gebracht werden muss; das Kleidungsstück, das Punk aus dem Tabu heraus und in die Einkaufsstraßen brachte. »Man musste eine schwarze Lederjacke kaufen«, sagt Legs McNeil. »Man musste diese Grundinvestition tätigen. Wir sahen uns die Ramones im CBGB’s an. Wir trugen diese trotteligen T-Shirts und Jeansjacken. Es war peinlich. Die Ramones trugen Lederjacken: Joey sagte, sie hätten sie von The Wild One. Ich ging am nächsten Tag los und kaufte mir meine erste. Niemand in New York trug schwarzes Leder: wenn doch, machten einem die Leute auf der Straße Platz. Es war nicht wie jetzt. Die Leute wollten zurück zur Aggression, wollten beweisen, dass sie keine Weicheier waren und zogen eine Lederjacke an.«

In der neuen von Punk definierten Ästhetik gab es ein letztes Problem: Homosexualität. Das Wort mochte alle schon bekannten rockspezifischen Bedeutungen haben, aber ein anderer Ursprung kam aus dem Knast, wie Peter Crowley in Punk Nummer 3 erklärte, wo es »die Jungs bezeichnet, die ihren Arsch für die ›Wölfe‹ hergeben.« Gleichzeitig piesackten die Ramones die Liberalen, sie sangen »53rd and 3rd«, ein Song, in dem Dee Dee Ramone seine Erfahrungen beschrieb, als er sich auf einem Stricher-Treffpunkt herumtrieb. Die zerrissenen Jeans und engen T-Shirts, Elemente ihres Stils, der schnell um die Welt gehen sollte, waren den Jungs dort abgeguckt.

Punk musste also den Makel der Homosexualität abschütteln, nicht aufgrund kleinstädtischer Vorurteile, sondern weil in den Worten von Leee Black Childers »Schwule den Großteil des Publikums darstellten«. Es wurde zu einer Möglichkeit für Punk, das Unsagbare in einem pluralistischen, liberalen Milieu zu sagen. »John und Legs schrieben ein paar Sachen über Wayne County und traten damit einen riesigen Krieg los. Eine Menge der Bands, für die sie eintreten wollten, wie Blondie, weigerten sich, eine Rolle in diesem anti-homosexuellen Schaustück zu übernehmen. Das ist prima: In einer wachsenden Szene macht es eine Weile lang Spaß, eine Fehde auszutragen. Es schafft Interesse.«

Als die Gruppen aus dem CBGB’s Schritte in Richtung des amerikanischen Mainstream unternahmen und im ständigen Austausch zwischen London und New York anfingen, Einfluss auf England auszuüben, blieb der amerikanische Punk diesen Widersprüchlichkeiten verhaftet. Im Herbst 1975 veröffentlichte die Patti Smith Group ihre erste Langspielplatte. Television zogen die Aufmerksamkeit von Plattenfirmen auf sich, ebenso wie die Ramones, Blondie und die Talking Heads, und zwar in einem Maße, das für die New Yorker Rock-Szene ungewöhnlich war und teilweise der erfolgreichen Übersetzung des CBGB’s durch Punk zu verdanken war, die Plattenfunktionären wie Seymour Stein unmittelbar einleuchtete.

Allerdings schlummerten in dieser Verbindung Probleme, deren Lösung mehrere Jahre in Anspruch nehmen würde. Wie konnte man gleichzeitig hart und ein Versager sein? Wie konnte man mit rechter Symbolik spielen und nicht darauf reinfallen? Wie konnte man einen Text von Rimbaud nehmen und die mythologische Kurve seines Lebens ignorieren? Von Beginn an war in Punk nicht nur die Tendenz zur Selbstzerstörung, sondern eine kurze Haltbarkeitsdauer eingeschrieben. Trotz der Bekundungen vieler Gruppen trug die Bewegung ihr Scheitern in sich: Auf konventionelle Art erfolgreich zu sein, hieß, dass man nach den eigenen Maßstäben gescheitert war. Scheitern bedeutete, erfolgreich zu sein.

John Lydon in St. Albans, Hertfordshire College of Art and Design, Februar 1976 (© Ray Stevenson)

11

Can’t go on/ Drag along/ Can’t go wrong/ Sing along/ Pied Piper will lead you to the water.

John Lydon für PIL, »Pied Piper« (1980)

»Ihren allerersten Auftritt«, sagt Adam Ant, »hatten die Sex Pistols als Vorgruppe der Band, in der ich spielte, Bazooka Joe. Das werde ich nie vergessen. Sie kamen als Gang herein. Sie sahen aus, als wären ihnen alle anderen Scheißegal. John hatte ausgebeulte Nadelstreifenhosen mit Hosenträgern und ein zerrissenes T-Shirt an, auf dem ›Pink Floyd‹ stand. Darüber hatte er ›I hate‹ geschrieben. Jones war zierlich, er sah aus wie ein junger Pete Townshend. Matlock hatte farbbespritzte Hosen und ein Damenoberteil aus rosa Leder an. Paul Cook sah aus wie Rod Stewart, eigentlich wie ein kleiner Mod. Malcolm dirigierte sie, sagte ihnen, wo sie stehen sollten. Viv war da. Es kamen nicht viele: vielleicht ein Dutzend Leute – Jordan, Michael Collins, Andy Czezowski. Sie spielten ›Substitute‹, und ›Watcha Gonna Do About It‹ mit verändertem Text: ›I want you to know that I hate you baby.‹ Dann verlor John das Interesse. Er aß Bonbons, wickelte sie aus, lutschte dran und spuckte sie wieder aus. Er guckte glasig ins Publikum. Es gab keine Gitarrensoli, nur ganz schlichte Songs. Sie spielten fünf davon und das war’s: Gute Nacht. Der Rest meiner Band fand sie furchtbar, weil sie dachten, dass sie nicht spielen konnten: Es sagte sogar jemand was in der Richtung zu Glen und er antwortete: ›Na und?‹ Aber ich fand sie sehr angespannt und straff. Nur John hatte nicht gelernt, wie man die Stimme hält. Zum Schluß fing Rotten an, Bazooka Joe als einen Haufen beschissener Arschlöcher runterzumachen, und unser Gitarrist Danny Kleinman sprang aus der ersten Reihe nach vorne und nagelte John hinten an die Wand. Er brachte ihn sogar dazu, sich zu entschuldigen.«

»Es war verdammt wild«, sagt Steve Jones. »Ich war so nervös, dass ich eine Mandrax nahm. Als wir zu spielen anfingen, begann sie zu wirken, und ich jagte den Verstärker hoch. Es war ein Hundert-Watt-Verstärker in einem kleinen Raum ohne Bühne, und es war großartig. Alle sahen uns an. Es kam mir vor, als wären Millionen von Leuten da. Man konnte sehen, dass wir Furore machen würden.« »Wir trugen das Equipment aus der Denmark Street rüber«, sagt Paul Cook, »wir waren alle total breit und nervös. Es muss ein schrecklicher Krach gewesen sein, weil uns jemand den Stecker rauszog, es gab eine große Schlägerei.«

»Der Eindruck, den sie bei mir hinterlassen haben, war total«, sagt Adam. »Sie hatten eine bestimmte Einstellung, die ich noch nie gesehen hatte: Sie hatten Eier in der Hose und eine sehr teure Ausrüstung, die nicht aussah, als würde sie ihnen gehören. Sie hatten diesen Ausdruck in den Augen, der sagte: ›Wir werden riesengroß.‹ Ich stand wie versteinert da. Als sich Danny auf John stürzte, bin ich nicht dazu gesprungen, um ihm zu helfen. Ich habe Bazooka Joe am nächsten Tag verlassen. Ich dachte: ›Ich hab genug von Teddy Boys‹, und mir schien, dass die Sex Pistols einfache Lieder spielten, die ich auch spielen konnte. Ich wollte einfach weg und meine eigene Band gründen.«

»Ob sie gut waren oder nicht, war irrelevant«, sagt Andy Czezowski: »Ich wollte Aufregung und sie stopften ein Loch.« Live-Künstler sind nur so interessant wie die Gefühle, die sie hervorrufen, oder die Situationen, die sie auslösen. Das Publikum verleiht ihnen Macht. Die Sex Pistols begannen als Hype, eine Gruppe von vier unterschiedlichen Teenagern, die zusammengeworfen worden waren, um Hosen zu verkaufen, aber sie wurden sehr rasch zu einem Prisma, durch das Gegenwart und Vergangenheit deutlich erkennbar wurde. Von Anfang an polarisierten und elektrisierten die Sex Pistols ihr verschwindend kleines Publikum. »Wir riefen unmittelbar Reaktionen hervor«, sagt Paul Cook, »also dachten wir, dass wir etwas richtig machten.«

Die Reaktion setzte sich zu Beginn aus 50 Prozent Gleichgültigkeit, 25 Prozent Feindseligkeit, 20 Prozent Ausgelassenheit und 5 Prozent sofortiger Zuneigung zusammen. Bis zu ihrem ersten Fernsehauftritt im August 1976 konnte man die Gruppe nur live sehen. Neun Monate lang tourten sie durchs Land. Für die meisten, die sie sahen, war ihre Musik einfach nur kratzender, nagender Lärm, aber bei jedem Konzert hörten ein oder zwei Leute zu und waren sofort bekehrt, verließen ihr früheres Leben und folgten ihnen.

»Es muss sehr befriedigend für sie gewesen sein, dass auf alles, was sie taten, so heftig reagiert wurde«, sagt Al McDowell, der von Glen Matlock angesprochen worden war, damit er sie für ihr zweites Konzert an der Central School of Art, einen Tag nach St. Martin’s, ins Programm nahm. »Alles hatte Atmosphäre. Es war bedrohlich, und es gab einem das Gefühl von Revolte, das sich auf die Geschichte ’68 in Paris bezog. Sie waren auf Anhieb attraktiv für Leute, die feindselig eingestellt waren.«

Am 5. Dezember organisierte McLaren ein Konzert an der Chelsea School of Art. Geeignete Auftrittsorte für die Sex Pistols zu finden, wurde schnell zum Problem. McLaren weigerte sich, den einfachen Weg zu gehen. Er wollte die gängigen Pub Rock-Läden mit ihrer Hackordnung und ihren stereotypen Reaktionen meiden, aber in einem Zeitalter ohne Video waren Live-Auftritte die einzige Möglichkeit, um Aufmerksamkeit zu erlangen. Nachdem er die Musikpresse gelesen hatte, stellte McLaren fest, dass es eine lebendige Collegeszene gab, aber nach ein paar Anrufen stellte er zwar zufrieden fest, dass die Reaktionen auf den Namen »Sex Pistols« negativ waren, was jedoch dazu führte, dass niemand sie buchen wollte. Der einzige Weg war, zu lügen und zu betrügen.

Die Masche funktionierte ungefähr so: McLaren rief die Sekretärin oder irgendeinen unteren Collegebeamten an: »Wir sind die Vorgruppe. Ich habe Fred aus dem Büro angerufen, und er sagte, dass wir kommen sollen. Wir brauchen nur zehn Minuten zum Aufbauen, und wir spielen eine halbe Stunde. Ok?« Oder: »Wir sind Freunde der Band – sie haben gesagt, wir könnten auch kommen und eine halbe Stunde aushelfen.« Zwischen November und Februar gaben die Sex Pistols ungefähr fünfzehn Konzerte in und um London: In St. Albans, Ravensbourne, Nord-Ost London, dem City of London Polytechnics und am Westfield College.

»Es war nicht sehr aufregend«, sagt Paul Cook. »Die hatten immer die ganzen Hippiebands im Programm. Wir haben sie einfach ausgelacht. Wir kamen an, und da standen ein paar Leute rum, die zusahen. Es war eine gute Übung für uns. Alle wussten, dass wir zu diesem Zeitpunkt zusammenhalten mussten, weil wir alle nervös waren. John war ziemlich steif, aber er war nicht auf den Mund gefallen, wenn es Buhrufe gab. John kam mit sich so gut klar auf der Bühne, dass sich alle kaputtlachten. Wir sind wirklich sehr viel besser geworden.«

Die Gruppe trat unerwartet und ohne Ankündigung auf und sammelte Anhänger in den verschlafenen Städten um London. Die Traumlandschaft der Vorstadt hat einen mächtigen und unerkannten Stellenwert in der englischen Popkultur. »Bromley ist perfekt«, sagt Simon Barker.

»Es ist zwanzig Minuten mit dem Zug von London entfernt, also war es auch mit dreizehn ziemlich einfach, eine Tageskarte nach London zu kaufen. Man lief die King’s Road runter und sah sie sich an, dann kam man zurück nach Bromley. Das Leben in einer Kleinstadt gibt einem eine bessere Perspektive auf die Dinge. Wenn man nach London fährt und Leute mit Schlaghosen sieht, will man, dass einem die Mutter Dreiecke in die Hosen näht und so ein Zeug. Dann ist man modischer als alle anderen in Bromley.«

Mit ihrem Auftritt am 9. Dezember gelang den Sex Pistols der Anschluß an ein Netzwerk von Teenager-Stylisten, die mehr als alle anderen ein subkulturelles Ambiente um die Gruppe herum schufen.

»Es war Samstagabend und es gab nichts zu tun«, sagt Barker. »Wir sind zum Ravensbourne College gegangen. Es spielte eine Band namens Fogg, aber wir haben sie uns nicht angesehen. Ich kam da hin und sah Malcolm: Ich hatte ihn im Laden gesehen und ich dachte:

›Wow, was macht der hier?‹ Dann waren die Sex Pistols dran, und ich war die einzige Person, die geklatscht hat. Die ganzen Studenten waren wütend. Die Gruppe war grauenhaft, aber visuell wirklich brillant. Man konnte sehen, was sie mit ihrem Sound machen wollten. Wir hatten diese Gruppe von Leuten. Steve Bailey und ich sind zusammen in die Schule gegangen, die Bromley Technical High. Billy Broad ging auf eine andere Schule in Bromley. Ich hab ihn durchs College kennengelernt. Siouxsie trafen wir auf einem Konzert von Roxy Music. Wir liebten es, aufzufallen. Wir waren beeinflusst von Bowie, Roxy und ›Clockwork Orange‹, aber wir hatten unsere eigene Masche. Bowie hatte seine Haare rot gefärbt, aber wir gingen zum Friseur, sahen diese ganzen Tuben mit verrückten Farben und sind durchgedreht. Als Bowie und Roxy aufkamen, war das für mich ein Wendepunkt, weil mir die Art und Weise, wie ich aussehen wollte, und der Stil klar wurden, aber bei den Eltern waren sie verhasst. Es war wirklich phantastisch. Es wurde einem allmählich klar, dass es nicht nur man selbst und die Freunde waren, dass es mehr war als nur Musik und Klamotten, dass es auch die Filme waren, die man sah und das alles. Es wurde ein Lebensstil. Roxy hat das fortgesetzt. Eno sehen, wie er mit Salvador Dalí Tee trinkt. Bowie hatte den Weg bereitet, aber sie trieben es noch weiter. Die Hälfte der Zeit hat er nicht verstanden, was er tat.«

»Es hat mich immer in die Stadt gezogen«, sagt Siouxsie. »Ich hasste die Vorstadt.« Geboren als Susan Janet Ballion, wuchs sie in Chislehurst auf. »Ich hasste die Straße, in der wir wohnten, sie grenzte an die Mittelklasse. In gewisser Weise noch puritanischer als die echte Mittelklasse und beinahe gehässig. Meine Schwester war Go-Go-Tänzerin; das war eine meiner Möglichkeiten rauszukommen. Ich ging mit ihr zu ihren Verabredungen in den ›Gilded Cage‹ und ins ›Trafalgar‹: Ich liebte die strahlenden, völlig unwirklichen Lichter. Ein paar der Pubs waren halb schwul, halb hetero. Dort gab es Disco Tex und die Sex-O-Lettes, Bowie und Roxy; Barry White war riesengroß. Nach der Schule besuchte ich ein paar Monate lang die Sekretärinnenschule. Ich ging zu den Modelagenturen und stand auch damals schon auf starkes Make-up mit kräftigen Farben. Sie sagten, ich wäre zu dünn und zu aufgedonnert. Sie wollten natürliche Models mit Oberweite. Also arbeitete ich in Pubs und Clubs im West End. Nachts war es ekelhaft, voller Araber, aber tagsüber kamen Geschäftsleute, eigentlich nur die Typen aus der Gegend. Ich brachte meine Plattensammlung mit und tanzte alleine dazu: Bowie, Brass Construction, ›Hard Work‹ von John Handy. Ich kannte den Laden schon, bevor ich von der Gruppe erfuhr: Ich hatte ein paar Netzstrümpfe mit goldenen und schwarzen Troddeln dran gekauft. Ich erinnere mich an Vivienne. Sie sah toll aus: Sie hatte blonde Haare mit purpurfarbenen Lippen. Ich fühlte mich wirklich hingezogen. Simon erzählte mir von den Pistols. Das erste Mal, als ich sie sah, waren da nur ein paar Studenten, die herumliefen, und alle hielten Abstand. Es war nicht aggressiv. Sie haben einfach ihre Musik gespielt. Rotten hat niemanden hasserfüllt angestarrt, so wie er es später machte. Glen war der lauteste. Ich dachte, er strengt sich zu sehr an. Er war derjenige, den sie mit SEX-Klamotten herausgeputzt hatten, und sie sahen quietschsauber an ihm aus.«

Das Erscheinen dieser merkwürdig gekleideten Teenager bei jedem ihrer Konzerte gab den Sex Pistols Auftrieb. Intern schwankten sie zwischen Arroganz und Streitereien, aber das Blatt begann sich zu wenden. Die Gruppe hatte ein gewisses Grundniveau erreicht, sie hatten fanatische Anhänger und einen umtriebigen Manager. Weihnachten unternahmen McLaren und Rhodes einen fruchtlosen Ausflug nach Paris, um im europäischen Zentrum des Punk Interesse an den Sex Pistols zu wecken, aber London entwickelte eine ganz eigene Anziehungskraft. »Ich habe alles, was ich in Frankreich Anfang 1976 hatte, aufgegeben«, sagt Chrissie Hynde. »Ich konnte riechen, dass in London etwas passierte. Als ich die Sex Pistols sah, dachte ich, London ist das Ding.«

Die erste größere Wirkung als Vorboten einer neuen Romantik erzielten die Sex Pistols innerhalb eines spezifischen Londoner Milieus. Am 4. Februar hielten Malcolm und Vivienne im Rahmen einer Veranstaltungsreihe am Institute of Contemporary Arts (ICA), »Fashion Forum – New Designers«, einen Vortrag über ihre Kleider. Die Band saß im Publikum. Unter anderem standen auch Swanky Modes, Howie und Miss Mouse auf dem Programm. »Die Idee war damals«, sagt Max vom Lehrkörper des ICA, »die ganze Mode, Kunst, Anthropologie, und Populärkultur miteinander in Verbindung zu bringen, was seitdem auch sehr verbreitet ist. Es gab da auf jeden Fall bereits seit sechs Monaten so ein Gefühl in London. Ich erinnere mich daran, zwei Jungs bemerkt zu haben, die Lederjacken trugen und gebleichte blonde Haaren hatten. Das klingt jetzt sehr normal, aber zu der Zeit teilte man die Leute in Schwule, Rocker oder Fifties Revivalists ein, also war die Verknüpfung eine echte Weiterentwicklung. Es gab da eine neue Linie, die plötzlich auftauchte: Gerade geschnittene Hosen, man trug keine Jeans mehr und wenn, dann die 501, dass Männer wieder kurze Haare trugen und Frauen ihre färbten, diese Stilmischung aus schwul, Soul Boy und Rocker.«