Kitabı oku: «El cine actual, confines temáticos», sayfa 12
El abandono cauteloso
La demora
Uruguay-Francia-México, 2012
De Rodrigo Plá
Con Carlos Villarino, Roxana Blanco, Óscar Pernas
En La demora, desolador tercer largometraje del uruguayo-mexicano de 44 años Rodrigo Plá (Desierto adentro, 2006-08; La zona, 2007), con guion de Laura Santullo basado en su cuento La espera, el octogenario abuelo montevideano obviamente jubilado y vuelto hacia el recuerdo Agustín (Carlos Villarino) se ha vuelto una pesada carga cotidiana para su hija costurera y madre solitaria con tres demandantes críos María (Roxana Blanco) que lo baña, le corta las uñas de los pies, le da prioridad por encima del exgalán aún respetuosamente interesado con quien ella cuenta para emergencias Néstor (Óscar Pernas), la exaspera al internarse extraviadamente en la ciudad en busca de añoradas casas desparecidas, lo intenta meter sin posibilidad de éxito en un asilo y finalmente aprovecha una breve ausencia desobediente del anciano para dejarlo esperando infructuosamente por ella en la banca de una plazoleta de cualquier unidad habitacional, mañana, tarde, noche, durante un invierno congelante, inventándose la mentira de que lo ha dejado en una casa de asistencia, sin que el infeliz que va y viene al mismo sitio de la espera permita ser guarecido en alguna casa de acogida, pese a los misericordiosos requerimientos de vigilantes y cierta septuagenaria alma caritativa que le ofrece un tecito, hasta que la mujer arrepentida, luego de provocar desencuentro tras desencuentro y peregrinar rabiosa por albergues para indigentes, decida ir a buscarlo al exacto lugar público donde alevosamente lo abandonó. El abandono cauteloso coloca a los cuerpos en primer término, sean el del viejo frágil hacia un extremo demolido y el de la hembra con perpetuos labios arrugados de amargura, sean el del anciano costal de carne fofa chorreando bajo la ducha al punto de parecer desplomarse y el de la señora usando el mingitorio como ámbito interior milusos (contar billetes, ponerlos a secar, fumar, telefonear), sean el del provecto aferrado al tubo del autobús para llegar más pronto o a la banca como último asidero con el mundo y el de la titubeante desafiliada jodida mordiendo anímicamente a las obreras que le llamaban compañera: posneorrealistas cuerpos-excrecencia, cuerpos-subproducto social, cuerpos-reflexión exculpadora. El abandono cauteloso se estructura como un cuento minimalista a dos únicas voces (la del zorro plateado, la de su hija ajada), tanto a nivel narrativo y dramático como en lo visual, por lo que clava la duda de si la profusión de los desenfoques que habitan el film tienen alguna función particular (cercar a los personajes, aislarlos de su contorno) y significado intuitivo-instintivo (la disolución del entorno en la intimidad egoísta y el prevalecer pese a todo del maldito lazo afectivo), o son meras ocurrencias gratuitas o coqueterías boniteras e irresponsables de la avezada cinefotógrafa María Secco, por lo demás severa en sus encuadres y pictoricista en su manejo de microfulgurantes tintes ocreazulosos en los interiores de la clase media jodida, en las calles desiertas o ante los edificios-barrera. Y el abandono cauteloso aborda el endémico tema universal del abandono a los adultos mayores de manera frontal, eficaz en lo emotivo y con más contención convincente de lo esperado, para no tratarse de ningún remedo de Hirokazu Kore-eda (Maborosi, 1995) ni del abandono al hijito ciego de Majid Majidi (Los colores del paraíso, 1995) o al autista de Gabriela Monroy (corto Un viaje, 2004), superando mediante rigor puro las aberrantes fábulas anteriores de Plá-Santullo (la cristera criptopanista Desierto adentro, la claustrofóbica xenófoba La Zona), para que ahora esa conmovida hija levante al guiñapo ovillado del pavimento y parta con él, más allá de la inquietud trágica y la reconciliación superficial (“¿Te pasó algo, verdad? ¿Ustedes cómo están? Estoy un poco fatigado”), acaso padre e hija sustancialmente transformados.
El espíritu comunitario
7 días en La Habana
España-Francia-Cuba, 2012
De Benicio del Toro, Pablo Trapero, Julio Medem, Elia Suleiman, Gaspar Noé, Juan Carlos Tabío, Laurent Cantet
Con Josh Hutcherson, Melvis Santa Estévez, Alexander Abreu
En 7 días en La Habana, siete destacados cineastas internacionales intentan discernir y cercar la esencia lúdico-dionisíaca cubana, porque aún existe y se deja atrapar por una cámara involucrada y ensimismada de distintas maneras, a través de siete anécdotas urbanas o retratos individuales, escalonados en siete segmentos fílmicos, correspondientes a cada uno de los días de la semana, logrando poner de manifiesto los eclecticismos, complejidades, incongruencias y contradicciones de una ciudad inabarcable como La Habana, por encima y por debajo de sus atractivos turísticos y pintoresquismos, donde lo más relevante habrán de ser los sentidos que reviste un mismo espíritu comunitario, irrefutable y muy suyo, pero siempre con guion populachero del novelista policial cubano Leonardo Padura y proteica música tropicosa de Xavi Turull, Pelvis Ochoa y Descener Bueno para crear artificialmente un principio de unidad estilística. El espíritu comunitario se caracteriza por un sentido del asombro, pues en Lunes: El Yuma del recio actor soderberghiano Benicio del Toro (Tráfico, 2000; Che el argentino, 2008) debutando como realizador, el ingenuo estudiante gringo con gorra de los yankees Teddy (Josh Hutcherson) es arrastrado por un taxista-ingeniero (Vladimir Cruz) a una parranda loca en la que intenta ligar superhembrazas y apenas lo consigue con un travesti socialmente repudiado (Alberto Espósito) que sólo quería darle baje a su gorrita, entre sueltos cuerpos erotizados y sorprendentes atmósferas variopintas, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy observadores, parcos, buenaondas, y un divagante montaje ambiciosamente todoabarcador. El espíritu comunitario se consagra por un sentido de la humildad, pues en Martes: Jam Session, del inspirado iniciador del minimalismo argentino Pablo Trapero (El bonaerense, 2002; Elefante blanco, 2012), el reventado cineasta serbio Emir Kusturica (él mismo) es rescatado de la desesperación etílica por un afrochofer festivalero (Alexander Abreu) que resulta ser un trompetista prodigioso y un espontáneo amigo desinteresado, entre comunicativos cuerpos contiguos y enclaustradas atmósferas regeneradoras, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy acosadores, atentos, virtusísticos, y un alegre montaje esplendorosamente suntuoso. El espíritu comunitario se desmembra por un sentido del arraigo, pues en Miércoles: la tentación de Cecilia, del ahora machacón erotómano vasco Julio Medem (de Vacas, 1992, Lucía y el sexo, 2001, y Habitación en Roma, 2010), la bolerista de bemba irresistible Cecilia (Melvis Santa Estévez) se plantea el hoy crucial dilema de largarse con el seductor empresario (Daniel Brühl) que le promete el estrellato en España o quedarse en el ostracismo con un novio beisbolista fracasado (Leonardo Benítez) pero machistamente bravero y cogelonamente triunfador, entre parsimoniosos cuerpos antiexhibicionistas y dóciles atmósferas congratuladoras, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy mesurados, comedidos, frugales, y un benigno montaje concentradamente expansivo. El espíritu comunitario se añora por un sentido del vacío, pues en Jueves: Diario de un principiante, del fino satirista palestino Elia Suleiman (Intervención divina, 2002; El tiempo que queda, 2009), un proceloso palestino de sombrerito blanco (Suleiman mismo) deambula matando el tiempo y se extravía por los malecones en un melancólico limbo desarticulado cual dulce trampa mortal a la Tati mientras espera entrevistarse a través de su embajador con el Comandante enfrascado al infinito en una interminable perorata omnipresente en la TV, entre fotoautómatas cuerpos misteriosos e inclementes atmósferas baldías, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy abiertos, frontales, enigmáticos, y un montaje sigilosamente afelpado. El espíritu comunitario se singulariza por un sentido de la ruptura, pues en Viernes: Ritual, del provocador destemplado francoargentino Gaspar Noé (Irreversible, 2002; De repente el vacío, 2009), los aterrados padres de una linda chica afrocubana (Cristela Herrera) con nacientes preferencias sexuales por una amiga (Dunia Matos) pretenden curarla de su maldición lésbica extirpándosela mediante una limpia santera desgarravestiduras, entre sensuales cuerpos bacantes y fragorosas atmósferas orgiásticas, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy oscuros, desapacibles, inflamados, y un objetivo montaje retadoramente cosificador. El espíritu comunitario se recubre por un sentido de la improvisación, pues en Sábado: Dulce amargo, del desigual neocostumbrista cubano Juan Carlos Tabío (Fresa y chocolate, 1993, y Guantanamera, 1995, ambas codirigidas con Gutiérrez Alea; Lista de espera, 2000, en solitario), la psicóloga cincuentona Mirta (Mirta Ibarra) se somete a una ajetreada doble vida de trabajo preparando pasteles para fiestas privadas en la economía semiclandestina y haciendo irónicas apariciones de TVconsejera para apenas librarla pero compensando la inutilidad de su marido alcohólico (Jorge Perugorría) y la irremediable desintegración de la familia tradicional, entre denodados cuerpos inasibles y efectivas atmósferas posneorrealistas, allí donde la voluntad de no-estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy cerrados, intranquilos, titubeantes, y un traqueteado montaje estrepitosamente preciosista. El espíritu comunitario se ennoblece por un sentido de la solidaridad, pues en Domingo: La fuente, del formidable docuficcionista francés Laurent Cantet (Tiempo de mentir, 2001; La clase, 2008), el altar que para ese mismo día la Virgen Oshun le ha exigido en sueños a la vieja devota Martha (Natalia Amore) va a ser edificado con retazos y materiales transados por los inventivos vecinos del barrio suspendiendo sus actividades laborales hasta alcanzar el deseado sincretismo afrocristiano en trance, entre atareados cuerpos afables y agitadas atmósferas saqueadoras, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy invasivos, sobresaltados, desasosegantes, y un altivo montaje secularmente coral. Y el espíritu comunitario redefine todo un país a modo de pequeño tratado de las grandes virtudes insoslayables, invisibles, envidiables, por fin tan cálida cuan cándidamente reveladas, multirraciales y pluriculturales, porque sólo la diversidad y la errancia perpetua podrían rendir un testimonio jugoso, jamás panfletario oficial, aunque decidido y totalmente comprometido con esas criaturas únicas e irrepetibles, sus ámbitos barriales y sus generaciones que irremediablemente evolucionan y vuelven fantasmáticas a las anteriores, sucediéndose y superándose dialécticamente, cual jubilosa fatalidad histérica e histórica.
La lucha estrujante
Declaración de guerra (La guerre est déclarée)
Francia, 2011
De Valérie Donzelli
Con Valérie Donzelli, Jérémie Elkaïm, César Desseix
En Declaración de guerra, conmovedora ópera secunda pero expresivamente prima y artísticamente acaso única como intérprete-directora-maquillista-peinadora de la actriz francoitaliana de 38 años Valérie Donzelli (largometraje ignorable: La reina de las manzanas, 2009; corto prometedor: Maleleine y el cartero, 2010), sobre un guion escrito por ella misma con su marido actor de origen argelino Jérémie Elkaïm para protagonizar / revivir / reavivar sus propias dolorosas experiencias conjuntas volviéndolas permanentemente inmitigables (a lo Hari Sama y nuestra Úrsula Pruneda en El sueño de Lú, 2011), el modesto pintor parisino de brocha gorda Roméo (Jérémie Elkaïm) y la empleadilla Juliette (Donzelli misma) sienten el clásico flechazo en un bar, pasean juntos y engendran un encantador bebé llorón Adam (César Desseix) que a los 18 meses aún se niega a caminar y presenta una asimetría facial que pronto es diagnosticada como tumor cerebral, por lo que debe someterse a una delicada cirugía rutinaria que resulta un éxito pero que congrega de manera doliente a todas las familias y cuyas inevitables secuelas cancerosas requieren de los habituales tratamientos de choque a base de quimioterapia y radiaciones que ponen en crisis a la pareja y logran desintegrarla dulcemente en el transcurso del tiempo, hasta que la enfermedad logre remitir cuando Adam cumpla 8 años (Gabriel Elkaïm). La lucha estrujante aborda de manera vivencialmente antichantajista pero profundamente afectuosa el tema candente del cáncer infantil, como una involuntaria guerra privada, irónicamente paralela a la brutal invasión súbita a Irak, que debe ser librada se tenga o no conciencia de ello, se esté o no esté preparada para ella, en tímidos consultorios, en ecografías con graves resultados, en la peregrinación por hospitales, en el hogar devastado, en habitaciones esterilizadas y en refugios de la asistencia pública, ante la bonachona pediatra (Béatrice De Staël) y la distante neuropediatra (Anne Le Ny) maternalistas o aguardando al docto cirujano inaccesible (Frédéric Pierrot), dentro y fuera de la pareja pero siempre a íntimante solas, involucrando amigos y ancianos e incluso a la cariñosa galana lésbica (Élina Löwensohn) de la madre viuda (Brigitte Sy), conformando un tumulto que literalmente se desvive en reacciones elementales y manipulables cual coro helénico. La lucha estrujante despliega ante todo y por encima de todo una valiosa y valerosa emotividad auténtica y sincera, una emotividad más italiana henchida que cartesiana francesa, una poderosa emotividad que se apoya en los efluvios arrolladores de una música que va de la balada pop cantada por los personajes (a lo Resnais en la secuela de Siempre la misma canción, 1997, más que del Demy liricista de Los paraguas de Cherburgo, 1964) a Bach y al Invierno del ciclo Las cuatro estaciones de Vivaldi y al O Superman de Laurie Anderson, más allá de una función vehicular facilista (estilo reciclado Lelouch) o de mero acompañamiento. Y la lucha estrujante no teme la utilización de imágenes acronológicamente reunidas en secuencias seriadas a saltos elípticos puramente alusivos / abusivos (edición de Paulino Grillard), cual signos dispersos al mismo nivel que la premonitoria primera consulta médica en torno al bebito chillón por alimentado a cualquier hora, o que la inclusión de los metafóricos avances del cáncer agresivo en las células mediante un viejo documental del filmovisionario científico de Jean Painlevé sobre la formación de cristales coloreados en sepia como si fuesen organismos vivos (Cristales líquidos, 1978, con música electrónica de François de Roubaix), o que el compulsivo chistorete de la chava residente con ojeras hasta la cintura (“La diferencia entre Dios y un cirujano es que Dios no se cree cirujano”), o que la conclusiva carrerita de la familia otra vez feliz en cámara lenta sobre la playa, pues aquí lo primordial ha sido la alegre lección de perseverancia contra la adversidad, la luminosa capacidad de combate interior / exterior sorprendida ante sí misma, la euforia desatada cual electrizante impulso irresistible del alma bella en permanente temporada de Fiesta de Beso Libre (open kiss) pese a todo.
La caravana humanitaria
El gerente de recursos humanos (Shlichto Shel HaMenume Al Mashabel Enosh)
Israel-Alemania-Francia-Rumania, 2010
De Eran Riklis
Con Mark Ivanin, Gori Alfi, Irina Petrescu
En El gerente de recursos humanos, noveno largometraje del apenas sexagenario realista alegórico israelita Eran Riklis (La novia siria, 2004; El limonero, 2008), con astuto guion de Noah Stellman basado en la novela Una mujer en Jerusalén de A. B. Yehoshua, ha muerto en un atentado terrorista callejero cierta por todos inadvertida rumana auxiliar de limpieza del mayor corporativo panadero de Jerusalén (sólo mostrable por fotografía pero con derecho a nombre: Yulia Patacke) y, para neutralizar el escándalo de un chantajista artículo periodístico difamatorio subsiguiente, la taimada viuda dueña de la empresa (Gila Almagor) le encomienda a su lamentable gerente de recursos humanos sin derecho a nombre (Mark Ivanin eternamente abrumado) que se encargue de rescatar el cuerpo en la morgue y, valiéndose de jugosos sobornos tanto como de un par de exigentes aunque avasallables cónsules israelíes en juego (Rosina Kambus, Julian Negulesco), llevar a enterrar el cadáver hasta su lejana aldea natal, arrostrando cualquier tipo de peripecias y desvíos insólitos. La caravana humanitaria forma de súbito una tragicómica caravana funeral, con el gerente familiarmente atribulado, un viejo chofer sin licencia, un intratable hijo adolescente de la difunta (Noah Silver), un vicecónsul hiperburócrata e incluso un periodista ladilloso que debe darle seguimiento a su crónica denunciadora pero siempre anda corriendo y llegando tarde a todo (Gori Alfi), amontonados en una improvisada camioneta de servicio, robando el féretro a punto de ser inhumado anónimamente, descendiendo a un búnker paranoico bajo la nieve, o prosiguiendo a bordo de un tanque rumano con el ataúd a cuestas, antes de volverse altar admirable y envidiado. La caravana humanitaria reúne aguzadamente los gozosos retorcimientos hilarantes del absurdo mordaz en frío, la fotografía árida a la turca de Ralner Klausmann, la coruscante música gitana de Cyril Morin y una calculadísima edición parsimoniosa de Tora Asher, para bordear y salvar el glorioso archimasoquismo del humor judío a la Woody Alien y entroncar con el western crepuscular a lo Sam Peckinpah ¿quién más? (Obsesión de venganza / The Deadly Companions, 1961) y con las mejores posturas críticas posneorrealistas hoy olvidadas de aquellos albores de un acerbo cine cubano castrista hipercrítico pronto impedido (inclusive estableciendo un significativo paralelismo con La muerte de un burócrata de Gutiérrez Alea, 1966), consumando una expiatoria road movie a fuego lento, en viaje catártico hacia la ignominia. Y la caravana humanitaria terminará haciéndose validar legal y éticamente por la dignísima madre anciana de la fallecida enlutada por fuera y rencor vivo por dentro (Irina Petrescu) que sólo alcanza a juzgar como un grave error la inutilidad del traslado de su hija ya ajena a su comunidad por compulsivamente huida y asimilada al extranjero, pero cuya peripecia post mortem ha funcionado, sin proponérselo, como catalizador para lograr una extraña reconciliación in extremis del chavo con su odioso padre divorciado (Raymond Amsalem) y con el acogedor terruño, así como para demostrar el consustancial vacío inhumano / antihumano / antihumanitario de toda establecida gerencia de recursos humanos, aunque en este caso extremo concediéndole, de manera edificante, un ejemplar remedio perentorio, profundo y sutil, desazonante y psicoinusitadamente sonriente.
El hurto suntuario
Ladrones de la fama (The Bling Ring)
Estados Unidos-Reino Unido-Francia-Alemania-Japón, 2013
De Sofia Coppola
Con Katie Chang, Israel Broussard, Emma Watson
En Ladrones de la fama, quinto largometraje de la heredera dinástica neoyorquina de 42 años Sofia Coppola (Perdidos en Tokio, 2003; En un rincón del corazón, 2010), con base en el reportaje “Los sospechosos usaban Louboutines” de Nancy Jo Sales aparecido en Vanity Fair, toda la banda rinde su declaración y el despistado chavo acomplejadazo paradójicamente megaguapo (Israel Broussard) empieza confesando haberse fascinado e involucrado desde su primer día de prepa para rechazados en Los Ángeles con la manipuladora adolescente chinoamericana Becca (Katie Chang), hechos los mejores amigos, acudido a típicas fiestas grifas de su medio y comenzado a invadir supermansiones de la localidad para sentirse a sus anchas y apoderarse de codiciadas ropas de marca y artículos suntuarios y carrazos y joyas de celebridades cuyas ausencias localizaban por internet (Paris Hilton, Audrina Patridge, Orlando Bloom, Megan Fox, Lindsay Lohan), subiendo cínicas fotos autoincriminadoras al Facebook y pronto haciendo participar en sus hurtos a la contradictoria activista humanitaria hija de madre invasiva Nicki (Emma Watson sensacional), a la luminosa rubia huequita Chloe (Claire Julien) y a la atrabancadísima embotada Sam (Taissa Farmiga), hasta ser detectados por cámaras de seguridad, volverse pasto de TVnoticieros sensacionalistas y arrestados finalmente como culpables de amasar un botín de más de 3 millones de dólares. El hurto suntuario construye la perfecta ficción en espejo gracias a la abundancia del mil por hora y a la bella redundancia, una fascinante película sobre la fascinación por las mercancías de lujo, un film en apariencia más que vacío sobre la vaciedad (como lo fue la frenética dislocada Spring Breakers: viviendo al límite de Harmony Korine, 2013), una autárquica fábula sin fábula ni moraleja ni pálido asomo de juicio moral o condena, una cinta-ensayo-crónica-nota roja reconstruida sobre el robo que se roba ella misma las mejores cualidades de los anteriores trabajos ultravisualistas-neoformalistas de la virtuosística realizadora intentando entender cómo y por qué asaltaban las casas de sus homólogos millonarios, puesto que Las vírgenes suicidas (1999) ya se conforman con usurpar identidades próximo-remotas en vez de quitarse la vida, los extraviados en el deslumbramiento están ahora Perdidos en Tokio a nivel cósmico-evanescente, la majestuosa plástica ultraexquisita apenas dialogada de María Antonieta como rockstar de época (2006) se revela una omnipotencia bovaryana, y la persecución de la celebridad con todas sus consecuencias de En un rincón del corazón alcanza su punto de ignición en las conciencias comunes: forma pura, irritación y decepción seguras en una cinta que es puro esplendor espectacular y fina ironía concluyente episodio por episodio (“La seguridad de poder hacer lo que quieras” / “Si no puedes ser famoso, sé infame” / “¿Qué te dijo Lindsay, cuando coincidieron en la prisión?”). El hurto suntuario hace un ensayo sintomático sobre Las cosas como nadie lo había logrado desde la homónima novela profética de Georges Perec, poblado en exclusiva por una profusión dionisiaca de objetos-fetiche, objetos-signo y objetos-seducción que deshacen la realidad de sujetos-objeto, sean billetes-abanico o zapatillas rosas travestistas, ya que aquí no se saquean bienes sino un estilo de vida, para ver mejor las efímeramente satisfechas ambiciones de viles frustrados del consumo (los sueños de Paty Chapoy producen monstruos), de un colosal consumo cruelmente ajeno e inasequible por siempre. Y el hurto suntuario suprime de antemano todo rasgo psicológico distintivo y niega cualquier profundidad a la energía avasalladora de sus eufóricos robos en cadena porque está llevando la mentalidad estragada por las redes sociales hasta sus extremas consecuencias behaviouristas: la falta de vida privada, el exhibicionismo compulsivo y la existencia relacional vuelta virtual, y recitando su dirección electrónica aún en la peor adversidad: otra de sociópatas indefensos e insumisos.
