Kitabı oku: «El cine actual, delirios narrativos»

El cine actual, delirios narrativos

Colección

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Jorge

Ayala Blanco

El cine actual,

delirios narrativos

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2018

A Julio Aguilar, a El Universal,

a María del Carmen de Lara y al CUEC,

por su afectuosa comprensión

y respaldo solidario.

Ahora, aquel Vacío tiene para todos nosotros una función

saludable, como una brisa para un asfíctico. Porque una

de las enfermedades más graves que padecemos es la del

Lleno: la enfermedad de quien vive en una continuidad

mental ocupada por un torbellino de palabras

entrecortadas, de imágenes tontamente recurrentes, de

inútiles e infundadas certezas, de temores formulados en

sentencias antes que en emociones.

Roberto Calasso, John Cage o el placer del vacío

La fuerza eyaculatoria del ojo.

Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo

Filosofía es el preguntar y poético el hallazgo.

María Zambrano

Prólogo

El cine ya no narra, delira relatos.

Hoy por hoy, en términos de recursos expresivos específicamente cinematográficos, incluso dentro del cine más comercial existen una prioridad y una primacía de la narración sobre la historia a contar, de la narración sobre la anécdota (por compleja o sencilla que ésta sea), de la narración sobre la trama (por lisa o tentacular que se le advierta) y de la narración sobre el tema a tratar.

Esto puede observarse en todos los ámbitos, géneros y cinematografías nacionales. Sean sus recursos, sus medios y métodos de acción (diría el último Serguiey Eisenstein: el de su gran libro inédito La no-indiferente naturaleza), la exposición y el desarrollo a golpes de cámara en mano (cual herencia tic del Dogma ’95), la cámara estática, o la imagen vehicular que es mero pretexto para macroefectos especiales digitalizados. Sean los recursos pertenecientes a cualesquiera de las tres artes: el arte de las imágenes fijas, el arte de las imágenes móviles, el arte de las imágenes en mutación (Raymond Belour dixit), cuyo conjunto integrado en diversas dosis hoy se adquiere al comprar un boleto en la taquilla de acceso a la sala del centro comercial más cercano o al bajar una cinta por internet. Sean esos recursos ultraespectaculares o hipostasiados en la hiperrealidad, o sean los mismos que antes se consideraban característicos (y obligatorios: los del Modo de Representación Institucional desmantelado por el primer Noël Burch en El tragaluz del infinito) de una expresión fílmica normal (o cualquier cosa que eso cubra).

¿La narración delirante sobre la narración misma?

* * *

Delirio de relatos

Alacena de alucines, últimas instancias.

Por ende, los delirios narrativos ejercen sobre el espectador (prevenido o desprevenido) y sobre el analista (que no viene a ser más que un espectador alertado), una violencia particular, una violencia que es a la vez, visual, física y conceptual. Al intentar repertoriarlos y desmontarlos en su concreción a cada uno de ellos, este libro intenta hacerles un homenaje, a través de su inmediata devastación, antes de que solos se deconstruyan como fenómenos, un avatar más en la evolución de la Historia del cine.

* * *

Delirios narrativos

Sin duda alguna, en el siglo XXI el cine ha dejado de ser una máquina para narrar historias y se ha convertido en un ultrasofisticado dispositivo para fabricar delirios. Delirios en venta, delirios a la orden, delirios al gusto, delirios burdos y delirios exquisitos, delirios maximalistas y minimalistas por igual, delirios a base de un sanguinario carnaval de efectos especiales o a base de hiperrealistas cámaras petrificadas registrando briznas de relatos, delirios acústicos, delirios tercamente tecnologizados o falsamente primitivos. Aquí está el delirio exigente y el poco fijado, aquí está el delirio que le guste y su ajuste aunque le asuste.

Polimorfo, multinacional y a la deriva teórica, el delirio fílmico actual canibaliza todo lo que conoce, hereda de la Historia del cine e imagina, creyéndose a su vez original, importante e intimidador.

* * *

Difícil, arduo y truculento ha sido categorizar los delirios, establecer sus afinidades y diferencias, clasificarlos, plantear grupos, ordenarlos dentro de su esencial desorden de ideas, hibrideces, cualidades y sentidos.

Sin más darles vuelta, este libro se quedó finalmente con el siguiente repertorio, acaso arbitrario, quizá meramente pragmático, pero nunca sólo para salir del paso o valorativo, con tersos pero poderosos y percucientes ecos acordes con el ejercicio de escritura fragmentaria aquí practicada, algunas de cuyas categorías, a veces dicotómicas, mezclan el rigor de varios lenguajes, el genérico (delirios bufos, minimalistas, distópicos hedónicos, retrospectivos), el sociocultural (delirios evolutivos, preescritos), el sísmico (delirios trepidatorios / oscilatorios), el cienciaficcional (delirios regresivos / utópicos), el deleuziano-guattariano para caracterizar los dos polos del deseo (delirios paranoicos / esquizofrénicos):

- delirios bufos, aquellos que rehacen los datos de las viejas y eternas comedias físicas y las más exquisitas comedias de situaciones;

- delirios minimalistas, de hecho microdelirios;

- delirios distópicos, regresivos hasta la antropofagia o lo preantropológico sin mediación, pero también tendientes a lo bestializante y al realismo bruto;

- delirios utópicos, esteticistas, al margen de los valores colectivos;

- delirios oscilatorios, girando sobre el mismo punto o revisitando desde visiones documentales, sólo en apariencia estancados;

- delirios trepidatorios, en especial docuficcionales, alrededor de personajes aprehendidos sobre la marcha, desde el ser siendo;

- delirios evolutivos, gracias a derivas intimistas más o menos límite;

- delirios hedónicos, eróticos, románticos, o exactamente lo contrario: anhedónicos, antieróticos, antirrománticos;

- delirios retrospectivos, volcados al pasado, descaradamente revisionistas;

- delirios preescritos aunque no prescritos, adquiridos, señalados, ordenados, legendarios, seudobiográficos, mitológicos, mitómanos, fabulescos, fantásticos de una fantasía ya estipulada;

- delirios paranoicos, apoyados o no en las numerosas variedades del thriller, sea psicológico, sea criminal, sea afectivo, sea terrorífico, sea hiperviolento, o su negación misma, el antithriller obsedente y posmoderno, o los antiguos cines aventureros y bélicos;

- delirios esquizofrénicos, pero cristalinos y declaradamente poéticos, o así.

Al fin que todos los delirios son, por definición, subjetivos al extremo, y en la inteligencia de que muchas de las cintas clasificadas en un delirio bien podrían serlo en algún otro más o menos colateral, dado su posible carácter polivalente.

* * *

Como base para la elaboración de este libro se han tomado artículos hebdomadarios publicados en el blog de El Financiero-Bloomberg, de abril de 2014 a mayo de 2015, y en el suplemento cultural Confabulario del periódico El Universal, bajo la dirección de Julio Aguilar, de julio de 2015 a diciembre de 2017, así como en el periódico quincenal La Digna Metáfora de Víctor Roura, de enero de 2015 a diciembre de 2016, si bien un par de críticas aparecieron en la revista Opción del Instituto Tecnológico Autónomo de México, algunas en la Revista de la Universidad de México, Nueva Época, y otras son rigurosamente inéditas.

abril de 2014-diciembre de 2017

1. Delirios bufos
El espejismo amoroso

Amor a la carta (Dabba / The Lunchbox)

India-Francia-Alemania, 2013

De Ritesh Batra

Con Irrfan Khan, Nimrat Kaur, Nawazuddin Siddiqui

En Amor a la carta, delicioso debut del autor completo indio de 34 años Ritesh Batra (cortos El ritual matutino, 2008; El taxi de Gareb Nawaz, 2010, y Café Regular, Cairo, 2012), el modesto y solitario oficinista viudo Saajan (Irrfan Khan) a punto de la jubilación si bien todavía vigoroso y ya obligado a entrenar de mala gana al joven relevo Shaikh (Nawazuddin Siddiqui), recibe cada mediodía en el populoso congestionado Bombay un diligente servicio de almuerzo autoproclamado infalible pero que cierto día muy venturoso le falla, pues la lonchera que ahora y cotidianamente va a llegarle contiene las sabrosísimas comidas preparadas por la desconocida esposa-madre devota Ila (Nimrat Kaur) que por medio de ellos intentaba remotivar a su arrutinado marido vuelto rechazante sexual Rajeev (Nakul Vaid), para generar el malentendido de un férreo y reforzadísimo espejismo amoroso, producido tanto por los alimentos que recibe el hombre maduro como por los recados cada vez menos impersonales que acto seguido intercambia con la heroína dentro de la lonchera, sin conocerse pero enamorados y acariciando de repente hasta la posibilidad de una deseable fuga juntos a Bután, aunque al fin dramáticamente separados, acaso para siempre.

El espejismo amoroso secreta una hipotética microficción extendida y discretamente pegada con alfileres que se finca en hechos sencillos y situaciones entrañables, tales como los asesoramientos culinarios que a través de una canastilla con mecate hace una inmostrable tía del depto de arriba, los canoros vagoneros chirris mendicantes que (en las antípodas del cine musical del nefasto exitosísimo Bollywood) se abren paso como sea en los pasillos del tren congestionado padecido por el viudo, las fumaderas viriles en el entresijo de una seudoventana que contrastan con las especias manejadas por la vehemente mano femenina, el autista ritual pinchísimo de la comida encapsulada sobre el vil escritorio o en las mesitas individuales de una cafetería oficinal, los retornos de la sígnica / cínica lonchera vacía cual recíproco orgasmo cumplido, la docilidad jerárquica ante las reclamaciones que por unos cheques equivocados hace el jefe británico de la empresa Mr. Shoroff (Denzil Smith) al sumiso empleado con 35 años sin cometer errores pero conmovedoramente decidido a solapar al huérfano pobrediablo elevado a su asistente, la emperifollada cita fallida en un café sólo reportada en pasado por la voz en off de ese dueño de una avejentada mirada de súbito abstinente ante esa hembraza de pronto inabordable e intocable, el apadrinamiento involuntario / voluntario de la boda del subalterno con exceso de superadornados colores restallantes, y así.

El espejismo amoroso abunda de carismática manera original y encantadora en una exquisita relación erótica remota, imposible, sin verse apenas mutuamente, pero poderosa y satisfactoria en su esperanza posible, al nivel de los clásicos fílmicos en la materia (Breve encuentro / Lo que no fue de David Lean, 1944, y Deseando amar de Won Kar-wai, 2000) o de cualquier otra ignota cinenovela epistolar tipo la formidable Nunca te vi, siempre te amé (David Jones, 1987), un nexo más real que lo real, vigente y pertinaz en el dominio de la imaginación y del deseo, iniciado según la sabia expresión internacional de “llegar al corazón a través del estómago”, pero continuado por un inextinguible intercambio de fantasías, con providencial ayuda de un “tren equivocado, estación correcta”.

Y el espejismo amoroso se tornará trágico por la asunción de su vejez de parte del galán otoñal (ya le ceden el asiento en el vagón embutido) generosamente cambiado por la relación y convertido en paternalista protector autosacrificial de su inepto relevo, pero contradicho por la insistencia de la sublime mujer ilusionada que se niega a aceptar una ruptura y un alejamiento sensuales por simple aviso a ninguna empresa de reparto alimentario.

La frustración erótica

El lobo seductor (Le grand méchant loup)

Francia, 2013

De Nicolas & Bruno (Nicolas Charlet y Bruno Lavaine)

Con Benoît Poelvoorde, Kad Merad, Fred Testot

En El lobo seductor, desenfadado opus 2 del exitoso equipo comediógrafo francés que bajo el seudónimo de Nicolas & Bruno conjunta a Nicolas Charlet y Bruno Lavaine (primera colaboración entre ambos: La persona de dos personas, 2008), con guion propio basado en el film canadiense Los tres cochinitos (2007) de Patrick Huard escrito por Claude Lalonde y Pierre Lamothe, la hospitalización por derrame cerebral de la matriarca liberal casi septuagenaria Delacroix (Marie-Christine Barrault) reúne en coma alrededor de su cama y pone en crisis a sus tres hijos cuarentones clasemedieros y habitantes del aún regio Versalles, todos ellos existencialmente fallidos, eróticamente frustrados e infelizmente familiaristas, por excelencia y por igual: el narigudo cuidador gandalla del palacio-museo Philippe (Benoît Poelvoorde) con una tediosa esposa insípida Nathalie (Valérie Donzelli) que, cual ridículo pobre diablo sintiéndose jovencito, a sus años va a descubrir el transgresor placer viril al lado de la actricita de comerciales Natasha (Charlotte Le Bon) en una relación clandestina de la que pronto perderá el control; el patético consumidor de pornos a escondidas Henri (Fred Testot), casado con la policía frígida Patoche (Léa Drucker) que lo orilla a una terapia de pareja, donde conocerá a la insatisfecha esposa oriental diminuta Lai (Linh Dan Pham) que lo flechará enloquecedoramente, y el acomodado calvo rechoncho hijo mayor Louis (Kad Merad), aparentemente sabio y equilibradísimo, en cuya sólida casa los anteriores se refugian, aunque sin espacio ni tiempo para sí mismo a causa de las exigencias de su bienpensante prole encabezada por la esposa que suele convertirse bajo las sábanas en adorada perra feladora Victoire (Zabou Breitman), si bien eso no le evitará temblar ante los encantos de la excondiscípula hoy gerenta Eléonore (Cristiana Réali), ni dejar de sostener una clandestina relación homosexual de clóset-gag con su exigente vecino vetarro Jean-Loup (Gilles Gaston-Dreyfus), y colorín colorado, hasta el tranquilizante deceso de la progenitora común.

La frustración erótica recrea el cuento infantil Los tres cochinitos de autor anónimo del siglo XVIII (recreado por Walt Disney en 1933) en un modo bufo agudamente burlón y satírico, la verdadera historia patética y feérica y jubilosa de los Tres Cochinitos desde la perspectiva irónica de tres enormes cerdos pequeñoburgueses hipócritas y feéricos y caricaturescos, tres fallidas grotecidades-espejo distintas y una misma obsesión compartida: la tentación del adulterio, que adopta la triple (o cuádruple) forma de un lobo feroz, un irracionalista lobo estepario de Hermann Hesse para reivindicar el instinto amatorio y para “entregarse al entretenimiento eterno” (Søren Kierkegaard citado en el film), un lobo con rostro de mujer, en todos los casos medio seductoras medio idiotas, pero por ello mismo aún más devastadoras de falsos principios y conductas convencionales al límite, impidiendo elegir.

La frustración erótica usufructúa, humor grueso y tosco mediante, en las mejores y en las peores, la tradición de la comedia-vodevil popular francesa, una tradición por lo visto todavía muy exportable (por lo menos a Quebec), con hilarantes notaciones y secuencias desternillantes como ese frivolazo amigo doctor (el fabuloso comediante Denys Podalydès nada menos) que en los pasillos del nosocomio bromea con sus antiguos cuates refiriéndose ya a la madre moribunda en tiempo pasado, ese gag reiterativo de la progenitora postrada que parece reanimarse para malinculcar tan lúcida cuan solapadora y cínicamente a cada cochinito que en posición fetal se recuesta a su lado para ahora ser él quien reviva (“Libérate”), la terapia de risa loca encabezada por cierto omnisonriente curita lelo (Francis Van Litsenborgh), esos simbólicos atropellamientos continuos de las mascotas, o así.

Y la frustración erótica inventa, e incluso quiere innovar ejemplarmente, en el uso de la monologal voz narradora, al hacer que vaya pasando coloquialmente de personaje en personaje, de cochinito hundido (“¿Y si yo muriera mañana? ¿Aproveché mi vida?”) a cochinito ufano, en una miríada de voces sustitutivas del abismo individual (“¿Estás disipando tu ilusión de ser?”) y de la imposibilidad de reflexión (“No te tardes, el destino te espera”), echándose inútiles autoporras (“No pasaré al lado de mi propia vida”), con una contundencia que encantaría al fundacional Sacha Guitry, para culminar en un conformista / inconformista / bisexual reacomodo convencional de las viejas nuevas parejas, porque “Mientras tenemos vida, no tenemos elección, y después ya es demasiado tarde”.

La transferencia erótica

Casi un gigoló (Fading Gigolo)

Estados Unidos, 2013

De John Turturro

Con Woody Allen, John Turturro, Vanessa Paradis

En Casi un gigoló, confidencial comedia 5 del actor fetiche italobrooklyniano de los hermanos Cohen y Spike Lee también refinado autor total de 56 años John Turturro (del proletario Mac, 1992, al musical napolitano Passione, 2010, igual inéditos aquí), el tranquilazo florista solterón barriobajero neoyorquino Fioravante (un Turturro en la continencia narcisista absoluta) es convencido por su septuagenario vecino exlibrero judío en la ruina económica Murray (Woody Allen), quien debe vivir de arrimado con la prolífica afromadre soltera Othellia (Tonya Pinkins voluminosa cual Aunt Jemima), para que la haga de ocasional gigoló al lado de la dermatóloga deseosa de serle infiel a un odiado marido Dra. Parker (Sharon Stone ya ajadona), con tan buena puntería transferencial que el tímido varón así emboletado comienza, para su sorpresa, a verse muy solicitado por otras mujeres, las más diversas hembras insatisfechas, generando jugosas comisiones leoninas para el proxeneta y cuantiosas propinas para el mismísimo satisfactor manipulado, hasta que éste, se enfrenta a la intocable viuda ultraortodoxa hasidi con seis hijos Avigal (Vanessa Paradis de carismáticos incisivos separados) que llora apenas la toca en la primera sesión de masaje, por lo que el hombre no puede evitar enamorarse de ella, aunque sufra el asedio de un celoso vigilante vecinal Dovi (Liev Schreiber) que llevará a juicio intrarracial al patético Murray, padezca él mismo de súbita impotencia en pleno intento de trío orgiástico con la doctora secundando a su guapísima amiga locochona Selima (Sofía Vergara) y por fin acabe perdiendo incluso a la alegre viudita kosher.

La transferencia erótica se funda en la ambigüedad beata de un desglamurizado gigoló con inusitada capacidad para sacar a bailar atentamente a las clientas como elegante preliminar ligador (destinado ante todo a sí mismo), para asumir las fantasías y los impulsos del otro (y sobre todo: de las otras) como propios, para no dejarse intimidar por altísimos tacones en primer término, y para resucitar sensual y emocionalmente a una bella dormitante existencial, en suma, para tomar sus lances y los de sus compañeras de lecho siempre en serio, haciéndose pasar por plomero ¿de cuerpos? o infalible sanador ¿de ánimas?, en una feliz profundidad de pobre infeliz.

La transferencia erótica logra armonizar, al interior de su delicada minicomedia intimista, elementos en apariencia tan disímbolos como una deliciosa fabulita paródica / autoparódica falsamente lúbrica, un sutil y reposado tono neorromántico sin posibilidad de estridencias, un haz de situaciones escasas pero bastante originales y bien valoradas, hábiles cambios de tono, cierta dispersión dramática y estructural con más candidez que gracia o verba pese a un desatado Woody Alien-pivote de la ficción improvisando sabrosas líneas de diálogo excéntrico (tipo “La mortandad es decepcionante: el mundo sigue sin ti” o “Eres asqueroso, en el mejor sentido del término”), una fotografía sonrosada a la italiana (de Marco Pontecorvo) con infinita gama de ocres, arreglos florales de exquisito arbitrio, un popurrí de arbitrarias canciones populares (“¿Quién será la que / me quiera a mí?”) para remarcar la conflictiva multiculturalidad plurirracial de un barrio pinche neoyorquino en los límites de Haz lo correcto (Spike Lee, 1989) pero con la dulce posibilidad de hacer congeniar niños afropiojosos con chavos hasidis que nunca habían jugado beisbol, top shots aplastando personajes en ámbitos ya de por sí estrechos, un alucinante tribunal semita que remite irresistiblemente a los clásicos juicios en dogmático circuito cerrado del pedófilo homicida de M el vampiro (Fritz Lang, 1931) o al poeta en el más allá de El testamento de Orfeo ( Jean Cocteau, 1960), y hasta gags de rango obsceno (en recuerdo de la delirante lascivia de Romance y cigarrillos, 2005, la inubicable obra maestra de Turturro) como ese gratuito corte al chorro de manguera a modo de elipsis en el primer discreto servicio erótico (que no meramente sexual ni genital, como termina así insinuándose) del héroe en plenilunio, pero pronto fading gigolo, un gigoló menguante.

Y la transferencia erótica ha conseguido, más allá de algún refranero simplón “Nadie sabe para quién trabaja”, compensar el ímpetu deseante ajeno con el propio, incluso el del avieso Murray / Woody, que era en última instancia el verdadero factótum y un demiurgo patológicamente tímido aun provecto, de esta fábula sobre el deseo añorante, sin moraleja, porque “Donde hay amor, hay dolor”.

La desazón autoirrisoria

¿Sólo amigos? (What if / The F Word)

Canadá-Irlanda, 2013

De Michael Dowse

Con Daniel Radcliffe, Zoe Kazan, Adam Driver

En ¿Sólo amigos?, paraescénico sexto largometraje del exitoso canadiense angloparlante especialista en alocadas comedias locales de 40 años Michael Dowse (Fubar I y II, 2002 / 2010; Goon, 2011, con guion de Elan Mastai basado en la pieza Pasta de dientes y cigarros de T. J. Dawe y Michael Rinaldi, el lamentable devastado sentimental exestudiante desertor de medicina Wallace (Daniel Radcliffe en su más consistente aparición insignificante desde su irrecalentable niño mago) sublabora como apabullado auxiliar de oficina, la hace de inepta niñera del hijito de su hermana y desde hace un año contrasta su incapacidad de relación con la rapidez de ligues de su compañero de depto Allan (Adam Driver repitiendo su numerito hiperkinético de la interminable TVserie Friends) ya estabilizándose con su homóloga erotómana Nicole (Mackenzie Davis implicada a rabiar), pero el infeliz depresivo con obsesiones suicidas conoce en una fiesta a la elegante ojiazul Chantry (Zoe Kazan tan inasible como en Ruby, la chica de mis sueños) con la que logra conectar divertidamente y le ofrece su amistad, viéndola por azar en un cine, citándose en algún café, jugando con ella billar o al ping-pong, acompañándola de compras a tiendas de ropa sofisticada y enamorándose inevitablemente de ella, pero como la encantadora chava ya vive con su novio el ascendente aprendiz de diplomático Ben (Rafe Spall), debe penosamente sujetarse a una pactada situación de amigo triste, aunque rechazando con púdica honestidad moral los avances corporales de la guapa pero insabora hermana de su objeto intocable Dalia (Megan Park), hasta que el insuperable novio sea enviado a Dublín por seis meses y el nexo entre los amigos forzados empiece a exacerbar sus contradicciones tan comprometedoras y desazonantes cuan autoirrisorias.

La desazón autoirrisoria aporta innovadoramente a la comedia romántica juvenil en boga las cualidades de un humor canadiense autoirrisorio, que contrasta con el estragado humor estadunidense plasta o salaz de hoy (estereotipado, previsible, bobo, repetitivo), al reponer las mejores virtudes históricas (en la cauda de la sorna rosada del Harry y Sally de Rob Reiner, 1989) y cimeras de éste (en el callejón sin salida del ácido esquizoide del 500 días con ella de Marc Webb, 2009), para proponer una comicidad que parece refrescarlo todo para fingir una nueva lozanía, la comicidad de un chick flick rutinario (la comedieta romanticona con chicas atractivas para un público predominantemente femenino) endosado a las desventuras mitad deprimentes mitad picarescas de un boy flick para chavos socarrones de cualquier sexo, la comicidad de los diálogos falsamente cínicos que esconden las verdaderas tensiones e intenciones opuestas (“No sé si eres realmente cínico, o un romántico incurable realmente loco”) o los inconfesables desgarramientos interiores, la comicidad del berrinche por tener que comer nachos luego de la mejor cópula de su vida, la comicidad que revela a bocajarro los ocultos propósitos ajenos (“¿Pretendes acostarte con mi novia?”) cual si compartiera secretos para construir intimidades, la comicidad de la denuncia de los autoengaños autocompasivos (“Gracias por ser tan humilde en la victoria”) y los engaños mutuos a medias (“No te preocupes, sólo estamos platicando”), la comicidad de los pactos insostenibles e instantáneos (“¿Sólo amigos, por qué no?”) pero demasiado prolongados (“Es bastante inquietante, pero está bien”), la comicidad de las penalidades del infortunado del corazón roto que conoció a la indicada en el momento contraindicado, la comicidad que sabe gozar con las variaciones infinitas del mismo tema, y así.

La desazón autoirrisoria se expande mínimamente en el sutil arte de la digresión delicada y deliciosa-belicosa, dentro de una imparable corriente de suposiciones (¿qué pasaría si...?), como el motivo recurrente del intempestivo revoloteo de mariposas libertarias sólo existentes en la compensatoria imaginación de la dulce chava exigente, como los gags slapstick de la caída por la ventana en la primera cena embarazosa o en el paralizante encuentro con la exnovia en un pasillo de hospital o el malentendido de los compulsivos vuelos cruzados a Irlanda, como la música coruscante de A. C. Newman, como el desarticulador asalto de la atracción animal erótica al descubrir un sensual tatuaje bajo el estrecho vestido rojo cortazarianamente atorado en el cuerpo deseado, o como la absurda resistencia a los ímpetus normales que deben atravesar desnudos la noche en la playa, todo ello para rendir grácil testimonio de la tiranía irracional del amor (“En los cuentos de hadas el amor inspira a ser noble y valiente, pero en la realidad es sólo una excusa universal para el comportamiento egoísta”) y, por todos los frentes pero al margen de cualquier preocupación sociopolítica o contextual verídica, plantear que el único problema de nuestro tiempo y eterno sigue siendo saber si hombres y mujeres pueden ser amigos realmente.

Y la desazón autoirrisoria termina, después de la apremiante boda de Wallace con Chantry, trepándose al tejado de la frustración relamiéndose y a las tentaciones autodestructivas sobre el cosmopolita Toronto que el chavo frecuentaba deprimentemente a solas, pero ahora en pareja para empezar a divagar, solos y acompañados, arrastrando al sentido del relato con ellos, sobre la desaparición del impulso amoroso y la perennidad de lo efímero.

La confesión rebotada

Los niños del cura (Svećenikova djeca)

Croacia, 2013

De Vinko Bresan

Con Kresemir Misic, Marija Skaricic, Niksa Butijer

En Los niños del cura, tragicómico quinto largometraje del egregio satirista croata de 49 años Vinko Bresan (Mariscal, 1999; Aquí no termina, 2008), con base en una exitosa pieza de Mate Matisec también compositor de la coruscante música balcánica del film, el atribulado aunque todavía ingenuo curita debutante Don Fabián (Kresimir Mikic cual lelo Adrian Brody exyugoslavo) aparece presuntamente embarazado en un cunero y es convencido por un colega para que le relate de rebote en confesión las heteróclitas circunstancias que lo condujeron a ese estado, desde su prometedora llegada a una diminuta isla dálmata, su acomplejadísima relación con el veterano párroco deportista demasiado jocundo Don Jacobo (Zdenko Botic) y su obsedente preocupación por la nula natalidad que reporta el lugar, e incluyendo su piadosa decisión de favorecerla, aliándose con sumiso dueño del kiosco de periódicos Petar (Niksa Butijer) y con el traumatizado farmacéutico maniático antislamista Marin (Dražen Kühn) para perforar sistemáticamente los preservativos de pecaminoso consumo masivo entre los lugareños y sustituir las píldoras anticonceptivas por vitaminas, provocando como por arte de magia que la tasa de nacimientos no deseados supere la de mortalidad y que la pequeña isla se atasque de extranjeros en busca de un edén de la fertilidad, hasta que la situación se le salga de control a todos, empezando por el devoto curita novato.

La confesión rebotada se sitúa entre el hilarante sainete superenredado y la prodigiosa comedia de humor punzante, entre la hiriente farsa popular o el prolongado cuento verde, porque desea arremeter tanto frontal como sinuosa e inflamablemente sobre las contradicciones del uso del condón por Benedicto XVI y contra todo control natal oscurantista, a raíz de viles “efectos secundarios” como la boda de una chava promiscua con un esposo elegido a la brava, la aparición de un lindo bebé en una caja de cartón a las puertas del templo que de inmediato adopta el voceador con su beata esposa estéril Marta (Marija Skaricic) fingiéndose públicamente preñada al irrumpir en la iglesia, el escándalo nocturno de un falso padre enloquecidamente trepado a un poste y la aparición del cadáver flotante de una infeliz muchacha secuestrada por el padre brutal para disfrazar su embarazo.

La confesión rebotada concatena absurdo lógico tras absurdo luminoso tras absurdo siniestro, sin miedo a la belleza deslumbrante de la isla microcósmica en la fotografía de Mirko Pivcevic, o a la bobería socarrona muy bien valorada por la ventajosa edición de la montajista esposa del realizador Sandra Botica Bresan, a los apartes del héroe hablando teatralmente hacia la cámara, a los desquiciados insertos imaginarios con fondo en blanco, al estallido de gags delirantes de torpeza o malicia como el bolo del torpe curita noqueando por la espalda a una peatona devota o la perforación mecánica de nuestros profilácticos a dúo mediante las agujas de dos máquinas de coser, al voyerista asco eclesiástico que levanta con una delicada varita distanciante especímenes preservativos de 9 a 25 centímetros o con estrías, al pizarrón que registra invasoramente la vida privada de la mínima población hipersexualizadamente hipócrita, a la investigación de los fieles realizada a conciencia con binoculares desde la profundidad del púlpito, a la visita urgente de un señorial Obispo (el coproductor factótum Lazar Ristovski) de antemano cómplice cuantos crímenes genitales se le presenten (para él desternillantes), a una corretiza acezante hacia el cementerio para oficiar en un solemne funeral, o a la abandonadora perturbada operática que bautiza a su hijo expósito con el nombre de pila de José Carreras sin dejar de cumplir su autopenitencia de andar de rodillas por todo el pueblo e incluso en su casa.

Y la confesión rebotada pasa de confesionario a confesionario, para echarle encima culpas y secretos inconfesables a quien se deje (incluyendo los cínicos entuertos del provecto cura arribista vaticano y verdadero embarazador de la quinceañera sacrificial), y para que, a contragolpe, un añorante tono melancólico se apodere tanto de la sátira acerba como de sus insólitos tentáculos presuntamente sonrientes y sonrosados.

La conmoción discapacitada

Gabrielle: sin miedo a vivir (Gabrielle)

Canadá, 2013

De Louise Archambault

Con Gabrielle Marion-Rivard

En Gabrielle: sin miedo a vivir, arrollador opus 3 de la autora total quebequense Louise Archambault (ficción anterior: Familia, 2005; documental previo: El proyecto de los parques nacionales, 2011), la ingenuota montrealense titular de 22 años perpetuamente boquiabierta (Gabrielle Marion-Rivard efusiva) vibra de optimismo activo aunque padezca de diabetes y de una deficiencia intelectual conocida como Síndrome de Williams, trabaja en una oficina destrozando papeles inservibles y participa en un coro comunitario destinado a la rehabilitación de discapacitados de cualquier tipo, donde logra dar rienda suelta a su compensatorio talento musical y en el que se ha enamorado a gritos emotivos de Martin (Alexandre Landry), un guapo joven apenas menos dañado que ella, todo ello gracias a que gozosamente Gabrielle depende en forma casi absoluta de su adorada y devota hermana mayor Sophie (Mélissa Désormeaux-Poulin), a quien una madre desaprensiva (Isabelle Vincent) le ha cedido el fardo completo de las pesadas atenciones por ella requeridas, pero cierto aciago día la noble cuidadora siente la necesidad de largarse a la India para reunirse con su misionero laico novio on line harto de ser sólo eso (Sébastien Ricard), exactamente en el momento en que la chava minusválida ha resuelto tener sexo con su elegido (pensando ser madre), ha sido brutalmente alejada de él por la suegra sobreprotectora de manera natural (Marie Gignac) y se ve en la penosa situación de alzarse contra su disminuida condición y fracasar en sus urgentes intentos por demostrar que puede llevar una vida normal, incluso así padeciendo la separación de la hermana y luchando por recobrar a su Martin, antes de que ambos intervengan en un concierto al aire libre especialmente importante, y decisivo para ellos.

La conmoción discapacitada tiene el buen tino de la sobriedad fílmicamente dinámica e incentiva, a la vez que la sabia y la quasi monstruosa virtud de rozar todas las versiones posibles del chantaje sensiblero, sean inclusive por desbordamiento emotivo o por complacencia generosa, del género edificante patetismo barato tipo Gaby, una historia verdadera (Luis Mandoki, 1976), o mero pretexto para lucimiento actoral tipo Cuando los hermanos se encuentran (Barry Levinson, 1988), o melancólica melaza para sublimar lacrimógenamente el Síndrome de Down tipo Toto, el héroe o El octavo día ( Jaco Van Dormael, 1991 / 1996), sin caer de lleno en ninguna, ya que Archambault ha tomado por paradigmas expresivos tanto el sencillo realismo socialmente bien enraizado, como el exceso de vitalidad de los héroes cotidianos del viviseccional inglés Mike Leigh, en especial la contagiosa euforia de la imbatible maestra desaforada de La dulce vida / Happy-Go-Lucky (2008), metamorfoseada y transfigurada en la admirable en todos sentidos Gabrielle representada por Gabrielle, como si se tratara de una docuficción observacional o un melancólico documental en primera persona sobre ella.

La conmoción discapacitada persigue y consigue una empatía que se aferra y se sacude hasta hacer olvidar la condición desventajosa de la protagonista, entonando alborozada al interior del grupo ingeniosas canciones dulcemente satíricas e indirectamente introspectivas, doblegándose pero no vencida bajo la ducha de la piscina pública, acometiendo valerosamente sencillas o complicadas tareas domésticas cuya igualmente dificultosa ejecución que la trastorna y envía al hospital con shock diabético, enfrentándose a una gran ciudad de pronto depresivamente fantasmal y baldía que la excluye (como en otra Fiesta en el jardín en busca de una Felicidad en espejismo de Katherine Mansfield), cruzándose con su amado en un (para ella) laberíntico trayecto hacia la tienda de mascotas cual cruel intercambio de regalos navideños de O’Henry, y recibiendo como inapreciable obsequio-premio, tras un titubeo análogo al del clásico cuento Manos de Sherwood Anderson, una caja manualmente labrada con gran G en el centro, que sólo incluye el mapa del trayecto futuro entre los dos enamorados, a modo de Fueros humanos en El castillo del hombre (Frank Borzage, 1933), perteneciente a un olvidado intimismo entrañable siempre posible de reivindicar en acto.

Y la conmoción discapacitada exhibe durante el interiormente crucial concierto concluyente al aire libre, una coincidencia entre lo privado y lo público en armónico desequilibrio de oposición perfecta, y una sensibilidad exquisita y posgenérica, con ayuda del ruquísimo cantante quebequense legendario Robert Charlebois en persona, para desembocar en la menos voyerista de las iniciaciones sexuales y en lo que sería el más envidiable de los júbilos triunfales anticompasivos, a reposo de primera cogida y reincorporación grupal de última hora, unificando perentoriamente éxtasis, tristeza y desafío donde menos se pensaría: en la ya no inerme lucha contra los prejuicios paternalistas respecto a los desfavorecidos.

La mudanza vital

Party Girl, el alma de la fiesta (Party Girl)

Francia, 2014

De Marie Amachoukeli-Barsacq, Claire Burger y Samuel Theis

Con Angélique Litzenburger, Joseph Bour, Samuel Theis

En Party Girl, el alma de la fiesta, detonante debut conjunto de las parisinas treintonas Marie Amachoukeli-Barsacq y Claire Burger con la colaboración del actor-hijo protagónico Samuel Theis, basado en un guion de los tres que desarrolla una idea original del último, la arrugada cabaretera francesa desmadrosa muy bien adaptada a su alegre oficio en la frontera franco-alemana Angélique Litzenburger (ella misma, carismática) toma conciencia cierta aciaga noche alcohólica de su radical desventaja como anfitriona respecto a las jóvenes compañeras teiboleras, por lo que rinde sorpresiva visita a su mejor cliente asiduo de ella enamorado, el rudo minero jubilado Michel Heinrich ( Joseph Bour), empieza a pasear con él de mañana, se muda a su linda casita de caja de chocolates germana con todas sus muñecas y pronto recibirá su propuesta matrimonial con la intención de sentar cabeza juntos, pero, para casarse con ese ruco galán buenaonda, la mujer deberá primero vencer sus propios escrúpulos, enfrentar pequeños desajustes cotidianos y reunir a su hija Séverine (ella misma) llena de críos traviesos que saltan en las camas, al cercano hijo velador Mario (él mismo), al sabihondo hijo desbalagado Sam (Samuel Theis también él) y a la tímida adolescente de ojos sin color casi desconocida Cynthia (ella) que dio en adopción a una generosa Madame (Chantal Dechuet), lo que irá enrareciendo la intención primaria y rompiendo su magia primigenia, hasta que el conjunto explote el día de todos tan temido.

La mudanza vital crea un distendido pero envolvente clima de realismo coloquial, salvaje aunque de incantatorias sensibilidad y sensualidad, a base de agobiantes atmósferas rojizas o radiantes, empleo de intérpretes y no-actores actuando en sus propios roles, impaciente cámara docuficcional en mano del sagaz fotógrafo de Julien Poupard y uso sistemático métodos de improvisación que sitúan al film en algún lozano lugar vehemente entre John Cassavetes y Eric Rohmer, o Jacques Rivette y Rainer Werner Fassbinder, en virtud de su atención a sus detalles, a las minucias maniacas y a las naderías cotidianas, en las que cobran especial relieve ínfimas desavenencias o epifanías como el decepcionante camisón matapasiones de la cabaretera en la intimidad, el bilingüismo natural, las bengalas para iluminar la cena amorosa, la costumbre de tomarse fotos con los guapos y las amigotas (“Donde bailas es tu hogar” / “Sobre todo cuando estás borracha”), el abuso del champagne compartido en grupo, el ridículo de representar para los nuevos familiares la escena de la arrodillada petición de mano, la fumadera en la mesa de la comida, el pellizco teutón antes de dormir cada quien en un desidealizado extremo del lecho, la carta entrañable tan deliciosa cuan difícilmente redactada por interpósita persona y asesorada por skype, la brutal práctica viril de tiro, la transformación en injerto desglamurizado de Katharine Hepburn y Julia Roberts a la hora de la decisiva tentación de nuestra instintiva Novia fugitiva (Penny Marshall, 1999) y los jubilosos globitos del vehículo nupcial en contraste con la mal portada euforia de los globos aerostáticos.

La mudanza vital trata con ejemplar desenfado, envidiable densidad vivencial y hondura desalmada, temas tan cruciales como el envejecimiento inexorable, el cambio fundamental de vida a contrapelo, las manías personales aún más arraigadas y vigentes que el deseo o el ansia de confort, el pánico visceral a la felicidad (“Tengo miedo de arruinarlo todo”), el inextirpable alcoholismo galopante, las paulatinas rupturas consigo mismo, el sentimiento de vacío, la sinceridad del estilo de vida elegido, o la liberación gozosa, rompiendo radicalmente y desde sus entrañas con todos los lugares comunes o autorales del cine de prostitutas (sin caer en la sordidez del documental-shocking La gloria de las prostitutas de Michael Glawogger, 2011) o de eufemísticas cabareteras.

Y la mudanza vital establece un extraño paralelismo con la cinta chilena Gloria (Sebastián Lelio, 2012) en cuanto a estallido de energía vital femenina de avanzada edad, pero el film de las recién egresadas de la célebre escuela de cine Fémis ganadoras de la Cámara de Oro para debutantes en Cannes 2014 le añaden a eso, con suspicacia salvaje y emotiva, el ingrediente subversivo de un irónico paso de la cobijada existencia nocturna plenamente satisfactoria a la expuesta existencia a la luz del sol dislocadamente insatisfactoria, casándose, reconociendo a posteriori el amor insuficiente y regresando a las andadas con las amigotas en la búsqueda de la fiesta perpetua, para nunca renunciar al erótico don del asombro en libertad y rehusándose a la claudicación esencial (“Cuando amas no necesitas comprometerte”).

La irracionalidad endilgosa

En Magia a la luz de la luna (Magic in the Moonlight)

Estados Unidos, 2014

De Woody Allen

Con Colin Firth, Emma Stone, Eileen Atkins

En Magia a la luz de la luna, elegantísima alta comedia y largometraje 43 del legendario excomediante vuelto autor completo anual neoyorquino de 79 años Woody Allen (otra vez en su nivel tras el resurreccional golpe dramático de Jazmín azul, 2012), el habilísimo mago oriental ahíto de trucos capaces de hacer desaparecer a un elefante en escena Wei Ling Soo, que es en realidad el corrosivo desenmascarador británico de engaños espiritistas Stanley Crawford (Colin Firth profiriendo aún El discurso del rey), se traslada en compañía del colega-alfombra Howard (Simon McBurney en el rol de Woody) a la mansión de su maternal tía Vanessa (Eileen Atkins cual fragilísima gran dama escénica hospitalizable) en la Costa Azul, con el propósito de poner en ridículo a la jovencísima médium de moda Sophie (Emma Stone superando su condición original de noviecita del Hombre Araña), quien, custodiada por su voraz madre-manager Mrs. Baker (Marcia Gay Harden), superapantalla a medio mundo con sus prodigiosas dotes adivinatorias y su facultad para comunicarse con los difuntos, recibiendo incesantes proposiciones nupciales y melifluas serenatas con ukelele de millonarios como el por ella idiotizado Brice (Hamish Linklater), pero el sistemático racionalista escéptico inglés se enamora de ella y, rendido por sus dotes efectivas y afectivas, debe luchar a brazo partido, ése sí ridículo, contra sus propios prejuicios y convicciones, rompiendo con su lejana prometida ideal Olivia (Catherine McCormack) y con la relación ideal (“hecha en el cielo”) que a ella lo ligaba, para lograr asumir su deslumbramiento y los profundos sentimientos que le han despertado y endilgado, de repente no intolerantes, sino intolerablemente irracionales (“Mientras más la miro, más confundido estoy”).

La irracionalidad endilgosa recrea y se recrea en la Era del Jazz, a niveles de rutilancia exquisita y belleza magnífica, los mismos de Medianoche en París (Allen, 2011) sin sucesores inmediatos, desde el espléndido Berlín decadente de 1928 (con Cabaret de Bob Fosse, 1972, donde ahora canta Ute Lemper) al opulento autosuficiente del sur de Europa (en la vía real a Provenza), entre palacetes residenciales y bailes en palacios y entre contemplativas rocas playeras y soleados paisajes, cual espacios anímicos y mentales, porque lo que recientemente en El gran Gatsby (Baz Luhrmann, 2013) era circo aquí se ha vuelto estilización pura, casi etérea, ostentando un espléndido trabajo de ambientación, realzado por una delicada fotografía del iraní Darius Khondji pronto sometida a complejos procesos de digitalización visual, y una jubilosa banda sonora atiborrada de auténticas baladas jazzísticas, hoy retroesqueléticas, más una irónica-monumental utilización de El pájaro de fuego de Stravinsky y el Bolero de Ravel e incluso retumbos de la Novena Sinfonía de Beethoven, para enmarcar los actos de magia, cuya fascinación habrá de prolongarse hasta la pesadilla nocturna del héroe asaltado por la figura de la llovida galana romántica-beethoveniana apenas abrazada bajo las genuinas estrellas de un observatorio astronómico para ellos solos.

La irracionalidad endilgosa se vuelca sobre la desazón devastadora del maduro prepotente que, para aceptar el proceso inacabable de su mágico enamoramiento a primera vista, debe primero envainar la espada de su escepticismo demoledor y renunciar a sus convicciones antiespiritistas e incluso antiespirituales ateas, cobijadas bajo el ala inmaterial y la reblandecida risa perversa de un hoy protodeísta verbo-rrágico Woody Allen ya creyente rebelde en los designios de “un plan que nos rebasa”, a la vez que el desequilibrado relato, demasiado equilibrado en su andadura serena, se sumerge también en inquietud femenina, para socavar la primordial frescura ingenua y la insatisfacción de la chava superdotada pero todavía maravillosamente espontánea que se siente atraída por su desmitificador adversario y se enfrenta con valentía a sus propios rechazos titubeantes (“Creo que podría acostumbrarme a los yates y a las joyas”), para realizar el deseo de ser deseada como mujer dueña de un cuerpo, tras llevar a cabo una labor de seducción tan sencilla en apariencia y tan complicada onanistamente (o de onanista mente) como esa trama digna de La última noche de Boris Grushenko (Allen, 1974), repleta de torturantes paradojas, juegos de palabras (la vidente y la visionaria y su visión por un mismo precio) e impulsivos conceptos contradictorios postolstoianos (la alucinada de luz en luz bañada), para desmenuzar todos los pliegues de una imperiosa pasión británica a lo Henry James, antes que nada en denodada pugna consigo misma.

Y la irracionalidad endilgosa era finalmente una aceptación más plena de la vida y de una apuesta muchísimo más arriesgada, a un tiempo verbosa, amorosa a rabiar y delicuescente, a punto de una plegaria de inmediato rechazada con furia y en medio de una confabulación de imágenes espejo, rumbo al esperado beso que funde y funda porque reflejaba una efigie de pie en la enfrentada.

La programación sexoequívoca

Chicos y Guillermo, ¡a comer! (Les garçons et Guillaume, à table!)

Francia, 2013

De Guillaume Gallienne

Con Guillaume Gallienne, André Marcon, Françoise Fabian

En Chicos y Guillermo, ¡a comer!, desternillante producto taquillerísimo en su país del popular comediante francés Guillaume Gallienne debutando como hombre orquesta de 41 años escribiendo y dirigiendo a la vez e interpretando los dos papeles principales supuestamente autobiográficos (respaldado por medio centenar de roles fílmicos secundarios pero fundamentales), basado en su parisino espectáculo teatral homónimo bien adaptado en colaboración guionística con Claude Mathieu y Nicolas Vassiliev para arrasar en el reparto de los Césares con que la industria gala se premia a sí misma (como a fin de cuentas el propio cineasta ya lo habrá hecho), el infeliz actor en el umbral de la madurez Guillaume (el mismo realizador) revela sobre el escenario que su severa Mamá (otra vez el mismo realizador travestido como en sainete español) lo programó desde pequeño para mujer, más que para homosexual, así como la mayoría de los varones lo habéis sido para machos franceses o mexicanos, de vengativa cara al indiferente padre hecho ausencia (André Marcon) y de una abuela reforzadoramente contraproducente Babou (Françoise Fabian) más algunas tías excéntricas (féminas tras féminas), lo que le ha orillado a padecer todas las discriminaciones homofóbicas imaginables, tanto en el hogar de la gran familia como en los internados escolares, en las vacaciones andaluzas aprendiendo a bailar flamenco como bailaora salerosa, en el reclutamiento militar y en cada aparatosa tentativa por ceder a su presunta condición sexual, ligando y ligando sin consumar jamás el acto (“Mientras no lo pruebes no vas a saberlo”), y sin poder escapar a ese destino manifiesto y obligado, hasta tomar conciencia de sus verdaderas orientaciones, ceder a los encantos de la insignificante güerita linda Amandine (Clémence Thioly) y casarse con ella, pase lo que pase.

La programación sexoequívoca estructura su relato paradójico y absurdo como una desgarradora confesión general, abierta a los demás con actitud incluyente y armada a modo de un simpático monólogo seductor, si bien a veces irritante, llevado y actuado en escena por el propio autor, quien gracias a ella se desgarraría las vestiduras sin pudor alguno, ostentaría sus heridas más profundas a la vista de todos, plantearía sus llagas morales, exhibiría cicatrices con distancia crítica, haría públicamente su catarsis a modo de vomitada existencial, llegaría al colmo de la irrisión / autoirrisión como en un gigantesco psicodrama autocastrante y, lo último pero no lo ínfimo, propondría el reflejo de la representación (fílmica) dentro de la representación (teatral), dentro de la representación (verbal), dentro de la representación (autoanalítica salvaje), dentro de la representación (lo real ficcionalizado), dentro de la representación (lo real subjetivo), dentro de la representación (lo real objetivo inasible), en un brutal e hilarante juego de espejos superpuestos que llevaría la múltiple performance del personaje a límites de ilusión metafísica neokantiana, pero siempre al interior de un cerco abyectamente existencial, tal como lo exigirían dictatorialmente los delirios lacanianos ante el inconsciente leído como un texto discursivo dentro de otro texto literario-imaginante, al infinito.

La programación sexoequívoca se afirma como una deliberadamente boba pieza tragicómica de humor sangriento, aunque con algunos rasgos de ternura o de complaciente complicidad a la defensiva, para que ya no admita diferencia alguna (si alguna vez la hubo) entre lo trágico y lo cómico, con la salvedad única, como diría Brecht, de que en lo cómico no hay escapatoria posible, no hay vuelta atrás, todo se ha consumado y consumido en la risa volcánica y justiciera, trátese de la fuga despavorida a una violación tumultuaria, el suicidio simbólico del ingenuo jotito a medias dejándose caer vestido a la piscina al sentirse desdeñado por su adorado amigo Jeremy (Charlie Anson), la humillación de doctores y psiquiatras que lo retacaban de medicamentos (“Así por lo menos no está solo”), sus imposibles esfuerzos por relajar el trasero con la suculenta enfermera del spa (Diane Kruger en inolvidable cameo), o esos ligues interruptus con mayates atroces e intimidantes chacales de club nocturno modelo Cruising (William Friedkin, 1980) o con un rusito ridículo, sólo para descubrir que le tiene miedo a los caballos.

Y la programación sexoequívoca parte de la distancia que media entre el primer recuerdo (aquel insinuante llamado titular a la mesa que lo oponía y separaba de los chavos de su edad cuando apenas tenía cuatro años) y la última frase cariñosa oída por teléfono a la Madre (“Cuídate mi niña grande”), para revisar de manera puntualizadora la experiencia vivida y realizar un ajuste de cuentas feroz, urgente y definitivo con esa Madre, con la ahora y siempre amorodiosa figura materna ya introyectada, la madre provocadora de malentendidos maléficos y desquiciantes piruetas eróticas inconsumables o coitocircuitos mentales (“Mamá es maravillosa, siempre oscila entre la calidez quemante y una frialdad gélida”), la madre terrible que asfixia sin réplicas ni lamentaciones posibles, la madre explosiva (digna del canadiense Xavier Dolan de Mommy, 2014) a la que imitaba en sus gestos y amaneramientos al hablar o cuando de chavo se disfrazaba de Sissi Emperatriz, la madre posesiva fuera del espaciotiempo pero concretada en algún lugar entre la ubicua madre voladora aún desde ultratumba de Woody Allen (Historias de Nueva York, 1989) y la sublime progenitora incuestionable de Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999), en suma, la mujer que hoy encarna el director-intérprete para resultar madre e hijo de sí mismo, restituyendo la dualidad primigenia y su perniciosa falacia genealógica, a final de cuentas también liberadora.

La paradoja infracomediante

Súper nada (Super Nada)

Brasil-México, 2012

De Rubens Rewald y Rossana Foglia

Con Marat Descartes, Jair Rodrigues, Clarissa Kiste

En Súper nada, metaescénico opus 2 de la mancuerna paulina formada por el dramaturgo multimedia de 47 años Rubens Rewald y la escenógrafa-directora teatral Rossana Foglia (corto conjunto: Mutante, 2002; anterior largometraje juntos: Corpo, 2007), con guion del primero, el calvito treintón aspirante a cómico de sketches paraclownescos televisvos Guto (Marat Descartes forzado a su límite bufonesco más corporal) sobrevive de chambitas publicitarias miserables y se la pasa haciendo prácticas e improvisaciones teatrales con quien se le ponga enfrente, sea con su reventadón compañero de rutinas, con su semiabandonada hijita a cargo de la abuela también alivianada o con su mismísima novia sensualosa Lívia (Clarissa Kiste) asimismo aspirante a actricilla, pero un buen día el hiperkinético individuo ve abierta la puerta de la fama al entrar en contacto como posible patiño archihumillado de su máximo ídolo y modelo, el desatado afrocomediante Zeca ( Jair Rodrigues ultrahigadazo), en franca decadencia alcohólica aunque todavía tiránico protagonista de un desternillante TVshow de cuarta intitulado Súper nada, con tan paradójica mala suerte que el engreído comediante admirado lo arrastra a una patética borrachera seudorgiástica en la que pretende prolongar las humillaciones escénicas y bajarle a la novia desmadrosa delante de él, que por fin reacciona, vapuleándolo y tirándolo a media calle a merced de una ambulancia llamada por teléfono, para poner en riesgo su propia carrera televisiva y perdiendo en el mismo colérico impulso refulgente a su chava.

La paradoja infracomediante se atiborra marásmicamente de jump cuts de un falso cadáver con cuchillo sangrante en el pecho sobre un respiradero de metro, ensayos escénicos a diestra y siniestra, intraducibles juegos de palabras ad nauseam, cuerpos trenzados en barrocos ejercicios calisténico-yogadictos, abruptas payasadas circenses fuera de lugar, esmerados castings sádicos, vergonzantes o enérgicos destrabados físicos para mejor arrojársele a los pies del comediante a quien se le ha estornudado con mocos verdaderos, rebuscados y sangronsísimos delirios poscarperos ya vergonzantes ya ostentosos, pósters de culto al tal pavoroso Zeca al mismo nivel de un póster-homenaje insólito al primer Cantinflas fílmico (No te engañes corazón de Miguel Contreras Torres, 1936), ligues histriónicos con pelandrujas lanzadazas, escarceos discretamente bisexuales en la disco rojiza y, no menos relevantes en alarmado descriptivo que ya es narrativo, una interpretación infantil de Haydn sin necesidad de piano, mímicas simiescas que parecen escatológicas (o lo son en efecto), vómitos de colores en virtud de una seudofantasiosa fotografía de Hélcio Alemão Nagamine, remedos y encabalgamientos caprichosos del sonido sobre la imagen gracias a una atropellada edición de Willem Dias y, por si fuera poco, un cúmulo bombástico de monstruosos grafitis a lo José Luis Cuevas al fin populachero bendiciendo sórdidas correrías nocturnas.

La paradoja infracomediante devora y se autodevora en una hueca comicidad forzada, autoexcitada y trascendida, transferida a un grueso fanatismo actoral, al estilo de El rey de la comedia (Martin Scorsese, 1983) reducido a un absurdo deliberadamente pinchísimo, tipo Un mundo raro (Armando Casas, 2001), que tiene mucho de egolatría narcisista y masoquista autodenostación reiterativa hasta lo malsano, incapaz de cubrir o prolongar ninguna relación afectiva, pues basta con un encuentro entre los amantes siempre lindamente intempestivos, tras un cierto tiempo pésimamente marcado, para que se establezca de manera expedita que se dejaron de ver, ella cortó al celoso mediocre explosivo sin comunicárselo y hasta tuvo tiempo de sufrir un aborto, más lo que se junte en la siguiente elipsis gratuita de esta semana.

Y la paradoja infracomediante consigue finalmente que su héroe demolido se atreva a acercarse de nuevo al deteriorado y ya olvidadizo conductor del juego dentro del juego Zeca para recuperar el sitio atisbado y perdido, para revalorarse como homo ludens escénico pese a todo, demostrándole al mundo que “El diablo existe” protectoramente y que la Hora del Show aún respira profundo, porque también esto en realidad no era Súper nada, sino Infra nada.

La leucemia prodigiosa

Yo, él y Raquel (Me and Earl and the Dying Girl)

Estados Unidos, 2015

De Alfonso Gómez-Rejón

Con Thomas Mann, RJ Cyler, Olivia Cooke

En Yo, él y Raquel, mercurial y cinicazo opus 2 del TVserialista cuarentón texano fronterizo como asistente de la santísima trinidad Scorsese / Iñárritu / Affleck formado Alfonso Gómez-Rejón (primer largo: Espera a que se haga de noche, 2014), con base en la debutante novela superventas homónima de Jesse Andrews por éste mismo adaptada para ser la comedia-revelación independiente del Festival de Sundance de 2014, el autoapabullado adolescente güerejo carademarmota asumida Greg (Thomas Mann) evoca a mil por hora y al frenético grito conjunto de “No tengo ni la menor idea de lo que estoy haciendo” y de “Ésta es la historia de mi último año en el bachillerato, de cómo destruí mi vida y cómo filmé una película tan mala que literalmente mató a alguien”, todo lo íntimo inconfesable e inimaginable de ese encantador personajito hiperactivo y omnipresente, empezando por su original necesidad de estar en todas partes de su escuela de Pittsburgh y en ninguna, su disfrute de una invisibilidad ubicua para él indispensable, su capacidad para aparentar ser amigo de todo mundo (atletas / drogos / teatreros / marginales) y de nadie, su omniprotectora destreza para lidiar con el asedio de bellas-alce como la irresistible Madison (Katharine C. Hughes) que sólo piensan en aplastar feos-ardillita como él, su dependencia del mariguano profe de historia McCarthy ( Jon Bernthal) para refugiarse a tomar alimentos sin pisar la monstruosamente agresiva y caótica cafetería comunitaria, su sabotaje deliberado a las posibilidades de ingresar a cualquier universidad cuyo asqueroso menú especifica un manual supervoluminoso, su absorbente devoción secreta para realizar desternillantes parodias de películas célebres en inafectiva pero efectivísima colaboración estrictamente profesional con el compañero afrolúmpen Earl (RJ Cyler), su esquivo aguante de un padre (s)ociólogo que en lo emocional únicamente puede relacionarse con su gato (Nick Offerman) y de una madre ultrachantajista sentimental (Connie Britton) que un buen día amenaza romper la prudente distancia mantenida con la realidad, al orillarlo a visitar por vil lástima a la hija leucémica de la desconsolada amiga judía Denisse (Molly Shannon), la cual resulta ser una simpática Raquel (Olivia Cooke sensacional) tan reacia a la compasión / autocompasión como él, plena de sentido del humor y capaz de reírse todo el tiempo de sí misma y de sus imposibilidades, tropiezos y tragedias en acecho, por lo que no le será difícil a Greg congeniar con ella, entablando pronto una estrecha amistad que los demás juzgan como noviazgo, aceptando ser orillado por Earl a volverla aficionada a sus cintas e incluso, ahora orillado por la otrora inaccesible Madison, a dedicarle una en homenaje de despedida del universo, antes de que la pareja rompa por una imperdonable bobada, Raquel suspenda sus quimioterapias hasta ir a dar moribunda al hospital y Madison invite por piedad al baile de graduación a un remordido Greg a punto de abrirse a los demás.

La leucemia prodigiosa despliega de principio a fin una enorme, avasalladora, pero jamás hostigante cantidad de recursos expresivos esencialmente narrativos y eminentemente visuales, que llevan al espectador más advertido, tanto como al menos, de sorpresa en sorpresa y de hallazgo en hallazgo, sin cesar reinventados, destacando en sus mejores momentos esa doble bitácora contando los funestos Días de la Amistad Condenada (3, 85, 204) y otra precisando la Parte en que va la evolución / involución del monologador personaje (la Parte en que conocí a la chava moribunda, la Parte en que entró en pánico por mera torpeza), ese hilarante uso de animaciones atrozmente amateurs para ejemplificar la tortura sobre cocodrilos en el Peor de los Tiempos o los daños femeninos contra la infeliz ardillita-alter ego o los cojines vivientes, la rápida ilustración objetiva o recordada de los horrores reales y traumas a medida que se aluden, los encuadres de súbito chuecos a 90 grados, las incómodas separaciones de figuras reacias con pronunciada profundidad de campo wellesiana en el ámbito repelentemente rosa de un plano abierto vuelto asfixiante, la gracia de una fotografía asiática sin pudores de Chung-hoon Chung, o esa insidiosa equiparación de los territorios escolares adolescentes con países bélicamente invadidos por Estados Unidos y a la sensación traidora que se evidencia con la angustia irreprimible de ese “Eres un Assange, eres un Assange” proclamada por las calles.

La leucemia prodigiosa prodiga, sobre todo, inagotables paralelismos extraordinarios, sabrosísimos y más que excéntricos con el cine de arte local y europeo (el cine “extranjero” de Coppola, Scorsese, Malle y Bergman), ahíto de tipos solitarios y violentos con los cuales identificarse, tanto al nivel de las 42 falsamente naïves microcintas atribuidas al desatado protagonista (ese Senior Citizen Kane, ese Apocalipsis ahora vuelto Épocas cursis ahora, esa Seventh Seal) como los producidos por el montaje propiamente ficcional (ese fondo de Taxi Driver, 1976, denunciando el verdadero subtexto agresivo del héroe confeso; ese padre identificado con Aguirre, la ira de dios, 1972, en el instante de visionarlo; esa deflacionaria culminación caritativa alternando con la música-palpitación recóndita del desesperado desconcierto final del chavo enternecedoramente truffautiano de Los 400 golpes, 1959), pero también la deliciosa imitación salvaje del mamonazo acento avieso de Werner Herzog y la soberana antología de composiciones para cine de Brian Eno, corregida y aumentada por él mismo, que se desenfrena con auténtico furor intrauterino por doquier.

Y la leucemia prodigiosa rechaza como la peste, al igual que sus criaturas cualquier patetismo / autopatetismo, incluso mintiendo sobre la posible salvación de Raquel, logrando ser más que desgarradora y dándoles contención e incisivo sentido unívoco a lo que sólo eran diseminados fragmentos de una eternidad compartida.

El asesinato regenerador

Un hombre irracional (Irrational Man)

Estados Unidos, 2015

De Woody Allen

Con Joaquin Phoenix, Emma Stone, Parker Posey

En Un hombre irracional, intelectual opus anual 45 del mercurial autor total ya octogenario Woody Allen (luego de la obra maestra dramática Jazmín azul, 2013, y la reposada comedia transicional Magia a la luz de la luna, 2014), el bloqueadísimo profesor de filosofía con cincuentona barriga etílica Abe Lane ( Joaquin Phoenix propositivamente desglamurizado) arriba precedido por su mala fama de brillante expositor e impenitente ligador de alumnas, a la mediocre universidad idílica de Newport en Rhode Island, donde padecerá y disfrutará a la vez del inmediato acoso erótico de la atractiva profesora rutinariamente adúltera Rita (Parker Posey), con quien se manifestará su reacia impotencia sexual de cualquiera, así como de la linda estudiante pianista Jill (Emma Stone), que se le ofrece con temeridad sin mayor resultado y a la que ha logrado obseder tras verlo vulnerado como un clásico romántico personaje idealizable, al grado de poner en riesgo la paritaria relación jamás exclusiva que la ligaba con el guapo y correcto aunque demasiado previsible estudiante Roy ( Jamie Blackey), hasta que cierto día ambos amantes forzadamente platónicos Abe y Jill orejean por azar en un restaurante las desoladas quejas incidentales de una pobre madre Carol (Susan Pourfar) lamentando el inminente despojo de sus hijitos por la nefasta acción cómplice del juez corrupto Spangler (Tom Kemp), algo que, guiado por la lógica del absurdo íntimo, orilla a Abe a planear al ínfimo detalle el envenenamiento del magistrado a la hora de su jogging sabatino, lo que, una vez realizado, actúa cual curioso reactivador de sus pulsiones vitales, pero la suspicaz Jill ata cabos para acabar desenmascarándolo en privado, por lo que el hombre decide eliminarla, fracasando trágicamente en ese nuevo asesinato que ya se adivinaba menos regenerador que el precedente.

El asesinato regenerador se estructura como el entreverado de dos monólogos en off, el del profe fascinador y el de la estudiante fascinada, al parecer convergentes, pero siempre en paralelo y jamás coincidentes aunque se refieran y completen los mismos hechos narrados, alternándose como un canto antifonado, cual si se respondieran el uno al otro en la eternidad, o lucharan por el dominio y control de los obvios o inesperados acontecimientos sucesivos, a dúo de monólogos, nunca como un diálogo sino como una suerte de duólogo, al igual que la música de jazz generada por un piano acusmático se contesta en contrapunto con los preludios de Bach que de tiempo en tiempo interpreta la chava (o una suite del mismo autor clásico en manos de una cellista que asisten a escuchar), al igual que la pelota de Match Point / La provocación del mismo Allen (2005) pasaba rebotando de un lado a otro de la cancha de tenis, hasta permanecer inmóvil exacto encima de la red de la incongruencia providencial y la irresoluble ambigüedad moral extrema de Crímenes y pecados (Allen, 1989).

El asesinato regenerador nunca explicita ni ahonda en los traumas afectivos (un mejor amigo muerto idiotamente en Irak, una esposa que lo dejó por otro mejor amigo), dejándolos a un nivel meramente verbal e irrecuperables, pero en cambio, con una elegancia un tanto chata, se abalanza sobre la compulsión autodestructiva de su protagonista omnívoro, haciendo la disyunción perfecta entre la filosofía de la acción y la acción moral / amoral en sí, redentora y condenatoria al mismo tiempo.

El asesinato regenerador se plantea en un plano netamente filosófico, a manera de un opúsculo antirracionalista que va a resolverse como una paradoja antiexistencialista, pues érase aquí un hombre cabalmente racional, si bien sumido en la más profunda crisis moral, que acostumbraba burlarse del mundo perfecto sin mentira de Immanuel Kant y de la angustia como camino hacia la libertad de Søren Kierkegaard, pero que un buen día, tras sumirse en los infiernos de la depresión, logró salir de ese estado paralizante, de ese deyecto estado de yecto heideggeriano que lo hacía jugar dos veces a la ruleta rusa en la misma fiesta, para recuperar el gusto por la vida y volver a gozar de los placeres sensuales, gracias a haber acometido ex profeso y cometido calculada y deliberadamente un inmotivado homicidio casi gratuito, cual acto ético límite, semejante al del nihilista pobre diablo dostoievskiano Raskólnikov presa de los delirios de superioridad del Crimen y castigo, pero también imbuido de la fatal condena a elegir de Jean-Paul Sartre, sintiéndose respaldado y absuelto de antemano por la banalidad del mal de Hannah Arendt por obedecer los postulados estratégicos del paranoico intercambiador de crímenes del Pacto siniestro / Extraños en un tren de Patricia Highsmith-Alfred Hitchcock (1951), sólo para descubrir al final de su periplo que todas esas propuestas teóricas se estrellaban contra la realidad que pretendían entender, clarificar, dominar o subvertir, a un escarnecedor nivel que homologaba en el mismo ridículo imposible a los iniciales planteamientos racionalistas como cualesquiera soluciones, auxilios y desesperados juicios salvadores del pensamiento existencialista.

Y el asesinato regenerador disfruta y se regodea en una dimensión femenina contradictoriamente satírica, ante ese rencor rampante de la galana madura Rita desplazada por una amante infinitamente más fresca y joven aunque tan lanzadaza como ella, y ante ese infructuoso deseo genital de Jill cual suplicio de Tántalo (que es en realidad de Tiéntalo), para poder escurrirse por los rincones de la vida del macho académico, pero logrando Jill introducirse por las ventanas como ladrona para husmear anotaciones en un libro de Dostoievski cual sábana flagrante y luchando chaplinianamente frente al elevador mortífero para salvar su vida pendiente de un hilo, y así ser digna de acabar permaneciendo recogida y balbuciente ante un desolado paisaje lacustre, cual cita con el desamor bajo los puentes del culpable amor / odio hacia Manhattan (Allen, 1979) por siempre jamás.

La mediación metamórfica

¡Salve, César! (Hail, Caesar!)

Estados Unidos-Reino Unido-Japón, 2016

De Ethan Coen y Joel Coen

Con Josh Brolin, George Clooney, Scarlett Johansson

En ¡Salve, César!, delicioso y cinefílico opus 17 como autores totales de los hermanos Ethan y Joel Coen de apenas 56 y 57 años respectivamente (tras su nómada cinta mayor Balada de un hombre común, 2013), el buen católico gerente de producción Eddie Mannix ( Josh Brolin el antiglamoroso actor-fetiche de los realizadores egregio de anticarisma) funge además como impune mediador imperturbable pero eficacísimo de los otrora gloriosos Estudios Capitol Pictures durante la crisis de 1951, por lo que a su capricho invade manipuladoramente turbias vidas privadas como la de la actricita nadadora DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) preñada por el cineasta sueco casado Arne Seslum (Christopher Lambert) y apareada a la brava con el agente del estudio Joe Silverman ( Jonah Hill) para poder luego adoptar a su propio bebé, o se encarga de la obligada transformación del taquillerísimo vaquerito acrobático Hobie Doyle (Alden Ehrenreich) en improbable galán de comedia sofisticada antes de emparejarlo publicitariamente con la bobona estrellita carioca Carlotta Valdez (Verónica Osorio), debe lidiar con las venenosas columnistas fraternas aunque rivales entre ellas Thora y Thessaly Tacker (ambas una Tilda Swinton proteica) y, sobre todo, sin dejar de sentirse tentado por las jugosísimas propuestas económicas que le aventura una sinuosa compañía competidora más moderna, se ve en la necesidad de heroicamente efectuar el rescate por cien mil dólares (sacados en maleta de la caja chica de los estudios) del fornido ídolo de matinés Baird Whitlock (George Clooney), quien esconde su relación sodomita con el elegante director europeo Laurence Laurentz (Ralph Fiennes) y, en pleno rodaje de una superproducción seudobíblica, ha sido drogado por un Extra fanático (Wayne Knight) y entregado a un reivindicador grupo de guionistas de subversiva militancia comunista que se ostenta como El Futuro y encabeza el guapo bailarín prosoviético Burt Gurney (Channing Tatum), siendo el inerme actor aleccionado y reeducado con enorme éxito en lo ideológico durante su secuestro, sólo para ser después abofeteado por el incuestionable amo de la mediación metamórfica Mannix y devuelto a su ridículo rol de legionario imperial iluminadoramente converso ante la mismísima Cruz redentora.

La mediación metamórfica redefine la vieja treintona posmodernidad en el cine (la de los disímbolos Ridley y Tony Scott, Alex Cox, Wim Wenders y Raúl Ruiz), a semejanza de otras películas reputadas (¿y repateadas o reputeadas?) menores de los hermanos Coen (Un hombre serio, 2009; Temple de acero, 2010, y así), como un reciclaje de antiguos modelos de relato y como un híbrido detonante, una mezcla bombástica de varios géneros fílmicos revisitados, corregidos y aumentados a placer, sean la sátira gremial cinematográfica (que se muerde la cola), la comedia de jubiloso humor corrosivo (a igual distancia del humor negro que del film noir), el cine dentro del cine (casi en abismo), la farsa corrosiva por deliberadamente pitorreante y grotesca, el thriller histórico-político (ay la conjura comunista con premonitorios rollos del Profesor Marcuse / John Bluthal en curso) y por supuesto la burla a lo Mel Brooks de cuatro películas genéricas en trance de producción pero ya montadas ¡durante el rodaje!, a saber, la comedia slapstick fuera de época Alegremente bailamos (estilizada hasta la inmovilidad), la comedia musical Sin mujeres (con escenas de nado sincronizado ultrakitsch y cronométricas cabriolas de marineritos gays), el western cantado Vieja luna perezosa (prefigurando ese ligue con un fideo cual floreante lazo de rodeo) y la persignada película de peplo monumental homónima ¡Salve, César!: un relato de Cristo, a lo Ben-Hur / Quo Vadis interruptus.

La mediación metamórfica tiene la convicción de que todo lo redime un dulce pero persistente toque de onirismo defasado, ligero hasta lo etéreo, acariciante y cómplice, hecho de sarcasmo puro y divertimento masoquista, con esquizoide fotografía superprecisa de Roger Deakins, música-pastiche plural de Carter Burwell y compacta edición ultralternante de Roderick Jaynes (el habitual seudónimo conjunto de los Coen), por cuya vía se incursiona (¿e incurre?) en la hipermodernidad, una forma extrema de la modernidad, que no debe confundirse con la posmodernidad, según Gilles Lipovetsky, y cuyas tres características condiciones genéticas aquí cabalmente se cumplen, con esa condición hiperindividualista apoyada por un culto / autoculto narcisista elevado a la trigésima potencia, esa condición hipermediática con asedio omnipresente de la prensa de época y de modo primordial esa condición hipercompleja que satisfacen con creces la multiestelar profusión pululante, las abigarradas historias paralelas y el dominante eje institucional escueto.

Y la mediación metamórfica involucra en esencia a un auténtico vacío gozoso, el de la valerosa parodia / autoparodia radical y la semifantasía coruscante, el de la archiconciencia crítica del hollywoodismo dorado / poshollywoodismo desdorado, el de la tiranía y el canto del cisne antes del desmantelamiento de los grandes estudios, sus dificultades y sus arrasantes abusos para sobrevivir, con burlas directísimas a Charlton Heston, Esther Williams, George Cukor, Busby Berkeley, Gene Kelly, Carmen Miranda, Gene Autry y aquel ubicuo monstruo bicéfalo del chisme formado por Hedda Hopper y Louella Parsons, tan útiles al Sistema como todos los lucidores engranajes citados, con extensiones al rabino creyente en un Yavé soltero (Robert Placido) que pone en crisis lógica una discusión promocional, a la anciana editora-topo en un tris de ahorcarse con su bufanda enredada en la moviola C.C. Calhoun (Frances McDormand), a esa grandiosa deambulación de Hobie por foros deshabitados culminante en el surgimiento de un Monte Calvario artificial con sus tres cruces erectas a contraluz y un feérico emerger del submarino soviético rumbo al prefinal hustoniano con el maletín lléndose al fondo del océano por atrapar al perrito lanudo Engels, y a ese beato arrodillarse del nefasto Mannix ente un confesionario soñando así alcanzar la Luz Eterna, pero la verdadera Fe sólo podría y deberá ponerse en el Cine.

La provincia teratológica

El pequeño Quinquin (P’tit Quinquin)

Francia, 2014

De Bruno Dumont

Con Alane Delhaye, Bernard Pruvost, Lucy Caron

En El pequeño Quinquin, encantador octavo largometraje pero primero con rasgos cómicos y formado por los 200 minutos una TVminiserie en cuatro capítulos del ya no tan grave autor total francés de 56 años Bruno Dumont (a la vez como reposo y culminación de su obra fílmica parafilosófica tras sus obras maestras Fuera de Satán, 2011, y Camille Claudel 1915, 2013), el anticarismático niño bretón Pequeño Quinquin (Alane Delhaye) se ve inmerso, al inicio de sus autoexcitadas vacaciones bicicleteras, junto con su vecinita adorada Eve Terrier (Lucy Caron) y su palomilla de cuates disfuncionales, dentro de una compleja trama de crímenes en serie que apenas logran investigar el torpe al tope comandante policiaco Van der Weyden (Bernard Pruvost) y su acomplejado ayudante pasado de listo Teniente Carpentier (Philippe Jore), donde se van enumerando y aglomerando, siempre inmostrables, dos destazados cadáveres de adúlteros semidevorados por vacas que aparecen en un búnker abandonado y en una idílica playa (luego se descubrirá que eran vacas locas cuyo padecimiento infeccioso las tornaba carnívoras), un perverso marido cornudo que habría acabado sus días en un bote de estiércol, una líder bastonera despedazada por los cerdos de un chiquero, la cantantita pueblerina Aurélie Terrier (Lisa Hartman) suicidada sin remedio y así sucesivamente en una provincia teratológica que parecería tan inasible cuan inagotable en vilezas.

La provincia teratológica podría establecer una analogía prácticamente simbiótica con la historieta megafilmada Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio de Steven Spielberg (2011) y sin embargo elige una autenticidad autoral que se coloca en una extraña alianza humorístico-poética de pesquisas criminales y travesuras infantiles enfrentadas y muy pocas veces convergentes en auxilio mutuo, con dulce fotografía baldía en colores suaves de Guillaume Deffontaines y laxa edición hiperprecisa de Basile Belkhiri que torna elípticas entre secuencias todas las muertes, al parecer fuera de espacio, tiempo y circunstancia, enfocadas a través de sus retumbantes y perturbadores ecos, pero proveyendo visiones insólitas, en la línea del mejor cine francés de los Prévert (el poeta guionista Jacques y el efímero cinedirector Pierre) o Georges Franju, hoy diríamos en las telarañas de una tragicomedia delirante sobre el lado oscuro de la Francia profunda, o en algún extraviado punto ponzoñoso entre el envenenamiento de la infancia encantadora prefreudiana y la fantasía negativa postarantiniana, teniendo como secuencias inolvidables, el izamiento de una vaca por un helicóptero, la presencia ignominiosa de añejas granadas de fragmentación hoy coleccionables como tesoros o fetiches y búnkeres posbélicos que se unen por pasadizos secretos, el desprecio visceral hacia el entorno familiar revelado por el estrellamiento constante de la querida bici soltada a andar sola hasta estrellarse contra el suelo o el muro de la granja, una misa desastrosa con risueños curitas de tiro al blanco y micrófono cual oscilante pene flácido, un concurso de canto dominado por una linda jovencita con hímnica voz de pito para mejor acabar destrozada moralmente y last but not least el doloroso enloquecimiento por rechazo ligador de un adolescentito afroárabe que acabará pegando tiros contra el mundo entero desde su ventana antes de suicidarse de un disparo que apenas se presiente en off.

La provincia teratológica desata una visión casi catastrófica y migrañesca de la tierra derechista-racista-xenófoba al retrógrado norte de Francia, ya visitada en medio de su intensificado tedio por el primero Dumont (en especial por La vida de Jesús, 1996, y La Humanidad, 1999), vista como subnormal y de nuevo poblada, y ahora más bien sobrepoblada, por criaturas equivalente y representativamente subnormales o malformadas o ambas cosas, a su representativa imagen y semejanza, con ese Pequeño Quinquin de boca chueca y aparato de sordera y deforme cabeza redonda como arrancada de alguna neogrotesca Delicatessen ( Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, 1991), ese brutazo comandante policial archifrustrado erótico repleto de ingobernables tics faciales ante el cual empalidecerían las necedades del Inspector Clouseau de Blake Edwards, ese lugarteniente evocador de La bestia negra de Zola con acentazo infumable, esos abuelos avientatrastos hacia la mesa, ese tío tarado Dany entre irritante y liricósmico porque es incapaz de sostener el equilibrio al dar vueltas sobre su propio eje vencido, esa megabuenona lideresa bastonera deshecha en arrumacos clandestinos e irresistibles jamoneces para desatar la lujuria, todos ellos vinculados en una maraña inextricable y en su villanía clandestina, a medio camino entre los granjeros roñosos del clásico insuperable Goupi, manos sangrientas ( Jacques Becker, 1943) y una invocada TVserie pionera Dallas a dimensión minirrústica, para vehicular en grande una declaración de odio y de amor loco a las mínimas comunidades, otra vez abiertas sólo a un “aquí nunca pasa nada, salvo las peores atrocidades” nunca tan preclaro, desidealizadas en lo concreto pero reidealizadas en espíritu carismático.

Y la provincia teratológica sostiene al extremo límite la paradoja de su falsa trama policial donde los sospechosos de los crímenes irán muriendo ipso facto, poco a poco, uno a uno, y nuevos turbios nudos relacionales y ocultos lazos consanguíneos aparecerán sin cesar reinventados, al vértigo y al infinito, en el mejor estilo antiestructural y paralógico del metafísico Reporte confidencial / Mr. Arkadin de Orson Welles (1955), o de las célebres abundantes temporadas de la TVminiserie criminosa-rural Twin Peaks de David Lynch (desde 1992) y sucesores tipo el virtuosístico Sospechosos comunes de Bryan Singer (1995), hasta que ya no queden en pie, como dañados sospechosos del daño y del absolutista mal absoluto, más que el tío taradito quizá inofensivo, los propios padres tortuosos del pequeño héroe y un motociclista de cuero negro de rostro inmostrable que ronda cual Ángel de la Muerte de Jean Cocteau (en sus Orfeo, 1950, y El testamento de Orfeo, 1960), motivando tanto un imposible final feliz pese a todo como la eclosión supracoruscante y bárbara de esa multiforme ternura de los abrazos del Pequeño Quinquin a su adorada Eve, lo que sigue de afectuosos, solidarios, consoladores, omnicompensatorios, eróticos, malsanos y luctuosos, por siempre jamás.

El romance interruptus

Café Society (Café Society)

Estados Unidos, 2016

De Woody Allen

Con Jesse Eisenberg, Kristen Stewart, Steve Carell

En Café Society, melancólico opus 46 del aún hiperactivo octogenario autor total por excelencia Woody Allen (a la altura de sus formidables medio incomprendidas Jazmín azul, 2012, y Un hombre irracional, 2015), el nervioso chico judío avispado en el Bronx nacido pero en ruptura con su mediocre destino neoyorquino Bobby Dorfman ( Jesse Eisenberg) se traslada al superesnobista Hollywood dorado de los años treinta para ser protegido de mala gana por su poderosísimo tío agente de estrellas Phil (el soberbio Steve Carell de Foxcatcher haciendo la caricatura egotista de Martin Scorsese fingiendo hacerla de Irving Thalberg one more time), se enamora de la lindísima secretarita inconformista Vonnie (Kristen Stewart) que sin él saberlo sostiene un romance clandestino con el mismo tío magnate, quien es incapaz de cortar a su estorbosa esposa perfecta Karen (Sheryl Lee) y mejor acaba deshaciéndose de la joven, la cual podrá iniciar un libérrimo romance feliz con el sobrino, idílicamente, al estilo del mejor Hollywood de la estrella cotidiana Irene Dunne y el galán comediante Joel McCrea, mas sin embargo, va a ser paradójicamente por Bobby que Vonnie se enterará de la decisión de su tío de separarse por fin de su esposa y será él quien saldrá botado, aunque andando el tiempo, una vez que el deleznado Bobby haya logrado hacerse rico y se vea rodeado de celebridades gracias al club nocturno Café Society que ha fundado con el dinero de su feroz hermano hampón Ben (Corey Stoll) y haya rehecho su vida con la elegantísima mujer maternal perfecta Veronica (Blake Lively), volverá a toparse con su venerada Vonnie, convertida en una repelente esnob dropping names, para reiniciar dramática, insatisfactoriamente y a distancia con ella el romance interruptus.

El romance interruptus hace temerariamente una altiva declaración de amor-odio al glamur de época, al tiempo que la desmitificadora-desmistificadora crítica humanística y axiológica ella, desde la acerba plataforma esteticista de la película más glamorosa de Woody Allen en muchos lustros, acaso desde El gran amante (1999): coqueterías de estilo al por mayor, exquisita recreación de época, tonos pastel de sabor agridulce (por opulenta cortesía del magnificente septuagenario fotógrafo ultra Vittorio Storaro), una crucial carta de amor de Rudolph Valentino como improbable regalo de Bodas de Papel (al primer año de novios), límpidos exteriores rutilantes de luminosidad transparente e interiores sórdidamente ocres y una acre confirmación del pensamiento mejor escupido con astuto encono en un diálogo, según el cual “La vida es una comedia escrita por un comediógrafo sádico”, en concordancia cabal con esta pérfida respuesta antihollywoodense años treinta de Allen a la coruscante sátira antihollywoodense años cuarenta de los hermanos Ethan y Joel Coen en ¡Salve, César! (2016).

El romance interruptus gasta y debilita su intensidad y su fuerza puntuales al desperdigarse en tramas colaterales y subtramas digresivas, cuya presencia empero se entiende al entroncar con el eje argumental, a veces caracterológicas, a veces contextuales, a veces incidentales parasitarias, a veces gratuitas como bromas públicas privadas, así el largo episodio inicial con la enternecedora putilla judía debutante Candy (Anna Camp) que se deja ir intocada y sólo sirve para definir el impoluto lado romántico soñador del héroe, así el acerbo cuadro de costumbres judiobarriales con criaturas mezquinas tan detestablemente realistas como las siniestras tías Rose ( Jeannie Berlin) y Evelyn (Sari Lennick) con sus respectivos maridos archimediocres buenos para nada, así la historia en paralelo impetuoso del incontenible hermano mortífero que guiña el ojo en forma constante al original cine de gánsteres (el marcado por el carimarcada Cara cortada / Scarface: Shame of a Nation de Howard Hawks, 1932) para plantearse como un verdadero contrapunto subliminal y permitir algunos chistes judíos ante la silla eléctrica sobre la conveniencia de convertirse a la religión que mejor postrimerías del hombre prometa, así el recurso constante de la pareja de los amigos Rad (Parker Posey) y Steve (Paul Schneider) que permiten refrendar la creencia laica en los ángeles de la guarda, así la hipócritamente promovida aunque indeseada ejecución con saña del molesto vecino ruidoso Joe (Brendan Burke) que sigue vehiculando el gag recurrente de los cadáveres arrojados a los cimientos de edificios en construcción, y así sucesivamente.

El romance interruptus presume y exhibe una ingeniosa parábola en los dos sentidos del término; en el sentido de la curva geométrica, los dos cabos de la cónica tendida caen de modo espacioso, simétrico y seguro como una bala de cañón que se sueña gallarda saeta viéndose en el espejo: al modo del héroe que sin proponérselo compite en un desigual triángulo amoroso con su infecto tío hasta devenir en remedo de él, cual explícita versión masculina de la pelandruja Joan Crawford que devenía gran seductora sofisticada desde Matrimonio y señorío / La novia vestía de rojo (Dorothy Arzner, 1937), al cabo de un cruel giro de las vueltas del tiempo que son las verdaderas protagonistas del relato; y en el sentido de la parábola como ejemplificante género fabulesco de origen comparativo-bíblico, nace del acercamiento de dos situaciones en parangón de las que debe derivarse una enseñanza: al modo de la heroína de espíritu libre en la época del jazz que solía identificarse con la arribista sexual Barbara Stanwyck y detestaba el esnobismo, pero que termina como tristísima esnob, porque “Ya somos todo aquello / contra lo que luchamos a los veinte años”, según la sabia sentencia-poemínimo de José Emilio Pacheco.

Y el romance interruptus se enreda finalmente en una espiral de melancolía, una auténtica reinvención de la melancolía como recóndita coloración vital única, porque ya el lamentable esnob al servicio ancilar de la riqueza Bobby ha conseguido transformar su vida en una disyuntiva amorosa cancelada de antemano, a su antigua adorada Vonnie en la amante imposible y a su esposa Veronica en la nueva Karen, como si estuviera desmembrado emocionalmente entre Melinda y Melinda (Allen, 2004), para que la cámara de súbito mareante gire en torno de su titubeante desconcierto desequilibrado, y la imagen de la derrota existencial torne al negro absoluto con música de jazz, porque “Los sueños son sueños” y “La no-respuesta también es una respuesta”.

La deriva milenial

Dulzura americana (American Honey)

Reino Unido-Estados Unidos, 2016

De Andrea Arnold

Con Sasha Lane, Shia LaBeouf, Riley Keough

En Dulzura americana, idiosincrásico generacional cuarto largometraje de la heterodoxa autora total inglesa de culto de 55 años Andrea Arnold (Carretera roja, 2006; Fish Tank, vive, ama y da todo lo que tienes, 2009, y una dispareja afroadaptación superambiciosa de Cumbres borrascosas, 2011), la indolente mulata dieciochoañera de cenizas rastas ensortijadas y boca en mueca permanente Star (magnética Sasha Lane imantada) pepena embutidos de pollo vencidos, se deja seducir por el guapo forastero que arma tremendo desmadre en un Walmart y le da tentadora cita para la mañana siguiente a Jake (Shia LaBeouf), se sustrae a los bailables avances incestuosos de su progenitor ojete Nathan ( Johnny Pearce II), escapa por la ventana en la noche al lado de sus dos hermanos pequeñines y se los va a botar a su obesa madre practicante de adiposas coreografías en el saloon (Chasity Hunsaker), para dormir a la intemperie de la carretera, unirse al amanecer a un itinerante grupo de falsos vendedores de suscripciones en camioneta blanca y auto convertible tripulado por la tiránica patrona en bikini promiscuo Krystal (Riley Keough) y someterse desde un primer momento a los rituales de un entrenamiento básico para esquilmar cruel y desalmadamente a cuanta ingenua criatura con billetes se topen por la ruta de Kansas y anexas, incluyendo a un viejo vaquero terrateniente buenaonda (Daran Shinn) al que le gorrea su mezcal con gusano incluido aullarle como loba, viendo despertar en los campos idílicos su sexualidad gracias al caldoso amor-pasión-pasón junto al hipertatuado traidor mercenario Jake, tomando lecciones de sabiduría de un trailero ensombrerado (Sam Williamson) y saboreando las mieles iniciáticas de la prostitución con un millonario petrolero nostálgicamente frustrado en sus fantasías genitales (Chris Bylsma), hasta la dolorosa ruptura amorosa y su irrupción inconsolable en la melancolía avergonzada de su propio vacío.

La deriva milenial estructura de hecho y ya en la práctica su road picture de revelación descubridora-conquistadora-reconquistadora americana, su Americana (dirían tautológicamente los estadunidenses) a través del retrógrado Mid West preTrump, como una novela de crecimiento interior / exterior muy autoconsciente (“Vente a explorar América”) y en forma de minisaga que sería exactamente lo contrario de un stationendrama (calcado sobre las estaciones del Via Crucis), o bien algo que podría calificarse como un stationendrama alegre, compuesto por verdaderas anagnórisis, grandes trozos-episodios-salidas quijotecas-aventuras epifánicas y contradictorias, epifanías exultantes, epifanías donde Star multipropositivamente apodada por sus compañeros Estrella de la Muerte para empezar como la base espacial destructora de planetas de la macrosaga de La Guerra de las galaxias, epifanías que a veces equivalen a números cantados y coreografiados alrededor de una desaforada technomúsica de Earworm y genuinas baladas de moda a lo serie Glee como en el seno de una gigantesca comedia musical contrahecha y desviada, epifanías celebratorias y libertarias.

La deriva milenial se concibe, consuma y consume como un auténtico ensayo viviente y palpitante sobre la mentalidad característica de los milenials, de los jóvenes adultos nacidos desde 20 años antes del arranque del milenio presente, y allí están todas sus virtudes / defectos en tropel: su desapego sentimental, su desarraigo territorial absoluto, su gusto por el amor líquido, su individualismo arrasante, su carencia de valores familiares, su rechazo a devenir padres o madres (les basta por engendrarse sin cesar a sí mismos), su apoliticismo, su curiosidad insaciable, su carencia total de ambiciones nacionalistas, su horror a cualquier forma de compromiso, su ingestión sin culpa de alcohol o enervantes, su voracidad monetaria de la procedencia que sea, y en suma summa sólo faltó su devoradora alfabetización tecnológica, aunque para remediar con creces esta última carencia allí están los prodigios que logra la expandida tecnología fílmica actual, ya sin diferencia expresiva alguna entre los formatos profesionales o democráticamente digitales con cualquier smartphone mugre, las maravillas ahora agresivamente fuera de la antigua doxa que confabuladas en conjunto logran la hiperkinética fotografía de Robbie Ryan, la edición siempre nerviosamente archielíptica interno / externa de Joe Bini (en ello sólo superada por las chuladas hiperfragmentarias de Spring Breakers: viviendo al límite del venusino Harmony Korine, 2013), la dirección de arte realista de Lance Mitchell al mismo nivel que la gama de planos de la naturaleza infestada por mil bichos

La deriva milenial disemina a modo de algo más que leitmotive refrencias constantes a los niños y la omnipresencia de perros uncidos, los nuevos abominables vástagos tan potencialmente monstruosos como los hermanitos-cómplices pepenadores de Star del principio y los chavos radicalmente monstruosos como los hermanitos autosuficientes a quienes ella acaba refaccionando con misericordiosos víveres puesto que le cantaban desde ya al placentero asesinato gratuito, porque Star comparte con los niños la perversa irracionalidad freudiana y con los perros la irresponsable bestialidad instintiva, afirmándose así paradójicamente como cine en femenino filmado por una sensitiva cineasta que se solidariza hasta el tope, hasta el colmo homologador en la ignominia.

Y la deriva milenial, inspirada por el último número musical que entonan a coro todos los compañeros-cómplices de la camioneta blanca, ha llamado irónicamente Dulzura Americana lo que no vendría a ser más que un electrizante sinfín de rudezas, desvíos, atajos afectivos y ternuras ogrescas, para que nuestra sublime Star termine desesperada bañándose en suicidas aguas bautismales y resurja por su propio impulso, como fuego oscuro contra la noche encendida, como golpe de odio contra la faz del asco precoz y el temprano hastío.

El dinamismo añorante

La La Land (La La Land)

Estados Unidos, 2016

De Damien Chazelle

Con Ryan Gosling, Emma Stone, J. K. Simmons

En La La Land, efusivo tercer largometraje del autor total rhodeisleño de 31 años Damien Chazelle (Guy y Madeline en un banco del parque, 2009, y Whiplash: música y obsesión, 2014; notables guiones del Grand piano de Eugenio Mira, 2013, y de la Avenida Cloverfield 10 de Dan Trachtenberg, 2016), Globo de Oro a la mejor comedia o musical de 2016, el bloqueadísimo irascible musiquito de jazz clásico siempre degradado Seb (Ryan Gosling) y la meserita provinciana aspirante a actriz siempre humillada en los castings Mia (Emma Stone) se encuentran en invierno durante un atroz embotellamiento godardiano y varias fracasadas veces más hasta que enchufan sentimentalmente tras ser expulsado él como pianista de bar por su sádico jefe trumpeano (el exinstructor de jazz J. K. Simmons de Whiplash) y ella sea abandonada por sus amigas al final de una parranda, en primavera ella deja plantado en plena cena a su novio convencional Greg (Finn Wittrock) para unirse a Seb, en verano viven juntos en Los Ángeles, en otoño él se une a una banda infame y ella debuta pero renuncia como dramaturga-estrella monologal, pero luego de cinco años de nuevo en invierno, la desviación de otro embotellamiento conduce a la convencionalmente casada Mia al sótano jazzístico de Seb, para desatar ambos cara a cara su dinamismo añorante.

El dinamismo añorante se consigue sobre todo como un juego gozoso e inesperado de mutaciones a la vista, mutaciones que van de Georges Méliès al posvideoclip, mutaciones que modifican sustancialmente el espacio y anulan el tiempo con un solo cambio de planos y emplazamientos de cámara, mutaciones a las que les basta un simple oscurecimiento completo hacia el precine a la Thomas Alva Edison o hacia las siluetas vivientes de Lotte Reiniger para consumar sus arabescos y sus fundamentales intervenciones tonales de la heroína, mutaciones legibles en los cambios sufridos por un cine Rialto como ínfima sala de arte y lastimoso refugio de artistas de vanguardia o de resistencia tradicionalista, mutaciones que son a la vez efectos sensoriales y poética de la inminencia.

El dinamismo añorante promueve cultísimas referencias cultistas a los grandes clásicos del cine danzado hollywoodense de los años treinta-cuarenta-cincuenta (de La calle 42 de Lloyd Bacon, 1933, y La alegre divorciada de Mark Sandrich, 1934, a El pirata de Vincente Minnelli, 1948, y Cantando en la lluvia (Stanley Donen-Gene Kelly, 1952), pero también acepta ecos sin ascos de las más populacheras comedias musicales de esa época, tipo la ñoña Las viudas del jazz (Archie Mayo, 1942), la parcialmente genial Morena oscura / Stormy Weather (Andrew L. Stone, 1943), la erizante Sueños dorados (Alexander Hall, 1947), la insignificante La magia de tus bailes (Charles Walters, 1949) o la melcochosa Brigadoon de Minnelli (1954) ya en un mundo onírico paralelo, por poner sólo algunos ejemplos, y más recientemente de los soberbios homenajes hiperconscientes a la Jacques Demy (Las señoritas de Rochefort, 1967), Ken Russell (El novio, 1971), Federico Fellini (Ginger y Fred, 1985), Woody Allen (Todos dicen que te amo, 1997), Alain Resnais (En la boca no, 2003) o Michel Hazanavicius (El artista, 2011) para reciclar, revitalizar, diversificar y revigorizar el género, como aquí en Chazelle, su volátil cámara etérea hitech (fotografía de Linus Sandgren), su alegre delirio (canciones y música de Justin Hurwitz) y su voracidad (locaciones en monumentos históricos y hasta un museo tecnológico), si bien las influencias-tributo particulares son más que evidentes: el tumulto de danzantes espontáneos en el embotellamiento carreteril del principio a lo Fama (Alan Parker, 1980), el dúo romántico con el vestido amarillo en el mirador de Mulholland Drive tipo Sombrero de copa (Sandrich, 1935) con injertos de Brindis al amor (Minnelli, 1953) y hasta apoyos en el poste del mencionado Cantando en la lluvia, la creación sobre la marcha del tema principal a lo largo de un continuum reminiscente que va de Sinfonía de París (Minnelli, 1950) a Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), la disyunción hacia el extraviado destino alternativo ya imposible al estilo La última tentación de Cristo (Martin Scorsese, 1988) como una irremediable muerte recapituladora en los tiempos compactados de El show debe continuar (Bob Fosse, 1979) y así.

El dinamismo añorante secreta una poderosa y calmadamente delirante corriente positiva que resume y unifica todas las energías negativas del film, todas sus dimensiones transdescendentes en una sola omniabarcadora y arrasante amalgama dinámica, a saber, su dimensión lela e idiota de Ba Ba Land (hay cierto margen para el dolor, la derrota y el encarnizamiento reales, fingidos y verosímiles más allá del melodrama previsible), su dimensión de Bla Bla Land (verborrea de diálogos autoexplicativos al mínimo y a lo oblicuo), su dimensión blandengue de Blan Da Land / Ablan Da Land (respuesta a una necesidad de evasión histórica similar a la preguerra de los años treinta), su dimensión Glee Glee Land (todas sus temporadas seriales en una porque se reducen a cinco vivaldianas estaciones exultantes del año), su dimensión Ga Ga Land (érase una vez un autoconsciente cine musical gagá con una fresísima Lady Gaga convertida en Ese Oscuro Objeto del Chocheo), su dimensión Ja Ja Land (aunque con un hipotético humor tan expansivo cuan involuntario y a contracorriente de la trama), su dimensión Ña Ña Land (ay es que está divi divi de preciosa), Noa Noa Land (y es precisamente en ese antro travestido en jazzístico donde se consumará el máximo prodigio de la “Ciudad de estrellas”) e incluso una posible dimensión sangronaza y pastosamente lactosa de leche Lala Land, conjuntándolas y desbordándolas en una Da Da Land que viaja, se viaja y remite a los líricos orígenes del arte dadaísta y de la palabra misma dadá, según el moldavo-rumano Tristan Tzara (1896-1963) y aquí con un sólo ínfimo ajuste fílmico, “Dadá: salto elegante y sin prejuicio de una armonía a la otra esfera; trayectoria de una imagen lanzada como un disco de sonoro grito; respetar todas las individualidades en su locura momentánea... Libertad, dadá, dadá, dadá, alarido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de lo grotesco, de las inconsecuencias: la vida”, tal cual, vuelto aquí libertad para la alegría desaforada y para volar de felicidad cósmica en el planetario del ligue gay encubierto de Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955).

Y el dinamismo añorante va poco a poco de menos a más hasta alcanzar grandes alturas inventivas y dramáticas en virtud de su complejidad audiovisual, ensartando temas cada vez más adultos, como el amor loco reivindicador estoico del jazz puro (menos puro show virtuosístico que en Whiplash), el llamado fatal del histrionismo, el sueño americano recargado a todo lo que da, la historia de un amor fallido y la separación de los amantes, so pretexto endeble (ir a rodar una película a París) pero bajo las bendecidoras ventanas de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), con su desgarrador reencuentro de Esplendor en la hierba (Elia Kazan, 1961) al cabo del tiempo deshecho y del impulso vital vencido.

El humor femenino

Toni Erdmann (Toni Erdmann)

Alemania, 2016

De Maren Ade

Con Peter Simonischek, Sandra Hüller, Trystan Pütter

En Toni Erdmann, hilarante opus 3 de la autora total germana en máximo ascenso a los 40 años Maren Ade (El bosque para los árboles, 2003; Entre nosotros, 2009), intempestivamente multipremiada por todas partes y considerada como la mejor película del cine europeo de 2016 pese a sus casi tres horas de duración (de las que en rigor no le sobra ni medio minuto a su intelectualizada picaresca), el solitario músico jubilado pero virulento bromista compulsivo Winifred Conradi (Peter Simonischek transformista sensacional) que gusta de ponerse peluca y postizos dientes salidos para convertirse en su imaginario hermano expresidiario Toni Erdmann al recibir del aterrado carterito un paquete-bomba o bulto-porno, que es desertado por su último alumno particular (“¿Qué voy a hacer con el piano si sólo lo compré por ti?”), que labora como clownesco animador en colegios o en casas de retiro, y que soporta las enfermedades terminales de su anciana madre y de su perro Willi a quienes ya debería llevar a dormir eternamente, para colmo sólo puede mantener una relación muy distante, a través de Skipe, con su abrumada y amargosa hija ejecutiva y asesora de una transnacional petrolera especializada en despedir masivamente trabajadores de países atrasados Inés (Sandra Hüller), estirada repelente, siempre pegada al celular, por lo que, en sendos atareados días de la mujer intentando adelantarse a los deseos del poderoso cliente difícil Henneborg (Michael Witterborn), el pobre sexagenario viaja a visitarla en el posdictatorial subdesarrollado Bucarest, creyendo sobreponerse así al vacío causado por la irreparable pérdida de su can, su semejante, su hermano, pero apenas consigue ser relegado en manos de la linda subalterna local Anca (Ingrid Bisu) y fugazmente acompañar por fin a su hija a una recepción formal en la Embajada Americana, de la que él discretamente se burla desde su irreprimible fuero interno, pero luego, tras hacer la finta de despedirse muy de mañana, vuelve a las andadas, ahora sí invasor, agresivo e inesperado, para intervenir en las solemnes relaciones impersonalizadas que Inés (“¿Eres realmente humana?”) mantiene con sus colaboradoras idiotizadas Tatjana (Hadewych Minis) y Steph (Lucy Russell), aunque también con su acartonado jefe calculador Gerald (Thomas Loibl) y con el frío colega su seudogalán a quien ella prefiere verlo retorcerse onanista que ofrecerle sexo Tim (Trystan Pütter), si bien permitiendo, entre fascinada y ofendida, que su padre mascota le sabotee todos sus nexos, por medio de bromas pesadas y grotescas mofas desatadas, bajo su incontrolable identidad de Toni Erdmann, ora embajador alemán en limusina, ora consejero empresarial llamando la atención con un cojín tirapedos, ora aspirante a gran asesor más eficaz que ella misma presentada bajo el añadido indefinido de Schnuck, haciéndola convivir con sus víctimas rumanas y obligándola a homenajearlas con un canto a grito pelado, hasta lograr contagiarla en verdad, y arrancarle una sonrisa-escama descarnada a la dura piel del humor femenino.

El humor femenino desolemniza, satiriza, muerde, picotea y pone en irrisorio / autorrisorio ridículo cualquier esprit de sérieux tecnocrático o de seriedad auténtica en las altas esferas del poder económico-político, a través de la envoltura irresistible de ese inventivo compendio de la comicidad popular (un Jerry Lewis de El profesor chiflado con ufanos dientes rampantes) y la culta comedia de situaciones (Mae West con el sarcasmo hiriente a flor de labio, un alter ego del arribista Zelig de Woody Alien) y de la fantasía aterrada (un Mr. Hyde que cada vez se traga más a su Dr. Jekyll), de ese omniburlesco y aristofánico resumen de la bufante Historia bufa (de la ópera buffa a la farsa de los Hermanos Marx en Una noche en la ópera), archianarquista instintivo, de ese patético Nazarín que con sus bromas provoca el verdadero despido de un infeliz en el yacimiento petrolero (“Mientras más despidos haga él, menos tengo que hacer yo”) además de involuntariamente cruel (“Traduzca por favor: nunca pierda el sentido del humor”), y toda esa impostura innominada en contraste con las crisis de la patética feminidad más hiperenajenada de nuestros días.

El humor femenino describe, expresa y propicia la crisis emocional de sus personajes como un proceso que jamás estalla hacia afuera de ellos, hacia el ambiente o la sociedad que los contiene y oprime, sino al interior, sino haciendo implosión de las maneras menos previsibles o comunes, y como en los anteriores relatos de la cineasta Ade, ya verdaderos portentos de virtuosística dirección de actores, a los que prolonga filosófica y existencialmente cual serie de extravíos, pues en El bosque para los árboles una acomplejada maestrita pueblerina con pavorosos problemas relacionales se ganaba tanto el desprecio fascistamoral de una canettiana muta de caza de sus colegas como el de una vecinita elevada a sucedáneo sexual, pues en Entre nosotros los encuentros anodinos de dos parejas vacacionistas provocaban un secreto pero vigoroso drama de identidades, rumbo al metafórico exorcismo de víboras de Toni Erdmann donde la hija acaba humillando a todos sus colegas (esos sometidos que compartían coca y eyaculaban champagne) al celebrar su cumpleaños con una fiesta al desnudo, y el padre acaba llorando en un parque bajo su disfraz asustatodo de monstruosa bestia peluda.

Y el humor femenino vuelca la totalidad de su razón subversiva y de su enérgica sabiduría virulenta en las evidencias ancestrales de que en toda broma hay algo más que una verdad oculta, púdica, travestida, malvada, autodirigida y funeraria, como un desafiante rallador de queso, o un huevo de Pascua malpintado a mano, o ese epílogo mostrando a Inés al ponerse los dientes saltones paternos en el sepelio de la abuela y habiendo cambiado ya de empleo degradante; una befa liberadora, refrescante y estallada a contracorriente, explotándole en plena faz a la vileza del poder y a cualquier infame proceso de modernización ultratecnológica.

2. Delirios minimalistas
El derecho deseante

La bicicleta verde (Wadjda)

Arabia Saudita-Alemania, 2012

De Haifaa Al-Mansour

Con Waad Mohammed, Abdullrahman Al Gohani, Sultan Al Assaf

En La bicicleta verde, valeroso y conmovedor debut de la autora total saudiárabe en Egipto y Australia formada de 38 años Haifaa Al-Mansour (cotos previos: La única salida, 2005 y Mujeres sin sombras, 2005), la encantadora niñita empecinada de diez años Wadjda (Waad Mohammed de mirada hipersensitiva) trabaja con tenacidad fabricando pulseritas, llevando recados para clandestinas citas amorosas o participando en un concurso de memorizados suras canoros del Corán, con tal de adquirir una bicicleta ya apartada en la tienda barrial, una bicicleta emblemáticamente verde, tan verde como la del amiguito de ella enamorado Abdullah (Abdullrahman Al Gohani) en la que nuestra pequeña practica y tan verde como los colores nacionales de un país donde las mujeres con abaya obligatoria no pueden ni deben montar en bicicleta, donde no existe el derecho a desear nada, sobre todo aquellos derechos deseantes femeninos que se consideran transgresores y son puntualmente reprimidos por la ascética profesora Hussa (Ahd) a la hora de triunfar en el concurso, y donde la madre maestra de la niña (Reem Abdullah) se esfuerza en vano para valorarse de cara al severo padre distante (Sultan Al Assaf) con el objeto de que la dignifique desposándola, aunque éste acabe repudiándola para optar por una boda familiarmente concertada.

El derecho deseante surge como rara avis de varias maneras subversiva en una Arabia Saudita donde, por motivos tradicionalistas y religiosos, las salas de cine están prohibidas y, en consecuencia, jamás se había producido película alguna de ficción, pero que se ha conseguido gracias a un equipo técnico de documentalistas fundamentalmente germanos encabezados por el avezado cinefotógrafo Lutz Reitemeier y hermanados a la temeridad de la talentosa realizadora oculta para dar órdenes por walkie-talkie (al estar también prohibido mostrarse o mezclarse con varones en sitios abiertos) y a un despliegue de ayudantes locales capaces de arrostrar las interdicciones y repeler los señalamientos o agresiones de vigilantes y ciudadanos en los extendidos barrios antiguos de la ciudad de Riad, donde cualquier ser anónimo puede cuestionar e impedir cualquier acto público que por razones fundamentalistas le moleste.

El derecho deseante delira un relato-fábula liso, sin estridencias, tranquilo y equilibrado cuya aparente sencillez misma, que refleja y duplica a contrario y disfraza la profunda insensatez de las heroínas (tener una bicicleta, casarse con su propio marido), a través de una inteligente puesta en irrisión de cierto bombardeo de consignas aberrantes (“La voz de las mujeres es desnudez”, “Hazme padre de un hijo varón y me tendrás”, “No dejes el Corán abierto: el diablo podría escupirlo”) y una emotiva sucesión de turbadoras escenas de varios filos significativos: las provocadoras agujetas liláceas del arranque, el castigo sudando al sol por no hacer oír lo suficiente la sacra voz cantante, el fatigoso cruce materno hasta el fin del mundo cotidiano, la altanería machista hasta de parte de un chofer incontestable, el desafío del lóbulo doblemente perforado y una piedrecilla volcánica en la mano, el juego de arrebatar el velo islámico desde el vehículo inalcanzable, la tentación de la bici con guirnaldas multicolores en el manubrio, el papelito con el nombre propio femenino que a la brava se añade al árbol genealógico masculino en exclusiva, la irónica mnemotécnica de versos musulmanes particularmente discriminadores antimujeriles, un irreverente vestido rojo, manjares depositados a la puerta del tartufesco marido agradecido en sesión impenetrable para su pareja esclavizada, esa intimidación política con abultados bigotes cretenses y guías de luces ornamentales, o la forzada hipocresía de una cesión del premio en efectivo a ciertos Hermanos Palestinos.

Y el derecho deseante acaba por imponerse como tema feliz, cuando la simbólica bici sea al fin adquirida por la madre deleznada, recurriendo a la solidaridad en la ignominia (“Eres lo único que me queda”), para que la niñita salga corriendo hacia su primera liberación inocentemente consumada (“Alcánzame si puedes”).

La ausencia omnipresente

Noche

Argentina, 2013

De Leonardo Brzezicki

Con Flavia Noguera, Gastón Re, Pablo Matías Vega

En Noche, oblicua ópera prima del diseñador-actor porteño de 35 años Leonardo Brzezicki (cortos previos: Stand By, 2001; Con vos contar corderitos, 2002; Tokio Tonight, 2005), con guion suyo y de sus principales actores, el azotadazo y trágico treintón gay Miguel sigue tan presente en su ausencia como lo estuvo en vida, según pueden comprobarlo la sensitiva flaquita de rojo Violeta (Flavia Noguera con grácil lunar-bigote sobre los labios), el exnovio bisexual de ambos Pedro (Gastón Re), el nuevo compañero relegado por éste Juan ( Jair Jesús Toledo), la furiosa abofeteadora Laura (Nadyne Sandrone), el atormentado galán rubio Matías (Pablo Matías Vega) y una anónima amiga cercana (María Soldi), algunos desconocidos entre sí, otros entrechocando desde tiempo atrás, que se han reunido en una inhóspita cabaña aislada de la provincia de Entre Ríos donde el difunto pasó los últimos meses antes de suicidarse, para evocar la figura del desaparecido, por la noche o durante días invariablemente siniestros y tenebrosos, en tanto dure una especie de perturbador homenaje que le rinden en grupo, escuchando los innumerables registros en cinta que dejó (voz de Ismael Pinkler), con frecuencia narrando el mismo sueño recurrente (su madre atracada por ladrones que se descubre travesti al caer por un balcón) o compulsivamente caprichosos (“Voy a tratar de grabar las vacas, vengan acá vacas de mierda”) o intentando hacer música electroacústica, a través de grandes altavoces que resuenan incluso fuera de casa y por comunicación inalámbrica, hasta que haya sonado catárticamente la última de esas grabaciones.

La ausencia omnipresente trabaja sobre todo con el tiempo, disecta y coagula el tiempo mediante las insistentes grabaciones incallables en acusmático fuera de campo perpetuo que funden y confunden el tiempo pasado con el presente, distorsionándolas al interior de un espaciotiempo sincrético y de antemano distorsionado, malidentificándolas a propósito, mezclándolas con las voces en off de los personajes vivos que vagan por arroyos o por el umbrío bosque circundante que el fotógrafo Max Ruggieri transforma en largos planos de anocheceres reverberantes que son albas porque son ante todo imágenes fuliginosas y autosuficientes más allá del tiempo.

La ausencia omnipresente lo impregna todo con la lobreguez óptica de planos muy cerrados o demasiado abiertos sin nada en medio (según la vanguardista edición de Filip Gsella), y con las turbulencias de la música de Ismael Pinkler (a veces contrarresadas sarcásticamente por la sonata Claro de luna de Beethoven), en incierta amalgama con el perturbador diseño sonoro de Leandro de Loredo, para que el bello güero se revuelque en un claro boscoso, la violenta Violeta falsamente infantil semeje sostener un cielo de ramas arbóreas o baile desatada o clave sobre el infinito sus taladrantes ojos claros y cierta pareja heterosexual copule de pie sin placer a la vera del río por mera añoranza desesperada, cierta pareja homosexual intente sodomizarse dolorosamente (“No, así no”), mientras el desasosiego dicta a placer su atormentado agobio desconcertante.

Y la ausencia omnipresente ha llevado a sus consecuencias extremas una colectiva paranoia de autocastigo, al interior de un conato de thriller psicológico desvanecido en la crispada línea potencial de los misteriosos e inaudibles ecos suicidas del peregrinar por los campos vacíos de Los jóvenes muertos (Leandro Listorti, 2009) o por los interminables tracks acosadores de Leones ( Jazmín López, 2012) como determinantes antecedentes directos, un drama luctuoso que guarda duelo por sí mismo, en el ominoso e hipnótico jardín de los senderos (y las criaturas, y los tiempos) que se bifurcan, reinventando por fin el silencio y el vacío de la naturaleza atrapada en la noche.

La vacación aguada

Tanta agua

Uruguay-Holanda-Alemania-México, 2013

De Ana Guevara Pose y Leticia Jorge Romero

Con Malú Chouza, Néstor Guzzini, Joaquín Castiglioni

En Tanta agua, sensible debut conjunto de las montevideanas de 32 y 31 años respectivamente Ana Guevara Pose y Leticia Jorge Romero (cortos previos de ambas: El cuarto del fondo, 2007; Corredores de verano, 2009), la azotada y distante puberta capitalina de repelentes frenillos Lucía (Malú Chouza tan flacucha como lo temías a su edad) es llevada por su gordo padre quiropráctico divorciado por si fuera poco calvo barbudo Alberto (Néstor Guzzini autoirrisorio) y en compañía de su hermanito solitario de 10 años Federico ( Joaquín Castiglioni), a unas prometedoras vacaciones en un balneario de medio pelo del Salto, que resultan un fiasco, pues no deja de llover a cántaros y la piscina no puede usarse por temor a las tormentas eléctricas, pero aun así el hombre liga tan hipócritamente con una impresentable rubia jamona, el niño hace un amiguito, aunque sólo sea para caerse infelizmente de una bicicleta, y la chava hace una guapa amiguilla desinhibida de análogos 14 años que a la primera salida mentirosa nocturna a bailar le da baje con un galancito local, dejándola aún más acomplejada y deshecha.

La vacación aguada pasa por la burla al turismo hueco en una de las alucinables cien ciudades-balneario a la uruguaya (ya burladas en las desventuras de la gris pareja dispareja patrón / empleada del insuperable Whisky de Rebella-Stoll, 2004), pero pasa también por una vivisección de las costumbres y frustraciones clasemedieras que semejan ser lo mismo en un país donde sólo parece existir una clase media tristemente roñosa, llena de mañas y manías para acercarse cada vez más peligrosa, irresponsable e irremediablemente a la melancolía absoluta.

La vacación aguada hace de la vulneración adolescente femenina un microdrama íntimo, revalidada y escalonada en sus avances entre el escarnio y la compasión / autocompasión, latiendo siempre no obstante proclive a la ausencia omnipresente, con esas siluetas lamentables alineadas a contraluz en traje de baño o esas figuras de mingitorio entrañable (caricatura galante del padre ostentosamente impúdico, invasión a la intimidad de la chava defecando en trance y el abandono de sí misma adosada a una pared o trepada en el lavabo), en su minimalismo de variaciones multincidentales y en su diseminación de espacios fractales (esa habitación risueñamente dividida por un biombo antiguo), todo ello pálidamente palpitando sin pálpito ni dinamismo entusiasta alguno, como ese pez recién pescado durante una fallida excursión íntima con papá rechazante a pescar debatiéndose a medio morir como los trágicos peces alter ego de los impactantes cuadros de aquel inolvidable Gustave Courbet terminal, pero aquí dulcemente morosos hasta para luchar por su vida.

Y la vacación aguada se deja inundar de música comercial aceda y hace que hagan su patético desfile cualquier cantidad de Primeras Experiencias (primeras pulsiones, primeras transgresiones para sentirse / ser libre, primeras decepciones, primeras autopercepciones de ajenidad abatida), porque sólo podría culminar con la irónica estación balnearia ¡por fin! brillando al sol, el padre y el hijo felices jugueteando en comunión corporal a la orilla de la alberca, y nuestra deslucida Lucía hundida en lo psicológico-relacional y literalmente sumergida dentro del agua de la piscina, aguada a rabiar también ella y acaso para siempre, decidida a no respirar más y aguantarse inaguantable, en una suerte de doliente suicidio emotivo-sentimental simbólico.

El aura abismada

El rostro

Argentina, 2013

De Gustavo Fontán

Con Gustavo Hennekens, María del Huerto Ghiggi, Héctor Maldonado

En El rostro, depurado y secreto film 9 del cineasta argentino extremo de 53 años Gustavo Fontán (El árbol, 2007; La orilla que se abisma, 2008; La madre, 2009) que fuera objeto de una retrospectiva en el FICUNAM del 2014, un fornido viejo nostálgico de barba blanca (Gustavo Hennekens) llega remando en bote hasta cierta desolada ribera boscosa del río Paraná en la provincia de Entre Ríos, desembarca en parajes donde dominan el sol filtrado y una extraña aura abismada al interior de los rumores del viento y de una pesada niebla pronto vuelta lluvia, se prepara cualquier cosa de almorzar en una fogata improvisada con ramas, prosigue su rumbo, se topa con una humilde mujer madura y flaca (María del Huerto Ghiggi) que le sonríe distante y lo acompaña en el recorrido, antes de recibir los favores de una mínima aldea que ni sombra es ya de lo que solía ser, pero cuya comunidad de adultos jóvenes pesca con frágiles redes y lanzas primitivas para ofrecerle una gran comilona, bajo la guía de cierto afable viejo delgado de gafas (Héctor Maldonado), mientras los panzones niños nativos retozan en el agua, y el visitante partirá al atardecer, remando como había arribado.

El aura abismada mezcla imágenes de diversos tipos, filmadas por dos fotógrafos en tres formatos distintos, las de un Luis Cámara (perdonando la redundancia nominativa) en video HD y las de un Gustavo Schiaffino en 16mm y en un resurrecto Súper 8, para confrontar óptica y óptimamente dos momentos lejanos en el espaciotiempo, contrastantes en textura y con regímenes visuales muy diferentes, opuestos, aunque en su mayoría con cámara subjetiva y en movimiento, impresionistas y envolventes si bien diríase autónomos, entre ramas de árboles tejidos estrechamente o con vista al circundante río omnipresente, por donde se desplaza con enorme aplomo la figura hemingwayana casi a pesar suyo del provecto forastero lóbrego, insinuando apenas los temas del imposible regreso a casa, la ajenidad ontológica (con abundancia de perros, pájaros y manos afanosas) y la fatalidad de un nuevo desprendimiento, dentro de un tiránico blanco y negro, con granos reventados o iridizantes que restituyen algo supremo, tan decepcionado e indesentrañable como un inmenso sentimiento trágico de la vida, como una realidad abstracta y absorta, una hiperrealidad que coexiste con su propia irrealidad.

El aura abismada sitúa en el puesto de mando al diseño sonoro, muy creativo y lleno de invención, sin diálogo porque toda explicación se ha tornado desechable e inútil, con un ávido fervor lírico que desborda todo prurito naturalista pues antes de que inicie el eterno presente del film, desde la oscuridad y después de que se haya extinguido en las tinieblas, ya se escuchan chapoteos de pasos sobre el agua, golpes de remos y rumores de voces ininteligibles, aunque el viejarrón aparezca bogando a solas sobre la corriente fluvial, o bien sigan escuchándose los temas del agua ya bajo el dominio de la selva tupida, o bien los crujidos de las hojas secas trasciendan sobre el ámbito de ruidos propios de la ribera o del villorrio, contrapuntísticos como el canon y la fuga en su esfera modificada, coagulando una invasión y una permanencia más recónditas y poéticas, para bordear lo épico tanto como lo místico.

Y el aura abismada se trabaja y ofrece como una experiencia oblicua pero abierta y eminentemente sensorial, gravemente sensorial, gozosamente sensorial, magníficamente sensorial, desmadejada como esa barca abismada a cuyo desmantelamiento se apresuran los pescadores para rescatar sus tablones en un imprevisible impulso recuperador, que ambiciona abarcarlo todo, pero ante todo la preeminencia de los rostros efímeros, fundidos en el Rostro de la fuerza natural, esa naturaleza ahora esencial e interiorizada cuya atomizada convivencia se registra como algo inminente, global e inabarcable: desbordante.

La aberración capilar

Pelo malo

Venezuela-Alemania-Perú-Argentina, 2013

De Mariana Rondón

Con Samuel Lange, Samantha Castillo, María Emilia Sulbarán

En Pelo malo, minimalista film fabulesco 2 como autora total en solitario de la artista plástica caraqueña Mariana Rondón (A la medianoche y media, 1999, codirigido con Marité Ugás; Postales de Leningrado, 2007, y también productora (en especial de El chico que miente de su permanente compañera de fórmula Ugás, 2011), el fantasioso niño mulato de 9 años Junior (Samuel Lange sensacional) vive obsesionado con alaciar su cabello negroide al que considera de rizado infamante, para tomarse la foto del álbum escolar donde desea vehementemente aparecer con atuendo de TVbaladista blanquito entonando la canción-sonsonete “Mi limón, mi limonero”, e intenta alisarlo de todas las maneras posibles, untándose menjurjes con mayonesa o usando aceite para freír tajada (plátanos), llevando a sus últimas consecuencias su heroica lucha contra lo que juzga una aberración capilar injustamente heredada, pero también secundando a la regordeta amiguita de al lado (María Emilia Sulbarán) que quiere fotografiarse con corona de Miss Venezuela y en cuya casa es encargado cuando hay dinero para pagar la atención, aceptando quedarse temporalmente con su posesiva afroabuela Carmen (Nelly Ramos) que le enseña a bailar canturreando con un simulacro de micrófono en la mano, y ante todo desafiando los severos dictados de su rechazante joven madre viuda de sensualosos minivestidos Marta (Samantha Castillo), aún enlutecida exvigilante de empresa privada a quien patéticamente se le expulsó de su empleo de caseta y ahora lucha por recuperarlo, así sea asediando y rebajándose ante el abominable Jefe (Beto Benites), o invitándolo a cenar para ofrecérsele como puta, hasta que llegue el día de tomarse la ansiada foto para el chico sin plata y, siempre amenazado con ser literalmente vendido a su abuela, opte por tomar una decisión desesperada.

La aberración capilar funge como metáfora múltiple, a la vez como expresión de un autorrechazo esencial de la propia condición humana dictada por los postizos valores inculcados la manipulación mediática, en segundo lugar como rabiosa demanda afectiva hacia una madre socavada por la amargura y la frustración erótica, y finalmente como reveladora de un ancestral racismo imperante y virulento, remitiendo al desdichado asesino brutal limeño que sólo quería juntar dinero para una cirugía plástica que le quitara lo cholito (indio) en el thriller antisocial Muerte de un magnate del peruano Francisco J. Lombardi (1980), si bien dentro de una clave intimista de (novísimo-neonuevo)neorrealismo social, más bonancible aunque quizá más triste.

La aberración capilar sostiene su fábula sobre un enfoque y un acercamiento fundamentalmente corporales hacia sus criaturas, trátese de la simbiosis que liga físicamente a Marta con su bebé y que añora por supuesto el rechazado-deleznado Junior, trátese de la miserable vida erótica de la impulsiva madre amargada que se tira en posición sedente a un desgarbado vecino cargador sin mediar afectividad alguna pero le avienta desdeñosamente el plato de arroz con frijoles al despectivo Jefe alevoso, trátese de la abuela puritana sexorreprochosa (con su exnuera) que sólo desea sustituir en todos sentidos al hijo perdido con un esclavizable nieto que la cuide y a quien intenta seducir con sus abalanzantes danzas tribales, o trátese de la contundente inminencia corpórea del dulce Junior que se siente atraído en la banqueta por un solidario paria homosexual (por ende temible de contagio, según la madre que arrojará por el balcón la sudadera contra la lluvia por él prestada) pero que sólo desea ser bonito para agradar / reconquistar a su áspera progenitora.

Y la aberración capilar ha logrado traspasar el simple nivel de la alegoría o la parábola para hacer una vigorosa crónica neorrealista del desgarramiento del tejido social venezolano durante los últimos años del chavismo con Chavéz, cuando el apremio virilista recomendable para lo niños varones era glorificarse con boina roja de teniente coronel, cuando los televisores magnificaban las noticias de los sacrificios colectivos más que religiosos para implorar / pedir / procurar el alivio del mandatario, cuando la población masiva residía en miserables edificios colmena (muy relevantes en la fotografía de Micaela Cajahuaringa en esta cinta tan eminente cuan fieramente femenina), cuando predominaba una sensación de hundimiento en arenas movedizas por el desempleo y el atraso moral y la suciedad orgánica en medio del desamparo estatal, cuando la patria dividida presagiaba una inminente catástrofe política, donde chavo y chava debían marchar infructuosamente disfrazados por un inmundo solar entre las anónimas burlas generalizadas de los otros niños, donde el pequeño héroe debía afeitarse la cabeza como una humillante automutilación transferida que sería indispensable para lograr permanecer (aunque existencialmente desplumado) en el baldío hogar materno y donde el máximo desafío transgresor podía consistir en permanecer agresivamente callado mientras los demás infantes cantaban henchidos el himno bolivariano obligatorio.

La condición afrolatina

La playa D. C.

(Colombia-Francia-Brasil, 2012)

De Juan Andrés Arango

Con Luis Carlos Guevara, James Solís, Andrés Murillo

En La playa D. C., debut como autor total del guionista-fotógrafo bogotano internacional de 36 años Juan Andrés Arango (exasistente de dirección la TVserie Historias de hombres sólo para mujeres, 2001-2002), el sensible y honrado adolescente jodido afrocolombiano sin estudios ni oficio Tomás (Luis Carlos Guevara) se enfrenta por revuelta ética a la irracional no-autoridad doméstica del guardia de seguridad amante de su madre deshecha, se interna en los pastizales periféricos y se refugia en el submundo de los basureros y los cementerios de autos y las delincuenciales calles peligrosas ardiendo de enervantes y las pensiones pinchísimas, apenas viendo por momentos a su noviecita barrendera de peluquería, pero sin dejar de imaginar diseños para posibles cortes-dibujos decorativos cual mapas-destino en las cabezas de futuros clientes con cabello africano, sin evitar practicar en sí mismo con una maquinita manual prestada y sin ceder en lo mínimo a sus nobles-estéticas aspiraciones de convertirse en peluquero de un centro cultural bogotano, mientras su envilecido hermano mayor El Chaco ( James Solís) sólo desea pulir llantas de autos para regresar al Norte de donde fue deportado (“Yo no pago por putas, en Canadá hasta me pagaban ellas”) y su hermanito puberto Jairo (Andrés Murillo) se debate en la degradación absoluta, enganchadísimo en el consumo de drogas hasta la persecución, el clandestinaje y una muerte violenta que acepta de antemano, que llegará tarde o temprano y socavará a la familia entera para consumar la desintegración total de su condición afrolatina.

La condición afrolatina se pone de manifiesto a modo de un secreto tema sin duda mayor y un muy cercano drama intimista de irremediable descomposición sociocultural, al analizar tres típicos casos límite dentro de un mismo núcleo familiar socavado por la migración interior y la lumpenización en la gran ciudad, desde el caso más vulgar (el Chaco) y el más doloroso (el Jairo) hasta el más esperanzador y menos asimilable al lugar común (el soñador Tomás), rompiendo con la espiral del deterioro humano por el desplazamiento y restañando por sí solo el desgarramiento del tejido social producto de la Guerra contra las FARC y el narcotráfico (al mismo nivel fallido).

La condición afrolatina expresa a jadeos e incontenibles impulsos su vitalista vivisección vivencial, por encima de docudramas desequilibrados tipo La vendedora de rosas del antioqueño Víctor Gaviria (1998), incorporando casi ancilarmente la body camera acosadora en prolongadísimos seguimientos a lo hermanos belgas Dardenne (Tomás sería una Rosetta, 1999, en masculino tropical) a un miserabilismo agresivo, por las buenas y a ultranza estilizado, en ocasiones confuso a rabiar (estando tan pareja la banqueta) y elípticamente sucio hasta lo cochambroso, sin duda procedente de cierto cine filipino actual (Lav Diaz, Brillante Mendoza y así), con esas epifanías con retos reales o imaginarios a los abusos policiales y esa orgía de droga exasperantemente compartida por un solidario desesperado Tomás y el inerme terminal Jairo en un patético delirio autodestructivo ante un macroincendio de fogatas nocturnas.

Y la condición afrolatina trabaja cual atisbos de una minificción idílica los recuerdos dispersos del edén afrocolombiano de Buenaventura donde los tres hermanos vivieron su infancia feliz al lado de la madre y Tomás aprendió de ella el oficio-arte del grabado en el cabello, pero haciendo que el discurso y el recurso ya sin curso posible de esas memorias mágicas, apenas poco más que flashazos mentales, pesen sobre todo el relato, al ser añoradas y casi saqueadas por todos los personajes en sus momentos de recogimiento clave, como una especie de cielo interior e inconsciente legado ancestral de la esclavitud, para todos por siempre perdido, si bien, más alla de sus torturantes tribulaciones y de las cruentas penalidades sin fin que padece, al final recuperable por el peluquero de arte callejero, con algún cliente sentado sobre una silla barrial en la vía pública.

La juvenilia inicua

Hermosa juventud

España-Francia, 2014

De Jaime Rosales

Con Ingrid García Jonsson, Carlos Rodríguez, Inma Nieto

En Hermosa juventud, normalizador quinto largometraje del hiperrealista minimal barcelonés de 44 años Jaime Rosales (Las horas del día, 2003; La soledad, 2007; Tiro en la cabeza, 2008), con guion suyo y de Enric Rufas, la desempleada adolescente madrileña forzada a convertirse en nini un mucho por desempleo y otro poco por pereza Natalia (Ingrid García Jonsson) vive mantenida por su sobretrabajada madre obrera Dolores (Inma Nieto), junto con su desmotivado hermano menor aún estudiante Pedro ( Juanma Calderón) y una hermanita pequeña, pero su principal nexo afectivo lo sostiene entre sueños de un futuro providente con su buenaonda novio albañil milusos Carlos (Carlos Rodríguez), con quien acepta actuar en una película porno sólo por ganar unos cuantos pavos (euros) y como irresponsable acto gratuito, pero todo su mundo cotidiano y su horizonte relacional habrán de cambiar cuando resulte embarazada y, más por tentación y temor que por decisión personal se niegue a abortar, permitiendo la pasivamente biológica gestación del indeseado producto, en desafío a un tiempo de la presión de la madre, del omnipermisivo respeto abstinente de su progenitor ceroalaizquierda, de la hostil animadversión de la megaobesa suegra perpetuamente enferma Rosa (Patricia Mendy) y, acompañada por los llantos incallable de la bebé recién nacida, exacto cuando estalla la crisis económica provocada por los ajustes de la derecha española, que causa el despido de Carlos de su empleo fijo, su imposibilidad para conseguir un nuevo trabajo, su paulatina lumpenización y hasta su inepto enganche con maleantes en un asalto al dejarse arrastrar por el amigo más cercano Raúl (Fernando Barona), exasperando a una Natalia por fin reactiva que acabará buscando desesperadamente un puesto de trabajo sin conseguirlo, aprendiendo algunas frases en alemán y emigrando a Hamburgo, como todas sus congéneres, en busca de abrir sus posibilidades de hallar empleo, al parecer sin demasiado éxito por desgracia.

La juvenilia inicua se estructura mediante una miríada de pequeñas escenas que difieren en tono genérico y hasta en naturaleza, pues cómo olvidar la eficacísima invención narrativa aunque contrastante y neutra, siempre marcadas por la sequedad de un relato ajeno a todo embellecimiento de romance agriado, artificialidad o música de fondo (cuya simple intervención sería aquí balsámica en exceso), que se despliega en esas naturalistas escenas de explotaciones interfamiliares mutuas o de paralizante descubrimiento farmacéutico del estado encinta que rinden cuenta de una cotidianidad más cerrada y en el agobio de lo que quisiera reconocer, en esas docuficcionales escenas parloteantes e incallablemente banales con amiguetes y amiguetas de Carlos y Natalia cada quien por su lado pero en banal paralelo de mitos callejeros y frustraciones baldías, en esas documento-observacionales escenas de repartos de currículum para solicitar empleo en fajos y por todas oficinas y tiendas donde esperanzadoramente se dignen aceptarlos, ese avance de preñez y nacimiento que se estipula oblicuamente por medio de coloquiales mensajes en Facebook y fotos íntimas subidas a la red que son cualquier cosa menos entrañables ni exhibicionistas, o esa partida de la heroína a Alemania consignada en ráfagas de visiones de internet desfilando sin piedad ni asomo posible de reposo, puesto que esta patéticamente irónica Hermosa Juventud ya ninguna relación puede guardar con la Juventud Divino Tesoro otrora cursilonamente admirada e inmortalizada por Amado Nervo.

La juvenilia inicua aplica sin concesiones un régimen de escritura severa, con fotografía posgodardiana de Pau Esteve Birba y edición a cuchillo bárbaro de Lucía Casal, que deriva de los anteriores filmes de Rosales, en apariencia mucho más experimentales que éste, pero que ahora confluyen en él con todos sus hallazgos y partis pris, ya que allí están las melancólicas deambulaciones urbanas solitarias (en la cancha de basquet de Carlos, en lo alto de una colina por la deprimida Natalia) sin duda equivalentes a las del trivializado asesino en serie de Las horas del día, allí están los aislantes planos cerrados demasiado constreñidos pero admitiendo rápidos giros de cámara de un hablante a otro y las fractalidades ad nauseam de La soledad por fin al servicio de una ficción en las antípodas telenoveleras, y allí está el principio de desdramatización de la contemplación de los terroristas en acto cronométrico sin saberlo de Tiro en la cabeza otras ignominioso e implacable aunque de nuevo carente de cualquier pathos o suspenso secreto o, acento cordial o condenatorio.

Y la juvenilia inicua ha consumado el prodigio estoico de que aquel desgarrado e inconsolable duelo familiar anticipado de ver morir a un hijo de la cinta-memento en blanco / negro Sueño y silencio (Rosales, 2012) se vaya transformando a la vista en el desgarrado e inconsolable duelo familiar anticipado de ver morir una relación amorosa, un cúmulo de sueños y demasiados silencios agarrotantes, pero ahora no por el duelo de la muerte, sino por el punzante duelo por la vida de un inerme hijo bebé superexigente que ha llegado intempestiva y devastadoramente a trastocarlo todo, a degradarlo todo y a convertir a la infeliz exnini emigrante en una mera sustituta de trabajadoras indispuestas y en una desglamurizada vendedora de su figura desnuda a cualquier comprador germano porno, hasta el lacónico y contundente oscurecimiento doloroso final.

La bioluminiscencia empecinada

Ciencias naturales

Argentina, 2014

De Matías Lucchesi

Con Paula Galinelli Herzog, Vanesa Weinberg, Alvin Astorga

En Ciencias naturales, sensible ópera prima del cordobés de 34 años Matías Lucchesi (cortos previos: Savana, 2007, y Distancias, 2009), la linda niña jinete rubita salvaje de 12 años Lila (Paula Galinelli Herzog aún fabulosa) está triste y empecinada, ¿qué tiene la niña solitaria del aisladísimo internado rural?, pues que dos clases seguidas sobre la germinación vegetal la han puesto en crisis, le han removido y reforzado su primordial necesidad de figura paterna, ya planteada por su inicial arrancamiento a cincel de la placa industrial de una vieja TVantena en el páramo pampero de la provincia de Córdoba donde vive, y le han hecho decidirse a partir en automóvil sin saber manejar o como sea, pero a fin de cuentas secundada por la joven maestra viuda protectora Jimena (Paola Barrientos redondita) que ahora le asesta ansiosa el rollo de la bioluminiscencia, e ir en busca del padre desconocido, presuntamente un instalador TVantenista que sedujo 13 años atrás a la hoy hiperrechazante madre soltera Rosa (Vanesa Weinberg toda acritud) para engendrar a esa chava que desafía las prevenciones de la hosca directora de la escuela Marta (Eugenia Alonso), arranca informaciones al amable dueño de taller mecánico Arturo (Arturo Goetz), obliga a mentir piadosamente a la profa convertida en cómplice y, después de 100 y 250 o 400 kilómetros, primero confunde al varón buscado con un desaprensivo Puma (Alvin Astorga patéticamente ajeno al gran melodrama y a su propio microdrama) a quien hay que prepararle una buena comida para salvarlo de la hipoglucemia, y luego, ya sin duda razonable y vuelta experta en papás apócrifos, se topará con el progenitor verdadero, un hirsuto soldador buenaonda (Sergio Boris perplejo) que tácitamente le pide disculpas por el abandono regalándole una veleta de hierro forjado.

La bioluminiscencia empecinada recicla a la chavita heroína del desairado film El premio (Paula Markovitch, 2010), aquella parábola sobre la persecución y el desarraigo durante la más reciente dictadura militar argentina desde la óptica del precoz exilio interior, para que repita a conciencia y bajo temperaturas bajo cero su numerito encantadoramente desamparado, ahora alternativamente sonriente e impávida e impositiva, enfundada en un suetercito a rayas multicolores y flanqueada por una bienhechora profa simpática de chamarrota con capuchón, dentro de otra parábola en clave de road picture intimista e itinerario humano entrañable, en las antípodas de la austera austral dureza del laboral Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999) en el minimalista origen del nuevo cine argentino, pero cuyos aciertos y tics el reivindicador debutante Lucchesi pretende humanizar aún más.

La bioluminiscencia empecinada se apoya de manera impresionablemente infalible en una suntuosa fotografía paisajística muy nítida (de Sebastián Ferrero) aunque en invernales colores deslavados porque idénticos a los campos rasos sin vegetación arbórea que pueblan la interioridad de la niña anhelante, una esquizoide música puntual (de Nacho Conde) que se dosifica a pintorescos saltos efectistas, una prestigiosa aunque confinada temática literaria a la búsqueda del falo perdido, una absurda ignorancia total de los datos básicos (“Entonces no tienes nada”) para la encuesta por internet y la correría kilométrica, una retórica bendita del respeto a las necesidades afectivas infantiles (“Hable con ella”), una delicia rústica de los presuntos progenitores que linda con la picaresca potencial (“Ni el nombre pudo preguntarle”) o con una pudorosa reticencia (“Yo soy de pensar poco”) que se desplomará en el contracampo inmostrable y, por supuesto, una emotiva crónica del largo viaje hacia el encuentro chantajista sentimental de dos solitarias mujeres vulneradas: la que halló a su padre y la que halló a la hija que nunca tuvo.

Y la bioluminiscencia empecinada vuelve a parafrasear aquella máxima cruel de André Gide, según la cual los buenos sentimientos hacen las malas películas, y las cintas ñoñas inofensivas que arrasan con los jurados de los cinefestivales chafas, hoy alrededor de una enternecedora nenita que, de regreso a su tierra natal, va a plantar de inmediato sobre unas rocas de su apacible valle al fin feliz la veleta del inesperado obsequio paterno, para dejar simbólicamente de ser, ella misma, una veleta sometida a la desmanteladora furia del viento de la semiorfandad y de la anécdota sensiblera, que no de la Historia ni de alguna urgente expresión fílmica.

La amenaza destazadora

Sombra blanca (White Shadow)

Tanzania-Alemania-Italia, 2013

De Noaz Deshe

Con Hamisi Bazili, Glory Mbayuwayu, Salum Abdallah

En Sombra blanca, zarandeante segundo largometraje del treintón cineasta israelita fungiendo también como cofotógrafo-coeditor-comusicalizador Noaz Deshe (corto previo: Chicochicas, 2001; primer largo: Agente de búsqueda Zerox, 2001), con base en un guion suyo y de James Masson, el pequeño aldeano albino Alias (Hamisi Bazili animalescamente carismático al derecho y al revés) que sólo quería aprender a volar mediante sortilegios de polvo, debe esconderse y huir de la creencia propiamente tanzana, aunque muy extendida en plena África Negra, de que la carne de las criaturas de su pálida tez y ausencia capilar posee poderes mágicos y atrae la riqueza, siendo perseguidas, asesinadas o vendidas a los brujos, por lo que, a raíz de la cruenta muerte por asalto nocturno, intento de secuestro y destazamiento de su padre también albino (Tito D. Ntanga), el chico es enviado por su aterrada madre (Riziki Ally) a la ciudad, con el fornido tío camionero viudo Kosmos ( James Gayo), quien lo destina a venta callejera de DVDs, gafas de sol y celulares, a causa de lo cual el hombrón ha contraído pavorosas deudas con el mafioso barrial Adin ( James P. Salala) que no tardará en querer cobrarlas incluso con una sistemática violencia a patadas que resulta mortal, deshaciendo los escasos momentos de dicha alcanzados por el sobrino al lado de su adorada primita sensible pero semienterrada para protegerla Antoinette (Glory Mbayuwayu) y con su vecinito homólogo albino Salum (Salum Abdallah tiernísimo) que morirá clandestinamente desmembrado, hasta que la policía intervenga para alentar la unión del barrio y provocar el castigo público del hampón por Fuenteovejuna, en el transcurso del cual el niño Alias podrá hacerse justicia por su propia mano.

La amenaza destazadora aborda de frente la misma temática (el abuso atávico contra los albinos) que ya había desarrollado recientemente el documental A la sombra del sol del inglés Harry Freeland (2012) al seguir a un par de albinos por toda Tanzania y verlos abogando cual predicadores por su diferencia para deshacer las viejas creencias y prejuicios en contra de ellos, pero ahora el film del esteta cinefílico Deshe adopta una postura opuesta, todo se ficcionaliza al máximo, al sañoso extremo y al exceso tolerable, para dar lugar a un duro y truculento drama costumbrista, como si se tratara de un thriller cotidiano y vivencial, lleno de ruido y furia, visto con sensacionalistas ojos extranjeros, al borde de la pornomiseria tercerinmundista en boga y por encima de ella, y eso desde la simbólica secuencia inaugural del destazamiento materno a cuchillo de un trozo de carne sobre el fogón del patio que ha encendido el pequeño Alias, pasando por las peleas de aves con apostadores o los simulacros de guerritas con ramitas / ametralladoras, hasta las brutales palizas y el conato de linchamiento a patadas concluyente.

La amenaza destazadora gira vertiginosa y abismalmente en torno de ese asediado chavo de mirada sustraída y puños crispados que sufre una persecución omniconcertada que parece darle la razón a todos los sentimientos persecutorios (cual diminuto héroe nacido para marginarse de la violencia como el de El gigante egoísta (Barnard, 2013), agazapado tras la puerta mientras despedazan a su progenitor, sometido a humillante discriminación por su propio pariente pronto ejecutado, marginado en la aldea multiforme y en la ciudad inabarcable, excluido y correteado por los demás vendedores de fayuca entre los autos, refugiado con el menor Salum en los tiraderos donde creen imperar entre montañas de basura y desechos tecnológicos para jugar a la vindicación todocompensatoria, sometido a un bullying quasi cósmico, encapsulado en largos atuendos negros y bajo mascadas que ocultan su piel, sólo comunicándose a señas y muecas y apapachador contacto corporal con la primita de la que será furiosamente separado, al interior de una parcela verbal-tribal donde todo diálogo parece remitir a vuelos poéticos ancestrales y a la vez sofisticadamente posmodernos con abundancia de metáforas zoológicas y funerales (“¿No sabes que los cimientos de esta ciudad están llenos de cadáveres?”), y contemplado como bestezuela acorralada en una hiperfragmentación fílmica que hace las veces de implacable descuartizamiento premonitorio, expuesto a ráfagas líricas, en algún lugar situado entre David Lynch y el primer Amos Gitaï, haciendo difícil inclusive un grado primario de la comprensión argumental, esencialmente desconstruida en lo estructural y narrativo como el fuego inmolador o las chozas calcinadas que su horror frecuenta.

Y la amenaza destazadora se ceba en gimientes entierros desgarradoramente estoicos, caminata entre ataúdes en oferta y desfile de sepulcros con moradores usurpadoramente cambiados, donde ominosamente habrá de crecer a la fuerza y contra la barbarie dominante el diminuto héroe de confesa boca de plátano y mazorca de dientes pese a todo sonrientes, entre la náusea existencial y la stasis de imágenes fulgurantes (dignas del más inspirado Carlos Reygadas) que al final de su novela de maduración (pero principalmente de conciencia omisa) habrá de renunciar a clavarle el cuchillo puesto en sus dedos al representante del mal absoluto y se larga por el sendero estrecho, abandonando la humareda lejana y rompiendo virtualmente con su destino de violencia inextirpable.

El mimetismo cordial

El último Elvis

Argentina-Estados Unidos, 2013

De Armando Bo

Con John McInerny, Griselda Siciliani, Margarita López

En El último Elvis, maduro debut del heredero fílmico porteño de 35 años Armando Bo (tras dos décadas en la producción de cine y publicidad), con guion suyo y de Nicolás Giacobone, el cuarentón regordete obrero de línea de producción Carlos Gutiérrez ( John McInerny sensacional) se siente de manera obsesiva compulsiva no la reencarnación, sino el verdadero Elvis Presley, porque lo imita cantando cotidianamente con perfección absoluta durante su after office en centros nocturnos y asilos, aunque su patinadora hijita también con buena voz Lisa Marie (Margarita López) ni siquiera lo pela y su modesta esposa empleadilla Alejandra (Griselda Siciliani), a quien él llama Priscilla, lo repele visceralmente por desobligado y por sus excentricidades, pero al cumplir los 42 años, la edad en que murió al parecer por sobredosis de pastillas el primitivo Elvis auténtico (1935-1977), el hombre entra en conflicto existencial y renuncia a su trabajo para tomar una decisión radical, si bien primero debe ocuparse del cuidado de su chavita por una temporada, en tanto se restablece su mami hospitalizada por un accidente.

El mimetismo cordial lleva hasta sus últimas consecuencias fenomenológicas, poéticas y humanas, lo que técnicamente y en rigor no sería más que la contemplación solidaria y cariñosa, de un caso de trastorno de identidad disociativa, al que nunca podría reducirse el sentido del relato, rico en matices observacionales y contradicciones psicológicas, en anotaciones ambientales y en detalles familia-sociales, y hasta en significativos rasgos de humor delirante (a lo Tony Manero del chileno Pedro Larraín, 2008, aunque sin dimensión política virulenta), como ese desfile por aquí y por allá sin énfasis alguno, verdadero carnaval deambulatorio, de dobles de legendarias celebridades musicales pop (de Mick Jagger, John Lennon, Iggy Pop, Los Kiss y Nina Hagen, a Pablo el Roquero y Charly García), cual si tácita, lírica e irónicamente quisiera mostrarse y demostrarse que nadie puede ser original por completo hoy en día, sino una mezcolanza, o una triste o alegre imitación, de configuraciones y desfiguros de figuras famosas, arquetípicas, prototípicas, típicas o estereotipadas, al infinito y más allá, sin salir del camerino, el cruce ocasional o la vuelta de la esquina.

El mimetismo cordial revive el gusto por lo popular y lo extravagante de que hacían gala sin pudor alguno los abuelos del realizador (¿alguien recuerda los excelsos churrazos excesivos del picaresco-pintoresco-orolesco binomio integrado en los años cincuenta-setenta por el originario actor-director Armando Bo y su esposa la megaprotuberante desnudista Isabel Sarli?), al diseminar escenas tan conscientemente desbordadas y parcamente conmovedoras como el crucial soliloquio viril durante el two-shot encamado ante una infeliz prostituta contrahecha (Lucrecia Carrillo) que no sabe qué hacer ante ese imparable desahogo tanguero (“¿Querés que te la chupe?”), la inmostrable TV con Elvis, el peso de la acre soledad ocre ante el piano en un local de bingo, la colosal rabieta en top shot del imitador perfeccionista increpando-enmierdando al público desatento, la difícil comunicación antiDerbez lograda con la hijita, la esporádica dislocación / disociación / desquiciamiento de sonidos desplazados, la mítica balada presleyana de nuevo a solas cual arrebato-aullido de máxima intimidad, la partida-quema de mundo artificial, o la velita con número 42 que enciende y apaga el héroe / antihéroe sobre una rebanada de pastel de cafetería gringa (“Happy birthday!”).

Y el mimetismo cordial empieza en el ascenso por las estrechas escaleras con cámara subjetiva hacia las habitaciones del monstruo sagrado en su santuario-casa-museo de Graceland en Memphis ( jocosamente reproducida en un suburbio de Buenos Aires), y culmina en ese mismo lugar, adonde se ha escondido el indeseado visitante clandestino para vestir por única vez postrera los intocables atuendos de su ídolo-alter ego, retacarse de pastillas de muy distintas clases y esfumarse del mundo en un lamentable desenfoque terminal en una profundidad de campo previamente desvanecida.

La justicia silenciada

El mudo

Perú-Francia-México, 2013

De Daniel Vega Vidal y Diego Vega Vidal

Con Fernando Bacilio, Julia Ruiz, Ismael Contreras

En El mudo (Perú-Francia-México, 2013), demostrativo concertante opus 2 conjunto de los hermanos autores totales limeños en Madrid y Cuba formados de 39 y 38 años respectivamente Daniel Vega Vidal y Diego Vega Vidal (corto Interior bajo izquierda 2008, meritorio largo anterior Octubre 2010), el feote juez provinciano recto hasta la severidad Constantino Zegarra (Fernando Bacilio grimoso) se crece desoyendo ruegos de misericordia al conceder con saña justiciera las penas más altas a los acusados por delitos menores que caen en sus manos y cuyos parientes lo maldicen en el distrito de Mala (bajo la jurisdicción regional de Lima), desatiende las necesidades afectivas domésticas tanto de su esposa cuarentona Otilia ( Julia Ruiz) como de su estudiosísima hija adolescente presa de humillaciones románticas ya en trance de elegir carrera y destino Sheryl (Ana Lucía Pérez), sufre con jeta estoica vandalismos cotidianos contra su automóvil en el estacionamiento y, adoptando una irritante dignidad vista con sorna, se niega a cualquier tráfico de influencias o besamanos a los que pretende orillarlo su viejo padre coludido con su compadre Sánchez (Ismael Contreras) incrustados en la alta burocracia, hasta que es destituido de su puesto y baleado por un francotirador al detenerse en una avenida, pero no muere, pronto logra recuperarse, aunque queda mudo, a las órdenes de un nuevo turbio juez que ni siquiera se molestará en ejercer dentro del despacho y, respecto a la averiguación de su atentado, a merced de un cínico detective policial que sólo funciona mediante sobornos, por lo que deberá investigar él mismo en solitario, cebándose en uno sólo de los 800 sospechosos que lo odiaban a muerte, el escurridizo sicario fabril de baja monta Escalante ( José Luis Maldonado) que acabará saltando desesperado al vacío desde una ventana.

La justicia silenciada pasa de lo particular individual de aquel prestamista misantrópico de súbito con bebé y asistenta edipizadora de Octubre, a la amplitud generalizadora de ese aborrecible juez incaico de banderita y crucifijo sobre el escritorio que navega a sus anchas entre mares de expedientes burocráticos y espacios mezquinos, en planos cerrados o abiertos a la pobreza dominante (gracias a la desglamurizada fotografía del polémico documentalista mexicano Lorenzo Hagerman de 0.56% ¿Qué le pasó a México?, 2010), ávido de ratificar el viejo dictum de Voltaire “Quien sólo es justo, es duro; quien sólo es sensato, es triste”, a quien de pronto le es kafkianamente imposible irrumpir en las antesalas virreinales de las autoridades basura a las que con implacable verticalidad servía y ya no le queda sino comprobar que los cristales quebrados de su portezuela eran su única aureola zarandeada y que sólo le resta el llanto a escondidas y practicar los ejercicios para hablar con el esófago a través de un micrófono en un erial abandonado.

La justicia silenciada enfila toda la carga pesada de su fábula psicosociológica, típica de cierto cine andino adulto y culto pero sordo y gris, contra el poder judicial, cuya corrupción parece garantizar hoy en día el progreso de un Perú bien asentado en ella, con cualquier tópica, pintoresca, pícara y abyecta cantidad de arreglos y “cojudeces por el estilo”, una mega e hiper y metacorrupción adoptada de manera global y consciente, esa corrupción-ámbito contra la que más temprano que tarde acabará estrellándose la antigua rectitud más acendrada, cuantimás ahora debilitada y disminuida por una adúltera esposa rechazante tras la cortina de la ducha desnuda, a quien no le “importa de dónde llegue el dinero siempre y cuando llegue”, y por una hija que renuncia a estudiar derecho para dedicarse a reflexionar y ponerse a trabajar ocultándole a su padre un embarazo no deseado.

Y la justicia silenciada acaba orillando al pinche mudo, esa infeliz aunque privilegiada criatura de inmoralista parábola moral o episódico teatro del absurdo urbano, a que se refugie, cual daño colateral o producto vil de una posbuñueliana justicia poética, en el delirio esquizoparanoico y en un mundo onírico, que culminará en una monumental y ya perpetua fiesta doméstica a modo de danza macabra, con el vejete pariente corrupto bailando orgiásticamente con la chava en vías de serlo, mientras el angustioso mudo se encierra en la alcoba matrimonial para bailar a su vez, con la madre difunta recién descolgada de una pintura empoderada y grotesca en la cabecera, reinante, acuciante a morir y acariciante como la corrupción misma.

La lucidez doblegada

Érase una vez yo, Verónica (Era uma vez eu, Verônica)

Brasil-Francia, 2012

De Marcelo Gomes

Con Hermila Guedes, W. J. Solha, João Miguel

En Érase una vez yo, Verónica, lánguido opus 3 del autor completo brasileño de 49 años Marcelo Gomes (Cine, aspirinas y urubus, 2005; Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo, 2009), la flaquita frondosísima veintiseisañera Verónica (Hermila Guedes con atractivo desgaire brasileño típico) concluye sus absorbentes estudios de medicina, abandona las orgías playeras con cuates y cuatas, rompe canoramente por celular con sus enamorados, frecuenta esporádicamente a sus desmadrosas colegas divertidas la voluminosa María (Renata Roberta) y la diminuta Ciça (Inaê Veríssimo), acompaña inerme el acelerado deterioro de su encerrado y enfermo padre viudo exbancario jubilado Zé Maria (W. J. Solha) que se la pasa disfrutando a solas sus vetustos long plays populares, sortea la mudanza forzada de un viejo barrio hacia una zona impersonal, se finge la prometida de su clavadísimo aunque insatisfactorio amante de emergencia Gustavo ( João Miguel) para tranquilidad paterna y concentra su energía en el servicio social obligatorio que presta en un atestado hospital público como asistente de psiquiatra, haciendo escuetas historias clínicas, interrogando a miserables pacientes dañados, o sorteando sus agresiones, sin poder hacer mostrar ninguna emoción ni solidaridad alguna hacia esas pobres gentes, hasta que, en plena crisis de lucidez doblegada, decide tomar cariñosamente la mano a una paciente depresiva límite, antes de romper con su falso novio y aceptar la recomendación a un puesto bien pagado en un sanatorio privado.

La lucidez doblegada hurga en la libido femenina de hoy como en una dinámica inminente, en construcción, libre pero ya de antemano devastada, acremente anómala e impedida, lastrada, que se ejercita en el sexo sabroso sin amor, flota literalmente de a muertito, aunque desesperando y gozando, a la vez y ante todo, con los íntimos desgarramientos de la hiperconciencia y la incertidumbre futura.

La lucidez doblegada opta por asomarse, como único despliegue, entre planos cerradísimos (paralizantes parcializantes, ensimismados, eliminadores hasta el escamoteo de esa palpitante heroína vuelta colección de perfiles muy ceñidos), la metonimia (siempre procediendo por alusiones, pero abiertas a cien sugerencias secretas), la elipsis (menos audaces que sistemáticas) y un régimen de saudades más disfrutables que nostálgicas, tañendo la guitarra entre el desfogue sucedáneo y un onanismo acústico que asemeja a la atormentada Verónica con el declinante padre canoso (¿una versión carioca de la mexicana Nos vemos papá de Lucía Carreras, 2012, sin el vehemente aferramiento fantasmal de nuestra Cecilia Suárez?) de todos tan temido.

Y la lucidez doblegada se contempla y se cuestiona a sí misma, al asaltar monologalmente a su protagonista, mediante irrupciones discursivas desde el off en las que, avanzando por las calles antes esplendorosas de un Recife hoy invivible o atravesando los pasillos de un hospital embutido de enfermos, ella va transformándose cada vez más en paciente de sí misma, hablándose interiormente (“Paciente Verónica, necesitas vivir”), hasta decidir por fin asumirse como humanista contra las normas e Historia clínica involucrada jamás distante, hasta adquirir simbólicamente la ruinosa casa natal en remate para que el añorante padre desahuciado pase allí sus últimos días y seguir soñando aún, balsámicamente y a perpetuidad, con sus inolvidables días orgiásticos de estudiante, siempre vivos, segura de que sus dionisiacos desahogos eróticos durante el carnaval eran y son cosa seria, mientras continúa nadando en solitario, de cara al esplendente sol tropicoso.

La aldea profanada

Timbuktu (Timbuktu)

Mauritania-Francia, 2014

De Abderrahmane Sissako

Con Ibrahim Ahmed, Toulou Kiki, Layla Walet Mohamed

En Timbuktu, irrevocable cuarto largometraje en solitario del estilista metafórico mauritano de 53 años Abderrahmane Sissako (tras su deliciosa fantasía humorística a la Tati La vida sobre la tierra, 1998, y su simbólico juicio de traspatio contra la explotación económica africana Bamako, 2006), con depuradísimo guion suyo y de Kessen Tall dialogado en árabe y bambara más francés y songhay, el sobreviviente propietario de cabras y reses muy temeroso de dios Kidane (Ibrahim Ahmed) vive en idílica armonía feliz en un rincón semidesértico al norte de África negra, al lado de su sensual esposa Satima (Toulou Kiki), su cariñosa hija púber Toya (Layla Walet Mohamed) y su pastorcito entenado que ya se enfila para heredero de una manada Issan (Mehdi A. G. Mohamed), intentando sustraerse todos a la diáspora (“Todos huyen, ya no queda nadie”) provocada por la profanadora invasión violenta del Jihad islámico árabe que, so pena de castigo o muerte, ha impuesto la prohibición de fumar, de hacer u oír música y del futbol, así como la obligación del uso del velo, las medias y los guantes para las mujeres, debiendo el padre tolerar además el asedio sexual tendido a su cónyuge por el rencoroso vecino motorizado invasor Abdelkerim (Abel Jafri) y por sus sicarios a la hija apenas despuntando, pero cederá a la provocación de reclamarle y llevarse por delante con su pistola intimidadora a un pescador que había acribillado a la queridísima vaca GPS por atropellar sus redes en un riachuelo, provocando el infeliz padre su desgracia, su juicio sumario y su implacable ejecución a manos de los fanáticos, abrazando a su adorada mujer pero lejos de la hija que aún aguardaba su regreso en la cima de una colina.

La aldea profanada sostiene de principio a fin un tempo contemplativo, a carta cabal con edición de Nadia Ben Rachid, autárquico, pero se da tiempo suficiente para desarrollar una miríada casi caleidoscópica de subtramas, historias colaterales e incluso briznas de anécdotas paralelas, que van a conformar en su conjunto estético un raro y fascinante fresco, alrededor, aunque omnirreflejante, de la vida cotidiana hoy en cualquier aldea-omphalos universal en medio del semidesierto, al interior de una Mauritania reducida al mínimo significativo e invadida ahora, al parecer sin remedio, por la barbarie de los militantes fanáticos jihadistas retardatarios del llamado Estado Islámico ¿provocado como última válvula de escape por la barbarie de la expoliadora hegemonía armada del mundo occidental?, una existencia jamás anónima pero al parecer indiferenciada aunque esté centrada en general sobre personajes representativos pero límites, tan desafiantes como la vendedora de pescados que ofrece enérgica sus manos para ser cortadas por negarse a usar los estorbosos guantes impositivos, tan excéntricos como la superadornada ramera pitonisa que juega en todos los medios sociales e invasivos de su entorno, tan estoicos como la madre que prefiere recibir 40 desolladores latigazos en la plaza pública antes que autorizar la boda de su hija adolescente con un alevoso jihadista maduro y tan temerarios como la familia de músicos religiosos que por las noches se reúnen para transgredir la prohibición de cantar y tañer la guitarra aunque ello pueda significar su inmolación final como cualesquiera adúlteros lapidados hasta fallecer ya semienterrados vivos.

La aldea profanada se expresa a través de un neoformalismo plasticista y límpido que impone su extrañeza visual a toda la realidad circundante y banal, casi baldía, obligando a ver a ésta desde una perspectiva nueva y en ruptura con toda rutina y con lo familiar, gracias a la elaboración de imágenes persistentes para siempre, de evangélica sencillez por su increíble dulzura (fotografía de Sofiane El Fai) e indignante agudeza, que arrancan con la aberrante destrucción de bellos tótems de madera desmoronándose al ser brutalmente fusilados como patos de lámina para tiro al blanco, la buena hembra alisándose los largos cabellos sin permitir que los hostiles patrulleros en lo mínimo la perturben, la rutilante seductora aldeana con fulmíneo gallo al hombro y contoneando su cola de pavorreal en un encuadre de pronto demasiado estrecho, la sangre saliendo por las narinas de una vaca sacrificada, la distante visión diminutiva del homicida Kidane desplazándose en la diafanidad de un lago cual si caminara sobre el agua mientras su víctima abandonada a su suerte se derrumba a lo lejos sobre la misma horizontal, la secuencia surrealista de un lírico partido de futbol sin pelota para darle la vuelta entre chavos a las prohibiciones jihadistas, o esa blancura ingente de la luna bendiciendo la cerril vigilancia filial teléfono en mano.

Y la aldea profanada entronca con el mejor cine africano de todos los tiempos, el de la clásica sátira senegalesa El giro de Ousmane Sembène (1968) y el del poema cósmico maliense de los orígenes La luz de Souleymane Cissé (1987), al plantear a la absurda y casi mágica resistencia a la ignominia como única salida contra el arrasamiento cultural y humano de la milenaria civilización africana (“¿Dónde está dios en todo esto?”), sin caer en la islamofobia, sino contrarrestando los excesos de la reacción árabe (“La humillación debe terminar”), y permitiendo un flujo poético de la esperanza, a modo de la figura de un indomable antílope que cruza como inasible saeta y leitmotiv la pantalla, cual doble y simbólica reencarnación espiritual en vida de la desolada Toya aullando llorosa y corriendo en busca de consuelo junto a su fraternal pastorcillo Issan pero topándose finalmente con una cámara que se apodera de su doliente efigie frontal hasta el oscurecimiento.

El despellejamiento pasional

Dólares de arena

República Dominicana-Argentina-México, 2014

De Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas

Con Yanet Mojica, Geraldine Chaplin, Ricardo Ariel Toribio

En Dólares de arena, delicado cuarto largometraje de la dupla creativo-conyugal formada por la dominicana Laura Amelia Guzmán y el regiomontano Israel Cárdenas ambos de 34 años (Cochochi, 2007; Jean Gentil, 2010, y el documental Carmita, 2013), con guion de los dos tomando como base la novela homónima del argelino Jean-Noël Pancrazi, la esbelta golfa playera afrodominicana de motocicleta y ligera camisetita tentadora Noelí (Yanet Mojica) acostumbraba prostituirse veladamente en Los Terrones con turistas rucos a quienes aún prodiga al pasar una caricia-saludo, pero ya desde hace tres años sostiene una relación estable como mantenida lésbica de la escuálida anciana adinerada francesa Anne La Doña (Geraldine Chaplin) que se ha apasionada por ella, ostentándose como vil pellejo ardoroso, y contra viento y marea pretende llevársela consigo a París, pese a que la linda muchacha nativa ávida de valiosos collares de regalo le saca asimismo dinero con cualquier pretexto y hace pasar como hermano a su medio desempleado holgazán medio raterillo novio local Menor (Ricardo Ariel Toribio), pero por poco tiempo, pues el hombre la embaraza y la Doña se entera cuando ya ha logrado tramitarle un pasaporte para su salida del país, provocando la furia de la vieja, un accidente del joven al intentar una fuga nocturna en su infaltable motocicleta y la larga ruptura temporal entre ellas, sólo para que la pareja de mujeres acabe reconociendo su afecto mutuo y la espera del bebé como un trabajo femenino que las une aún más, un amor intenso por tierno y solidario, aunque incompleto y desazonante, que no resistirá ni el primer embate reconciliador por parte del desechado noviecito Menor reclamando chantajista pero con el mayor derecho su paternidad.

El despellejamiento pasional se sitúa narrativamente en una zona franca de disconfort corporal, equidistante de la voracidad erótico-genital de las entecas hembras envejecidas o acaso terminales en tierras cálidas de Bienvenidas al paraíso del hipercrítico francés Laurent Cantet (2005), tanto como de la sexplotación descarnadamente inhumana de nativos tropicales por sus exactas antípodas físicas, las rubensianas matronas europeas de Paraíso: Amor del desalmado docuficcionista austriaco Ulrich Seidl (2012), fundándose con regia sutileza en el autoescarnio de una enteca y arrugadísima Geraldine Chaplin septuagenaria, justicieramente premiada como la mejor actriz en festivales como el de Chicago 2014, un pellejo estragado pero fabuloso, una bisexual tardía Doña que se exhibe sin pudor lo contrario de soterrada porque toda psicología profunda debe aquí leerse epidérmicamente a nivel de pellejo expuesto al sol en demasía, una infantilizada Doña que gusta de juguetear con su pareja femenina pies con pies alzados y mecerse protectoramente a su lado en la hamaca matrimonial, una crucial Doña en la encrucijada de un punto muerto (o moribundo) existencial, una anonimizada Doña menos en busca de satisfacción inmediata que de algún refugio duradero a su compulsiva necesidad irracional de amar y ser amada, una objetal Doña debatiéndose como bestia herida por el abandono y abandonándose a las embravecidas olas del atardecer y al sucedáneo placer solitario del tabaco en la baranda abandonada, una reactiva Doña que no teme rechazar rabiosa a la infame desaparecida del extendido hotel atendido con ritual discreción y poco después unirse de nuevo a la misma irresponsable abandonadora como si nada, una resarcida Doña que goza aún más que Noelí con el ultrasonido que le practican o al comprarle atuendos internacionales en la boutique de una examante vuelta propietaria sentimentalmente cómplice (Beatrice Zouvi), una displicente Doña prófuga de su alevoso pasado de esposa sometida de un exmarido con dos hijos crecidos aunque ahí estén sus gentiles amigos afables foráneos para recordárselo, una doliente Doña tan sublime como Alida Valli en la Livia de Visconti (1954), una reconfortada Doña todoaceptante hasta en su tragedia inexpresable.

El despellejamiento pasional va siempre más allá de las relaciones a nivel pellejo pero sin prescindir de éste, sino más bien utilizándolo como vía y espejo cósmico-caribeño del alma, conductos inopinados que despellejan los nexos amorosos, entre furtivos y simplemente sostenidos merced a apariciones y reapariciones sucesivas y reiteradas, o interrumpidas y reanudadas al azar volátil vuelto necesario, al tiempo que prácticamente se desuellan con finura cada detalle sugerente, los planos abiertos de la aldea neocolonial con sus fotogenias jamás pintorescas, las atmósferas rojizas del antro exótico, los excitantes contoneos de cadera excitada en el baile sólo para tu pareja o del Batachá de la fiesta para extranjeros, la sobria foto nunca relamida del realizador y Jaime Guerra, la distendida edición de Andrea Kleinman y una sistemática ausencia de fondo musical que se destina de pronto a valorar sobremanera los efluvios realistas de tropicosa música local.

Y el despellejamiento pasional conjunta, depura y pone en armonía los divergentes estilos minimalistas que ha puesto en acción la dupla Cárdenas-Guzmán en sus anteriores incursiones ¿o eran excursiones? fílmicas, el rodeo por lo directo y la sencillez como valor absoluto y primordial de Cochochi, más la tragedia larvada del desempleo y el malestar de la derrota fuera de toda posibilidad de pertenencia comunal de Jean Gentil, sólo teniendo como concesión o desvío al tradicional cine romántico, la cruel inclusión de un arrastrado bolero arrasante que entona el provecto afrobolerista regional Ramón Cordero que, en intimista plano fijo cerradísimo, distanciante y en contrapunto emocional, explicativo desnudador de un significado ya a la intemperie tribal, abre y cierra el film, cual envío elegante que remite por principio y recoge por fin al sentido recóndito del relato (“Causa de mi muerte”): pellejo serán, mas pellejo enamorado.

La guerra cotidiana

Violencia

Colombia-México, 2015

De Jorge Forero

Con Rodrigo Vélez, David Aldana, Nelson Tamayo

En Violencia, ultrasobrio tríptico de historias minimalistas del debutante autor total bogotano de 34 años Jorge Forero (cortos previos: la ficción en 16mm Unos de estos días, 2000; la animación en stop motion Sometamos o matemos, 2001, y el documental En el fondo del pozo, 2004), con guion asesorado por el veterano argentino Jorge Goldenberg (autor de La película del rey y La escalera de caracol), el protagonista de la primera historia es un anónimo indiferenciado prisionero barbudo víctima de secuestro (el exemigrante perdido entre pescadores afrocolombianos Rodrigo Vélez de El vuelco del cangrejo) que despierta con su cadena de perro sujeta al cuello por un candado, pero debe luchar apenas puede moverse dentro de su hamaca en la selva y sobre el lodo que lo rodea custodiado estrechamente por guerrilleros con armas de alto poder, antes de ser llevado a bañarse en el río y desplomarse inerme en su intento por bajar de nuevo de la hamaca para defecar sobre un plato de peltre floreado; el protagonista de la segunda historia es un anónimo indiferenciado adolescente ni-ni (David Aldana con evidentes dotes de actor natural) que despierta copulando jadeante con su novia tras una cortina blanca decorada con flores negras, pero debe huir por la ventana, para llegar a su humilde casa, donde será ignorado por la madre concentrada en una hermanita, e irse toda la mañana a buscar en vano empleo por mercados y edificios impenetrables, reunirse con otros chavos en una pista de patinar, prestarse como transportador-camello de droga y acabar casi gratuitamente tiroteado por unos policías corruptos en exceso exigentes, y el protagonista de la tercera historia es un anónimo indiferenciado paramilitar de alto rango (el exenloquecido soldado asesino nato Nelson Tamayo de El páramo) que despierta dándose una ducha sobre los férreos hombros y expulsa de la cama a una hembraza a quien da cita para esa misma noche, pero debe deambular por la ciudad en su desvencijada camioneta a comprar gasolina en un bidón, aparte de una cubeta nueva, y se dirige a un campo para entrenamiento de nuevos reclutas donde elige una borrega para sacrificarla y almorzársela al lado de sus subalternos, antes de ordenarle a su lugarteniente García (Pedro Bustamante tan disciplinado implacable como en El cártel de los sapos y Hombres de honor) adelantar de inmediato un crucial examen de fidelidad mortífera contra una infeliz prisionera atada a un poste, en el que un indeciso aspirante negro fracasa (“Usted ya me oyó, es una orden”) y es ejecutado de inmediato, tras lo cual el paramilitar en jefe acude a la cita galante concertada para esa noche, al término de esas tres jornadas cotidianas que sin saberlo están rindiendo cuenta de una guerra inmisericorde hace mucho declarada en Colombia y en México, pero brotando y extendiéndose por todos los países de Latinoamérica.

La guerra cotidiana se valora in vitro, sobre la marcha, sin énfasis ni aspavientos, carente de territorio fijo, ubicua, móvil, discontinua, al interior de esa banalidad del mal detectada para nuestro daño mental por Hannah Arendt, alternando explosiones de saña subliminal con momentos de libertad y de placer pleno, tales como el placer del prisionero bañándose semisumergido en la corriente bajo estricta vigilancia, o el placer del chavo ocioso en el fatigoso lecho copulador y sobre todo entregado a las ráfagas de una patineta en la pista del parque, o como el oficial paramilitar totalmente distendido al vagabundear por la ciudad, al parecer sin rumbo en los tres casos, siempre contrastando ese efímero placer siempre naciente, gozoso, feraz y espontáneamente autosatisfecho, con el súbito y habitual ejercicio de la brutalidad desalmada, sin poder saberse cuál de ambos sería el más subversivo, desalentador, perverso.

La guerra cotidiana demuestra avenirse muy bien con la formación del realizador como graduado en poéticas visuales en la Universidad de São Paulo y con el rango, o más bien el vuelo infraficcional-ensayístico, de su sorprendente arte fílmico, basado en la austeridad narrativa y el ascetismo expresivo, una austeridad vuelta impensado enfrentamiento con inmisericordes actos tangenciales que provoca el conflicto armado, y un ascetismo vuelto rostro impávido de la crueldad sostenida, pues para comprobarlo allí está la presencia ominosa de esa flamante cubeta paseada por el paramilitar que lo mismo habrá de servir para recoger diligente la sangre de la borrega colgada de las patas para ser abierta en canal, como para aquella improbable de la deshecha cautiva desechable que ha sido elegida por docto señalamiento directo del dedo castrense (“Ésa”), al igual que la precedente chiva expiatoria (“Ésa”), aunque en el caso de la humana viendo hacia el fuera de campo, hacia ese fundamental espacio off al que pertenecían las inmostrables cabezas de los guerrilleros en perpetuo cuerpo fragmentado de la historia inicial, ese off permutado en tiniebla donde se hallaban los chavos al ser acribillados sin piedad, y ese off sólo poblado por los erizantes balidos de las borregas, homologables con los inútiles ronroneos de los helicópteros inaugurales.

Y la guerra cotidiana depura, despoja de cualquier adherencia y prácticamente desdramatiza una violencia apenas sugerida, destilada, jamás solazándose en sí misma, una violencia que estalla inesperada, simple, en seco, como si estuviese haciendo mera implosión colateral, ajena o enajenada, una violencia que no alcanzan a comprender ni aquellos que la ejercen ni mucho menos aquellos que la padecen, una violencia cual inadvertido tumor reventando de improviso cual golpe de platillo porque ya se ha acostumbrado demasiado a ocultar su escopetazo de pus, porque “Ella, ella ya me olvidó / yo la recuerdo ahora”, cadenciosamente ritmada en enérgica voz de Leonardo Favio que clausura la trama triple y aún resuena al fondo de la mísera calle oscura por donde se alejan insensibles e irracionales el jefe paramilitar y su hembra de ocasión demasiado repetida.

La edipización global

La Paz

Argentina, 2013

De Santiago Loza

Con Lisandro Rodríguez, Andrea Strenitz, Fidelia Batallanos Michel

En La Paz, calculadísimo quinto largometraje del autor completo cordobés pionero del nuevo cine argentino de 42 años Santiago Loza (Extraño, 2003; Rosa patria, 2009; Los labios, 2010), el inerme joven narigudo esquizoparanoico Liso (Lisandro Rodríguez) egresa de un sanatorio psiquiátrico para dejar de ser edipizado por una horrenda enfermera cariñosita y reinsertarse en su ámbito habitual de cerrada familia burguesa provinciana para volver a ser edipizado allí por su asfixiante madre-rictus archiposesiva incluso físicamente (Andrea Strenitz), por el permisivo padre distante que le paga sus salidas putañeras tras adscribirlo a sus maniáticas prácticas de tiro con pistola (Ricardo Félix) y por una solitaria abuela alivianada que lo acompaña en sus correrías en motocicleta (Beatriz Bernabé), por lo que el muchacho sin oficio ni beneficio prefiere refugiarse en el ajeno mundo elemental de la sirvienta matrona boliviana Sonia (Fidelia Batallanos Michel) que sólo sueña con regresar, al lado de su pequeña hija juguetona (Ivonne Maricel Batallanos), a su idealizada tierra de coloridos bailes autóctonos y de pobreza en libertad (“Llévame contigo”).

La edipización global se estructura a modo de un retrato-relato psicorrealista en seis capítulos muy bien señalados con letreros (“El jardín”, “La moto”, “Flores”, “El tiempo”, “Los hijos”, “Ceremonia”) e incluso irónicamente numerados en su implacable avance, cual catálogo de ignominias invisibles, desde los retorcimientos íntimos en un Jardín irrespirable hasta esa Ceremonia a base de danzas callejeras que desean remedar al fulgurante festival bajo aquel súbito aguacero que iniciaba y concluía dentro de un mismo plano secuencia en Shara (de la nipona milagrosa Naomi Kawase, 2003), para ir obligando a la trama a funcionar como un proceso, un imparable impulso de caída libre o un salto al vacío por reacción de rechazo a la violencia externa con disfraz de afecto inmovilizador y a una acechante violencia ya introyectada, ambas convocadas y bien acogidas en virtud de los contundentes trabajos de un excelente intérprete jugando a la neutralidad expresiva y de un fotógrafo (el cómplice infaltable de Loza e inclusive ocasionalmente su codirector Iván Fund) preciso hasta el exceso, renunciando al lirismo desatado en la evocación documental del demencial poeta pionero del activismo gay Néstor Perlongher de Rosa Patria y a las audacias narrativas urdidas en el seguimiento hiperrealista de las tres itinerantes asistentas sociales impenetrables de Los labios.

La edipización global remite casi por instinto expresivo, de manera tan indeliberada cuan propositiva, al microrrealismo depurado del fenomenológico primer Pablo Trapero (Mundo grúa, 1999, y El bonaerense, 2002), a los desubicados delirios foráneos del primer Israel Adrián Caetano (ya referidos a Bolivia, 2002, nada menos), a los ambientes rurales mezquinos de la primera Lucrecia Martel (La ciénaga, 2001) y a las sutiles notaciones del propio debutante Loza focalizando el surgimiento de algo semejante al amor entre un drop out y una chava preñada en Extraño, transferido ahora a un atormentado ocioso afluente y a una discreta doméstica apapachadora, hasta que un buen mal día, cansado de tanta opresión manipuladora, que también incluye diversas edipizadoras tentativas de aceptación / rechazo de parte de sus exnovias y parientas, el infeliz Liso vuelto a psicotizar estalle a tiros en un rapto de liberación instintiva y esté a punto de acribillar a su padre o a pegarse un tiro en la sien, para acabar meses después como profe de párvulos en suburbios bolivianos muy cerca del cielo, ya liberado del poder de esa suntuosa madre voraz (“Podría pasarme la vida mirándote dormir”) que en vano intentará una última acometida edipizadora (“En Argentina también hay pobres”).

La edipización global tiende un clima desesperado y asfixiante, incluso tóxico, a imagen y semejanza de las tentativas fallidas y las dificultades de relación de ese infeliz Liso cuya ansia y desolada imposibilidad de contacto sólo puede conjurarse, abrirse hacia criaturas “con una sensibilidad a flor de piel”, “que sufren otras pérdidas, otros anhelos, como Sonia, que extraña a su país y que de manera natural se relaciona” con él, posibilitando una película “extrañamente esperanzadora en su tristeza”, para encontrar “un camino posible, un cambio, sin garantías, pero con todo por ganar” (Hugo Sánchez en Tiempo Argentino, 20 de febrero de 2014).

Y la edipización global culmina así a modo de dispositivo feroz de un lúcido y resplandeciente drama interior y la épica persecución informulable de un fragilísimo hombre vulnerado que sólo pudo hallar la paz en la ciudad de La Paz, tan redundante cuan paradójicamente como suena, por obra y gracia de un providencial empleo como maestro barbudo de gritones niños miserables, optando por el clásico Menosprecio de corte y alabanza de aldea, prefiriendo pues todas las veces la rica cultura tribal al seudocivilizado enrarecimiento psicológico bárbaro.

El enclaustramiento simbiótico

La habitación (Room)

Irlanda-Canadá, 2015

De Lenny Abrahamson

Con Jacob Tremblay, Brie Larson, Sean Bridgers

En La habitación, heteróclito opus 5 del dublinense de 49 años Lenny Abrahamson (tras sus genéricos Lo que hizo Richard, 2012, y Frank, 2014), con guion de la irlandesa Emma Donoghue adaptando su homónima novela (aparecida en 2010) inconfesablemente inspirada en el monstruoso caso verídico de la austriaca Elizabeth Fritzl que permaneció 24 años cautiva de su padre en un búnker junto a los siete hijitos procreados por ambos (hasta 2008), el encantador chavito de andróginos cabellos largos Jack ( Jacob Tremblay prodigioso) celebra su quinto cumpleaños al lado exclusivo de su bella Ma Joy (Brie Larson plena de matices) y cocinando su propio pastel, pero sin velas, lo cual le causa furia y malestar, pues, por olvido materno, no les fueron proporcionadas por el psicótico desempleado Nick (Sean Bridgers cual sombra hirsuta) que los ha mantenido secuestrados dentro de un cobertizo rural desde el nacimiento del infante, sin otro contacto posible con el mundo exterior que un aparato de TV proveedor de inagotables paradigmas virtuales y un tragaluz inalcanzable, por añadidura debiendo el pequeño quedar recluido en un clóset las noches en que llega el varón a poseer a la madre, quien ha tenido la entereza de encargarse de su solitaria educación mediante la palabra y el ejercicio físico, en ese mínimo espacio que ha fungido para ellos como un cosmos aparte, del que sólo podrán escapar al fin gracias a una astuta estratagema sugerida por la fuga audaz del aventurero Edmond Dantès de su isla-prisión para convertirse en el Conde de Montecristo, y consistente en fingir la intempestiva muerte culpígena del niño, para que éste pueda salir enrollado en una alfombra, salte de la vistosa camioneta pick-up roja del captor, vaya a dar de cara con el mastín de un transeúnte, provoque la estampida del cobarde Nick, reciba el auxilio de la comprensiva oficial Parker (Amanda Brugel) y sea conducido a una comandancia policiaca, y acto seguido a un hospital, para comenzar ahora una confusa pero exitosa nueva vida, gracias a la dura readaptación a la realidad real, ahora bajo la custodia de la abuela buenaondísima Nancy ( Joan Allen), del limitado abuelo incapaz de asumir lo sucedido Bob (el legendario William H. Macy compungido ab aeternam) y de un cariñoso e intuitivo abuelo postizo Leo (Tom MacCamus), hasta que el chavito traumatizado logre consumar el proceso de su resiliencia, con apegos distintos y la total aceptación del mundo, en parcial ausencia de su madre en crisis, como fatal consecuencia extrema del doble enclaustramiento simbiótico.

El enclaustramiento simbiótico en dos evidentes partes estilísticamente diferentes se articula y desarticula en función de las vivencias inmediatas del pequeño Jack en el encierro y al término de éste, lo que ve el chavito (una cámara subjetiva aunque también el chavito viendo y cierta dosificada utilización un tanto arbitraria y reflexiva a posteriori de la voz en off del niño desde otro tiempo y otro espacio, antes de la huida, durante la huida y después de la huida, como decir antes del parto, durante el parto y después del parto, cual virginales misterios gloriosos marianos, pero ese mismo tema delirante opera sobre todo alrededor y dentro del imaginario infantil, ese imaginario desatado que individualiza a los objetos para saludarlos o darles las buenas noches (“Hola Lavabo, hola Mesa, hola Silla 1, hola Silla 2, hola Tina, hola Tragaluz”), ese imaginario indómito que lo hace convivir con el perro Lucky ficticio, ese imaginario deseante y sucedáneo que dificulta el discernimiento entre lo real y lo inventado aun al interior del mundo en libertad, ese imaginario impuesto y persistente que hasta él sigue hablando de la Habitación como si fuera un personaje y no un ámbito.

El enclaustramiento simbiótico conserva mucho de la anómala relación de aquellas dos infelices bestias junkies buscando droga por las calles dublinenses en el precarista Adam y Paul (Abrahamson, 2004), pero también algo fundamental de aquel solitario marginalista rural causándose involuntario daño a sí mismo en Garaje (Abrahamson, 2007), transferido a esa patética heroína Joy asaeteada por la cruel metamorfosis temática al interior del film, habiendo sido maravillosa creadora de un autónomo universo artificial y viédose de pronto relegada como única fuente afectiva del chavito, y cuestionada en su conciencia ética por una aguda conductora de talk show (Wendy Crewson), que le provocará cierta fallida tentativa suicida, al encararla con su ambiguo proceder egoísta durante el encierro, que hasta entonces ella sólo podía considerar estoico, protector y providente.

El enclaustramiento simbiótico admite también muchas otras lecturas límite, y una de las no menos prominentes podría ser la que considerara la Habitación como un gigantesco Útero del que tendrían que escapar, porque deberían volver a ser paridos, tanto la madre como el hijo producto de una violación, para que, una vez afuera y separados, ese hijo recién nacido a la verdadera realidad exterior pudiera someter sabiamente a la madre, quien ahora lo busca desesperada, a un inusitado proceso de readaptación-curación antivioladora, como si él mismo estuviese volviendo a parirla, o algo así.

Y el enclaustramiento simbiótico va a terminar, con una dulzonería final y omnisignificante de fábula medio disneyana, saboteando todo lo difícil, racional y deliberadamente alcanzado por el relato, con todos sus escamoteos visuales fuera de campo, su régimen quasi lírico de sensaciones (fotografía convincente de Danny Cohen pese a estar retacada de impositivos manierismos efectistas), su espionaje sólo curioso y cándido de la cópula primaria desde el clóset, su rechazo y conjuro de cualquier tipo de sordidez o regodeo amarillista de nota roja, su delicadeza abstinente, su explícito paralelo con el escape de la mazmorra de Dumas, pues finalmente el niño, ya resarcido y reinstalado en la realidad objetiva, merced al obsequio del lindo perrito Seamos ¡real!, aunado a un juego de lego y la compañía de un anónimo amiguillo pateador de pelotas, acabará exigiendo el furtivo regreso a la Habitación, con resguardo de la fuerza pública, para despedirse simbólicamente de su antigua existencia superada, con música embotada de Stephen Rennicks, laxa edición ya no apelmazante de Nathan Nugent, recorrido de maltrechos campos vacíos (“Adiós Lavabo, adiós Mesa, adiós Silla 1, adiós Silla 2, adiós Tina, adiós Tragaluz”) y lugarcomunesca grúa en exteriores hasta el feliz e idílico top shot conclusivo.

La ceniza aciaga

La tierra y la sombra

Colombia-Chile-Brasil-Francia-Holanda, 2015

De César Augusto Acevedo

Con Haimer Leal, Edison Raigosa, Hilda Ruiz

En La tierra y la sombra, minimalista debut en largometraje del autor total caleño de 28 años César Augusto Acevedo (cortos previos: Los pasos del agua, 2012, y La campana, 2013; coguionista de Los hongos de Óscar Ruiz Navia, 2014), Cámara de Oro a la mejor ópera prima mundial en el Festival de Cannes de 2015, el anciano campesino Alfonso (Haimer Leal) recibe un baño completo de polvo en la carretera para certificar su regreso al desolado terruño, tras 17 años de abandono a la arrugada esposa Alicia (Hilda Ruiz) vuelta ya un encapsulado rencor vivo que no le habla, pero conoce a la fuerte nuera Esperanza (Marleyda Soto) que acompaña a la vieja en las duras faenas mal pagadas por el maldito ingenio azucarero que ha infestado la región de cañaverales y lluvias cenicientas producto de la quema de la caña, conoce asimismo al nieto de 9 años Manuel ( José Felipe Cárdenas) con quien intima empáticamente de inmediato, se integra a la familia barriendo huellas de ceniza todo el día e intenta ayudar de cualquier manera a su alcance al adorado hijo exlabriego treintón Gerardo (Edison Raigosa), que yace postrado, enfermo de los pulmones, agravado por la omnipresente ceniza que impide abrir las ventanas de su cuarto, y para colmo, sin la indispensable atención médica ni los remedios correctos, hasta la rebelión personal del infeliz paciente, que coincide con una revuelta más de los trabajadores agrícolas contra la invasiva empresa-pulpo, y hasta la inevitable agonía, cuando ya el hombre estaba a punto de emigrar con padre, mujer e hijo hacia otras tierras más clementes, cosa que en efecto harán después de su deceso.

La ceniza aciaga se plantea y se maneja como un producto material, a la vez que simbólico, siempre en términos telúricos, hasta la gloria al revés y la redundancia, la prodigalidad y lo mezquino, la insurgencia o la resignación, la aceptación de la fatalidad y la tentación de la huida, en medio de una Tierra y una Sombra, como las glorias malignas anunciadas desde el título mismo, una Tierra hecha polvo, una tierra tan paisajista y protagónica como la del atmosférico arte silente nórdico, una tierra acosada por los sembradíos de caña posibles de tocar infernalmente con la vista por los cuatro puntos cardinales de un horizonte cerrado, una tierra aniquilada y aniquiladora de la otrora próspera granja familiar, asfixiada, vuelta pegajosa y diríase maloliente perenne, una tierra imponente pese a todo, aunque apenas vislumbrada desde interiores de recurrentes puertas y ventanas entreabiertas a contraluz como en la mejor épica westernista de John Ford (Más corazón que odio / The Searchers, 1956), una tierra que engendra y sobredetermina la angustia dominante del padre inmovilizado, ese progenitor terrenal vencido e impotente que ya no sabe si salir hacia el mundo ancho y ajeno fue para bien, ese padre deleznado y deleznable que sólo encuentra en el tendido de trampas para pájaros algún atisbo de residual comunicación canora y gorgeante con su tierno nietecito, ese pobre tipo refugiado a perpetuidad sobre una banca de madera a la Sombra del último laurel sobreviviente en el jardín-pórtico de la casa ahora aislada, ese desdichado en la sombra cuyo gran tesoro tangible es el cromo enmarcado de un caballo reluciente y cuyo único sueño obsedente viene a ser un imponente potro emergiendo del hogar-caballeriza hacia la libertad de afuera, ese humilde dispensador inane de un inútil cometa rosamarillo imposible de volar en este contaminado cielo sin viento alentador, ese ente ensombrecido que sólo conseguirá un mínimo contacto con su antigua amada irreconocible luego de haber perdido al insostenible hijo venerado, ese triste briago incallable que apenas emerge de la rústica taberna para fundirse con la sombra una tiniebla circundante y disolvente.

La ceniza aciaga describe la fragilidad de un mundo rural, suspendido sobre el abismo por la estática fotografía árida tan dura cuan apocalíptica de Mateo Guzmán (por cuyo trabajo recibió el Premio Iberoamericano Fénix en 2015), un mundo evocado más que representado, de rugosa delicadeza ardua, a severo plano fijo único por cada baldía secuencia espartana donde todo debe pasar con diluidísimo mejor instante a lo Griffith tardío y sin posibilidad de otra música de fondo que algún esporádico y lejano eco cancionero, teniendo como aliados infalibles a una dirección de arte de Marcela Gómez Montoya más bien sígnica y una edición desvaída de Miguel Schverdfinger, que sin embargo permiten que el acogotado hiperrealismo del relato visual respire a jadeos como el héroe-pivote moribundo y admiten que una subyacente emoción ahogada palpite sin tregua o en off, entre imágenes plásticamente menos vistosas que las de El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015), esa otra obra maestra del cine épico-lírico latinoamericano de hoy, ahora sí en las perfectas antípodas del verborrágico cine histriónico emblematizado por El clan (Pablo Trapero, 2015) y El club (Pablo Larraín, 2015), exacto allí donde el laconismo, el silencio y lo inmóvil se tornan discursivos, abstractos, retóricos y contundentes, sin eliminar la elocuencia emotiva, sino concediéndole un aura y un pudor ingobernables, allí donde rústicas maletas listas en vano, dos provectas figuras de espalda reclinadas una sobre otra, un incendio-cerco del mundo funeral o un desfile de penumbrosos cuartos vacíos cobran dimensiones cósmicas de Sacrificio de Andrey Tarkovski (1986).

Y la ceniza aciaga aúna la negativa alegoría popular del desastre neoliberal colombiano actual y la viscerosófica revuelta contra su explotación laboral a una henchida poética posrulfiana pulidamente bronca (“No quiero más medicamentos, quiero mejorar”), para hacer culminar el homecoming fracasado en la egregia figura trágica de la abuela reconociendo su amor por el abuelo merecedor de un abrazo condescendiente (“Es un buen hombre”) y decidida a permanecer a la sombra de su tierra devastada, ya cual indeclinable raíz sin árbol.

La mansedumbre apremiante

Lamb: inocencia y amistad (Lamb)

Etiopía-Francia-Alemania-Noruega-Qatar, 2015

De Yared Zeleke

Con Rediat Amare, Surafel Teka, Kidist Siyum

En Lamb, conmovedora ópera prima del joven documentalista etiope Yared Zeleke (cortos previos: El jardín tranquilo, Calos casero y Lleno, todos de 2009), con guion suyo y de Géraldine Bajard, el introvertido y dientoncillo niño etíope rural de 9 años cuya madre judía acaba de morir a causa de una hambruna provocada por la sequía invencible Ephrahïm (Rediat Amare) se aferra al apego por su estéril oveja roja Chuni heredada de su progenitora e intenta compensar la ausencia de la difunta preparándole la comida diaria a su católico padre labrador Abraham (Indris Mohamed), por lo que ha desarrollado un gusto por cocinar impropio para la incipiente virilidad elemental que de él se exige, pero un día el buen viudo, harto de sembrar infecundos surcos resecos y esperanzado con buscar fortuna en la gran urbe Addis Abeba, deja encargado al chavo en la lejana choza de su cariñosa abuela Emama (Welela Assefa), donde Ephrahïm debe adaptarse sin entusiasmo ni mucho éxito a otro duro entorno campesino, latigueando al pariente instructor en vez de a los bueyes, chocando contra el autoritario tío islamista Solomon (Surafel Teka) y contra la siempre tía afligida por una hijita enferma de malnutrición Azeb (Rahel Teshome), aunque logrando congeniar con la inquieta primita adolescente de 16 años con sus órbitas invariablemente metidas en la lectura Tsion (Kidist Siyum), hasta que el infeliz chavito, al enterarse de los planes de su tío para sacrificar al inútil cordero adorado en las próximas fiestas religiosas, decide generar y ahorrar el monto requerido para retornar con su mascota al terruño (“Necesitamos 120 birrs para ser libres”), vende en el mercado cercano ricas empanadas-samosas que él mismo cocina, lucha contra los chicos lúmpenes confabulados para despojarlo a golpes, encarga su cordero al cuidado de un mendaz pastor cruel a cambio de unas monedas y lo recupera valerosamente, si bien será sólo para renunciar a él en definitiva, cuando ya su modélica prima Tsion se ha largado de casa y él mismo ha decidido seguir ese ejemplo, si bien primero habrá de conseguir incorporarse a la comunidad festejante gracias a un preparado de manjares ad hoc, y en seguida enfilar a solas hacia la idealizada tierra distante.

La mansedumbre apremiante emerge de una vehemente y rara combinatoria multidimensional entre el relato popular africano, el cuento de hadas clásico infantil y la fábula intemporal, a saber: el vigoroso y superimaginativo relato popular que gira en torno a la aldea-microcosmos africana aquí sustituida por una extraña dicotomía plástico-dramática establecida entre el penumbroso interior cercenador de la choza mal iluminada con velas de los tíos y el imponente espacio abierto de los paisajes campirano-montañosos que se extienden y se extienden sin término hacia un horizonte siempre retrocediente; el cuento de hadas clásico infantil que parte del tema tradicional de la poderosa relación igualitaria entre el niño y su alter ego zoológico, complementado ahora con el tema, no menos feérico, de la tolerancia religiosa a toda prueba, en una comunidad etíope ideal a pesar de su pobreza, donde coexisten en paz y admirable armonía, dentro de la misma familia del héroe diminuto, judíos falashas, católicos y musulmanes; y la fábula del cordero humano vuelto protector paritario de otro cordero, su semejante, su hermano; allí donde esas tres dimensiones en pos de la redición de un testimonio emotivo, la vívida y suntuosa crónica de una ardua pugna por alcanzar la libertad y el derecho al crecimiento individual, aunque los roles de base estén trastocados, ante todo por ese vagabundo niño pastor y cocinerito tan sospechoso de usurpar tareas exclusivas de las féminas, influido e idéntico a la adolescente que lee libros y periódicos juzgados exclusivos de los varones y los adultos.

La mansedumbre apremiante trabaja sus materiales ficcionales a modo de un documental seminovelado y sencillamente estilizado, con esa estructura fragmentaria o más bien divagante por aventuras-segmentos y oníricas añoranzas casi rapsódicamente autónomas y desprendibles, con esa fotografía de la ultraexquisita camarógrafa de Saint Laurent Josée Deshaies (Bertrand Bonello, 2014) que ahora sabe ser claustrofóbica en interiores y majestuosa en exteriores idílicos, más esa edición de Véronique Bruque dedicada a valorar un amplio y matizado tejido de silencios y complicidades subrepticias, apenas rota por recias andanadas de una música sincrética exotista-experimental de Christophe Chassol, pronto desatada para enmarcar como desembocadura a un magno, asombroso baile tribal mujeril que agita los desencuadernados hombros espasmódicos ya imparables.

La mansedumbre apremiante se hace representar simbólicamente por la figura del cordero Chuni y se expande como concepto plural tanto en las actitudes cambiantes y no obstante rebeldes del pequeño héroe, como también, y sobre todo, en el agudo retrato que hace de las tres mujeres del nuevo hogar de cerrado orden hostil que a todos y a todas victimiza: la abuela matriarca Emama contradictoriamente afable que apenas se desplaza de su sitio central cual trono a ras del suelo y que jamás retrocede ante el uso brutal de un látigo de mecate para bueyes para dominar y castigar a sus hijas-súbditas, la esposa Azeb en el crispado crispante agobio de la sumisión secular y la erizada lecturienta Tsion trepándose de repente al autobús de la revuelta y la fuga; en síntesis, tres mujeres cercadas y jugando a las escondidas con su situación (a)histórica y el escamoteo de un empoderado destino propio largamente aplazado.

Y la mansedumbre apremiante obliga paradójicamente al pequeño Ephrahïm a ceder su animal querido a una pastorcita sonriente, renunciando voluntariamente a él, ya en trance de huir, llegar y encaramarse en su Montaña Mágica, asegurándose así, él sí, su crecimiento y la aceptación de su destino.

La adolescencia perpetua

El apóstata

España-Francia-Uruguay, 2015

De Federico Veiroj

Con Álvaro Ogalla, Marta Larralde, Bárbara Lennie

En El apóstata, excéntrico tercer largometraje del estilista cinéfilo montevideano de 39 años Federico Veiroj (Acné, 2008; La vida útil, 2010), sobre un guion suyo escrito en colaboración con Nicolás Saad, el también director de arte Gonzalo Delgado y el actor protagónico Álvaro Ogalla glosando una experiencia personal de éste, el eterno estudiante madrileño de filosofía escolástica ya treintón Gonzalo Tamayo (Ogalla) se harta de colectar en la mano cáscaras de pepitas de calabaza tiradote en el césped, ve en torno suyo a un colega con grabadora cuya cabeza aparece simbólicamente oculta por las ramas de un árbol y se deja llevar por una anacrónica decisión radical: el imperioso impulso de liberarse de las creencias que él no eligió, apostasiar de manera rigurosa y ser borrado de los archivos del templo donde fue bautizado, para lo cual hace su solicitud en esa iglesia y pronto debe enfrascarse en una grave discusión teológica con su antiguo mentor el Obispo Jorge ( Juan Calot), pues en busca de una inofensiva experiencia catártica y liberadora en lo interior / exterior, ya está acometiendo una kafkiana tarea burocrática tan compleja y abocada al fracaso como La audiencia papal del malvado film de Marco Ferreri (1971), una suerte de trámite absurdo que lo pone en conflicto en todos sus planos personales, arremetiendo contra su adorada prima-amante fragilísima Pilar (Marta Larralde) que tras una desavenencia marital quería refugiarse en su depto e intentando recuperarla demasiado tarde, siendo incapaz de lanzarse eróticamente sobre la linda ofrecida vecina divorciada Maite (Bárbara Lennie) a cuyo hijo de diez años Antonio (Kaiet Rodríguez) le da clases particulares y para el cual robará un diccionario en una librería, y ante todo enfrentándose a los conservadores valores tradicionales de su propia Madre chantajista sentimental (Vicky Peña) durante una turbulenta reunión familiar que lo hunde en la depresión, exacerba sus terrores imaginarios e incrementa el sentimiento de culpa que le provoca su acto extremo en proceso, por el que acabará arrancando él mismo su fe de bautismo para ser apóstata por mano propia, tratando de romper así con el círculo vicioso de su adolescencia perpetua.

La adolescencia perpetua recoge los signos en el límite del ridículo y las huellas de una profunda crisis interna de autonomía que, como la del adolescentito todavía plagado de Acné y el filmófago solipsista de La vida útil, oscila entre la experiencia esquizofrénica límite tipo la modélica novela autobiográfica Los fantasmas de mi cerebro de José María Gironella y el análisis grotesco de una formación individual pese a las presiones socioculturales dominantes del Ferdydurke de Witold Gombrowicz, mostrándose y demostrándose como lo más cercano posible a la blasfemia, al desafío desertor y a la tabula rasa en términos religiosos, con mucho de irresarcible conciencia vulnerada, encrucijada moral, fábula sin moraleja, parábola del callejón en apariencia sin salida, desolación de la quimera, exigua luz al final del túnel, confesión epistolar (ese recurso de las cartas al amigo uruguayo Javier) e inconsolable nostalgia de la fe y de lo sagrado (así sea la denodada o desolada persecución actual de lo sagrado sin Dios), en las que basta con la recaída tras recaída sobre sí mismo contra su diván de ese Gonzalo apodado Peluca (el permanente niño cruel) y Gonzo (¿un guiño al subversivo periodismo Gonzo?) para que un par de sueños explícitos desaten una atmósfera onírica que ambiciona asfixiar todo realismo cotidiano en el film, ensartando a un autoflagelante moderno al culminar cierto temprano tilt up ambiental, aquel paranoico secuestro inquisidor del héroe pronto engrilletado, una doble regresión infantil, algún tribuno engullendo un pernil asado, buñuelianos curas vociferantes de Él (1952) en los balcones y demás.

La adolescencia perpetua reclama la estructura del cuento literario y filosófico a la vez, y no se conformaría con nada menos, un corpus narrativo que ostenta esa naturaleza dual e irreconciliable, discursivamente antidiscursiva, evangélica a carta cabal, llena de contradicciones y paradojas ostentosas o apenas sugeridas, pero que jamás se ocultan ni se disfrazan bajo los pliegues del relato parcamente fotografiado con inesperados sobresaltos visuales por Arauco Hernández Holz y editado con sagacidad por Fernando Franco, aunque ante todo musicalizado de manera insólita, significativa, alegórica, como una música-letargo secular con el remoto Romance pascual de los peregrinos anónimo en la sedente secuencia inicial que unifica presente y pasado eclesiásticos en una desconcertante absurdidad perenne, como una épica sonora con el tema de la batalla en el hielo del Aleksander Nevski de los Serguiey Eisenstein y Prokofiev (1938) y la Pequeña sinfonía de Hanns Eisler, o el burlón guitarreo de El pelele está malo en un tablao tabernero, a los cuales habría de añadirse la grumosa salida del templo que hace Gonzalo de espaldas para sellar temerariamente su solitario acto de irremediable apostasía medieval.

Y la adolescencia perpetua se afirma como una anacronizante pero aún vigorosa y fecunda pieza de poesía romántica a lo Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), pues, sólo invirtiendo el orden ¿establecido?, luego de hacer escuchar sus “cadencias que el aire dilata en las sombras”, va a cerrar con el más íntimo “himno gigante y extraño / que anuncia en la noche del alma una aurora”: una hermosa imagen congelada donde el niño Antonio y su ya decidido padre putativo integral Gonzalo suben por una escalinata callejera, para inmovilizarse en el momento perfecto: aquél en el que, al fin unidos y autónomos, han resuelto amar a una compañerita y a la divorciada vecina Maite respectivamente, en sustancia renovados, cediendo ambos al gozoso descubrimiento precoz o patéticamente tardío del amor, dejando atrás cualesquiera elecciones y creencias no hechas de manera voluntaria, escogiendo existencialmente por fin su decorado interior y sus destinos.

El vínculo polivalente

Desde allá

Venezuela-México, 2015

De Lorenzo Vigas

Con Alfredo Castro, Luis Silva, Jericó Montilla

En Desde allá, enigmática si bien madura y conductual ópera prima del biólogo molecular y TVserialista expedicionario venezolano meridense en Nueva York formado de 48 años Lorenzo Vigas (corto previo: Los elefantes nunca olvidan, 2004; documental sobre su propio padre: El vendedor de orquídeas, 2010), con guion suyo y del mexicano Guillermo Arriaga, León de Oro a la mejor película en el Festival de Venecia de 2015, el solitario aunque afluente dueño de un laboratorio de prótesis dentales Armando (Alfredo Castro rebosante de matices silenciosos) ronda por las paradas de autobuses de las depauperadas calles laberínticas de Caracas en busca de muchachitos semiprostituidos a quienes no desea poseer sino sólo para contemplarlos al desnudo en su casa mientras se masturba, siendo aficionado también a espiar al opulento padre septuagenario con quien lo liga una rencorosa relación deshecha, pero cierto día levanta al cruel delincuentillo líder de una banda juvenil aunque rehabilitador de codiciables autos chocados Elder (Luis Silva feroz) que lo insulta, golpea, patea y le roba porcelanas junto con su cartera (“Vete a comer mierda, viejo marico”), pero que andando el tiempo va estableciendo un complejo y contradictorio nexo afectivo con ese asediante hombre obsedido que lo sigue por doquier, vence reticencias con billetes, lo rescata medio muerto de una golpiza pandillera, lo aloja en su morada para curarlo con devoción, lo expulsa tras sorprenderlo forzando su caja fuerte (“Puedo ser una rata, pero no soy maricón como tú”), lo desafía a tajarse como él una pierna para demostrar su hombría machista, lo conmina a rogarle para reconciliarse, le paga su deuda de un auto renovado, lo expone a ser excluido de la casa materna y repudiado por sus antiguos compinches a causa de la mera sospecha de homosexualidad, lo conmina en efecto a enamorarse de él aunque le niegue siempre todo contacto físico y acaba orillándolo a matar a su anciano padre tan odiado, sólo para poseer a Elder una sola fragorosa noche y, a la mañana siguiente, al ir a comprar pan, hacerlo detener por la policía, cual culminación de su vínculo polivalente.

El vínculo polivalente encuentra la audaz manera de visualizarse y ser filmado en un principio prácticamente desde allá, entendiendo ese desde allá como una recóndita subjetividad, ora del protagonista, ora de la narratividad interiorizada, trátese de la cámara en posición subjetiva, trátese del acoso con body camera, trátese de contemplativos planos abiertos o acercamientos usando campos totales o enfoques fractales, o sea, mediante subjetivas reales o ficticias, verdaderas o falsas; muy en el arranque del film: desde allá sobre el puente viendo pasar los autos en profundidad de campo por encima del hombro, desde allá en la parada de autobuses como un chavo más al interior de un desenfoque global, desde allá siguiendo y acosando al ligador con cámara en mano hacia el interior del autobús del ligue sacándole billetes, desde allá en la habitación aglutinada con el chavo-objeto del fondo (“Quítate la franela, bájate los pantalones, hasta allí, voltéate”) sin que el encuadre se altere pese al movimiento masturbatorio de la nuca del dominador, desde allá en la entrega al trabajo dental de precisión que requiere de anteojos sobre anteojos, allaceando, allaceando, o para decirlo en términos de Historia del lenguaje cinematográfico: desde un demasiado cerca de la voracidad mirona de El filmador (Alain Cavalier, 2005) y un demasiado lejos de la desesperante objetividad total del filipino Lav Diaz (Norte, el fin de la historia, 2013), sin jamás caer en el paradigmático montaje a distancia del armenio Artavazd Peleshyán (que no tardará mucho en regresar por sus fueros).

El vínculo polivalente se inunda de peripecias, retorcimientos, vericuetos y truculencias melodramáticas, en torno de ese sexobjetal asaltabillares Elder reacio y enérgico al inicio cuando gastaba en una putilla de rubor helado, y va mostrándose aquiescente y sometido a medida que se escalonan los roces con ese seductor hábilmente perverso que lo sumerge en el mundo paterno-filial de un doble masoquismo relacional llevado al extremo rechazo enfermo a la propia opción sexual, a una especie de autohomofobia, porque también se ha cedido al enamoramiento prohibido, al mundo realista de una ascética violencia en off formidablemente estructurada, al cerco que se dibuja cual thriller psicológico a lo Patricia Highsmith-Alfred Hitchcock (Pacto siniestro / Extraños en un tren, 1951), en donde todo lo asfixia el dominio social de una homofobia exasperada y rampante.

Y el vínculo polivalente halla sin dificultad el estilo afilado aunque austero de proseguir desarrollando su relato, recurriendo de continuo a una estética del desenfoque-signo de incomunicación total que va desapareciendo hasta hacer estallar la comunicación homosexual posible y la venganza radical contra uno mismo y su objeto del deseo, para acabar situándose como ejercicio estilo narrativo en las antípodas quasi exactas de sus iniciales planteamientos, filmando toda la recta final con cámara objetiva sin posibilidad alguna de visiones subjetivas, hasta la frustración colosal desesperante del espectador, ya al consumar de la delación traidora / autotraidora del infeliz chavo, filmado desde otro allá, desde el allá del eterno avance del viejo enamorado hacia una cabina de teléfono, desde el allá del agitado muchacho oteando paranoico en todas direcciones y hacia todas partes sin respuesta alguna a su mirada, desde el allá de la captura en el fuera de campo a la derecha del abiertísimo plano en que el chico intentaba escapar del acoso policial trepándose a un auto, desde el allá de los curiosos reunidos en torno de un producto inmostrable de la violencia callejera, y desde el allá de los ojos pavorosamente inquietos de nuestro atroz émulo culpable de El delator de John Ford (1935) absorto por siempre en la indecente imposibilidad de una subjetiva misericordiosa.

El desamparo majestuoso

Ixcanul

Guatemala-Francia, 2015

De Jayro Bustamante

Con María Mercedes Coroy, María Telón, Justo Lorenzo

En Ixcanul, arrebujada ópera prima del expublicista autor total capitalino guatemalteco de 38 años en París y Roma formado tras haber crecido en la zona maya Jayro Bustamante (cortos previos: Todo es cuestión de flecos, 2006 y Cuando sea grande, 2012), la linda descendiente diecisieteañera de monolingües indígenas campesinos mayas kakchikel María (María Mercedes Coroy) reside sometida a dictados tribales en la oscura promiscuidad primitiva de una choza al pie del imponente volcán del Pacaya, se encarga de la porqueriza y del corral familiares, trabaja además como pizcadora a miserable jornal en unos cafetales y sueña vagamente con emigrar al presunto paraíso de Estados Unidos, así que acepta de aparente buena gana un matrimonio arreglado, según las prácticas ancestrales, por sus progenitores: la redonda madre gritona bondadosa Juana (María Telón) y el estoico labriego agachón sobretrabajado Manuel (Manuel Antún), con el ladino capataz consentido de los dueños de las parcelas a consignación Ignacio ( Justo Lorenzo), quien primero debe seguir a sus amos cafetaleros a la ciudad y luego regresar a casarse, por lo que la novia impaciente decide entregarse un mal día a su compañero de pizca el alcoholizado precoz Pepe (Marvin Coroy), con la esperanza de que se la lleve en seguida a emigrar juntos, pero el muchacho desaparece poco después, y ella queda embarazada, compelida por su madre a intentar sin éxito un aborto, y sufriendo, a causa de su ignorancia supersticiosa, un mordisco por parte de una de las serpientes que infestan el campo de cultivo paterno a punto de ser expulsado de ellas por infecundidad, acabando la chava conducida agonizante a un hospital de la región, salvada in extremis, perdiendo nebulosamente a su hijo engañada por un Ignacio que a propósito traduce todo erróneamente para favorecer el tráfico de infantes, y obligada a firmar como sea, con su huella digital, por un supuesto ataúd gratuito para el bebé, que será objeto de un regio funeral y descubierto al final lleno de ladrillos, antes de las rescatadoras nupcias de María, victimizada ahora y siempre por un desamparo majestuoso.

El desamparo majestuoso se estructura en gran medida sobre el primarismo de los usos y costumbres tradicionales aún prevalecientes entre los aborígenes de las comunidades de lengua kakchikel, sus peticiones de mano cual alborozada reunión de clanes o su infracultura etílica, pero también incluye muy dramáticamente, y hasta a veces como dispositivo dramático único, sus supercherías y sus creencias ancestrales, ante las cuales toda idea nueva o sospecha de evidencia quedan pronto rebatidas, trátese de la creencia de que la primera vez jamás preña, de que un aborto se genera con bebedizos abominables y saltos desde rocas con los pies juntos y ruidosos vómitos en tinieblas fuera de campo, o de que la simple caminata de una embarazada conjura todas las posibilidades de daño y las malas energías, afinando, agudizando, ensañando y agravando así entonces los tentáculos del transpuesto e hiperestilizado melodrama socioantropológico en el que los aborígenes siguen siendo consabidas víctimas inermes de todo interés creado (aunque la madre Juana parezca involuntaria aspirante a incallable denunciadora mundial tipo Rigoberta Menchú) y de todos, pero hoy sobre todo de sus homólogos que ya han probado los deliciosos privilegios del racismo y el abuso a los suyos, aprovechando las barreras del lenguaje, para quedar bien con los patrones y ascender en la escala de la explotación socioeconómica.

El desamparo majestuoso se dicta cual materia olvidada de un relato poderosamente sensual, porque detrás del Volcán (Ixcanul en nativa lengua kakchikel) sólo hay frío y están los indefinibles pero ansiados Estados Unidos donde la gente anda en automóvil, y porque todo lo presente, significativo y fehaciente tal pareciera que tiende a acallar y desviar un ineluctable discurso erótico, más poderoso gracias a eso, que asalta la ficción por todas partes, por la refulgente lujuria de las imágenes del formidable fotógrafo Luis Armando Arteaga, por el cruce excitado con trago alcohólico para lograr la preñez entre los cerdos de la mínima pocilga familiar, por la cópula contigua de los padres al otro costado del lecho a ras del suelo, por la masturbación nocturnal de María chupando savia antes de frotarse de cuerpo entero en el tronco de un árbol frondoso, por la omnipresencia del fálico Volcán impetuoso en exteriores y las alucinantes visiones cotidianas de los senderos y promontorios creados por su lava negra hasta extraviarse en el horizonte cubierto y encubierto como incandescente cómplice de la fatalidad en la tierra, por la ígnea sublimidad autoexcitada-autofágica del cúmulo de avasallantes desgracias al estilo cósmico clásico folletinesco hindú (Madre India de Mehboob, 1958) o como infantil-juvenil transferencia posneorrealista iraní contemporánea (Amir Naderi, Majid Majidi, Bohman Ghobadi, Jafar Panahi), por un embalado silencio sólo esporádicamente roto para la intervención manipuladora de una ambiental música folclórica-mercantil de Pascual Reyes realistamente justificada hasta por los coloridos atuendos relampagueantes.

Y el desamparo majestuoso comienza como narración realista mágica, al recreador estilo barroco de una de las Leyendas de Guatemala del premio Nobel guatemalteco Miguel Ángel Asturias, pero se desarrolla como fábula desesperada en torno a la condición indígena actual y, sin ofrecer el consuelo de moraleja alguna, cierra en anillo como arrancó, como si aquí no hubiera pasado nada y continuando el mismo largo plano secuencia fijo centrado en el rostro inmóvil e inmensamente triste de María, vuelta imagen pasiva y estoica de sí misma, en trance de ser ataviada por el sabio cuidado manual de su inmostrable madre en off, mediante un tocado multicolor que no parece de este mundo y la remite a una fantasía ya envenenada de antemano (por la esterilización forzada) y a su impertinencia actual (por el tráfico de bebés), cual escándalo telúrico.

La decisión insaciable

La larga noche de Francisco Sanctis

Argentina, 2016

De Andrea Testa y Francisco Márquez

Con Diego Velázquez, Laura Paredes, Marcelo Subiotto

En La larga noche de Francisco Sanctis, empecinada ópera prima conjunta de la pareja de porteños egresados de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) de 29 y 35 años respectivamente, Andrea Testa (documental previo: Pibe chorro, 2016) y Francisco Márquez (también documental previo: Después de Sarmiento, 2015), con guion de ambos basado en la novela homónima del prolífico poeta polígrafo alguna vez argenmex Humberto Constantini (1924-1987), mejor película y mejor actor en el Bafici 16, el expoeta porteño adorador en su juventud de “los obreros en rebeldía” pero archidomesticado hacia 1977 en plena dictadura militar Francisco Sanctis (Diego Velázquez implacable en su gestual indeciso) amanece vegetativamente asediado por sus problemas familiares y espiritualmente estragado por la frustración de sus anhelos de un ascenso oficinesco siempre irónicamente desviados por un paquete-caja de incentivos abarroteros, pero ese día, en la extraña cita clandestina dentro de un auto so pretexto de la republicación en Venezuela de un olvidado poema propio, vuelve a ver delgadísima (“A sus órdenes mi agente literario”) a la amiga gorda de sus años mozos Elena Vaccaro (Valeria Lois), quien, para sorpresa suya, se traga el papelillo donde él había apuntado una dirección más dos nombres dictados, y entonces algo se le remueve, hace de pronto a un lado a su hogareña esposa atareada Angélica (Laura Paredes) y a sus exigentes pequeños brillantes, para concentrarse en el dilema de eludir arriesgar la vida al dirigirse a darles el pitazo acerca de su detención esa misma noche a los prójimos anotados en la dirección señalada, si bien, para acabar o no asumiéndose como improbable salvador, primero frecuentará todas las formas posibles de transferir o delegar su responsabilidad, intentando contactar telefónicamente a los perseguidos desde cabinas distantes, vagando desesperado por las calles, contemplando jugar al billar a su arrasante mejor amigo el conformista cínico Perugia (Marcelo Subiotto) que no cesa de invitarlo a finsemanear en su nueva cabaña de Mar del Plata, acosando en su casa y siguiendo hasta un jodido cine de barrio distante al asustadizo joven vecino Lucho (Rafael Federman) para hacerle el mismo numerito de la dirección con nombres y comprobar que también el infeliz muchacho se halla en busca frenética de contactos providenciales o en pos de un refugio seguro, sumergiéndose ahora a solas en la medianoche rumbo al domicilio prefijado, huyendo paranoicamente despavorido a la menor sospecha o indicio imaginario o real de peligro, tomando un taxi para cruzar el río hacia el número de localización citado y, entonces sí, encararse con su destino y con la decisión insaciable.

La decisión insaciable hace en rigor el relato de una travesía simbólicamente noctámbula pero real en la Noche Oscura de Alma, deslumbrando cual paradoja, encandilando e inquietando la mirada por la presencia ominosa de otras fases de su devenir, hurgando en el cambiante flujo de una fotografía mutable de Federico Lastra bien secundada por la edición laminar de Lorena Moriconi y una suave música de Abel Tortorelli, a partir de la visión general de un amanecer anémico de época, continuando con los estáticos planos sintéticos del desayuno familiar o de la interacción con los compañeros de oficina, continuando con los avances que siguen al héroe de espaldas mediante ininterrumpidos acosos casi ciegos de una body camera, y terminar permitiendo que el buen hombre en conflicto decisivo se sumerja en un laberinto de oquedades callejeras, cual si penetrara en sus propias capas mentales, las del personaje y las de la narración fílmica misma que lo contiene, tornando eterno lo que es estático y efímero lo que debería ser dinámico, trazando un raro paralelo con otras alegóricas travesías noctívagas de un fotogénico Buenos Aires reciente que se resiente resistente (Ronda nocturna de Edgardo Cozarinsky, 2004; Música nocturna de Rafael Filippelli, 2007), desplegando un ámbito-vientre deliberadamente tenebroso que es la construcción-constricción a la aparente deriva de los hechos de un inmanente proceso que nos trasciende, como el cocodrilo del cuento infantil agazapado en el agua o como la canción pretérita “Un beso y una flor” apenas audible cual ideológica música de fondo.

La decisión insaciable se solidariza con la heroica e imparable tarea posdictadura de aquello que los argentinos politizados llaman “pensar con las manos” y que involucra temas tan hitchcockianamente esenciales y socavadores como la transferencia de culpa, y de responsabilidad y de solidaridad, pero también nociones existencialistas de la ética del absurdo que remiten más a Camus (yo simplemente lo hago sin saber por qué) y menos a Sartre ( jugando al aventurero por náusea vital), y en un punto clave (el del cine dentro del cine) el sonido en off de una estúpida sexycomedia (Los turistas quieren guerra de Cahen Salaberry, 1977, con los inefables cómicos del humor grueso Jorge Porcel y Alberto Olmedo), corriendo en contrapunto con la intolerable zozobra del atormentado Hombre que Sabía Demasiado.

Y la decisión insaciable revive desde adentro un periodo de terror sociopolítico, al interior del caos y el miedo que provoca, desde la parálisis de la voluntad y el pánico a pensar como se piensa antes y como se piensa aquí y ahora en situación, una situación extrema en la que cualquier error o movimiento en falso pueden ser fatales, porque ahí están todos los componentes activos y pasivo-activos del terror, la omnipresente represión sorda (ese arresto de una militante anónima que Francisco atisba desde la ventanilla de su autobús sin atreverse a reaccionar), el terrorismo de Estado, las desapariciones forzadas al aire del tiempo y la descomposición psicológica de la persona humana, pero no de aquel que osa tocar a una puerta desconocida para franquear todos los finales abiertos análogos presumibles.

La huida convergente

Oscuro animal

Colombia-Argentina-Holanda-Alemania-Grecia, 2016

De Felipe Guerrero

Con Marleyda Soto, Jocelyn Meneses, Luisa Vides Galiano

En Oscuro animal, tripartita y deambulatoria ópera prima ficcional pero ya como autor completo tras dos décadas sin residir en Colombia del experto editor bogotano (El vuelco del cangrejo, 2009; La playa D.C., 2012) y documentalista en Roma formado de 41 años Felipe Guerrero (documentales largos: Paraíso, 2006, y Corta, 2012), se entreveran, hasta converger aunque sin jamás cruzarse, las vívidas historias de tres inermes mujeres humildes y solitarias que deben huir de sus tierras selváticas para ganar la gran ciudad: la intempestivamente abandonada de barbilla partida Rocío (Marleyda Soto) que retorna a su morada con la palangana de ropa lavada en el río, comprueba la desaparición de su marido y la devastación de su cabaña ahora tan desierta como las del caserío cercano, se baña al chorro de la regadera primaria, pasa una última noche en su hamaca, sortea el doble acoso angustioso de paramilitares y del ejército regular, aborda un autobús en la lejana carretera y de milagro logra sobrevivir dentro del vehículo a un ataque súbito por parte de emboscados que sólo dejan un reguero de muertos y cierta pinta (4CC) en la carrocería, convirtiéndose en involuntaria madre putativa de una niña tan huerfanita instantánea como ella misma, aunque curiosamente la pequeña le servirá como inofensivo camuflaje maternal para atravesar retenes militares y como anzuelo para recibir el mendrugo solidario de sus homólogas a lo largo de un atropellado camino hacia la capital del país; mientras la afrosirvientita que ha sido preñada en un campamento de paramilitares La Mona ( Jocelyn Meneses) sobretrabaja para preparar alimentos, atiende en todos sentidos a su hombre y a quien repentinamente se le antoje, vegeta en el sopor de las hamacas nocturnas, se harta de ser así explotada y humillada, acuchilla al dueño que abusaba de sus carnes y afanes, aborta encajándose bárbaramente una Barby negra con la que aún jugueteaba, escapa escondiéndose con habilidad de sus perseguidores armados hasta los dientes, pide aventón a las luces de los bólidos que pasan de largo por una cinta asfáltica y, doblada sobre su vientre desangrado y vencido, consigue proseguir en medio de azarosas peripecias rumbo a una Bogotá que cada vez parece más dolorosamente inaccesible; en tanto que la paramilitar buena para todo que actuaba como acompañante y enlace de narcotraficantes Nelsa (Luisa Vides Galiano) deserta de su grupo a raíz de una masacre gratuita en la que debe encargarse de enterrar los restos mutilados de las víctimas y, acostumbrada a viajar en las cabinas de camionetas o en ómnibus, enfila sin mayores conflictos hacia la prometedora urbe del resguardo y el anonimato.

La huida convergente sabe decir “Basta” a los brutales horrores de un país descompuesto, envilecido hasta el tuétano, desmembrado desde hace cuatro décadas entre el arrasamiento producido por las tropas regulares seudodemocráticas neoliberales (el fascismo es el estado de guerra de la democracia, afirmaba André Glucksmann) y el régimen de terror impuesto por paramilitares ocultos a perpetuidad en la selva y en la sierra, la insólita homologación de ambas fuerzas en una escueta violencia asesina, sus matanzas inmisericordes, su inexorable machismo dominante, su victimación arrasante, su determinante necesidad de emigrar a las ciudades; pero también, basándose explícitamente en una traslación estética de las obras sobre “gestos violentos” de la artista plástica colombiana Doris Salcedo (según Guerrero en multicitable entrevista al Festival de Rótterdam), sabe decir “Basta” a toda pretensión de poema épico o elegiaco, a toda descripción gráfica hueca, a todo ambiguo enaltecimiento burdo o sofisticado del paramilitarismo, pues basta con un zapato tirado junto a la cabaña para dar la dimensión del abandono precipitado, basta con un caprichoso jalón viril de inmediato elíptico para dar la dimensión del machismo alevoso, basta con un tilt down desde el paso de los paramilitares buscando por la cumbre hasta el ínfimo escondite rocoso de la prófuga negrona (al estilo persecutorio del joven Truffaut en Los cuatrocientos golpes, 1959) para dar la dimensión de la frágil desazón mimética, basta con un dedo mojándose en la tinta roja de la pinta camionera para dar la dimensión del sanguinario atentado aún fresco, y basta la distante postura en cuatro patas encuerada sobre la cama expuesta a una lenta excitación pero con el llanto disimulado en el rostro femenino para dar la perfecta tesitura de la obligada prostitución asumida de cruel manera perentoria.

La huida convergente prescinde además de explicaciones o comentarios a las anécdotas ¿ya reflexivas en sí mismas?, de cualquier diálogo y de música de fondo, si bien recurriendo a veces a la cumbia vallenato para puntos realistamente motivados y para todo momento-memento a los sonidos de la selva (insectos, rumores de agua, jadeos) cual inquietante partitura prediseñada o hirviente música sucedánea, en esta película típica de montajista (como Lev Kuleshov o Alain Resnais) que forma un extraño díptico indeliberado con el parabólico estilo duro también colombiano de Violencia ( Jorge Forero, 2015) asimismo compuesto por tres historias (aunque allá una tras otra), aquí donde trata de plantear en forma inédita otra la cercanía con las víctimas sin caer ni en el martirologio ni en el sadismo como espectáculo, puesto que el objetivo es depurar, “quitar, quitar y quitar, recomponer, reconstruir, reordenar”, jamás “el golpe sino la resonancia”, no en sí los paramilitares “sino lo que ellos generan”, ese “oscuro animal”, esta sensación “que queda después de eso: un aire espeso y enfermo” (Guerrero dixit).

Y la huida convergente identifica visualidad pura con sistema de signos dispersos y exactos, desnudez narrativa e inidealizable violencia descarnada, rumbo a un mercado público bogotano pese a todo liberador donde coincidirán sin saberlo las tres ¿que eran una y la misma?

La justicia propia

Matar a un hombre

Chile-Francia, 2014

De Alejandro Fernández Almendras

Con Daniel Candia, Alejandra Yáñez, Ariel Mateluna

En Matar a un hombre, tremendo y sagaz tercer largometraje del autor total chileno Alejandro Fernández Almendras (Huacho, 2009, y Sentados frente al fuego, 2011; antes de Aquí no ha pasado nada, 2016), basado en hechos verídicos y mejor película dramática en el Festival de Sundance de 2014, el tranquilo guardia forestal buen padre de familia Jorge (Daniel Candia inofensivamente barbudo) regresa al hogar en un inclemente pueblito del páramo norte chileno para celebrar el cumpleaños de su hija puberta Nicole ( Jennifer Salas), padece estoicamente cual percance accidental (porque “ya estaban jugando en la calle”) el artero despojo de su hipodérmica para la diabetes durante un asalto nocturno por parte del torvo vecino pandillero Kalule (Daniel Antivilo), sufre en seguida los humillantes reproches a su pasividad que le hace su alebrestada esposa obesa Marta (Alejandra Yáñez descompuesta) y debe recoger gravemente herido de un balazo en un puente peatonal a su hijo adolescente Jorgito (Ariel Mateluna) que había encarado al agresor paterno para exigirle, él sí, la devolución de su hurto, aunque sólo sea para ir a dar al hospital, perder la posibilidad de proseguir sus estudios y motivar que el desalmado purgue apenas dos años en prisión, pero que, al salir de ella, tienda un feroz acoso vengativo a toda la familia, la cual recurre en vano a las autoridades establecidas para alejar al delincuente barrial, ya que éstas se enredan en trámites y legalismos burocráticos, tanto la fiscal (Paula Leoncini) y el juez (Daniel Urrutia) como de la gendarmería de a pie, revelándose incapaces para impedir una paralizante apedreada abierta a la casa de Jorge, o un salvaje intento de violación a la hijita en despoblado, por lo que el buen hombre pacífico medita muy bien en su retiro boscoso su acto de justicia contraofensiva, practica rifle en mano contra un tipo que ha encendido una peligrosa fogata, y por fin arremete directo contra el Kalule, lo secuestra en su camión-frigorífico (“Ahora sí, súbete culiado”), lo transporta a su antes idílico territorio, lo liquida, arroja el cadáver al mar desde un acantilado y enfrenta sin mayor contratiempo a los guardias investigadores de la desaparición forzada, pero el cuerpo regresa a la superficie como si quisiera inculpar al homicida en silencio.

La justicia propia se manifiesta como un deseo hecho indeseable realidad reflexiva porque nadie debe dejar de pensar en eso, a partir de una reacción casi sagrada contra la boca de lobo de las calles infestadas y hacia una acritud familiar llena de remanentes valores machistas y reacciones de odio ante la inutilidad legal, la agresión imbatible que se ha instalado en la vida cotidiana, una especie de dictadura de la inseguridad dominante en lo inmediato, un irónico trato jurídico al Hampón como Señor Luis Alberto Alva Alva, una urgente necesidad evasionista y enajenada-adictiva-solitaria a TVprogramas idiotas como cierto absorbente Coliseo del Humor, y la actitud anímica producto de todo ello, capaz de vencer cualquier escrúpulo.

La justicia propia se vuelca por completo y se sostiene de brillante manera en función de la extraordinaria secuencia del secuestro del enemigo alevoso, con una ejecución y un timing perfectos, al apostarse por la noche detrás de un auto haciendo sonar varias veces su alarma para que el energúmeno odiado encienda la luz de arriba, salga desprevenido, sea amenazado y reducido a sabandija suplicante, dándole la espantable razón a un reflexivo rapto límite de justicia por mano propia (ya lo preveía Voltaire: “A los pueblos a los que no se les hace justicia, terminan tomándosela por sus propias manos, más tarde o más temprano”), que representa con ferocidad elocuente toda la sorda e indistinta violencia impune de cualquier miserable pueblaco o barrio marginal conocido o por conocer, con toda su inmisericorde e ineluctable eficacia para imponer su bullying adulto y criminal contra inermes familias enteras por venganza o contraataque o por el mero gusto.

La justicia propia define así y cruelmente incrusta en el ámbito del cine latinoamericano un minimalismo naturalista alrededor de la violencia imperante que avanza y progresa creando un intolerable ámbito-relato tan corporal como el del héroe, un brutal agobio en suspenso y una terrorífica tensión extrema, pero con antecedentes tonales en la impavidez de Michael Haneke y ópticos en El aura del efímero Fabián Bielinsky (2005), la severidad de un pie ligero y denso a la vez, que camina, cual si se abriera paso con infructuoso esfuerzo, entre sórdidas imágenes en penumbras, escurriéndose por los rincones del fotograma y anidando en espacios fractales casi maniáticos, hasta desembocar en un desesperado irse de putas y en esa reaparición del cuerpo sin vida cual objetivación expresionista de un paisaje mental que siempre había estado ahí, reinando tan remordido cuan subrepticio.

Y la justicia propia desemboca en el recurso imaginario a la casi irrealidad, contrastante con el minucioso realismo de la descripción, pero semejante al de la parábola centrada en aquel cuerpo de un jefe político estalinista ejecutado por Fuenteovejuna que regresaba una y otra vez a la puerta de las casas en el soberbio Arrepentimiento del georgiano Tengiz Abuladze (1987), si bien ahora se trata de la parábola del diabético aullido de dolor que se emite a solas en el baño de un hotel aburdelado, rumbo a esa bota del muerto surgida por voluntad también propia y hallada sobre la arena, rumbo hacia ese agrietado cuerpo gélidamente pálido al que se le restituye la bota infamante previo a la reapropiación real y simbólica del difunto al interior del vehículo infernal, para enfilar ahora rumbo hacia la inane autoentrega callada, incluyendo el cuerpo del delito, a la justicia inútil ni siquiera odiada en la forma de la revisión permitida en un retén carretero, tendiente a silenciar, esta vez sí utópicamente, el sufrimiento del héroe torturado y desecho por su culpa espantosamente incallable, la culpa de un dostoievskiano crimen que es su propio castigo, aunque sea impulsado por una nebulosa noción de la justicia absoluta al interior de una fábula éticamente agnóstica e ilusamente vivencial cotidiana, con todas las implicaciones moral-sociales de su inasible caso común y vulgar.

La ignominia privada

Aquí no ha pasado nada

Chile-Estados Unidos-Francia, 2016

De Alejandro Fernández Almendras

Con Agustín Silva, Alejandro Goic, Luis Gnecco

En Aquí no ha pasado nada, hipercrítico quinto largometraje del original estilista sociológico chileno Alejandro Fernández Almendras (Huacho, 2009; Sentados frente al fuego, 2011; Matar a un hombre, 2014), con guion suyo y de Jerónimo Rodríguez, premio Fipresci en el Festival de Cartagena de 2016 pese a estar hablado en argot juvenil local casi impenetrable (atiborrado de pololas, carretes, culiados, ¿estai? y así), el ocioso hijo hirsuto de buena familia de propietarios y expolíticos derechistas Vicente Vicho Maldonado (Agustín Silva intensísimo en su radical falta de intensidad) contacta por azar de regreso a Chile y en la tristona playa gris de Curanipe, a un núcleo de homólogos chavos medio drogos medio fiesteros-desmadrosos, a cuyas excelentes juergas anárquicas se integra para disfrutar, hasta que una noche típica, yendo de mansión en mansión y de escarceo en robo de fuegos artificiales en una bodega para estallarlos sobre un mirador, al viajar junto a su amigo Diego (Augusto Schuster) en el asiento trasero de un auto custodiando el bidón del licor de los abstemios y besuqueándose tanto con la amorlíquida Francisca (Dindi Jane) como con la guapa bisexual Ana (Isabella Costa), debe manejar un tramo porque el riquillo Manuel Larrea (Samuel Landea) tuvo que vomitar antes de retomar el volante tras una pausa crucial, atropellar en la carretera a un paseante sin que nadie lo advierta, y dejar a Vicente en su morada, pero al día siguiente este chavo trasnochador deberá presentarse a declarar ante los carabineros y verse inculpado de un homicidio imprudencial que no pudo cometer, tal como lo confirma el resultado negativo de un examen con alcoholímetro, a diferencia de todos los practicados a sus compañeros, quienes ahora en su conjunto lo han hundido con sus declaraciones, instruidos ya por un temible abogadazo defensor de la millonaria y poderosa familia Larrea, por lo que será en vano que Vicente clame por su inocencia de cara a quien sea incluyendo al fiscal investigador oficial Yáñez (Daniel Alcaíno), que su madre Roxana (Paulina García) lo proteja con una edipizadora terapia acariciante, que el inmostrable padre jurisprudente lo apoye por teléfono, que el intimidado tío litigante Julio (Alejandro Goic) lo regañe, y que Fran le dé una mamadita antes de cortarlo para ponerle fin a una caldosa relación efímera míseramente prolongada en exceso; sin embargo, bastará un encuentro con Gustavo Barría (Luis Gnecco el futuro inefable Neruda de Pablo Larraín, el defensor de la inmostrable familia Larrea, para que nuestro Vicho acepte modificar su testimonio al gusto de la verdad jurídica demostrable, y sea castigado con una pena ínfima, exonerando de toda responsabilidad al culpable cachorro Manuel en su legalista desafío a la ignominia privada.

La ignominia privada plantea desde su arranque como única coordenada fundamental el profundo malestar juvenil e idiosincrásico que aqueja al personaje central y pivote de la ficción, un malestar ignorado por él mismo pero latente y virulento como una dificultad de ser y de estar en el mundo (la misma estipulada con alegre gravedad por Jean Cocteau en 1957), un malestar instalado e imposible de manifestarse en la oscuridad de los salones y los jardines residenciales y los asientos traseros de los autos, un malestar que sitúa al héroe como ajeno a sus propias voliciones y viendo pasar los acontecimientos como si les pasaran a otro, un malestar de perturbador thriller costumbrista abierto a la acre y desolada metáfora nacional extensiva a Latinoamérica.

La ignominia privada se estructura a modo de bitácora de días y horas con numerosos letreros ad hoc y profusos mensajes por celular escritos sobre pantalla, con edición a grandes trozos del realizador y Soledad Salfate, con música estridente en contrapunto a rabiar de Domingo García-Huidobro más varios solistas y grupos roqueros de exportable fama regional (Anita Tijoux, Macarroni, Tiro de Gracia, Dënver y (Me Llamo) Sebastián), y con fotografía de Inti Briones que sólo parece conocer el brillante hurgamiento de las tinieblas y las imágenes de espacios confinados o de plano fractales como en la visita de Vicente a la mansión vacía donde pasó la noche aciaga para toparse con un libro abierto significativamente abierto en un cita de Marcel Proust sobre el egoísmo de la compasión (en El mundo de Guermantes) cuyos subrayados aparecen escritos aparte sobre la pantalla como otros mensajes de celular cualquiera, lo que distingue a esta fábula sin moraleja de nuestras laxas crónicas de chavos hiperprivilegiados (tipo Los muertos de Santiago Mohar Volkow, 2014), pero el film debe toda su eficacia expresiva y su contenido emocional a la contradicción que establece entre el uso de la cámara autoconsciente y la sinconciencia de Vicente, una cámara siempre situada en un extremo involucrado y moviéndose acosadoramente al escalpelo, oscilando y orientándose como deliberadamente embotada.

La ignominia privada vuelve a poner, con furia fría pero desalmada, el dedo en la llaga sobre la impunidad (como ya lo era Matar a un hombre) de un hecho verídico causante de escándalo e indignación populares chilenas (ahí está el bombardeo final de tweets de época escritos en pantalla para corroborarlo), porque cualquier bien nacido de los pertenecientes a una generación zombi puede matar a quien quiera y salir libre, gracias a la pudrición de la justicia que arranca desde tiempos de Pinochet, según explica el cínico abogánster de lujo en la axial secuencia del diálogo en la playa, pues a veces hay que renunciar a las causas perdidas de antemano y no como los militantes obreros allendistas a los que pudo salvar si se declaraban narcotraficantes.

Y la ignominia privada culmina cuatro meses después del accidente, cuando ya Vicho se ha vuelto un Bicho cualquiera, asiste a una fiesta con su nuevo ligue o va a procurárselo, se topa sin animadversión alguna con su antiguo compañero de fórmula penal Manuel, mira en el espejo de baño su imagen carente de rencor al pasado y toma por la mañana su automóvil, para seguir manejando de sostenido perfil a su propia realidad hasta el fin de los tiempos, porque literalmente Aquí No Ha Pasado Nada, pero no nada de todo, sino nada de nada como diría José Ortega y Gasset, ni siquiera la picota de la pública ignominia.

El conflicto sumergido

Forastero

Argentina, 2015

De Lucía Ferreyra

Con Julián Larquier Tellarini, Pablo Sigal, Denise Groesman

En Forastero, límpido debut de la cortometrajista provinciana argentina (nacida en Santiago del Estero, egresada de la Universidad del Cine) de 28 años Lucía Ferreyra (El hombre restante, 2010; Sobremesa, 2012; Las ventas, 2015), con guion de Valeria Márquez y suyo excepcionalmente basado en su corto previo de igual nombre (2013) interpretado por el mismo protagonista pero con distintos coestelares, el espigado chavo de 16 años medio inestable medio melancólico hastiado Nico ( Julián Larquier Tellarini fragilísimo) veranea fuera de la zona turística del costero Mar del Sur con su desparpajado amigo de la misma edad Jaime (Pablo Sigal), tirando despreocupados rayuela en la arena mojada, tiritando de frío en fatal posición fetal, aguantándose las ganas de bañarse en las agitadas aguas heladas, jugando a las maquinitas mecánicas de un caserío que no llega a pueblaco, compartiendo curiosidades y tedio, consumiendo panqueques y conos de papas fritas rebosantes de aceite hediondo, franqueando el área de las regias quintas deshabitadas al término del periodo vacacional, robándose una bici para disfrutarla durante varias jornadas antes de devolvérsela a los chavitos que excavan para enterrarse en la playa, acampando a lo miserable en un camping o invadiendo alguna propiedad acogedora, rumiando historias en torno a un hotel en el abandono añoso ya con algún inmostrable lugareño como guía experto, y siendo sólo visitados por Anita (Denise Groesman), la linda hermana menor semiprognata de otra amiga ausente, quien los invita espontánea a un asado nocturno con cuates y bajo la plomiza luz solar atraviesa los pequeños riscos junto a ellos para atreverse a bajar al chapoteo dentro del gélido oleaje, u ocasionalmente los introduce en su caseta playera, más bien interesada en el ensimismado Nico, casi asediándolo so pretexto de ir de paseo o cervecear a su lado, aunque a la hora de la verdad vagamente erótica el muchacho preferirá dormitar temprano en una cómoda litera y, ya a punto de regresarse a Buenos Aires por la mañana, ella se verá obligada a intentar plantarle un beso a Jaime, según éste asegura al día siguiente (“Funcionó lo de la mirada fija, me dio un beso”), antes de partir él mismo mochila al hombro por el sendero, dejando en canina soledad total a Nico, justo con la enteca perra sin dueño bautizada como Tigresa y prisionero de no se sabe qué conflicto sumergido.

El conflicto sumergido deslumbra con su visualmente asombroso relato liso y prófugo de cualquier convencionalismo, en un blanco / negro tan nostálgico anacronizante y abstracto involuntario, cuan fluido y brillante, descodificado y residual hasta lo paradójicamente radioso, compacto y profuso pese a su duración anómalamente breve (sólo una hora escasa), preciso a rabiar tanto en sus virtuosísticos planos abiertos de rigor absoluto, heredero de la trivialidad trascendida a la argentina de su Martín Rejtman (Dos disparos, 2014) y de las shakespearianas ficciones juveniles de Matías Piñeiro (Viola, 2012; Hermia y Helena, 2016) sin su imparable parloteo metashakespeariano, pero sobre todo de las instintivas narraciones coloquialistas en ráfagas lírico-vivenciales de Raúl Perrone (P3nd3jo5, 2013), ostentando el equilibrio que aún persiguen sus personajes, navegando en las mareas sólo quietas en apariencia de la germana Maren Ade (Entre nosotros, 2009) y el marino minimalismo extremo de la chilena Dominga Sotomayor (Mar, 2014), a partir de una estructura fragmentaria con rudas elipsis apenas se ha planteado una real situación interactiva (montaje de Santiago Guidi) y largos trozos en negro, perpetuando instantes por ello fugaces, producidos por una extraña fotografía muy sharp y cálida con extensa gama de grises (mezcla de estilos de Tebbe Schönningh y Manuel Bascoy), más bien fija y sostenida todo-abarcadora, al margen de toda construcción estereotipada, con un fresco temple general severo aunque deliberadamente ínfimo y jamás sentimental ni soltar prenda bien urdida, y sin embargo palpitante, emotivo, arrobado, conmovedor, sin que sepamos bien a bien por qué.

El conflicto sumergido utiliza esos indicios, meras insinuaciones, hechos concretos desdramatizados y puntas de iceberg para ir profundizando en una adolescencia a la deriva, forastera por esencial y verdaderamente existente, adolescencia impenetrable hasta el meollo evidente de su presencia misma, adolescencia fincada en el aplazamiento del deseo y del instinto en sí cuya naturaleza se desconoce y se goza en inconfesable secreto, una adolescencia lastrada por la terrible cercanía de la desalmada irracionalidad de la infancia (encarnada por la omnipresencia de los pululantes amiguitos playeros) y formada por forasteros chavos práctica y salvajemente ajenos a sí mismos.

Y el conflicto sumergido sólo sale de su caparazón cotidiano para elevarse imaginando pavorosas anécdotas, entre contextuales, históricas y corroídas alrededor de un legendario hotel en ruinas, espejo o espejismo de un esplendor pretérito, tan seguro como el haz de tramas potenciales no desarrolladas, o el enjambre de sonidos ambientales (dirección sonora de Andrés Polonsky), o la irrupción clandestina de una música semidesafinada semirretorcidamente percutiva del grupo Príncipe Idiota, o esas súbitas trampas marítimas de aguavivas, o ese prologal recuento de interiores magnífico en rutilantes colores irrepetibles, o esos revoloteos de acosadoras aves imperceptibles, todo en función de un hotel espectral y lleno de sombras que se dice fue destruido por los descendientes de su fundador en 1890, un hotel como pararrayos del desasosiego adolescente y de una convulsa realidad latinoamericana en contrapunto y los irretenibles pero aún inaccesibles privilegios que Nico y Anita recorren por leyendo en voz alta sus nombres cual títulos nobiliarios (Los Troncos, Número 3, Imagine) o el invasor Nico a solas ya por dentro, en proceso de raciocinio en urgente trance de brotar, no obstante en el abandono y en el precoz autoabandono.

El estío hastiado

Mar

Argentina-Chile, 2014

De Dominga Sotomayor

Con Lisandro Rodríguez, Vanina Montes, Andrea Strenitz

En Mar, acogotante segundo film minimalista en escasos 60 minutos compactos de la chilena santiaguina con formación católica universitaria pero fílmicamente radical de 28 años Dominga Sotomayor (primer largometraje: De jueves a domingo, 2012), con guion suyo y de Manuela Martelli más sus dos intérpretes protagónicos, el azotadísimo treintón barboncillo con tatuaje barroco en el hombro derecho Martín (Lisandro Rodríguez) habla por celular en gran acercamiento frente a una calle veraniega en profundidad de campo, se descubre preocupado a causa de la falta de papeles del auto cedido por su familia, sostiene su primera riña dentro del vehículo en cuestión con su linda desglamurizada pareja de 32 años Eli (Vanina Montes), aunque ambos obsedidos con engendrar pronto un bebé, y enfilan hacia un acogedor bungalow de playa durante lo que será una estadía idílica si bien arrutinada en el socorrido balneario clasemediero argentino de Villa Gesell, donde un anónimo vecino chileno (el también fotógrafo del film Nicolás Ibieta) habla monotemático sobre la legalización burocrática de autos y en la colectiva fogata nocturna sólo se platica de temprana congelación de óvulos para posterior inseminación, exacto los dos temas que confrontan a la mal avenida pareja treintañera en vías de tensa disolución, mientras ésta disfruta de las intensidades cambiantes de su bien compartida soledad entre dos, hasta que les cae de visita intempestiva la alcohólica madre transa del buen Mar (Andrea Strenitz) que ipso facto organiza un falso robo al interior de su auto para tramitar con apoyo de la comisaría flamantes papeles que reemplacen a los inexistentes, imponiendo así su activa pasiva presencia ebria y conflictiva que se revelará aún más perturbadora funesta que la temible caída de un rayo auténtico sobre el lugar, del que todos saldrán huyendo, cada quien por su lado, para lograr la desintegración artera de ese inestable núcleo en el estío hastiado.

El estío hastiado se basa en gran medida en la improvisación de sus dos formidables actores principales, a quienes por consiguiente se les concede el crédito de coguionistas, porque aquí de lo que se trata es de ahondar y aprehender como algo grandioso brutal cada inadvertido instante significativo, en medio de la tibieza y el sopor cotidianos como si se tratara de una definición espontánea e inmediata de las esencias vivenciales de los personajes en situación adversa o condescendiente conversada, en juego indefinible y en misterio insondable, apenas interactuando entre sí en patéticas escenas de cama indolente o con los demás alrededor suyo, llegando el sentimentalmente abandonado varón a tomar cual confesionario viviente para sus desahogos verbales a un precoz chiquitirrín de tres años que cree en la reencarnación animal (“Ya no quiero estar aquí”), similar a la que aspiran esa cineasta Sotomayor autocondenada a rodar siempre la misma película (en rigor Mar semeja una respuesta mimética a la familia desolada en vacaciones De jueves a domingo de Dominga), tanto como la misma secuencia de ahogo marítimo o en la diminuta piscina bungalera ese héroe apodado Mar como el reposante hedonista ámbito específico que espera recibirlo en vano y como el irónico título del film que contiene a los dos, y tanto como la misma escenita irritante montada por la progenitora invasiva.

El estío hastiado sólo puede ver con un poco de indulgencia a su lamentable héroe tañedor de guitarrita folclórica, así sea desglandulado (“Me voy al agua, ¿me mirás?”), de rodillas ético-sociales-familiaristas y arrinconado hasta por sí mismo, pero nunca otorgarle beneficio moral ni compasivo alguno a esa insatisfecha novia frustrada que se la pasa leyendo horóscopos en voz alta cual si fueran sentencias sintéticas de un coro helénico por fin accesible para su egoísmo presuntamente espiritual (“Yo también quiero estar tranquila, sentirme bien, tener hijos no es pensar en algo material”), pero nunca concederle humanidad posible a esa descompuestamente trompuda madre veterana güereja Strenitz vuelta instantánea caricatura grotesca de todas las madres abusivo-posesivas-castrantes latinoamericanas.

El estío hastiado construye su dramaturgia sorda a leves toques de inquietud, en tanto que todo en su derredor más cercano a la trastornada vida íntima parece desmoronarse, haciendo que reine esa extraña inquietud e incomodidad en aumento que sienten dos amantes prácticamente examados cuando ocupan a la fuerza el mismo espacio sin poder ya sentir las mismas cosas, adquiriendo en conjunto, al lado del incólume verano trastocado, una especie de sensación general tan depurada cuan enigmática, donde el espionaje hacia la oscuridad cerrada desde atrás de un visillo desvelado o el distante sonido de la alarma de un auto a modo de leit motiv simbólico, pueden percibirse como un dominio cotidiano observacional en el que lo más familiar y trivial, plantar una sombrilla de dos piezas sobre la arena o acudir a un dispensario de guardia para atender una gripe innegablemente psicosomática masculina, resulta la escalada caótica de una saturación de signos de amenaza intangible, pues desde el inmovilizador hiperrealismo extremo de Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975) todos sabemos que una ruptura de rutina puede ser mortal, o de seguro catastrófica para subjetividades de antemano acorraladas.

Y el estío hastiado desemboca finalmente en el régimen agitado de la madre que parte furiosa antes del alba, los travellings que arremeten contra el hiperdependiente conductor masoquista fuera de sí, las solarizaciones cegadoras, el auto expiatorio alter ego que se incendia inerme en despoblado, el aventón misericordioso en motocicleta y los rostros devastados con gesto de aquí no ha pasado nada porque ha pasado todo, acordes con los nuevos definitivos definitorios recursos ya habituales del cine minimalista conosuriano, mientras se oye el malvado canto en off: “Juntos a cualquier lado”.

La ignominia minera

Viejo calavera

Bolivia, 2016

De Kiro Russo

Con Julio César Ticona, Narciso Choquecallata, Anastasia Daza López

En Viejo calavera, rabiosamente bello debut del culto capitalino paceño de la no tan vecina Universidad del Cine de Buenos Aires egresado de 32 años Kiro Russo (cortos previos como autor total: Enterprisse, 2010; Juku, 2012, y Nueva vida, 2015), con guion suyo y de Gilmar Gonzales, bajo el patrocinio de una compañía productora emblemáticamente llamada Socavón Films y del Sindicato Mixto de Trabajadores Mineros de Huanuni, el malencarado joven pueblerino jamás sonriente Elder Mamani ( Julio César Ticona) sufre la muerte de su padre minero por turbias razones en la Bolivia profunda, lo entierra en el aislamiento comunal que ya carga por sus vicios (“Tu ahijado parece un mendigo”), se va a vivir con su resignada abuela Rosa (Anastasia Daza López) cuyo consejo vital no tiene empacho en acatar a la letra (“Tu papá ha muerto, qué vamos a hacer, alegres vamos a vivir”), se dedica compulsivamente al chupe solitario en la relampagueante discoteca multicolor del fuliginoso villorrio (“Puta, en el karaoke lo he visto, hermano, haciendo sus cagadas, hermano”) y consigue empleo como peón en el inframundo de una oscura mina de estaño, gracias a las influencias de su tío padrino Francisco (Narciso Choquecallata), tan aguerrido militante, mascador de coca y alcohólico a sus horas, como los duros maduros amigos sindicalizados Juan (Félix Espejo), Charque (Rolando Patzi) y Gallo (Israel Hurtado), quienes, sin embargo, rechazan a Elder como la peste, por sus flagrantes holgazanerías impunes y por inflar, drogarse y orinar dentro de los túneles, desoyendo las vaticinadoras admoniciones fatalistas de su pariente mentor (“Yo era también antes jodido, Elder, tienes que cambiar algún día, vos también, todos tenemos que cambiar”) y luego echándose encima a la colectividad entera, por lo que pronto exigirán que lo corran, sin saber que la reacción del muchacho parrandero siempre callado y hermético hasta desesperar (“Viejo calavera”), será radical, acorde con su rechazo a la ignominia minera.

La ignominia minera se sitúa señeramente entre el semidocumental de exploración etnográfica y el neorrealismo italiano tardío, con nada en medio, sin reales rasgos docuficcionales ni devaneos épicos indigenista-insurreccionales al estilo del cinepatriarca boliviano Jorge Sanjinés (Yawar Mallku-Sangre de cóndor, 1969; El coraje del pueblo, 1971), desandándolos y reconduciéndolos, trascendiéndolos a ambos, exhalando además alientos y escupiendo rencores rulfianos, inmovilizando el tiempo cual tentativa de petrificación absoluta, pero ¿qué mundo rural y qué cine extremo latinoamericano de hoy no tienen necesariamente algo o mucho que ver con los anhelos mortuorios de Juan Rulfo y con las crónicas de un instante de Juan José Saer?, llevando a sus últimas consecuencias, a través del rostro impenetrable y la asocial conducta constreñida de su personaje límite, la insumisión en grado supremo, el rechazo visceral a los códigos, prácticas, costumbres añejas, rituales familiodomésticos y enlutadas ceremonias sociales, cada una más crispada y luctuosa que la otra, en una especie de suma summa de pulsiones de muerte prolongada, ebria, intensa, brutal y concentrada.

La ignominia minera se entrega a delirios quasi pictóricos de principio a fin, en virtud de las elaboradísimas imágenes del fotógrafo formidable Pablo Paniagua (también editor del film al lado del realizador), entre ominosos exteriores a lo William Turner e interiores de la mina o de las chozas con óptica hediondez de mina a menudo fractales, invariable y maniáticamente fractales, aunque dándose el lujo de imitar repentinos ritmos vanguardistas al montar los engranajes transportadores del humedecido beneficio rocoso, como si de pronto la obra maestra fílmica boliviana fuera a las minas lo que La rueda (Abel Gance, 1921) era a la imaginería ferroviaria o lo que Ballet mecánico (Fernand Léger-Dudley Murphy, 1924) a la fotogenia feriante-funambulesca, tras visitar las entrañas de la mina, no como el infierno en la Tierra que cinedocumentaron con ojos extranjeros el austriaco Michael Glawogger (La muerte de un trabajador, 2005) y la dupla franco-germana de La sal de la Tierra (Wim Wenders-Juliano Ribeiro Salgado, 2014), sino como un infame purgatorio ínfimo, más que involucrado y envolvente en su visual asfixia, vivido desde adentro, próximo, cierto, duradero, intenso, puro y fecundo, cual conjunto inamovible de las indispensables condiciones antiJeremy Bentham de la Infelicidad.

La ignominia minera se acoge a una futurista concepción del cine actual, ya no como arte narrativa, sino como teoría de las sensaciones fílmicas puras, y por ende premiado en los más avanzados festivales internacionales (Locarno, Bafici, Lisboa), con base en una delgada línea ficcional aunque sin prescindir por completo de ella, mediante una tenebrosa búsqueda a gritos-sensación, obsedentes linternas en la montaña o lamiendo muros de roca u horadando reincidentemente el túnel ineluctable-sensación, amortajando en sábana-sensación, gestos y manos cobrizas-sensación, agresivos espacios en negro apenas de repente poblados a lo lejos-sensación, declinantes texturas herrumbrosas-sensación, furibundas voces exabrupto-sensación (“Cojudo de mierda” / “Salute matute, antes de que me empute”), puntos de música discoloca-high energy o del tristísimo barroco Adagio de Benedetto Marcello-sensación, búsquedas a cerro desnudo-sensación, reunión ladrante-sensación, o radiante billar desierto y techo reflejante en la piscina del edificio gremial-sensación, integrando entre todas un cúmulo anárquico de sensaciones que permanecen en la conciencia por ellas conmovida, impregnada, indeleble.

Y la ignominia minera ha de culminar de manera elíptica y fulminante en el secuestro del tío desvanecido por el alcohol y cargado por el sobrino desmadroso para secuestrarlo al amanecer y llevárselo en el fondo de un camión de redilas por la escarpada ruta montañosa hacia ninguna parte, al cabo de un compulsivo proceso de pendenciero escape y de maduración imposible, en una despreciable huida indispuesta que nada alivia.

3. Delirios distópicos
La yeguada consustancial

Historias de caballos y hombres (Hross í oss)

Islandia-Alemania, 2013

De Benedikt Erlingsson

Con Ingvar Eggert Sigurŏsson, Charlotte Bøving, Steinn Ármann

En Historias de caballos y hombres (Hross í oss, Islandia-Alemania, 2013), heteróclito debut como autor total del célebre director-dramaturgo-actor teatral islandés de 44 años Benedikt Erlingsson (estridentes cortos previos: Gracias, 2007, y Naglinn, 2008), el prepotente jinete rural Kolveinn (Ingvar Eggert Sigurŏsson) hace languidecer de amor desplazado a su bella esposa madura Solveig (Charlotte Bøving) y derretirse de admiración a sus vecinos al pasearse orgulloso al trote o al galope con su hermosa diminuta yegua blanca con albo crespón al viento que un buen día es mancillada con él encima por un negro semental indomable que le hace liquidarla de un balazo al retornar humillado a la granja, poco antes de que el torpe campesino testarudo Vernhardur (Steinn Ármann) se envenene por ingerir a grandes sorbos impacientes el alcohol sin rebajar que ha adquirido en una barcaza extranjera que cruzaba por un lago cercano, poco antes de que el viejo rabioso Grimur (Kristbjörg Kjeld) sea sangrientamente cegado por un alambre de las cercas que compulsivamente recorta con tenazas y provoque la muerte por desbarrancamiento en su tractor rojo del granjero Egill (Helgi Björnsson) que lo perseguía furibundo sólo para dejar viuda a su resentida esposa rubicunda (Maria Ellingsen), poco antes de que el entrometido caballerango sudamericano Juan Camillo ( Juan Camilo Román Estrada) se salve de morir congelado durante una pavorosa tormenta invernal metiéndose dentro de una yegua que él mismo ha destripado, y poco antes de que el jinete señorón reconquiste a su mujer deleznada festivamente montando cada quien en una nueva yegua soberbia para copular ipso facto a pleno sol ante toda la comunidad campestre que se ha congregado para el desfile carnavalesco y la concentración de cabalgaduras en un ruedo ad hoc.

La yeguada consustancial disfruta mostrando el grado cero de la connivencia casi biológica, natural y casi incestuosa entre equinos y humanos, un esplendoroso grado cero con fotografía fulmínea (Bergsteinn Björgúlfsson) y edición fragorosa (David Alexander Corno) para descubrir reveladoramente costumbres insólitas y fotogenias inéditas de impenetrables mentalidades primarias / retorcidas / ultrasofisticadas a su manera pero siempre tercamente ajenas, un sincrético grado cero a medio camino entre una sequedad cercana al documental y una fantasía rural instantánea en paisajes quasi polares cambiantes de estación feraz a estación inmisericorde, un raro grado cero próximo al grandioso espectáculo muy viñeteado y al fabuloso drama pluritremendista cual si recogiera auténticas consejas regionales.

La yeguada consustancial inocula al haz de relatos tenazmente mutiladores con su extrañeza formal para enmarcar y acaso determinar desde la lejanía comportamientos tan imprevisibles como ese sacrificio de la yegua otrora adorada pero ahora machistamente inutilizada para todos, o esa seducción conyugal inmediatamente corporal que ejercerá de modo culminante la sensual sucedánea zoológica esposa-yegua rumbo a un humanísimo coito bestial en descampado pero sujetando las riendas de los corceles hembras también encabritables.

Y la yeguada consustancial se apoya distanciante e irónica en el invasor uso pertinaz de los binoculares del voyerismo perpetuo y del embeleso anticipado, lacónicas líneas de diálogo sobre todo con animales (“Tranquila, chiquita, tranquila”), la música sacra de un coro masculino a capella con ecos en las cadencias de los cascos dotados de herraduras melladas y las arengas, los funerales que se suceden uno tras otro al filo de los días engalanados, y el monumental top shot cenital de la caricia a la yegua inmolada que se responde con la concluyente grúa ascensional todoabarcadora de la apretada mezcla de caballos y hombres en el cerco entablillado para redondear sin cabos sueltos el unívoco relato de efigies equino-islandesas ya tan incallables como los espacios infinitos que las contienen.

El escape antidepurador

12 horas para sobrevivir (The Purge: Anarchy)

Estados Unidos, 2014

De James DeMonaco

Con Frank Grillo, Carmen Ejogo, Zach Gilford

En 12 horas para sobrevivir, trepidantemente violento aunque bastante controlado tercer largometraje como autor completo del guionista brooklyniano de 45 años James DeMonaco (primer film: Isla Straten / El estado de la mafia, 2009) y mejoradísima segunda parte de la original saga cienciaficcional iniciada por él mismo con una irregular La noche de la expiación (2013), la desavenida parejita juvenil de Liz (Kiele Sanchez) y Shane (Zach Gilford) ya separándose civilizadamente pero hoy dejada a su suerte por el automóvil descompuesto, un anónimo Sargento policial (Frank Grillo) obsedido por la venganza en busca de llegar a la casa del infeliz ahora feliz asesino de su hijo para liquidarlo de inmediato y la sufrida madre mesera afroamericana Eva (Carmen Ejogo) acompañada en su fuga por su hija adolescente Cali (Zoë Soul) tras haber visto su casa destruida por un rencoroso vecino asaltante, son cinco personajes comunes que inopinadamente se reúnen para luchar por sus vidas en contra de las homicidas turbamultas armadas hasta los dientes, durante otra noche anual de Purga exterminadora en Los Ángeles de 2023 donde todo crimen está autorizado y promovido por el régimen gubernamental estadunidense de los Nuevos Padres Fundadores, a modo de catártica medida depuradora clasista e instrumento que garantiza la seguridad y cual ansiada y necesaria válvula de escape ciudadana, hasta que los cinco sean atrapados y ofrecidos como lote en un show exterminador de cabaret, logren sobrevivir in extremis y el Sargento pueda irrumpir en la alcoba de su presa para llevar a cabo su venganza.

El escape antidepurador lleva a sus perentorias consecuencias extremas y callejeras el salvajismo cruel, la enfermedad anárquica y la dañadez de la acerba fábula futurista que comenzó en La noche de la expiación (donde una familia veía amenazada su archisegura mansión por un sospechoso vagabundo admitido en su seno), de una manera sociopolíticamente muy exacerbada (más que facilona o ejemplarmente contraarmamentista), allí donde las criaturas corrientes ya asumen por instinto depredador un comportamiento brutal límite gracias a la ignominiosa fuerza de las circunstancias o por simple mercenarismo al servicio del engañoso poder establecido (más que por una vocación de Perros de paja de Sam Peckinpah, 1971), donde el criminal desfogue catártico ya infesta sin cuartel ni freno las siniestras calles angelinas en pos del mero placer (más que por el espectáculo ritual de Los juegos del hambre de Gary Ross, 2011, o por obligada selección natural de los hiperjerarquizados estratos sociales del Divergente de Neil Burger, 2014), y donde, sintiéndose demoniaco DeMonaco, los envidiables multimillonarios voyeristas dominantes ya pueden participar sin cortapisas en una placentera cacería humana cabaretera con renovados lotes de cristianos casi inermes en medio de un circo romano de buscadoras luces encandilantes, privilegiadas gafas de visión nocturna y discrecional uso entusiasta de armas altamente sofisticadas.

El escape antidepurador impone el régimen desmañado e irónico de un ritmo acezante y un clásico acoso implacable (tipo La noche de los muertos vivientes de George A. Romero, 1968), esta vez dictado por la burla a lo que se desprecia tanto como a lo que se ama, arrojada como un lanzallamas más, de los que avanzan andando o en camión blindado, sobre la miserable mortandad mortífera de otra parábola ultrarreaccionaria y paranoica al grotesco-goyesco estilo exacerbado del Ensayo sobre la ceguera de José Saramago, donde un maldito con máscara de calaca ha irrumpido en el encuadre para averiar los cables del automóvil indispensable cerca de la hora crucial en pleno peligrosísimo centro de la ciudad, donde las humildes mujeres se han visto desertadas por el senecto abuelo que se vendió como carroña a los ricos, donde una zombi tumefacta en vano clama por auxilio en un recodo del camino, donde el tenebroso laberinto urbano sustituye con creces a la fotogenia de cualquier road picture enclaustrada (tipo Los guerreros de Walter Hill, 1979), donde pisar un periódico significa la captura del pie en una deslizante trampa de acero, donde la mustia hermana descarga a tiros sus fogosos resentimientos hogareños en medio de la desquiciada sala intempestivamente fractal, o donde el histeroiluminado afroactivista rebelde Carmelo Johns con emblemática boina de Ché Guevara (Michael K. Willliams) que subversivamente hackeaba las TVtransmisiones aparecerá como milagroso refuerzo a la mitad de la acción más apremiante.

Y el escape antidepurador se afirma al final como una epopeya del coraje en torno de cierto héroe particularmente aguerrido y una fantasía burdamente alegórica nacional e inevitablemente discursiva acerca de la Salvación impedida en el futuro, inscrita alrededor a ese Sargento (en el papel de algún arcaico Clint Eastwood sin carisma) haciendo de venturoso e instintivo salvador heroico atrabiliario, más que de estoico justiciero sucio, atrapado en las fauces de una ciudad vuelta desalmado thriller westernista donde por encima de las vesanias toda salvación está prohibida, pero a su vez salvado a balazos por el odiado criminal a quien por elipsis le había perdonado la vida, para que nuestro nuevo héroe el innombrable salvador salvado lo sea también en lo afectivo y en lo espiritual por las santas afrohembrazas sanas y salvas, mientras todas las banderas patrias norteamericanas del presente por venir yacen ignominiosamente inmundas y ensangrentadas.

El conflicto interno

Intensa-Mente (Inside Out)

Estados Unidos, 2015

De Pete Docter y Ronaldo Ronnie Del Carmen

Con dibujos animados

En Intensa-Mente, originalísimo tercer film de dibujos animados del talentoso especialista minnesotiano de 47 años Pete Docter (Monsters, Inc., 2001; Up, una aventura de altura, 2009) secundado por el técnico filipino de 55 años Ronaldo Ronnie Del Carmen (supervisor del Buscando a Nemo de Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2000, y diseñador de producción del Ratatouille de Brad Bird, 2007), trabajando ambos ahora para la todavía ambiciosa compañía fusionada Disney-Pixar y con un guion de ambos, la intensa mente de la encantadora niñita de 11 años Riley de emblemático apellido Anderson (como el insuperable cuentista supuestamente feérico danés) es desde la más tierna infancia de ésta un verdadero campo de batalla, en forma de centro de operaciones provisto de consola aprietabotones, donde combaten sin cesar por el dominio cinco enconadas fuerzas significativamente monocromáticas en pugna perpetua, ufanándose de sus pasajeros triunfos parciales pero creyendo cada una procurar la felicidad de la pequeña en la vida práctica de las decisiones cotidianas: la radiante esbelta amarilla Alegría, la chaparra gorda anteojuda azulenca infeliz Tristeza (igualando una vez más fealdad convencional con maldad), el escuálido larguirucho morado Temor, la repulsiva verdosa de boca torcida Desagrado o Asco (según el doblaje regional) y el histérico bocón rojo de coraje con cabeza cuadrada inflamable Furia, quienes regulan las risillas y las plácidas sonrisas de la bebita, los berrinches posteriores ante el plato rechazado, las euforias ante el juego incipiente y los apoteóticos partidos de hockey sobre hielo en la gélida natal Minnesota, en suma, todas las emociones elementales y las incontrolables, las complejas y las confusas e indeslindables en una especie de forzado equilibrio dinámico, (según Paul Ekman), mismo que amenazará con perderse casi por completo al mudarse la chavita, al lado de los amorosos padres de su familia nuclear antes armoniosa y por razones de trabajo, a San Francisco, donde la chica no tardará en decepcionarse con una inhabitable casona sin muebles, habiendo tenido que renunciar a sus antiguas amistades y contemplando a impotente distancia cómo éstas se vuelcan en afecto hacia una amiguita sustituta, sintiéndose terriblemente inadaptada tras regarla horrible durante su presentación en clase como la nueva compañerita lloriqueante (“Llorar es mi manera de concentrarme en los problemas de la vida”) y fracasando catastróficamente al querer reivindicarse mediante su viejo entusiasmo por el hockey hoy inútil, hasta no ver otra solución que escapar del hogar y, aún sin ser capaz de resolver su atroz conflicto interno, de avanzada naturaleza profunda, abordar un ómnibus con dinero de una tarjeta robada a los papis para retornar en solitario a su distante terruño añorado, aunque arrepintiéndose muy al inicio del trayecto.

El conflicto interno convierte a Alegría en su protagonista suprema, incluso por encima de la propia Riley, para seguir sus peripecias, aventuras, percances, pánicos y hallazgos a través de universos impensables, llevando a Tristeza literalmente a rastras y haciéndose secundar por su amigo imaginario Bing Bong, especie de festivo animal síntesis de la zoología fantástica de Borges (con trompa de elefante, cola de gato y fauces de un delfín), para devenir ella misma una suerte de reciclada Alicia en el País de las Maravillas, que sigue siendo la primigenia de Lewis Carroll aunque indefectiblemente referida a la crispada crispante versión tradicional disneyana (1951), y convertir su ámbito mutante y lleno de personajes pintorescos, excéntricos, amenazantes y sin variación desatados, como esos gendarmes del inconsciente o ese payaso-Gulliver sobre cuya panza acabará enjaulado el buen Bong, en sucedáneos del itinerario humano de la heroína clásica, atrapada entre las infinitas murallas laberínticas de la Memoria a Corto Plazo y la creación de sus Pensamientos Centrales, el drenaje por el Tubo de la Memoria y la expulsión del Cuartel General para que allí se enseñoreen las tres emociones más nefastas, la persecución desaforada atesorando esferas de recuerdos e inducciones positivas como pelotas de boliche y el desplome del Tren del Pensamiento, el camino señalado con Lágrimas que son Caramelos cual migajitas de Hänsel y Gretel y la escalada de una inédita combinación de emociones, los espejismos de una Tierra de los Sueños habilitada como caprichoso estudio de cine y las desternillantes mutaciones corporales que provoca un peligroso absorbente Túnel del Pensamiento Abstracto.

El conflicto interno recrea el trance de la pérdida para siempre de las islas de la memoria, en especial la Isla de la Amistad, la Isla del Hockey y la Isla de la Familia, las cuales deberán hundirse, una a una, trágicamente, sin remedio, hasta caer en el abismo del Basurero Mental, de donde deberá ser rescatada esa Alegría, tenaz y persistente pese a todo, al lado de esa Tristeza vuelta su inevitable acompañante desastrosa por ambigua, como si se vehiculara una comedia clínica y un tratado de neuropsicología, de manera insólita apoyada en un relamido representante futuro de los Romances Posibles que se trepa sobre otro idéntico a sí mismo al infinito y se auxilia del remordimiento, el perdón, las lágrimas redentoras y la ternura apapachante, cual valores irrebatibles para salvar in extremis la Isla de la Familia y salvarse a la vez gracias a ella, recibiendo la bola luminosa y reconstruyendo / construyendo en el abrazo la nueva Isla de la Personalidad de Riley con flamante consola sustituta en el Cuartel General señalada con un letrero que dice Pubertad.

Y el conflicto interno desemboca de manera imprevisible, con fines entre infantiles (¿para que los menores aprendan a identificar sus emociones antes de que los dominen?) y adultos (¿para que los mayores aprendan a identificar sus emociones antes de que sea demasiado tarde?), en una superación súbitamente revelada de la crisis de la pubertad, una superación más allá de los estallidos de rabia y los ataques de llanto, una superación cual motor de combustión interna de la mente humana en formación, una superación que consolida y fortalece el carácter, una superación conseguida en virtud (y jamás en detrimento) de la teatralidad fluida y contradictoria del drama visual ejemplar y edificantemente visualizado, pero una superación que se afirma y reconoce no obstante en forma irónica pues lo peor está sin duda por venir (“Ya tiene doce años, ¿qué más podría pasarle?”).

La carne triste

Ida (Ida)

Polonia-Dinamarca, 2013

De Pawel Pawlikowski

Con Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Dawid Ogrodnik

En Ida, poderoso aunque austero quinto largometraje del exTVdocumentalista varsoviano de 56 años Pawel Pawlikowski (Mi verano de amor, 2004; La mujer en el quinto, 2011), con sumario guion suyo y de Rebecca Lenkiewicz, ganador del Oscar 2014 a la mejor película extranjera, la sumisa e inocentemente autonegada novicia linda Anna (Agata Trzebuchowska) retoca con extrema delicadeza un Cristo de madera para colocarlo, ayudada por sus homólogas, en el centro de un redondel horadado sobre la nieve permanente de 1960, demostrando que está perfectamente bien adaptada a la vida conventual en la que creció, y sin embargo, no satisfecha con esa evidencia, antes de que pronuncie sus votos definitivos, la Madre Superiora (Halina Skoczynska) prácticamente la obliga a regresar a su aldea natal, para despedirse de su reacia y por ella desconocida tía cincuentona Wanda (Agata Kulesza), una endurecida magistrada judicial semialcohólica y promiscua por añadidura acérrima comunista que de buenas a primeras le revela, despectiva y autoritaria como políticamente lo es, que en realidad ella nunca ha sido Anna, se llama Ida, es judía y que sus padres fueron asesinados durante la temible y demoledora ocupación nazi, pero, al ser conminada por la chava a mostrarle la tumba de aquellos sacrificados, ambas deberán emprender una travesía que las llevará del taimado campesino roñoso Feliks (Adam Szyszkowski), sólo preocupado porque no lo despojen de sus usurpada tierras yermas, al hermético y casi inlocalizable antepasado ya en franca pudrición miserable Szymon ( Jerzy Trela), y luego separándose las dos mujeres, para que la mayor quede a merced de sus culpas y la autodestrucción, y la menor saciando su curiosidad por la carne triste en manos del dulce jazzsaxofonista de taberna Lis (Dawid Ogrodnik) que por ende era el único ente viril capaz de seducirla cual encantador de serpientes.

La carne triste ostenta una fascinante fotografía en blanco / negro de Ryszard Lenczewski y Lukasz Zal con anacronizante encuadre de 4:3 en épocas de pantalla ancha obligatoria, un blanco / negro exquisito más allá del trabajo meramente visual, un blanco / negro sobreelaborado que de principio a fin deberá cargar con la obligación de tornarse plástico y casi metapictórico para poder mejor “esculpir el tiempo” (Andrey Tarkovski) o sea de egregia manera texturológica, un blanco / negro objeto de virtuosismo que se acerca mucho más a la abstracción sensorial que a la escala humana, un blanco / negro básicamente cenestésico y eminentemente táctil como esa omnipresente nieve brutal que envuelve y se impregna, un blanco / negro imperioso donde las figuras aparecen refugiadas o tímidamente agazapadas en los bordes verticales del encuadre, un blanco / negro diríase furibundo en seco donde los seres humanos deben admitir demasiado aire sobre sus cabezas (a la manera de aquella excepcional Muerte por sobredosis / Afterschool del neoyorquino Antonio Campos, 2008, aquí inédita) como si estuvieran siendo aplastados o disminuidos por sistema ¿por el Sistema? y en perpetuo trance de ser expulsados o drenados hacia el extremo inferior de la pantalla, un blanco / negro riguroso que se da el lujo de pasar en puntos clave del minimalismo a la sombría atmósfera barroca en flagrante homenaje al decadente neoexpresionismo posbélico a la polaca de Andrzejewski / Wajda (Cenizas y diamantes, 1958), un blanco / negro ritual que también habrá de saber sobrevivir indiferente a la remota ejecución del padre y de un hermanito por mero miedo y rapiña, un blanco / negro estético y dramático a la vez que reclama la inclemencia y los valores negativos bajo un régimen impecable e implacable de heladas y ventiscas, un blanco / negro revelador de una sociedad históricamente traumatizada y somnolientamente gris, un blanco / negro vuelto mimesis de la supraconciencia del cuerpo propio y descubrimiento de la irrestricta melancolía inextinguible con música de Mozart y Bach-Busoni, un blanco / negro sordo por completo ajeno al elogio religioso o sagrado y por entero volcado a la vivisección reflexiva.

La carne triste tiene mucho de fábula sin moraleja posible y de consternado cuento moral en suspenso, cuya consistencia será óptica y jamás verborrágica (como sí lo era la del genial Eric Rohmer), en torno a esa monja en ciernes amenazada en sus creencias y convicciones a lo Viridiana de Luis Buñuel (1961), desgarrada por todas partes y quitándose sus hábitos en la desesperación, como si sólo quisiera ser su propia corona de espinas y su exorcismo mundano.

Y la carne triste se cuelga a modo de inesperado milagrito a una travesía por la infamia, tanto territorial como humana, pero que, de manera paradójica, servirá para acercar a esas dos mujeres opuestas y en dos límites del tiempo y la experiencia social, ignorantes la una de la otra, cual contrarios irreconciliables, distantes en todos sentidos menos en el afecto naciente, tras convivir pese a todos y provocarse mutuamente algunas mutaciones desazonantes que, para la prematuramente decrépita e irredimiblemente suicida Wanda, serán sarcásticamente funestas y nefastas como ella misma, y para Ida, satánicamente ambiguas, indecisa hasta el último minuto, aún en ese instante caminando en pasmado sobresalto por la sucia senda blanca del retorno a su reclusión, después de haber conocido toda la trastornante fuerza y la belleza imposible del Mal absoluto, ahora por aberrante voluntad propia.

El deterioro irremediable

Siempre Alice (Still Alice)

Estados Unidos, 2014

De Richard Glatzer y Wash Westmoreland

Con Julianne Moore, Alec Baldwin, Kristen Stewart

En Siempre Alice, conmovedor cuarto largometraje de la dupla de esposos formada por el excinequeer neoyorquino Richard Glatzer con el excinepornógrafo inglés hoy aquejado de esclerosis degenerativa a los 48 años Wash Westmoreland (filmes conjuntos previos: El excitador, 2001; Quinceañera, 2006; La última aventura de Robin Hood, 2013, sobre la recién difundida homosexualidad de Errol Flynn), con guion de ambos basado en la novela bestseller homónimo de Lisa Genova, ganador del Oscar 2014 a la mejor actuación femenina, la brillante profesora universitaria californiana con una vida plena Alice Howland ( Julianne Moore) empieza el exacto día de su 50 cumpleaños a contestar incoherencias, a presentarse dos veces con la misma persona y a tener lapsus oceánicos en clase y por doquier, para terminar acudiendo a un neurólogo que le diagnostica un atípico Alzheimer prematuro de origen hereditario cuya revelación, avances y tropiezos trastocan en unos cuantos meses los cimientos de su personalidad (“Lo siento, olvidé que tengo Alzheimer”) y sacuden su estructura familiar, lastran al marido cirujano John (Alec Baldwin) a punto de ser ascendido fuera del estado, sentencian con certificación genética a la hija mayor con dos bebés en gestación Anna (Kate Bosworth) y curiosamente acercan a la pequeña hija actriz reacia a cualquier formación académica Lydia (Kristen Stewart menos sorprendente que en Las nubes de María), hasta la renuncia a la cátedra, el recurso de las nuevas tecnologías a su tope, el rechazo al asilo superasistido, la secreta preparación de una eutanasia misericordiosa pronta a descubrirse fallida y la reclusión dentro una finca playera con la querida hija menor, en espera de etapas menos clementes del deterioro irremediable y el trágico padecimiento silencioso ya sin término.

El deterioro irremediable se refocila en el espectáculo cumbre de una inteligencia naufragante e impotente, el espectáculo de una caída desde gran altura para mostrar mejor el zapotazo, un espectáculo de zozobra límite experimentado con plena conciencia, un espectáculo sadomasoquista y posbergamaniano gozosamente femitriturante, un espectáculo artero y amenazante para todos los que hoy gozan de un elevado nivel de desarrollo intelectual (pero sin saberlo están emplazados a sufrir el Alzheimer repentino con mayor agudeza, anticipación y severidad), un espectáculo vivido en radical soledad pese al auxilio hipotético de la pareja demasiado serena y a la compañía solidaria de la rebelde hija desbalagada de quien menos se esperaría nada, un espectáculo alerta que releva a la numinosa dignidad de la escritora Judi Dench de Iris, recuerdos imborrables (Richard Eyre, 2001) y a la aceptación pasiva de la esposa madre terminal Julie Christie cambiando pareja en el asilo de Lejos de ella (Sarah Polley, 2006), un espectáculo autodenigratorio que obliga a depender cada vez más de los demás y a incurrir en todo aquello que moralmente se detestaba como la peste (esa curiosidad por el diario íntimo filial violando un mínimo prurito de respeto a la privacidad, ese posterior chantaje involuntario pero flagrante a la misma hija), un espectáculo despiadado que no puede pararse ni por medio de un suicidio minuciosamente concertado (que fracasará a causa del ínfimo elemento azaroso: la irrupción de una sirvienta gritona escaleras abajo), todo en torno de la paradoja viviente de una especialista en lingüística y psicología cognitiva que primero verá trastornadas aquellas facultades de las que era experta y todo en función de un personaje-síntesis regiamente interpretado por una Julianne Moore que hace de su tenso autoespectáculo devastador un pretexto de infinitos matices insospechados y un inagotable reservorio corporal de dolores ensimismados, maquinaciones impenetrables, desoladoras metamorfosis y enfurruñamientos vencidos.

El deterioro irremediable recurre cual enormes astucias expresivas a signos exteriores muy obvios y enfáticos pero medianamente eficaces para subjetivizar a fortiori el relato y comunicar por instantes, de súbita manera impresionista e impresionante aunque intermitente, algunas sensaciones angustiosas e intransferibles pero estéticamente objetivables que experimenta la heroína, como ese persistente desenfoque con giros envolventes en torno suyo para dar la idea de su desconcierto espacial tras correr por el campus de la Universidad de Columbia donde trabaja (efecto meramente óptico reiterado luego por desgracia en otros puntos narrativos para evidenciar una irreversible disolución paulatina de la realidad), como ese cruel interrogatorio médico sin contracampo para comunicar la idea de su aislamiento inerme ante la autoridad médica, o como la inserción cada vez más frecuente de rutilantes briznas de recuerdos borrosos con pretéritas imágenes familiares en arcaica película de 8mm cual venturoso found footage localizado por la conciencia enflaquecida a modo de inconsciente memorioso irónicamente idílico.

Y el deterioro irremediable quiere finalmente recrear de manera ejemplar e inspiradora el arte de la pérdida de la identidad propia (Todavía Alice, reza el bello título original), con larga cita poética de Elizabeth Bishop y coronado por un inmenso momento de gloria en ese discurso con caída de páginas en suspenso ante un auditorio lloroso para satisfacer a los que aún creen que una buena perorata hace un gran film, y entonces sí poder refugiarse en los olvidos y restos de recuerdos convertidos de manera engañosamente sabia en una intensa luminosidad blanca cuya oleada plasticista todo lo devora.

La conciencia robótica

Chappie (Chappie)

Estados Unidos-México, 2014

De Neill Blomkamp

Con Dev Patel, Sharlto Copley, Hugh Jackman

En Chappie, ultratrepidante film 3 del sudafricano de 36 años líder de la ciencia-ficción fílmica contemporánea Neill Blomkamp (Sector 9, 2009; Elysium, 2013), con guion suyo y de su imprescindible esposa Teri Tatchell, el brillante inventor supernerd Deon (Dev Patel) ha diseñado para la compañía de armas Tetravaal el sistema de robots policiales que en un futuro demasiado cercano se encarga con sorprendente eficacia de la seguridad de una Johannesburgo infestada de pandillas delincuenciales, pero su roñosa jefa decrépita (Sigourney Weaver como mitológico guiño de la saga Alien) se opone a que prosiga con sus experimentos idealistas, por lo que debe apropiarse del robot de deshecho ya desactivable Chappie (Sharlto Copley otra vez sensacional) para insertarle un dispositivo reprogramador que lo dota de inteligencia artificial, vida y conciencia propias (en el llamado momento de la singularidad), el cual sin embargo pronto es robado en plena fase de crecimiento individual y reeducado por diversos grupos de pillos, entre ellos por el atropellado nihilista Amerika ( José Pablo Cantillo) y por los pintorescos esposos ladrones endeudados Yo-Landi y Ninja (la albina infantiloide Yolandi Visser y el torvo hipertatuado Watkin Tudor Jones, miembros de la popular banda-rave sudafricana Die Antwoord / La Respuesta) a quienes aprende a llamar Mami y Papi respectivamente, en contraste con el dominio que también sobre él ejercerá su Creador al recuperarlo en flagrancia de un robo cuantioso y en arduo pleno combate contra la caótica insurrección criminal que ha provocado el envidioso inventor corrupto Vincent (Hugh Jackman) tras desactivar desde su laptop a todos los robots vigilantes de la ciudad e incluso atreviéndose a soltar al feroz robot volador Moose con el propósito de enfrentarlo a un Chappie cuya conciencia deberá vencer ahora a sus resistencias programadas para restablecer el orden urbano e incluso sortear de insólita manera su sobrevivencia, y la de su Creador y la de su adorada Mami putativa.

La conciencia robótica se vuelca ante todo al trazo de un irresistible robot Chappie que sintetiza acendradas cualidades de su especie supuestamente única e intransferible, a saber: la ingenuidad de un ET-El Extraterreste de Steven Spielberg (1982) pero vuelto bebé repitetodo e imitatodo pero olvidanada prometido a la destreza pictórica y a la manipulación despiadada por los demás, la prístina ternura a contracorriente de un Frankenstein de James Whale (1931) que acaricia a un perrito en vez de ahogar a una chicuela en el arroyo, la fuerza arrasante de un RoboCop de Paul Verhoeven (1987) monstruosamente edipizable a voluntad, el empeño afectuoso propenso a cualquier hazaña de un afanoso incasable Wall*E de Andrew Stanton (2008), la voracidad hip-hopera de un desatado Johnny Depp sobrecargado de fetiches / emblemas / inscripciones / colguijes cual cadenas juvenil-lumpenosas en cualquier nueva Alicia en el país de las mamadillas de Lewis Carroll-Tim Burton (2010), y last but not least la precoz melancolía crepuscular de una meditativa gárgola medieval.

La conciencia robótica identifica abusivamente conciencia con autoconciencia, a la manera de los muñecos con problemas metafísicos del Toy Story de John Lasseter (1995), y con el concepto de alma, filosóficamente planteada como angustia naciente-póstuma, pregunta sin respuesta sobre el origen y la finitud intercambiables entre sí, asunción de la desaparición (siempre) temprana, acosado espíritu sentiente o voraz ánima experimentadora, al unísono o alternativamente, pero además como consecuencia lógica de una Inteligencia Artificial del mencionado Spielberg (2001) anegada por un ya erizante narcisismo archicontaminado (“Soy un descubrimiento, soy una maravilla, soy Chappie”) e incipientes prepotencias fálicas.

Y la conciencia robótica ha logrado combinar de manera tan original cuan sugestiva las aventuras de ciencia-ficción y del thriller futurista con la alegoría sociopolítica más radical, al igual que las anteriores cintas de Blomkamp, pues tanto Sector 9 y Elysium eran distopias enfocadas a la miseria esclavista provocada de manera lógica por la estratificación social extrema, aunque ahora su estridente metáfora prolongada y desbordante de la tiránica seguridad precaria e injusta y burlable e imposible se ha expresado en clave fresca, entrañable, de divertimento casi pueril y humorístico sin amarga ironía alguna, para culminar en ese formidable enfrentamiento de nuestro delicioso disminuido Chappie-David derrotando al flotante Moose-Goliat-Terminator a golpes literalmente bombásticos bombazos de honda bíblica armamentista, antes de la feérica secuencia de esa doble reencarnación-envío de Chappie y Deon a sus flamantes cuerpos robóticos, llevando a la Mommie / Yo-Landi amorosamente guardada en una memoria USB en itinerante búsqueda de otra envoltura carnal o metálica que sea digna de alojarla.

El cine bruto

Fango

Argentina, 2012

De José Celestino Campusano

Con Óscar Génova, Claudio Miño, Olga Obregón

En Fango, deliberadamente irritante cuan irresistiblemente seductor cuarto largometraje del polémico exinvestigador documental cinesociológico vuelto autor completo quilmense por entonces de 48 años José Celestino Campusano (Legión, tribus urbanas motorizadas, 2006; Vil romance, 2008; Vikingo, 2009) e indiscutible obra maestra de ese iniciador de la divisa latinoamericana del Cine Bruto (debe hablarse de éste como antes en artes plásticas de Art Brut a lo Jean Dubuffet), el veteranísimo lumpenroquero melenudo apodado El Brujo (Óscar Génova) logra, con la indispensable colaboración de su leal segundón padre abandonador El Indio (Claudio Miño también autor de la música del film), llevar a buen puerto, dentro de un antro marginal, su innovador espectáculo Fango de tango-trash metalero que sólo desea exasperar la melancolía hasta la rabia extrema del rencor social, en tanto que su jovencísima novia Érica (Érica Palucci) lo humilla ante amigos de edad tempranera y mientras, en largo paralelo cruento, su ajada y deleznada esposa adúltera Beatriz (Olga Obregón pelona) pasa varios días encadenada y ultrajada en el camastro de un cuartucho miserable donde la ha confinado la fortachona exconvicta golpeadora Nadia (Nadia Batista), lideresa de un grupo invencible de hembras malandras que, secundada física y moralmente por la impasible vecina boca de chancla Paola (Paola Abraham), se ha hecho vehículo de la correctiva vengadora encomienda de separar a esa zorra de un marido mujeriego, si bien la prolongada situación insostenible del cautiverio se enreda hasta la desarmonía de la pandilla masculina y femenina antes confinadas a sus propios territorios, la implicación de matarifes colosales, la degollina del torvo cabecilla de extrorsionadores cobradores de peaje callejero Pablo (Eliseo Sánchez), los regueros de sangre de la parentela inmediata, la deserción cobardona de los amigos del estoico envejeciente Brujo, y el inevitable lance a cuchilladas entre éste y Nadia, cual reivindicadora maldita del desprotegido género humano.

El cine bruto propone un neonaturalismo que nada explica ni enfatiza, conectando salvajada tras salvajada sin espantarse ni sensacionalismo ni regodeo ni gusto por lo sórdido, un poco en tributo al mejor Buñuel mexicano o a lo Fassbinder, con una sequedad absoluta, una inquietante crudeza visceral, una especie de sublimado amateurismo superior, un esnobismo sofisticado vuelto exactamente del revés, una enconada irregularidad límite en las antípodas de toda pornomiseria (véase el tijuanense Navajazo de Ricardo Silva, 2014), una incómoda conjunción de interpretaciones disparejas-signo, una fascinante absorción del ser por el espectáculo infracultural más agresivamente pobre y semidocumentalista, donde las cosas simplemente suceden con escrupulosa autenticidad social marginalista a rajatabla, aunque sus personajes primarios (periféricos motociclistas agrupados en Legión, un pasional gay arrinconado y un clandestino vendedor de armas en Vil romance, otro motociclista conurbano bonaerense y un joven narcotraficante en Vikingo, y aquí decrépitos roqueros de quinta más expresidiarias golpeadoras más patibularios extorsionadores suburbiales) todavía sean capaces de reflexionar y, por cortesía del excelente sistema educativo argentino, verbalizar en chispeante lengua coloquial (“Vamos a tener que lavourar al ful” / “Te dejó sola, a brazo frío”) el reconocimiento de sus impulsos, sus emociones (¿acaso prefigurando los dibujos animados neuropsicológicos del Intensa-Mente de Pete Docter y Ronnie Del Carmen, 2015?) y sus reacciones (“Todo eso influye y suma” / “No te metás en problemas que te superen”), antes de actuar de nuevo con decidida brutalidad inflexible.

El cine bruto finge sólo conocer los planos cerradísimos sobre rostros tensos casi convulsos en campo-contracampo al burdo desnudo y los planos demasiado abiertos, sin nada en medio ni respeto alguno por los planos sonoros, para que la fotografía sin efectos ni florituras de Leonardo Padín enmarque en un anticlímax constante las reacciones más elementales y bárbaras, trátese de los continuos enfrentamientos orales invariablemente agrios, las adúlteras cópulas bestiales, la placentera violación lésbica a lengüetadas, las fieras luchas a cuchilladas o revolcones en el traspatio, el perdonable ataque de exprimida impotencia machista (“Mejor lo dejamos para después”), la extorsión descarada bajo la distante tutela del intimidante desfigurado facial Pablo, los avances de la némesis troglodita provista de una especie de grotesca bazooka remendada, o el escondite de la traidora Paola debajo de un tinaco.

Y el cine bruto consuma finalmente el prodigio de que la muerte fulminado a quemarropa por la espalda del hijo malandro de la desavenida pareja Brujo-Beatriz concite atisbos grandiosos de tragedia helénica de cámara, y que el acre combate a cuchilladas entre Nadia y El Brujo mutuamente homicidas / suicidas durante cierta celebración onomástica, cual titanes temibles de un duro festín remordido, tenga visos de drama shakespeariano tanto como de duelo al atardecer tipo deshilachado western urbano, así nomás, por la vía de los rechazos a lo inauténtico y asfixiándose con su propia libertad formal voluntariamente esclavizada en lo disforme.

El honor absurdo

El Perro Molina

Argentina, 2014

De José Celestino Campusano

Con Daniel Quaranta, Florencia Bobadilla, Carlos Antonio Vuletich

En El Perro Molina, desconcertantemente enhiesto e irresumible sexto largometraje ficcional del autor total bonaerense erigido en gran artífice apenas quincuagenario del autodenominado cine bruto argentino José Celestino Campusano (de Vil romance, 2008, a Fantasmas de la ruta, 2014), el envejeciente pistolero rural estoicamente reacio a dañar a sus víctimas Antonio El Perro Molina (Daniel Quaranta sobrio a llorar) ya empezaba a reconocerse superado por esa nueva generación de criminales desalmados que representan el naco arribista inepto Ramón (Damián Alberto Ávila) y el incontrolable chavo esquizofrénico Gonzalito (Assiz Alcaráz), cuando recibe la visita de su intraicionable amigo Pedro (Antonio Grand) para encargarle el exterminio de un chacarero abusivo (Matia Sarmiento), pero antes de realizar esa tarea con empañada limpieza, debe acudir al llamado de su indecepcionable amiga la anciana madre de matones sacrificados conocida como La Gaucha (Alicia Santander) para darle un susto inutilizador a los miembros del hostil clan homicida Zapata, con tan mala suerte que nuestro Molina cae en prisión, quedando a merced del corruptazo comisario putañero Ibáñez (Ricardo Garino), quien sólo se decide a dejarlo libre con la condición de que reprima al veterano proxeneta monstruosamente hirsuto Calavera (Carlos Antonio Vuletich) en cuyo burdel, regenteado por éste mismo y su seca hermana Rosa (María Vivas), se ha refugiado la esposa resentida del uniformado, una bellísima revanchista Natalia (Florencia Bobadilla) decidida a prostituirse para agredir a su marido, pero como resulta que el tal Calavera, por lo demás de súbito enamorado perdido de la hermosa neoputa masoquista, resulta ser desde tiempo inmemorial el mejor amigo de Molina, éste deberá muy pronto afrontar las consecuencias de no liquidar a su querido colega, y así, en un trance concluyente de generalizados acribillamientos, perder al apreciado y acabar disparando a quemarropa tanto al muchacho desquiciado mental como al comisario cerdil, deviniendo sin querer agente de aquella ley mortífera por él rechazada y transgrediendo lamentablemente, sin pudor ni piedad, el código de honor absurdo que habíase autoimpuesto.

El honor absurdo pone en jugosa acción, al tiempo que exhibe como nadie y denuncia desde altura considerable, los mecanismos de la abyección, esos ineluctables mecanismos que operan desde el interior de los numerosos personajes que pueblan el relato, crispadísimos y lastimados, para envenenar todas sus relaciones, dejándolos en calidad de peleles de sí mismos y de sus ínfimas aunque poderosas y dominadoras pasiones inconfesables, increíblemente vueltas reconocibles hasta para ellos mismos, como ese voluminoso contrito comisario Ibáñez reconociendo que “si no me acuesto de cuando en cuando con una puta no podría vivir, es así”, como esa desdichada prostituyéndose de la más baja forma caminera o prostibularia por rencor vivo, como ese precoz asesino gratuito Gonzalito poniendo en cuatro a la tipa con intención de cercenarla, como ese derrotado por enculadísimo Calavera ya incapaz de levantarse durante días del lecho tras admitir que “Vivo deseando tenerla a mi lado y cuando eso sucede no la soporto”, como esa concentracionaria Rosa que vigila fantasmal la seguridad moral del hermano y todo en su congal con efectivas inafectivas reglas fijas, pues he ahí in vitro el amor abyecto, la amistad abyecta, la barbarie abyecta y la corrupción abyecta, la cerrazón abyecta de un mundo fundamentalmente abyecto, rencorosamente rebajado, más allá de lo necesario, allí donde el único valor humano que resta cuando todos se han derrumbado, el único que puede redimir y al que irracionalmente el héroe se aferra, no es la Pasión, como en el infracultural Jean-Luc Godard (de su programática y desesperada obra maestra Pasión, 1982), sino paradójicamente el Honor, el honor de la criatura más resistente a la abyección de todos, el antizoológico de poca monta Perro Molina.

El honor absurdo se conforma aviesa y secretamente con secretar un esbozo de thriller lumpenizado que sin embargo llega a cobrar ribetes de shakespeariana tragedia suburbana y una tesitura de inasible poesía personal, la dura aspereza globalizada, la aspereza acre de los diálogos (“Paciencia y saliva, entonces” / “Manejáte en el estilo Toco y Me Voy” / “¿Vos con la policía cómo te llevás?: No, yo basura no compro”), la aspereza estructural de un relato ramificado y profuso en su crudez, la aspereza visual de una fotografía sin regodeos ni florituras texturales de Eric Elizondo, la aspereza de la apretada e hipersintética edición de Martín Basterretche, la aspereza microsensual de la música escasísima de Claudio Miño, la aspereza de las relaciones a ras de víscera consciente, la aspereza rústica de numerosísimos personajes salvajemente bien definidos y concatenados mediante una infinidad de peripecias y subtramas al acecho, la aspereza cruel de una violencia que de repente se desata destripadoramente en un escupitajo displicente al limpiaparabrisas miserable o en un simple cambio de ejes o arrastra de los cabellos en un plano abierto que no se da abasto, la aspereza de los enlaces entre secuencias en una sola ocasión con cortinilla diagonal pero a menudo punteados por insertos ¡temáticos! de animales muertos o la caza de un jabalí o aves putrefactas (“El tiempo es un tigre que nos devora, pero yo soy el tigre”, diría Borges).

Y el honor absurdo enseñorea su melancólica actitud marchita después de la batalla (“Es la vida loca que nos lleva”) y, luego de un aplastante top shot del arrebatado cortejo de flores refulgentes hacia la tumba abierta, descubre la efigie transformada de un Molina con impasible mirada postanguera, contemplando al tráfago humano vencido y descangallado, otra vez desde afuera, apoyándose sobre un elegante y distinguido auto, ajeno en apariencia a todo ese derrochador desperdicio emocional.

La insurrección canina

Hagen y yo (Fehér isten / White God)

Hungría-Alemania-Suecia, 2014

De Kornél Mundruczó

Con Szófia Psotta, Sándor Zsótér, Szabolcs Thuróczy

En Hagen y yo (Fehér isten / White God, Hungría-Alemania-Suecia, 2014), estrepitoso properruno sexto largometraje del esteta húngaro de 39 años Kornél Mundruczó (Delta, 2008; Dulce hijo, 2010), con guion suyo y de Kata Wéber y Viktória Petrányi, la solitaria aunque equilibrada niña trompetista de difíciles 13 años Lili (Szófia Psotta) vive afectivamente refugiada en su amor a la música y hacia su mansísimo perrote faldero de raza callejera Hagen (interpretado por el perro Luke), pero de repente debe pasar, en ausencia de su madre viajera a Sidney, tres forzosos meses en casa de su domesticado padre sacrificador de reses en el matadero budapestino Daniel (Sándor Zsótér), quien, ausente de espíritu, va cediendo poco a poco a las molestias, a las presiones de la vecina ojeta y a las dificultades de alojar a la apacible bestezuela dentro de su estrecho depto y, en vista de que su hijita se niega a exponerlo al maltrato de un refugio canino, optará por abandonarlo a su propia suerte, ocasionando la angustia, un absurdo afán por recuperarlo y la propia decadencia precoz de la niña, incurriendo en el desafío rebelde al histérico director de su conjunto musical y en la tentación del ligue desigual, hasta caer por ingenuidad en un antro, en el involuntario tráfico de drogas y en la preventiva detención carcelaria, mientras el can padece un vía crucis inimaginable, pasando ocasionalmente de un explotador amo vagabundo a un amo cruel, ser vendido a un vesánico entrenador de perros de pelea, en la tortura para devenir feroz, en el triunfo sanguinolento al cabo de una pelea y en un refugio donde estará a punto de ser inmolado, pero del que logrará escapar a tiempo, provocando una demencial fuga masiva de perros que acabarán inundando y paralizando con su furia las calles de la ciudad, sembrando el pánico y el destazamiento de sus enemigos, hasta irrumpir en el matadero del padre, donde un metamórfico Hagen (ahora interpretado en forma alternativa por el perro Body) habrá de toparse frente a frente con la antigua Lili, ya bien convertido en una irreconocible bestiaza fuera de control.

La insurrección canina arranca con la súbita persecución callejera casi surrealista de la jauría desatada contra la niña en bicicleta, pero su fábula contemporánea sin moraleja reclama verosimilitud gracias a la diseminación de hechos y detalles tan significativos como el cuidadoso desollamiento de la piel de una res colgada a modo de premonitoria metáfora del maltrato a los animales que vendrá, el intercambio significativo con papá de un gafete (signo de identidad) por un chicle (signo de dañino placer gratuito), el dominio a dúo de las colinas y el arrinconamiento en el baño y la irrupción del añorante Hagen a la mitad del ensayo como instintivos refugios insostenibles, la inmisericorde cacería y la captura vesánica de perros callejeros y las jaulas de la perrera municipal con análogos visos de régimen carcelario instituido, y ese recorrido paroxístico de las calles céntricas y los modernos túneles de los pasos a desnivel igualmente convertidos en galgódromos ominosos de una alegría de vivir liberadora y un desatado afán de venganza animal que aquí diríase reivindicadoramente sagrada o incluso divina.

La insurrección canina invoca de entrada un poema de Rilke (“Cualquier cosa terrible merece nuestro amor”), pero serán de naturaleza muy distinta los referentes narrativos, más bien populares, que rigen sus delirios expresivos: su trayectoria de padecimientos será análoga y correrá irónicamente en paralelo con la del desterritorializado culto ciudadano afrocanadiense de 12 años esclavo (Steve McQueen, 2013), su visión heroica perruna remitirá de modo inevitable en todo instante al regio sufridor perrazo de pura raza collie Lassie cuyo sacrificial retorno a casa estaría movido por La cadena invisible (Fred M. Wilcox, 1943), sus peripecias en el regazo infantil sufrirán un revés que lleva del sonrosado Guardián el perro salvador con la inefable Chachita (Humberto Gómez Landero, 1949) a la ferocidad de las complacientes peleas encarnizadas de Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), sus penalidades se desarrollarán entre la serena resignación del asno encarnación de la gracia divina de Al azar Baltasar (Robert Bresson, 1966) y la implacable evolución envilecedora del más denunciador cine metafórico macrosocial europeo acerca del injusto desorden establecido fabricante de sus propios monstruos criminales que van de Los bandidos de Orgosolo (Vittorio de Seta, 1961) hacia El proceso de degradación de Franz Blum (Hauff, 1973), sus bestias mamíferas se levantarán como muertos vengadores saliendo de los sepulcros a manera posbélica de un gigantesco Yo acuso a la civilización roñosa (Abel Gance 1919 / 1938) y desatarán su absurda furia inesperada como Los pájaros de Alfred Hitchcock (1963), reproduciéndose como Gremlins ( Joe Dante 1984 / 1994), para crear, con fondo de Rapsodia húngara núm. 2 de Franz Liszt siempre inconclusa pero sin cesar recomenzada, un clima alucinado de rabiosa fantasía operática cinematográfica, como la Johanna del propio Mundruczó (2005), con una Juana de Arco linchada en los sanatorios psiquiátricos de Budapest, acaso el más cercano antecedente Hagen y yo, ahora vuelto binomio, nada más, pero nada menos.

Y la insurrección canina ladra y canta en solitario o en tumulto una educación que es una reeducación para afrontar la brutalidad que hoy requiere la envilecida vida húngara postsocialista, antes acaso impensable, hoy flagrantemente indispensable, pero aún ahí toda violencia irracional vindicadora y toda tormenta habrán de calmarse ante el nocturno sonido pasmoso de una predominante trompeta infantil cuya resonancia todo lo aquieta y lo hace postrarse sobre el suelo, porque la música sigue tranquilizando a las fieras, en masiva actitud de reverencia, equilibrio y adoración conciliadora, culminando en ese inmovilizador intercambio de miradas hipnóticas entre Hagen con toda su manada y la intuitiva amorosa Lili para acallar al fin cualquier Llamado de la Selva.

El fracaso providencial

Un holograma para el rey (A Hologram for the King)

Reino Unido-Francia-Alemania-Estados Unidos, 2016

De Tom Tykwer

Con Tom Hanks, Alexander Black, Sarita Choudhury

En Un holograma para el rey, perfeccionista décimo largometraje del gozoso epítome actual de un formalismo cosmopolita germano a veces delirante de 51 años Tom Tykwer (Corre Lola corre, 1998; El perfume, historia de un asesino, 2006; Tres, 2010), con guion suyo basado en la regia novela homónima de Dave Eggers, el ultrafracasado ejecutivo viajero cincuentón Alan Clay (Tom Hanks) que lleva colgando como estadunidenses fardos psicosociológicos vueltos existenciales la trágica bancarrota desempleadora que provocó en una empresa y el desplome de su matrimonio con una desalmada Roby ( Jane Perry) que está dejando sin posibilidades universitarias a la hija meserita de ambos Kit (Tracey Fairaway), debe ahora, en el archijerárquico mundo al revés de Arabia Saudita, atravesar por todo tipo de vicisitudes rocambolescas, al lado de su sanchopancesco chofer-guía de naquísimos gustos retropoperos y revisor paranoico del motor de su auto para confirmarlo libre de bombas Yousef (Alexander Black), y debe sobreponerse a cualquier género de choques culturales, abandonos e impedimentos, para lograr al fin presentar ante los ojos divertidos del inaccesible Rey de esa nación (Mohamed Attifi) un espectáculo promocional a base de hologramas tridimensionales tendiente a convencerlo de las cualidades del proyecto de un magno desarrollo arquitectónico, tarea también abocada al fracaso, pero paradójicamente aquí se trata de un fracaso providencial, pues el buen Alan ha decidido en paralelo rebanarse a cuchillo pelón un gigantesco tumor de su espalda, con el objeto de hacerse atender por la heterodoxa doctora desafiante de carnosos labios sensoabultados Zahra (Sarita Choudhury) y conquistarla por siempre jamás.

El fracaso providencial lleva la insólita metáfora del hombre contemporáneo como holograma viviente hasta inesperadas consecuencias límite: ese ente-holograma que enfrenta todos los obstáculos del mundo en el otro confín del universo para organizar el show mercantil de hologramas tan tridimensionales como él y a su imagen y alegórica semejanza, ese hombre hipotético atrapado en cierta realidad virtual que sólo llegará a ser una realidad objetiva, individual, concreta y tangible merced a sus pequeñas grandes decisiones, casi invisibles, cual sobrenaturales esfuerzos mínimos, pues en última instancia ese desidealizado infeliz Alan funge como el ideal sujeto tristón de una fábula multidimensional y abierta, un nuevo minimizado insecto de la Metamorfosis de Franz Kafka autoacusado de todo sin siquiera tener derecho a un Proceso e intentando infructuosamente entrar en el Castillo, el detentador de otra inextirpable Náusea de Jean-Paul Sartre traducida en perpetuo gesto de asco y de repulsión angustiada, un rebelde absurdo del existencialismo de Albert Camus cargando interminablemente su piedra de Sísifo para encarar la Peste del cosmos financiero y de su propia Caída, un solitario patético en los lindes de una discapacidad mental o física similar a las ya encarnadas y abatidas por el mismo Tom Hanks en Forrest Gump o en Náufrago (Robert Zemeckis, 1994 / 2000), un gemelo propositivo del rutinario bípedo indistinto de Anomalisa (Charlie Kaufman-Duke Johnson, 2015) por ello moviéndose con frialdad en el desierto como cualquier gringo que se siente dueño del universo, o bien, un extravagante chivo expiatorio que no será crucificado al término de su Calvario, un Quijote transnacional que se sanchopanciza aún más en cada salida por el peligroso campo supervigilado (sexatractiva fallida de una guapa danesa, dionisiaca ceremonia familiar saudí), un pionero Hombre en Vilo de Saul Bellow debiendo lidiar con lastres relacionales de Herzog e involuntarias aventuras exóticas de Henderson el Dios de la Lluvia, pero ante todo un especimen sublimado por la filosofía del fracaso: un fracaso tan extenso como la desazón causada por la inmensidad de los paisajes desolados del desierto saudita, el fracaso externo para triunfar en el fuero interno, que parecía exclusiva del Woody Alien de Dos extraños amantes (1977) o Zelig (1983), sus semejantes, sus lamentables hermanos, al cabo de un forzado itinerario humano y de un metafísico hermetismo tan sólo aparente.

El fracaso providencial está concebido y filmado con maestría, aunque a modo de un simple ejercicio de estilo, como si el desigual Tykwer recién salido de su kilométricamente fallido El atlas de las nubes (2012) fuera de nuevo en retroceso un esteta debutante, o un sabio decadente de regreso de todo sin haber jamás llegado a ninguna parte, acogiéndose a una forma fílmica en el extremo de lo fluido y lo monocorde, del ritmo trepidante sobriamente equilibrado y del imperturbable flujo laminar con abundantes ideas visuales, donde se escalonan traumáticos flashazos mentales, insidiosos top shots de la ducha o bajo cualquier otro pretexto, elegantes vistas todo abarcadoras del interior de una colosal tienda de campaña semivacía en medio del desierto y de edificios impersonales o en construcción, sintetizadores planos cortos, rutilantes elipsis carreteras, afincados en un conjunto armonioso gracias a la fotografía sin estridencias de Frank Griebe, la edición sin fisuras violentas de Alexander Berner y la música sincrética de Johnny Klimak y el propio realizador, para obtener momentos tan sugestivos o desternillantes como el devastador arranque onírico-deseante del héroe haciendo estallar auto y casa y esposa en nubecitas solferino, el gag irracional de cierta laptop echando una intempestiva bocanada de humo, el cuchillo alcanzando de improviso la bolsita de grasa de la espalda, la mancha de sangre omnipresente por encima de la ropa, el recurrente acoso por skype del contacto empresarial Eric (Eric Meyers) o el cortón a la figura ladillosa del padre autoritaria Ron (Tom Skerritt) por la misma vía en línea, el crucial efecto en los mingitorios de uno de los compulsivos chistes babosos del joven Alan (Lewis Rainer) sobre un desdeñoso príncipe Jalawi (Atheer Adel) que reacciona cual Mamadeus de Milos Forman (1984) con una interminable carcajada idiota, la tentación cumplida del elevador franco expectante, los encuentros inesperados de frente con el asimismo inaccesible contacto en jefe Karim Al-Ahmad (Khalid Laith), las deambulaciones melancólicas entre la rechazante fotogenia arábiga, las afanosas transformaciones mágicas por el próximo arribo de su majestad, o así.

Y el fracaso providencial se consuma finalmente como una parábola de la sexualidad reencontrada en el amor clandestino y disidente, más allá del estallido cultural y económico de dos culturas a la vez.

La belleza demoniaca

El demonio neón (The Neon Demon)

Estados Unidos-Francia-Dinamarca, 2016

De Nicolas Winding Refn

Con Elle Fanning, Jena Malone, Karl Glusman

En El demonio neón, trepidante opus 10 del visionario estilista danés ya en fragorosa lucha por sostenerse en el candelero internacional a sus 46 años Nicolas Winding Refn (Drive, el escape , 2011; Sólo Dios perdona, 2013), con guion suyo y de Polly Stenhan y Mary Laws, la dieciseisañera huérfana provinciana aspirante a modelo si bien aún virgen Jesse (Elle Fanning lívida alígera) posee una belleza convulsiva y demoniaca tal, pálida de tiempo completo perversamente pura e intolerablemente inocente (“Este ciervo deslumbrado es justo lo que eres”), que de inmediato se ve envuelta en anomalías ambientales (con insólita aparición de un freudosimbólico puma rugiente en la cama núbil aprovechando una puerta semicerrada) y diversos acosos masculinos pronto neutralizados por sorpresa y azar, como ponerse a merced del fotógrafo erotómano Jack (Desmond Harrington) que sin embargo se limita con pintarla de dorado, a merced del histérico regenteador de motel Hank (Keanu Reeves) que se descubre lenón traficante de niñas, y a merced del poderoso diseñador de modas para quien la belleza lo es todo Sarno (Alessandro Nivola) que ahuyentadoramente humilla en un bar al casto noviecito fotógrafo de la buena chica Dean (Karl Glusman), pero ante todo la belleza indefensa de Jesse despierta la codicia sexual de la artista de maquillaje Ruby ( Jena Malone), la envidia de la hermosa artificial diez veces operada Gigi (Bella Heathcote) y la fascinación fatal de la pasarelista estrella Sarah (Abbey Lee), tres compañeras de trabajo en realidad irreprimibles homicidas que, por celos de la verdadera belleza y cuchillos en mano, acabarán provocando la destrucción de la muchacha, orillándola que se precipite en una piscina sin agua.

La belleza demoniaca incita muy pocos episodios anecdóticos, pero todos amplificados a lo Erich von Stroheim (aquel de la inconclusa seudorromántica La reina Kelly, 1928-1984), que en su mayoría producen grandes incidentes o eventos ultrasofisticados con escasísimas bases realistas, espectacular y gélidamente alucinatorios, como ese show de bondage japonés entre luces estroboscópicas, esa monumental sesión de casting al semidesnudo, ese pesadillesco tragado de un puñal, ese acto vampírico de mingitorio al que Sarah somete a Jesse cortada por un trozo de espejo estrellado en la mano sangrante, esa violación de una chava de 13 años en off, ese refugio en la tenebrosa mansión de Ruby cual Casa de Usher, ese beso a un reflejo de sí misma en triangulares espacios distorsionados, esa fallida tentativa de iniciación lésbica por parte de la anfitriona maquillista que debe conformarse con el lance necrofílico sobre una anciana difunta en la morgue donde labora cual actividad alterna, y así hasta (casi) completar el rompecabezas de un ambiguamente ennoblecido cuadro de misoginias seductoras entredevorándose.

La belleza demoniaca acomete el rutilante retrato de un destazamiento femenino a lo Estrella 80 (Bob Fosse, 1983), ya no sólo contra la multimartirizada inermidad de Mariel Hemingway, sino con sutilmente acres rebordes sadianos ( Justine o los infortunios de la virtud) y kubrickeanos (¿acaso lo que hubiera filmado el genio del Bronx luego de sus Ojos bien cerrados, 1999?), para obtener, mediante una unión más implosiva que explosiva entre la superretorcida provocación genital y la recóndita fantasía erótica, entre juegos de reflejos y ámbitos amenazantes y convulsiones frenéticas, una tensión pulsional que, con fotografía ahíta de tintes manieristas de la argentina Natasha Braier (mortecinas atmósferas monocromáticas violáceas / solferinosas / amarillentas como el color del miedo, enfermo Ballet Mecánico de geometrías enclaustradoras, pluralidad de iluminaciones fractales, altocontrastes, metafísica del látex, elegantes dollies laterales, inquietantes planos generales) y deletérea música electrónica de Cliff Martinez, reclamará caracteres de film-objeto autónomo y autárquico, renovando a un tiempo el thriller de suspenso y el horror psicológico (¿o era el del inasible conductismo irrealista?), por medio de un auténtico abandono al trance hipnótico (“Rezando para que algún día parezca una versión de mí”) de sus imágenes feroces y feraces.

La belleza demoniaca equivale a un duro y crispado ejercicio de paranoia esteticista, concediendo importancia desmesurada a la visualidad y al plasticismo futurista del relato, más delirante y etéreo que narrativo anormal, a partir de una trama-pretexto y jugosas referencias cinefílicas a la obra de grandes realizadores de la Primera Ola lírico-visualista francesa (Marcel L’Herbier y Jean Epstein a la cabeza) o de poshollywoodesca avanzada independiente, pues ahí están en forma preeminente las huellas del misterio identitario del Mulholland Drive de David Lynch (2001) y el inhumano devenir abismal del Almuerzo desnudo de Cronenberg (1991, su versión de un Burroughs vuelto imaginario antropófago), pero también las insanas truculencias del giallo insuperable Alarido / Suspiria de Dario Argento (1977), poniendo de manifiesto un nuevo hipertrofiado tipo de belleza cinematográfica que es a la vez copa de veneno baudelairiano y elixir de la vida extrema, belleza de la doncellez total y absoluta como la de su protagonista (“No quiero ser como ellas, ellas quieren ser como yo”), una belleza autoacariciante narcisista a rabiar, una belleza desde el comienzo sangrante degollada sobre un diván Récamier, una belleza vuelta sentido último y abolición de ese sentido o de cualquier sentido analógico y lógico posible.

Y la belleza demoniaca hace que las tres parcas encubiertas sigan peleándose los despojos de la joven víctima desdichada después de muerta, reptando sobre su tumba florida, agonizando en el blanco triángulo equilátero, escupiendo sangre o manándola por todo el cuerpo, practicándose un harakiri con tijeras (“Necesito sacarla de mí”) para vomitar uno de sus glóbulos oculares, recogiéndolo para ser vuelto a tragar por otra, dejándose emblematizar por las cuarteaduras de un inhóspito terreno, o avanzando árida cabellera pelirroja al viento contra el crepúsculo perenne.

El otro yo escatológico

Un cadáver para sobrevivir (Swiss Army Man)

Estados Unidos, 2016

De Daniels (Dan Kwan y Daniel Scheinert)

Con Paul Dano, Daniel Radcliffe, Mary Elizabeth Winstead

En Un cadáver para sobrevivir, macabro debut como autores totales de los TVserialistas Dan Kwan y Daniel Scheinert bajo el seudónimo conjunto de Daniels (cortos previos siempre en mancuerna: La boda de mi mejor amigo / El sudor de mi mejor amigo, 2011; Posibilia, 2014, y Pelota interesante, 2014), multipremiado en festivales especializados en cine fantástico (Sitges et al.), el ingenuo e hirsutamente monstrificado náufrago adolescente de tupida estúpida barba pelirroja en una diminuta isla en el Océano Pacífico perdida Hank (Paul Dano pronto transformista) se encuentra precedido por los mensajes desesperados que ha conseguido lanzar en barquitos hechos con cualesquiera envases (“Auxilio” / “Estoy aburrido” / “No quiero morir solo”), ha decidido colgarse desde la cima de un acantilado con la postrer cuerda a su alcance, que se revienta, y pensando en volver a intentarlo, divisa sobre la playa el cuerpo del náufrago otro ya cadáver Manny (Daniel Radcliffe prolongando su búsqueda de heteróclitos personajes mórbidos para sacudirse su encasillamiento como eterno niño mago de Harry Potter), a punto de ser arrastrado de nuevo por el oleaje, lleno de estertores y temblorina, pero esperanzadoramente abordable por los locochones monólogos del solitario locuaz (“¿Estás bien? Por favor no estés muerto”) y, detectándolo aún pedorro (“Eso fue algo muy cómico”), le habla, le ruega ser su guía y se trepa en él para navegar, como si fuera una lancha salvavidas, hacia otra isla, para continuar a su lado, rumbo a la idealizada aldea donde acaso lo aguardaría algún feroz padre humillador, ya por tierra, arrastrando a Manny y cargándolo a cuestas, o cual bebé gigante, logrando que el vencido cadáver, así tratado, se recupere tras resguardarse con él de la tormenta en una cueva, parloteándole sin cesar y consiguiendo que le responda, reanimándolo al explicarle por el accidentado camino cosas de la vida de acuerdo con su particular visión de tímido sexual enamorado de la intocable linda pasajera topada a diario en el autobús Sarah (Mary Elizabeth Winstead), advirtiéndole reactivas erecciones masturbatorias bajo el pantalón y motivándole él mismo sensualmente luego de afeitarse y usar peluca e improvisados atuendos femeninos, prosiguiendo por inmersiones accidentales al río caudaloso desde un puente de troncos o desplomándose por una cuesta de barro cagado, haciéndole creer que es suyo el celular con la foto de su adorada Sarah ya al semirresucitado deseante transferida en lo erótico, hasta llegar prácticamente a rastras a la idílica casita de la bella mujer, apenas custodiada por la tierna hijita Crissie (Antonia Ribero) que llamará a un policía (Timothy Eulich), al papi ojete de Hank (Richard Gross) y a una periodista carroñera (Marika Casteel) para atestiguar el retorno del hijo pródigo, pero al enterarse éste de que su amigote difunto será enterrado por la municipalidad en una fosa sin nombre, eso le provoca una última revuelta moral que llevará al límite doliente a su otro yo escatológico.

El otro yo escatológico engloba, con crispado ánimo minimalista de superarlas, a todas las magnas robinsonadas fílmicas que la precedieron, sean la sarcástica robinsonada antiliteraria de Las aventuras de Robinson Crusoe de Luis Buñuel (1952), la robinsonada extraterrestre con changuito y aliens en el westernista Death Valley de Robinson Crusoe en Marte (Byron Haskin, 1964), la robinsonada como alegórica genealogía caucásica de Robinsonada o mi abuelo inglés (Nana Djordjadze, 1986), la robinsonada existencial del canturreante Náufrago (Robert Zemeckis, 2000), la robinsonada sideral del spielbergiano robotito metaE.T. de Wall*E (Andrew Stanton, 2008), o la robinsonada cienciaficcional estallada de Luna: 1095 días (Duncan Jones, 2009), para dialogar esquizofrénicamente con los muertos como en La carretera (Cormac McCarthy-John Hillcoat, 2009) o La isla siniestra (Martin Scorsese, 2010), pero, a diferencia de ellas, el bicéfalo Daniels consuma una tanática robinsonada homoerótica medio inmadura sexual algo impetuosa que es en verdad una lectura límite del aislamiento, un delirio escénico posbeckettiano y la afirmación de la vida hasta en la muerte (y de la muerte hasta en la vida), un cruel sucedáneo de la soledad carente del aborigen Viernes e inventándoselo en un cadáver mutante y milusos.

El otro yo escatológico se articula como original objeto irreductiblemente mórbido sobre una palidez del cadáver reviviente que contagia con su lividez y su cabeza insostenible al relato en su conjunto, una caprichosa trama-caja de sorpresas con golpes tanto altos (ese vómito de Manny convertido en fuente de agua potable) como bajos (ese repentino ataque de la osa del Revenant: el renacido de Alejandro González Iñárritu, 2015), una fotografía anémica de Larkin Seiple, una pulverizadora y taimada edición agolpadoramente posvideoclipera de Matthew Hannam que mediante jump cuts y delirio de elipsis internas ambiciona una equivalencia óptica con las dimensiones infinitas de la conciencia y sus estados alterados, una impertinente música popera de Andy Hull y Robert McDowell que constituye un perfecto reflejo exteriorizado del espacio interior del héroe, la sublime escena del beso de Hank y Manny (¿o sólo era el alucine del protagonista desdoblado?) en el sueño húmedo de una profundidad fluvial cual homenaje gay a L’Atalante de Vigo (1934) y una visión totalizadora de la experiencia humana, extendida a la imaginación y los recuerdos más el onirismo vivido.

Y el otro yo escatológico redefine la noción de escatología en los dos sentidos extremos del término, en un sentido fisiológico-material como un cadáver que echa pedos sin parar (por acumulación de gases en descomposición o cual manifestación del alma restante, según aclara el héroe objetivamente vivo) para caer entre otras cosas en un pantano de mierda, y en un sentido filosófico-religioso a través de un cadáver que acomete con éxito la doctrinal apropiación de los fines últimos de la humanidad, tanto la finitud como la finalidad de la vida, su muerte y su juicio final y su resurrección inmediata aunque transmutada, una tangible posibilidad de crear la salvación en vez de esperarla.

El ansia radical

Capitán Fantástico (Captain Fantastic)

Estados Unidos, 2016

De Matt Ross

Con Viggo Mortensen, George MacKay, Frank Langella

En Capitán Fantástico, heteróclito segundo film independiente del exactor secundario woo-scorsesiano vuelto autor total de 46 años Matt Ross (cortos previos: El lenguaje del amor, 1997, y Recursos humanos, 2009; primer film: 28 cuartos de hotel, 2012), el barbón patriarca ermitaño moderno Ben (Viggo Mortensen) ha logrado educar en las Rocallosas, fuera de la ponzoñosa civilización y en contacto con la naturaleza dura, a sus seis brillantes hijos expertos en varios idiomas (incluyendo el infrecuentable esperanto), inmersos en el verdadero conocimiento (el extraescolar) y con nombres inventados: el joven aspirante oculto a universidades de primera Bodovan Bo (George MacKay), el púber en revuelta instintiva Rellian Rell (Nicholas Hamilton), las casi gemelas Kielyr (Samantha Isler) y Vespyr (Annelise Basso), más los muy pequeños Zaja (Shree Crooks) y Nai (Charlie Shotwell), pero a raíz de la muerte de la madre Leslie (Trin Miller) cortándose las venas en una clínica por enfermedad terminal, deben cruzar el país a bordo de un camión-casa rodante personalizado como Steve, para irrumpir de saboteadora forma estrafalaria en el distante funeral, arrostrando amenazas de arresto policiaco y reclamaciones del artero abuelo arquero Jack (Frank Langella) por la custodia de los chicos, sólo para demostrar que esos muchachos eran en realidad analfabetas relacionales, impreparados para el mundo real, pese a su ansia radical.

El ansia radical sitúa su mundo aparte, cual realización del paraíso platónico estipulado en la República, como un principio realizado-zozobrado de utopía comunal posjipi que literalmente está en ninguna parte, aunque sea propietaria de una enorme biblioteca, para arribar a deleznables lugares cerrados donde es preferible dormir bajo las estrellas envueltos en cobijas, muy lejos de todos los Castillos de la Pureza domésticos puestos en ridículo por la obra maestra Diente de perro (Yorgos Lanthimos, 2009), entre aquella chica educada en la clandestinidad pero luego a la conquista de su Seguridad interior (Christian Petzold, 2000) y el desmadroso documental en torno a los Wolfpack: Lobos de Manhattan (Crystal Moselle, 2015), oscilando entre la road movie insólita grupal y la crónica familiar que bate en su terreno a cualquier domesticidad alienígena.

El ansia radical va construyéndose mediante intempestivos cantos epifánicos que son henchidas rapsodias mínimas, con fotografía acosadora de Stéphane Fontaine, edición muy ceñida de Joseph Krings y música laxa de Alex Somers a semejanza de ciertas baladillas improvisadas a la guitarra por los actores Mortensen y MacKay: rapsodias inaugurales como la cacería del orgulloso venado para comer su corazón cual rito iniciático tribal-familiar con la cara-máscara pintarrajeada de pielroja ancestral, rapsodias heteróclitas como las concentradas lecturas especializadísimas individuales en torno a la amorosa hoguera humilde y gregaria (“Lo que aquí creamos quizá sea único en la Historia de la Humanidad”), rapsodias ejemplares como los entusiasmantes regalos de cuchillos dentados de diversos tamaños para sobrevivir en el bosque, rapsodias atónitas como el pasmoso descubrimiento de los videojuegos más banales, rapsodias edificantes como la humillación involuntaria a los primitos víctimas del mediocrísimo sistema educativo gringo produceidiotas acometida por chavos que manejan física cuántica y teoría del Estado desde su más tierna edad, rapsodias jocosas como la desternillante confusión entre el Dr. Spock de la crianza libre y el puntiorejudo de la TVserie Star Trek, rapsodias euforizantes como el temerario asalto encubierto a un supermercado fingiendo un infarto paterno, rapsodias satíricas como la constatación de un país de obesos bofos y sobremalalimentados, rapsodias sublimes como las apariciones de la madre en el sueño, y rapsodias desarmantes como la discusión de la Lolita de Vladimir Nabokov o la súbita revelación del erotismo al cándido niñote de 18 años Bo con reactiva petición nupcial de rodillas.

El ansia radical está centrada en el análisis crucial alrededor de un sola criatura hiperconsciente, el personaje de Ben / Mortensen trabajado como la imagen viva y vivaz del hombre pensante reflexionando, reflexionando en un nocturno rincón junto a la cabaña-refugio, reflexionando a través del espejo retrovisor al conducir en escape solitario, reflexionando antes de tomar cualquier decisión que hace aflorar las del grupo-contingente familiar (“Aborta la misión: no podemos perderte a ti también”) y que engendra en los demás arrebatos como esa rebeldía cualquier cosa menos visceral de Rell (“¿Qué clase de loco festeja el cumpleaños de Noam Chomsky?”).

El ansia radical le da cien vueltas al asunto y se tropieza varias con las moralejas de su propia fábula, cayendo en el síndrome de las películas que nunca acaban de acabar, porque están reflexionando emocionalmente a trompicones titubeantes, puntualizando, militando y tomando abiertamente partido por una educación contemporánea cuyo objetivo no sólo sea acumular nuevos saberes enciclopédicos avanzadísimos, sino ante todo desarrollar la capacidad de interactuar con los demás, así de sencillamente complejísimo.

Y el ansia radical concluye como un homenaje muy preNobel al gigantesco cantor aeda sesentero Bob Dylan, so pertexto de entonar a coro la canción favorita de la madre (I shall be released) entre la humareda de la fogata previa a su depósito-entierro en el inodoro de un centro comercial (“Tirar las cenizas al mar es un delito según el Papa Francisco”) y jalarle a la manija (“Seré liberada”) por la nueva unidad familiar tan vehemente cuan carcajeante, exacto antes de que la decisión del cambio en el proyecto fundamental de vida haya sido tomado comunitariamente, preciso a tiempo para que el hermano mayor Bo (casi homónimo del legendario cantautor Bob) sea despedido en el aeropuerto en su partida no a la Universidad sino a Namibia (“Puse ahí el dedo sobre el mapa”), cual si partiera a la guerra revolucionaria, y toda la familia se desayune muy temprano en concentrado silencio al enfrentar la mutación límite-prueba de verdad a su educación adquirida, y ya inarrancable en la práctica, porque aquí, en lo que se advierte como el inicio de una readaptación traumática, nadie se abandona al conformismo, sino a una nueva etapa de aceleres que arranca con el radical saludo con choque de puños acuñado por ese núcleo tan bien entrenado para el lúcido combate (“Todo el poder para el pueblo, abajo el Sistema”), y para la generación de otro tipo de relaciones humanas que promuevan alteraciones cualitativas de la sociedad.

La resistencia ebullente

Aquarius (Aquarius)

Brasil-Francia, 2016

De Kleber Mendonça Filho

Con Sonia Braga, Irandhir Santos, Maeve Jinkins

En Aquarius, empecinado y conmovedor opus 3 del autor total cortoexperimentalista y exreportero recifeño de 48 años Kleber Mendonça Filho (documental de cinefilia: Crítico, 2008; primera ficción larga: Sonidos vecinos, 2012), la experiodista viuda sexagenaria vuelta memorialista jubilada literaria Doña Clara (Sonia Braga rediviva fabulosa) se ve de repente presionada, por su lejano pariente Geraldo (Fernando Teixeira) de la constructora Bonfim y por el transnacionalmente educado hijo suyo siempre sonriente Diego (Humberto Carrão), para vender su maravilloso depto en el tradicional edificio azul Aquarius de la regia avenida Boa Viagem en la ciudad atlántica de Recife, y pronto se queda sola entre un sinnúmero de deptos vacíos, resguardada en la terquedad de negarse a recibir una jugosa transacción monetaria, que los demás consideran vil egoísmo, por lo que decide cerrar filas con sus seres inmediatos más queridos, parapetándose en el amor loco por sus antiguos vinilos con emblemáticas canciones dulzonas brasileñas, en la lealtad de la también anciana mucama a quien suele besar en la mejilla Ladjane (Zoraide Coleto), en el respeto del salvavidas Roberval (Irandhir Santos) que la ve salir a nadar todos los días aún con el mar picado, en la cercanía de sus viejas amigas todavía erotizadas, en el fallido romance de una noche con un galán barbicanoso que huye al percatarse de su cercenado seno derecho, y en los difíciles afectos de su hermano Antonio (Buda Lira), su hija intimidable Ana Paula (Maeve Jinkins), su vástago homosexual asumido Rodrigo (Daniel Porpino) cambiando de novio guapo, sus sobrinos e incluso en el cuidado de su nietecito de dos años Pedro, pero las tácticas civilizadas de la empresa cambian, el edificio empieza a verse invadido por mierda en las escaleras y por trabajadores cargacolchones organizadores de ruidosas parrandas orgiásticas que la obligan a recurrir a los servicios de un vulgar gigoló pese a todo satisfactorio, hasta que ella decide contrarrestar esas subrepticias agresiones pintando de blanco la construcción, investigando a la inmobiliaria, descubriendo el irreversible deterioro en todos los deptos superiores por una provocada plaga de termitas y adoptando un método de respuesta más contundente para rendir cuenta de su encomiable resistencia ebullente.

La resistencia ebullente divide su relato en tres amplias partes que corresponden a otros tantos aspectos conductuales de la heroína en perpetuo e infatigable estado de ebullición psicológica, física y social de la protagonista Doña Clara, cada una dedicada líricamente a un acercamiento tangible de ella en bienvenida omnipresencia jamás nostálgica ni melancólica: primera parte “El cabello de Clara”, para imponer ante todo la descubridora evidencia de una concreción corporal femenina; segunda parte “El amor de Clara”, para testimoniar una extensa inmediatez afectiva siderada, y tercera parte “El cáncer de Clara”, para exaltar la heroica grandeza de una resistencia mínima en sus más inteligentes y radicales decisiones, y por añadidura el sentido último de la ficción se provee de un raro muy largo prólogo celebratorio ambientado en 1980, con una playera Clara joven peinada a lo garçonne archicarismática Elis Regina (Bárbara Colen), acompañada por su hermano y su hermana pero ante todo desesperadamente esperada por su bigotón marido buenaondísima Adalberto (Daniel Porpino también interpretando el rol del hijo gay de la heroína), para girar en torno a la matriarca tía Lucía a propósito del eufórico festejo familiar de sus 70 años (Thaia Perez) que contextualiza y programa la ficción futura desde un biográfico encomio coral a sus duras luchas sociales y “a la revolución sexual” enarbolada como suya, pues durante la celebración no ha dejado de evocar, en deslumbrantes insertos subjetivos de un ubicuamente desatado cunnilungus glorioso, a un compañero de vida suya que nadie registra ni recuerda porque estaba casado por otro lado.

La resistencia ebullente propone la calidez neo-neorrealista de un cine posminimalista, demostrando que conoce el secreto afortunado de saber crear momentos felices perfectos en el mejor estilo henchido y feraz y delicado brasileño, acuarianos trozos de interacción de la heroína con su entorno y consigo misma, porque el relato no se ciega ante sus propias contradicciones, sean de la protagonista, sean de las resoluciones expresivas de la cinta en sí, porque esas contradicciones forman parte sustancial de su visión-misión auténtica, compleja e intensa, como la condición excancerosa de Doña Clara todavía atractiva y deseante, como la aparente contradicción de nuestra liberada erótica que debe recurrir al recomendado prostituto de emergencia Paulo (Allan Souza Lima) y la contradictoria presentación en escorzos de éste en la secuencia más heterodoxa sexual del film (“Quiero que te vayas, quiero que me cojas”), como los interminables avances por resnaisiano montaje dentro de su depto (a lo Muriel, 1963) para dar la impresión de me voy pero me quedo, como otras cien disyunciones de la edición de Eduardo Serrano con la nítida fotografía de Pedro Sotero y Fabricio Tadeu, o las contradicciones del tiempo histórico presente tal cual se preveían ¡y no! hace 36 años.

Y la resistencia ebullente ha planteado en nuevos odres socionaturalistas el encomio a la tozudez de la vieja solitaria Jo van Fleet resistiéndose a ser desalojada en la obra cumbre de Elia Kazan Río salvaje (1960), respaldando la esclarecida razón de la sinrazón de esa Doña Clara encarando el dilema de por qué habría de renunciar a la riqueza fija e inalterada de su mundo-ámbito-órbita personal tan penosa y existencialmente conquistada sólo para complacer los caprichos individuales de un joven arribista (Diego) y de los pulpos capitalistas de la arrasante modernidad devastadora (Don Geraldo), ya que “Prefiero provocar un cáncer que padecerlo”, según profiere con brutalidad tajante y concluyente.

El apetito femicaníbal

Voraz (Grave / Raw)

Francia-Bélgica, 2016

De Julia Ducournau

Con Garance Marillier, Ella Rumpf, Rabah Nait Oufella

En Voraz, perturbada perturbadora ópera prima genérica de la autora total parisina de 33 años Julia Ducournau (corto previo: Junior, 2011, y el TVfilm Devoro codirigido con Virgile Bramly, 2013), unánime y universalmente arropada en festivales internacionales pese a tratarse de una mera aunque complejísima película gore, la tierna y sobreprotegida dieciseisañera de mente brillante Justine (Garance Marillier la heroína fetiche de la realizadora desde su corto inicial) que practica con fanática exclusividad el vegetarianismo por herencia de su severa madre ( Joanna Preiss la herética documentalista-retratista de su expareja Bruno Dumont en una Siberia del 2011) y su permisivo padre (Laurent Lucas), es conducida a una escuela campestre de veterinaria, quedando expuesta desde la primera noche a las salvajes novatadas a que la someten los veteranos de su Facultad, a sus rutinas eróticas y a sus fiestas orgiásticas, pero también, lo más peligroso, a merced de su rencorosa hermana mayor Alexia (Ella Rumpf), quien pública y alevosamente la obliga a comer vísceras de conejo, a sabiendas de que esa ingestión de carne cruda provocará en la chava graves reacciones alérgicas en todo su cuerpo y pavorosas mutaciones que la orillarán a secundarla en sus encubiertos hábitos caníbales, provocando juntas accidentes en plena carretera, para hartarse de manjares humanos, y otras prácticas que se revelarán cada vez más descaradas y bárbaras, hasta conducir a Alexia a la cárcel y a Justine a la desesperación.

El apetito femicaníbal se concibe de entrada como una alegoría de los trastornos fisiológicos y mentales de la adolescencia, en su salida del resguardo de la infancia (metaforizado por el vegetarianismo) hacia el primer contacto con el mundo real (carnívoro), algo más que un aprendizaje ceremonial: el canibalismo femenino como una respuesta defensiva de la fragilidad a la brutalidad acosadora, una suerte de desasosegante mutación bestialista cuya función fundamental consiste en resignificar todos los actos y relaciones posibles de la vida cotidiana tal como se viven aislados y sometidos a una serie de ritos iniciáticos hacia lo desconocido, pero simbólica y en exceso corporalmente experimentados.

El apetito femicaníbal instala como segundo objetivo plástico-temático un autorreferencial discurso de la sangre omnipresente, al interior de un mundo agresiva, ofensiva y autofensivamente salpicado, bañado, inundado y sumergido en sangre menstrual, animal y así, a cuyo servicio se encuentran una fastuosa fotografía de Ruben Impens, una estridente música technorockera extradiegética de Jim Williams, una bombardeante edición de Jean-Christophe Bouzy y una ambientación de Laurie Colson tan insinuante cuan perversamente irrealista, pero ante todo un recurrente guion a saltos y pleno de incidentes en apariencia sueltos y arbitrariamente dispersos pues apenas con recursos de continuidad anecdótica, trátese del prologal accidente caminero anónimamente provocado, el restaurantero irigote materno por una bolita de guisado en la pasta, las humillantes reutilizaciones y cubetadas de sangre de bestias sobre los novatos, el dedo cercenado a la envidiosa hermana cainita que odia a Justine-Abel desde su nacimiento, la fragmentadora mordida a parte del labio de cierto galancito fiestero, cual episodios casi autónomos, y demás.

El apetito femicaníbal se afirma así en tercera instancia como un mórbido acopio de situaciones límite en los confines de lo grotesco y del carnaval de antológicas experiencias extremas, pero sobre todo un festín de referencias sanguinolentas y otros testimonios febriles de transformaciones corporales, a partir de la infamante contraofensiva de Carrie-extraño presentimiento (Brian de Palma, 1976), las peripecias acosadoras de Alarido / Suspiria del visionario giallista italiano Dario Argento (1977), las trastornantes catástrofes mutiladoras del Crash del viscerosófico canadiense David Cronenberg (2006), la ansiedad insalvable de aquel sorpresivo Déjame entrar del sueco Tomas Alfredson (2008) y por supuesto huellas en jirones de todos los zombies que en el inframundo fílmico cine han sido, del Lucio Fulci a Takashi Miike y la resurrecta coreana maravilla Estación zombi: tren a Busan (Yeon Sang-ho, 2016).

El apetito femicaníbal conforma en última instancia una obra maestra del horror femenino a nivel sadiano (por algo la heroína se llama Justine), entre la gozosa autofagia imparable de la ejecutiva aterrada del Dentro de la piel de Marina de Van (2002) y la antimachista condena vampírica de Una chica regresa sola a casa de noche de la iraní Ana Lily Amirpour (2014), pero también simplemente una lisa y llana fantasía femenina, cuya secuencia clave ninguna de feroz exterminio sería, sino aquella de la jocosa lección de orinar paradas que sin éxito le imparte Alexia a Justine en medio del campo matutino: una larga y sediciosa fantasía glandular y pulsional femenina, sin duda emparentada con aquella recoleta muchachita hiperreprimida Marina Vlady aficionándose al recién descubierto fragor del coito matrimonial pese a su inicial camisón con agujerito al grado de secar y exterminar como abeja reina a su macho Ugo Tognazzi por agotamiento sexual a todas horas en El lecho conyugal del subversivo Ferreri (1963), de quien la linda inofensiva Marillier vendría a ser un sanguinolento émulo antropófago, sobre todo tras seducir y poseer salvajemente a su reacio compañero de alcoba definidísimamente gay Adrien (Rabah Nait Oufella) hasta acabar descubriéndolo cierta mañana acurrucado a su lado ya convertido en un cadáver dócilmente devorado y exasperada reclamándole irremediablemente post mortem su pasividad (“¿Por qué no te defendiste?”).

Y el apetito femicaníbal encuentra la manera de seguir degustando sangre y saciándose más allá de la trama, abierta mediante la formal revelación concluyente del padre alzándose la camisa en plan de contagiosa sentencia perpetua al fin compartida, en un interminable Verás Voraz y no Volverás.

El pudridero militarista

Nobi. Disparos al amanecer (Nobi)

Japón, 2014

De Shinya Tsukamoto

Con Shinya Tsukamoto, Yusaku Mori, Lily Franky

En Nobi. Disparos al amanecer, trepidante film 10 del director-fotógrafo-editor-actor y mundialmente famoso pionero nipón del más acre cine distópico cyberpunk de 54 años Shinya Tsukamoto (Tetsuo: el hombre de acero, 1988; Ballet de balas, 1998), con guion suyo basado en la feroz novela autobiográfica homónima de Shōhei Ōoka que había inspirado hace más de medio siglo una obra maestra antibélica de Kon Ichikawa (Fuego en la llanura, 1959), el lamentable soldado tuberculoso japonés Tamura (Tsukamoto mismo) es enviado con mínimas provisiones por su General a una enorme cabaña distante improvisada en hospital cuyo médico en jefe lo rechaza y lo regresa una y varias veces a su deshecho regimiento durante la derrota imperial nipona en Filipinas, sin posibilidad de retirada hacia ninguna parte, hasta que el infeliz recibe la orden de suicidarse, la desobedece cuando presencia el estallido del nosocomio-morgue bajo el bombardeo estadunidense, vaga incansable por mero instinto entre ruinas por bosques y llanuras en amplios círculos, se alimenta de tubérculos y raíces, se topa siempre con los mismos soldados parias tan hambrientos como él, se deja conducir por el humo de algunos fuegos entre los restos del pudridero militarista, se dirige en vano a la ciudad de Palompon, acribilla por error en el refugio derruido de cierta iglesia católica a una mujer filipina de quien providencialmente hereda una bolsa con sal indispensable para subsistir, se integra a un diezmado pelotón errabundo, al que se aferra como clavo ardiente aunque ninguna necesidad tenga de serle fiel ni atarse a ningún oficial abusivo, pero se desprenderá de ese contingente para integrarse a un despavorido grupo de tres soldados dementes que devoran carne seca de mono, que codician la sal del aterrado Tamura y que acabarán traicionándose, engañándose y matándose entre ellos para proveerse de más carne de mono, en realidad humana, y a los que logrará sobrevivir el héroe sólo en apariencia pasivo, para ser tomado como prisionero de guerra y, apenas repuesto, ponerse a teclear las memorias de su descenso a los infiernos.

El pudridero militarista se plantea en cuanto a estilo en las antípodas exactas del estoico prurito de sobriedad con que el film clásico de Ichikawa acompañaba al devorar físico y mental de la degradación humana que culminaría en el canibalismo, pues aquí en Tsukamoto todo es efectismo brutal y fantasía óptica vagamente surrealista, altas dosis de disolvencias y sobreimpresiones igualmente eternas, brillosos colorines artificiales, cortes sobre la agitación de la violencia con cámara en mano a otra cámara en mano aún más inasible por la mirada, jump cuts para acosar a los personajes desde su aparición misma, brutalidad maniática de gore y splash horror que ya a muy pocos pueden intimidar, impresionantes regueros de cadáveres negreando en la penumbra o blancuzcos, caminos selváticos y llanuras infestados de zombis aún con apocalípticos residuos de vida, un vómito sanguinario y sanguinolento de extremidades mutiladas volando por los aires ensangrentados, cabezas reventando de súbito entre risotadas histéricas, flashbacks en colores rutilantes, callejones visualmente sin salida en medio de la maleza y demás estallidos en llamas de una cámara pulsátil, pulsional, dolosa y dolorosamente orgásmica.

El pudridero militarista se propone teórica y filosóficamente por encima de toda fácil retórica antimilitarista, así como de cualquier complacencia con la podredumbre o con la carroña, ya que aquí el calvario individual escapa a cualquier denotación o connotación en “defensa de la vida y la cultura” donde “se funda el conocimiento” (escribía el llorado Sergio González Rodríguez en un agudo texto sobre la Muerte en el suplemento dominical Revista R del diario Reforma, 8 de noviembre de 2016), ya que el calvario propio al interior de la guerra no concede la inmortalidad, ni provoca éxtasis alguno bienhechor, ni promueve aquel “sentimiento de compasión por la humanidad sufriente” que refería Maurice Blanchot en El instante de la muerte, pues para Tsukamoto la muerte no es un instante, sino un proceso doloroso, interminable, radicalmente corporal, un mero hecho prolongado en sí, más allá de conjeturas en torno al heroísmo, la inevitabilidad de la justicia siempre inalcanzable o la injusticia inasible, ambas indeslindables en esas circunstancias objetivas y subjetivas.

El pudridero militarista va renunciando de manera regresiva a cualquier asomo de humanidad, a medida que ensarta en lo específico expresivo temas tan universales o insólitos como el atesoramiento de papas partidas al infinito para intercambiarse o no por cigarrillos, la anhelante búsqueda obsesiva y contagiosa del fuego primordial para simple cocimiento nutricio, los retortijones de la osamenta convulsa por haber ingerido alimentos crudos, la sangre depositada en una fotogénica salina refulgente, la envidiable granada a punto de explotar en una mano, los reencuentros fatalmente reincidentes con los mismos dementes, la itinerante soledad en el espanto, los excesos de una irreconocible pesadilla, las luces cegadoras que acabarán de exterminar al ejército, el onirismo rampante de unas florecillas rememoradas cual juguetes sonrientes del irónico destino cruel, o el voluntario ofrecimiento del cuerpo propio como futuro manjar suculento, al término de una “pastoral envenenada” (Oscar Möller) que ha devenido en magna meditación sobre La condición humana (Masaki Kobayashi, 1959-1961) en versión de microsaga-ensayo desatada.

Y el pudridero militarista consuma y consagra su terrible belleza como un acto límite de autofagia, con un trozo de piel arrancada de la espalda, de ese combatiente antiheroico que respiraba desde un inicio su propio hedor a predestinación destructora y hundiéndose cada vez más, en suma, dentro de su temporada en un chillón averno budista que clama añorante por el silencio, sin conseguirlo, en el salvajismo de ese inextinguible estado de putrefacción vistosa.

La ternura remordida

Últimos días en La Habana

Cuba-España, 2016

De Fernando Pérez Valdés

Con Jorge Martínez, Patricio Wood, Gabriela Ramos

En Últimos días en La Habana, embutido séptimo largometraje del habanero toleradamente crítico de 72 años Fernando Pérez Valdés (Hello Hemingway, 1990; Madagascar, 1995; Suite Habana, 2003), con guion suyo y de Abel Rodríguez, el friegaplatos de 45 años distante y silencioso y asexuado Miguel (Patricio Wood formidable) vive prácticamente automarginado en un invadido vecindario-solar del viejo centro de La Habana y con ejemplar estoicismo todo lo tolera, porque en realidad sólo tiene tres preocupaciones en su dura existencia racionada durante los peores días de la decadencia del populismo seudocomunista al que detesta: atisbar la TV en el esclavista restaurante privado donde labora, ir descartando mediante rojas agujas sobre un mapa las ciudades conflictivas de Yankielandia (Los Ángeles por sus terremotos, Nueva York por su terrorismo) adonde sueña con emigrar si le conceden la visa, y atender con sublime generosidad al contradictoriamente supervitalista gay con VIH terminal también de 45 años Diego ( Jorge Martínez desbordado), dueño del depto común y distanciado de su mujer desde que tan abierta cuan fatalmente se declaró homosexual, y así, convertido en una hermana de la caridad sin paga, y sólo auxiliado por una solidaria anciana vecina afrocubana (Coralita Veloz), el bondadoso estoico Miguel espera y soporta cualquier cosa, inclusive conseguirle a su protegido un chichifo callejero apodado El P4 (Cristian Jesús Pérez) para celebrarle su cumpleaños ilusionadamente cual es debido (aunque el joven de inmediato adoptado sea un mentiroso explotador que sólo busca ahorrar para comprarse una bici de reparto), hasta que tanto él como su protegido se ven confrontados con la superextrovertida quinceañera preñada por su novio Yusisleydis (Gabriela Ramos prodigiosa) que se refugia en el mismo espacio, ahora aguardando que fallezca Diego (“Al fin que ya te vas a morir”) para heredarle el depto y la azotea para montar el zoológico de búhos y aves que desea, cosa que pronto orilla al infeliz infectado a contraer una pulmonía fulminante exponiéndose fatalmente a una tormenta invernal en el balcón (“Se acabó, Miguel”), dando rienda suelta a su ternura remordida, acorde con la de todos y con la del film mismo.

La ternura remordida ofrece tres arquetípicos protagonistas límite e insólitos en el cine cubano de todos los tiempos y para colmo definidos por su relación trágica con el espacio vital: el gozador sidoso suicida Diego en contra de cualquier código moral porque representa el resguardo recóndito del espacio íntimo (“En esta habitación no existe el tiempo”), el gusano potencial Miguel significando el desentendimiento con el espacio dominante y la subversiva natural cuidando su barriguita de la hostilidad circundante ya que impulsada por la imposible conquista de un espacio propio, todos inmersos en un espacio cercado por la fotografía impresionista de Raúl Pérez Ureta (el mismo de Madagascar) y la contrastante edición ultracompacta de Rodolfo Barros (con audaces enlaces secuenciales sobre el bolero mexicano “Contigo a la distancia” o la sonata “Claro de luna” de Ludwig van Beethoven), un insondable espacio sobrepoblado por barrocos tipos populares sólo comparables con los de nuestros Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947), con retratos tan brechtianamente en perpetuo gestus social como la arribista aprovechatodo Clara (Carmen Solar), la huevonaza mujer policía incapaz de dar un paso (Ana Gloria Buduén) y el quejoso taxista de pronto descubierto bajo el aguacero como un patético lisiado de guerra angolana.

La ternura remordida se estructura como una bitácora día con día, aunque a saltos cada vez más largos y elípticos, desde un martes 4 de octubre hasta la Nochebuena en un miércoles 24 de diciembre de varios años después, dentro del inconfesable, inasumible e intolerable horror social dizque socialista cotidiano, a modo de una continuación de los sentimientos de ajenidad, de una Ajenidad casi sagrada, que alguna vez aquejaban tanto al contrariado ligador varado por retrógrada-curiosa decisión propia en las Memorias del subdesarrollo (Edmundo Desnoes-Tomás Gutiérrez Alea, 1968) como a la adolescente en crisis profunda que se llevaba entre las patas a su madre en su contagiosa disolución hipercrítica de la realidad social en la mencionada obra maestra aún hoy prohibida Madagascar y heroicamente retomada 21 años después, en ese Miguel cual reducción al absurdo del arcángel San Miguel, ajeno a la Revolución y ajeno a sí mismo, como cumpliendo en el extremo la obsedente misión quasi inhumana de emigrar, y sin embargo, paradójicamente, o acaso por ello mismo, lleno de bondad, haciendo el bien sin mirar a quién y sosteniendo el sacrificio diario de alimentar al amigo a quien lo une un secreto compartido que jamás se revela (la minuciosa preparación poschamba de la comida resulta fundamental), incidiendo en lo inmediato, avanzando a contracorriente en planos cerradísimos o de espaldas seguido con body camera al estilo de los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne, existiendo y subsistiendo en contraposición con el bullicio y la alegría autoexcitada y los gritos circundantes que estallan cual tsunami-hormiguero al interior de encuadres desmesuradamente abiertos.

La ternura remordida admite y exige el sometimiento global de la realidad cubana actual posFidel a una lectura benjaminesca por partida doble: el reenfoque de los despojos de la Historia que son tan valiosos como los momentos luminosos de ella y, tan importante como la existencia de ellos, el elogio a las resistencias minúsculas como grietas, fisuras y astillas cuya mesiánica dirección múltiple permite mantener la esperanza en los procesos humanos en su conjunto.

Y la ternura remordida reflexiona con tristeza sobre la invivible situación actual de Cuba a través de la chava flaquita que esperaba su turno en el vecindario como en la España franquista el casado con la octogenaria para heredarle El pisito (Marco Ferreri, 1958), directo a cámara, abandonada y con tres hijos, convertida en una temerosa señora reservada y amarga sólo pensando en existir en un ámbito distinto de ese que ahora le impone su cerrazón.

El holocausto zombi

Melanie: Apocalipsis zombi (The Girl with All the Gifts)

Reino Unido-Estados Unidos, 2016

De Colm McCarthy

Con Sennia Nanua, Gemma Arterton, Paddy Considine

En Melanie: Apocalipsis zombi, elaboradísimo horror film del televeterano escocés debutando con brillantez a los 43 años Colm McCarthy (tras episodios clave de las TVseries La Ley de Murphy, Los Tudor y Sherlock), con guion de Mike Carey basado en su homónima novela superventas, la hiperinteligente niña aún con una condición humana en duda Melanie (Sennia Nanua carismática non plus ultra) asiste férreamente atada a su asiento rodante, como los demás infantes de su especie, a las lecciones de la demasiado sensible Helen (Gemma Arterton) y urde el relato de una joven rescatadora de otra para ser felices por siempre, demostrando así que es humana y luego ser tocada en el pelo por la profa transgresora cual aceptación amorosa, lo cual provoca la rabia del impersonalizado custodio Sargento Parks (Paddy Considine), que se frota con saliva un brazo y lo acerca a las fauces de un niño despertando la rugiente hambre brutal de la clase y de la propia Melanie, probando que ésta pertenece también a la especie de los zombis llamados Hambrientos, quienes, infectados por la fulminante enfermedad que causa un hongo ya expandido en exceso, amenazan con el exterminio del género humano y, de hecho, pronto habrán de penetrar a la base militar de la acción, exacto cuando la implacable experimentadora Dra. Caldwell (Glenn Close canosa y pasita pero aún con una Atracción fatal más aterradora que la mayoría de los zombis) se hallaba a punto de destazar selectivamente a Melanie para sintetizar la vacuna antizombi que a costa de cualquier precio ansía obtener, y esa irrupción violenta iniciará un arduo combate armado contra las hordas zombiescas y la providencial huida del sargento, la doctora, la profa y dos soldados bien pertrechados a bordo de un cuadrado tanque-camioneta de valores tardohumanos que enfila hacia la selva, se atasca en un río, prosigue a pie y arriba a un Londres infestado por entero de zombis paralizados en calles que sólo Melanie puede transitar a salvo, lanzándoles un perro a los hambrientos para dispersarlos y rescatando algunas criaturas homólogas suyas en una lucha cuerpo a cuerpo con su pequeño líder, mientras los humanos que ha decidido proteger, con excepción de la bienamada Helen, irán pereciendo uno a uno con trágica violencia, cual presas prometidas del ya difícilmente reversible holocausto zombi.

El holocausto zombi apela feroz y eficaz a las urgencias físicas, apetitos, necesidades afectivas, satisfacciones inmediatas, arrebatos instintivos e impulsos más elementales, mediante el desenfreno súbito o, peor aún, la inminencia de ese desenfreno, o séanse, una suicida elección al azar del propio número de la celda en que Melanie se encuentra, el visceral asedio andrajoso al búnker de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), o el miedo a ser alcanzado-tocado por los leprosos hambrientos de La tumba india (Fritz Lang, 1958).

El holocausto zombi puede concentrar entonces todos sus recursos y sus baterías pesadas, tales como la música de Cristóbal Tapia de Veer rebosante de erizados efectos percutivos, la fuliginosa fotografía de Simon Dennis repentinamente alocándose, la pulsional edición sin reposo de Matthew Cannings, o la depresivamente megalomaniaca dirección artística de Philip Barber, y las estrategias expresivas del conjunto de ellas, a la electrizante creación de momentos supremos casi insoportables como el cacaraquiento coro de los escolapios de uniforme naranja luchando por morder al aire desde sus caparazones-prisión inamovibles, las ráfagas arrasantes de cámara en las secuencias de acción violenta, la visión de un Londres posapocalíptico cual campo de concentración espectral, el mar de hambrientos tiesos en las calles cual homologados por el ingenuo rayo inmovilizador del fresco vanguardista René Clair (en París que duerme, 1924), el crepuscular Valhalla de los dioses wagnerianos reencarnando en el incendio profiláctico de una gigantesca torre londinense, y cruzando, flotando, trepidando, impregnándose todo ello con la señorial efigie inasible de Segunda Generación de una superdotada Melanie, la agitada zombivacuna viviente que no se dio y la zooantropológica chiva expiatoria que ahistóricamente se negó a serlo.

El holocausto zombi reclama y retiene así la deliberada o inconsciente virtud inefable de remitir a sus espectadores y ávidos fans, pese a plasmar una distopia futura, como todas las cintas de zombis de moda o por venir, y tal como lo ha expuesto la cinefilósofa Sonia Rangel en un trabajo sobre la imagen-caníbal basado en los estudios sobre “antropofagia zombi” de la teórica brasileña Suely Rolnik (en el número 123 de la revista La tempestad centralmente dedicado al tema), a una zona antropológica, o a un imaginario orden primitivo, anterior a la conciencia y a todo control o mediación, donde el deseo puede nacer en estado puro y bruto, a partir de las pulsiones más básicas de un deleuziano-guattariano “cuerpo sin órganos”, de pronto solo boca mordedora con hambre insaciable, con una bárbara voracidad encarnizada más acá, no más allá, de cualquier sacrificio ritual, en una oscuridad arcaica del devenir-animal que todos llevamos dentro, como el feto de siete meses que devoró a su madre desde el interior en el traumático relato tremebundo del sargento mordido-agonizante Parks rogándole a Melanie que lo remate de un plomazo, ya en un espacio despiadado fuera de concierto, si bien contagioso, que es su propia reflexión negativa y su Némesis.

Y el holocausto zombi acaba situándose a un sutil y sublime costado omniexterminador de las recientes fantasías zombieróticas El demonio neón (Nicolas Winding Refn, 2016) y Voraz ( Julia Ducournau, 2016), al culminar elevando a la antes dulce Melanie en supereficiente sustituto entusiasta sin armas del sargento-capataz Parks en la clase escolar que su adorada profesora Helen dicta tras una parapetada puerta defensiva con cristal protector a los salvajes niños quasi humanos perpetuadores heroicos de tu especie.

4. Delirios utópicos
La realeza gastronómica

Los sabores del palacio (Les saveurs du Palais)

Francia, 2012

De Christian Vincent

Con Catherine Frot, Arthur Dupont, Jean D’Ormesson

En Los sabores del palacio, singular opus 8 del vivaz comediógrafo parisino de 57 años Christian Vincent (La discreta, 1990; Seductor de lujo, 2006), con guion suyo y de Etienne Comar libremente inspirado en la historia verídica de Danièle Mazet-Delpeuch como cocinera del expresidente socialista francés François Mitterand, la sencilla pero errabunda y genial señora provinciana por herencia especialista en preparar comidas tradicionales francesas Hortense Laborie (simpatiquísima carirredonda Catherine Frot ya veterana actriz fetiche del realizador) elude con inmisericorde aplomo los asedios tenaces de una TVreportera australiana (Arly Jover), mientras dice adiós, con un suculento banquete, a los internacionales habitantes de una base científica en las islas Crozet de la Antártida y evoca los tres inolvidables años en que fue prácticamente prisionera del laberíntico Palacio del Elíseo, sometida retorcidos protocolos y enfrentamientos, como encargada de la cocina privada, para invitados especiales y familiares, del anciano Presidente ( Jean D’Ormesson fragilísimo), con quien se toparía muy pocas pero maravillosas veces, bien respaldada por sus diligentes enlaces Azoulay (el también realizador Hippolyte Girardot) y Louchet ( Jean-Marc Roulot más narizotas que el cómico arcaico Larry Semon) en todos sus onerosos caprichos para obtener imposibles ingredientes genuinos, y aún mejor asistida por el joven subchef piensarrápido Nicolas Bauvois (Arthur Dupont), hasta ser vencida por los erróneos dictados mezquinos de un cambio de régimen administrativo y por las intrigas rabiosas del prepotente villano gordazo Lepic (Brice Fournier), celoso encargado de la cocina pública del palacio.

La realeza gastronómica hace un delirante elogio pormenorizado a la alta cocina francesa y una declaración de amor loco a la autenticidad de la comida regional, en una fina y estilizada serie de variaciones ¿sólo? para gourmets galos, narrativamente oscilando entre un apéndice a la semblanza del Mitterand postrero de El paseante del Campo Marte (Robert Guédiguian, 2004, con Michel Bouquet en el rol titular) y nuestra cándida fantasía culinaria modestísima Canela ( Jordi Mariscal, 2012), pero a cien años luz de una oda a la afrolealtad perruna como El mayordomo (Lee Daniels, 2013), ya que volcadas a la elaboración de dos poderosos retratos coloquiales, el del provecto Presidente hipersensible, entusiasta de la sazón ancestral de su nueva cocinera, aficionado a la golosa lectura de viejos recetarios ampulosos (con prólogo de Sacha Guitry) y añorante de los sabores de su infancia, y el retrato irónico de esa orgullosa y tozuda cultivadora de trufas en la comarca de Périgord, atacada e insultada por encomio al revés como la favorita Du Barry de ese prendado glotón Luis XV sin nobleza, relegada artista luchando, aun sin saberlo, por la subsistencia espléndida de su arte, porque, como dicta la sabiduría popular francesa, el arte muerto está en los museos, el vivo está sobre la mesa.

La realeza gastronómica se estructura en dos espaciotiempos que se alternan, contrastan y se unen por íntimos vasos comunicantes, dos espaciotiempos que se disputan la errancia solitaria y la radical no-pertenencia de sus héroes disímbolos y apenas relacionados entre sí (el Presidente, la cocinera archisencilla) pero unidos por su ajenidad al paisaje social, dos espaciotiempos contrapuestos que se reparten otras tantas formas de la fotogenia extrema: la de un mundo abierto a las planicies pedregosas y los embates marinos embravecidos de un páramo lunar y la fotogenia de un palacio civil con todos las prácticas maniacas y los túneles del tiempo y los sótanos e interdicciones de una corte imperial, dos espaciotiempos que ante todo se proponen involucrar, cual protagonistas privilegiados en paralelo, a los hiperselectivos degustadores palaciegos, conscientes y prevenidos, siempre tras las puertas cerradas, tanto como a los espontáneos devoradores de la comunidad científica, inconscientes y sin prevención, pero de inmediato agradecidos.

Y la realeza gastronómica tiene como finalidad última hacer cocerse en los peroles y henchir en los platos la lujuria en trance de comidas en proceso, patos y patés de la región perdida, coles rellenas de salmón con panceta, papas Julia, trufas y setas traídos ex pofeso desde la granja recóndita a precio de oro, pero ¡qué platillos!, tal como no se había logrado desde El festín de Babette (Gabriel Axel, 1987), cuyo discurso estético-existencial, cuyos manjares neochabrolianos, cuyo gusto-mirador del mundo y cuya exquisitez plástica en hervor desembocarán en una regia celebración de inesperada teatralidad travestida, con rutilantes colores republicano-cortesanos (los Sinsabores del Palacio), cual satírico homenaje escénico-coral-anónimo, no visto desde las ultrafrancesas glorias fílmicas de Jean Renoir y su modélica jocunda gracia comunal, por fin recuperadas.

El arraigo extremo

Fogo (Fogo)

Canadá-México, 2012

De Yulene Olaizola

Con Norman Foley, Ron Broders, Joseph Dwyer

En Fogo, ascético tercer film pero sólo segundo largometraje decididamente docuficcional de la chilanga egresada del CCC de 29 años Yulene Olaizola (Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo, 2006; Paraísos artificiales, 2009), con guion suyo y de su estupendo camarógrafo perfeccionista Diego García más el también realizador Rubén Ímaz (Familia tortuga, 2006), el solitario aldeano sesentón Norman Foley (él mismo obedeciendo sofisticadas técnicas improvisatorias) y sus vecinos de la misma edad y condición Ron Broders y Joseph Dwyer apodado Little John (ellos mismos) son algunos de los últimos habitantes de la pequeña pero impresionante isla de Fogo, adyacente a la costa septentrional de la gigantesca Terranova en Canadá, un escueto puñado de personajes apenas mantenidos allí en pie por la fuerza del terco sostenimiento y sometimiento a un arraigo extremo, en realidad ya sólo unidos a sus adorados perros, contra la reubicación migratoria.

El arraigo extremo explota al máximo la fotogenia isleña, su permanente invierno infernal, sus paisajes lunares, su desolación de fin del mundo en un Finisterrae ignorado, su horizonte diríase cargado de amenazas intangibles o ya cumplidas, su mísera soledad mineral de cementerio posdantesco lleno de caminos fulgurantes, senderos extraños, veredas custodiadas por cercas de entarimas y surcos de colores artificiales que nunca se registrarían en otras latitudes.

El arraigo extremo se nutre de las mecanizadas, al borde de lo impersonal, rutinarias, automatizadas y como ya consabidas relaciones humanas de figuras inmóviles que parlotean sin término entre ellas dentro de planos fijos de interiores cotidianos, cocina, alcoba, granero, salas atrozmente desnudas, para rendir testimonio de tarkovskianas faltas de nexo ante una inmensa mesa baldía, o nexos que plantean nimios trabajos de supervivencia, que lamentan el deterioro actual, que evocan y añoran otros tiempos, por medio de diálogos lacónicos o imparables en dialecto irlandés arcaico que ponen de manifiesto su condición dual de criaturas elementales y dinásticos seres encapsulados, amables pero volcados hacia ellos mismos y sus descomunales esfuerzos de permanencia geográfica en esas landas infames en planos abiertísimos, como si dieran vueltas mentales sobre sus cuerpos desgastados a imagen y semejanza del entorno, y en torno de propio cráneo, sin poder llegar jamás a ninguna parte, pero siguiendo por mera compulsión (o urgencia ante la imposibilidad de mudarse a otra parte) su rumbo de estatismo vertiginoso.

Y el arraigo extremo ha llevado hasta sus últimas consecuencias plástico-pictóricas una apariencia de Apocalipsis de bolsillo que nunca logra darle la vuelta a la esquina porque ésta simplemente ya no existe, quizá perdida entre esos encuadres geometristas y esos tracking shots acosando siluetas de espaldas o esa música vanguardista de acordeón (compuesta por la gran veterana Pauline Oliveros), acaso extraviados en el pernicioso enigma de esas cabañas-casetas de tablones con paredes ya peligrosamente inclinadas y en el misterio irresoluble de las causas eficientes que han provocado el radical abandono en esa isla y en su mundo circundante, su proceso de imparable degradación, su merma en la calidad de vida y de no vida, rumbo a ese inolvidable sol rojoamarillento en forma de dura estrella vencida, alucinante y final.

La autoficción usurpada

La danza de la realidad (La danse de la réalité)

Chile-Francia-México, 2013

De Alejandro Jodorowsky

Con Brontis Jodorowsky, Jeremías Herskovits, Alejandro Jodorowsky

En La danza de la realidad, reciclador film 7 tras dos decenios de inactividad fílmica del mimo pánico psicomágico chileno-parisino de 84 años Alejandro Jodorowsky (de Fango y Chis, 1967, al aquí inédito El ladrón del arcoíris, 1990, y pasando por el meteórico éxito internacional de Ponga al Topo en su lugar, 1970), con guion suyo basado en su autobiografía homónima e interpretado por él mismo al frente de su progenie, el hipersensible niño judío circuncidado de blonda cabellera pero miedoso y cobarde para su entorno Alejandro Jodorowsky ( Jeremías Herskovits) desperdicia sin remedio su infancia desdichada en el recóndito puerto chileno de Topopillas, donde debe ser de continuo protegido por el sabihondo octogenario en que habrá de convertirse (el propio Jodorowsky hoy), por haber sido hijo de la solipsista madre operática Sara (Pamela Flores) que lo consideraba la reencarnación del abuelo inmolado en un pogrom ruso y, sobre todo, de su usurpador autoficcional, el tiránico padre exacróbata-bombero estalinista ucraniano Jaime (Brontis Jodorowsky), absorto por entero en llevarlo a tuzar a una peluquería, endurecerlo mediante una premiada resistencia absurda a la vejación y al dolor, alejarlo de las malas influencias religiosas de un encuerado teósofo derviche del muelle (Axel Jodorowsky) y entregarse a un activismo político como jefe de célula comunista, que lo llevará a enfrentarse a la fuerza pública y largarse a la capital para asesinar a quemarropa al desquiciado dictador militar Ibáñez (Bastián Bodenhöfer), disputar el derecho de hacerlo a un anarquista suprimible (Adán Jodorowsky) y fracasar en varios intentos de consumar el magnicidio, sea en un atentado callejero o en la finca donde habrá logrado incrustarse como caballerango del equino Bucéfalo favorito del déspota, para acabar con las manos perdurablemente agarrotadas por la frustración, sufrir amnesia por golpes recibidos y ser reeducado puliendo sillas por un santo Hermano José, devenir líder sacramental instantáneo, cebarse en el exterminio de una patrulla hitleriana, padecer encarcelamiento y brutales torturas, ser liberado en un golpe de estado ciudadano, retornar a su puerto original y ser objeto ¡uf! de una mágica curación sacra allí donde su familia languidecía en la desdicha victimada y en la fingida invisibilidad de su raza.

La autoficción usurpada a veces sorprende y siempre abruma, pero nunca de los nuncas emociona, al aplicar de manera indefectible, a todo lo largo de 130 derrumbados minutos, la fórmula aleccionadora que resume poco desarrollo de abundantes eventos descabellados con demasiada presunta sustancia, y la autosatisfecha fórmula que trasunta exuberante imaginación con pobreza fílmica de inmediato teatralizada y pésimamente actuada, pues, como de costumbre, la forma congestionada de Jodorowsky sigue rigiéndose por el esquematismo, aquí ya fatigado y sin capacidad de provocarse ni a sí mismo, muy por debajo de La montaña sagrada (1972, con su desaforada Conquista de México por sapos en el atrio de la Basílica) o de la sobrehecha Santa sangre (1987), ahora en su punto más débil y flojo e inane y exangüe.

La autoficción usurpada escala cumbres inalcanzables del ridículo excelso e inefable, con decrépitas secuencias inolvidablemente gratuitas o abyectamente misóginas, como las apariciones de la asfixiante madre posesiva donde sólo ella cretinamente habla cantando, el supuesto combate heroico contra una turba de despreciables mutilados de guerra con uniforme de mercenarios yanquis, la meada curativa de una Tetona Mendoza que restaña milagrosamente todas las heridas corporales, el abusivo rescate amoroso por una diminuta jorobada (Alisarine Ducolomb también diligente directora de arte cumplidora de jaladísimas) que se ahorcará cuando su inerme macho barbón recupere la memoria, el voluntario entierro en vida de un ranchero, los pases de kung-fu que devastan a los atropellantes nazis sin siquiera tocarlos, el fusilamiento con una bala de fuego a los retratos de tiranos o así.

La autoficción usurpada apenas logra abrirse paso entre abruptos diálogos cosmogónicamente altisonantes para que la Sagrada Familia redimida abandone su hogar en una barca donde el cineasta canoso se oculta sonriente detrás de un comparsa con traje de calaca (“Alégrate de tus sufrimientos, gracias a ellos me verás a mí”).

Y la autoficción usurpada se aferra a una problemática que con claridad meridiana ya había zanjado desde tiempo inmemorial el hipercrítico poeta-ensayista Hans Magnus Enzensberger (en Detalles hacia 1962): “La acusación que merece la vanguardia actual no es la de ir demasiado lejos, sino la de haber dejado abiertas las puertas traseras, la de buscar apoyo en doctrinas y colectividades, la de no haber tomado conciencia de sus propias aporías, liquidadas tiempo ha por la historia”, pues “su movimiento es regresión”, al no asumir “el riesgo, poco visible pero infinito, del cual se alimenta el futuro del arte”, pero creyendo inmortalizar una pachecada sublime.