Kitabı oku: «La condición del cine mexicano»

La condición del cine mexicano

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Jorge

Ayala Blanco

La condición

del cine mexicano

1973-1985

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2018

Para Andrés, Carlos y Gustavo,

Laura y Rodrigo,

por sus indispensables lealtades.

Prólogo

Cinco libros por el precio de uno.

Crisis obliga, y el lector ha de disculpar el colosal tamaño de este volumen, tercero de la serie que se inició con La aventura del cine mexicano (Era, 1968; Editorial Posada, 1985) y La búsqueda del cine mexicano UNAM, 1974; Editorial Posada, 1986). En el curso de los tres meses y medio de trabajo superintensivo que duró la recopilación de materiales y la redacción final del libro, nos fuimos dando cuenta, con pavor, de que se alargaba y se alargaba, casi por su propia voluntad. No se debía tan sólo a la longitud del periodo abarcado: trece desiguales años (1973-1985), pocos en comparación con los 37 años clásicos de La aventura (1931-1967), muchos con respecto a los 5 años de cambios turbulentos que motivaron La búsqueda (1968-1972). No se debía sólo a la abundancia de materiales previos: nuestras notas sobre cine de tres lustros, aparecidas principalmente en el suplemento La cultura en México de la revista Siempre!, que apenas fueron usadas como indispensables auxiliares mnemotécnicos. Se debía a que en realidad estábamos elaborando cinco libros a la vez.

Cinco libros de distintos tamaños (pequeños, de dimensión normal) y sabores (manualitos, breviarios, panoramas históricos). El primero, ¿Un cine popular?, resultaba un Ensayo histórico sobre la evolución del cine populachero mexicano, sus mitos y sus géneros privilegiados en los últimos años, con raíces bien fincadas en el pasado. El segundo, Una Historia mi(s)tificada, resultaba un Estudio del cine histórico mexicano, poco frecuentado tradicionalmente, pero con notables ímpetus y ambiciones sobre todo en los años setenta. El tercero, Un punto de vista de autor, resultó un Manual sobre los principales realizadores mexicanos, de la vieja y la nueva guardia así como de la generación intermedia, a base de ensayos breves, intentando capturar estilos y concepciones del mundo mediante el análisis de sus películas más destacadas y representativas. El cuarto, Un punto de vista de autora, resultó un Panorama histórico del cine femenino en México, en términos generales de surgimiento bastante reciente. El quinto, Un cine movilizado, resultó una Historia del cine político mexicano, con base específica en nuestro cine documental (tan poco estudiado) y en el cine de no-ficción en general, aunque no exclusivamente, desde sus orígenes hasta nuestros días.

A pesar de que cada librito tenía estructura propia, a veces con lenguaje y enfoques diferentes, e incluso algunos de ellos parecían exigir plena independencia (un poco el segundo, tiernamente el cuarto, radicalmente el quinto), decidimos englobarlos dentro de un solo volumen, dándoles categoría de partes de él, tal como habíamos planeado desde un primer momento, y sanseacabó. Por supuesto, como atenuante a esta grosera reducción podemos alegar que entre esas partes existen inevitables nexos, combinatorias secretas, barajeo de los mismos nombres y hasta bienvenidas invasiones; pero en muchos casos no estamos demasiado seguros de ello. Favor de consultar los índices finales. Unas palabras preliminares sobre cada una de las partes en concreto y las líneas de fuerza que las sostienen.

“¿Un cine popular?” vendría a ser en gran medida el sustituto actualizado de “Los temas y las series” y un poco menos de “Fuera de serie”, las partes fundamentales de La aventura. También sería la última transformación de la “Metamorfosis de los temas y las series” y una nueva aportación a “Las cabezas cómicas”, dos de las seis partes en que se dividía La búsqueda. Pero el afán de continuidad en el análisis genérico que todavía alentaba, si bien ya diversificando, al segundo de estos volúmenes, terminó llegando a un punto muerto de irrelevancias, o topándose con pared. Hay nuevos temas y nuevas series en la decadencia del cine populachero mexicano que hoy presenciamos; imposible seguir detectando los mismos temas y series del pasado, a través de vicisitudes de poca monta. Tres ejemplos contundentes de nuevas series: las películas sobre santones (capítulo “Los santones”), los engendros piratas de ambiente fronterizo (capítulo “La frontera grifa”) y los albores de un cine sobre la cultura de la naquiza (capítulos “El nacodicioso nacodiciable” y “La naquiza en si… bemol”). Tres ejemplos de rupturas tajantes en las variaciones genéricas: ni las películas de ficheras manejan los mismos datos de las viejas cintas sobre rumberas de cabaret o pupilas de burdel que acostumbraban reunirse bajo el rubro de “La prostituta” (cf. capítulo “Las ficheras”), ni las fantasías sobre la vida urbana son tan monolíticas como las que conformaban la serie sobre “La ciudad” (cf. capítulos “El escupitajo masiosare” y “El jodidismo”), ni las películas sobre jóvenes de los cincuentas o zonarroseros de los sesentas aglutinables bajo el subtítulo de “Los adolescentes” tienen el empuje de la masificación de valores juveniles por la TV comercial (cf. capítulo “La generación cachuna”) o por la lumpenización galopante (otra vez capítulo “La naquiza en si... bemol”). Al interior de los marcos que antes utilizábamos, hubiesen quedado sin ubicación precisa vivisecciones de mentalidades como las de los capítulos “La miseria sexual”, “El arraigo acústico”, “Los mexicanitos acomplejados” o “La picardía mexicana”. Y quedarían en situación ambivalente el fenómeno de la India María que se desmenuza en “La indiota al poder” (¿dónde encasillarla, en “Las cabezas cómicas”, en “La provincia” o en “Los indígenas”?) y las especulaciones de Arau-Alcoriza sobre el “El núcleo corrupto” (¿las colocaríamos en “La comedia ranchera”, “La provincia”, “Los indígenas” o “Las cabezas cómicas”?). Al demonio; mejor borrón y cuenta nueva. Por encima de un examen genérico del cine populachero mexicano estaba el análisis de las transformaciones que éste ha sufrido tras el impacto de las muchas desinhibiciones que emprendió, con sus altibajos y nuevas represiones, desde mediados del echeverrismo. O sean: la desinhibición sexual, en “La miseria sexual”, “El cogedero sacrosanto” y “Las ficheras”; la desinhibición del lenguaje verbal, en “La picardía mexicana” y “La naquiza en si... bemol”; la desinhibición religiosa, en “Los santones”; la desinhibición autocrítica, en “El jodidismo”, “El núcleo corrupto” y “El escupitajo masiosare”; la desinhibición territorial, en “El arraigo acústico”, “Los mexicanitos acomplejados” y “La frontera grifa”, etc. El ordenamiento de los capítulos es el cronológico de las películas analizadas in extenso dentro de cada uno de ellos; finalmente, el cine popular es un proceso de aproximaciones, avances y retrocesos, siempre zarandeados por los gustos de la época y los avatares del placer colectivo en el tiempo.

“Una Historia mi(s)tificada” se adjudica otro tipo de ordenamiento cronológico. Ya no de acuerdo con las fechas de producción de los filmes analizados, sino de los acontecimientos históricos reales a los que remiten y glosan: desde la época colonial hasta la sucesión presidencial (1920-1930) y la sublevación cristera (1926-1929). Nos limitamos, por supuesto, a la Historia de México, aunque el cine nacional haya frecuentado de manera episódica la Historia de algún otro país latinoamericano o de la Historia Universal. Cada capítulo lleva su propio resumen introductorio acerca del evento a tratar y en seguida expone la muy particular versión que de él ha ofrecido nuestro cine. Todas las cintas históricas repertoriadas pertenecen a la producción de los trece años elegidos como límites del libro, salvo una: La sombra del caudillo (Bracho, 1960); se trata de una película maldita, prohibida durante más de un cuarto de siglo, pero de gran vigencia actual y asimismo de virulencia inmediata, pues ha constituido el mayor éxito de la videocasetera clandestina, en los tempranos ochentas mexicanos; sólo así, burlando a la censura oficial —heredada, continuada y perfeccionada en el presente— la cinta ha conseguido un estreno y una difusión “normales”. Introduce esta parte del volumen una fantasía especulativa sobre un misterio de nuestra Historia, “El nacimiento del guadalupanismo”; la concluyen dos rápidos vistazos sobre el cine biográfico del periodo: “Los preciosos ridículos” está integrado con apuntes sobre las biografías fílmicas de Javier Mina, William C. Greene, Belisario Domínguez, Felipe Carrillo Puerto y José Clemente Orozco; y “Las tres (des) gracias” comprende recientes esbozos biográficos de Juana de Asbaje, Antonieta Rivas Mercado y Frida Kahlo. Sobre el cine histórico mexicano, abarcando un periodo de estudio más extenso que el de nuestro ensayo, existen ya dos trabajos acuciosos a los que remitimos de inmediato: el libro La batalla y su sombra (La revolución en el cine mexicano) de Andrés de Luna y la tesis profesional de Gustavo García sobre El cine biográfico mexicano.

“Un punto de vista de autor” colecciona una decena y media de análisis sobre los grandes cineastas mexicanos que filmaron una o varias películas notables durante el periodo. Los pequeños ensayos van encabezados por el nombre de cada realizador, se añaden entre paréntesis los datos de lugar y año de nacimiento (en dos ocasiones también de su muerte); se continúa con un enlistado de todas sus películas, especificando la longitud en caso de que no sean de largometraje (cortos y mediometrajes), su formato en caso de que no sean de 35mm (super 8, 16mm), su nacionalidad en caso de que no sea la mexicana (cintas extranjeras, coproducciones) y / o algunas otras características de su realización (codirecciones, ejercicios colectivos, nombre del episodio si el film se compone de varios). De cada realizador se estudian en detalle únicamente sus películas de “autor”, aquellas que llegan a un acabamiento en sus cualidades de estilo y de visión del mundo. Hemos evitado al máximo el error de considerar que todas las películas de un buen estilista o de un cineasta de enorme personalidad e impronta distintiva, son películas de “autor”. De ninguna manera endilgaríamos al lector el análisis de las 68 irregulares películas de Rogelio A. González, para concluir que nada más un par de ellas merecen el calificativo de “obras de autor”. Una excepción a este método: en el caso de Jaime Humberto Hermosillo se analiza en dos líneas temáticas el conjunto de su obra, desde su esplendor hasta su decadencia, pues ninguna de sus películas, o selección de ellas, eran lo suficientemente representativas y redondas como para abarcar la trayectoria de un cineasta de perspectivas tan sostenidas. El ordenamiento de los capítulos en esta parte se ha efectuado por edades confesadas de los realizadores, desde el más viejo hasta el más joven, justo es aclarar que cuatro de las películas de los autores seleccionados, dos de Echevarría, una de Corkidi y una de Estrada, ya habían sido analizadas ampliamente en el capítulo “Los santones” de la primera parte del libro; hasta allá remitimos al lector para completar los estudios practicados sobre estos cineastas, Por supuesto, habrá sorpresas, como la inclusión de pequeños autores tipo Juan Manuel Torres; desconciertos, como la inclusión de alguna cinta juzgada menor o indigna de cineastas que ya rindieron, tipo Emilio Fernández; y apuestas al futuro, como la inclusión de jóvenes cineastas de carrera incipiente o meramente estudiantil tipo Ramón Cervantes y Gerardo Lara. De la gerontofilia a la neofilia, siempre habrá mucho de subjetividad, niveles personales de exigencia y afinidades electivas en el juego del “cine de autor”. ¿Para qué negarlo? Nuestra lista difiere en forma inevitable de la que otros colegas habrían elaborado. No hay aquí omisiones accidentales; también nos mueve un ánimo justiciero, desmitificante y reivindicador; todas las exclusiones advertibles son premeditadas y deliberadas. Tanto la crítica oficializada del echeverrismo y sus discípulos repartidores de pueriles estrellitas calificativas para promover los estropicios de los cuates o defender los intereses gubernamentales en los periódicos, como los “expertos” extranjeros tipo Peter B. Schumann y el estalinismo boy scout de sus juicios discriminatorios (cf. Handbuch des lateinamerikanischen Films, Verlag Klaus Dieter Vervuert, 1982, Frankfurt am Main), han contribuido a la erección y sostenimiento de falsos prestigios, sin sustento sostenido o ya en definitiva declinación. Por otra parte, confiamos en que prácticamente todas las películas mexicanas significativas del periodo, de autores y no autores, son estudiadas o aludidas en uno o varios capítulos de las cinco partes del volumen. Ítem más: en esta parte se inserta, tomando en cuenta la edad media que les suponemos a sus participantes, el reporte de una curiosa e irrepetible experiencia colectiva de autor (capítulo “La hora de los pornos”).

“Un punto de vista de autora” tiene características análogas a la parte anterior, en presentación y estructura interna, sólo que se refiere en exclusiva, naturalmente, a mujeres cineastas nacionales. Sin embargo, los tres primeros capítulos requieren alguna advertencia especial. El dedicado a Matilde Landeta se refiere a la exigua obra de esta cineasta veterana, rodada entre 1948 y 1951; sin embargo, olvidada por completo, menospreciada o desconocida, tuvo su merecido revival hasta 1975; es de elemental justicia incluirla en este panorama. El capítulo “El parto de los montes feministas” no se concentra en ninguna cineasta en particular; trata de esclarecer por qué falló la experiencia de un cine explícitamente feminista en México. El dedicado a Marcela Fernández Violante debe completarse con un par de análisis que se encuentran desplazados en los capítulos “La cristiada” y “Los preciosos ridículos”. Nada más.

Y “Un cine movilizado” se inicia con el capítulo más extenso del volumen: “La permanencia involuntaria de los trabajadores”, revisión total de la historia de nuestro cine (desde la época silente hasta 1974) desde el punto de vista de la imagen de la clase obrera y su manipulación, un breviario en sí mismo, verdadero “libro dentro, de un libro dentro de un libro” para retomar nuestras dudas preliminares. Siendo tan teórico, dogmático, pobre y autopromocional todo lo que se ha escrito sobre el cine político y el cine militante en América Latina, ésta fue la parte más difícil del libro; había que desechar rollos, volver a las películas mismas, implementar categorías de juicio a partir del “cómo es” (S. Beckett). Se analiza un corpus bastante extenso de películas documentales, apenas dos películas de ficción totalmente fuera de serie (Cascabel, Cualquier cosa) y el epílogo lo constituye un noticiero de TV filmado en video, ya que no desechamos ninguna apertura técnica del cine así lo haga estallar en mil pedazos. La visión que ofrece de México esta parte del volumen puede resultar inesperada y hasta escalofriante; allí se asoma el México que se ocultaba tras apariencias de prosperidad ya en crisis, el México de la desigualdad inhumana (La condición inhumana en el cine mexicano) y luchas tan temerariamente sostenidas como sordamente aplastadas, el México producido por la pudrición de todo un sistema social y político. También, capítulo a capítulo, se irá desplegando sin proponérselo una Historia anticonvencional, paralela, de la asfixia vital en nuestro país, con ecos atroces, durante los últimos trece años.

¿Qué onda, pues, con la condición del cine mexicano? Por jodida que parezca, la condición del cine mexicano puede ser cualquier cosa, salvo algo predeterminado, fijo e inmutable, condición no implica naturaleza estática, ni condicionamiento limitador, pero sí un haz de circunstancias. La condición (cine mexicano, desde una perspectiva sociocultural, jamás será algo que ya se tiene de antemano, como un capital de ignominia o de feracidad. La condición del cine mexicano crea, se genera, se amplía en cada obra valiosa, se hace avanzar o retroceder con tropiezos y experiencias límite; desde un planteamiento íntimo, es el inconsciente fílmico que nosotros mismos nos vamos dando, del que nos vamos dotando aun sin quererlo, en la libertad de la especie espectadora, con el albedrío de la elección y en pugna o sometimiento al dintorno.

Las ciento y tantas películas nacionales cuyos análisis in extenso engendrarán observaciones conceptualizables pero nunca corroboraciones de hipótesis, no sólo habrán de ser seleccionadas por sus cualidades expresivas o estéticas, sino también porque esas configuraciones fantasmagóricas actúan como indicadores o detonadores de la condición del cine mexicano, le ofrecen variaciones novedosas, la atrofian o la enaltecen, arrojan a inexploradas realidades sociales o imaginarias.

Algunos agradecimientos obligados

La revisión general del trabajo fue realizada por el joven de 19 años Rodrigo Ayala Murúa. Por sus cualidades propias y nexos personales, era una garantía de paciencia, cuidado y minuciosidad. Era además un buen indicador de que nada de lo asentado aquí podía dejar de ser entendido y valorado por cualquier estudiante, inteligente e interesado en el tema, de la Facultad de Filosofía y Letras o del Instituto Goethe.

La iconografía que ilustra el volumen fue elaborada gracias al concurso de numerosos cineastas independientes y diversos archivos personales.

J. A. B.

I. ¿Un cine popular?

Algo de alma en la arcilla.

Odiseo Elitis, Loado sea

Al Andrés de Luna.

La miseria sexual

Con gemido de perro sediento de caricias femeninas, Novios y amantes de Sergio Véjar (1971) está compuesto por dos episodios, Noche de bodas: novios y Dúo: amantes, sin conexión argumental alguna entre ellos, dotados de repartos distintos, desarrollo en diferentes tonos de sexy-comedia (picaresca la primera, melodramática la segunda), y hasta filmados con meses de distancia (en rigor, Dúo: amantes constituía la parte inicial del film que quedó en Trío y cuarteto de Véjar, 1971). Pero algo fundamental los une. Ambos recrean, en forma de cuadro de costumbres defeñas y a nivel de producción privada, un tema predilecto del más pretencioso cine diazordacista-echeverrista: el Despertar del Sexo. Se sitúan, pues, abaratándolo y haciendo lúdicamente evidentes sus resortes, dentro de la línea trazada por Patsy, mi amor (Michel, 1968), Siempre hay una primera vez (Estrada-Murray-Walerstein, 1969) o Las reglas del juego (Walerstein, 1970), y que se prolongará hasta parábolas inenarrables como Fantoche (Jorge de la Rosa, 1976), emplazando las primeras pulsiones sexuales, graciosamente inexpertas, inaugurales y perpetuadoras del exclusivo goce masculino, entre los 16 y los 20 años, puesto que, salvo excepciones de tremebundismo perverso como El muro del silencio (Alcoriza, 1971) y Pubertinaje (Alcaraz-Leder, 1971), nuestro cine sigue ignorando, o negando prefreudianamente, la sexualidad infantil.

En Noche de bodas: novios el empleadito bancario Abelardo (Fernando Balzaretti) ve sistemáticamente rechazados los avances eróticos que intenta con su noviecita clasemediera muy decente Rosalinda (Verónica Castro), pues la chica se ha encaprichado que sólo han de hacer el amor casados y sobre una inmensa cama, diseñada ex profeso, con angelitos de cabecera y molduras doradas, como la de su abuelita o de una Nana Serrano cualquiera (Baledón-Bolaños, 1979). Entre sórdidos albures de carpinteros que con ellos certifican su baja condición, el mueble ideal será por fin construido y la ceremonia ya habrá efectuado, pero al dirigirse puestazos a su nuevo departamento para la noche de bodas, todavía con los atuendos de las nupcias, los recién casados se toparán con la sorpresa de que los holgazanes cargadores han dejado la camota en la planta baja del edificio. Para subirla hasta su piso, tendrán que recurrir a sus nuevos vecinos, los cuales, antes de auxiliar a los muchachos en su aprieto, les improvisarán una fiestecita para brindar por la eterna felicidad de los contrayentes. Durante toda la noche el impaciente galán tendrá que conformarse con atisbar dentro del escote de su inestrenable esposita, o imaginarse tras el babydoll semitransparente, pues cuando digan “Al fin solos” la dichosa cama se derrumba. Será hasta la alborada del día siguiente cuando Abelardo, terriblemente fatigado por la reconstrucción del maldito mueble, ya sin arrestos ni ganas pueda acometer las preliminares ternezas para llegar al conocimiento corporal de su Rosalinda.

Aunque disfrazado de comedia sentimental clásica a lo Sucedió una noche (Capra, 1934), Noche de bodas: novios es en realidad un precipitado vodevil de frustraciones en cadena, de una vulgaridad desatada y en apariencia desinhibida. Para lograr el desperdicio de la noche de bodas, se dan cita todos los chistes soeces e ironías denigratorias sobre el tema. Pero significativo es que la trama se estructura, de manera privilegiada, sobre uno de los temores mayores, absolutamente verificables, del macho mexicano medio. El matrimonio equivale a caer En la trampa (Araiza, 1978) y el colmo es que no sirva para un carajo.

Abelardo se acepta como varón-en-trance-de-ser-domado y su ineludible matrimonio se revelará, desde un principio, con un remedio inútil para la melancólica satisfacción de sus impulsos sexuales. Aun cuando el cine populachero jamás cuestione al matrimonio por ser la institución capital de todo sometimiento, ni lo ironice como “la única forma legítima para fundar una familia”, puede atacarlo, con socarronería sexista, por sus consecuencias funestas para la libertad viril. No es el temor a la obligación económica, ni a la anulación gozosa de la mujer o a su dependencia total, ni a la propia domesticación; se teme despectivamente al matrimonio como absurda renuncia a Todas as mulheres do mundo (Oliveira, 1966) y sin provecho esencial. Nada suprimirá la represión sexual que Abelardo ha padecido a todo lo largo de su adolescencia. La deuda del hombre, por el solo hecho de serlo, permanece de cara a su propia sexualidad y a lo femenino, punto de referencia para la primigenia afirmación de la virilidad, sus ascos y prepotencias.

Objeto erótico en mano, legalmente adquirido, codiciado por su virginal frescura y su “decencia”, Rosalinda no dejará de manifestarse como el mito de la mujer que se rehúsa, fuente inagotable de excitaciones estériles. Poco importa que su atractivo cuerpo núbil, hipotéticamente satisfactor de cualquier deseo, incluya también una mente llena de telarañas, ideas mezquinas, arcanas extravagancias, fijaciones pueriles, dependencias familiares y cursilerías románticas, todas ellas encarnadas en el símbolo de la cama-fetiche. Han sido ésas las “virtudes”, generadas por la represión sexual de ella, lo que el joven empleadillo consideraba gracioso, irresistible, determinante en su criterio de elección contractual; fluía en ellas el proceloso rumor de las afinidades electivas y de la seducción inexperta.

Lo que importa es que el ya explotador-explotado de esa bella mujer presiente que se ha casado con un coño de guillotina. Desde una murria noche de bodas, vive llevada al extremo revelador su futura situación normal. Si no pudo sostener libres relaciones premaritales con su mujercita, tampoco podrá iniciar con ella relaciones conyugales libres de coacciones internas (deberá cumplir más que disfrutar) o externas, entre alegres vecinos, pedones y barbajanes, que le griten sus mejores augurios (“Esta noche es Nochebuena”) y por fin lo envían al matadero del acto fallido (“Ya es hora de romper la piñata”} testigos pululantes de una sexualidad mutilada de antemano.

Testigos y prefiguraciones de su porvenir cotidiano. El relato se introducirá también en las intimidades de esas comparsas tipificadas por el excedido sentido satírico de Véjar (Cuatro contra el crimen, 1967), para desplegar un siniestro cuadro de costumbres derrotistas. Al saber que en el interior de su propio cobijo va a escenificarse el espectáculo de una iniciación sexual, oh milagro efímero de lo ensuciable, algo se les remueve muy adentro a esas conciencias cochambrosas y las perturba. La portera manoteante que se hace llamar Doña Peluffo (Socorro Avedyr) en homenaje fatuo a la primera desnudista del cine nacional, profiere expeditivos votos a la parejita, antes de abalanzarse sobre el torpe borrachín que llegó a última hora (“Peor es nada”) para materialmente violarlo en su catre de mujeruca vacante (“Solitos caen”). Otro de los vecinos se acomide a llamar a la puerta de los novios, en vista de que nada se oye, y le ofrece a Abelardo un abrelatas, a ver si así ya puede. En otro departamento, una señorona adiposa menea en vano su marchito négligée tratando de incitar a la acción a su ventrudo señor de gorrito. Tres estudiantes que se desvelaban preparando un examen, mejor se resignan a ser reprobados, para enredarse en sucedáneos juegos homosexuales sobre la misma cama en que pretendían estudiar. El forzudo Maciste del vecindario (Nicolás Jazzo Amaya) no resiste más la envidia y se pone a hacer pesas sin importarle la hora, repitiendo compulsivamente una letanía salvadora (“Mente sana en cuerpo sano”). Deben tranquilizarse, ante el escándalo de una mínima satisfacción erótica, sólo producible por la novedad de los cuerpos desconocidos, en un departamento contiguo.

Esos seres caricaturescos son el medio social que ha gestado a la joven pareja, momentáneamente en libertad inutilizable, y ya se aprestan a recuperarla, presentándonos una imagen viviente de la derrota ineluctable, por anticipado, de Abelardo y Rosalinda, amantes malditos a su manera y sin saberlo. Apenas hayan concluido su errática iniciación amorosa les aguarda la condena gozosa de un Domicilio conyugal (Truffaut, 1970) a la mexicana, de acuerdo con los modelos expuestos.

Entre el sexo adolescente, que es una tortura, y el sexo en edad adulta, que es una farsa grotesca, se abre resplandeciente el sexo joven en una Noche de Bodas, que es un dispendio estúpido. Todos quedan conmovidos ante esa demostración, tan poco ingeniosa como inamovible, de la que forman parte. Todos conformes, desde ahora y hasta siempre, con la nada que puedan arrancarle a su miseria sexual.

Dúo: amantes es un cuento verde tan pesimista como el que lo precede. Después de presenciar en su alcoba de internado un show de autoritarismo desorbitado, por parte del director de la institución educativa, y tras revolcarse con sus compañeros de tertulia en un escarceo homosexualoide como el de los estudiantes desvelados de Noche de bodas: novios (o sea, ninguna duda cabe de que estamos ante machitos probados), el chulito, blanquito y riquillo universitario sonorense Juan Manuel (Valentín Trujillo) cede a la tentación de la curiosidad gregaria y, en su última noche defeña antes de salir de vacaciones, se va de putas con los ahorros que destinaba a la compra de una motocicleta. Le resulta más interesante, de golpe, conocer las caricias mercenarias y perder su virginidad que cualquier comodidad en el encierro provinciano.

Toma el metro y se baja en la barra de un cabaretucho de Niño Perdido, hasta donde se acerca a abordarlo la sensualosa prietita de peluca afro y enseñante minivestido lustroso Dalia (Meche Carreño), contoneándose en crisis de epilepsia a perpetuidad, tanto si le baila al muchachón dentro de la rueda que forman los trasnochadores en la pista como si le inspira compasión en un cuarto de hotel, fingiendo recuperarse de una madriza que le dejó la cara ensangrentada y hacérsela curar cariñosamente por el jovenazo. Le hará sabios arrumacos al solicitarle pago extra por toda la noche y tratará de robarle dinero del saco cuando se descuide, pero por fin se lo llevará a vivir con ella a su humilde aunque monísimo departamento, porque las pirujillas subdesarrolladas ya quieren ser tan románticas como Ali McGraw en Love Story (Hiller, 1970) y tan malhabladas como ella (“Ay qué cosita eres, pinche Johnny”).

También este fragmento de Novios y amantes se estructura sobre otro de los miedos mayores del macho mexicano medio y uno de sus grandes deseos: el deseo vehemente de redimir a una puta y el miedo a enamorarse de ella. ¿Se enculará el lindo Juan Manuel con esa mujer tan indigna que todavía “tiene sentimientos”? Para hacer verosímil una situación tan ansiada y tan temida a la vez, al personaje de Dalia se le “humaniza” al máximo. Solidaria con sus amigas y muy devota, del brazo de su Johnny fungirá como madrina en un bautizo, su celestial rostro circundado por los vitrales de una iglesia modernista con ecos de Le Corbusier y Oud. Tiradota en la cama como cándida criadita, lee llorosa historietas sentimentalistas de El libro semanal, con sus cabellos esmirriados ya sin peluca. Demostrando que sus aptitudes para el servilismo de pareja no han sido anuladas por el oficio degradado, le prepara el desayuno muy temprano cada mañana a su hombrecito. Caerá desmayada de ingenuidad cuando el jovencito la asuste disfrazado con una sábana y tendrá una crisis nerviosa cuando él se finja muerto con la faz pintarrajeada de rojinegro. Y luego, en un indomeñable rapto de felicidad, irá a echarse una jubilosa bailada al club nocturno.

Tan admirable sometimiento de Dalia a los valores religiosos, a la cultura de masas más chafa y a las delicias de la domesticidad, bastaría para conmover al macho más endurecido y experimentado: habrá que simpatizar, pues, con el pasajero desliz por enculamiento de ese hasta ayer impoluto joven de clase acomodada de provincia, en vías de quedar escaldado y aprender a desconfiar para siempre del amor y las mujeres. Por ventura, el cine nacional ya supone que existen algunos amores de mujer más mercenarios que otros. Una mañana, cierto pelafustán del cabaret despertará a Juan Manuel acusándolo de robo; como Dalia se ha esfumado con todos sus ahorros, el muchacho golpea a su agresor y sale en estampida al aeropuerto, para retornar a su hogar sonorense. Dalia, que había dado la señal malditaza para que su musculoso padrote acabara de desvalijar al intimidado Johnny, pronto se arrepentirá de su error, atropellará gente por los pasillos de la terminal aérea, agitará inútilmente el dinero malhabido al ver que el incipiente amor de su vida está subiendo por la escalerilla del avión, y gemirá al comprender que la redención ha partido sin remedio.

En el cine populachero, las relaciones amorosas no se descomponen por la dinámica de sus líneas de fuerza y de poder; estamos muy lejos de la anticapitalista conciencia vulnerada de Fassbinder. Las relaciones naufragan aquí bajo el influjo de circunstancias externas y tan ajenas a la voluntad de los personajes como esos supuestos intereses contraídos por la pirujilla con el bajo mundo hamponil. Pero sólo había sido una relación transitoriamente ejemplar, destinada a concederle valor aleccionador a la torpona aventura del buen chico sonorense y efímero valor catártico a los ímpetus de esa vulgar prostituta ahora más fregada que nunca.

Derivados de concomitantes temores masculinos, obedientes a una misma concepción de las relaciones eróticas, los dos cuentos roñosos de Novios y amantes son complementarios. El instintivo discurso del primero motivaría las implicaciones sicosociales del segundo y el de éste las de aquél, en un inescapable vicio circuloso. La miseria sexual del cine mexicano sólo presenta dos opciones. O bien enloda al amor como un presagio de la frustración inevitable (Noche de bodas: novios), o bien lo reduce a un señuelo de la traición inmanente a sí mismo y al otro. La ideología de la bragueta oscila entre la excitación y el masoquismo; el macho paranoico, entre la insatisfacción y el remordimiento; la ficción compensatoria, entre el mustio deleite y la petición de castigo. Poco puede mitigar su angustia el sistema de relaciones imperante, aun cuando se elijan tonos lúdicos de comedia vulgarona, incapaces de hacer frente a las mínimas exigencias libertarias de la energía sexual.

Agua sedativa de lavadero público, la disquisición anterior podría reforzarse con el simple enunciado de los contenidos argumentales de Trío y cuarteto del mismo Véjar. En el Trío un ligador playero (Enrique Novi) y la esposa insatisfecha (Lina Michel) más el marido impotente (Arthur Hansel) terminaban armonizando en la misma cama; en Cuarteto, para desgracia del cínico pintor vanguardista (Pedro Armendáriz hijo) que la amaba con veneración, su exvirgen recoleta de Taxco (Ana Martín) descubría su verdadera vocación al ser “compartida” con dos amigos. Entre el Sesso matto de Risi (1973) y las piezas franquistas de Alfonso Paso, la demostración podría continuar con El primer paso… de la mujer (Estrada, 1971), donde la chica millonaria (Alicia Encinas), la clasemediera (Verónica Castro) y la de ciudad perdida (Ana Martín) entregan sus doncelleces al novio para provocar aflicciones en toda la escala social y rápido consuelo a sus respectivos padres porque todas terminarán casándose al cabo de cien peripecias.

Libertinaje por fuera, neopuritanismo por dentro. Ya no veremos a la recién abortada Aída Araceli apareciendo espectral en el templo vespertino, para terminar muriendo sin confesión como lamentable representante de la Juventud desenfrenada de los años cincuenta (Díaz Morales, 1956), mientras la joven inmaculada Luz María Aguilar lleva a bendecir un Niño-Dios al altar. Sin embargo, por impulso contrahecho, la miseria sexual del nuevo cine populachero estará alerta para asimilar ab ovo cualquier liberalización que pudiera vislumbrarse en el horizonte de la desinhibición o en las contradicciones de las fantasías eróticas al día. El aggiornamento podrá reducirse a una incorporación de signos externos tan vacíos de sustancia como la vestimenta, el gestual desmadroso, las situaciones escabrosas y el lenguaje desembarazado, mientras las fuerzas vitales sigan asfixiadas. La explotación de la humana nostalgia del amor, diría el Wilhelm Reich de La lucha sexual de los jóvenes, condiciona impulsos a través de un cine de espantajos sensuales.

El jodidismo

¿Qué se gana con decirle a la gente que está jodida, demostrárselo y restregárselo en la cara durante noventa minutos?

Quién sabe, pero al jodidismo del cine mexicano le encanta hacerlo.

El jodidismo no es un humanismo; es un bestialismo humanitario. El jodidismo no es una ideología; es una concepción de la realidad nacional y un método de aproximación a la miseria: casi una teoría filosófica y estética en sí mismo.

El jodidismo es un seudónimo del cine ojete.

El jodidismo es un cine con buena conciencia boomerang, adiestrado para devolverle a quien lo juzgue los mismos defectos que pueda achacarle (si lo acusas de reaccionario clasista-sexista-racista, tú lo serás, por impotente, frustrado, cobarde, identificado con el burgués escarnecido de la película, defensor de la familia, puritano herido, etcétera).

El jodidismo se escuda en un planteamiento aparentemente avanzado, al que desnaturaliza para acabar legitimando valores convencionales. El jodidismo quiere ser detonante y agresivo; sólo consigue ser embotado e incongruente. El jodidismo es una torpe simulación para comercializar cualquier idea noble y progresista que se logre capturar en la logósfera de izquierda.

El jodidismo puede ser naturalista o ser alegórico, pero siempre querrá ser ambas cosas al mismo tiempo. El jodidismo se propone chantajear al espectador ingenuo con impugnaciones superaceleradas. El jodidismo es extremista de derecha; habla de lucha de clases desde perspectivas truculentas y de crisis de nuestro tiempo con paradojas ideológicas.

El jodidismo efectúa temerarias extrapolaciones. El jodidismo se sueña nihilista; el mundo mexicano se ha vuelto una pesadilla, la vida aquí es un callejón sin salida, la mediocridad es una máscara alarmista. El jodidismo hace reducciones abusivas: México está al borde del fascismo o ya es fascista, quedando autorizadas las posiciones más conformistas y desmovilizadoras.

El jodidismo no surge por generación espontánea; tiene antecedentes inmediatos en obras de Alcoriza, Alatriste y Littin, sus campeones acaso insuperables. El jodidismo no es sinónimo de pinchez ni de cretinismo, porque les falta la voluntad de engaño; es un compromiso entre la autocensura y el exhibicionismo del cineasta.

El jodidismo, en el fondo, da las gracias a la jodedumbre porque existe y hace votos porque siga existiendo; sin ella no podría hacer falsas denuncias tan chidas e impactantes.

El jodidismo azaroso

Campesino indígena de Santa María de Enmedio, Jal., Victorino (Victorino Alberto de León) se calza sus huaraches nuevos, se enfunda en su chamarra de cierre relámpago, se cala su inextirpable sombrero, oculta avergonzado su rostro moreno bajo la sombra de una fotografía subexpuesta y desenfocada a perpetuidad, vende en mil pesos su caballo de pura sangre y emigra con gran temeridad a la terminal de autobuses de Guadalajara, para pasarse treinta minutos-pantalla yendo y viniendo dentro de ella. Luego el azar lo llevará al D. F., en donde cumplirá por fuerza un itinerario humano muy pintoresco (con el maistro, el zorrero, la prostituta, el líder estudiantil, el taxista, el homosexual, la drogadicta, la amante del político, la lesbiana, etc.) y por buena suerte se convertirá en delincuente. Es Victorino (Las calles no se siembran), el cuarto largometraje del exhibidor independiente Gustavo Alatriste (Los adelantados, 1969, Q. R. R., 1970) y su primera incursión en el cine de ficción (1973).

Todavía con muy incipientes pero seguras aspiraciones amarillistas (de Alarmatriste), domina el azar (mal) controlado. Después de una inexhibible experiencia de filmación-happening, viajando a Londres para registrar una aburrida fiesta orgiástica de la colonia Narvarte (Human, 1971) que prefiguraba a la estancada secuencia principal de El reventón (Burns, 1975), el inquieto empresario había descubierto el cine de ficción parcialmente improvisada del provocador discípulo warholiano Paul Morrissey (Flesh, 1968, Trash, 1970, Heat, 1972); ebrio de mimetismo, decidió convertirse en Alatristrash, calcando el método Morrissey sin imaginación ni necesidad, confundiéndolo con la facilidad de un subcine aleatorio, por debajo hasta del amateurismo y lo inteligible, pero creyéndose impugnación infracultural a la Godard (Nos veremos en Mao, 1969) o Fassbinder-Fengler (¿Por qué corre amok el señor R?, 1970).

La vida inútil de Victorino Pérez será un jadeante peregrinar, lleno de virtudes “antiejemplares”, desde el marginalismo pícaro sin gracia hasta el más complaciente sarcasmo informe. En Guadalajara, el pobre tipo comerá de fiado en una caritativa lonchería, interrogará sobre la Revolución Socialista a un grupo de estudiantes de la FEG en un mitin protofascista, cruzará sin saberlo por muros que tienen la palabra guerrillera (“Viva Genaro Vázquez”), copulará en el burdel bajo una púdica sábana para no escandalizar a la cámara tras los manoseos preliminares, y escuchará en la mesa de junto a un traficante tullido vendiéndole joyas robadas a un señor popis (Gustavo Alatriste par lui-même) haciendo turismo entre las morbideces de la miseria.

Ya en la Ciudad de México sobrevendrá La repentina riqueza de los pobres jalisquillos, sin el castigo que les deparaba la ironía histórica de Schlöndorff (“El dinero en posesión de los pobres resulta sospechoso”). Habiendo aprendido en su tierra a robar bolsos de mano a toda carrera y a desvalijar vendedores de chueco en silla de ruedas, Victorino Dallesandro tendrá gran éxito como taxista atracador. Aunque después de ayudarle a una drogadicta rubia a inyectarse para quedar él con las ganas de bajarle los pantalones ajustadísimos sobre una cama de agua, el lumpeninmigrante venido a más recibirá buenos nortes de una trotacalles concientizada (“Yo también soy explotada”), se especializará en despojar alhajudas amantes de políticos que guardan sus pieles oyendo jingles autobiográficos (“Ponga la basura en su lugar”) y, antes que naufragar en un cabaretucho como su cómplice borrachín, se regresará a su pueblo, adinerado y ufano como el pragmático cochinito de Disney que supo protegerse contra los Lobos Feroces del servicio secreto. Cuando la policía federal llegue al rancho para detener a su amado patrón indígena, los jornaleros en masa lo defenderán, avanzando sus intimidadores huaraches hacia el frontground de un encuadre en posición gusano, y luego se formarán sumisos para recibir su raya semanal. Bienaventurados sean los gánsters venidos desde abajo porque ellos crearán nuevas fuentes de trabajo, en beneficio del pueblo jodido.

El jodidismo gorgónico

La cámara del cuento magistral de Jorge Fons lame lienzos del emperador Iturbide y la Virgen de Guadalupe dentro del ahogo detenido en el tiempo de una mansión vetusta; de esa polvosa atmósfera opulenta va a surgir la aberrante figura de una ricachona (Sara García) que se hace conducir por su chofer uniformado por los cinturones de miseria de la gran urbe para repartir limosna a los agradecidos mendigos de la Corte de los Milagros de una iglesia y para arrojarles monedas como alpiste, desde la ventanilla de su insultante automóvil, a los mugrientos niños desnutridos (“Son lindísimos”) que pululan en las barriadas sin servicios elementales, pero chicuelos que también saben responder a pedradas, por mero instinto, la humillación de la Caridad (tercer episodio de Fe, esperanza y caridad, 1973).

Se trata de una ópera bárbara, filmada al ras de las enfangadas calles sin pavimento. Se trata de un cuento cruel, de ritmo trepidante y tesitura esperpéntica. Se trata de una prolongación en tono estridente de las alevosas ternezas miserabilistas del corto cuequense Pulquería La Rosita (Esther Morales, 1964-1968), cinta en la que Fons había fungido ya como coguionista y asistente de dirección. Se trata del retrato despiadado y plus grande que nature de una Gorgona de barriada (Katy Jurado), vociferante de tiempo completo y casi sin formas de mujer, capaz de pasársela, paleando agua a cubetadas en su vivienda inundada durante todo el día, pero también de agarrar a sopapos a su pequeño hijo que llega con la jeta rota y de echar a rodar una carambola fatídica de reclamaciones que acabará en ronda macabra, macabroncísima. Se trata de una fábula sardónica sobre las consecuencias funestas que desencadena la Caridad de la “bondadosa” ricachona de canas muy blancas y buena conciencia cristiana. Se trata de una obra magistral del jodidismo, que bordea la grandeza trágica más destemplada y anuncia autotrascendencias que el género nunca volvería siquiera a husmear.

Al disputarse unas monedas que la anciana ha lanzado desde su trono motorizado, un niño menesteroso ha lesionado a otro en la cabeza, hasta sacarle el mole. La exaltada madre del segundo se indigna y busca a la madre del primero para madreársela, descargando en ella todo el furioso resentimiento de su jodida condición infrahumana. Tendrán que intervenir y enfrentarse con criminal violencia los padres de las criaturas. El zapatero remendón del barrio (Pancho Córdova) le encajará un punzón en la barriga al conciliador marido de la Eulogia (Julio Aldama), por mero accidente, pero dejando viuda a la gorgónica mujeruca. El homicida involuntario será tratado como el peor de los asesinos y la infeliz enlutada habrá de cumplir un doloroso peregrinar de oficina en oficina para rescatar el cadáver de su esposo. Es un verdadero descenso a los infiernos burocráticos, de los malos tratos en la delegación de policía a la impersonalidad de la oficialía de partes, de las averiguaciones previas del grupo 5 a la mesa en turno del Ministerio Público, del “Firme aquí” en el Departamento de Objetos Inútiles al quinto piso de la Oficina de Panteones del DDF y de ahí a la oficina del Registro Civil, hasta terminar escondiendo la cara del múltiple dolor entre las manos y contratando a un mecapalero para que cargue en su lomo el rústico ataúd del finado que comienza a apestar.

La conclusión es tan mordaz como brutal. Ajenos al dramón que han provocado sin querer, los niños de la riña inicial se vuelven a encontrar en un terreno baldío, se reconcilian y comparten la sabrosa torta de uno de ellos en santa paz. Pero ya es demasiado tarde para lágrimas y arrepentimientos. El calvario de Katy Jurado para recuperar los despojos del occiso ha puesto en contundente evidencia los inhumanos mecanismos del aparato estatal mexicano en contra del individuo inerme e ignorante. Y en esta fábula con antimoraleja, el final con los niños repartiéndose la torta, se recibe en el rostro como una salvaje bofetada, al tiempo que conduce, más allá de la Caridad, y perdida toda Fe, a una solidaridad llena de Esperanza.

El jodidismo teporocho

A la mitad de una noche alcohólica por sus íntimos rincones del barrio de Tepito, la flota juvenil formada por el impuntual dependiente de supermercado Rogelio (Carlos Chávez), su acomplejado primo Víctor (Jorge Balzaretti), el grifo manso Gilberto (Jorge Santoyo) y el entacuchado traidor Rubén (Abel Woolrich), incidentalmente se topa con una escoria humana sin destino, un mugroso paria de edad indefinida y en el último grado de la dipsomanía, y por ello fácil objeto de burlitas, que dice llamarse Chin Chin (“Así, como un perro”). Los muchachos parranderos se divierten a costillas del hombre degradado, lo escarnecen con albures, lo incitan a bailar a media banqueta, lo obligan a reptar por un trago; pero el pobre teporocho se desploma, mascullando maldiciones en close up. Cuando lo dejen en paz y se hayan largado sus hostilizadores, el sentimental Rogelio regresará para auxiliar al caído. En planos muy púdicos y abiertos le ofrecerá el ansiado chupe, lo ayudará a incorporarse, le brindará su simpatía, lo acompañará en sus traspiés por las sórdidas callejuelas y prestará oídos al recuento de desventuras de ese quejumbroso Pito Pérez del asfalto (“Le puedes llegar así a las puertas del dolor”). De manera casi irreconocible, Chin Chin y Rogelio son interpretados por el mismo actorcito (tan debutante y fresco como el director del film Gabriel Retes). Es una premonición, un esbozo de alegoría viviente, un anticipo del sentido del film: el ineluctable destino de la miseria tepitense. En la escena final aparecerá Rogelio convertido, ya de manera distinguible y sin desdoblamiento de personalidad, en Chin Chin el Teporocho (1975).

Por el momento, mientras sus amigos inflan que da gusto en una fiesta de vecindad, el buen Rogelio divisa por ahí, entre brincos de eje que definen los apretujones del lugar, a la quinceañera bobona Michele (Tina Romero), hija del abarrotero español de la esquina (Ángel Garasa); la baila y, aprovechando un apagón, abruptamente le propone noviazgo (“Es que no sé hablar bonito”). A la madrugada, los cuatro cuates regresan a sus casas, profiriendo incoherencias y cayéndose de borrachos. Sus actitudes serán definitorias: el apocado Víctor balbucea recomendaciones al querendón Rogelio sobre su nueva conquista (“No andes mirando muy alto”); al pasar por una fábrica ante cuyas puertas montan guardia varios huelguistas, el entrampado Gilberto se manifiesta a favor de éstos (“Están más jodido que tú”), ante un displicente Rubén al que le vale madre. Cuando llegue al patio de la vecindad de sus tíos, Rogelio observará su simbólico reflejo en el fondo de la pileta al desamodorrarse.

Son cuatro destinos trenzados para siempre y con vocación inconfundiblemente jodidista. Dedicado al narcotráfico, encarcelado y liberado por sus amigos, el presumido Rubén transará gachamente a sus liberadores, causará el asesinato de Víctor y, al no poder enredar a Rubén en sus negocios sucios, lo acusará a la policía como conecte; terminará seduciendo niños, junto con el gachupín pederasta, y por fin Rogelio lo hará morir aplastado bajo la estantería de la tienda de abarrotes de su suegro. Desaparecido Gilberto en intoxicaciones y briagaderas ad nauseam, Rogelio quedará solo y destrozado del alma; cada vez se irá identificando más con Chin Chin, hasta convertirse en la misma Persona (Bergman, 1966). Cuando los nuevos Rogelio, Víctor, Gilberto y Rubén salgan de parranda, se toparán con el nuevo Chin Chin para divertirse a sus costillas dentro del eterno retorno del jodidismo. Como te ves me vi; como me veo, te joderás.

Chin Chin al Superocho. Primero y casi único miembro del movimiento superochero de fines de los sesentas que debutó en el cine industrial gracias al derroche echeverrista, Retes quería reproducir en su laboriosa versión fílmica de la novela bestseller del escritor tepitense Armando Ramírez, todas las virtudes de sus minipelículas. Chin Chin el Teporocho tendría la ingenuidad instantánea de los pistoleros que cabalgaban sin cabalgadura en Sur (1969), pero se lo impedían el tremebundismo del fatum a priori, cierta moralina tipo Alcohólicos Anónimos y la pésima dosificación de la violencia verbal y física; tendría el delirio de la aniquilación de El paletero (1970), pero quedaba bloqueado por la agresividad vacua y pintoresca en la captura de Rogelio por los tiras o en el enfrentamiento con Rubén a navajazos y botellazos; tendría el júbilo de los desmadrosos raterillos a toda carrera de Fragmento (1971), pero la alegría de vivir malgré tout de los subproletarios desembocaba en la triste agitación y en la cursilería melodramática de las forzadas relaciones del lamentable héroe con Chin Chin y con la prima universitaria Diana Bracho; tendría la sensibilidad de la crónica en medio tono de Tribulaciones en el seno de una familia burguesa (1972), pero terminaba recurriendo a la truculencia homofóbica que todo lo explica; tendría la complejidad estructural de Los años duros (1973), pero era inútil implicar una construcción circular e invocar la metafísica arrabalera del Doble: aun menos significativa que la degradación fatal del Campeón sin corona (Galindo, 1945) y a años-luz de los Cuatro amigos de Penn (1981), los héroes juveniles de Chin Chin el Teporocho se jodían por mera tepitorpeza, por capricho de ellos mismos y por “terribles revelaciones sexuales”, pero nunca por verdaderas interacciones sociales.

El jodidismo crístico

Escoria subproletaria y compendio de ruindades, cojo y mariguano, violador de niñas y consejero sexista de adolescentes inexpertos, ratero, bravucón, añorante retrógrado, picardiente, cornudo, epiléptico y para colmo cargando entre canciones albureras (“Me vinieron a vender un santo”) la cruz florida del Día de la Santa Cruda de Los albañiles (Jorge Fons, 1976), el velador de obras Don Jesús (Ignacio López Tarso) está siendo victimado más por el acoso de la cámara en mano que por los varillazos que le asestan desde fuera de cuadro; su sangre de nuevo Cristo lumpenvicioso chorrea sobre las paredes recién enyesadas del edificio en construcción, con acompañamiento musical de la obertura del Orfeo ed Euridice de Gluck.

Urdida a empujones y a mentadas, con base en una veintena de flashbacks que remiten a otras tantas películas posibles, cada una con su tono, pero jamás desarrolladas, la encuesta policiaca es más un pretexto aglutinador de jodidos personajes confluyentes que un fin en sí misma; es incapaz de señalar al culpable del asesinato A sangre fría (Brooks, 1967), aunque ciertas evidencias insertadas casi al azar a media película (unas llaves encontradas en el sitio del delito) señalen como el más viable candidato al farolón arquitecto novato (José Alonso), júnior inepto del paralítico empresario de la constructora (David Silva); es ineficiente para llegar a buen término, aunque las averiguaciones incluyan a la violencia institucional (con lujo de tortura / pues por ventura / es cine de apertura); es infructuosa en todos niveles, aunque el héroe positivo del film sea un detective investigador (Eduardo Casab) que salva de la brutalidad sañosa al compadre albañil del difunto (José Carlos Ruiz), pone en su sitio a los ingenieros cretinos y al final se va a pasear por la obra en construcción, para certificar el eterno retorno de los veladores canallescos (con diferente efigie pero voz del Jesús asesinado) como difusa conclusión ideológica de la fábula. La intriga policial quedará inconclusa y sin castigo.

El criminal no será ninguno de los albañiles sospechosos, pero todos ellos son sujetos de escándalo moral y padecen de una entera falta de inocencia en otros órdenes, desde el capataz Chapo (Salvador Sánchez) que traficaba con los materiales de la construcción en complicidad con Don Jesús y se tiraba a la gorgónica vieja de éste en sus meras barbas (Katy Jurado repitiendo su numerito de Caridad), hasta el plomero exseminarista (Salvador Garcini) que sólo piensa en vengarse del robo de una tarraja y ve en Don Jesús la encarnación misma del Mal. Todos matamos a Don Jesús, todos seguimos matando en cada infeliz y a cada día a Jesucristo, envilecido por nosotros mismos. Se asoma por allí la teología de Peralvillo que campeaba en la excelente novela de Vicente Leñero (publicada por primera vez en 1963) adaptada por Fons, si bien acaba por dominar en la óptica de la cinta el seudoantropologismo oscarlewisiento de la pieza teatral extraída de la misma novela antipoliciaca.

Pinches obreros irredentos que no permiten deslindar entre el Bien y el Mal, Dios y el Demonio, la Inocencia y la Culpa. El gran culpable de la cinta, cuyo discurso se construye por medio de las convergencias y divergencias de las líneas temáticas (cf. A. J. Greimas), es el ser de clase de Los albañiles y de los Albañiles: sus deleznables y abyectas condiciones de subentidades humanas, que han hecho durante casi dos horas la delicia del engolosinado neopopulismo de Fons, haciendo que vuelvan por sus fueros las viejas distorsiones barrocas de Ismael Rodríguez y Alejandro Galindo.

Una vez aliada la incoherencia morcillera con el naturalismo viscoso, el banquete del 3 de Mayo se vuelve una fiesta insultante del paternaiismo ingenieril, el desarticulado cómico Resortes (aquí El Patotas) se convierte en portavoz de una incallable protesta plañidera (con conciencia de clase) y de pronto cae un exabrupto aguardentoso del aplastado Jacinto (José Carlos Ruiz) como resumen de impotencia (“Construyo un edificio tras otro y ninguno es para mí”). Las pretensiones críticas en el retrato de los jodidos sólo puede añadirles moralina, pintoresquismo y exasperación a sus rasgos caricaturescos. Ningún avance sustancial: Nosotros los pobres (Rodríguez, 1947), ahora viles y explotados, debemos gimotear porque no tenemos ni para treinta cervezas. Mira hijo de tu chingada madre, ¿qué te estaba diciendo? Con buena o mala conciencia, el jodidismo confunde a Los albañiles con Los albañales.

El jodidismo alarmista

Desesperados por el arrasamiento de sus míseras casuchas por bulldozers, los pepenadores que habitaban en un asentamiento ilegal de la periferia urbana, bajan a la ciudad e invaden un barrio elegante. Guiados por el enardecido anciano China (Ignacio Retes), ocupan la mansión del industrial Héctor Trejo (Claudio Brook), quien de inmediato telefonea a la policía, pero al parecer también ha sido tomada la comandancia. Entonces intenta defenderse con una pistola, aunque termina sometiéndose a la voluntad de saqueo de los invasores, quienes destrozan paulatinamente la casa y los prados del jardín. Cuando por fin decidan retirarse con el botín obtenido, el propio Trejo irá a la cabeza del cortejo lumpen, como bestia de carga en la propia carreta en que le roban sus pertenencias. Al mismo tiempo, en un departamento vecino, el papelero El Dientes (Gabriel Retes) ha allanado el hogar de la dama solitaria Eva (Ana Luisa Peluffo), la cual, con grandes demandas de afecto, se prenda del profanador y se deja pisotear cada vez más por él.

“La actuación es mediocre y, desde un punto de vista político, la película carece de consistencia, mírese desde la derecha, la izquierda o desde el polo norte”, concluía el agudo crítico santiaguino Hans Ehrmann (en Ercilla, 15-111-1978). En efecto, Flores de papel (Gabriel Retes, 1977) no es más que la adaptación entreverada de dos piezas teatrales del chileno Egon Wolff, Flores de papel y Los invasores (1964), escritas en la época de Frei, como expresión del temor de la burguesía propietaria y “decente” ante la inminente escalada de la Unidad Popular. Campea en el film, sin motivo directo en México, un alarmismo abrupto y exaltado.

Ya vienen los mendigos zarrapastrosos de Viridiana (Buñuel, 1961) a interrumpir nuestro festín, a destruir nuestras moradas, a desmantelar nuestras seguridades morales, a carimarcar a nuestras hijas fresotas, a degradarnos con el peligro de desatar nuestra complicidad, a obligarnos a arrastrar el carromato de la innoble grotecidad. Los subhombres se rebelan, los vándalos talan los arbustos, la oligofrénica Tole Tole (Tina Romero) danza semidesnuda al son de la flauta del encantador de serpientes andrajosas, los violadores vociferantes atropellan la palabra escrita para elaborar horrendas floresotas de papel, los seres abestiados de maquillaje tiznado (estilo El apando) tienen la boca atascada por filosofemas sentenciosos, los tarados por desnutrición sólo saben reñir entre ellos para ir devastando sistemáticamente todo lo existente, los monstruos de maldad han sido expulsados a balazos de sus muladares en mala hora, los mocos vivientes y los micos de apariencia indiferenciada llegaron ya.

Érase una vez en el Defe un apocalipsis de figuras harapientas que corrían desde la panadería La Luna de Tlalpan en cámara lenta, una danza macabra de tetas mancillables hasta por las aguas de un baño de Cleopatra, una esquizoide estructura dramática que apelmazaba voces en off sobre las imágenes sadomasoquistas de la historia de amor contigua, un arbitrario juego de tiempos que forzaba como anécdotas paralelas la trama de una sola noche (Los invasores) y el relato en varias jornadas (Flores de papel). En vez de una atmósfera de agobio, la fotografía con difusores de Daniel López secreta emanaciones pantanosas en pathos eterno. El balbuceo de la culpa social debe recaer más sobre los postergados y los marginales que sobre los indefensos explotadores. Los jodidos molestan cuando piden limosna y muerden la mano cuando la Abominación Histórica se las da. Disputándose la ruina, produjo un feneciente Conacite Uno.

El jodidismo ojete

Oscarín (José Alonso) es, como usted, un hombre mediocre. ¿Cómo llegó a serlo? Muy fácil, por una confabulación de perversas mujeres: su posesiva madre Remedios (Gloria Marín), su buenona esposita Isabel (Blanca Guerra) y su manipuladora suegra Laura (Carmen Montejo). Oscarín ha caído En la trampa (Raúl Araiza, 1978), por obra y gracia del chantaje sentimental, por el vil abuso contra su debilidad masculina, por una programación mental que empezó desde la cuna.

La paranoia antifemenina / antifeminista rebasa cualquier misoginia anterior del cine mexicano, pues aquí se simula denunciar tanto la educación-para-el-sometimiento del macho como la caducidad del matrimonio, se constata el derrumbamiento de la familia como institución, se grita desde la castración vital, y se añora la antigua sumisión bienhechora de la mujer. La trampa de las complicidades autocompasivas del ser masculino se pone en marcha, y las falaces tesis de El varón domado de Esther Vilar quedan ilustradas hasta la reiteración, con argumento de Luis Alcoriza y submúsica chiclosa de Nacho Méndez. Una madre provinciana y timorata, una suegra escapada de La verdadera vocación de Magdalena (Hermosillo, 1971), una esposa exnalga de emergencia de su jefazo (Raúl Ramírez), y un infeliz bebé utilizado como carnada infalible: no son evidencias contra la familia tradicional, sino para descalificar cualquier posibilidad de contacto real, no-mediatizado entre el hombre y la mujer amada.

El susurrante estilo de comercial televisivo de Araiza goza atentando contra la confianza al interior de la pareja, contra cualquier intensidad erótica duradera, contra la mínima expresión de ternura paterna: todo ello conduce a la Trampa. Todo puede ser aprovechado por el enemigo con faldas y sonrisitas hipócritas. M’hijito mejor empieza ya a irte de putas desde ahora, al cabo que en el año dos mil todos tendremos que pagar por servicios sexuales, y así no arriesgarás, mi buen Oscarito, tu libertad de júnior pendejo ni tu alegría de espontaneidad coca-culera, simbolizadas por un auto deportivo, cabellos largos, cuates contrabandistas, sueños de gran corredor automovilístico y soledad alcohólica de gran fondo. En plena etapa de divulgación masiva y pudrición de los movimientos de liberación femenina, En la trampa rema a contracorriente, haciendo el lamentoso recuento de las pérdidas irreversibles y tratando de tapar la evolución social con un dedo. La mujer crea adicción amorosa y familiarismo capitalista; vacúnese contra ella. El jodidismo clasemediero adopta la crónica sotto voce, a lo infra-Hermosillo, para plasmar convincentemente la inversión deseada: el opresor se ha vuelto víctima expiatoria, y la oprimida ha alcanzado el cretinismo sádico.

El jodidismo ladrillero

Muerto su marido por robarle agua al cacique, la viuda pueblerina Ángela (Ana Ofelia Murguía) emigra a una ladrillera de Santa Úrsula para cocer a perpetuidad tabiques en hornos mal iluminados y pasarse media película, ay, observando añorante la gran ciudad, ay, desde el patio con mirador de su covacha de promiscua-pero-muy solidaria ciudad perdida, ay. Desde su gimoteante soledad inamovible, acepta la ternura primaria del camionero Bonifacio (Salvador Sánchez), asume aguantadora el nuevo arraigo a la intemperie, corea las amargas sentencias del anciano Don Manuel (Ernesto Gómez Cruz), se resigna a ser expulsada de su asentamiento ilegal y se retacha por fin a su pueblo, donde la comunidad desaborregada (“Si no nos juntamos, todo nos quitan, hasta el amor”) ya ha podido perforar un pozo en los terrenos del cacique, quien se presenta con el cura (Salvador Morelos) a bendecir la providencial (y simbólica) fuente acuífera.

El jodidismo del cine independiente hace rodar su lagrimón miserabilista, tan falsamente poético como el título de la cinta: Bajo el mismo sol y sobre la misma tierra (Federico Weingartshofer, 1979). La deslavada fotografía del propio realizador, la morosidad digresiva de la trama y la inconsistencia del premelodrama vergonzante, poco a poco ceden paso a un lenguaje elíptico y a una “partitura sonora” de Julio Estrada que no es más que un largo Quejío. Las escenas del desalojo de las familias de ladrilleros, para dar espacio a un nuevo fraccionamiento, cobran cierta fuerza, pero ya es demasiado tarde. El sentimentalismo de una ficción con anacrónicas aspiraciones neorrealistas (un Milagro en Tlalpan del Vittorio de Sic que nos merecemos) hace mucho que está ahogado en las aguas heladas del desfallecimiento egoísta,

El jodidismo atormentado

Buen marido, buen padre, buen amigo y magnífico trabajador en la Plataforma Azteca de Pemex en el golfo de Campeche, el perforador petrolero Mariano (Manuel Ojeda) pasa la mayor parte del año en el aislamiento al que su trabajo especializado lo obliga; es un hombre endurecido y necesitado de seguridades simples, como las puñetas mentales que se hace con películas de Sasha Montenegro y la compañía afectuosa de su compadre (José Carlos Ruiz), también su primer asistente. Sin embargo, está casado con Gloria (Norma Herrera), una bella mujer que le ha dado una hijita, pero de ideas avanzadas, que ejerce su profesión, no le desmancha sus camisas, habla inglés, se preocupa por su apariencia y hace carrera de ratas en relaciones públicas. Durante sus estadías en el mar Mariano se refugia en su imaginación y alimenta sin querer celos irracionales, sufriendo de soledad y nostalgia del afecto cotidiano; durante sus temporadas en tierra, vive a disgusto, tolera con dificultad la mentalidad deseosa de independencia y progreso de su mujer, y sufre por la imposibilidad de aceptar una igualdad de derechos dentro de la pareja. Un buen día estalla y madrea a su esposa delante de su hijita. Más solo y atormentado que nunca, regresará a su plataforma de Pemex a rumiar su derrota existencial.

Con un prólogo oportunista sobre el incendio del pozo Ixtoc I, gran despliegue tecnológico en el vacío, tomas gratuitas en helicóptero sobre personajes extáticos en la inmensidad oceánica y un falso suspenso dentro de la moda ya concluida del cine de desastres, Fuego en el mar (Raúl Araiza, 1979) es un aparatoso dispositivo para volver sublimes los azotes de ese acomplejado marido que demanda afecto a puñetazos chantajistas, dentro de la línea que pronto irá de la neozelandesa Smash Palace (Donaldson, 1981) a la estadunidense Donde hay cenizas (Parker, 1982), con toda la idealización del abuso emocional y toda la apología de la virilidad revanchista que ello implica. Es también el escueto retrato del más inesperado de los jodidos del cine mexicano: el vulnerado héroe civil de un país ensoberbecido por sus (efímeros) sueños petroleros, el celoso autocompasivo e irrefrenable patéticamente lejos del Arturo de Córdova de Él (Buñuel, 1952), el machazo masoquista que cayó En la trampa de una desobligada mujer profesionista cuya única pasión es “realizarse a sí misma”. Víctima por partida doble, de una sensibilidad que lo minimiza y de una prosperidad nacional que no disfruta, el jodidismo atormentado de Fuego en el mar señala la primera debacle de un mexicano por frenética pasividad vacante.

El jodidismo funerario

En vista de que la cultura popular no existe en México, ni se producen imágenes genuinas, ni se emiten mensajes de inconformidad, los abusos del jodidismo seguirán siendo flagrantes y colosales. Contra un público indefenso, deseoso de reconocimiento e identificación de su dintorno cotidiano en el cine, se enfilan las baterías del adefesio, el visceral retorcimiento y la mentira redituable. El discurso manipulador de la miseria por excelencia usufructúa la carencia de imágenes que tienen los pobres de sí mismos. Se suministran el redescubrimiento y la mistificación por el mismo precio. El vacío expresivo se llenará con el más atropellado y atropellante lenguaje fílmico, miserablemente embotellado.

La película puede llamarse ¡Que viva Tepito! (Mario Hernández, 1980); sin embargo, para hacer sentir el peso irremediable del doblegamiento social en el barrio, bastará con muy escasos escenarios: un estrecho corredor entre accesorias de vecindad con baño común que ostenta cortina raída a falta de puerta, los tendederos del patio que llegan hasta el zaguán, calles del mercadito público fugazmente recorridas, una tentadora zona roja, el locutorio de una prisión y diversas habitaciones promiscuas cuyas paredes están plagadas de estampas litúrgicas y retratos de ídolos masivos. Como si estuviéramos en la época de Nosotros los pobres, aunque trocando frescura por sordidez, la representación barroca poblará de regurgitaciones espectrales a los agitados escenarios y los retacará de actores enfáticamente mal disfrazados de pobres.

Son los nuevos prototipos canonizables, los paladines de la faz ninguneada del Detritus Federal y su corazón escondido. Los portavoces de la autenticidad pintoresca de ¡Que viva Tepito! deberán sumarse a la mitología instantánea que forman ya la taquera entrona doña Lancha (Lucha Villa), el ceremonioso anticuario solterón don Abel (Manolo Fábregas), el morbosón vendedor Tirantitos (Héctor Suárez) y su cachondona novia reprimida. La Correteada (Leticia Perdigón), gracias a Lagunilla, mi barrio (Araiza, 1980) y Lagunilla 2 (Salazar, 1981). Y deberán sublimar el sufrimiento barriobajero con tanta eficacia como el huérfano expresidiario imposible de rehabilitación (Valentín Trujillo) y el cura mientamadres tipo Chinchachoma (Eric del Castillo) que intenta redimirlo en Perro callejero (Gazcón, 1979) y Perro callejero 2 (Gazcón, 1980). Tipificados estrambóticamente hasta el desfiguro, ahí están los personajes inolvidables, y los encarnan improbables actores que siempre son ellos mismos. Al mantenido holgazán y garañón lo interpreta un corrupto dictadorcete de la ANDA (David Reynoso), al macho dormilón e irascible lo interpreta un descompuesto cómico televisivo (Sergio Ramos), al ex-ratero escarnecido y resignado lo interpreta el cartón viviente de las fotonovelas intelectuales (La leyenda de Rodrigo, El infierno de todos tan temido, Oficio de tinieblas, Fuego en el mar) del cine posecheverrista (Manuel Ojeda), a la chismosa y transa comadre chimolera de vecindad la interpreta una desmadrosa alburera de sketch revisteril (Carmen Salinas), al generoso campeón del barrio lo interpreta un exboxeador con jeta y tartamudez desechas a golpes (Rubén Olivares), al desempleado violento a pesar suyo y siempre arrepentido lo interpreta un soberbio comediante fuera de control (Ernesto Gómez Cruz) y a la todoamparadora madrina que funciona como reclinatorio viviente a punto de desfondarse lo interpreta una vieja actriz segundona de patética figura (Leonor Llausás).

Jodido eres y en jodido te convertirán. El coagulante dramático de lo diverso será el velorio de la generosa Cuquita (Leonor Llausás) que acabó reventando por irse de rodillas, transida de fervor, a la Villita de Guadalupe. Avasallamiento de la inerme privacía por la vida comunal en el recogimiento, el velorio de vecindad es el punto de reunión, es el pretexto para el desfile de caracteres en situación reveladora, es el incentivo que buscaba la ojetez sentimentalista para manifestarse, es el detonador de borracheras y enfrentamientos múltiples, es un espejo para constatar el fracaso individual de toda la colectividad, es el atizador del ingenio para seguirla regando.1

El velorio convoca a familiares y amigos, ansiosos de identificarse en el mismo dolor abyecto. Incluso retornarán momentáneamente al núcleo, dos hijas que ya habían logrado escapar al condicionante medio tepitense, una esposa de petrolero que viaja desde Poza Rica en autobús (Alma Muriel) y una piruja con pretensiones (Rebeca Silva); ellas llegarán al velorio para certificar el invencible poderío de la familia jodida / jodedora y confundirse con los demás, pues la anécdota básica y muchos detalles han sido saqueados por el guionista Xavier Robles a Una muerte en la familia Sánchez de Oscar Lewis.

Burdos artificios estructurales imponen flashbacks sin relevancia. Se filosofa sobre “la vida y la muerte como buenas comadres”, al calor de los cafecitos con piquete. Finge denunciarse la corrupción bendita, y el infierno burocrático que padecía Katy Jurado en Caridad, autoriza tanto los sobajes al viudo Gómez Cruz en el hospital como la colecta entre vecinos para darles su mordida a los tiras que pretenden llevarse el cadáver de la Reina de la Vecindad a la autopsia. A la hora de la muerte comunal, el jodidismo funerario confunde la rapiña del prójimo con su propia rapiña.

El jodidismo patriarcal

Como triunfadores con radio portátil hi-fi y ropita de importación, cual hijos pródigos que se fueron de braceros, los jovenazos broncos Abel (Gonzalo Vega) y Napo (Miguel Ángel Rodríguez) regresan de Estados Unidos a su terruño colimense para someterse a las chocheces patriarcales de la Incuestionable Familia Falocrática representada por el arisco padre de los dos, don Abraham Luna (Ernesto Gómez Cruz), siempre enfrentado a la corrupción política y a su propia intransigencia, que se hace cortocircuitos sola. En la sosería de una acción cansina, llena de episodios digresivos y sin columna vertebral, los muchachones retoman contacto con la patria a puñetazos prostibularios, en una playita bendecida por cierta vociferante madrota (Carmen Salinas) que inaugura la nostalgia futura del cine de ficheras (“Aquí sólo hay chingones y chingados”); luego se van a rescatar, en plan de machismo “permisivo” que no pasa de la bravuconada, a una hermanita Judith de ideas modernas (Patricia Rivera) que se encerró a coger con el novio (Jaime Garza) en un motel.

Cinco minutos antes de que termine la película, deslumbrados por las lamparotas en la cara de los actores de pacotilla (fotografía de Ángel Bilbatúa) y atosigados por el amontonamiento de cachivaches de bazar en primer término (ambientación de Lucero Isaac), por fin nos enteramos de qué iba a tratar el relato. Tiempo de lobos (1981), décimo largometraje y segundo independiente de Alberto Isaac, era la plañidera historia de un jodido patriarca colimense con aspiraciones bíblicas; por eso sus hijos se llamaban Abel y Judith, pero se equivocó al creer ja-já que Napoleón era un profeta del Antiguo Testamento. Víctima del despojo caciquil y la corrupción en abstracto, el héroe fordiano que nos merecemos emigra al De Efe, para quedarse encerrado en un departamentito viendo la tele, sin dejar de lucir los coquetos rayitos de su greña y los algodones blancos de las cejas que lo uniformaban como galán otoñal de Patsy, mi amor (Michel, 1968).

Máxima sabiduría admonitoria del jodidismo conformista para trabajadores de exportación barata: no se peleen entre ustedes, que todos son mexicanitos jodidos. Máxima cobardía del jodidismo autocastrado del cine independiente: los círculos de la campaña electoral del partido dominante son rojos con motitas blancas (no se haga güey solo: en México la corrupción es el PRI y la emigración agraria es provocada por la estructura de tenencia de la tierra en que se finca el actual sistema político). El jodidismo patriarcal ostenta los ya flácidos músculos de un Temple de bobos.

El jodidismo inmigrante

El género fílmico que arrancó con una película de Alatriste sobre la inmigración campesina a la ciudad, dotada de una dudosa ironía (Victorino), habría de culminar con una película que se le escapó a Alatriste sobre la inmigración campesina a la ciudad, excitadora de dudosas carcajadas: El Milusos (Roberto G. Rivera, 1982), debida a la eficaz e histérica pluma mercenaria del novelista Ricardo Garibay.

El combativo crítico Truffaut afirmaba en los cincuentas: “No hay películas más estúpidas que aquellas cuya única finalidad es justificar su título”. El plumaje del primer film de “denuncia social” que produce Televicine (con seudónimo) es de ésos. Para justificar su apodo y el título de la película, el superjodido inmigrante campesino Tránsito El Milusos (Héctor Suárez) habrá de acumular ocupación tras desocupación, empleo callejero tras subempleo, en mercados y baños públicos así como en la cárcel, dentro de un frenético cambio de inserción social sin salir del marginalismo, en un rodar imparable, carente de desarrollo anecdótico o temático, como si en una sola jornada argumental debieran desbordarse todas las actividades urbanas que sumaron Cantinflas y Tin-tán durante varias décadas.

El Milusos tendrá mil usos y ninguno: campesino en tierras matriarcales que se fragmentarán demasiado a la muerte de la progenitora, marido abandonador para probar fortuna en la urbe, viajero de mosca en un camión platanero, despistado inmigrante sin apellido, aspirante a cargador de La Merced, limpiador de mostradores placeros, santaclós chafo en la Alameda Central, espontáneo limpiaparabrisas al asalto, vendedor de flores en Reforma que esconden mariguana, barrendero en el Reclusorio Sur, traidor de refrescos para los presos poderosos, distribuidor clandestino de ron y cigarrillos en el penal, aguador de estadio futbolero, artesano inepto, bolero, masajista, bañero, destapador de excusados, rejego semental de gordas, desempleado proponiéndose en Catedral, albañil a domicilio, barrendero del DDF, borrego sindical, tragafuego, velador de obras y, uf, teporocho de pulquería con ilusión de irse de bracero, pero mejor se regresa a su pueblo en un arrebato de nostalgia alcohólica. Sin ritmo ni concierto, pero con más dinamismo que Bajo el mismo sol y sobre la misma tierra o Tiempo de lobos, el viacrucis del desarraigo campesino y el monstruoso desempleo en la Ciudad de México se han vuelto procesos de sensibilización por atiborramiento, recopilaciones de regocijantes tropelías contra el individuo inerme, rosario de incidentes sobre el transformismo laboral.

El tono semidocumental nutre de inepta frescura al tono farsesco y viceversa. Hilo conductor de una trama sin ilación, protagonista y revelador social, he aquí al Guzmán de Alfarache o el Estebanillo González que, según el emporio Televisa, amerita el caos urbano de los ochentas. Picardía urbana versus picaresca clásica. Curioso Milusos éste, pícaro a pesar suyo, cómico a la fuerza, reproductor puntual de enrevesados juegos de palabras de Canturrias embotado (“Como, ¿cómo dices cómo? ¿Pus aquí cómo?”), con ingenio sólo para lo escatológico (“Voy a hacer del cuerpo”, “Me agarraste en el reparto de utilidades”) o para el insulto retrógrado (“Serás muy español, pinche taco placero”). Con sombrerito de paja raída o cachuchita deportiva, playera llena de boquetes, hirsuto y con barbas descuidadas, Héctor Suárez actúa al Milusos, lo sobreactúa con entusiasmo y lo subactúa enfáticamente, seguro de estar en posesión del papel mitológico de su vida. Primitivismo estoico de indito para exportación o desenvoltura acanallada tras el regalo civilizador de una estancia en el reclusorio paradisiaco: éste es un lamentable pícaro, sin espíritu travieso, ávido de servidumbre, holgazán por desgracia esencialista y carente tanto de instinto vagabundo como de agresividad. Sólo será rebelde en alguna deserción sensual, al negarse a los juegos sadomasoquistas de la dueña de los baños, pero más bien lastrado por su origen sociorracial para la actitud cínica, e impedido para tomar conciencia anárquica de la dignidad humana a través de su experiencia amarga, tan inútil como él mismo.

Mientras el infrahéroe chistosón se rifa el pellejo en las bocacalles y entre los embotellamientos fotografiados con teleobjetivo, suena el hipócrita mensaje cantado (“Ya no vengan para acá / quédense mejor allá / el Distrito Federal ya no es un lugar para habitar”). A los posibles inmigrantes campesinos del futuro hay que disuadirlos por el miedo a la ciudad macrocefálica. Además de desempleado estólido y pícaro a la deriva, El Milusos es un chivo expiatorio de la demostración desesperada y sermoneadora. Todo mundo se ha confabulado para transar al aventurero oligofrénico y confiado; desde su encuentro con el pícaro ladino Rafael Inclán, todos le dicen lo que él obediente hará de inmediato. Y sin embargo, las desgracias lo asedian. Lo asaltan cuando viaja adormilado en el metro embutido, lo meten al bote por emborracharse con la bebida que una suripanta de burdel arrojaba por la ventana, lo tienen que sacar a la fuerza del edénico reclusorio (como a Mantequilla de la cárcel pueblerina de Vuelven los García), lo marean a órdenes en los baños públicos, lo explotan hasta dentro de la prisión sin que pierda jamás su “confianza innata”. Es el pelele perfecto de cualquier tesis a probar. El Milusos será un gigantesco espot publicitario no sólo para intimidar probables inmigrantes, sino para convencer a los antiguos campesinos de que se regresen a sus tierras hostiles y prefieran cualquier depauperación a seguir afeando el paisaje citadino. Por eso llora a moco pelón José Carlos Ruiz sobre su curado de apio y provoca el reconocimiento de la derrota por parte del Milusos.

El jodidismo llega en El Milusos a un límite. Se envanece al escamotear las causas reales de la miseria urbana, aísla a su personaje de cualquier ciclo productivo y se da el lujo de capitalizar con burlas su triste espectáculo. Tránsito El Milusos es un iluso traficante perseguido que tira su mota al mingitorio, un barrendero que se larga con el rabo entre las piernas al ser despedido por un delegado sindical, un semental con túnica de Cuauhtémoc que deja ganosa a su ruca de anchoas para satisfacer el “sexismo de edad” del auditorio, un velador asaltado sin remedio por chicos de buena familia, y un tragafuego que apenas se venga de un catrín lanzándole una enorme lengüetada de llamas. Catarsis velada o apología de la resignación, pero siempre bajo el signo de la complacencia amonestadora, el jodidismo inmigrante despliega un amasijo de elipsis cobardes y denegaciones.

Por supuesto, hubo un Milusos 2 (Rivera, 1983). Allí, después de dejarse acarrear, con el señuelo de un chesco y tortas, para participar en una protesta de colonos de izquierda, el subnormal Tránsito vivía con una garnachera, recibía fajos de billetes de una asaltabancos, padecía transas sin cuento como bracero en Brownsville y, con un pie en USA y otro en Matamoros, terminaba mentándoles su jodida madre a los dos países.

Los santones

Tiene algo de brujo, de curandero, de líder indigente, de iluminado, de peregrino, de taumaturgo, de guía de pueblos, de vidente, de charlatán, de “inocente” de la Santa Rusia (cf. Caoba de Boris Pilniak), de beato, de maniático, de demagogo, de profeta, de perverso, de demente, de imbécil y de mendicante. Pocas veces se trata de una mujer, y su sexualidad está desviada o asfixiada, oscilando entre la asexualidad y la hipersexualidad o la aberración sexual. Es el Santón a la mexicana, también “comediante y mártir” (Sartre). Durante el echeverrismo y el lopezportillato, casi constituyó en sí mismo un género fílmico, bastante popular, ascendiendo de lo ficticio absoluto (El profeta Mimí, La montaña sagrada) y la distorsionada referencia a lo real (Auandar Anapu, La venida del rey Olmos), hasta el fidelísimo retrato (María Sabina) y la ceremonia tribal (Niño Fidencio).

Fenómeno típico del cine culto con ambiciones mayoritarias, el cine de santones hinca sus raíces en una indigestión conjunta de buñueladas y fiebres brasileiras. El galdosiano Nazarín de muy buen ver (Buñuel, 1958) salió a los campos porfiristas a redimir prostitutas y recibir vejaciones para hacerse merecedor a rechazar la espinosa piña de la caridad cristiana.

El vaquero nordestino Manuel mataba a su patrón y se refugiaba en Monte Santo, donde conocía al Beato Sebastián, un mulato iluminado que prometía un desierto cuyos ríos de leche fluían hasta la mar; pero, decepcionado, se dejaba levantar por el profético cangaceiro Coriseo, que prometía una ciega destrucción (Dios y el diablo en la Tierra del Sol de Glauber Rocha, 1964). Cayado en mano y llena de medallas la barba hirsuta, el hacedor de lluvia conducía por las resequedades del sertón una cansina manada de peregrinos menesterosos y andrajosos con su buey sagrado a la cabeza (Los fusiles de Ruy Guerra, 1965).

El primer santón del cine nacional fue el Saltaperico rulfiano (Alfonso Arau), un enteco provocador de sueños que, echándole escupitajos, le sobaba el cuerpo núbil a Doloritas Preciado (Claudia Millán), para que se perdiera su noche de bodas con Peter Paramount (John Gavin) de alevosa manera (Pedro Páramo de Velo, 1966). Era una variante literaria de las sacerdotizas indígenas (La noche de los mayas de Urueta, 1939, Lola Casanova de Landeta, 1948) y las beligerantes curanderas (Crisol de Mariscal, 1965) que acostumbraba encarnar la soberbia actriz Isabela Corona; pero la versión masculina ganaba en sorna y trastorno lo que perdía en señorío reconcentrado.

Todavía como figura episódica, un San Juan de macumba (Guillermo Murray) bautizaba a la manera precristiana, hasta que le daba un patatús, en la comuna lacustre que visitaban los narcóticos amantes azotados de Las puertas del paraíso (Laiter, 1970). Y destacándose entre las hechiceras prodigadoras de “limpias” de ¿No oyes ladrar los perros? (Reichenbach, 1974) y Víbora caliente (Durán, 1976), se fueron escalonando con mayor importancia, ya en tropel de figuras secundarias aunque cruciales, el rulfiano garañón Santo Niño Anacleto con corona de festivas florecitas (Emilio Indio Fernández) a quien las enlutadas beatas calenturientas en procesión querían canonizar (El rincón de las vírgenes de Isaac, 1972), el despistado predicador anglosajón que se solidarizaba con los transterrados temerosos de La casa del sur (Olhovich, 1974), el consumador de la utopía machista-comunista de Zona roja (Fernández, 1975), los corifeos ungidos por la Santa de Cabora en Longitud de guerra (Martínez Ortega, 1975) y los enemigos naturales del heroico médico rural de Xoxontla, tierra que arde (Mariscal, 1976).

Multifacetismo, farsa sublimizada, artificialidad, ambivalencias, delirios sincréticos: la boga del santón en el cine mexicano de los setentas y principio de los ochentas sólo puede explicarse en función de su operatividad como personaje-coartada. Gracias a las desmesuras propias de su naturaleza y proceder, actúa desde las primeras instancias como un revelador permitido. Hace detonar situaciones comunes, procaces y blasfemas en un ámbito enrarecido, de trascendencia chafa, de abrupto pensamiento mágico, de misteriosa inquietud sin misterio, incontrolable desde el punto de vista de la Ley de la Censura y de la violación doxológica. La caución de la santería permite.

Permite dar a reverenciar, con mirada de escarnio y escándalo, comportamientos extremos. Permite exhibir con ostentación los signos externos, extrañamente benditos, de una picaresca populista, bien cotorra, sin dejar por ello de seguir representando al pueblo como fanaticada amorfa, inmovilizable, atajo de ignorantes y cabrones corrompidos, que fingen confundir la espiritualidad de altos vuelos con la espuria satisfacción de necesidades inmediatas o inconfesables. Permite devolverle sus póstumos fueros a un machismo enardecido que se disfraza muy burlonamente de alegría de vivir, para que la mujer alcance uno de los grados más vejatorios que haya logrado en el cine nacional; mujer: carne curable con aguas negras, cuerpo hendible en el bautismo genital bajo la cascada, prostituta que por exigir pago anticipado hay que bañar sin desvestir con ducha gélida, feladora entusiasta de ricacho adiposo en la orgía de los baños de vapor, piltrafa estrangulable en los callejones sombríos.

Permite desafiar a la obscenidad, dándole un rango coloquial dentro de la dualidad sagrada / profana, como una bienaventuranza, desde el título mismo de alguna cinta; La venida del rey Olmos significa, en mexicano, más un orgasmo que un advenimiento, aunque engloba a los dos. Permite mostrar y exonerar a las fantasías de la sicopatía social como si fueran formas virulentas de la libertad sexual y la desrepresión. Permite aparentar un cuestionamiento antirreligioso, tocando apenas algunos motivos de culto externo y anteponiéndolos como paradigmas de alguna supuesta o verdadera corriente teosófica, equidistante tanto de la extenuada religión católica (¡Que siga viviendo Cristo Rey!) como de los esoterismos orientales ya de salida (Topos abstenerse). Permite, asimismo, dar rienda suelta a los desbocados fantasmas y a las mitologías personales de cada realizador, con sabor a moda retro naturalista o a intemporalidad.

Independientemente de los aciertos individuales de cada una de las figuras de santones que analizaremos a continuación, podría afirmarse que, de sus orígenes ilustres, el género prácticamente nada ha conservado. A diferencia del masoquismo desmitificador de la caridad cristiana de Nazarín, nuestros santones nada desmitifican; por el contrario, remitifican y reconfirman los valores aceptados, en limbos de agresividad hueca. Por otra parte, los santones brasileños eran dispositivos de denuncia contra el misticismo trasnochado; representaban formas límite de la violencia social, ofrecidos para sacudir la conciencia del espectador: Antonio das Mortes, matador de cangaceiros, intervenía para devastar las esperanzas de un lirismo salvaje en Dios y el diablo en la Tierra del Sol y, desoyendo a su Führer con retórica de polvo cruel, el pueblo hambriento terminaba destazando al buey sagrado para devorarlo crudo sobre el Gran Sertón sin Veredas de Los fusiles. En contraposición con esos antecedentes, los santones mexicanos más relevantes se definirán por el vigor de su credulidad mística y la persistencia ineluctable de sus histerias.

El santón sextrangulador

Físicamente repulsivo, el corpulento barbilampiño Ángel Peñafiel Don Mimí (Ignacio López Tarso) es un ser mitad idiota mitad demonio. A los cuarenta años vive todavía cobijado bajo las faldas de su mamita Doña Eulalia (Ofelia Guilmáin), usa el pelo de casquete corto, trabaja como evangelista en los portales de Santo Domingo y sirve de portero en una mísera vecindad del centro, guarida espiritual y tremebundo gineceo de mujerzuelas trotacalles. Sus aficiones son inadivinables: le gusta oír discos de ópera italiana a todo volumen, frecuenta a un redivivo José Guadalupe Posada de barrio bajo, juega ajedrez con el escéptico cancerbero gachupín de un hotel de paso, se presta como paño de lágrimas a una lamentabla ramera que perdió a su marido en las Islas Marías, fisgonea por las noches la intimidad de sus vecinas, rechaza a patadas las tentaciones de los padrotes cuando va por el mandado, está enamorado en secreto de la modesta secretaria Rosa (Ana Martín) que se ha abierto las venas bajo la regadera para hacerse rescatar devotamente por él, se halla prisionero de sus arrebatos místicos y, de vez en cuando, estrangula con medias de mujer a alguna prostituta rucaila en un sórdido callejón, a otra no tan vieja en una habitación de hotel y a una tercera en el cuartucho de azotea de su humilde vecindad.

Invitado por Rosa la agradecida al templo del Hermano McKenzie (Ernesto Gómez Cruz), un iluminado semianalfabeta, Don Mimí descubrirá su verdadera vocación de santón, vivamente impactado por las ideas que escucha sobre la íntima relación del amor y el odio, cada uno en camino dialéctico hacia el otro. Pero será la infeliz Rosa la primera víctima de los nuevos conceptos hechos suyos por el recién estrenado santón de barriada que se ignora. Orillada por su novio a prostituirse, la encontrará Don Ángel cierta noche a media banqueta y la ejecutará también a ella, tan amada, con sus manos. Antes, producto de una meditación sobre la muerte a la mexicana, el sextrangulador liquidaba hasta a la mismísima Muerte Catrina de Posada, o bien, persiguiendo el humor tremendista-macabro del magazine Alarma, eliminaba pirujas supermaquilladas de Los caifanes (Ibáñez, 1966), siempre actuando por misericordia v profilaxis. Ahora nuestro monstruo cotidiano prodigará medidas santificadoras entre las prostitutas. Repitiendo a gritos los sermones del Hermano McKenzie y dando manotazos como Conejo Bugs al aire frío de medianoche, el santón recién consagrado con un póstumo aliento se extraviará en la oscuridad de una plaza barroca.

Película endeble, insistente, misógina y primaria que esconde su conformismo bajo harapos neopopulistas y abusos culturales, El profeta Mimí (José Estrada, 1972) en el nombre lleva la fama del personaje. Al espontáneo loquillo profético los vecinos le apodan así, no porque de niño le gustaran mucho las paletas Mimí, sino como remedo de la heroína de La bohemia de Puccini, pues todo el barrio parece intuir, gracias a su sabiduría popular, que el pobre tipo sufre enormidades cada vez que va rememorando, en escalada de definición a la Leone, los traumas infantiles que asocia a esa inmortal obra lírica. A la búsqueda del traumota perdido: de niño, nuestro Higinio Sobera de la Flor de Tepito veía pasar carcachitas de los ortodoxos años treinta desde su ventana, cuando asistió a la humillante escena en que su enchalecado padre de gafas schubertianas (Héctor Ortega) se puso a manosear a una ramera delante de su madre; entonces el pequeño moralista balaceó a los impúdicos, y la madre se persignó con la pistola antes de espetarle a la policía un fatídico échenme a mí la culpa. Pero la culpa más duradera la tendrá Puccini, cuya música paroxística sonaba en esos momentos. Desde entonces, en recuerdo al empistolado Julio Alemán que se alocaba cada vez que oía la maldita cancioncita “Dos palomas al volar” en Los hermanos del Hierro (Ismael Rodríguez, 1961), el ahora Santón Mimí empezó a emular al Dr. Jeckyll y Mr. Hyde con su personalidad dividida. Sin musiquita obsesiva, es un ángel de amor abocado al sometimiento fanático; con musiquita obsesiva, es una bestia beatamente justiciera de destrucción y muerte. Morajela: nunca acribilles a tu padre con música de Puccini, habiendo Verdi.

El mal absoluto es la confirmación última del Bien. Una familia bien avenida, una educación normal, el amparo de la buena sociedad, una infancia feliz como garantía de afortunada adaptación al orden establecido: todo lo que no tuvo el hijo descarriado. El relato idealiza lo que simula deturpar. Y por sorpresiva que sea, ya hacia el final, la explicación por el parricidio subordina y neutraliza cualquier otra dimensión de la película. Así, el orden de la ficción no es el antirreligioso, donde la educación católica reforzada por paradojas santeras engendraría monstruos criminoso-sexuales; ni es el orden behaviourista crítico, donde nuestro Jack el Destripador de bufanda acatarrada fungiría como protector de la pureza y la higiene sexual de la sociedad. El orden de El profeta Mimí es el de la motivación ingobernable, al nivel del inconsciente que se crea a sí mismo, tras un supremo do de pecho de liberación desviadora para siempre de impulsos vitales. Y este orden sicológico es familiarista. Las consecuencias atroces del parricidio vehiculan una defensa tácita de la institución familiar mexicana, sin siquiera la coartada del “fascismo doméstico” de El castillo de la pureza (Ripstein, 1972). No hay bien que por mal no venga.

Matar al Padre, con el agravante de la iluminación ético-mística, disculpa de exterminar prostitutas callejeras. Atentar contra la jerarquía patriarcal trastorna de por vida la sexualidad y confina al refugio del fanatismo religioso. La autoridad paterna triunfa hasta después de muerta, a través de formas de autoridad social y escandalosas portadas de Alarma que la continúan, la expanden, la perpetúan. El discurso subyacente de El profeta Mimí es el miedo a la desobediencia y a la rebeldía primordiales. A la violencia descompuesta del Padre hay que respetarla; para desahogarse, ahí están las hembras, tan sextrangulables.

El santón alquimista

En un pálido borbollón de fantasías caleidoscópicas que promete 24 imágenes maravillosas y 240 revelaciones trascendentes por segundo, un Ladrón intemporal con figura de Cristo (Horacio Salinas) resucita para vivir aventuras blasfemas al lado de un enano en muñones; presenta en las plazas públicas una escenificación brutal de la Conquista de México con sapos e iguanas de armadura que terminan quemados o ahogados en pintura roja, usa como quiere la Basilisca de Guadalupe, pone a bailar entre sí a soldados mexicanos para que los elimine la censura nacional, y luego sirve como molde para producir en serie artesanales cristos de pasta, que también acaban flambeados. Finalmente el ladrón vagabundo es izado por una de las triangulares Torres de Satélite, hasta una oquedad cilíndrica en donde hay que moverse en cámara lenta, estilo Orfeo de Cocteau (1950), y donde mora el Gran Alquimista (Alejandro Jodorowsky), santón con túnica blanca de mago Merlín y barba tibetana de Horizontes perdidos (Capra, 1937), en cien posiciones yoga (¡Qué posición más incómoda!) y flanqueado por una esclava negra en cueros y un caballo albino.

El maestro toma solemne el excremento de su nuevo Discípulo instantáneo y lo mete en aparatitos de película de El Santo para volverlo oro freudiano. Acto seguido, conduce al apantalladísimo individuo a una sala circular cuyos muros dan vueltas, mientras los habitantes uniplanetarios de El principito (Donen, 1974) que se hallan adosados a ellos, evocan hazañas en imágenes de Julieta de los estúpidos (Fellini, 1965). Todos esos extraterrestres están embriagados de su propio Poder: el Magnate fabrica úteros gigantes para orgasmos electrónicos, el Artista produce pinturas impresas por asentaderas coloreadas, el Arquitecto planifica urbes futuras con casas-sarcófagos, el Ministro Gubernamental ordena el exterminio sin apelación de cuatro millones de ciudadanos, y el Jefe de Policía condiciona mentes infantiles a base de historietas y juguetes bélicos (fusiles-guitarra para jóvenes roqueros, rifles-candelabro de siete brazos para judíos) con el objeto de sembrarles el odio nacionalista.

Reclutados todos como discípulos, el maestro santón los guía, cual Don Juan de Castaneda, por los vericuetos del Camino de la Purificación y la Renunciación. Van renunciando al dinero, al yo, al cabello. Entre enormes peligros imaginarios, ascienden por la Montaña Sagrada, en cuya cima vegetan los Siete Inmortales, que les comunicarán su Secreto, si saben hacerse dignos de él. Pero esos siete señorones sentados a la mesa son túnicas vacías. Carcajeándose, el santón alquimista le ordena un zoom back a la cámara; él y sus seguidores han recuperado la Realidad. Ya no necesitan la Ilusión del cine.

Tercer largometraje del teatrista pánico de origen chileno Alejandro Jodorowsky, ya consagrado como fenómeo artístico por el big-business internacional, La montaña sagrada (The Holy Mountain, 1973) forma parte de la última vomitada de la Vanguardia, que no es más que la “última carcajada de la cumbancha budista”. Entre bestiarios teratológicos, seudosacrílegas buñueladas y fellinismos ornamentales; entre reptiles extraídos del bulbo raquídeo, multitudinarias orgías homosexuales en un foso, desnudos amantes supinos viendo seis televisores en forma de cruz, estudiantes masacrados por granaderos para que broten florecillas de las panzas de los cadáveres reventados, y misérrimos indígenas que resultan epítome de lo Sagrado; entre ese popurrí de simbologías, que van de la Historia de las Religiones a las mitologías freak inventoras de su propio ocultismo, el cineasta aún se da tiempo para citar un corto musical camp de Arcady Boytler de los treintas, con música de Agustín Lara, donde una danzarina semidesnuda se tapa las partes pudendas accionando sensuales abanicos de plumas.

El éxito de la imaginación congestionada de Jodorowsky, y su propuesta de un cine irresponsable que sincretiza ocurrencias escudándose en un vanguardismo tardío, resulta bastante verosímil si consideramos que buena parte del arte europeo se debate aún en los espejismos vanguardistas, el esnobismo neoyorquino apenas vivió en los cincuentas su dadaísmo como underground y la subcultura mexicana acostumbra alimentarse con la descomposición de los reflejos estéticos del mundo. Los contrasentidos del jodorowskismo son tan patentes como atosigantes; invocan el ascetismo complaciéndose en abigarramientos visionarios, buscan la sabiduría al interior de los filosofemas más arbitrarios, persiguen la iluminación iniciática soñando decadencias culturales, quieren promover la depuración solazándose en un inframundo artificioso, afirman una a-histórica realidad de vaguedades al margen de cualquier misticismo como única certeza absoluta.

Si bien alivianado con 42 cortes por la censura echeverrista, La montaña pasada, pasadísima, resulta un rollazo con mayor agilidad visual que Fando y Lis (Jodorowsky, 1968) y El Topo (Jodorowsky, 1969), sólo que aquí la Historia de las Religiones se ha vuelto escorial de los oscurantismos, y el cineasta santón, un alquimista al revés: transmuta en plomo el oro de las combinatorias instantáneas (rumbo a los videoclips). En las terribles imágenes-choque del esoterismo surrealista de bazar, una madre sebosa embarra el pubis sobre la boca de un hijo enclaustrado, y cierto pene electrónico, manipulado por una fémina, realiza hazañas de feria. Ningún timorato y ningún ondero podrían ya excitarse con las hipócritas agonías de esa religiosidad batida como provocación erótica. No muy lejos del Satánico pandemónium (La sexorcista) de Martínez Solares (1974), estamos ante un Sade taoísta leído por algún Chorrito que estaba exorcizador. ¡Pobre Chorrito, tenía calor!

El santón levantisco

Antes del huerto, durante el huerto y después del huerto, la oración al Via Crucis de Auandar Anapu (El que llegó del cielo) de Rafael Corkidi (1974), muy milagrosa y difusamente antigubernamental, ha de rezarse con música de algún popular corrido hipermachista de los bizantinos cuarentas, Juan Churrasqueado de Ernesto Cortázar (1947) por ejemplo.

Voy a contarles un churrito muy mentado, lo que ha pasado allá en la purépecha región: la triste historia de un Cristo enamorado (Ernesto Gómez carga la Cruz), que fue borracho, milagrero y revolucionador. Auandar Anapu se llamaba y le apodaban “el que llegó del cielo”; era valiente y pajarero en el amor. A la Magdalena más rubita se llevaba (Susan von Polgar), la arrancaba a la infame turba, le lavaba a lengüetazos la cara y se la tiraba junto a la cascada, con los brazos en cruz, al bautizarla como Juan el Bautista.

El volcánico santón había brotado, entre solarizaciones, del Paricutín. Andaba medio pelón, como El profeta Mimí, y vestía overol proletario por los campos de Michoacán. Para dar prueba de sus poderes, era capturado por la tropa y liberado tras exorcizar a un niño aborigen crucificado entre piedras coloniales. Luego, con placidez de bendito, se sentaba a media plaza para oír cancioneros en lengua indígena, resucitaba muertos, recibía recados subrepticios de una doncella (Patricia Luke) que primero se bajaba los calzoncitos para hacer pipí en público; hacía promoción a la Cervecería Cuauhtémoc viendo bailar la Danza de los Viejitos, predicaba ultrapaternalistamente a campesinos tarolas, asesoraba en lo ideológico a una guerrillera zonarrosera (María de la Luz Zendejas) de pantalones acampanados sobre zapatos de plataforma, fornicaba frenéticamente con una zapoteca sofisticada (Aurora Clavel) en escenografías simbólicas de El Topo, y se erguía para predicar su decálogo para la Unidad Obrero Campesina bajo un inspirador retrato de Lázaro Cárdenas.

Un día domingo que se andaba emborrachando, a la Última Cena le llegaron a avisar: “Cuídate, Auandar, que ya por ahí te andan buscando, son muchos 'profesantes', no, te vayan a matar”. No le dio tiempo de cogerse a la hija del cacique, que ya le mostraba sus lúbricos pechos en un almacén; pistola en mano, se le echaron de a montón. “Estoy excitado”, les gritaba, “y soy buen Cristo”, cuando una bala atravesó su corazón. Y aquí termino de cantar este corrido, de Auandar ranchero, el levantisco garañón, que resucitó al tercer día, de las masas consentido, y se fue a encabezar una manifestación con pancartas en la plaza de toros, Ante el cadáver de un líder (Alejandro Galindo, 1973) y aclamado por coros que entonan canciones de protesta.

Segundo largometraje del realizador-fotógrafo Corkidi (Ángeles y querubines, 1971), sin ritmo ni medida, con técnica de diletante en 16mm e imaginación sincrética, Auandar Anapu mezcla el documental folclórico michoacano con un coctel político-sacrílego muy chistoso. Con diálogos en castellano y en tarasco, esta sensualista santería insurreccional constituye una obra maestra naïve del humor voluntario / involuntario. De rodillas ante los desmanes de ese santón telúrico a nivel regional, con mucho de Niño Fidencio sexualizado, el machismo-leninismo es un eufemismo. Ya instalados en la regresión futurista, la Tierra hablará por él. Pero Buda, me quedó una duda: ¿la Naturaleza es muda?

El santón lumpen

Érase una vez un Rey de Reyes, con corona dorada de hojalata y persuasiva túnica blancuzca (“Soy la luz y la antorcha eterna”), las manos muy juntitas y bondadosa barbita encanecida; venía del norte y se llamaba Reynaldo Olmos (Jorge Martínez de Hoyos), el Rey Olmos para sus fieles. Había cantado en una iglesia episcopal aún no integrada en lo racial, había sido bautizado mediante una purificadora zambullida en el río, había merecido el comprometedor obsequio de una Biblia por las manos de un pastor menonita y había sido despedido con música de armónica en una desértica estación de ferrocarriles, a 1,818 km del D. F. y sólo 213 de El Paso. Decidido a catequizar a los paganos que todavía no conocían el Evangelio verdadero, el Suyo, había aterrizado en una colonia periférica de la Ciudad de México que era asentamiento ilegal de paracaidistas ignorantes (“¿Cuál misionero? Es puro pinche loco”).

El sitio que le había concedido el Señor para fundar el templo de su Reino en el Tercer Tiempo, vendría a ser nada menos que la peluquería recién inaugurada de su ñero Bulmaro (Ernesto Gómez Cruz), un exobrero tuerto que ya soñaba con independizarse, gracias a su nuevo oficio, desde que sudaba la gota gorda junto a la caldera de una fábrica de textiles. Pero el designio divino debía cumplirse y poco importarían, pues, las protestas de Bulmaro, aunque ya se hubiese aficionado a quemarle la faz con toalla hirviendo a su cliente más obesa / obsesa (Lina Montes); en nombre de la Nueva Fe, Olmos expropia el local, colgándole un letrero que lo acredita como “Doctor, graduado en Estados Unidos y en el Espíritu Santo”.

Los milagros del Rey Olmos fueron incontables. Nadie en el vecindario lumpen los recuerda; pero empezó por rescatar en un lupanar cercano a su traqueteada esposa Chabela (Ana Luisa Peluffo), la encueró a media calle (“Pégame, mi señor, tú eres mi hombre y puedes hacer conmigo lo que quieras”), le lavó por la noche la mugre del cuerpo con fétidas aguas del desagüe, ante los ojos atónitos de la comunidad, y la declaró su primera Hija Espiritual, tras autoentronizarse con corona dorada de tres picos; luego, para ganarse fama de curandero prodigioso, sanó con palabras acariciantes a la joven histérica Martina (Maritza Olivares), ungiéndole en seguida los pezones con aceite santo, para que ella acabara escapándose de su casa y lo siguiera como segunda perra faldera, con derecho a cama.

A su celebridad como curandero, el Rey Olmos hubo de sumar la de milagrero socializante. De análoga estirpe agitadora a la de Auandar Anapu, azuza a la huelga a los trabajadores de una ladrillera para apoyar sus demandas salariales (“Eso, Brothers, así quiero verlos contra el pulpo que los extorsiona”); pero no titubea en expulsar de su iglesia a un obrero que osó mancharla con “ideas comunistas de organización”. Desanima con su pecho inmortal las fuscas ya desenfundadas de un burgués maligno y sus pistoleros, conjura con ecuanimidad la verborrea de un politiquillo de la “nueva generación” (Gastoncito Melo) que prometía afiliar a los huelguistas a la CTM (¡buh!) y, siempre incorruptible, sale airoso en la difícil prueba de encerrarse con cuatro putas en un baño de vapor al lado del untuoso patrón de la ladrillera (Mario García González), pues según nuestro santón lumpenizado “la mujer es para el amor con fruto y el hombre para el trabajo con producto”.

Pero un mal día, saliendo desafiante de su baño de Temazcal Sagrado con la Martina, el buen Olmos sobrevalora sus poderes, iluminado por la luz de las antorchas de los obreros, y se enfrenta a las balas del amante despechado de su joven feligresa (“A mí ningún profeta me quita la vieja”). Como cualquier perro muerto, su cadáver será arrojado al Gran Canal; en cambio su mirífica guitarra, asombro de las beatas, ocupará su lugar en el féretro y será velada en Su Templo, ante el frustrado peluquero Bulmaro, heredero y sucesor, ya autoproclamado Nuevo Elegido, sentado en el rústico trono y escoltado por su obediente amasia Chabela. Generoso, el recién estrenado santón extiende su bendición hacia la cámara.

De plausible antipatetismo y obvia ironía, pero abrupta, sin densidad sicológica ni dramática algunas, buscando muy deliberadamente el registro del humor barbaján (en la onda iniciada por Fons en El quelite, 1970), poblada por pasmadas creaturas en el linde de la caricatura, La venida del rey Olmos (1974) es el segundo largometraje del actor-realizador Julián Pastor (La justicia tiene doce años, 1970) y parece no perseguir otro objetivo que volver disfrutables las excéntricas vicisitudes lumpen de su personaje central. Embaucador, crédulo iluminado, predicador de exóticas religiones futuras, Elmer Gantry (Brooks, 1960) de Neza, exorcista de las aguas negras, erotómano solapado, alegado sucesor de Moisés y Jesús, relevo de la fe cansada, anticristo cogelón que logra agotar las precarias alternativas de un cinturón de miseria, irresponsable mesías, agitador loco, provocador político: es la figura de santón más compleja, coherente en su esquizofrenia, explícita en su inserción social, que consiguió delinear el cine de Churubusco.

En un prurito de fidelidad a lo real, la cinta ha tomado como modelo a un Rei (sic) de Reyes auténtico, con su túnica pobretona y su contundente palabrería: un tal Leonardo Alcalá, confucionista Iniciador del Tercer Tiempo, que recibía en su clínica de almas de la avenida Canal del Norte a fines de los cincuentas. Se hacen, incluso, muy precisas referencias a esa época, a esos municipales años de nuestra megalópolis: faje alcohólico con letra y música de Aventurera (Gout, 1949), lucha libre por TV, revistas Vea infaltables en la peluquería, chistes del Panzón Panseco por la radio, Ruiz Cortines consolidando cada semana el progreso del país a ocho columnas en El Nacional, y siga los tres movimientos de FAB en su cerebro. Eco distorsionado y contraparte de todo ello, con claras saetas anticetemistas y sin orgazmoñería alguna, el Rey Olmos se llena de vanidad y sucumbe. Los dioses querían destruirlo. Nadie es profeta en tu tierra.

El santón patibulario

Medio guarura desalmado, medio cómplice solapador de criminales y narcotraficantes, el supercorrupto agente policiaco Miguel (Alejandro Parodi) debe sacrificarse por sus compañeros, sorprendidos en una delicada transa, y va a dar a la cárcel, para purgar una condena tan breve como sea posible. Pero allí lo esperan nuevas corrupciones y antiguos delincuentes a los que había perjudicado; lo golpean, le desfiguran el rostro, lo hacen enloquecer, le cambian la personalidad. Fanático lector de novelas policiacas de brutalidad barata tipo Mickey Spillane, al egresar de la prisión cree firmemente que él es el hostilizante detective Mike Hammer en persona (“No me llamen Miguelito; ése es el ratón; llámenme Mike”). Ahora se dedica a moralizar golfas en desgracia (Sasha Montenegro), se enfrenta a los colegas (Carlos Cerdán, Víctor Alcocer) a quienes había ayudado a encubrir la desaparición de droga confiscada, persigue traficantes en embotellamientos de tránsito y, de escalada en escalada, le declara una guerra personal y logra derrotar al zar del narcotráfico capitalino (Juan José Gurrola), que se precipitará desde las alturas para estamparse en el pavimento. Pero Mike no ha concluido su misión; sigue su monólogo desvariante en la banda sonora, imparable, mientras camina retador por la selva del asfalto, pues se ha encomendado la tarea de exterminar la Amenaza Roja, para salvaguardar los valores del Mundo Occidental.

Se trata de Llámenme Mike (1979), el insólito segundo largometraje industrial del ex-superochero Alfredo Gurrola (Descenso del país de la noche, 1974, La sucesión, 1978). Apoyada en la formidable performance de Alejandro Parodi y en un espléndido guion muy astuto del cuequense Reyes Bercini (escrito en colaboración con el destajista Jorge Patiño), la blandura de la realización no deshace por completo el dramatismo de este juego mortal con datos típicos de la serie negra, ni su regusto por las situaciones extremas, en las fronteras de la farsa civilizada, muy por encima de copias beatas de la subnovela negra hispánica (Días de combate y Cosa fácil de Alfredo Gurrola, 1982, El crack 1 y El crack 2 de José Luis Garci, 1981 y 1982).

Con ferocidad y en el vértigo del Ser y la Apariencia, Mike existe. A medio camino entre el Taxi Driver de Martin Scorsese (1976) y la última metamorfosis patibularia del santón mexicano, es un personaje límite. La vileza de su expresión inicial ante el cadáver de la prostituta asesinada, del que hay que deshacerse al amparo de la nocturnidad en descampado, denota una frialdad nada acentuada; la transformación de su rostro al salir de su temporada en el infierno carcelario, sorprende y corta el aliento; en adelante hemos de habituarnos a su nuevo gestual, más duro, menos elocuente, excedido a veces hasta un devaluado vacío esperpéntico, tanto si irrumpe derribando la puerta del departamento de su puta protegida, como si se roba una ambulancia para huir del manicomio con estatua de Freud en el jardín, o si concita con su reconcentrada convicción a los pasajeros de un autobús que lo animan a proseguir la captura de un evasivo delincuente como show al ras de la bocacalle atiborrada de automóviles. Los preceptos derivativos han caído en fango fértil.

Más allá de la “crónica sórdida de las tropelías de unos agentes de la secreta”, que “deriva en una crítica a la ineficacia de unos tiras huevones y transas”, y de cierta actitud ultrapoliciaca de El vengador anónimo (Winner, 1974 y 1982), indignada porque “un ciudadano común nos pone el ejemplo” (G. García en el suplemento Sábado, 27-111-82), la santería mexicana del personaje consigue imponer un malestar físico que se siente y hiede, una atmósfera de lobreguez deseante, un silencioso escalofrío: la moral apocalíptica de un triste producto de la subcultura masiva y su turbiedad pesadiilesca. He ahí una paranoia feliz, o casi.

La santona alucinógena

Como si hubiesen sido convocadas por el lejano cántico de la octogenaria santona zapoteca con dulcísima voz cascada María Sabina, las nebulosas neblinas del Origen han descendido de la perpetua intemporalidad, desde el cerro del Fortín hasta el caserío de Huautla de Jiménez, en la agreste sierra mazateca. Una lenta panorámica secunda a ese portento cotidiano, mientras un agudo sonido de alientos (música de Mario Lavista) funge como lívido coro resonante y ámbito acogedor a la aparición de la encanecida cabeza de María Sabina, mujer espíritu (Nicolás Echevarría, 1979), una anciana aborigen de pequeña estatura y cuerpo frágil, cuyo perfil surcado por infinidad de arrugas y ya enjuto se recorta sobre la blanca inmensidad de las nubes omnipresentes, a nivel de la tierra.

Vuelta descripción subjetiva, se escucha la letanía del cosmos primordial (“Soy la mujer águila dueña, soy la mujer águila sagrada, soy la mujer luna, soy la mujer constelación guarache, soy la mujer constelación bastón, soy la mujer nadadora, soy la mujer que mira hacia adentro, soy la mujer que examina, soy la mujer trompetista, soy la mujer violinista, soy la mujer arrancada, soy la mujer que cae, soy la mujer tlacuache, soy la mujer gavilán, soy la mujer reloj, soy la mujer sabia en medicina, soy la mujer que chifla, soy la mujer espíritu porque puedo entrar y salir del reino de los muertos”). Descubierta a la luz internacional a fines de los cincuentas por el micólogo estadunidense Gordon Wasson, que llamó la atención de los curiosos hacia los sagrados rituales alucinógenos de los mazatecos, y visitada por “experimentadores” viajeros y celebridades provenientes de todo el mundo durante los sesentas y setentas, fallecida en 1985, la Hechicera de los Hongos practicará ante la cámara del cine directo sus curaciones ancestrales, a lo largo de varias “veladas”. Con humildad, en su hábitat genuino, como si no fuese la santa patrona de los jipis acampados en las calles invadidas del pueblo terregoso de Huautla. Es la sabiduría del conócete a ti misma en el co-nacimiento del mundo, en la Sabinatividad. La coherencia multifragmentada del monólogo en lengua autóctona de la Mujer Espíritu equivale a un simple atisbo, un inacabado registro de la vivencia primigenia, una enumeración programática de lo informulable.

En contraste con la fealdad plástica del cine documental mexicano y del cine mexicano a secas, las imágenes de María Sabina pueden parecer rebuscadas o “demasiado hermosas”; pero no hay mácula de esteticismo en ellas. Cercano a la humildad de experiencias flahertianas como las de Burns (Juan Pérez Jolote, 1973) y Groulx (Santa Gertrudis, 1976), el primer largometraje del cineasta místico Nicolás Echevarría es un modesto retrato en cine directo, lleno de afabilidad y respeto, que se sustrae a cualesquiera facilidades, traiciones o degradaciones de lo real. Un perfecto atisbo vital anti-Rigo (Vio, 1978). No persigue la espectacularidad; antes bien, la desarma hasta con el voto de pobreza de un rodaje que parece de one-man team. No busca el sensacionalismo; si bien su estreno en la Ciudad de México (julio de 1979) sirvió como pretexto para pasear a la célebre chamana por la megalópolis, vilmente exhibida, cual monito de organillero, por los delirios espiritistas oficiales de la funcionaria Margarita López Portillo en persona. No se pretendía un tratado de etnomicología-pop, ni aspiraba a ilustrar, confirmar o refutar ninguna tesis cientificista, religiosa o mágica. No duplicaba ni amplificaba las cualidades vejatorias banalizadoras del reportaje televisivo. No hay coctel de estilos documentales; predomina una misma técnica de aproximación atenta.

El film ha hecho caso omiso de toda la literatura —docta, propagandista, divulgativa, distorsionadora— que sepulta al fenómeno María Sabina. Más allá de las apariencias y de los intermediarios, el film va a las fuentes; va en busca de la mujer, para restituirle su concreción. Descubrir, como una realidad contigua, su corporeidad, su dimensión humana, al margen del mito y el alucine jipioso. En aras de una mayor severidad no-dramática y no-etnográfica, la mirada de Echevarría controla hasta su regusto por las fulguraciones expresionistas, como aquellas con que rendía cuenta de la Semana Santa Cora en su deslumbrante cortometraje Judea (1973), verdadero incendio de cuerpos pintarrajeados, bélicas embestidas rituales y atardeceres flamígeros. Incluso ha reducido al mínimo, a lo más íntimo, sus tendencias hacia la crónica exhaustiva, como en la cacería del peyote de su peregrinante mediometraje Hikuri-Tame (1975-1977), donde escenas insólitas de niños y ancianos mascando la cactácea narcótica debían coexistir con fotofijas que completaban algunos episodios.

Con base en cintas grabadas in situ y traducidas del zapoteca por Álvaro Estrada, se ha elaborado un texto muy sintético y vivo en el que habla la sabia en primera persona, confesando su ejecutoria autobiográfica (“Mis dos maridos, mis hijos muertos de enfermedad o asesinados, mi primera toma de hongos, mi afición por el cigarro puro para fumar el corazón de Dios, mi pobreza, mi resignada espera de la muerte”). Mezclado con las invocaciones de la curandera: las dos dimensiones del discurso de María Sabina son leídas en off por el escritor oaxaqueño Andrés Henestrosa, con voz neutra, pausada, al compás del ritmo general del film, sin énfasis, modulando con sutileza, a un tiempo, la fascinación por la palabra y el distanciamiento reverente: una poética en primera y última instancias.

Más en ruptura con el documental tradicional, las charlas entre vecinos y las veladas ceremoniales se reproducen con su propio sonido, en lengua aborigen, sin subtítulos invasores ni empobrecimientos explicativos. Luego, avergonzada por la pérdida de dientes, apesadumbrada por la miseria y los robos de que ha sido víctima, enfundada en un huipil con listones azules y rosados, María Sabina deja que sus nietecitas le peinen con gran suavidad los largos cabellos encanecidos. Es la otredad indígena como sujeto irreductible. María Sabina posa junto a su choza, lamenta la extinción de los hongos (sus “niños santos”) a partir de las oleadas de extranjeros.

Observada con la ternura y la cercanía con que Flaherty veía al esquimal Nanook (1922) o a la familia de pescadores irlandeses de El hombre de Arán (1934), María Sabina no interpreta para la cámara; simplemente es, está. Se mueve con libertad en su constreñido ámbito de mazorcas y leña, azadones y olías. Rastrea hongos, los arranca, los coloca cuidadosamente en una jícara; de acuerdo con su particular animismo cósmico, están vivos. Alude, como algo normal, al Hombre Sagrado de las montañas, dueño de las milpas. Sapiente interroga y cariñosa conforta a la vecina María Roberta, quemada de un pie: la cura en el transcurso de dos largas, pormenorizadas veladas alucinógenas, que constituyen la parte medular del film, ambas muy semejantes, pero con variaciones significativas, pues jamás podrían existir dos ceremonias idénticas, siempre dictadas por especificidades medicinales. Ajena a cualquier escándalo, al margen de todo demonismo o angelismo, María Sabina viaja a los infiernos y renace en el paraíso de la Naturaleza. Cose un ropón, borda una camisa, limpia al chorro de agua una lámina en el patio y tiende amorosamente una colcha multicolor sobre su enorme camastro. Es una indígena particularmente dotada para recrear costumbres ancestrales en extraño sincretismo de dominante precristiana, una viejuca analfabeta cuya máxima deidad es un Libro intangible que “sólo dice Verdades”, una diminuta campesina encogida que todo lo transforma en tarea doméstica, una santona capturada en su intimidad: la intimidad última de una magia rezandera y sicotrópica en apuesta de permanencia contra la muerte.

Como en los mejores trabajos documentales del argentino Jorge Prelorán, sobre el imaginero mapuche Hermógenes Cayo (1975) o sobre el cantor araucano Cochengo Miranda (1976), María Sabina, mujer espíritu es una película donde la imagen es inseparable de la palabra vivida. Acaso el film en su conjunto ya estaba dentro de la chamana. Existía en ella, pues los hongos le hablan, ella les canta durante las veladas, mientras hace liberarse a sus enfermos por medio de las palabras. Dando palmadas hacia uno y otro lado, entabla un verdadero combate de innovaciones, como si se tratara de la pugna simbólica entre judíos y fariseos, centuriones de machete y enmascare dos con estandarte de Judea. La malignidad de los trece tlacuaches que se habían apoderado del cuerpo de la enferma debe vomitarse en bolsas de polietileno, bajo la acción de la Palabra, estando la paciente en estado de purificación total, sin contacto sexual en los días previos a la primera velada y a la segunda, sin asistir a ningún velorio para evitar el contagio de los muertos, como los huicholes preparándose a peregrinar a Wirkuta en Hikuri-Tame.

Durante las dos crisis de alucinogénesis con psilocibina natural y sus curas por la palabra, la cámara escucha. Apenas una ligera ebriedad oscila entre los rostros en rictus gozoso, ante las veladoras del altar, y la música experimental de Mario Lavista alterna parcamente con la seductora orquestación del sprechgesang schoenbergiano de la santona. Pronto la oscuridad servirá de fondo a lo que adivina la vista, al redescubrimiento de lo real; aquí, la única salud, más allá de las frotaciones en la frente con Tabaco de San Pedro y, sobre la herida, el depósito de huevos sahumados con copal.

De lo oscuro se desprende la Natividad (de nativo, de nacimiento) del mundo. Es el esplendor de la sabiduría indígena. Raíces gigantescas, un árbol-acantilado, hojas traspasadas por la luz, amarillenta vegetación, un riachuelo que centellea entre percusiones electrónicas, un torrente espumoso, helechos licuados en neblina, una caída de agua como estela prehispánica en movimiento, rocas resecas por el sol, una cabeza resplandeciente, un mínimo bosque en negro contra la visión en blanco. Agitación y permanencia, averno y cielo. Un ensombrerado toca su rústico violín ante un caserío y las florecillas rojas que el cambio de foco difumina, los pies de unas niñas botadas de risa bailan descalzos, una octogenaria evoca la paz del Reino donde ve juntos a Dios y a Benito Juárez, la desvencijada puerta rechina y se cierra para devolver el rayo de luz al reposo

(“¿Cómo fue que brotó tu raíz?”).

El santón perdurable

Fiesta orgiástica, celebración tanto a la vida y a la salud como a la mortificación y al dolor, alucine prolongado, sacro reventón para menesterosos, fenómeno teratológico de espiritismo masificado, autoconfiado fragmento de una inabarcable totalidad que trasciende a la película en sí, simple aproximación, inmersión y desbordamiento que apenas arrancan una escama a la rugosa piel de la religiosidad popular mexicana, Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo (1980), tercer largometraje de Nicolás Echevarría, elabora artísticamente un flamígero testimonio sobre los ritos fidencistas al norte de la República. En visitas sucesivas, escalonadas a lo largo de varios meses, fue filmado en un caserío que se ha producido por generación espontánea, como punto de reunión de celebrantes, a la mitad del desierto neoleonés.

La cinta revela un trabajo con la materialidad fílmica que obliga a una lectura a la vez fascinada (lectura iluminatoria) y consciente (lectura incantatoria); una operación dialéctica que debe ser análoga a la contradicción interna, a la doble acción básica de la película misma. Resulta, pues, asombroso que esta obra tan intensa de Echevarría resuelva sus contradicciones a niveles de fascinación y autoconciencia jamás antes alcanzados en nuestro cine documental, y dentro de un film engendrado durante el más nefasto periodo histórico por el que ha atravesado nuestro cine industrial, el momento de mayor regresión, entreguismo, hipocresía, mojigatería y oscurantismo: el lopezportillato. Sin embargo, como María Sabina, Tesgüinada y Poetas campesinos, el Niño Fidencio fue financiado por el Centro de Producción de Cortometraje de Churubusco, filial del Banco Nacional Cinematográfico en vías de liquidación.

Es la lucidez en el sexenio oscurantista por excelencia. Juega a fondo con los datos del oscurantismo, en busca de una religiosidad al margen de cualquier codificación: escarnio y pasión del oscurantismo, el oscurantismo vuelto del revés. Transfiguración quietista, autodestruido análisis de sectas, éxtasis con los ojos fijos en el ombligo y conteniendo la respiración, resplandores de luz increada, la misma voz es su contrario al modular en otro registro, ritmo hesicástico, podemos empezar, diría Lezama Lima.

La cámara de Echevarría ha registrado ante todo las actividades de los chamanes y curanderos fidencistas llamados “cajitas”, de túnica blanca y capa de seda azul más un corazón rojo en el pecho; pero también, mujeres cajitas vestidas de texanas, con una estatua en la siniestra y un sombrero en la diestra que extienden ante la multitud, como si estuvieran brindando un toro en la plaza; rústicos rostros transidos de fervor a contraluz, cierto danzante con máscara de King Kong, un niño insolado a quien los santones sucedáneos le soplan sobre los ojos y lo golpean en la caja torácica para que se reponga; piernas hinchadas hasta la deformidad que se frotan con agua bendita, milagrerías presa de la comercialización, un par de declaraciones personales, un bloque de stock shots sobre el “primer” Niño Fidencio tomados de un noticiero Fox News de los veintes (y salvados por ello del ignominioso incendio de la Cineteca Nacional); negras merecumbé con disfraz de Aunt Jemima, la ternura remordida de una madre que siente entre sus brazos latir un hijo con mal de San Vito, y mil rostros extravagantes más, que sobresaturarían a la monstruoteca populosa de Fellini si se fuera en peregrinación a Espinazo, Nuevo León.

¿Cómo estructurar la ignición del caos instantáneo? ¿Cómo organizar esas visiones, sin caer en algún montaje libre de atracciones exóticas (tipo Time in the Sun de Marie Seton (1939) con los materiales mexicanos de Eisenstein), ni incurrir en ningún perromundismo a flor de piel? Por medio de una paciente agrupación de tomas por motivos recurrentes, gracias a la abolición del tiempo múltiple para dar paso a una topografía consagrada, a través de una paulatina reinvención del espacio que se irá dando a descubrir en parrafadas líricas, nunca recurriendo a capítulos “temáticos” (estilo Los que viven donde sopla el viento suave de Cazals, 1973), en virtud de una domesticación del caos cuya estructura por fragmentos profundamente afines no elimina el estado de ignición instantáneo.

El flujo es impetuoso, de vértigo, pero dulcemente continuo. Cada imagen se reúne con sus semejantes, conduce a ellas para alcanzar, recíprocas, sus máximas valoraciones individuales. Incluso puede romperse el molto legato resultante para admitir encabalgamientos de sonido sobre imagen, bastante audaces, aunque ya presentes en Tesgüinada y Poetas campesinos, que anticipan el evento siguiente. Así, aún estamos en la estación ferroviaria de Espinazo y de pronto se adelgaza el tono, irrumpe una bandera blanca (“¡Viva la Paz!”) sobre la cima del hoy sagrado pirul donde el Niño predicaba y, sin corte, la cámara retrocede, para mostrar a una multitud en torno al árbol, orando, en un distinto espacio-tiempo-acción.

Sin énfasis y con humildad digna de María Sabina, mujer espíritu, el resultado final será el insigne colorido de una suite orquestal en imágenes, una suite festiva, de notable brillantez y elegancia. Suite: serie de danzas estilizadas que dan pie a inusitadas variaciones en un mismo tono. El esquema musical del montaje permite el desarrollo y los acoplamientos visuales de nueve danzas diferentes: 1) Preludio de la llegada del tren a Espinazo, jóvenes y cobijas saliendo disparados por las ventanillas, carretas llenas de fieles cruzando las vías; 2) Bourrée de aire alegre y sincopado, a partir del reverenciado pirul y siguiendo el impulso de los fanáticos que se arrastran por el suelo en son de manda, menos inefable y más corpórea que la del cortito primerizo de Joskowicz (La manda, 1968), hasta desembocar en tempranas escenas de histeria colectiva al interior del santo sepulcro de Fidencio; 3) Zarabanda de carácter tranquilo para dejar que las fogatas se extingan en la calle, amanezcan los puestos del atolito del desayuno y, entre milagritos de hojalata, surja la efigie sin afeitar e inflada de un seudohermano del difunto Fidencio que recita como tarabilla cual tribuno shakespeariano con corona de laurel y enorme argolla colgando de la nariz (“Fue bueno y humilde en todos sus actos, respetó a las familias, era un verdadero Niño, rechazó el dinero que se le ofrecía en abundancia, nunca dijo que él curaba o sanaba de algún mal”); 4) Minuet de movimiento moderado que despliega los ritos de curación, las temblorinas incontrolables y las convulsiones sacrosantas; 5) Gavota de aire gracioso en tiempo débil, que arranca con una procesión de cabras sonando cencerros y desafina en las adineradas evocaciones de las máximas usufructuarias del fidencismo: las hijas de aquel hacendado López de la Fuente que tanto protegió al Niñito, porque ellas se sienten falopáticamente obligadas a mantener vivo el culto de latría al santón de su infancia (“El Niño no se fue porque no queríamos que se fuera”); 6) Passapied de aire vivaz y carácter rápido para corresponder a los desternillantes chapuzones brutales en el Charquito de los Locos; 7) Giga exultante y modesta que continúa a la precedente danza visual y la hace retornar a la tumba de José Fidencio de Jesús Constantino Síntora (1898-1938), con siglas FCS, chorreando cera con las velas encendidas de los tumultuarios peregrinos; 8) Rondino en silencio para que resuenen como estribillo desmantelado las cinco breves escenas que integran las viejas tomas del auténtico Niño Fidencio, enfocado despectivamente como fenómeno y expuesto como escándalo a otros “civilizados” ojos extranjeros; 9) Rejouissance con aire de scherzo, a base de redoba y acordeón, para que bailen como orgiástica polca final los desfiguros de fieles fidencistas de todas edades y razas, procedentes de los estados fronterizos de México y del sur de Estados Unidos, antes de despedirse del lugar, visitado en el aniversario del seudonacimiento del Niño (17 de octubre) y el de su seudomuerte (abril), dejando sólo un paisaje desolado, sobre el cual se yergue la figura de un niño campesino al pie de una cruz florida.

La empírica pero acabadísima estructura musical del film sería inimaginable sin la práctica como compositor de Echevarría, aquí ya vuelta casi automática, y sin la grabación de sonidos en directo que efectúa la habitual colaboradora del director-camarógrafo, la extraordinaria sonidista francovietnamita Sybille Hayem. Voceríos, susurros, letanías, himnos, cánticos poscristianos, bendiciones, imprecaciones, jolgorios, silencios en contrapunto, sonidos aislados en los chapuzones del charco, inquietantes murmullos en la interpelación a ese niño enfermito que abriga con su capa un cajita (“¿Estás preparado para recibir al santísimo espíritu?”). Con base en el sonido propio de cada imagen, se reproduce la genuina atmósfera auditiva del hecho y se va creando un extraño tejido artificial por encima del sonido directo, pero gracias a él. Se provocan saturaciones subrogadas, impera un embotamiento antipintoresquista. De repente interviene la silbante melodía de una flauta en do amplificada y la imagen se vacía de significado, reposa. En ocasiones se excluye el sonido ambiental de voces y cantos, para que sólo permanezca el ambiental del agua chapoteante, providente aunque vuelta mácula lodosa que purifica, al conjuro de una cruz fulmínea.

La experiencia musical de Judea: Semana Santa entre los coras respondía a la pregunta: ¿qué nos sucede cuando alcanzamos la máxima saturación de sonido? Túnel, abismo, hoyo negro de la sensibilidad auditiva. Sólo después de tres días de sonar ininterrumpido empezaría a cobrar sentido el violín huichol de Hikuri-Tame, y los enervantes tambores que acompañaban a los tarahumaras hasta desplomarse de ebriedad por todas partes de la sierra durante la Tesgüinada, jamás abandonaban su obsesión acústica. De la música indígena, con sus participatorias oquedades por saturación, a la concepción asiática de la música, hay un solo paso. Como en el gamelán javanés, en apariencia se toca siempre el mismo motivo; pero la combinatoria interna está sin cesar transformándose, mutando. Son derivados, sin saberlo, de la lección de Erik Satie en favor de la “música lineal”, aquella que no tiene ni principio, ni desarrollo, ni final, pudiéndosele cortar con tijera en cualquier parte de su flujo, pues éste subvierte cualesquiera normas de estructura. Con base en la monotonía, se buscan inesperados momentos climáticos. Como en las experiencias minimalistas de Steve Reich y Terry Riley, la repetición virtual conduce a un estado distinto. Repitiendo el tiempo, se llega a salir del Tiempo. “La conciencia burguesa no se destruye, sino se descompone” (Barthes). Otra conciencia prende, se pone en trance. Impera la paradoja: si cada fragmento del film semeja visualmente una danza tradicional basta formar una suite, el interior de cada fragmento remite a la mayor vanguardia sonora. Nada comienza ni acaba; simplemente está.

El discurso político del cine de Echevarría escapa a cualquier doxa de derecha o de izquierda. Es un discurso menor, en el sentido deleuziano de la expresión. Saca de sus casillas, debilita, desintegra y desvirtúa a todo discurso religioso establecido. La experiencia religiosa y la persecución de lo sagrado se sitúan más allá de dogmas y fanatismos (cf. William James). En los fidencistas del film se advierte un deleite dionisiaco en el autocastigo colectivo, que se le comunica al espectador. La fuerza de lo irracional traspasa, transgrede y revienta los límites de la religión cristiana. Ante el Niño Fidencio, el cristianismo como vivencia popular queda reducido a su verdadera dimensión: vil escoria instituida, dique de contención de lo sagrado, horma, degeneración uniformante.

He aquí la última carcajada de los condenados de la tierra. Los sufrientes más explotados del país y de allende la frontera (“Un saludo para la cajita Conchita García de Denver, Colorado”), se dan cita en Espinazo en pos de una taumaturgia que vivirá para ellos, sólo vivirá para ellos y por ellos, más allá del fervor y la superstición, más acá de la rebeldía y lo balsámico. El agua serenada convoca a los cargadores de la Cruz en un improvisado Via Crucis y ofrece su auxilio a los lloriqueantes gestos de rudeza. Orgía de ánimas, fervorín con veladoras (“Le valen diez pesos”). Parto o estafeta (“En nombre de Dios y del Niño Fidencio yo paso esta cruz”), en la experiencia de los límites como en la implosión de las opresiones sociales, la Cruz sigue siendo “el peor de los maderos” (Nietzsche).

Así resuena la biografía indirecta. Antes de que el auténtico Niño Fidencio apareciera arrojando frutas milagrosas, se columpiara con sordomudos en una hamaca para devolverles el verbo y se revolcara sobre las cabezas de sus fieles, según las Fox News, vol. 5, núm. 10, ya sabíamos todo y nada sobre el cantón legendario que llegó para quedarse. Los cánticos que introducían a los deudos tardíos en procesión al sepulcro, narraban incidentes biográficos de su paso por la Tierra, de Guanajuato a Nuevo León; las chillantes postales coloreadas coronaban las ofrendas haciendo un repertorio de sus fisonomías sucesivas: siempre imberbe, sin rasgos viriles secundarios, supuestamente asexuado; los declarantes iluminados hacían el recuento de sus andanzas milagrosas y algunos métodos curativos de su invención (hidroterapia, kinoterapia, meloterapia, impactoterapia, lagoterapia, imposición de pies y manos, telepatía), que ahora practican los cajitas, sucesores del Niño Fidencio, santones producidos en serie, nuevos Niños Fidencio. Con diez mil cabezas y resucitado en la diversidad humana, el Niño era tan tangible como María Sabina; no era necesaria su presencia para que su ilusión física nos socavara como un instrumento sutil, deus ex machina de la fe encarnada hasta lo aberrante.

Imaginamos, con regocijado pavor, lo que hubiera sido del Niño Fidencio abordado como tema por los cines mexicanos que le son coetáneos a Echevarría. Por el cine industrial de santones preparándose a una imposible cargada neoecheverrista: El rincón peninfantil de las vírgenes, El profeta Niñí, Auandar Fidencio o La venida del rey Síntora, todas con Juan Gabriel vestido como Niño de Atocha en el papel estelar. Por el cine indigenista del INI: otro fraude inepto ni-ni, ni antropológico, ni esteticista, ni denunciador, ni nada, pero trasladando el indigente cine churubuscón, con master shot y protecciones, a la reproducción de ceremonias aborígenes siempre confusas. Por el cine directo vuelto religión técnica: otra banda sonora prearticulada que acompañaría a algún fidencista encueradón, mientras él oye canciones de Agustín Lara al Niño Santo y merece eternos big close ups a su micrófono de corbata. Por el cine feminista para Hijas de María Braun: otra banda sonora incoherente, pero muy quejumbrosa, ilustrada con señoras fidencistas cocinando junto al fogón. Por el cine militante visceral: otro rollazo denunciador con final a base de manifestaciones amarillistas de niños fidencio con los puños en alto. Etcétera.

Nada de eso ha ocurrido. Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo semeja una película-síntesis, la summa magistral de la trayectoria de Nicolás Echevarría, un cineasta solitario, aislado, incontaminado por los tics expresivos de los realizadores de su tiempo y circunstancia. El punto culminante de un proceso que se establece a contracorriente. De Judea procede esa captación iridiscente y orquestada de una ceremonia y sus complicados sincretismos; de Hikuri-Tame procede el expectante seguimiento de una peregrinación mágica y sus inextricables resonancias sin coordenadas posibles; de Tesgüinada procede el tono obsedente de la reiteración ritual y su calculado sentimiento de lo irremediable; de María Sabina procede la idea de tomar a un personaje como hilo conductor sin soñar en agotarlo; de Poetas campesinos procede ese júbilo entre lúdico y luctuoso ante manifestaciones ignotas, casi perdidas, que son en sí la revelación de un mundo, por debajo y por encima del nuestro.

El Niño Fidencio añade a la santería el mito de lo ínfimo. Hay cajitas-niños y cajitas-ancianos que, como los cajitas-varones y los cajitas-mujeres, aflautan la voz para rememorar, imitar, perpetuar y conquistar la alocución del chamán impecablemente infantil, angélico e iluminado, fuera del mundo de la violencia adulta, usurpando los valores de una inocencia idealizada: la conciliación anterior al conflicto, la encarnación del paraíso de la niñez, la edad de oro de la existencia. La redención y el retorno de la salud se conseguirán a través de la fe en lo inofensivo, la esperanza en lo impoluto y la caridad en lo inmediato. Un recuerdo tan sólo ha quedado de esa infancia que al fin ya pasó (“Niño Fidencio, mi corazón te llama, porque sólo tú sabes cómo al Señor se le ama”). El niño campesino abraza la enseña ornada con guirnaldas que cierra el discurso visual y cancela retóricamente su envío, retomable en un nivel ascéticamente depurado y abierto (“Después de mi muerte, resucitarán muchos niños Fidencio”).

El núcleo corrupto

“Lana sube, lana baja, la tierra es de quien la trabaja”. De calzón blanco, sarape sudado y greñas caídas hacia la frente, el indio Calzonzin (Alfonso Arau) y su amigo el gordo Chon (Arturo Alegro) se hallan en un ejido maicero junto con otros campesinos silenciosos; escuchan el discurso de un líder trepado sobre una caja de jabón, lo aplauden, lo apoyan y lo ven morir acribillado ipso facto por los secuaces del cacique del lugar; corren tomados de la mano a esconderse entre las milpas, llegan a un campo aéreo, se refugian dentro de una avioneta, logran pilotear dando tumbos, arremeten contra una vaca, esquivan tiros de pistoleros, ingieren tequila en los aires, cantan de felicidad (“Inmensa nostalgia invade mi pensamiento”) y deben lanzarse en paracaídas porque en la nave estalla una bomba de tiempo destinada al cacique. Escogen para caer nada menos que el idílico pueblucho de San Garabato, el de la historieta satírico-política Los agachados de Rius, y ya la beata madrugadora Doña Eme (Carmen Salinas) está viendo aterrorizada el desplome de los dos cuerpos adoloridos pero ilesos (“San Chucho de los Palotes: ¡Milagro, milagro!”). Ahora sí, la trama de Calzonzin inspector (1973), el segundo largometraje del actor-argumentista-gagman-director Alfonso Arau, puede dar principio. Onerosa película de la empresa estatal Conacine, con dos horas de duración y locaciones michoacanas, es la primera película nacional que intenta aprovechar la permisividad de la Apertura Democrática del echeverrismo.

En San Garabato está cundiendo el pánico entre las fuerzas vivas de la localidad, reunidas en la conspiradora oficina de la presidencia municipal. El gobernador del imaginario Estado de Cucuchán ha sido destituido, un inspector federal anda recorriendo la zona y todos temen que los cachen desprevenidos en sus movidas: el administrador de correos Gedeón (Mario Zabadua Colocho), la maestra Nereidas (Celia Viveros), el agente del ministerio público (Edmundo Domínguez Aragonés), el fotógrafo Saúl (Rafael Hidalgo El Conscripto), el abarrotero Don Fiacro Franco (Florencio Castelló), el cura Íñigo (Jorge Guzmán), el inversionista Mr. Gordon (Raúl Serrano), el empresario Don Ticiano Truyé (Raúl Chato Padilla), las piadosas de la Vela Perpetua Doña Mechita (Lina Montes) y Doña Casimirita (María Barber), el periodista rastrero (Héctor Ortega) y un general provecto (Raúl Castel El Pambazo). Para tranquilizarlos, el jefe político de enorme panza y gafas negras Don Perpetuo Pancho Córdova improvisa un encendido discurso (“Y quiero señalar que debemos, como quien dice, hombro con hombro y diente con diente y ojo con ojo, estar unidos ahora que el enemigo nos amenaza”) y todos exaltados deciden tomar precauciones.

Chon, con las ropas quemadas, y Calzonzin, tapado con una cobija, son espiados como “sospechosos” por los despistados policías Arsenio (Willy Wilhelmy), con bigotes de moco a la Hitler, y Lechuzo (Mario García Harapos), quienes acaban de confundirlos con los enviados federales y van sin zumba a comunicarle la noticia a Don Perpetuo. Con un despliegue sin paralelo desde Bienvenido Mr. Marshall (Berlanga, 1952), se echa a funcionar una monstruosa maquinaria de lambisconería política. En breve lapso se decora patrióticamente el pueblito y se organiza un desfile de apoyo para dar la bienvenida al supuesto funcionario Calzonzin y su escolta, en el más rancio estilo electorero del PRI, aunque la acción fílmica finja situarse en los treintas o cuarentas. Se sacan mantas a la calle (“Apoyamos a Juan Calzonzin”), pancartas con el retrato del visitante despistado que les hace el juego, y pendones de la Asociación Nacional de Charros; suenan bandas de música, vivas y piezas de oratoria hueca; las Fuerzas Vivas pasean codo con codo junto a Calzonzin a través del pueblo mugroso recién acicalado, seguidos por una multitud de vitoreantes acarreados. Luego, se conduce al visitante ilustre a los sitios de rigor; conocerá el engalanado hospital con falsos enfermos felices, la escuela burdamente maquillada y la cárcel “modelo” que es una mera escenografía colorida. La farsa política culmina con un regio banquete abierto al pueblo, con derroche de bebida y manjares; mareado por las alabanzas que recibe con sincero agradecimiento y un tanto pasado de copas, el ingenuo Calzonzin aprovecha cualquier ocasión para fajarse tanto a Doña Pomposa (Carolina Barret), la fodongona esposa de Don Perpetuo, como a Enedina (Virma González), la resbalosa hija de ambos.

En las horas subsecuentes, Calzonzin deberá acostumbrarse a que los pobladores misérrimos de la región se acerquen también para adularlo, con regalos de granos y animalitos o con ofrendas florales; tratan de ganarse sus mercedes, pues representa para ellos la última esperanza en su lucha por librarse de la explotación y la miseria. Al darse cuenta de los compromisos que ha contraído, Calzonzin empieza a ingeniar excusas. De repente, pide la mano de su hija a Don Perpetuo y, durante los preparativos de la rumbosa boda que tanto honra al pueblo de San Garabato y a los orgullosos padres de la novia, el indio envuelto en su frazada sale huyendo. Sólo dejará una carta que, al ser interceptada como de costumbre por el administrador Gedeón y leída en público, sume a los Notables en la mayor confusión, durante una fiesta donde se metamorfosean en animales, y unos fuegos artificiales, debidamente saboteados, los insultan con ominosos letreros (“Don Perpetuo ladrón'').

La expedición punitiva que organizarán Mister Gordon y el presidente municipal tendrá éxito; todavía con la llave de la ciudad como si fuera sable y haciendo sus necesidades, Calzonzin será atrapado (“Como el Tigre de Santa Julia”) haciendo sus necesidades en la cima de una cuesta. Pero todo se solucionará en forma de farsa absurda dentro del marco de una corrida de toros, en el transcurso de la cual Calzonzin será obligado a ofrecer una sesión de toreo bufo con una cobija roja, los terroristas dinamiteros del pueblo harán de las suyas en la función de juegos pirotécnicos para hacer estallar la plaza, el verdadero Inspector llegará en el último minuto, y Don Perpetuo, seguido por todas las Fuerzas Vivas, irán tiznados a su encuentro, en actitud más servil que nunca, hechos una desgracia, pero tratando de recomponer la figura (“Por favor, compañero, no me hunda; somos un pueblo en marcha y se resolverán los problemas emanados de las necesidades; por favor, tengo hijos, hágalo por ellos, no por mí”). Calzonzin le comenta a Chon en tarasco, son subtítulos en español: “Esto no tiene fin”. La palabra FIN es salpicada con pintura verde, blanca y colorada, hasta terminar explotando como fuego de artificio.

El cine cómico mexicano de altura tuvo su última oportunidad en Alfonso Arau, y la perdió. Por atrabancamiento, por exceso de ambiciones, por egolatría, por mercantilismo, y por un caos de invenciones sin cohesión. Con guion de Juan de la Cabada, Eduardo del Río (Rius), Héctor Ortega, y suyo propio, Arau se apoya ahora en una triple estructura, para que no le falle como en El Águila Descalza (Arau, 1969): la estructura de los viejos Supermachos de Rius (precursores de Los agachados y menos didácticos que éstos), la estructura de El inspector de Gógol y una estructura derivada de El brazo fuerte (la sobrestimada cinta independiente de Giovanni Korporaal, 1958). Antes los desiguales gags se lanzaban a la deriva; ahora hay una miríada de anotaciones y personajes característicos que obedecen a una idea central, ordenadora. Antes Arau, con frescura de principiante, se burlaba de lo inocuo: supermanes del subdesarrollo, patrones buenos y malos, vampiresas, gánsters posorolianos; ahora se aspira a la sátira política a nivel nacional: la corrupción de las fuerzas vivas de San Garabato son a la vez el reflejo, el indicador, la dinámica, el detonador y la reducción al absurdo esencial de la corrupción social mexicana en su conjunto, incluyendo a la pirámide del Poder. El núcleo está enfermo y la vida nacional reproduce el esquema provinciano, su mentira institucionalizada (“Claro que, sin mentir un poco, no se puede lanzar un discurso”).

Como resultado, si a El Águila Descalza se le acababa la cuerda en dos minutos (suspense del asalto chusco y presentación del antisuperhéroe), a Calzonzin inspector la cuerda le alcanza para los cuarenta minutos de la apoteótica bienvenida al falso inspector, cuarenta minutos de ancianos militares en patines y orfeones escolares entonando canciones prostibularias, cuarenta minutos de burla sangrienta a las autoglorificantes ceremonias priistas, cuarenta minutos donde el molto agitato se identifica con una especie de paroxismo nihilista. Pero la liberalidad aperturista pronto se agota y la trama empieza a divagar en sandeces (“Ay má, si lo traigo loquis; si viene mi conquis, dile que no tardo”) y enfila sus baterías en contra de racismos que no vienen a cuento (“Si por lo menos fuera una gente de apariencia respetable, pero indio, flaco y prieto, para acabarla de amolar, con esa colchoneta parece grillo entumido o taco de flor de calabaza”).

Calzonzin inspector semeja un globo de sátira política que se infla, se infla, se infla, y en vez de estallar, se desinfla en la más deprimente de las mistificaciones (“La H. Junta de Festejos de este Municipio, a beneficio de los damnificados por el impostor, invita a todos los ciudadanos al festival taurino; no falten, o ya saben”). Intervienen las babosadas de El Águila Descalza y hasta las viejas Locuras felices escénicas del primer Arau, para el supuesto lucimiento personal. Así, la megalomanía del “autor cómico” se convierte en precursora de la India María en Sor Tequila (Rogelio A. González, 1977), donde la dicharachera Sor María Nicolasa hacía aparecer una estatua de San Francisco entre cohetes para que los feligreses lo consideraran un milagro y cooperaran para restaurar la iglesia. En el pecado lleva la penitencia: Calzonzin se electrocuta para bailar como Piporro, rinde honores a los símbolos patrios como chicuelo beato, empelota a dos humildes extras para sentirse realizado al manosearlas, denuncia a los hipócritas de San Garabato disfrazándolos de animales con gruñidos de zoológico, imita en grotesco el jubiloso toreo cantinflesco de Ni sangre ni arena (Galindo, 1941), hereda el burdísimo slapstick de Capulina, Speedy González (Alfredo Zacarías, 1969) y termina acogiendo con irrisiones redentoras el arribo del verdadero inspector (Arau con traje y corbata), un Don Sexenio del Rosal, honesto representante del nuevo paternalismo echeverrista, a cuyos pies se tira la ficción implorando perdón por tantas audacias. El núcleo corrupto será rescatado por la más abrupta “protesta permitida”. Chotéame desde tu lentitud de entendederas y de tu cobija indígena con enchufe eléctrico, en los festejos de un tianguis perpetuo; pero no me cuestiones ni me niegues la posibilidad de salvación desde “arriba y adelante”.

El camino de la sátira política “permitida”, concebida como caricatura “de izquierda” ensañándose contra el núcleo corrupto, estaba señalado. Para degradarse y en seguida desaparecer de los programas fílmicos gubernamentales, sólo le faltaba una ligera vuelta de tuerca: hacia la derecha, hacia el autoescarnio, hacia la calumnia histórica. Estos tres giros serían efectuados, sin demasiada ostentación ni eco popular, pero con total autoconvencimiento, por Las fuerzas vivas (1975), el décimo quinto largometraje de Luis Alcoriza (Tlayucan, 1961, Tiburoneros, 1962, Tarahumara, 1964), con base en un libreto original del propio realizador y del simpático cuentero comunista Juan de la Cabada, cuya trama corre de la siguiente manera.

Durante los últimos días apacibles de la dictadura porfiriana, en la plaza principal de un pueblito queretano con boina vasca, ante una multitud de sumisos acarreados y rodeado por los notables del lugar, el jefe político del partido conservador Héctor Lechuga se dispone a leer un discurso demagógico, priista avant la lettre, para después proceder a develar una estatua a la memoria de su propio padre, patricio benemérito de la región. Pero la ceremonia es abucheada y refutada por un grupo de artesanos disidentes, miembros del partido liberal, a quienes comanda el profe precantinflesco Héctor Ortega. El pintoresco discurso oficial queda a medias, el encendido orador deserta y la estatua será inaugurada a toda carrera por el lagartijo puntiagudo Gastón Melo, un vil achichincle administrativo. Ha estallado la Revolución de 1910 en todo el país, y sus ecos ya trastornan la vida pública de ese pueblucho perdido en la serranía.

Aislada del resto del país y ayuna de noticias, la población se conmociona inútilmente. Sólo se entera de lo que sucede en el mundo exterior gracias a los mensajes que recibe (y amaña) el acomodaticio telegrafista liberal Sergio Ramos, o por los cachos de periódico con que envuelve su fayuca el burrero Noé Murayama. Aterrados, los privilegiados del partido conservador reaccionan contra la posibilidad de cambio. El ejército federal, integrado por cuatro analfabetas soldados de leva, al mando del cobarde coronel Chucho Salinas, dimite en masa y luego se ofrece al mejor postor. Los oportunistas miembros de la oposición liberal obligan al herrero vociferante David Reynoso a que la haga de Pípila en la heroica toma del Palacio Municipal, sólo respaldado por un matrimonio de temblorosos ancianos indefensos. Y el cura gigantón Víctor Junco, siempre a punto de ser agredido por el zapatero jacobino Héctor Suárez, se las ingenia para intervenir en todas las situaciones, en beneficio del statu quo.

Incapaces de estar a la altura de las circunstancias históricas, los conservadores y los liberales empiezan a turnarse en el Poder y en el ingreso a la prisión como detenidos políticos, ante la indiferencia de los demás pobladores. De impoluto calzón blanco, los campesinos de la comarca bajarán en una sola ocasión al pueblecito, para aplaudir los ideales revolucionarios que regurgita el profe Ortega, y en seguida se regresarán a continuar laborando idílicamente sus tierras, pero sin dejar de lamentarse y echar pestes contra la Revolución traicionada que acaban de hacer, y soñando con el imposible advenimiento redentorista de un tal Emiliano del estado de Morelos.

Bien pronto los vaivenes de la incierta lucha de facciones se volverán monótonos. El erario público se irá mermando hasta desaparecer, saqueado por los dos bandos en supuesta pugna. El Poder ya no será más que la posesión de las llaves de la ciudad, cedidas gentilmente en la cantina. Y para escándalo de todas las mujeres ricas y pobres de la localidad, el señor cura será fusilado de a mentis, pues ya ningún conflicto necesita ser mediatizado. La cancelación de la contienda se avecina. Bastará con que el viejo aparato telegráfico le vuelva a conceder el triunfo al taimado maderista exporfirista Lechuga y con que los demás líderes sean lavados del coco por sus respectivas esposas, cansadas de la incertidumbre. Contando con la anuencia del herrero radical Reynoso, el antiguo jefe político y su engañosa oratoria de jilguero puesta al día seguirán ofreciendo sus experiencias para guiar los destinos del pueblo, para satisfacción y tranquilidad de todos, en el fondo llenos de estimación mutua a pesar de sus disputas y rencillas personales. La estatua del patricio local, que se había convertido en muladar y mingitorio público durante los regímenes de los vencedores momentáneos, se adecenta y se le adorna con un sombrero de alas anchas más bigotes zapatistas; a su reinauguración acudirán, entusiastas, todas Las fuerzas vivas de la población, convertidas al credo revolucionario.

Financiada por la empresa estatal Conacine dentro de su sistema de “paquetes” (para ayudar a trabajadores que nunca vieron un centavo de ganancia), en consorcio con los herederos de la fortuna Trouyet, y publicitada con el concurso de Rius (“Déle madruguete al mal humor”), Las fuerzas vivas no pretende ser más que una farsa gruesa y morcillera, de cara a la vulgaridad del gran público, llena de ambivalencias y alusiones indirectas al sistema político mexicano y sus corrupciones, estilo Calzonzin inspector; su antecedente y modelo. Pero en su reparto “multiestelar” se dan cita los actores más hígados de Churubusco (Reynoso, Junco, Ortega) y todos los cómicos ectoplásmicos que surgieron de Televicentro en los sesentas (Lechuga, Ramos, Salinas, Suárez); la filmación ha sido conducida por Alcoriza sin ritmo ni medida, en la línea de la autoexcitada Mecánica nacional (1971) o la inenarrable beatería de Presagio (1974); y la estructura narrativa carece de cualquier tipo de cohesión, a pesar de inspirarse en el esquema argumental del Andrés Pérez, maderista de Mariano Azuela (aunque ideológicamente invertido) y de que alguna situación remita a un antecedente literario tan remoto como La guerra de tres años de Emilio Rabasa (esa unificación de las mujeres como tentáculos del poderío del cura). El resultado será una película-amiba, construida con escenas yuxtapuestas, que alargan al infinito el mismo chiste, y lo vuelven a contar cien veces. Las fuerzas vivas parece concebida por un nuevo, espontáneo bufón del régimen que quisiera pasar por irreverente su penoso ejercicio de sátira, auspiciada por un Estado deseoso de verse y explicarse como se asume.

Con el pretexto del núcleo corrupto, se organiza la feria de la denigración popular. Se prefiguran tanto los conflictos liberales-conservadores (godos vs. cachiporros) de la berraca canción de gesta a la colombiana En la tormenta (Fernando Vallejo, 1980), como la sangroncísima execración por el absurdo del movimiento peronista en el poder de No habrá más penas ni olvido (Héctor Olivera, 1983). El ridículo del film intenta ridiculizar ridículamente tanto a sus personajes ridículos como a las entidades ridículas que representan. He aquí la beligerancia chafa de los opositores chafas que chafamente tratan de acomodarse al zarandeo chafa de una Revolución chafa que es la única posible en un país chafa. Ridículo y chafez son sinónimos para Alcoriza de estupidez y corrupción.

Tanto la manipulación de la grosería como la complacencia en la torpeza de todas las criaturas alcoricientas, tienden a reforzar en sus espectadores la estupidez y la torpeza, a hacerlas admirar, a definirlas como intrínsecas al núcleo corrupto (que forman todos los mexicanos), a eternizarlas como antivalores ineluctables. La sátira política tolerada reescribe a su manera la Historia, creyendo cuestionarla. El porfiriato no era un régimen de feroz explotación feudal, cruelmente represivo, sino un curioso orden corrupto, en el que ya había acarreados para aplaudir actos oficiales y donde se podía abuchear con impunidad a las autoridades. Por aquel entonces no existían clubes anarcosindicalistas, sino confabulaciones de taradazos. Y era tan divertida la Revolución, jua-juá, que Don Porfirio se sigue riendo.

Como después lo confirmará la oligofrenia inventapróceres de un pueblerino huevonazo (Rafael Inclán) en El héroe desconocido (Pastor, 1981), la corrupción actual del país ya no es el producto de la bancarrota política de una muy concreta dictadura de partido impuesta por el PRI, desde la época de Alemán a la fecha, sino que predomina en los mexicanos una corrupción intrínseca, que a veces provoca alguna Renuncia por motivos de salud (Baledón, 1975) sobre Las cenizas del diputado (Gavaldón, 1976), y nada más. Una corrupción orgullosamente mexicana. Una corrupción que ya existía en el porfiriato, porque de seguro se inició en Aztlán cuando el reparto de las tribus nahuatlacas, y que acompañará a la nación hasta la inmortalidad, con revoluciones de ineptos o sin ellas. Hay que reírse de la corrupción, virtud consustancial del pueblo mexicano, inventor de ella y su único usufructuario en el universo, por fortuna.

Te sueñas Jonathan Swift y te levantas Marco Antonio Almazán (El rediezcubrimiento de América). En Las fuerzas vivas se expresa el goce del fariseísmo liberal. Una vez inferiorizada la presencia del pueblo dentro del núcleo corrupto, la pirámide del Poder puede sentirse a salvo, incólume, inmune a movilizaciones sociales. Aun cuando Alcoriza pretende hacer tenaces embestidas posbuñuelescas contra la Santísima Trinidad Autoritaria (la civil, la militar, la eclesiástica), la cinta jamás se burla consecuentemente de los de arriba (las autoridades porfiriano-priistas), sino de los de abajo (los jubilosamente transados, como los campesinos aclamadores). ¿Cómo creer en un anarquismo que arremete contra la honra matrimonial del regidor blandengue en calzones (Farnesio de Bernal), si el único ente gracioso de la ficción es el más negativo, ese jefe político magistralmente interpretado por Lechuga? ¿Cómo creer en un antimilitarismo enfocado contra la desarticulada prestancia del coronel Salinas? ¿Cómo creer en un anticlericalismo dirigido contra el único personaje vigoroso de la farsa, ese cura entrometido ante cuyo vozarrón y corpulencia babea la cinta, al unísono de las beatas? ¿Cómo creer en las audacias liberales de una película retrógrada que sólo presenta a la mujer como irredimible fanática que manipula sentimentalmente al hombre hacia la traición a su deber, o como un pellejo envejecido, sexualmente digna de la peor degradación? ¿Cómo apreciar la altivez de un odio fácil contra el soplón, cuando se condena con mayor vehemencia el pecado de gula que comete contra el mole el profe Ortega?

Dentro de la tradición de genocidio síquico emprendido por el cine populachero mexicano en contra de la Revolución de 1910 (cucarachas, tonizapatas, cánticos posfeudales a todos los ranchograndes), Las fuerzas vivas rompe récord. Es la primera película descaradamente antirrevolucionaria del cine estatal. Superando a Calzonzin inspector, la sátira al núcleo corrupto se mantiene saludable gracias a la antihistoria y luego congela para siempre sus risotadas.

La indiota al poder

Como cabra loca y rejega, habita en una pequeña cueva del monte. Tiene una convivencia de igual a igual con su burrito Filemón, al que le da las patadas que ella merece, y es más terca que una rancherita de pocas luces. Lleva larguísimas trenzas llenas de moños a cada lado del pecho. Muestra al menor despropósito su sonrisa franca y pletórica de dientes. Parece ufanarse de su carota redonda y sus ojillos vivaces, de sus pómulos mongólicos y sus desplantes mongoloides. Viste una inconfundible pollera mazahua que brilla monocroma sobre su cintura de tamal. Camina al trote y escondiendo sus vergüenzas glamorosas bajo unas naguas que le llegan hasta debajo del huesito. Exhibe una picardía con retraso mental evidente y desafía al ridículo a la vez que lo convoca cuando canturrea deliberadamente desafinada, o cuando guarachea en aguacero creyendo bailotear muy coquetona.

Es la India María, a quien encarna con entusiasta desenfado y monotonía empecinada la cómica televisiva María Elena Velasco. Es la India María, una creatura inocentona hasta la crispación; un personaje nacido en el maratónico programa Siempre en domingo, donde empezó a aparecer como “prima pueblerina” del zalamero conductor Raúl Velasco, pero que obtuvo estructura mínima, mundo propio y gran arraigo popular, gracias al cine. Más que para hacer reír, la India María está hecha para ofrecerse en escarnio. Más que para hacer reír con sus peripecias, las películas de la India María están hechas para reírnos de su protagonista como voluntad y representación. La gracia como hipótesis cachetona.

Civilización y barbarie, complejidad de la vida mediocremente estandarizada de las ciudades y elementalidad de los valores indígenas ya transterrados. La incapacidad para entender, abarcar, dominar y asumir códigos culturales más sofisticados y que responden a distintas necesidades básicas, pasa por tontería congénita, se tipifica como sustancia racial y es exhibible a modo de esencia de lo risible y de lo deleznable innato. Si algún maloso hace correr la voz de que golpear a la taquera India María da buena suerte, nadie lo pondrá en duda y todo mundo comenzará a vapulearla contento y sin piedad (Algo es algo dijo el diablo de Fernando Cortés, 1974); ella se chivea y se muerde el rebozo.

La denigración del indígena desde la prepotencia de la clase media urbana comenzó en la baja comicidad radial de la pareja masculina formada por Régulo (Manuel Tamés hijo) y Madaleno (Francisco Fuentes), dos “inditos tepujas”, o sea dos indefensos aborígenes bajados del cerro a tamborazos, o sea dos enclenques figuras paternalizables y rematadamente ignorantes a quienes sólo protege la malicia pueril y la suerte del buen salvaje extraviado en el asfalto; pero, fuera del ámbito imaginario de la XEW de finales de los cuarentas, no sirvieron ni como precursores de la comicidad cerda de Cheech & Chong; eran insignificantes hazmerreíres que apenas lograron intervenir como comparsas en comedias convencionales muy desinfladas (Una gringuita en México de Julián Soler, 1951, Ella y yo de Miguel M. Delgado, 1951).

Lo que no pudo la radio con ilustración fílmica, lo consiguió el medio electrónico puesto en cinta. La India María opera como un desquite y un exorcismo. Las inmigrantes de la Sierra Mazahua y sus chillantes indumentarias han dejado de ser la otredad acusadora e incomprensible que, convertida en vendedora ambulante de mil cabezas y otros tantos niños cargando, invade (¿infesta?) las calles de la Ciudad de México. Gracias a la India María, las “marías” se han vuelto domesticables, deslindables, ubicables, comprensibles, codificables y dulcemente escarnecibles sin mayor culpa. La deuda está saldada; pero no basta con ya poder despreciar a las marías en las calles y en el kinescopio listado. El milagro del cine abrupto permitirá perseguirlas hasta su hábitat de cuevas y jacales imaginarios, cazarlas a través de su idealizada representante, rascarse los escrúpulos antirracistas y mofarse de un imposible México sojuzgado / redimido por ellas, para hacer imperar su mentalidad de atraso. O sea, ningún alboroto social se equipararía con el escándalo benéfico de la India María convertida, por accidente, en La presidenta municipal (Fernando Cortés, 1974).

Los orígenes son idílicos. Tonta tonta pero no tanto, orgullosa de que le hayan puesto a ella la vacuna contra la encefalitis equina y no a su burro Filemón, la aborigen analfabeta María H. Cruz (María Elena Velasco) vivía dichosa, jubilosamente apolítica, dedicada a hacer mole los domingos y a venderle coatlicoes en monokini, más otras piezas prehispánicas tan falsas como ésas, a su amigo el gringo baboso Mr. Peppermint (Pancho Córdova). Pero un suceso inesperado vino a perturbar su tranquilidad. A pesar de llamarse a sí misma “la única mexicana que se abstuvo en ir a votar”, parece haber sido designada, por elección popular, como presidenta municipal del pueblo de Chipitongo el Alto. Tras muchos ruegos, aceptará al fin el cargo.

Por supuesto se trata de un error, causado por el ancianito medio cegato Arriolita (Armando Arriola) al imprimir las boletas electorales, donde en vez de poner el nombre del cacique y candidato único Mario H. Cruz, estampó el casi homónimo de la India. De nada habrán servido, pues, los afanes de los pistoleros del cacique por conminar a los campesinos para que eligieran a su patrón. El desarticulado representante del RIP (Manuel Flaco Ibáñez), como todos los miembros de su partido, insiste en que “se cumpla la voluntad del pueblo”. Aunque “nunca toma”, la India María toma posesión, en medio de la algarabía y el regocijo colectivos de la impotencia política.

La gestión de la India María en el poder no podría ser sino una pequeña guerra sucia contra la inteligencia y una victoria del populismo más retardatario. Desde el primer momento empieza a dictar lecciones de moral poscristera. Recita morcillas infantilistas del dialoguista cantinflesco Carlos León. Persigue la filantropía sensiblera del Cantinflas de El ministro y yo (Miguel M. Delgado, 1975). Demuestra su incorruptible torpeza a la menor provocación. Sale a custodiar la ideosincracia feudal del pueblito desde el lomo de su burro, al que a veces hay que empujar porque “se le descarga la batería”. Amenaza a sus más queridos subalternos, el cabo Melquiades (Resortes) y el Secretario (Mantequilla), con hacerles sacar un diente por cada “mordida” que acepten. Se enreda con la correa del rifle al desear ponerse muy marcial y mejor se conforma con un sombrero rural de ala levantada. Ordena reabrir las iglesias, en un país donde rige inalterable la libertad de cultos desde hace más de cuatro décadas. Reprende a las madres solteras. Comisiona a dos agentes de su Secretaría de Obras Públicas para que “saquen del pueblo”... a un hoyanco. Promueve cual histeroide Celestina de Miguel Sabido (1973) una nutrida sesión de matrimonios colectivos. Impone arbitrarios gravámenes al aguardiente y al juego. Obliga a los jornaleros desobligados a cederles la mitad de su salario a sus hembras llenas de escuincles, pues no hay mejor feminismo que la “paternidad responsable”. Por otra parte, no olvida sus deberes como mujercita, y se la pasa capulinamente meciendo a un sobrino dentro de su choza. Aperturista alivianada, en las fiestas perpetuas de la comedia ranchera, se revienta un zapateado con Melquiades, le pone banderillas de Calzonzin a un toro bravo en un ruedo y queda en buenos términos con sus aliadas, Las fuerzas vivas de Alcoriza (1975) y de la historieta Los agachados de Rius.

En una postura a medio camino entre el Cantinflas de la decadencia, descaradamente servil con la Autoridad (Conserje en condominio, 1973, El patrullero 777, 1978, y El barrendero, 1981, de Miguel M. Delgado), y el acantinflado Arau de Mojado Power (1979), que comercializaba un emblema ramplón entre los chicanos ilegales para restituirles su orgullo defensivo contra los abusos de la migra, nuestra demagoga involuntaria y adoración de las mujeres de la comarca tendrá que repeler ataques e innobles artimañas del cacique anacrónico, enemigo hasta del benefactor partido oficial, y sus secuaces. Cual desdeñosa Melibea, la India resistirá valerosamente el cortejo de un rubiales Calixto muy bien trajeado, como patroncito de casa rica, irresistible para hembras con mentalidad de fámula desgobernada como María; poco importa que las trenzas se le hayan erizado cual rayos al enamorarse a primera vista de ese indigno enviado del cacique, lo hará correr a karatazos cuando trate de propasarse en el jacal de la inexpugnable magistrada. Cloroformada y secuestrada, acabará despelucando en el pókar a sus captores, repartiéndoles los naipes en cámara rápida y llenándose de corcholatas y botones antes de ser liberada por sus amigos más leales. Por último, entre mil atrabancamientos, capturará al mismísimo cacique (“Raza de bronce, mucho bonito”), descubrirá las ruinas de un arqueológico Entierro Popoteca (“Hay que hablarle en seguida al INAH”), cederá el regenteo de esa zona a Mr. Peppermint porque el turismo extranjero hará progresar al pueblo (“Pásele a su home sweet, home), llevará a bautizar a su sobrinito por un cura gachupín ya en plena apoteosis ideológica (“Yo la hago de mamá”) y, al salir del templo, recibirá la noticia de que el progresista RIP en vías de renovación la ha postulado como candidata a Gobernadora del Estado. El miedo no anda en burro: aceptará a regañadientes, pero sin perderse la oportunidad de gritonearle a la cámara su último mensaje despolitizador (“Nunca se metan en política, nunca lo hagan”).

La presidenta municipal llega después de Pobre pero honrada de Fernando Cortés (1972), donde la India María industrializaba el agua mágica de un manantial sólo para meterse en líos tipo Macario (Gavaldón, 1959) de los que apenas conseguía salvarla el Padre Bonifacio (Ángel Garasa), y a continuación de La madrecita (Cortés, 1973), donde la India María era ascendida a Sor María Nicolasa para amparar niños huérfanos, corregir pequeños delincuentes, ir a dar en hábitos a la cárcel por generosa necedad y ganar a la lotería el dinero que salvará de la ruina al convento, demostrándole a las monjas cómo “pasar a la acción”.

Nueve años después de La presidenta municipal, la propia María Elena Velasco pasaría, a la realización de sus películas, cada vez más gazmoñas, apresuradas y taquilleras, convirtiéndose en la primera autora total de nuestro cine cómico.

Dato de valor meramente estadístico: El coyote emplumado (Velasco, 1983), sobre el tráfico de joyas arqueológicas durante una convención internacional acapulqueña, y Ni Chana ni Juana (Velasco, 1984), con la historiona en el doble papel de campesina en la ciudad y su despectiva hermana ¡española! convertida en cantante asediada por bandidos, nada añaden al limitado mundo de la India María al cabo de quince años de fatiga, y sí le elimina el ritmo que había logrado darle el buen oficio veterano del puertorriqueño Fernando Cortés o del mexicano Rogelio A. González (Sor Tequila,1977).

Racismo, clasismo, sexismo y politiquería hermanados: confluyen en La presidenta municipal el plano astracanesco y el plano “educativo”. Es la idea que el cine nacional de los setentas ha tomado de la “diversión blanca para el público sencillo” propalada por la TV comercial, sus alevosas caricaturas sociales y su limbo reforzador de prejuicios vejatoriamente paternalistas.

El arraigo acústico

El instantáneo ídolo de la canción ranchera fronteriza de los setentas Cornelio Reyna emite una voz demasiado tipluda y desvirilizada para tratarse de un trovador norteño; tiene facha de campesino tragón, ojos de apipizca, cabello aceitoso bastante larguito y se le caen algunas mechas sobre la frente; se muestra sin pudor, tan abotagado y cacarizo como el también cantante-compositor José Alfredo Jiménez en sus mejores épocas; es tan lerdo y chaparro como Miguel Aveces Mugía; padece la virtud del agradecimiento compulsivo de Pedro Vargas, y hereda el glamur pastoso de Javier Solís. Su personaje Cornelio de Me caí de la nube (Arturo Martínez, 1974), segundo de sus papeles estelares, usa pantalones que ya traen rodilleras porque no hay quien se los planche, zapatos agujerados de tanto caminar de cervecería en cantina ahogando penas, y chamarras para toda ocasión: chamarras blancas con cierres relámpago para combinar con tenis payos de tres colores, chamarras imitación gamuza con solapones redondos para irse de ligue, o chamarras de mezclilla para andar derrotadón; se le ve siempre medio apocado porque está juntando para traerse a su jefecita del rancho y poder curarla en la ciudad; pero, por encima de todo, no tiene dinero / ni nada que dar / lo único que tiene / es amor para amar, o sea, si a Cornelio la figura no le ayuda mucho, las cualidades morales no le faltan. Aparte de buen hijo a distancia, es buen compañero; no titubea en tomar de la manita a Serapio, su Sancho Panza, para buscar trabajo en compañías de mudanzas que no requieren más personal. Es humilde, al grado de sentarse a descansar a media banqueta. Es generoso, al extremo de gastar sus últimos centavos en pan de dulce para llevárselo a su tía María, en cuya casa de vecindad, entre jaulitas y macetas vive temporalmente como arrimado gorrón. Es tan noblote y aguantador que, si su primo mariachi Lorenzo (Lorenzo de Monteclaro) lo golpea por envidia y rencor en unos camerinos, él nomás se soba la quijada adolorida en el suelo y rehúsa contestar la agresión. Es modesto por naturaleza acomplejada y jamás se envanece con sus triunfos meteóricos, ni siquiera cuando ya va a grabar un long play. Es comedido y servicial, hasta para sacar de a doble raya a sus amigos borrachotes de cantina. Es ahorrativo, al límite de renunciar a comprar tortas de milanesa, con nueve horas sin probar bocado, esperando que se las disparen. Es cariñoso y respetuoso con todos los que lo rodean, y muy tímido con la señorita Emma (Sonia Amelio) a quien se le declara en voz baja, como si le estuviera pidiendo un inmerecido favorsote, dándole de antemano todo el tiempo que quiera para que lo piense.

En pocos años, sin polca ni redoba festivas, Cornelio Reyna le quitó al Piporro toda la clientela que le quedaba. Mejor cotizado fuera del país, se volvió un ídolo para la chicaniza que abarrota al provinciano teatro Million Dollar de Los Ángeles, implorando ruidosas afirmaciones vernáculas y arraigos acústicos. Desde 1971 hasta mediados de la misma década, sus canciones eran las favoritas de las domingueras sirvientas desarraigadas, que las bailaban de a brinquito en el ya desaparecido parque Mariscal Sucre del DF. Aunque pareciera lo contrario, su letra más popularizada, “Me caí de la nube en que andaba / como a veinte mil metros de altura”, no se refería al accidente en que perdió la vida El increíble profesor Zovek (René Cardona padre, 1971).

El encargado de darle la alternativa fílmica al ascendente Reyna fue el caballista-cantor Antonio Tony Aguilar, quien llegó a irrumpir en los ruedos pueblerinos con un pendón de la Virgen de Guadalupe, para clavarlo en el centro y rezarle de rodillas antes de empezar su show; incluyó a Cornelio como comparsa sonora en La yegua colorada y Valente Quintero (ambas de Mario Hernández, 1972), cintas destinadas a reverdecer las glorias rurales de Tony, pero al exhibirse en las cadenas hispanas del sur de Estados Unidos daban categoría de primer actor a Cornelio en los anuncios, capitalizando la fama de que ya gozaba en esos perdidos territorios mexicanos, sólo recuperables por la vía del folclor.

La primera aparición realmente estelar de Cornelio Reyna en el cine nacional fue Lágrimas de mi barrio (Rubén Galindo, 1972), una paupérrima producción de los Estudios América. Entrada falsa: como vendedor callejero, oscilante entre Pedrito y Chente, Cornelio nada más no la hacía, aunque hubiera enviudado de repente y buscara desesperadamente una nueva mamá para su hijo Toñito, se enamorara de la emputecida hija de Clavillazo (Ana Martín) que iba a traerlo por la calle de la amargura y por las puertas del presidio, hasta que terminara persiguiendo por todas las terminales de autobuses foráneos a su pequeño hijo, huido de la casa paterna. Fallido vendedor de chueco y ajeno a los consejos machistas para domar a su talonera de pelo viciosamente pintarrajeado, el buenazo Cornelio veía morir de congestión alcohólica a sus cuates en plena celebración y él nada más cantaba, chillaba y bebía, añorando con escepticismo y dulzura estentórea “Un engaño más”.

Confeccionada a la medida de sus posibilidades y rodada al vapor, Me caí de la nube presentaba a un Cornelio que ya no se desgarraba por el jodidismo callejero “platicando con mi amor” como en Lágrimas de mi barrio, sino que cándidamente llegaba en un camión de la Flecha Roja, procedente del norte y esgrimiendo una verdosísima fotografía del Periférico, mientras se escuchaba una ríspida Introducción & Allegro de mariachis, cual promesa de arraigo garantizado y ecuménico. Llega con infalibles deseos de derrotar a la ciudad, camina por la calzada de Tlalpan cargando maletas de madera y cobija enrollada, va custodiado por el gordo Serapio, se apantalla con las dimensiones del Zócalo, ve emerger a la Torre Latino de entre las azoteas (“¿Por qué encimarán aquí las casas?”), renuncia a querer sembrar las calles como el Victorino de Alatriste (1973) y llega feliz a la vecindad de sus parientes (“Está re padre el pueblote éste”). Con tan sensatas premisas, ninguna sorpresa habrá en la conclusión. Me caí de la nube será una variante apenas up to date de la máxima convención del cine populachero “clásico”, según la cual toda emigración Del rancho a la capital (De Anda, 1941) comienza en la vagancia de la plaza Garibaldi y culmina en el esplendor del teatro Blanquita.

Por supuesto, Cornelio sólo podrá encontrar empleo como mariachi, en el conjunto de su primo Lorenzo, aunque éste lo haya recibido con desdeñosos brazos cruzados, lo haya mirado con ojos de pistola al verlo flechar desde el primer encuentro a su pretensa Emma de cejas depiladas, lo haya ayudado a cantarle “Señora bonita” a las poderosas damas que llegan a la plaza, y él mismo naufrague en la desesperación alcohólica al verse humillado y desplazado por su primo. Pero eso poco importa; en la anagnórisis de la virilidad acústica y tipluda siempre hay gañones magnánimos y vencidos rescatables.

En busca de algo “nuevo y diferente”, han llegado los talent scouts de Gitana tenías que ser (Baledón, 1953) y de Cuarto de hotel (Fernández Bustamante, 1952) al meritito Garibaldi. El líder del mariachi se acerca a ofrecerles Poeta y campesino o la Rapsodia húngara; pero por fin suenan a voz en cuello los górgoros melódicos de Cornelio. A su conjuro, el mundo cambia, encarnan los deseos, el pensamiento encarna, el público menudo aplaude y aúlla, una pordiosera hija de la Guayaba y de Audrey Doolittle se acurruca romántica en las gradas de la fuente saltarina, las señoras de pieles bajan del carrazo y los empresarios babean aquiescentes (“Qué buen número, será un cañón”). Será un éxito desde la velada de ensayo en el salón de los candiles de una estrella que, cual metáfora de sí misma, se llama Estrella (Rosenda Bernal). Será un éxito en cierto escenario teatral circundado por un hemiciclo que semeja el bordado de un sombrero de charro. Será un éxito que provocará el asedio erótico de fumadoras descocadas para hacerse pasar por enamoradas del nuevo winner. Será el éxito que propulsará a la celebridad a ese cantante-compositor con un monote negro con puntitas blancas engalanándole el pescuezo, pero que se chivea cuando lo asaltan a besos sus admiradoras aunque se esconda tras bambalinas. Será el éxito que provocará feroces celos acomplejados de la Emma de vecindad, quien apenas alcanza a asomarse tras sus enormes arracadas y a pelar los dientes cuando ve a su novio acosado por otra, exclamando modesto “Híjole, qué buena onda”.

Cornelio Reyna casi no se equivoca al interpretar el papel de Cornelio Reyna, incluso cuando se va al rancho por su progenitora y regresa del brazo con una cabecita blanca de clase media provinciana, con crucifijo al cuello, chongo dignísimo y chalecito tejido, en busca de protección, pronto hallada en un espontáneo admirador del cantante (“¿Los llevo, maestro?”) para sacarlos de la terminal. Se avecina la peor tragedia del Edipo mexicano bien arraigado, desde que descubriera con pavor que su madre al engendrarlo ya no era virgen. En un hospital donde se escucha música fúnebre con órgano y solos de violín, un médico con gesto compungido de Capulina y bata que ostenta una única salpicadura de sangre discreta, llevará a nuestro sufrido héroe al lecho agonizante de su madre (“Mamacita, no te mueras”); pero ella, ay, siguió muriendo, entre tanques de oxígeno y trágicos acordes de hammerklavier, no sin antes proferir palabras perdurables (“Cornelio, eres un buen hijo, me has hecho muy feliz, me has pagado con creces lo que hice por ti…”).

Desde aquel Pedrito llorando en la tumba de Sarita durante días y tormentas (Vuelven los García de Ismael Rodríguez, 1946), no hay Edipo mexicano bien arraigado que pueda recuperarse así nomás de golpes en la vida tan fuertes, yo no sé, sin una semanita de borrachera siniestra, por lo menos. Después de atisbar a su mamá como angelito tras la ventana del ataúd, será la fenomenología de una caída desde abajo, con la vocación al fracaso de Campeón sin corona (Galindo, 1945). Cornelio será expulsado de cabarets, oirá bongoceros que hieren sus oídos de Día de la Santa Cruda perpetuo, penetrará en rojoamarillentas penumbras presagiadoras de lo peor que nunca llega, monologará con su desdicha ante los espejos de una barra de cantinucha, y los policías tendrán que despertarlo para que no muera de frío con la chamarra abierta sobre la banca de un parque.

Cualquier alarma ante el destino moral y acústico de Cornelio, pronto se descubrirá como infundada. La saga melódico-alcohólica de Cornelio Reyna, como después lo serán las de Juan Gabriel (El Noa Noa, 1970, Es mi vida, 1980) y de Rigo Tovar (Rigo es amor, 1980, El gran triunfo, 1980), está concebida como una summa axiológica de la Mexicanidad. Producto de exportación, debe funcionar allende las fronteras como un muestrario de nuestras más puras y eternas esencias nacionales; incluso habrá un envío: Cornelio miente por un instante, nada más por un instante a su novia, para hacerle creer que estuvo de gira en Los Ángeles, ideal inalcanzable por su personaje pero destino natural de la película. La redención de Cornelio sobrevendrá oportuna, ya que no hay Fausto sin su Margarita que lo salve de la condena eterna, ni borracho mexicano sin su mujercita sumisa y redentora. Gracias a la oportuna intervención pelangocha de la salvadora Emma, el final de Me caí de la nube será tan consolador, reconstituyente, reencontrador con los “verdaderos valores” y apoteótico como el de A los cuatro vientos (Fernández Bustamante, 1954), con abacho becho en pleno teatro Blanquita, porque la canción tema era también una forma de vida (“Confiando siempre en ti”).

El cándido héroe cancionero de Cornelio se prolongó muy programáticamente en Soy chicano y mexicano (Tito Novaro, 1974), sobre las penalidades de un bracero abocado a la concientización en los brazos de una chicana militante (Ana Bertha Lepe) y a la deportación, pero que al regresar a México consigue trabajo de inmediato, porque ya sabe inglés. Flor de un día, la popularidad fílmica de Cornelio se extinguió de súbito, retornando a la nada de donde había salido. El público de ambos lados de la frontera norte demandaba películas menos ingenuas que las del Arraigo Acústico y más envilecidas, aunque en última instancia tan “esencialistas” y poco complejas como las anteriores (cf. el capítulo “La frontera grifa”).

El escupitajo masiosare

En México no, porque nosotros somos distintos. ¿Distintos en qué sentido? ¿Será acaso en sentido contrario? Vivan la ideosincracia y el chicharrón con molito. Pero una mentira repetida cien veces comienza a ser una verdad, afirmaba Goebbels. ¿Se avergüenza usted hasta de su órgano pensante? La pregunta fundamental estará dirigida a la esencia de lo Mexicano.

Rollo a rollo te vas acercando a mí. Después de arrancar dentro del cine directo sensacionalista (Los adelantados, 1969, Q. R. R., 1971) y de merodear sin éxito por un cine de “azar controlado” (Victorino, 1973), el exproductor buñuelino y regenteador de fraudulentas “salas de arte” Gustavo Alatriste acometió una película de transición, Entre violetas (1973), compuesta por tres episodios independientes entre sí. Sólo en uno de ellos se utilizaba un método procedente del cine directo, la cámara escondida, para describir muy estáticamente la vida al interior de la pulquería que daba nombre a la cinta en su conjunto; pero en todos se empleaban métodos de improvisación dentro de la ficción, que procedían de ciertas experiencias post-underground de Morrissey, ya aplicadas sin fortuna en Victorino.

En el primer episodio, “Maletitas juntas”, una chica agraciada (Anaís Ferreira) que usa rellenos de hule espuma para aumentar el volumen de sus senos, se casa con un futbolista (Antonio López) que también usa rellenos para engrandecer su órgano viril; ante el inminente drama de decepciones en la noche de bodas, acuden con el médico (Gustavo Alatriste en persona) para que les imparta una clase tarada de educación sexual y, ya benditos para su nueva felicidad, patean las maletitas con rellenos de hule: había quedado definido el gusto de Alatriste por el benefactor sermoneo a los ignorantes. En el segundo episodio, “El gandalla”, una chava fresa (María Esther Valdez) pierde su virginidad con un cínico interno de hospital (Manuel Arvide), queda embarazada porque “al primer tapón zurrapas”, es desechada por el seductor, se hace abortar clandestinamente por una espantacigüeñas que hasta el sudor se limpiaba con la gasa esterilizada, muere desangrándose en la banca de un jardín, y su cadáver va a dar a la plancha del hospital donde trabaja el gandalla que la premió: había quedado determinada la complacencia de Alatriste en la abyección. En el tercer episodio, “Entre violetas”, un taxista (Roberto G. Rivera) demasiado afecto al pulque era expulsado de su empleo, mientras su preñada esposa ya llena de hijos (Ana Iris Nolasco) iba de casa en casa sin conseguir trabajo como sirvienta, pero por la noche ambos se negaban a vender el televisor a colores para solucionar momentáneamente su apuro, porque jamás se perderían el programa de concursos degradantes Sube Pelayo sube (“Al cabo que ahí nos las arreglamos”): había quedado fija la facilona actitud sardónica de Alatriste hacia sus misérrimos personajes, descritos como viciosos, absurdos en su placer e irresponsables.

Pues bien, escorias del cine directo, improvisaciones ficcionales al azar mal controlado, multiplicación de sketches al infinito pulverizado, perífrasis de un cine bajamente didáctico, prédica paternalista, fabulación abyecta y escarnio contra creaturas empulcadamente empobrecidas, serán los inconfundibles ingredientes del estilo que hará tristemente célebre a México México ra-ra-rá (1975), el sexto largometraje de Gustavo Alatriste, rollazo de dos horas con veinte minutos, precedido por un abusivo bombardeo publicitario que atiborró durante meses las salas del circuito de exhibición paralela del realizador. Se autoproclamaba como una “valiente denuncia social”. El guion, lleno de ocurrencias y exabruptos doctorales, había sido redactado por el propio Alatriste, en colaboración con el sicoanalista Fernando Césarman (autor del libro El ojo de Buñuel, de carcajada loca, Editorial Anagrama, Barcelona, 1976) y el comediante Héctor Suárez. Los personajes se reproducían como conejos y vociferaban incoherentes improperios dentro de una caprichosa no-estructura, inspirada a un tiempo en El fantasma de la libertad de Buñuel (1974) y en ¡Ahí madre! con Los Polivoces (Baledón, 1970). La película se asestaba como un pululante y totalizador Tratado de Mexicanidad Corrupta ex cathedra para su mayor gloria.

Los inesperados triunfos menores del equipo nacional durante el Campeonato de Futbol México 1970 habían provocado que, en un rapto de euforia nacionalista sin precedentes, los aficionados se volcaran en sus automóviles por las grandes avenidas del DF y, dando bocinazos imparables al grito de “¡México, México, ra-ra-rá!”, desquiciaran prolongadamente el tránsito capitalino, una y otra vez, a cada juego y a cada gol. Eso no sale en la cinta, pero está en el origen de su título irónico y de su sentido autorracista. Masiosare, un extraño enemigo…

Cada personaje Típicamente Mexicano del film vive una situación extravagante hasta lo ejemplar y luego conduce a otro personaje tan típicamente mexicano como él que lleva a otro... sin término, dentro de una Ronda (Ophüls, 1950) de vértigo, como si se estuviese cayendo de sueño en sueño (El discreto encanto de la burguesía de Buñuel, 1972), por mera asociación libre (El fantasma de la libertad), o por necesidad histriónica de que un mismo actor interprete a varios personajes (¡Ahí madre!). Hay no obstante un personaje conductor, el Vago Mexicano (Héctor Suárez), histeroide y verborrágico, ectoplasma animado y pícaro compendio de la Mexicanidad, en estado de yecto dentro del caos social. A golpes de impunidad y soberbia ideológica, el espectador debe identificarse con ese chistoso, todo ojetez y subterfugio traicionero que, de día, se orina jubilosamente desde un paso a desnivel sobre los carros que circulan por el Periférico y, de noche, desciende a copular salazmente con su mujer embarazada dentro de un promiscuo cuarto común, en donde los dieciocho asilados de arriba defecan sobre los dieciocho de abajo.

Desfila en la pasarela de la burla una manada de mexicanos enanos, a imagen y semejanza. El Hijo Mexicano cae pacientemente en los chantajes chocolateros de su edipizante cabecita blanca, la Pueblerina Mexicana recién llegada a la gran ciudad se prostituye gustosa con un par de aprovechados patrulleros bacinicos, el Inspector Mexicano autoriza mediante jugosa mordida una remesa de carne con triquina, y en una fiestecita el Burócrata Mexicano le ofrece su mujer panzona al jefazo y por la mañana servilmente le ayuda a sobrellevar la cruda, aflojándole con untousidad la corbata y la bragueta. El Maestro Mexicano impugna cobardemente desde la comodidad de su hogar autoritario a los libros de texto gratuito (“No politizan”), la Comadre Mexicana adormece a sus críos echándoles bocanadas de mariguana en el hocico, el Limosnero Mexicano les hace la chillona a los automovilistas para luego despedirlos a mentadas, los jóvenes Mexicanos desatienden sus deberes sementales porque prefieren discutir a gritos obscenos sus proyectos de películas tipo Alatriste (“Hay que filmar las nalgas del capitalismo y del socialismo”), las Jóvenes Mexicanas así desatendidas se ven obligadas a tener experiencias lésbicas para acabar vomitándose de asco en el mingitorio, la Esposa Mexicana pronuncia sus oraciones nocturnas dando rienda suelta a sus obsesiones fálicas, la Virgen Mexicana reclama con lógica aplastante el auxilio del director de su escuela para hacerse abortar, y la Familia Mexicana al fin se moviliza, para protestar contra la educación sexual en las primarias.

De los arquetipos negativos pasamos a los prohombres positivos, y por ende solitarios. Atribulado rescatista telefónico de sus Júniors Mexicanos en apuros, el Empresario Mexicano (Wolf Rubinskis) hace dichosa en la cama a la Amante Mexicana (“El Señor lo hace muy sabroso”) y luego manda expulsar a los Retardatarios Mexicanos, inquilinos de sus vecindades, que se oponen al Progresó Mexicano. Y dentro del contundente e implorante dolly back final, el Candidato Mexicano clama en medio de un Basurero Mexicano (“El pueblo insiste en no aprender”) y hace cuestionamientos cruciales (“El Gobierno insiste en no usar los medios con que cuenta”).

México México ra-ra-rá es a la vez una versión atomizada de los automatismos ideológicos que propulsaban la Mecánica nacional de Alcoriza (1971) y una versión esquizofrénica de las incongruencias satíricas de Las fuerzas vivas (Alcoriza, 1975). Sin esos antecedentes farisaicos, el film jamás hubiera desinhibido su “osadía conceptual”. El objetivo denigratorio y generalizador, gracias al naturalismo. Todo sucede en forma natural. Así somos, reconócete. A partir de la tipificación, deducir al hombre. O todos corruptos o todos rabones. Ser Mexicano es una tara inextirpable, un pecado original sin redención, un destino prefijado e ineluctable, una sustancia inmodificable.

Caricaturesco sobreviviente de las preocupaciones filosóficas de 1934 (El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos) a 1950 (El laberinto de la soledad de Octavio Paz), el discurso de Alatriste cree en lo Mexicano como una esencia inmutable, pintorescamente histórica, fatal como una “X en la frente” (A. Reyes), y no como una condición en devenir, contradictoria, determinada por fuerzas históricas, afianzada por múltiples relaciones de explotación, sujeta a cambios imprevisibles. Los Mexicanos Corruptos hasta la médula de México México ra-ra-rá sólo desean fregar a los demás en beneficio propio, y ello no por necesidad económica ni por proclividad sociológica, sino porque responden a su verdadera naturaleza, a su segunda piel mítica, la Corrupción.

Por añadidura, los atropellados y atropellantes episodios del film ejercen la crítica salvaguardando a los empresarios y adoptando la perspectiva de éstos. En los esperpentos mal hilvanados y peor rematados de México México ra-ra-rá los empresarios hallan la oportunidad de acusar de ignorantes y corruptos a quienes producen su bienestar y fortuna; transmiten sus fantasías alarmistas a la comunidad, para que por piedad ya no procreen más fuerza de trabajo barata e innecesaria, ya no emigren al hacinado Detritus Federal, etcétera; hacen pasarlos efectos como causas y señalan con índice de fuego al culpable, el pueblo envilecido; presumen de ser los únicos seres pensantes en “un país de mierda, poblado por borregos”; y culpan al pueblo tanto de falta de moral como de todas las opresiones que padece.

Mitológicos hasta la negatividad absoluta, los Mexicanos Corruptos son una traslación fílmica de las escorias públicas que habitualmente aparecen en magazines amarillistas tipo Alarma, viles lacras de la sociedad capaces de lo peor, agentes de su oprobio por maldad. Estos Malos Mexicanos pertenecen, en México México ra-ra-rá, a la clase media y los sustratos marginales; en los tres episodios interpretados por Héctor Suárez en La grilla (1979), segunda parte de México México ra-ra-rá, los seres estigmatizados subirán de categoría, aunque sin alcanzar la prosperidad impoluta de la burguesía: un contadorcete transa que comanda auxiliares transas y da clases a estudiantes más transas aún, un aprovechado dirigente sindical, y un deshonesto funcionario público. El autoescarnio colectivo ha extendido su espectro, pero no sus planteamientos básicos.

La prepotencia desmadejada y el vértigo despectivo del cine de derecha tocan un límite en el cine de Alatriste. En plenos ochentas vendrán Historia de una mujer escandalosa (Alatriste, 1982), archimisógina biografía del columnista gansteril Carlos Denegri / Leblanc (Gustavo Alatriste) eliminado por su esposa (Sonia Infante), y La combi asesina (Mariscal, 1982), que arrancaba con la irrupción saqueadora de cuatro improbables guerrilleros urbanos a una mansión pedregalense donde eran recibidos con gran alborozo y joyas por unos ricachos (“Nosotros también estamos hartos de tanta corrupción”). Pero estos excesos sólo evidenciaban un proceso de descomposición, disfrazado de denuncia airada, que se había iniciado en México México ra-ra-rá y su escupitajo masiosare... al pueblo ¿ávido de autodenigración?

El escupitajo masiosare es reduccionista; únicamente registra el aspecto putrefacto de la realidad, excluyendo cualquier referencia a los mecanismos reales con que opera el sistema sociopolítico mexicano, pero pretendiendo abarcar la totalidad circundante. El escupitajo masiosare es hiperbólico; generaliza a partir de datos extremos y graciosamente dispersos. El escupitajo masiosare es puritano; rebaja con saña a las mujeres (restregadoras de nalga de tiempo completo) y confunde sus fantasmas sexuales con la dinámica social en su conjunto. El escupitajo masiosare es hipócrita; abre fuego contra anónimos funcionarios menores, promueve la simulación, está fascinado con el “caos patrio” y despotrica en abstracto. No ve; tiene visiones orgásmicas de denuncia aberrante y clama por la salvadora fascistización del Estado.

Los mexicanitos acomplejados

Golfo, beach-boy, cazador de tiburones y lanchero de categoría, el apolíneo gigoló acapulqueño Miguel (Andrés García) sigue ejercitando a cada paso su furor testerino, aun de vacaciones en el Caribe; da rienda suelta a su insaciable voyerismo en la alberca del lujoso hotel donde se aloja, manosea señoras acaudaladas ante las narices de los maridos fingiendo que las está enseñando a bucear, concerta citas clandestinas con obviedad ligadora de Mauricio Garcés en los sesentas, burla tabanescamente a guardaespaldas y centinelas malencarados para atrapar otra codiciable presa amatoria, cobra en varios quinientones sus favores a las damas otoñales y le baja la suculenta güera (Fiona Lewis) a cualquier rival de ocasión, haciéndose hábilmente el agredido. Mientras tanto, dos golfillas exconejitas de Playboy (Jennifer Ashley, Laura Lyons) viajan de aventón y, trepadas sobre una carga de naranjas, se apresuran a bajarse los panties, para que no pierdan tiempo en forzarlas los transportistas barbajanes (Chelelo y otro mono) que se ofrecen a darles su bienvenida, y su buena venida, camino al edén caribeño. Y en tercer lugar, tras un surménage en su fábrica por fumarse tres cajetillas de cigarros y tomarse seis tazas de café al hilo, el millonario playboy doméstico Esteban (Hugo Stiglitz) se dirige también a Isla Mujeres para recuperarse de su estancia en el hospital, se aposenta como dios fatigado en un gigantesco yate de su propiedad, envía por un cargamento de alcoholes importados, acompaña con entusiasmo a su amanerado sirviente yucateco (Flaco Guzmán) a rematar a los tiburones que se habían ensartado durante la noche en un artefacto especial de cinco anzuelos llamado palangre, se larga a la Playa de la Lasitud para golfear como un cualquiera, empieza por enamoriscarse de una rubia extranjera que le baja la guardia al ponerlo a elegir entre veinte tipos de bebidas.

Los indicios no engañan. Disputándose primero por un ligue con las rubias, el dueño de riquezas cogelonas Miguel y el dueño de riquezas monetarias Esteban se encontraban predestinados a unir sus pasiones y sus destinos, cual flaubertianos Bouvard y Pécuchet de la golfería caribeña, mezclada con los más peligrosos deportes submarinos: pesca a la barracuda, a la mantarraya, al tiburón martillo, al tiburón toro, al tiburón y temible tiburón tigre llamado ¡Tintorera! (René Cardona hijo, 1976). Alianza de colosos que desafían a la muerte, relación amorosa mal disfrazada de anacrónica amistad viril poshawksiana, pacto pasional de dos caras, el apuesto Miguel y el no menos apuesto Esteban empezarán a compartir ligues con supercueras ansiosas, pasándolas indistintamente como personajes de Fassbinder (Berlin Alexanderplatz, 1979, Querelle, 1982) y poseyéndose simbólicamente a través de ellas, en un eterno nudismo cotidiano.

Músculos, ocio, opulencia, escenario maravilloso, buena carne femenina, dispendio genital, narcisismo viril, cosmopolitismo, aventura constante, pericia subacuática, deporte riesgoso hasta el suicido y experiencias extremas: todo está preparado con el objeto de inspirarle la más babeante de las envidias al espectador masculino. o sea, para acomplejar mexicanitos, los mexicanitos acomplejados de la retumbante y triunfalista pantalla son dos fortachones cazadores de tiburones y de muchachonas foráneas, “únicas” mujeres bellas que cogen en el subdesarrollo acomplejado, por obra y gracia del celuloide acomplejado que husmea las huellas del Tiburón de Spielberg (1975) para trocar su delirio venal en acomplejada búsqueda de mercados transnacionales.

Isla Mujeres, Quintana Roo, se ha convertido en el paraíso flotante, tan flotante como el dólar, que legó al turismo nacional la Apertura cancunesca y nuestro lumpencapitalismo acomplejado. Económicamente inaccesible incluso a usufructuarios de diez veces el salario mínimo y por ello sólo para extranjeros bien servidos por nativos, helo aquí idealizado como un sitio exclusivo y libérrimo, para mexicanitos acomplejados que sí la hacen. Es el sucedáneo distinguido del consumo acapulqueño; aquí si vale la pena consumir sol, mar, brisas tropicales, atenciones solícitas, bikinis internacionales, sexo instantáneo y pesca submarina. Es el mundo ilusorio de las Vacaciones Perpetuas, el prometido a compensarnos de todas las frustraciones sembradas en pesos mexicanos. La provincia con playas privadas es la patria; el progreso promocionable está asegurado. Suave Patria, tu superficie es el semen depositable en vaginas exóticas. Faje a perpetuidad, amor, placer, dolor, adulterio, estupro, trío, cuarteto, orgía con grifa, ménage-à-trois tan audaz hasta anteayer (antes de Jules y Jim, La leyenda de la ciudad sin nombre y Les valseuses), bisexualidad indecisa: nada le es ultraje, y estimula su cruel carrera turística, sus ávidas mareas y su eterno tiburonaje.

La Naturaleza, bien administrada, armoniza estupendamente con el subdesarrollo mental, tan pintoresco, y la urgencia vitalista de sentirse “contemporáneos de todos los hombres”, para dejar “de soñar con los ojos cerrados” (cf. El laberinto de la soledad de Octavio Paz). Hablada, según convenga, en inglés o en español, y con subtítulos también bilingües, descaradamente colonizada, ¡Tintorera! fue hecha como secuela del inesperado éxito foráneo del baratísimo en todos sentidos Survive! (Supervivientes de los Andes de Cardona padre, 1975, para el mercado doméstico) y antecede a tan fallidas operaciones megalomaniacas de mexicanitos acomplejados como El triángulo de las Bermudas (Cardona hijo, 1977), Carlos el terrorista (Cardona padre, 1977), Ciclón (Cardona hijo, 1977) y Guyana: el crimen del siglo (Cardona hijo, 1979). Se basa en una novela del explorador y camarógrafo subacuático Ramón Bravo, publicada antes del fenómeno Tiburón y de la moda del cine catastrofista (en la que también se inscribieron El triángulo de las Bermudas y Ciclón); pero ¡Tintorera! parece más bien un remedo acomplejado o un pariente pobre del fascinante film de Spielberg.

Jaws “para adultos” y en versión soft porno semeja, por su estructura dramática, el desarrollo y la repetición ad nauseam de la impactante primera secuencia del film original: una chica droga corría desnuda por la playa nocturna y se sumergía sensual en las aguas para ser sorpresivamente despedazada por un escualo monstruoso. Coloquio entre cuates / faje / inmersión fatídica, una y otra vez, hasta la saciedad, apenas con variantes y nada de energía. El mimetismo acomplejado de René Cardona hijo “ha inventado el film-loop, el espectáculo repetitivo; dos tedios juntos: el primero, simple y espontáneo, es aquel, nutrido de naturalidad, que atrapa al espectador desde el décimo minuto; el segundo, más odontológico, en vez de mantenerse como mero suministro mecánico de sexo y violencia, pretende darse grandes aires de maestro del suspenso” (Jean-Louis Cros en La saison cinématographique, núm. 81 de La revue du cinéma).

Sin embargo, no hay competidor acomplejado que no desee superar al modelo. En vez de utilizar cinco inmensos tiburones robots como Spielberg, ¡Tintorera! pone en escena ¡82! tiburones de verdad, desde un discreto cazón hasta una tintorera auténtica de “las mandíbulas más fuertes y sanguinarias”, con graves riesgos durante el rodaje para García, Stiglitz y las victimables figurantes estadunidenses. Todas las escenas subacuáticas fueron bellamente fotografiadas por el propio novelista Ramón Bravo y dentro de ellas obtuvo imágenes insólitas de acción pura en las que aparecen juntos el hombre y la bestia marina en temible lucha. Pero la emoción siempre está impedida, trucada, como un subTiburón imposible y suicida.

Aunque no pretenda ser más que the first entertainment picture ever made in México y su capacidad expresiva no sea muy elevada, ¡Tintorera! representa un valioso documento acrítico dentro de la historia popular de las mentalidades en el cine nacional. Aquí están al desnudo, y hasta cocinando en cueros con su delantal motivoso, los inafectables vástagos del Poder Económico, al margen de cualquier crisis de la sociedad mexicana. Sus complejotes de golfos se mueven como peces en el agua al interior de las clases medias yanquis. Sus deseos se desmembran como aventureros gratuitos y se consuman en una genitalidad higiénica sin erotismo. Su vulgaridad sobrenada a ras de bestseller. Su desmotivación autoexcitada es básica; su radical a-historicidad, un juguete de los pintoresquismos históricos.

Sin que los personajes superficiales, de displicente frivolidad, y los diálogos de fotonovela naturalista vayan a evolucionar un ápice, la sexy-comedia prototurística cambia de pronto su tono. La condición dramática del porno rosa se pone seria y una inesperada gravedad empieza a medrar. Esteban y Miguel han cazado a Gabrielle (Susan George), una inglesita tránsfuga de Perros de paja (Peckinpah, 1971), que moral e intelectualmente los desborda, cosa que no es difícil pero los toma por sorpresa. La chica, desinhibida total, hará imperar en la segunda parte del film una franqueza sexual que escasa relación guarda con el ingenuo machismo exhivisionudo del principio. Los acomplejados mexicanitos han hallado la horma de su zapato. Van a enfrascarse, para lucirse ante ella, en una pesca submarina cada vez más temeraria; van a entablar un triángulo amoroso de equilibrio perfecto, donde lo único prohibido es enamorarse; van a sostener, haciendo desesperados esfuerzos, el regocijante acuerdo sensual (“Hasta dónde hemos llegado”); y van a terminar reconociendo que les gusta ver al compañero copulando con la misma chica.

La resolución del triángulo será convencional, pero nada tonta. En el transcurso de un riesgoso descenso al fondo marino, según lo obligaba el afán común de quebrantar los límites, Miguel es devorado por una tintorera de más de cinco metros. Roto el triángulo, el dúo no puede persistir; sería una traición al difunto, indispensable por otra parte en la economía del deseo. La inglesita abandona el yate; Esteban busca a su amigo en otros cuerpos, femeninos, también devorados por la tintorera. Con gran entereza, más que guiado por la necesidad de venganza, el hombre solo decide enfrentarse al peligro (como en el cine de aventuras de los cuarentas) y a sí mismo (como en el cine problemático de acción de los cincuentas); va en busca del escualo odiado, en la hermosa tensión de una cacería nocturna, como si hubiese superado su condición de mexicanito acomplejado. Vence, pero el relato enmudece. Alejándose de la sangre esparcida por la ¡Tintorera!, la linterna del “viudo” inconsolable queda suelta en el fragor de la lucha y cae hacia el fondo del azulísimo mar Caribe, refulgiendo aún. ¿Sólo una luz sobrevive a esta historia de desolación liberadora? ¿Consumada su múltiple proeza, el mexicanito “desacomplejado” se ha vuelto inoperante e innombrable en esa axiología ficcional?

El cogedero sacrosanto

Dícese que el caso es verídico y pertenecería a la “otra historia” de la sexualidad. Stuttgart, Suavia germánica, 1676. La virtuosa monja Sor María Heldenberg fue violada por un Demonio con apariencia de labriego, que también se posesionó de su espíritu. A partir de entonces, la mujer abandonó su actitud piadosa. Se convirtió en un monstruo criminal, asesinó a la madre abadesa de su congregación y tomó el poder en el convento. Siempre inspirada por el Demonio que llevaba dentro, llegó a transformar el recinto sagrado en un sitio de escándalo, hasta que mereció ser eliminada por las propias religiosas y sufrir un linchamiento, en medio de una peste enviada como castigo divino. Pero el Demonio siguió merodeando por los alrededores del convento y cobrando nuevas víctimas núbiles.

¿Un tema para Jerzy Kawalerowicz (Madre Juana de los Ángeles, 1961) o de Ken Russell (Los demonios, 1971)? No, un típico asunto de cine popular mexicano disfrutando de repente, a su manera, de una relativa libertad temática y visual, que le ha caído, como dádiva tan milagrosa como redituable, desde el cielo echeverrista. Pero la versión inofensiva que era capaz de plasmar nuestro cine masificado de un argumento semejante sólo podía parecerse al que ofreció de él Satánico pandemónium (1974), primera película producida por Hollywood Films, una de tantas compañías fantasma que surgieron en la época. Con su mejor oficio libidinosamente extenuado y su más candorosa inspiración poética, dirigía la cinta una reliquia viviente y encantadora: el prolífico veterano director de comedias y hacedor de inolvidables tintanerías Gilberto Martínez Solares.

En un pálido remanso de fantasías feéricas que promete 24 provocaciones de poesía maldita medio maldosa por segundo, la novia Sor María (Cecilia Pezet) pasea sonrosada junto a un arroyuelo, oye cantar los jilgueros, acaricia borreguitos como Viridiana (Buñuel, 1961), hasta que de pronto se le aparece un diablito de pastorela nudista (Enrique Rocha), practicando viejos trucos de Méliès, para ofrecerle la manzana de Blanca Nieves que ya había tentado a Candy Cave en El pecado de Adán y Eva (Zacarías, 1967). Trastornada por el sabor, la monja corre a refugiarse a un monumento colonial cercano del que brotan cantos gregorianos en voces femeninas. ¿Cómo esconderse dentro de su celda de los chirridos de su fagot mental? No tiene remedio; está poseída por el espíritu de la Novicia Voladora y debe agasajarse sexualmente con la impudicia persignada de Chichela Vega en El festín de la loba (Del Villar, 1972).

Se desnuda cuan delgada es, se ajusta su cinturón de púas favorito y se las arregla para caer de espaldas cuando trata de violarla otra monja de súbito poseída por el amor loco pregonado por los churrealistas. Ya iniciada, corre a darle su empujoncito a una monja negra que estaba a punto de suicidarse muy agitada, degüella a sus amantes más reacias, viaja a casa de un pastorcito para violarlo entre llamas amarillentas, ve escapar de sus propias manos azulosos vaporcitos de azufre, escucha carcajadas del averno que intimidarían a Rosita Quintana en Sor Alegría (Davison, 1952) y observa con mueca depravada saltar viboritas de su taza chocolatera.

Entonces, sin modestia, declara convencida “Para mí no existe el infierno, porque yo soy el infierno” y arremete con más ambiciones. Estrangula de un cordonazo de San Francisco a la Madre Superiora (Delia Magaña) que quería redimirla, y víctima de los remordimientos de los Dos monjes juntos (Bustillo Oro, 1934), se oculta presurosa en una cueva, para imaginar horrorosas torturas punitivas de El Santo vs. El Oficio (Ripstein, 1973): embudo, potro en cueros, salpicaduras de sangre, desollamiento en vivo. Para salvarse de sus temores irracionales, decide vender su alma al pobre Diablo. Las cruces de fuego de sus perseguidoras se convertirán por arte de magia en ramas floridas para el Hosanna de Jesucristo superestrella, que la proclama relevo de la Madre Abadesa.

Es la ocasión que buscaba Sor María para asistir a la orgía que le ofrece en pleno el convento, ahora habitado sólo por lesbianas voraces que bailan con musiquita de Sor Ye-yé (Ramón Fernández, 1967) y dan vueltas a la mesa con los gordezuelos torsos desnudos agitando los brazos como queriendo emprender el vuelo. Ya tendrán tiempo para aconsejarse en contra de la monja perversa y apuñalearla con fervor sanguinolento de campesinos de Canoa (Cazals, 1975). Gag final para tranquilizar conciencias beatíficas: todo lo que hemos presenciado no son más que visiones delirantes de la inmaculada monja Sor María, agonizando con castas fiebres altísimas dentro de su celda, a causa de una peste medieval tardía. Gag extra para los que exijan postrimerías ficcionales: con piel de pastor, que no de oveja, el endiablado galán siniestro Enrique Rocha sigue cruzándose con monjitas timoratas en las calles del pueblito michoacano de Alemania, para ofrecerles manzanas pintadas de rojo en stop motion. Tan lejos de Pasolini y tan cerca de Santa Claus.

El soft porno populachero, al poner a la “perversión” en el puesto de mando, sólo conseguía obviedades sin misterio, exclusión completa de cualquier dubitabilidad y excesos espantadizos por saturación: cero ambigüedad, nula capacidad de sugerencia erótica. Para lograr una mayor comercialidad, a este Satánico pandemónium hubo que añadirle un subtítulo en extremo hilarante: La sexorcista, que funcionó bastante bien en la taquilla. Aunque su dimensión de escándalo doméstico quedara abortada, el discurso ideológico sobre los “azotes metafísicos de la carne en el asador”, pivote del cine de terror en ese momento, conservaba aún su atractivo. La mezcla Eros-Religión de ese cogedero sacrosanto con todas las culpas imaginables y los más espeluznantes castigos todavía funcionaba, y ningún escrúpulo habría en hacer comparecer todo el repertorio de la Psycopathia Sexualis en cada shot.

Con todo, la monjita locochona Cecilia Pezet violando por turno a sus hermanas y poniendo ojos de borrego fogoso para lanzar su oración desesperada (“Señor, no me niegues por favor tu imperecedera hermosura”) tiene una imprevisible gracia naïve. Una gracia naïve que sublima a esta cinta senil de nuestro máximo director de cine cómico. Una gracia naïve que la salva de un ridículo cualquiera. Una gracia naïve comparable al de ciertos episodios de la vida de Jesús, el niño Dios (Zacarías, 1969), en los que el futuro Redentor (Alfredo Melhem) debía aguantar desde su más tierna infancia las traidoras travesuras… del niño Judas. Una gracia naïve que jamás alcanzaría el tedioso diablito Manuel Ojeda, en La leyenda de Rodrigo (Julián Pablo, 1977), cuya única meta en este mundo, entre ruidos de cadenas y conjuros maléficos, era tentar al santo varón René Casados, quien se autoflagelaba de fea manera por haber visto a Fanny Cano sacarse pececitos de los senos. Una gracia naïve que añorará la amorfa sangronada onanista Redondo (Busteros, 1984) con su acedo truco “novela dentro del cine”, sus fallidos chistes para nietos de refugiados españoles, su monja echándole caca al chocolate (porque ella se “caga en la leche”, qué joder), y escolapias plastas que bailotean clamando durante una eternidad que quieren coger: el humor de “El sexo en el convento” para beatas asustadas, con un Cristo diciéndole a Sor Diana Bracho “Ven a sobarme el pito”. Pero esa inocencia tenue no transfigura el desenfreno de todo el Satánico pandemónium (La sexorcista), un Lautréamont leído por Cri-crí, un Marqués de Sade en versión de Rosas de la infancia por la poetisa María Enriqueta.

Al igual que la desinhibición del lenguaje hablado había generado en el cine nacional un culto bastardo por la picardía mexicana y el albur, la desinhibición sexual fue interpretada aquí como un cogedero santificado por el arrepentimiento inefable y una mera mostración antiimaginativa de chichis y nalgas al mayoreo. La vía quedaba expedita para el cine de ficheras, así como para la draculesca novicia Tina Romero en Alucarda (Juan López Moctezuma, 1975), desangelada caricatura terrorífica de Satánico pandemónium haciendo escuela.

Las ficheras

Como ha sucedido con todos los géneros destinados a volverse dominantes por una larga temporada en nuestra cinematografía, las raíces del cine de ficheras deben buscarse tanto en épocas remotas como en antecedentes más cercanos. Rey feo, almáciga encueradora, violador goce tumultuario, epítome alburero y falo flácido del lopezportillismo, el género característico de la catástrofe cultural fílmica de 1976-1982 sería la siempre penúltima metamorfosis del fuliginoso y sabrosón cine de cabareteras de los años alemanistas (1946-1952); pero es también la prolongación expansiva de una nueva combinatoria que se inició en los teatros populacheros y en el cine echeverrista: mezcla de sketches de teatro de revista, comedia picante, variedades danzoneras y salseras, melodrama prostibulario, picardía mexicana, miseria sexual y desfile de desnudistas de burlesque.

La crónica del cine de ficheras semeja una farsa en cinco actos bien deslindados.

Primer acto: la glorificación de la impotencia

Hay cinematografías nacionales que logran evocar su teatro de variedades con la amable y exacerbada imaginación de una Roma-Fellini (1972); hay otras, imitadoras y estatizadas, que deben conformarse con un subsidiario Tívoli-Isaac (1974). Mente decrépita en cuerpo decrépito.

Estamos ante una esquemática y desabrida ilusión que se sueña crítica de la arbitrariedad gubernamental en el régimen alemanista, aunque los hechos reales a que se refiere el film hayan ocurrido a principios de los sesentas. Por capricho moralista y expreso mandato del Alcalde de la Ciudad de México (Alberto Mariscal), el popular teatro Tívoli va a ser demolido para permitir la ampliación hacia el norte del Paseo de la Reforma, La noticia, publicada por El Universal Gráfico, toma desprevenido al dueño del teatro, don Quijanito (Pancho Córdova), en sempiterno trance de copular sobre el sillón de su oficina con alguna de las tiples del conjunto de variedades. En contra de la arbitraria medida de las autoridades, el cómico estrella Tiliches (Alfonso Arau) se apresura a hacerle declaraciones fogosas a un reportero, y su ligue, la desnudista Eva Candela (Lyn May), durante la depresión de la cena en un café de chales, solivianta a todos los actores del teatro y les propone ir en bola por la mañana a pedir audiencia con el Alcalde.

El laberinto de las antesalas conduce a dueño y elencos directo a la calle, perdiendo en el trayecto a la incendiaria Eva, cuyo piernón loco ha derretido a un contratista indigenoide (Ernesto Gómez Cruz) que de inmediato la ha llevado con la modista, para hacerla su querida. Desconsolado por el fracaso burocrático y ardido por el abandono, el Tiliches se embriaga en el cabaret Waikikí y, en un arrebato de autocastigo, provoca a un bailarín japonés dándole zapatazos, para que el nipón destroce a karatazos el carro superadornado del comediante, y su máximo orgullo; luego se hará despedir de un programa de TV, donde ha agredido a altos funcionarios por la sentencia de muerte a su querido Tívoli, y por fin regresará derrotado a ocupar su puesto en los póstumos sketches albureros del amenazado escenario.

Tratando de interponer recursos legales o subterfugios corruptos de México México ra-ra-rá (Alatriste, 1975), los desdichados Quijanito y su faldero Tiliches harán hasta lo indecible para salvar de la picota de los bulldozers al edificio, su microcosmos. Incluso pagarán los servicios de un abogado laboral (Héctor Ortega) que hace ejercicios madrugadores en Chapultepec y los madrugará, cansado de celebrar reuniones con otros vecinos del rumbo también a punto de ser perjudicados. Entonces se harán secuestrar por pistoleros oficiales, para llegar ante el Hombre y ofrecerle gratis una improvisada función satírica, consiguiendo hacerlo reír desde su trono sexenal, a base de sobados chistes en su contra. Por último irán a interrumpirle una orgía al Alcalde moralista en persona, sólo para sorprender en ella al abogadillo que los transó, avalanzarse sobre él, y ver morir al guardaespaldas maricón de Eva, tundido a golpes redentores por el guantelete de hierro de un guarura del funcionario con licencia para matar.

Todo lo que diga en campaña la sección verde del Esto (dirigida por Alberto Isaac) para defender al teatro y lo que hagan los protagonistas será en vano, inclusive la torpe manifestación de protesta que organizará Tiliches en un Zócalo despoblado, a bordo de cierto carromato averiado y con altavoces descompuestos, para increpar al Hombre después de una lacrimosa función de despedida en el Tívoli y la subsiguiente borrachera en el departamento de Eva. Abrigándose como puede contra el frío de la mañana, la compañía en su conjunto sentirá la imperiosa necesidad de ir a presenciar las tareas iniciales de demolición del teatro. Impelido por la rabia inclemente, el inconsolable Tiliches se pondrá a ayudar a los demoledores mismos, dándole berrinchudos golpecitos de zapapico a una pared, y luego se desaparecerá, para esconder su ridículo en el anonimato de la ciudad, rayando al pasar el carrazo de un ricacho, como desquite subrepticio e impersonalmente clasista.

Por deshilvanado y atosigante, y escaso de frescura y ligereza que haya resultado el ambicioso séptimo largometraje del protegido echeverrista Alberto Isaac (Los días del amor, 1971, El rincón de las vírgenes, 1972), o más bien por eso mismo, este Tívoli tan mal escrito en colaboración con el exactor de teatro frívolo Alfonso Arau fungirá históricamente como la figura madre de un nuevo género en gestación. El futuro cine de ficheras partirá de esa autoexcitada elegía al teatro frívolo mexicano del pasado inmediato. Todos los niveles en los que pretendía moverse el film —y fracasa— no tardarán en ser aprovechados y sobreexplotados, sin escrúpulos ni pretensiones críticas. Deliberadamente referidos a Tívoli o no.

Está el nivel de la recuperación, por reintegro y rebote, del sentido vital de un México Nocturno ido para siempre. Los últimos días del Tívoli, y de teatritos furris y carpas, que fueron sepultados por la erupción del volcán de la masificación vertiginosa, y despersonalizadora, de la urbe. Aparte de la prefijada excitación superficial que producen los monótonos stripteases de las Lyn May, los eficasísimos sketches supermanidos que podían centrarse en el garrote de hule que se meneaba como pene aguado en las manos de un ínfimo cómico disfrazado de policía, y los números musicales más estáticos y deleitosamente antiestéticos del mundo, se ve la necesidad de perpetuar y dinamizar un espectáculo en vías de extinción. ¡Tan bonitos los sketches y tuvieron que filmarlos! He ahí al espectáculo, tan poco diversificado en su vulgaridad triunfante y tan sujeto a probadas reglas de invención como siempre, con toda su parafernalia de pobretones miriñaques de adorno y sus artistas veteranos como el picudo Harapos, en versiones tan mandadas como las que acababan de resucitar corregidas y aumentadas en el teatro Apolo y la carpa México.

Está el nivel de la exaltación neorrealista-degradada de los humildes trabajadores de la escena, fieles a su centro de trabajo y luchando contra la adversidad. Dentro de la política de dulcificación de la lucha de clases que siempre ha practicado nuestro cine de consumo, hasta el empresario, simpático por cogelón, ha sido presentado como un trabajador más. Y el nivel de la trama de Tívoli, más que remitir cultistamente a Lattuada-Fellini (Luci del varietà,1950) o de Sica (Milagro en Milán, 1950), se sitúa en un desarmante plano de puerilidad. He aquí una versión arrabalera de La pandilla de Cupido Motorizado (Stevenson, 1974), en la que Pancho Córdova hace el papel de la ancianita Helen Hayes que se resiste a ver demolida su hogareña estación de bomberos escénicos, para que el malvado tiburón (Alberto Mariscal en el rol de Keenan Wynn) construya allí un centro comercial o una nueva avenida; y el higadazo Arau haría el papel del volkswagen faldero Herbie que defiende a su patrona con lealtad y denuedo.

Está el nivel de lo popular y su doble. Sobre el error básico de definición que confunde a “lo popular” con cualquier fenómeno de éxito masivo, o cualquier manipulación del folclor urbano tendiente a embolsar grandes cantidades de dinero en la taquilla, y reduce la “cultura popular” a la reproducción simple de los espectáculos que explotan la frustración sexual, se erige un nuevo altar al chiste anacrónico y a las calcas de ciertas figuras inolvidables: Arau como sub-Palillo, Carmen Salinas como sub-Lupe Rivas Cacho, Lyn May como sub-Gema, Gina Morett como sub-Natacha Graupera, etc. Lo que empezara como brillante registro del teatro frívolo con trama-pretexto en Han matado a Tongolele (Gavaldón, 1948), se continúa al “a’i se va” en Tívoli e ignoradas secuelas.

Está finalmente el nivel en que la gira el tema de la impotencia ciudadana ante la corrupción. El film se solaza admirando a una corrupción que supone cuestionar. Hay una gran complacencia en la mostración de esos políticos de lascivia salivosa, esos líderes venales de una pieza, esos empresarios abusivamente garañones y esos poderosos que ríen, condescendientes ante la burla inofensiva, desde una oscuridad inaccesible. A los personajes que deban encarnar al pueblo sólo les será dada la palabra para que pierdan en todos los albures del escenario-mundo y para que chillen con ella su Impotencia. La impotencia política que llama al Regente del DF en los cincuentas-sesentas Ernesto P. Uruchurtu por su nombre, aunque faltándole al respeto como Alcalde porque “siendo re-animal era re-gente”, o que alude al Señor Presidente con el misterioso eufemismo de El Hombre (apócope de El Hijo del Hombre seguramente). La impotencia física de Arau para sostener su pleito con un extranjero en apariencia insignificante, y su impotencia mentalemotiva para retener a su amada Lyn May. La impotencia sociometafísica de patrones y asalaridos estrellándose ambos con un Poder innominado y por ello doblemente temible. La impotencia incluso en el desahogo, que se demuestra en las pirotecnias mojadas de los sketches con aspiraciones injuriosas, o en el rayón cobardemente anónimo a un automóvil lujoso, como sucedáneo metafórico de una imposible toma de conciencia. Todavía no limitada a lo sexual, pero implicándola, ya está aquí la Impotencia que exudará por todos sus órganos sin cuerpo el cine de ficheras. Es la impotencia sorda, la impotencia asumida, la impotencia buscada y glorificada, la impotencia demolida a risotadas y cachondamente sobre el espectador.

Segundo acto: el santuario del familiarismo

Pasa, güero, no te me chivees. La prostitución es un invento de las familias para garantizar la santidad del matrimonio, y El Pirulí, alburero nombre del cabaret con habitaciones reservadas para retozar con las Bellas de noche (Miguel M. Delgado, 1974), es un sitio consagrado como último bastión impoluto del familiarismo. Su bondadoso dueño, don Atenógenes (Pancho Córdova perpetuando a su personaje de Tívoli), lo ha montado con el fin de retener a la ajada ex-fichera La Matraca (Maribei Lara), su mujer y cajera, por la que se alcoholiza todas las noches, en espera de que ambos sean redimidos por la Fe en la Familia. A buen resguardo de la calle, sólo apta para el taloneo rompebanquetas de Las abandonadas (Fernández, 1944) y las Trotacalles (Landeta, 1951) seguramente culeras y mamadoras, las acogedoras muchachas de vistosos minivestidos que cotorrean de plantón en la barra, o ya travesean en las mesas, o regresan muy orondas de ofrecer servicio completo en los privados, o atesoran las “fichas” de su comisión por bebida (de ahí su nombre genérico de ficheras) para cobrarlas a la hora de salir del antro, en realidad aguardan el advenimiento de su siguiente príncipe azul y anhelan calentarle la cama a un solo padre de Familia. El boxeador retirado en desgracia Bronco Torres (Jorge Rivero), a punto de quedar inválido a golpes, ingresa, allí como mesero y de inmediato se enamora de la única descosida que conserva su nombre propio en el lugar, Carmen (Sasha Montenegro), la fichera galante y casta, la futura amante solidaria que acompañará en la desgracia familiar y en la cárcel injusta a su hombre, a su púgil sufridor, hasta ganarse de él la propuesta matrimonial, la oportunidad de fundar una nueva Familia. Y ayudado por el Bronco, a cambio de quinientos pesos, el taxista buena onda Raúl (Enrique Novi) tramará un ruin simulacro en el Pirulí para seducir a Lupita (Leticia Perdigón), la propia hermanita del Bronco, a base de drogas en la limonada preparada; pero, aun con metida real de pirulí, indignación fraternal ante el estupro sorprendido, golpiza brutal, aterrizaje en la cárcel y venta del taxi para pagar la fianza, todo habrá sido un sainete propiciatorio, tendiente a que el hermano celoso aceptara el hecho consumado y la chica recién desquintada pudiera fundar otra Familia.

Alrededor de estos personajes encarnados y repletos de buenos sentimientos, si bien transitoriamente airados, pululan los peleles graciosos que le dan sabor al caldo: los obsesivos monigotes grotescos que brincotean de alegría perpetua, se deshacen en la peda y se excitan con ímpetu ante la mera proximidad de protuberancias y sexos apabullantes. Son la razón del éxito del argumento escrito por Víctor Manuel Güero Castro. Con carne flaca o adiposa, serán las ideas en acto más perdurables en la serie de películas que está iniciando Cinematográfica Calderón (fundada desde 1956 por los viejos productores de los filmes ya clásicos de Ninón Sevilla). En un extremo está Margarito Fuensanta El Vaselinas (Lalo el Mimo), el cinturita que trata de reconquistar a La Muñeca, y lo consigue, pero como ha perdido veinte mil pesos por apostarle al Bronco, será obligado, para pagar sus deudas, a copular durante un mes, hasta casi fallecer por agotamiento, con tres de sus queridas más posesivas, de repente erigidas en ninfómanas vengadoras y ungidas por una complicidad de Familia. En el otro extremo está La Corcholata (Carmen Salinas), una exfichera ya fofona y dipsómana que no arraiga en el talón callejero, porque no se resigna a perder la querencia del Pirulí, a pesar de ser una y otra vez expulsada del antro, pero siempre condimenta con morcillas soeces los arranques de “Vidas nuevas” en el cabaret-burdel y su Gran Familia. Los chistosos, varones desvirilizados en su jactancia o pirujas contrahechas, son excluidos momentáneos del vientre del familiarismo; por eso, desde sus extenuaciones genitales o sus borracheras sabias, son los más adecuados para valorar el inevitable triunfo de la fidelidad a la Familia.

Antesala de la célula social o su perfecto sustituto, con una hipotética realidad puramente relumbrosa y verbalista, el prostíbulo transfigurado del cine de ficheras funge como un ámbito marginal, tangencial con respecto al deseo y desligado por completo de cualquier relación de explotación. Dentro de él nada se cuestiona, ni el desfogue en magnitudes no pedidas, ni la explotación más evidente, la de los proxenetas, seres dignos de comprensión compasiva, por cuatísimos o por estar dotados de todas las virtudes burguesas o hallarse vulnerados sin motivo por una Muñeca indesmovilizable. En el interior del cabaret-burdel del cine de ficheras no hay melodrama que resista el embate de un par de albures chispeantes. Estamos en la escena donde se aferran y se niegan a su caducidad por evolución los valores más retardatarios de la sociedad mexicana: el machismo prepotente (pero vagamente mellado), la calidad de la hembra disponible (pero sospechosamente utilizadora), la redención in extremis permanente pos-Alcoriza (El oficio más antiguo del mundo, 1968), la Familia inmaculada tras un buen baño de sexo voyerista.

Sin la violencia hamponeril de Cabaret trágico (Corona Blake, 1957) y a años luz de la estilización de El pez que fuma (Chalbaud, 1977), el mundo aparte de las ficheras es el purgatorio de una pornografía cándida y su frustrado cacheteo a los “valores esenciales” del familiarismo.

Tercer acto: las fachosas soñadazas

Truena de gusto la Sonora Santanera y se revienta insinuante una fantasía tropicosoarrabalera, para que las cariñosas se lancen a mover el bote con desfachatez. “Fue en un cabaré / donde te encontré / bailandooo / vendiendo tu amor / al mejor postor / soñandooo”. El género emergente pronto no necesitará del pretexto de salir a la defensa de teatros frívolos en la mira del primer Gengis-Hank de nuestra Historia deefense (como en Tívoli), pronto no se sentirá obligado a deslizar sus máximos atractivos como viles subproductos de la más anodina comedia melodramática del familiarismo (como en Bellas de noche 1). Una vez probadas, volará con sus propias alas. La frivolidad es el Texto mismo y el Subproducto se ha vuelto usufructo.

En sus fotomontajes y en los desplegados de su anuncio, Bellas de noche 1 portaba entre titubeos, casi de manera vergonzante y entre paréntesis, el subtítulo de (Las ficheras), que era el título de la infrapieza de gran éxito popular en la que se inspiraba, pero finalmente, de acuerdo con una tradición de raigambre tintanezca, dominó el título paródico referido a una fina ironía buñueliana (Bella de día, 1967). Con plena confianza y en desquite, Las ficheras (Miguel M. Delgado, 1976) lleva entre paréntesis, como mera referencia, el subtítulo (Bellas de noche 2).

Las ficheras se asumen como núcleo del espectáculo y ya se distinguen entre ellas mismas, ya se diversifican. Las ficheras al poder. “Mexicanas al grito de dicha / al acero prestad y al vergón / y retiemble en su centro la ficha / al sonoro rugir del vulvón”. ¿Les cabrá tanta dicha?

La fichera encueratriz de ojos rasgados y taparrabo brilloso (Lyn May más desinhibida que en Tívoli) se debate entre las luces escarlata de un escenario autónomo, contorsiona sus opulentas caderas de guitarra intocable, va cayendo abierta compás, y se concentra, más gimnástica que seductora, mientras se quita la última prenda, en laboriosas calistenias que quisieran evocar, sin conseguirlo por razones de censura gubernamental, los shows para ginecólogos (que no para voyeristas) del Teatro Apolo. Las ficheras estándar, de minivestido muestratodo (Liza D'Liz, Roxana Dumont), bailan obsequiosas con sebosos gordazos que no temen el desfiguro en la pista, al compás de los contoneos barriobajeros de la desatada Sonora Santanera en su mejor momento (“Mi razón”). La fichera francesa (Jaqueline Hivet), que llegó a impartir cátedra de cómo fichar con catego, tiene su rincón aparte, en donde sólo atiende clientes que ordenen champagne, para irlos descontando uno a uno gracias a una copa perforada. Las ficheras nacas (Gabriel Ríos, Mabel Lara) esperan infructuosamente, bajo un mural de monigotas desnudas full size y estereotipadas esculturas de yeso tentaleable, a ver quién les invita agua pintada, o se entretienen albureando a un trastabillante cliente ahogado en alcohol (“Nos llamamos igual que tu madre”), pero el intento les sale cola (“Entonces son las tres virtudes: Fe, Esperanza y Ca... simira”). Una fichera voraz codicia el anillazo del mesero joto (Víctor Manuel Güero Castro, autor de la pieza original y de esta secuela), para hacerse merecedora a un descolón nada desdeñable (“¿Sabes dónde puedes clavarte uno igual? —No ¿dónde? —¡En las nalgas!”). Las ficheras chismosoinformativas enuncian, sin que venga a cuento, la arbitraria solución de continuidad entre las partes 1 y 2 del taquillazo Bellas de noche (“La Muñeca les compró el cabaret a La Matraca y a don Atenógenes”). Y la siempre excluida fichera lumpen La Corcholata (Carmen Salinas), cada vez más pintarrajeada y bolsona y lépera y etilizada, irrumpe por la puerta cantinera de El Pirulí para desentonar ostentosamente con la selecta concurrencia de ese improbable antro de tercera, doma ipso facto al mesero cancerbero mediante un jalón de pene que lo deja con los pantalones en el suelo, se empuja un par de alipuses que ha birlado por ahí, y le asesta a la ahora rubicunda dueña del negocio su nueva especialidad verborrágica: un rollazo majadero-cívico, modelo Apertura tardía, con el que la deforme fichera jubilada ha sustituido temporalmente a su imparable moralina sensiblera de antes (“Aquí quisiera ver a esos capitalistas perniciosos y persignados que se llevan su dinero a Suiza o a Texas: el ejemplo que les está poniendo esta pinche puta”), por lo cual saldrá botada otra vez del lugar, para enfrentarse a media película con los policías socarrones de una delegación que se enmotan aduciendo que fuman científicamente “orégano para las reumas”.

Impenitentemente devaluadas, las ficheras son a un tiempo concretas e imprecisas, pues sólo cobran vida en el momento de emitir un parlamento chispeante, o de lucir silicones debajo de los más caprichosos negligés, o en un desnudo autorizado, por supuesto menos excitante que el de la chinita acapulqueña Lyn May. Las ficheras son seres discontinuos e hipotéticos, porque en su mundo toda estructura narrativa resulta imposible, y se le sustituye con una yuxtaposición de parlamentos duelísticos y abruptos sketches de teatro frívolo, aunque sin renunciar por ello a cierto esbozo de trama, o a la mezcla de tramas paralelas, donde no es raro que una forzada trama melodramática alterne con varias picantes tramas burlescas.

Pero Las ficheras están gozosas porque contribuyen a edificar el prototipo de “cine popular” que reimpone una producción privada de regreso por sus fueros fílmicos, nunca esencialmente afectada por el engaño de la estatización echeverrista y los regaños presidenciales. Las ficheras se cuentan entre las churubusconas más buenonas que rondaban abundantes por los Estudios y eran hembras imprescindibles porque representaban el más seguro punto de referencia para probar el bienestar viril del macho mexicano, dentro y fuera de la pantalla. Consecución tan preciosa como pedestre del discurso de la política sexual de la derecha, las ficheras más que impulsadas por la necesidad económica, nacieron como criaturas movidas por la ajena depauperación neuronal.

La naturaleza primordial de las ficheras es el falocentrismo. Juegan a comportarse reacias con los clientes del cabaret-burdel, los desprecian con sonrisas y, al contarse sus historias entre ellas, se ufanan de explotar a los hombres; pero bien pronto abandonan el recinto en calidad de fardos briagos, porque se han topado con un bebedor más mañoso que ellas como le sucede a la desdeñosa fichera francesa, a la que desconfiado norteño le cambió su copa sin fondo por otra y la obligó a empedarse a lo bestia. El sueño de todas ellas único y persistente: darse el lujo de pagarle los tacuches azul eléctricos y ganarse por subasta los favores sexuales del encantador Padrote, tan disputado todo él, que reina en ese momento en el ámbito único de las honestas trabajadoras del talói Ya sea soberanamente El Vaselinas (Lalo el Mimo), quien pesar de anunciarse con alfombra propia de bienvenida (“Sí viene la pesada de Raquel Welch dile que no estoy”; “Hola malhechas”) nomás no puede con ninguna, debido a que se sobregiró eyaculatoriamente en la película anterior; o ya sea indistintamente su aprovechado excriado El Movidas (Rafael Inclán), quien al ponerse por vez primera un tacuche blanco se revela, cual ceniciento de la verborrea, como un irresistible ligador de labia envolvente (“Soy un prosélito de Eros; no un absurdo gigoló”).

Por supuesto, aparte de ese sueño realizable, nuestras entrañables ficheras domésticas jamás renuncian al ideal inalcanzable, misterio de la redención, de que un hombre respetuoso las saque de la ficha. Poco importa que, de ocurrirles eso, se arriesguen a ser molestadas en la calle porque se casaron con un prángana, o lo que es igual, con el boxeador tocado Jorge Rivero. Poco les importa ya que, aun así, pueden darse el fajazo de surgir en la película mediante montaje seco con efecto pigal, o sea aparecer de súbito en el montaje con sus nalgas en close shot y enfundadas dentro de un vestido intransitable; manera en que se reintroduce dentro de la ficción a Carmen (Sasha Montenegro), exfichera resignada a la mediocridad matrimonial y económica al lado del fortachón narcisista que interpreta Jorge Rivero (“No sabe lo que es casarse con una mujer como yo”), proclive a convertirse también en expiruja ocasional de gran corazón, en la línea de Santa (Moreno, 1931) y Víctimas del pecado (Fernández, 1950), sin hijos pero maternizando a su marido para anticipar una reconversión futura en Sara García (“¿Vienes alegrito, mi niño inocente?, vente a descansar”), con los pechos de globo indesinflable eternamente al aire o bajo la regadera, pero muy capaz de sacrificarse por la familia de su macho urdiendo un tarado ardid de fotonovela para darle el gusto al argumento de volver por una temporada a la ficha, capaz de resistir estoicamente todos los insultos permitidos que le lanza el expúgil cuando la descubra fichando de nuevo en el Pirulí (o séase, vuelve a ser lo que antes eras en aquel triste rincón, “puta de mierda”), apta para recibir de golpe en plena faz unos billetes que nadie se apresura a recoger, tentada por el suicidio de consumación platicada (“Le valía madre la vida sin ti, güey”) y diligente para recuperarse entre demandas de perdón conyugal, en la plancha de la Cruz Roja, cuando “el médico ya sólo puede contar con la voluntad de vivir de la paciente”, tan-tán.

Las ficheras han sido insertadas como contrapunto a ese discurso ideal de buenos sentimientos y valores clasemedieros que se enfocan aleladamente desde abajo. Pero logran permanecer incólumes al zarandeo de un relato que oscila entre la celebración de la prostitución higiénica y el escarnio ambiguo de ese mundo, que se ha vuelto ejemplar de tan moralmente primario. Por ello, estas hembras lustrosas deben relacionarse entre ellas, o bien a través de una complicidad tácita, o bien por medio de la más abierta agresión, a menudo clasista y hasta racista, pues se dice que las negras “sudan coca-cola” y que “tienen sangre francesa porque su madre debe haberse comido a un misionero”. Sin embargo, la máxima cualidad que poseen es la ausencia de perversidad en su conducta competitiva, ya que incluso esta última significa una merecida ofrenda al dominio masculino. Hay que verlas en deshabillé, cual buenas chicas muy sentaditas en una antesala, como si estuvieran esperando su turno con el dentista, cuando que en realidad están participando, en su calidad ontológica de objetos-para-la hazaña-fálica, dentro del campeonato de potencia erectil que opone al Vaselinas, ya diagnosticado de erectomia aplauditorum (necesita que le aplaudan para que se le pare), contra el Movidas, ya muy disminuido en su vigor, quedando 7 a 3 en favor del primero. Claro que el vencedor utilizó un arma secreta: había contratado tortilleras profesionales para que, acuclilladas en un rincón de su cuarto, aplaudieran tortillas durante todo el torneo.

En suma, las posibilidades de las ficheras pertenecen a su lúdicra condición de objetos de exhibición, que es su valor de cambio, y de pasto para la excitación viril, que es su valor de uso. Así pues, cuando el Vaselinas recupere por un milagro su potencia sexual en el transcurso de un tablado de sicalíptica rumba flamenca, le estará permitido violar sin mayor preámbulo a una humilde cigarrera sobre el santo suelo, le será dable ufanarse después de su acto (“La vi y los calzones se me hicieron como yo-yo”), podrá presumir reminiscentemente de que, al oír aplaudir en un mitin político, “retiré a la candidata”, y se dedicará a sobarle el trasero a todas las ficheras felices que le bailan por mero homenaje gratuito de “provocación cariñosa”.

En el horizonte dependiente de Las ficheras, película y género fílmico, parece curiosamente impedida hasta la mínima participación erótica de la mujer, para mejor no hablar de su imposible goce sensual. Es el suyo un mundo que se agota en el extravío visual, como una condena. Para excitar al apurado Vaselinas, que se tapa con una almohada las vergüenzas de abajo de la cintura, las ficheras que intentan usufructuarlo jamás podrán utilizar la caricia, antes bien el varón les exige que se cambien diez veces de negligé y de perfume. El voyerismo funcional del cine de ficheras es también una expoliación.

Cuarto acto: la feria del silicón

Lo que aprendieron como Bellas de noche y lo que ganaron como Las ficheras lo derrochan ahora en Noches de cabaret (Las reinas del talón) de Rafael Portillo (1977) y productos subsiguientes. Muchas veces confinadas a encueres relámpagos sin suspense, mostraciones tumultuarias de silicones, contorsiones supuestamente, cachondas en seco, al estilo Cristina Campos o Rosella, y monótonos desfiles de desnudos, en pasarela y en alcoba o al borde de la alberca, como en exposición ganadera, las ficheras en sí van perdiendo terreno dentro del propio género que han instituido y del que constituyen el “factor humano”, la carne de cañón y el jalón más atractivo: viles muñecas inflables para alimentar al erotismo-chatarra.

¿Cómo ha podido suceder esto? Mediante un sinfín de asentamientos, exclusiones, hibridizaciones, prioridades vedetísticas, invasiones y expropiaciones inesperadas, que son las que darán consistencia pasajera al género. Todo cabe en la feria del silicón sabiéndola manosear. Los números musicales son cada vez más abundantes y rompen con mayor descaro la trama (o la falta de ella). Los guiones delirantes a modo del Güero Castro son en adelante escritos con el auxilio del Lic. Francisco Cavazos, son sustituidos por los de algún Juan Prosper o Rafael García Travesí, destajistas, o algo peor: son filmados por el propio Víctor Manuel Castro. Las tramas empiezan a pulverizarse, a disgregarse en varias historias subalternas, a conformarse con ínfimas sombras y huellas de los viejos sketches revisteriles, a permitir verdaderas películas sucedáneas dentro de otra más bien informe. El género comienza a asimilar las rutinas del vodevil con situaciones equívocas y las convenciones de los antiguos melodramas de “perdición cabaretera” de los cuarentas. Y pese a sus pupilas, tan “acariciables y mordibles” (sic publicitario) como siempre, el cabaret-burdel se ha desinflado; vil pasto de padres putañeros que desean iniciar al hijo que les saldrá joto, judíos libidinosos, ancianitos pasitas de mente cochambrosa y júniors presumidos con coche de papi. La Edad de la Inocencia ha terminado e incluso el oportunista cine estatal incursionará en el género con ¡Oye Salomé! de Miguel M. Delgado (1978), producida por Conacine, para reclamar su tajada de pastel millonario y tumultuario, tratando de explotar desde su título el revival de la añeja rumba “Falsaria” convertida en auténtico himno de la salsa mexicana de los setentas, e intentando repetir la fórmula “infalible” con base en Sasha Montenegro y Lalo el Mimo, además de otros comediantes (Héctor Suárez, Benny Ibarra, Carlos Riquelme), pero gestando sólo uno de los pocos fracasos de taquilla del género. Volvamos, pues, a la feria del silicón, para reseñar algunos de sus juegos favoritos, como sigue, y acuérdate que “Bajarás deprecio”.

La feria del silicón juega a sus anchas con el travestismo, los equívocos sexuales, la doble vida y los dobles papeles, a veces hasta varios de ellos en una misma película. En Noches de cabaret, cinta compuesta por tres tramas amalgamadas, el barbilindo Marcelo Ríos, que tanto excita a las secretarias ofrecidas y despierta el amor loco homosexual del Ing. Ruiz (Jorge Rivero) no es otro que Lilia la bella conquistadora (Sasha Montenegro), sólo irresistible travestida como hombre, a modo de anticipo de Julie Andrews en Víctor / Victoria (Edwards, 1982); la cantante desairada Cleopatra (Carmen Salinas) imita todas las voces románticas para restituirle al pueblo lo que es de la masa; y el apocado Chema Valiente (Lalo el Mimo) se provee de una hermana santurrona Lory (Lalo el Mimo) para lograr casarse con el hijo del Padrino de Chicago (Rafael Inclán), que podía pagarse desfiles de encueratrices (como Lyn May) a su antojo, pero prefiere la indeslindable ambigüedad de la otra situación. En ¡Oye Salomé! la fresota clasemediera Guadalupe (Sasha Montenegro) lleva una doble vida, pues por las noches rompe corazones y bolsillos como la destrampada bailarina cabareteril Salomé (Sasha Montenegro), y sostener esa condición doblemente hipócrita no conduce al sublime melodrama negro de Aventurera, sino ¡ay! a un vetusto enredo de sainete a la madrileña decimonónica. En Hilario Cortés el Rey del Talón de Javier Durán (1980), un falso travesti (Alfonso Zayas) que sólo se disfrazaba de mujer para sorprender a sus víctimas, va a dar a la cárcel de mujeres para convertirse en el perfecto confidente, con carisma proxeneta que envidiaría Dustin Hoffman en Tootsie (Pollack, 1982), condenado a escuchar de sus pirujas privadas (Ana Luisa Peluffo, Anaís de Melo, Grace Renat, Shadira, Mónica Prado) las más tremebundas historias personales de asesinatos accidentales y míseras invalideces, previo desnudo de cada calientacamas, hasta la triunfal transferencia del Rey del Talón a una prisión masculina, que más bien parece la salida en hombros de un jubiloso burdel con rejas vaginales. En Sexo contra sexo de Víctor Manuel Castro (1981) el trágico deceso de un bígamo provoca el temporal enfrentamiento de la viuda popis (Amparo Muñoz) y la viuda cabaretera (Grace Renat), por un supuesto legado, hasta que las mujeres terminan homologadas en el recuerdo de ese falo pobretón que tanto las hacía disfrutar.

La feria del silicón juega a la veda del placer femenino. Por definición, las ficheras avientablusas y nalgascalientes deben estar siempre prontas a las complicidades pícaras y a revaluar las cualidades viriles; pero su goce durante el trance del coito no debe verse, ni siquiera suponerse; les debe bastar la sonrisa del deber cumplido y la aprobación del macho satisfecho. Deben aplaudir y secundar la actitud del buen padre (Lalo el Mimo) de Los mantenidos (Jaime Fernández, 1979) que inicia a sus tres vástagos creciditos (Jaime Moreno a la cabeza) en el aprecio al oficio de regenteador de prostíbulo, al que ha dedicado Los mejores años de nuestras vidas y cuyo secreto desea heredar para regocijo de todas las Claudias Islas del antro. Una mística del centro laboral que es obligada renuncia al gozo: las excepciones a la regla producirán monstruos. Tal es el caso de la cuzca Margot (Pilar Pellicer) del díptico formado por Las del talón (Alejandro Galindo, 1977) y Las golfas del talón (Jaime Fernández, 1978); en la primera película, enfocada en top shot cuando copulaba con el desalmado júnior padrotón Luis (Jaime Moreno) sobre una cama de latón, la mujer aullaba de contento, se retorcía como pescado, doblaba inconscientemente las piernas abiertas, desencajaba desmesuradamente el rictus de su boca y echaba la cabeza fuera del lecho; poco le duraría el gusto; el castigo llegará con saña; en la segunda película de la serie, el dueño de cabaret-burdel Luis la dejará por una debutante más joven, Ana (Rebeca El cuerpo Silva), y la hará ver su suerte, hasta que salde su cuenta con él a balazos y flashbacks inolvidables. Tal es también el caso del personaje engañosamente ingenuo de Ana en la segunda parte del mismo díptico; por entrarle sabroso a las prácticas de subasta y tráfico de fantasías en el local de su amante (“No se vale decir no, ¿verdad?”), el ennoblecido proxeneta de ojos verdes le perderá el cariño y acabará haciéndole abortar a puñetazos el hijo que esperaba de ambos; pero hay que comprender a ese buen hombre que habrá de afrontar la primera y única “huelga de nalgas y senos caídos” del cine de ficheras; lo ha dejado tan mal su decepción con Ana que, cuando una piruja fiel trata de consolarlo (“El amor es como una bomba atómica: te cae encima y ya te fregaste”), él sólo podía filosofar con amargura (“El amor es cuando mucho como una gripa; no le haces caso y se quita sola”). ¿Será cierto ese eslogan feminista de que el placer de las mujeres es subversivo? En Las perfumadas de Víctor Manuel Castro (1983), tardía cinta del género, la banda de asaltantes Las Perfumadas que comanda el regenteador del burdel Palemón (Alberto Rojas El Caballo), tiene a bien celebrar el atraco a la familia de Borolas yéndose a divertir al cabaret a ligarse galanes más jóvenes que ellas y llevárselos sin más a lujosas alcobas; así, la chinita Lyn May le hará insinuante striptease sobre un tocador al suyo, Grace Renat se dará un baño de espuma dentro de una bañera de Cleopatra para excitar a su ligue ocasional, y la pudibunda Hilda Aguirre dejará caer discretamente la toalla que le cubre el trasero, para correr a encamarse en la penumbra con el galán que le tocó en el reparto; esos pequeños desahogos les serán permitidos a estas Angelotas de Charlie antes de disfrazarse de horrorosas Indias Marías, para realizar robos callejeros o acribillar al violador de una de ellas en su boda, pero si a Lyn May se le ocurre cantarle románticamente a Alejandro Ciangherotti hijo en un jardín chino kitsch “El dinero no es la vida” y luego comunica su decisión de separarse de la banda, el próximo ametralladito será su novio melifluo.

La feria del silicón juega a impactar a los géneros más diversos y a desnaturalizarlos, para mejor apropiárselos, con una voracidad inusitada. En la comedia miserabilista-alburera La pulquería (Víctor Manuel Castro, 1980), el Diablo (Alfonso Zayas) que ha llegado a la Tierra con tiempo límite para perder su virginidad, primero quedará asqueado cuando su amigo ropavejero El Ayates (Rafael Inclán) le ofrezca como iniciadora a la piruja lumpen La Corcholata (Carmen Salinas), luego pelará tremendos ojotes cuando lo lleven a un striptease cabaretero de Isela Vega para que se dé color, en seguida quedará intimidado ante el desfile de siliconas que se le ofrecen al modelo impotente Jorge Rivero durante fallidísima orgía al lado de una alberca, y al final terminará travistiéndose y tirándose al Ayates en un descubrimiento-gag de su verdadera sexualidad; situaciones y acontecimientos inconcebibles sin el clima creado por el cine de ficheras. En Noche de juerga de Miguel M. Delgado (1980), historia de un incipiente parrandero (Juan Ferrara) que por equivocación se ve acusado de un asesinato, los tentáculos del género se apoderan del sermón moralista. En La cosecha de mujeres de Jaime Fernández (1980) la farsa campirana con encamables recolectoras de manzanas (Alicia Encinas, Arlette Pacheco, Alicia Juárez) retuerza su burda erotomanía gracias a los datos tomados del cine de ficheras, y lo mismo harán el tremebundismo demagógico de Las braceras (Fernando Durán, 1980), los tradicionales amoríos de los rancheros norteños en la desvirgadora capital cabaretera de Las nenas del amor (Atigel Rodríguez Vázquez, 1981) y la improbable venganza a planos fijos en Las siete Cucas, Cazals, 1982), que impone la rencorosa viuda Isela Vega convertida en matriarca burdelera de sus propias hijas, para escarnecer la moral beata de un pueblucho hostil y para llevar pura al altar a la Cuca menor (Amparo Muñoz).

La feria del silicón juega a las insólitas transformaciones mitológicas. La orquesta de Pepe Arévalo y sus Mulatos toca en calzoncillos para complacer a la pelusa de Las tentadoras (Portillo, 1980). El carraspiento viejecito Resortes funge como insalvable regenteador de prostíbulos en Cuentos colorados de Rubén Galindo (1980). Y la abuela Sarita de los mexicanos hace su última aparición en el cine nacional en El sexo me da risa (V. M. Castro, 1981), para empedarse de gratis robándole de pasada las copas a un mesero, mientras en el show de la pista una güera sensualosa se agasaja a lo bestia con dos galancetes imberbes.

La feria del silicón juega a decirse adiós a sí misma. “Vamos a premiar a don Pelemón, que era tan reata y tan jalador, con un desnudo general”, anuncian las ficheras de Las perfumadas y le hacen por turno doce stripteases al retrato del difunto Caballo Rojas, quien hace muecas de lubricidad desde ultratumba. Después de la feria del silicón nada podrá nunca ser igual hasta en nuestras más elementales ficciones fílmicas.

Quinto acto: el ámbito de la agresión

Estamos ante una culminación del género y un punto final en lo ideológico, un juego de masacre a las convenciones y un cine de ficheras a la inversa. Noche de carnaval de Mario Hernández (1981) no es expresivamente ni mejor ni peor, pero la habilidosa relectura cambia los significados, introduce otras variables, altera las relaciones, amplía el marco social de referencia, incluye lo antes tenazmente excluido. Uno siente que algo va a estallar en el interior del relato, convertido en olla de presión; ya no son la vaciedad chispeante y la ínfima complacencia los únicos habitantes abusivos de ese mundo.

El cabaret-burdel era desde Las ficheras y será hasta Las perfumadas un ámbito cerrado, el sitio aparente de lo popular degradado, un reino pulqueril con otra fachada, la multitudinaria antesala de la alcoba poblada por silicones, el coto de caza de la prepotencia fálica, el punto de cita de todas las miserias de la sexualidad mexicana y una constelación de nacas mentalmente depauperadas girando con las salsas de una sonora matancera. El cabaret jarocho de Noche de carnaval es un ámbito abierto a la agresión, un festivo muestreo de intereses jerárquicos y fuerzas sociales en pugna, un digest satírico de la explotación impune en los muelles veracruzanos y de las transas financieras entre los organizadores locales del carnaval. Por orden de las autoridades del puerto, la película fue retirada de las carteleras de Veracruz días después de su estreno (hay censuras regionales por encima de las autorizaciones de la Secretaría de Gobernación), y virtualmente prohibida, fue estrenada sólo al cabo de tres años en la Ciudad de México.

En los meses más negros del lopezportillato, el guionista comunista-oficialista Xavier Robles logró meterle dos goles casi simultáneos a la férrea censura, antes de utilizar el sexenio siguiente para meterse él mismo autogoles tan regios como el de Los motivos de Luz (Cazals, 1985). Con financiamiento estatal de Conacine, el segundo de los goles sería Bajo la metralla (Cazals, 1982), una discusión perfectamente válida acerca del desespero terrorista, la manipulación de la guerrilla urbana por el gobierno y la condena de ambos fenómenos desde posiciones de izquierda; con financiamiento privado del actor-productor Antonio Aguilar, el primero de los goles había sido Noche de carnaval, cuya burla ya se realizaba desde posiciones de avanzada o desde el deseo de que existieran posiciones de avanzada.

Con el trasfondo de un caótico documental de los festejos callejeros durante el carnaval, el mañoso guion y la dirección funcional de Hernández aprovechan el lapso de una sola noche para hacer coincidir, dentro de un “salón de fiesta” con ventiladores y mesas metálicas, a una representativa fauna de la localidad: dos avejentadas pirujas venidas a menos (Ninón Sevilla y Carmen Salinas) que asisten como tú a los reventones en busca del amor de su vida, el gánster árabe bien conectado con el ayuntamiento corrupto Don Mustafá (Carlos Riquelme) que ya en la briaga les mete mano tanto a la joven reina del carnaval (Dalia Inés) como a la avorazada madre proxeneta de ella (Leonor Llausás), un encanecido poeta de estirpe conradiana (Alejandro Parodi) que en aire nerudiano las compone (“Dame la mano desde lo profundo de tu dolor diseminado”), tres chavos clasemedieros políticamente medio acelerados que no se atreven a llegarle a las pirujas, un puñado de ficheras belicosas a las que encabeza la suculenta Rebeca El cuerpo Silva, dos parejas de oficinistas hipócritas (Tina Romero y amigos) que están ávidos de intercambiar acompañantes románticos en homenaje a El día del compadre (Vasallo, 1981), un travestí codiciado como forrazo por machos y hembras, algunos marines, delincuentes sindicales, un grupo de estibadores que se negaron a laborar doble turno en ese martes de carnaval, dos conjuntos de música tropical (entre ellos el cubano Algo Nuevo de Juan Pablo Torres), y un desanimador de smoking rutilante (Luis Manuel Pelayo), que se encargará de gritar el conteo regresivo segundos antes de las doce, dirigirá una reñidísima competencia de baile y exclamará desde el micrófono a las mujerzuelas que se jalonean en el suelo “Señoras guarden compostura”. Todos los estratos, todas las pasiones y todas las carencias amorosas y económicas estarán representadas en el entrechocar de ese diálogo imposible.

Tienen primacía los estibadores. Están definidos por su verosimilitud y reciedumbre, aunque a su modo ellos también son ficheras. Caso de excepción en la legislación mexicana, por haberse formado antes de la reforma cardenista, el sindicato de estibadores alquila directamente los servicios de los trabajadores portuarios, les impone las condiciones que quiere y cobra en paquete el préstamo de servicios al patrón. Muy semejantes a los reales, los estibadores de Noches de carnaval hacen una domesticada cola en el muelle para obtener de manos del capataz transa (Noé Murayama), la “ficha” que les acreditará su jornada laboral en la carga y descarga de barcos. El Diablo (Manuel Ojeda), y su compadre el Jincho (Juan Carlos Ruiz), secundados por el garfio que esgrime el buen mastodonte Mandinga, van a rebelarse contra los arreglos de su contratante, van a negarse a dobletear turno y, arrostrando el peligro de ser apestados y discriminados en futuros repartos de fichas, se largan de parranda.

Será una parranda trágica, ajena por completo al cine de ficheras. En el transcurso de ella, el estibador que había mostrado mayor intransigencia entre los amigos disidentes, ese Diablo que alborotaba la gallera, conocerá alternativamente, en unas cuantas horas, la ternura erótica al lado de Ninón y la muerte violenta. Acabará pateado en los baños del cabaretucho por los secuaces del gánster sindical El Tangarrón (Sergio Ramos) y acuchillado cobardemente en la playa, para quitarle por siempre lo alebrestado.

En contraste con el valioso ejercicio de caricatura con que han sido trazados los personajes que los rodean, los estibadores son personajes duros, en perpetua protesta verbal, pero sin lamentaciones ni autocomplacencias. Son creaturas capaces de solidaridad con un infeliz desempleado en penuria (Rodrigo Puebla), que miraba con inquietud envidiosa cómo circulaban ante sus chatas narices los billetes para pagar las botellas, sin que le tocara ninguno. Son clientes ocasionales del cabaret, cosa rara en las películas de ficheras, cuya fauna era siempre permanente; y por ello son capaces de entornar los ojitos al bailar con la ramera que se hace pasar por ama de casa pero pronto será desenmascarada. Sus sarcasmos son sangrientos y su lucidez alcohólica hiere en arrebatos de indignación estoica (“¿Crees que no me doy cuenta de que matan a nuestros compañeros, crees que soy pendejo o qué?”). Estos güijes maniobristas, desprotegida mano de obra de los muelles pues, no resultan héroes positivos de ningún realismo socialista, ni víctimas ejemplares con vocación de martirio; son mexicanos identificables, en el límite de la humillación y la tolerancia (“El trabajo se pide de pie, no de rodillas”). Lo mismo alburean al mesero cuando juntan dos mesas (“Mejor te la arrempujo por detrás para que tú la esperes con cariño”) que reconocen su necesidad última de organización independiente a sabiendas de que “si alguien saca la cabeza, se la mochan”.

El fluir atropellado e irrisorio del parloteo de todos los personajes, a veces se da el lujo de volverse críticamente en contra de sí mismo. Así, las situaciones naturalistas, con su lenguaje desinhibido y lastimosamente limitado, parecen siempre a punto de retorcerse para que la comicidad estalle, a punto de llevarse al absurdo y de reducir al absurdo sus contenidos. Al regresar de copular con Tina Romero, la esposa de su mejor amigo allí presente, el oficinista arrepentido de su agasajo se rehúsa a bailar, alegando que todavía le tiemblan las piernas, pero la mujer le asesta la puntilla (“Te dije que no lo hiciéramos parados”).

En su reaparición al cabo de 25 años retirada del cine (desde Yambaó de Crevenna, 1956), con la mayor crueldad se le obliga a Ninón Sevilla a interpretar el rol de la Piruja Aquélla, pintarrajeada y cincuentona, que se hace llamar Ninón porque “siempre se ha parecido muchísimo a Ninón Sevilla”, a quien admira por sobre todas las cosas, incluso a la hora de hacer desfiguros, tres de cada dos momentos, como al fingirse modosita dama-en-espera-de-su-príncipe-azul rodeada de las fotos de cuando fue reina del carnaval, como al sentirse reafirmada por su éxito en el ligue con el Diablo (“Esta noche yo soy la Reina”), al bailar desatada durante el concurso enseñando los calzones rojos y ventilándose el cono con la punta del vestido, o al embestir a patadas y mordiscos contra la Rebeca que echaba al aire sus tetas de cintura para llamar tramposamente la atención del jurado.

Sin el menor recato, también, los estudiantes acelerados de izquierda verbal se lanzan entre ellos fulminantes acusaciones de “reaccionario enajenado” a la menor provocación, echan pestes en contra de cintas como la que estamos viendo (“Si el pueblo quisiera realmente liberarse, no iría a ver esas películas mamonas”), le hacen un homenaje póstumo a las Didascalias de Juan Manuel Torres (libro que juzgan superior a la revista Pujidos y chillidos) y terminan citando a Lenin, para soñarse la vanguardia de las masas, al ir a mear al mingitorio, mientras en el cuarto contiguo otros madrean al estibador rebelde. El Mandinga brinda por la unidad de los trabajadores con el compita desempleado que, tras proferir incoherencias, ya azotó sobre la mesa. Y el ignorado mártir proletario se arrastra moribundo entre las rocas playeras, para morir escupiendo sangre sobre la arena, junto a las pantaletas desechadas y las piernas estremecidas de una parejita cogelona.

Invirtiendo y contextuando los lugares comunes del cine de ficheras, Noche de carnaval se entrega al delirio de la falta de ética a nivel nacional. Una suerte de epopeya de la corrupción que ha derivado hacia la farsa trágica. Como en cualquier cinta estándar del género, el relato se niega al final a todos pathos y entra en un juego de paradojas frívolas, que aquí parecen más bien lastimeras. Y llega la chota al cabaret y el capitán cómplice de los poderosos (Eric del Castillo), mediante módico soborno, deja libres a los responsables del asesinato, pero se lleva dentro de una julia a los meros cuates del muerto y a las dos pirujas amigas, Ninón y la ex-Corcholata, ya acostumbradas a ese trato.

La falta de ética social habrá de leerse ante todo en la culpabilización de las víctimas. Así se derrumban las seguridades de los géneros fílmicos a la vuelta de un sexenio y así se cercenan los entusiasmos disidentes, mientras una imagen sublimal de la muerte carnavalesca surge de entre los restos festivos de las calles y la suciedad de las plazas públicas en la madrugada.

Cae el telón

Sobre una cama incidental de la impotencia categórica en Las perfumadas. Presionado moralmente por una ficherona rubicunda y rebosante de redondeces al aire, que juega los dedos de impaciencia a su lado, un infeliz viejecillo calvo y enclenque levanta ligeramente la sábana, se asoma hacia abajo y le habla con angustiosa ternura al culpable de su penar erótico: “Si tú y yo tenemos la misma edad, ¿por qué tenías que morirte antes que yo?”.

La picardía mexicana

“Lloras cuando me voy pero te alegras cuando me dilato”. El trabajo del transportista de materiales Chente (Vicente Fernández) y de sus macheteros barbajanes, Panchito (Resortes) y El Mobiloil (Héctor Suárez), puede sustraerse mágicamente a cualquier indicio de cansancio o de explotación socioeconómica porque está regido por el sentido del Juego, del último juego cotidiano y colectivo que admite ya la jungla del asfalto en la superpoblada Ciudad de México: el juego del albur. Gracias al albur, nada pesa, nada se efectúa en primera instancia; la realidad se vuelve fluida, alígera y fluctuante, aunque el desmadre alburero la sobrecodifique. La carga al camión materialista, el transporte vertiginoso y embistiente por vías rápidas, y la descarga de materiales en el otro extremo de la urbe, serán la alegría de vivir proletaria en estado puro: paseo jubiloso, transgresión tan infantilista como impune, chispeante montaje, incidentes azarosos, ritmo de vitalidad desenvainada, itinerario al son de la canción obscena que entona el chafirete y corean sus comparsas, fenómeno de resonancia unanimista, rotundo desmentido de la efusión romanticona del cine populista que sólo enmascaraba crasas urgencia genitales.

Las urgencias genitales y sus fantasías producto de la represión tienen su estallido plenipotenciario a través del albur. Es el bendito albur en letanía, la única posibilidad de que la comunidad deefeña conozca una vivencia democrática, la mecánica inalterable de una espontaneidad autoexcitada, la agresión cerrada de antemano reiterativa que puede resolverse en inesperada pirotecnia verbal, el duelo de ingenios volcados, la gozosa distorsión de las palabras y los significados, el exorcismo gratuito de los fantasmas sexuales, la maravilla inventiva de la miseria relacional, la esgrima de alusiones a todos los agujeros penetrables del cuerpo (masculino o femenino) cuando la cosa se pone dura. Y por añadidura el albur iguala a la rutina del trabajo físico con el merecido descanso en las pulquerías Mi Oficina y la Muerte Mamona. Las calles aledañas a los mercados se vuelven lugares de recreo, por donde campea, entre vecindades floridas y acogedoras, el chofer del camión repartidor El Pajarote, ¿se te antoja?

Todo adentro o nada afuera: la Picardía mexicana (Abel Salazar, 1977) predomina porque absorbe, salda cuentas, consolida amistades, es saboreable por todos, con risotadas cómplices, no obstante lo sobado de los albures; puede ser cultivada incluso por sabias mujeres mayores como la garnachera de la banqueta (la veteranísima Delia Magaña) y la malhablada sustituta materna de Chente (Dolores Camarillo Fraustita), y debe aparecer escrita en las defensas o salpicaderas de los vehículos o sobre las cortinas metálicas de los establecimientos. Fenómenos de omnipresencia, la picardía mexicana y su brazo armado, el albur, comparecen en el film como inscripciones para todos explícitas, a pesar de sus barroquismos inherentes, su exclusividad virilista y su dimensión de criptomensaje para entendidos. El albur reina para rescatar del jodidismo; por ello será glorificado, aplaudido, celebrado a manera de triunfo aparatoso y definitivo (“Ya te lo chingaste mano”).

Sin compás ni medida, se confunden el estallido y la deflagración, el uso y el abuso mercachifle, el exceso y el usufructo ignominioso. Lo que no era más que un simple accesorio y podía haber sido, por toda la eternidad, un mero recurso de lenguaje, ha tomado el puesto de mando en Picardía mexicana. El film se ostenta incluso como una "adaptación" de lo inadaptable: el repertorio de expresiones, letreros y dibujos publicado como Picardía mexicana que, al lado de las secuelas Nueva picardía mexicana y Grafitos de la picardía mexicana (Editorial Posada, 1975), convirtieron a su autor, Armando Jiménez, en “el escritor de mayor éxito en la literatura de nuestro país”, batiendo “las marcas de ediciones, de ejemplares y de lectores” (prólogo anónimo a Grafitos de la picardía mexicana). Para certificar y firmar la cinta, cual Velázquez dentro de Las meninas o el gordo Hitchcock circulando por todas sus películas, aparece en Picardía mexicana un personaje extrafílmico llamado el Preguntón, de existencia ubicua e interpretado por el enriquecido compilador Jiménez, disfrazado de proletario y siempre con un lápiz en la mano, para anotar las expresiones albureras de Chente y sus ayudantes, hasta que de pronto se incorpora a la acción, se hace cuate de los héroes de la ficción y termina obsequiándole la ansiada factura de su camión, comprado en abonos, al esforzado trabajador del volante, junto con el primer ejemplar de su novedoso libro Picardía mexicana.

El octavo largometraje de Abel Salazar, pues, hace culminar en el cine mexicano una trayectoria en pos de la desinhibición del lenguaje verbal. Una trayectoria que se conjuga con la banalización del desahogo lúdico. Una trayectoria sujeta a las contradicciones del desarrollo del espectáculo mexicano en casi cuarenta años. En los cuarentas el albur empieza a acendrarse en los sketches léperos de los teatros de revista, aunque su ascendencia es netamente carpera; y empieza a asomarse tímidamente en el churro fílmico posterior al Plan Garduño de los cincuentas, pues era inimaginable en las rutinas de Cantinflas o de Tin-tán. En los sesentas irrumpe con ropaje culterano-populista, vía Los caifanes (Ibáñez, 1967), pero se estrella contra la censura cuando Fons acomete la versión fílmica de la comedia ranchera teatral El quelite (1970). Desde entonces, de modo cada vez más abundante, en una perfecta escalada, se empieza a utilizar como auxiliar retórico, ya permitido por la Apertura echeverrista, en cintas seudocríticas, ya sean de derecha (Mecánica nacional, México México ra-ra-rá) o de izquierda nebulosa (Los albañiles de Fons, 1976), rindiendo óptimas ganancias. Al mismo tiempo, el recuento de malabares ad nauseam de la Picardía Mexicana ha consagrado, sobre la escena teatrera, cosas descosidas tipo El coyote cojo o La pulquería (de Víctor Manuel Castro), con enorme resonancia en la taquilla, permitiendo hasta contestaciones revanchistas por “viejas peladas” en los actos teatrales ad hoc de Carmen Salinas e Iselota Vega (cf. Del nuevo estatus de las “malas palabras” en Amor perdido de Carlos Monsiváis, Biblioteca Era, 1977).

Sólo el albur redime donde la inventiva humorística escasea. Credo omniscente, creído omniscente: al albur sólo le faltaba esto, que se volviera principio y fin de un mundo que gira en torno suyo, que se tornara prestigioso, que simulara existir únicamente para ser anotado por el Preguntón Jiménez desde una supraconciencia de la trama. Sin embargo, el albur en su autarquía cinematográfica era un estruendo embalsamatono. Picardía mexicana inauguraba un género efímero que no llegaría más allá de Picardía mexicana 2 (Rafael Villaseñor Kuri, 1980), extinguiéndose como llamarada de petate después de atizar el fuego de las películas de ficheras y permitir, de rebote, la filmación de híbridos aberrantes como La pulquería (Castro, 1980). Picardía mexicana 1 y 2 eran consagraciones y sepelios en celuloide, por el mismo precio. Repetida como un saber ancestral, asumida como un pesado deber, ungida cual instantánea tradición popular, invocada como nueva esencia totalitaria de la Mexicanidad (al nivel de la serie autorracista que encabezó Mecánica nacional), propuesta al futuro a modo de chiste resobado que cada generación de niños-adultos y adultos-niños reclama como innovación, la picardía mexicana se disemina y se diluye en los filmes de Abel Salazar y Villaseñor Kuri, quedando en ridículo al pretenderse energía estructuradora de ficciones. Su dinámica al desnudo era una fuerza exangüe, incapaz de desarrollo, variación o renovaciones.

Pero, al parecer sólo comprometidas con su autosatisfacción oral, en contra de cualquier vaticinio, Picardía mexicana y Picardía mexicana 2 narraban cada una un argumento, y sus praxis descriptivas llegaban a integrar un discurso. Cuando los valores del machismo mexicano empezaban a considerarse caducos y generacionalmente superados, el cine nacional los hizo resurgir a partir de esos dos filmes-clave. El machismo resurge porque la vida es un camote (agarre su derecha). Resurge para lograr en cada viaje un amor... tiguador. Resurge con ímpetu ciego de monstruo de Frankenstein, en un aggiornamento de mutante. Ahora se trata de un macho traumatizado por el México posfreudiano de los setenta; lamenta en oportunas jeremiadas la pobreza y jamás se repondrá del abandono sufrido en la infancia. Alega en cualquier circunstancia que no pasó del segundo de primaria y se reconoce a sí mismo como un mexicanito acomplejado de colonia obrera, sin siquiera las compensaciones de los vacacionistas perpetuos de ¡Tintorera!, pero también sin la necesidad de autocastigo del petrolero solitario de Fuego en el mar. Anda siempre mal afeitado, para favorecer la identificación del espectador masivo con Chente Fernández, en imágenes de bonitos colores, y desea por sobre todas las cosas un amor del bueno, aunque no consigue expresarlo. Con un poco de comprensión amatoria, dejaría las groserías con sus cuates pulqueros y formaría un hogar como fierecillo (verbal) domado. En la duda de si es el mismo macho de siempre, las lindezas de su alma hablarán por él.

En Picardía mexicana 1, Chente invoca a la Virgencita en cada momento de apuro, vive pegado a las faldas de su figura materna (Fraustita) cual hijo mexicano tolerablemente descarriado, se refugia a veces con su tío cura (Carlos Riquelme) en busca de consejo, redime a una mujer caída para volverla placera, recibe los honores de la Despedida Sexual de parte de una amante a punto de casarse, luego se mofa de ese gesto tan mono, adopta como propio a un niño desamparado (Alejandrito Fernández), soluciona sus azotes sentimentales vaciándose tarros de pulque y dándose de cuchilladas con un bravero (Rodrigo Puebla), llora tequileramente sobre la tumba de un cuatacho que dio la vida por él, usa el cariño infantil para llegarle al corazón de una maestrita de buen ver (Jacqueline Andere) que lo trae herido, y al final manifiesta cantando que se siente basura ante la mujer amada, llorando por volverse digno de alcanzar los valores sociales más convencionales.

En Picardía mexicana 2, Chente ya es un humilde flotillero lleno de bondad, con noviecita hipócritamente santa (Marcela Delgado) y deseos irrefrenables de salir de su condición, aunque siempre oyendo el llamado de los macheteros de alburera pulquería retozona (Héctor Suárez, Lalo el Mimo) y levantando con su camión a alguna indita extraviada que resulta prostituta ratera. Nuevos repartos por toda la eufórica ciudad, infaltables fiestas de vecindad, el velorio de un cuate al que desgüevó su esposa arpía y el eterno retorno a la pulcata como vientre materno de la deliberación viril: panales de rica miel para el obsedente juego del albur, babeante aglutinador de discursos circulares. Lo teratológico social vuelve a prescindir de pararrayos dramáticos, pues el machismo no necesita de muchos incentivos para seguir siendo el rey. La vida comunal disuelve diferencias, iguala comportamientos dentro de un mismo flujo deyecto y permite subespecies para reafirmar el entronizamiento del macho sobre el desprecio a la especie humana: pulqueras mientamadres, pateables billeteros, organilleros subnormales, teporochos en las últimas, pulqueros que asaltan moteles (“Somos los marginados, mientras los explotadores la pasan bien y bonito; ésta es la venganza de la clase jodida”). Por eso la trama se resolverá mediante gags desgajados del conjunto: el desgüeve que hace saltar hasta el techo, el difunto que resucita al caer el féretro, algún exabrupto del padrino cura (“Se necesitan muchos güevotes para ser como Cristo”) y el perdón en el último minuto a la noviecita impura.

Gimoteante pulquero compulsivo y querendón, manipulado a rabiar, brutalmente irrespetuoso y con ternura infantil, Vicente Fernández es el heredero de la nobleza y las gracias edípicas de Pedro Infante, por algo los argumentos de las Picardías mexicanas han sido redactados en colaboración con Pedro de Urdimalas, el libretista de cabecera de Ismael Rodríguez (de Nosotros los pobres, 1947 a Faltas a la moral, 1967). Aunque su inconsistencia histriónica poco le ayude, Chente interpreta a Chente pretendiendo elevarse al masoquismo excelso de Pedrito agachándose a amarrarle las agujetas a su padre prepotente en La oveja negra (Rodríguez, 1949). Así pues, en Picardía mexicana 1 Chente se desangra la mano azotándola contra su camión, para que su pequeño entenado se la bese después, sorbiéndose con gusto los mocos, sangre y lágrimas de su henchida abyección; y en Picardía mexicana 2 Chente se entrega de plano al sermoneo benevolente (“El macho que perdona a la mujer manchada empieza a ser un verdadero hombre”). He aquí al héroe fassbinderiano, mendicante de cariño a cualquier precio (Sólo quiero que ustedes me amen, 1976), a nivel de cine populachero mexicano y con temple cancionero (“Sólo quiero que me quieran con todas mis canciones”).

La regresión ha triunfado. El vacío abierto por la conciencia populachera vulnerada se habrá de llenar con el Retorno de lo Mismo. Prolongando la ideología picara de La Guayaba y La Tostada, Resortes y el Mobiloil Suárez salen encuerados de los baños de vapor, acompañados por el populismo más grueso y las carcajadas más estridentes. Y ya en La pulquería, la pareja formada por los temibles teporochos Carmen Salinas (“Le pido un favor, no mame”) y Luis de Alba (de indito a Pirruris) le cachondean las tetillas a un policía en la vía pública. (“Tos no hay pedo que perseguir”); el ropavejero El Ayates (Rafael Inclán) se vuelve chichifo del mismísimo diablo (“Yo al exorcista me lo paso por el averno”), y un sarnoso perro callejero habla, al final de la película, adquiere el don de la mexicana palabra picardienta para comentar lo que todos acabamos de presenciar (“¡Qué poca madre!”).

La frontera grifa

Aun antes de que el cantante infantil Pedrito Fernández cruzara a nado el río Bravo, se contratara como bracerito en una plantación, convenciera a su padre achicanado que regrese con su Mamá sólita (Delgado, 1980) vuelta baladista de cabaret, y ganara un campeonato de ciclismo minimosca; aun antes de que el tetón Jorge Rivero consumara el prodigio de convertir en héroe generoso a un pollero que explota miserables jornaleros deseosos de cruzar clandestinamente la Frontera brava (Roberto Rodríguez, 1979); aun antes de que las hermanas Maritza Olivares y Patricia Rivera se fueran al otro lado en busca de una esperanza que en su tierra ya se les murió, para hacerse violar, explotar, prostituir y asesinar por la migra y la realidad todavía más cruel de Las braceras (Duran, 1980); y aun antes de que la madre soltera Lucía Méndez alias La ilegal (Ripstein, 1979) secuestrara a su propio hijo más allá del río Yuma para ser perdonada por un cariñoso tribunal estadunidense, ya existía un cine nacional que tomaba como pretexto y tierra de nadie melodramática a la frontera con los Estados Unidos. Era una frontera sedentaria donde se aglomeraban todos los malos mexicanos, sospechosos de querer renunciar al orgullo patrio de nuestras canciones rancheras por unos cuantos dólares y, peor aún, importar costumbres ajenas a nuestra idiosincrasia, propiciando la penetración cultural que nos despoja alevosamente de nuestra pintoresca identidad. Aunque el árbol ya esté podrido, saqueado y endeudado, habrá que seguir protegiendo y reverenciando sus raíces.

En su acucioso estudio La visión de la frontera a través del cine mexicano la investigadora Norma Iglesias, del Centro de Estudios Fronterizos del Norte de México, ha elaborado un repertorio de 181 películas sobre el “tema”, de 1938 a 1984, cuyo análisis señala el peligro que existe cuando “los estereotipos se toman como realidades”, denuncia “la imposición etnocéntrica de una definición de la realidad (desde el centro del país) para consumo obligado de quienes viven esa realidad y aun en contra de lo que están viviendo”, y señala una persistente evasión de los problemas sociales que derivan de la migración de los Estados Unidos, al considerarlos “un mal que sólo afecta al país vecino” (entrevista con Patricia Vega, La Jornada, 7-XI-85).

Más que un género, el cine sobre la frontera norte se ha vuelto en pocos años, de 1976 a la fecha, un emporio de películas “piratas” de bajísimo presupuesto y pésima factura, en ocasiones subprofesional y fraudulenta. Más que un género en sí, un vaciadero de todos los géneros: el arraigo acústico, el folletón lacrimógeno, el melodrama sublime, el delirio nacionalista, el subproducto de películas de motociclistas (Siete en la mira de Pedro Calderón III, 1984), el cine de horror sanguinolento (Cementerio del terror de Rubén Galindo hijo, 1985), la saga de desgracias familiaristas (El Cara Parchada de Mariscal, 1980), etcétera.

Las acciones suceden indistintamente a ambos lados de la frontera, pocas veces se basan en un planteamiento sociológico adulto (Raíces de sangre de Jesús Treviño, 1976, es rara avis), y en ellas los productores mercachifles (Raúl Ramírez, Rogelio Agrasánchez, Calderones, Galindos, Güero Castro y demás) se atreven a insertar, sin el menor pudor, inenarrables retorcimientos dramáticos que se “adecentarían” en otras películas situadas en territorios “normales”.

Así, pues, aun antes de que el narcotráfico en la frontera con los Estados Unidos ocupara grandes titulares en los periódicos, el glamur cínico del narco Rafael Caro Quintero adquiriera instantáneamente la fuerza de un ídolo nacional casi al nivel de Pedro Infante, el cocainómano exjefe de la policía lopezportillista inspirara una inepta hagiografía fílmica que lo erige Triunfador de la Corrupción digno de todas las envidias pobre-diablescas (Lo negro del Negro, Rodríguez Vázquez-Escamilla, 1985), y antes de que el narcotráfico se tornara un problema político de primera magnitud, el cine destinado a exportarse al sur de los Estados Unidos ya hacía mucho tiempo que venía cultivando una exitosa serie consagrada al elogio velado de los narcotraficantes y de sus policías cómplices. Provenían en línea directa de Frontera norte (Oroná, 1953), donde el detective tijuanense Dagoberto Rodríguez cedía al chantaje del sádico narcotraficante Víctor Parra y aprehendía a su propio hermano contrabandista Fernando Fernández para no herir moralmente a la madrecita de ambos; y ya tenían como hitos fundamentales la saga de Camelia la Texana y la de los Pistoleros famosos.

Basada al principio en el corrido fronterizo que narra los trágicos amores de la traficante de drogas Camelia la Texana con el joven Emilio Varela, la primera de las sagas mencionadas se compone, por lo menos, de cinco películas al hilo. En Contrabando y traición (Camelia la Texana) de Arturo Martínez (1976) las tormentosas relaciones de la cuarentona delincuente Camelia (Ana Luisa Peluffo), mordida por los celos, con el infiel Emilio (Valentín Trujillo), enamoriscado de una chica decentita (Patricia María), culminaba en el óbito pasional del hombre por la mujer. En Mataron a Camelia la Texana, también de Arturo Martínez (1976), Camelia (Ana Luisa Peluffo) vive retirada en Guadalajara y trabaja como cantinera, pero hasta allá irá a buscarla en su cuaco alazán el charro Juan Gallardo para que vuelva a cruzar la frontera y se enfrente a la exnoviecita de Emilio, que se ha convertido en la temible hampona Eva la Malagueña (Angélica Chaín), hasta que la vengativa mañosa cuarentona sea cosida a tiros por la policía. En La hija del contrabando de Fernando Oses (1977) será la hija de Camelia (Chayito Valdez) quien tome el relevo, para tratar de rehabilitar la imagen pública de su madre asesinada. En La mafia de la frontera de Jaime Fernández (1979) el agente policiaco Mario Almada, que se ha robado una agenda comprometedora para la red de narcos, la usa para reivindicar la memoria de la Hija de Camelia la Texana. En Emilio Várela vs. Camelia la Texana de Rafael Portillo (1979) de plano Camelia resucita (Silvia Manríquez) para derrotar a un competidor (Mario Almada) en el tráfico de billetes falsos. Las arbitrariedades de retornos, herencias familiares, reivindicaciones de memoria, resurrecciones, rivalidades enconadas y broncas hasta la muerte, podrían continuar hasta el infinito. Lo mismo debería decirse de la saga integrada por Pistoleros famosos 1 y Pistoleros famosos 2 (ambos de José Loza Martínez, 1980-1981), que gira en torno a una especie de espectral Pedro Páramo del narcotráfico a través de la frontera (Mario Almada), quien tiene una numerosa flotilla camionera, es inaccesible y mitológico para sus secuaces y enemigos, está enamorado de un imposible, se enfrasca en balaceras confusas en cada rollo, carga con maldiciones familiares, sufre asaltos a sus mansiones blindadas, etc. ¿Y qué decir de engendros como Frontera de Fernando Durán (1979), donde el contrabando de drogas es mero pretexto para enmarcar el pavoneo romántico del bello-bello Fernando Allende con la bella-bella Daniela Romo?

La fórmula narcotraficante-corrido norteño había nacido, se revelaría infalible, pronto haría estragos. Pero de todos los estropicios que ha inspirado, acaso ninguno igualará jamás las estratosféricas recaudaciones en dólares y en pesos que logró el director-productor Raúl Fernández (La carcachita, 1966, Tras el horizonte azul, 1982, Mi abuelo, mi caballo y yo, 1982) con su elementalísima Lola la Trailera (1984), de arrastre prefabricado. Ningún delirio ni invención hay en ella. Como subthriller de aventuras estamos incluso por debajo de los gánsters orolianos, las historietas animadas de José G. Cruz (Carta Brava de Agustín P. Delgado, 1948, Ventarrón de Urueta, 1949) o las jamesbondiadas naïves de Cuatro contra el crimen (Vejar, 1967).

El instantáneo corrido norteño que nos habla epopéyicamente de Lola la Trailera como “la reina de los hombres y de la carretera”, que “llegó a imponer justicia aquí y en la frontera”, es rotundamente falso, exagerado, inverificable en términos de hechos fílmicos. La Lola que surge en la pantalla (Rosa Gloria Chagoyán) es un animalazo con piernón loco que muestra a cada instante, enfundado en pantalones ajustadísimos, y sin fiereza alguna; una caballona apocada y medio babotas que elige de rebote el oficio de trailera, sólo porque los narcotraficantes que comanda Leoncio Cárdenas (Milton Rodrigues) le mataron bajo tortura a su honestísimo padre (Miguel Manzano), quien sin saberlo introducía droga a los Estados Unidos en su tráiler, ahora vacante. Una vez en la carretera, Lola se revela incapaz hasta de cambiarle una llanta ponchada a su camión, y sólo combatirá a los mafiosos fronterizos de tres maneras tan indirectas como inocentes. La primera, coqueteando y ligándose al policía infiltrado en la red narca (Rolando González), un improbable galán que la ayuda a cambiar su llanta. La segunda, haciéndose encerrar por los malvados, al lado del elegido de su enorme corazón, dentro de un tráiler con la congelación encendida, del que a duras penas podrán escapar. Y la tercera, corriendo a refugiarse en el ubicuo tráiler-burdel que regentea la Vitola. De ahí saldrá directamente a echar bala en la última secuencia, la de la persecución y muerte en descampado del siniestro Cárdenas, cuando ya ha pasado el espectacular asalto a la guarida de los mafiosos, con helicópteros y apoyo de artillería, gracias al sacrificio de la agente desnarizada Alondra (Irma Serrano), que hasta por mujerzuela se hacía pasar, y gracias al celo en el cumplimiento del deber del coronel policiaco (Roberto Cañedo) que dirigía el operativo realmente eficaz.

Aun desempeñando trabajos masculinos y herida en el hombro, Lola no sirve ni para noquear a una prostituta traidora (Edna Bolkan) durante su torpe lucha nocturna junto al tráiler-burdel. Mientras tanto, al Coronel lo acribillan, a la agente Alondra la cuelgan de cabeza con las manos cortadas y al Comandante homofóbico que apabulla maricones en la carretera como único proyecto vital (Emilio Indio Fernández) lo neutralizan con una piruja patéticamente buenona. Sin embargo, hasta donde la pobreza expresiva del film y lo abrupto de sus “efectos de ficción” dejan vislumbrar, la confianza en la policía bienaventurada de acá de este lado es total, aunque se hable de un Teniente Rizo que es cómplice de los narcos. Los helicópteros se incendian y la balacera en la plantación de amapola se generaliza, pero como escupía el Comanche Sergio Ramos al aparecer en el tráiler-burdel entre contraluces de Encuentros prostibularios del tercer tipo (Spielberg, 1977) para morcillear a gusto: “Así empezó el Negro y ya sabes lo que le pasó”.

¿Podrán convencer las películas de la Frontera Grifa a los embajadores estadunidenses que se sienten dueños de la democracia mexicana, como el ex-Peter Paramount John Gavin, sobre la grandeza de nuestra policía en su lucha contra el narcotráfico? En tanto eso sucede, Lola la Trailera abrazada a su deslucido galán policiaco se pasma viendo ensoñadoramente hacia el cielo, surcado por la avioneta de los narcos que huyen presurosos hacia una epopeya delictuosa más acorde con la realidad criminoso-legal del país.

El nacodiciable nacodicioso

“Buceando en el fondo del tumulto / me enamoré de un bellísimo sireno”. El documental monográfico Rigo, una confesión total (1978), película de éxito del exiliado chileno Víctor Vio, producida por el Centro de Producción de Cortometraje en colaboración con la firma Ecran, pero distribuida como largometraje normal, se funda sobre una metafísica del apiñamiento. Aunque haya desmayos de admiradoras, siempre existiría como disculpa una escasa tolerancia al ayuno dominical, a la muy explicable excitación por haber conseguido lugar cerca de la tarima, a la insolación si estamos al aire libre, a la desnutrición congénita, o a la simple carencia de atmósfera respirable si estamos en el hacinamiento de un recinto cerrado.

No es la histeria ante Elvis o Los Beatles, ni la multitud obsedida por ver de cerca a Raphael en la Alameda Central (cf. Días de guardar de C. Monsiváis), ni la descarga febril al interior del evento inusitado en Woodstock o en Avándaro. Es el culto hervoroso al cantante Rigo Tovar, inventor del “acapulco tropical”, injerto medio roquero vergonzante de cumbias, salsa y otros ritmos afroantillanos; es la máxima experiencia de los límites que puede deparar un Lonely Boy (Koenig-Kroitor, 1962), con técnicas coctel de cine directo muy comercializadas. Muy acá, modestamente, son las oleadas de un personal doméstico e incidental de la periferia deefeña, la muchedumbre de preferencia adolescente que se congrega en pleno teatro a la intemperie de la delegación Gustavo A. Madero como en obligado apretujadero de la Estación Zaragoza del Metro a las seis de la mañana. La chaviza inocultablemente semindígena, de nacos aspirantes a subproletarios o a desempleados perpetuos, se mece como campo de trigo agitado por el viento en película panteísta soviética. Las parejas guapachosamente exorbitantes que han logrado hacerse de un huequito en la pista del salón de baile popular, se desatan apenas empieza a resonar la elemental sabrosura de la música tropicalosa, una música de origen bolerístico ranchero, rock valsado o cha-cha-cha batistiano de Jorrín, lo mismo da; una música con delicuescente monotonía, una sabrosura a todo lo que puedan coruscar los decibeles.

El estremecimiento resulta efectivo. Esas masas sí hacen la Historia, o por lo menos corean su anécdota. Los bebés atónitos, los nenes llorones y una niña paralítica con todo y muletas, pasan de mano en mano, por encima de las ensordecidas cabezas de sonrisa infantilizada, para ganar un sitio de resguardo, junto a los amplificadores de 2000 watts en el pedestal sonoro del ídolo, mientras cierta caída inevitable de algún fanático provoca un amontonamiento de jubilosos cuerpos, como en disputa por la piñata, y los más exaltados enarbolan puños enhiestos sin contenido posible.

El principio del placer de la indigencia cultural comienza en el arrobo desdentado de una mujer de primera fila, cobra su discurso verbal gracias a las espontáneas declarantes del club Estrellas de la Amistad porque gracias “al apoyo de sus clubes Rigo no se quedará ciego”, se exacerba en la lógica rabieta de una chava al ver que le desgarran una revista glorificadora del ídolo favorito casi invidente, se desborda en el contoneo satisfecho de las coquetonas damitas elegidas para subir a besar auscultatoriamente al narcisazo, se disemina pródigamente a través de los pósters autografiados que Él lanza a sus admiradoras como el Pancho Villa de De Fuentes (1935) esparcía semillas desde un vagón entre enrebozadas hambrientas, y finalmente nuestro codiciado objeto del deseo se pierde en el interior de un autobús foráneo, que circula como bunker con ruedas, precedido por una patrulla policiaca.

Tanto Rigo como el goce colectivo deben ser protegidos de sí mismos. La policía cachea a la entrada, controla toda audición, empuja sin clemencia, tolera que una chavilla se suba a menear sobre la tarima su eufórica figura tiesa, le confía al micrófono su predilección familiar por Rigo, contiene a la infame turba, la avienta cual ganado y custodia el paso de Rigo como duplicado multicéfalo del hermano guarura (administrativo) que ya tiene. La omnipresencia de la policía reclama la trascendencia de lo indispensable. Parte de la “confesión total” de Rigo consiste en aportar una prueba fehaciente de la urgencia de los aparatos represivos en la vida cotidiana. Los justifica, los aplaude pinochetísticamente y los ofrece a nuestra comprensión agradecida. Por eso la cámara jamás se arredra ante el chicote que blande el gerente ensombrerado de un jacalón en turbulencia; antes bien, disfruta subrayando la necesidad del gesto.

Todo opera para sublimar al naco como valor erótico. Durante giras para la chicaniza de Chicago y en subsidiados recitales lumpen del D.D.F., Rigoberto Tovar García canta sempiternamente su mismo hit parade personal; “oh qué gusto de volverte a ver”, pero ¿también de oír? Rigo remolinea el micrófono como llavero ingrávido. Rigo pulsa su guitarra (“Mi primera grabación grabada por mí”) dentro de su habitación abigarrada como Juguetería Ara del glamur chafo y delirio de dorados con fondo blanco. Rigo azotado evoca un amor del que mejor no quiere acordarse. Rigo fachoso se esfuerza por improvisar una escena espontánea con su sastre particular, asegurándonos que sus indescriptibles trajes machines y sus boleros con pendejuelas él mismo se los diseña, cosa bastante creíble. Rigo visita el miserable barrio de Matamoros, Tamps., donde nació y aprendió esa autoconmiseración (“Mi maestra prefería a otros niños porque llevaban más libros”) que tanto ha contribuido a su triunfo y les propone con generosidad a otros paisanitos. Rigo se premia a sí mismo con olés, mientras finge torear ondeando una chaqueta. Rigo rememora invocativo su partida primera a los Estados Unidos con 30 centavos en la bolsa. Rigo se identifica “de profesión filarmónico y cantante”, que nació en 1961 y vive en la colonia Primero de Mayo. Rigo se mimetiza pueril con unas chicuelas de escuela primaria a la hora de gimnasia. Rigo devora con mirada filicida la cola de un sirenito. Rigo luce vanidoso su cuerpo de tamal al juguetear en la playa con unos cuates a los que al atardecer victimará con el enésimo recuento victorioso de su existencia humildemente millonaria. Rigo le presume a la cámara su colección de trofeos, regalos y anillazos. Rigo nos hace partícipes de su acto de creación al ingeniar un tema vocal y pedirle a sus pacientes acompañantes del conjunto Costa Azul que se lo llenen “de figuritas”. Rigo alardea de que, siguiendo su afición por Von Suppé y Korsakov, ha compuesto también “música clásica pero en onda más moderna”, aunque aún no la ha “proyectado”. Rigo se despide gimoteando de rodillas y repartiendo saludos de mano. Rigo da saltos descomunales de bailarín georgiano. Rigo se inmoviliza en el aire para ganar la eternidad codiciosa del naco desclasado. Toda autenticidad en el increíble fenómeno Rigo Tovar se sacrifica a la espectacularidad y al mercantilismo instantáneo. Ahí les va de todo lo que pueda impactarlos, en una mezcla adulterada de estilos documentales tradicionales y de cine directo. Primero, el cine-recital ubicuo con ilustraciones animadas y 25 playbacks que no pueden estar equivocados. Segundo, la sociología-pop del Retrato de un ídolo a la Reichenbach (Arthur Rubinstein o el amor a la vida, 1969), ante masas tipificadas, vueltas público indiferenciado, caja de resonancia y rebaño. Tercero, la técnica escamoteadora y el método superficial del reportaje televisivo, con preguntas buscapiés a parientes y testigos de la “intimidad famosa”, para enterarnos de que bautizaron como Rigo al ídolo “en homenaje a un alambrista”, o bien de que, cuando niño, andaba de “buscavidas con maracas” por las cantinas, e interpelaciones al héroe que añorarían la sofisticación de Carl-Hillos en Las cariñosas de Portillo, 1978 (“Entonces trabajé como soldador” —“¿Y también hizo soldaduras?”). Cuarto, el cine de provocación amañada que se hace pasar como pureza sistematizadora del cine directo, como las tomas del enjabonado de Rigo cantando bajo la regadera, escena de las visitas “intempestivas” y diálogos “ocasionales” con la gente del barrio tamaulipeco y con los lancheros acapulqueños. Quinto, un cine de encuesta centrado en una sola persona, que no busca evidencias sociales ni sicológicas, sino el pintoresquismo y una adulación servil en la que hasta el propio Vio participa a la hora de incensar a Rigo por su simulacro taurino en longshot (“¡Pones una cara fantástica cuando toreas!”). Y sexto, un cine de montaje que aglutina sin más sus materiales en desorden cronológico y discursivo, atendiendo sólo al efectismo: Rigo evoca a su difunta madre y por corto directo aparece la imagen ambiental de ¡una puerca dándole de mamar democráticamente a sus lechoncitos!

Sólo se dan pequeñas probaditas de un evanescente Todo Biográfico, extraviado en la fórmula canción / entrevista / canción, y sin embargo se comunica la impresión de apoteosis en el atracón auditivo. Manipulación al cuadrado, Rigo, una confesión total, se solaza manipulando al manipulador, pero en el sentido que a éste le conviene. El humanitarismo idílico y clamoroso debe sublimar el recurso al populismo demagógico y borrar cualquier estigma de origen lumpen y todo pasado turbulento. ¿Todos nos reconoceremos en la redituable ostentación de la sencillez y la autoconmiseración?

El documental ojete, como género, no logró arraigar en el cine nacional. Vio intentó repetir su golpe en El baile (1979), un reportaje sincrético sobre multitudinarios salones populares de salsa y de danzón, pero el fracaso fue rotundo, carente de hilo conductor, sin ritmo ni medida, definitivamente caótico. Con un pie en el documental y otro en la ficción seudorreporteril, Roberto G. Rivera realizó en un sentido análogo Las glorias del gran Púas (1982), sobre el estridente boxeador tepiteño Rubén Púas Olivares, acosado en Los Ángeles y en el D. F., donde el único elemento verosímil era Víctor Manuel Güero Castro en el papel del taquígrafo literario Ricardo Garibay y la única escena memorable era la sórdida peda final del púas con sus cuates hasta amanecerse en Chapultepec. Por otra parte, Rigo tuvo derecho a dos elogios semibiográficos que le hizo en masoquistas planos secuencia un despectivo Felipe Cazals; en ellos se debatía el ídolo popular entre el alcoholismo (Rigo es amor, 1980) y una posgalindesca neurosis de éxito (El gran triunfo, 1980), sin mayores sobresaltos de taquilla, como los de Rigo, una confesión total, el documental con más elevado box-office del lopezportillismo.

En el interior de una iglesia católica, con gran seriedad, el cura con gafas ofrece el sacrificio de la misa en Acción de Gracias porque Rigo está recuperando la vista. “Ay maldita cámara que no me dejas en paz”, apostrofa Rigo, harto de tanto asedio complaciente.