Kitabı oku: «La eficacia del cine mexicano»

A Vicki y a Ximena

mis nenas del amor.

Nos llamamos a nosotros mismos los locos del cine, para

diferenciarnos de los cineastas, rebaño de chismosos que

hurgan en las antiguallas con cierta eficacia.

Dziga Vertov, manifiesto Nosotros

El fin supremo siempre es la eficacia.

Vsevolod Pudovkin, Sobre la técnica del film

Prólogo

Estudio minucioso sobre la temática y el alcance cultural del cine mexicano a principios de los años noventa, este conjunto de análisis fílmico-literario puede frecuentarse de manera independiente o en el interior del contexto particular que le es exclusivo y lo desborda. Es el quinto volumen de una obra que, por su propia dinámica, se convirtió en una historia viva del cine mexicano durante la segunda mitad del siglo XX. Es el quinto tomo de la única historia viva sobre alguna de las artes que se producen en México; es el quinto ensayo histórico sobre el mismo tema que acomete su autor; es la quinta entrega festiva de una serie de libros autónomos sobre el cine nacional.

Es la continuación, puesta al día, rebajamiento conceptual, y a veces hasta la deliberada revisión, de La A, B, C, D, E... del cine mexicano, que incluye La aventura, La búsqueda, La condición y La disolvencia del cine mexicano, volúmenes referidos a otros periodos del desenvolvimiento del cine sonoro nacional, a partir de 1931 hasta la fecha, ahora reeditados unos y editados otros por primera vez, alternadamente, por Editorial Grijalbo en formato mayor, apto para lectores fetichistas (pero ¿qué amante del cine no es algo fetichista?).

Integran este volumen poco más de sesenta capítulos, con análisis in extenso de otras tantas películas, representativas de todas las tendencias del actual cine mexicano, tanto del popular como del que propone búsquedas creadoras más sofisticadas, tanto del cine-entertainment (que es una prolongación del monopolio Televisa) como del cine económicamente más modesto. En todos los casos, el hilo conductor es la idea de la Eficacia, la consecución de una eficacia en cualquiera de sus órdenes.

Eficacia expresiva, en virtud de las combinatorias probadas o novedosas que pone en juego, en virtud de la propuesta creativa a que responde, en virtud del cálculo artístico o de la irresponsabilidad más abrupta.

Eficacia de respuesta, gracias a los fantasmas sociales e ideológicos que alimentan / retroalimentan / refuerzan / diversifican, gracias a cierto tino, las políticas burocrático-gubernamentales de renovación del producto, gracias a la reconquista de un público de clase media, gracias a la tenaz supervivencia de un arraigo masivo cada vez más difícil de sostener. El cine echeverrista se hizo de espaldas al público, mientras que el cine salinista se hace de cara a la indigencia cultural de una clase media ignorante y avergonzada hasta de lo que considera su propia cultura, de ahí una buena razón de la eficacia de ese nuevo cine mistificador dedicado a ella.

Búsqueda de eficacia en el rejuego de los placeres. Se asiste al cine según los dictados del deseo y se busca la eficacia del principio del placer en cualquiera de sus vertientes: el placer transferencial, el placer proyectivo, el placer onírico, el placer ficcional, el placer poético, el placer erótico y el placer contemplativo. Solamente los imbéciles y los esnobs irredentos asisten al cine como un deber cultural. De ahí que el análisis fílmico necesite asumirse no sólo como descripción, interpretación y ahondamiento, sino también como prolongación e intensificación del placer, una estrategia tendiente a la fascinación, un objeto afectivo, ya seductor ya irritante, pero siempre envolvente. De ahí el contrasentido de los pavorosos y aburridos libros sobre cine nacional, retacados de datos inmanejables y triviales recortes de periódicos, que habitualmente se editan en México. De ahí la urgente voluntad y la preocupación espontánea de transformar La eficacia del cine mexicano en un objeto de placer lingüístico y visual en sí mismo. Nunca manejar más datos de los indispensables, nunca atiborrar de referencias cinefílicas, nunca hacer citas irrelevantes, nunca pormenorizar fuera de marcos conceptuales muy estrictos, nunca asfixiar la libre manifestación del sabor y la textura envolvente de cada película (incluso de las más horrendas).

Búsqueda de eficacia en el sentido y los alcances del análisis: de cine, de mentalidades, de películas y de sociedades. En el cine se reflejan, se traducen y se manifiestan numerosos cambios de mentalidad y ciertas evoluciones de la sociedad mexicana, sus atrasos y sus desesperadas puestas al día, quiérase o no, acéptese o no. De allí que ninguna película comercial u onanísticamente exquisita sea deleznable, a fin de cuentas, si se descubre en ella alguna eficacia.

Búsqueda de eficacia en la dialéctica de lo viejo y lo nuevo en el interior de cada película y de cada tendencia. Lo viejo y lo nuevo se dan allí, por encima de las determinaciones genéricas, pero no de sus procedencias. Lo viejo y lo nuevo de forma mezclada, inextricablemente mezclada. Por algo este volumen renunció a llamarse La excrecencia del cine mexicano, La elegía del cine mexicano o La eyaculación precoz del cine mexicano; sin embargo, grosso modo, en las ocho partes del libro parecen dominar algunas de esas entidades.

Lo viejo y lo nuevo luchan brutalmente en la primera parte, denominada “El imaginario desprohibido”, integrada por análisis de películas que han sufrido alguna prohibición gubernamental como consecuencia de los temas tabúes que abordan: el movimiento estudiantil de 1968 y la matanza del 2 de octubre, una supuesta debilidad de la figura presidencial siempre intocable en México, el intocable caso Camarena, el blanqueo de un personaje público-emblema de la corrupción protegida por las más altas autoridades, la violencia excesiva, lo obsceno-soez excedido, el goce violador y necrofílico. Todas esas cintas, la mayoría prohibidas en el sexenio delamadridista, fueron autorizadas para su efímera exhibición durante los primeros años del sexenio salinista, aprovechando una pasajera suspensión de la censura, cuando incluso pudo exhibirse La sombra del caudillo de Julio Bracho (1960), treinta años después de filmada. Completan esta parte el análisis de dos películas excepcionales por su idea de lo nuevo: una película jamás prohibida pero realizada por un exjefe de la censura fílmica como provocación a la censura, y la película más prohibida por el régimen salinista, que marcó el retorno de esa inquisitorial práctica en el país.

Lo viejo triunfa sobre lo aparentemente nuevo en los análisis que integran la segunda parte, denominada “Erotomanías desataditas”, florilegio de amplificadas tensiones represivas / desrepresivas en torno al sexo. Lo viejo es avasallado por lo nuevo en la tercera parte, llamada “Delirios terminales”, donde menos se pensaría: en el interior del cine popular en vías de desaparición, debido al desmantelamiento de la industria fílmica en este periodo; incluso este rubro se inicia con el análisis de los testamentos fílmicos de los dos grandes octogenarios del cine popular mexicano, Ismael Rodríguez padre y Gilberto Martínez Solares, aún sin el reconocimiento que merecen. Lo viejo y lo nuevo se equilibran casi armónicamente en la cuarta parte, denominada “Entrecruzamientos”, en la cual se agrupan los análisis de películas populares que han pretendido redimirse culturalmente, a través de algún elemento ajeno, excéntrico, ocasionando cruces anómalos o detonantes de su propia eficacia.

Lo nuevo se torna mera apariencia en los análisis reunidos en la quinta parte, llamada “El escapismo oficial”, integrada por películas más o menos exitosas y más o menos ambiciosas del Imcine salinista y sus palos de ciego culturales, ya también rumbo a la extinción, como su canto de cisne negro. Por el contrario, lo nuevo es realidad casi plena en la sexta parte, denominada “Los dispositivos estéticos”, acopio de ensayos sobre las cintas con propuestas artísticas más complejas y logradas del panorama, una sección que sustituye a aquellas tituladas “Un punto de vista del autor” en La condición y La disolvencia del cine mexicano.

Lo nuevo se problematiza en las dos últimas partes del volumen. En “Lo femenino espurio” se analiza un conglomerado de películas en las que lo nuevo del punto de vista femenino, casi siempre representado por algunas libretistas o alguna colaboradora muy estrecha en la concepción o realización del film, halla serios obstáculos para prevalecer sobre el de directores pertenecientes al sexo masculino, pero propiciando amalgamas de mentalidades bastante significativas. Por otra parte, en “La reflexión femenina” se reproduce en pequeño la estructura de las siete anteriores partes del libro, pero referido como microestructura a las mujeres realizadoras filmando sus propias historias, empezando por la obra testamentaria de una cineasta octogenaria del cine popular, siguiendo por las cintas del escapismo oficial dirigidas por mujeres y culminando en algunos dispositivos estéticos; debería ser el reino de lo nuevo, propuesto por las mujeres cineastas mexicanas por fin expresándose, pero lo es a medias, debido a la calidad de los resultados en pantalla.

La conclusión es propositivamente breve, casi inexistente, porque este libro no es un diagnóstico ni una autopsia, sino una discusión con el lector, una apertura hacia otra etapa de un arte que continúa vivo y, por ello, con derroteros imprevisibles. Si los mejores libros de poesía son los que convierten en poetas a sus lectores, el ideal de estas páginas es también convertir en analistas de cine a sus lectores.

Como materiales de base para la reelaboración de los análisis se han tomado exclusivamente los artículos publicados por el autor en la sección cultural del periódico El Financiero, dirigida por Víctor Roura. Incontables correcciones, atemperaciones, atizamientos y añadidos vuelven muchas veces irreconocibles, al término de sus despiadadas reescrituras, a esos textos primarios, ninguno reproducido tal cual o con menos de una treintena de modificaciones, a menudo sustanciales.

En cuanto a los agradecimientos, este libro ha contado con el invaluable y desinteresado auxilio del especialista en cine mexicano Mauricio Peña y reproduce varias fotografías de Gabriela Bautista tomadas sobre proyección.

Un antilagrimón póstumo, para contradecir cierta afirmación pronto desmentida de La disolvencia del cine mexicano: la crítica de cine es un arte que ha renacido en México. Este libro aprovecha esa circunstancia como espolón y ámbito.

Primera parte
| El imaginario desprohibido |

Lo único censurable es la censura.

Vox populi

La matanza en off

Entelequia: reducción que se construye a partir del espejismo autónomo de una cosa. Desde los créditos iniciales con fondo negro de Rojo amanecer, de Jorge Fons (1989), se oye amplificado el tic-tac de un reloj despertador, pesa la temporalidad matraca de lo doméstico, se hace perceptible con insistencia al paso del tiempo encerrado. Más que una gran tragedia contemporánea, una metáfora colectiva o una metonimia significativa del Movimiento Estudiantil de julio-octubre de 1968 y de la masacre que lo cercenó por orden presidencial, el séptimo largometraje del cineasta santón echeverrista sin obra consistente y hoy afanoso televiso Jorge Fons (episodio Nosotros de Tú, yo, nosotros, 1970; Los cachorros, 1971; episodio Caridad de Fe, esperanza y caridad, 1973; Los albañiles, 1976) es una simple cronología supuestamente vivida y vagamente testimonial de la matanza del 2 de octubre en Tlatelolco, vista desde un departamento de la Unidad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco, que daría a la Plaza de las Tres Culturas y sin salir de él. Una cronología parcial y a partir de datos inconexos, una cronología desde el punto de vista de las imposibilidades de encierro y los valores inmarcesibles del familiarismo, una cronología victimológica e indigesta que no impide a las víctimas sentarse a cenar con sus visitantes forzados, en la mesa redonda del comedor a las diez de la noche. El pivote cronométrico y fin único de la trama es Una familia tlatelolca de tantas, con estatismo y sensitiva representatividad de telenovela didáctica y tercermundista, cuyos miembros recitan desde el desayuno las más diversas posturas pedestres e inconciliables respecto al Movimiento Estudiantil, como si realmente las asumieran, pero sin oportunidad alguna de llegar a probarlo: el abuelo tosijoso y cojitranco Don Roque (Jorge Fegan) esgrime su trayectoria revolucionaria de capitán jubilado para rebuznar descalificaciones contra los revoltosos amariconados que-ya-merecen-un-escarmiento, el contrariado padre funcionario menor del gobierno de Ciudad de México Humberto (Héctor Bonilla) bufa cual reaccionetas, haciendo relinchar un escepticismo políticamente amargado por la vieja traición almazanista (“Con el Gobierno no se juega”), los discordantes hijos melenudos Jorge (Damián Bichir) y Sergio (Bruno Bichir) aprovechan la ocasión para recitar los seis puntos del pliego petitorio que fundamenta sus hipotéticas militancias universitarias, la madre satisfecha esclava y hogareña Alicia (María Rojo) maúlla una copiosa sinopsis del Movimiento al externar su ronroneante preocupación de varios meses, la hermana lela con uniforme guinda de secundaria Graciela (Patricia Robles) prodiga melindrosos mohínes remolinescos para demostrar que vive en babia porque es mujercita, y el hijito encantador full time Carlitos (Ademar Tacos de oro Arau) se entusiasma con la llegada de las primeras delegaciones deportivas para la inminente Olimpiada de México (Isaac, 1968) antes de cargar sus libros de texto gratuito, ya amarillentos por las décadas transcurridas. Luego, al enfático hilo de las horas y las hojas del calendario mal pegosteadas, se escalonarán ecos de los trágicos hechos consabidos, sin añadir nada a la confusión retrospectiva, ni señalar culpables (ya tan autoacusados como el propio presidente Gustavo Díaz Ordaz al término de su sexenio), ni esclarecer punto alguno, permaneciendo fuera de cualquier contexto político, en clave exclusiva para mexicanos evocadores, incluso, empobreciendo a rabiar los datos manejados por la vox populi. La electricidad y el teléfono son cortados desde la mañana, se advierte la presencia de extraños elementos armados en los edificios mucho antes de comenzar el mitin estudiantil en la plaza, estalla el resplandor de bengalas en el cielo, suenan altavoces y tiroteos, los hijos regresan con compañeros traumatizados y cargando un herido (Eduardo Palomo), la hoja de retiro del abuelo exmilitar protege a la familia refugiada del cateo por parte de un amable subteniente (Carlos Cardán), el papi llega con retraso, cesa la tensión, a medianoche se entrometen en el departamento unos torvos guaruras con guante blanco (¿del paramilitar Batallón Olimpia?) y matan despiadadamente a todos. Y al final, único sobreviviente, el niño de la casa baja la escalera entre cadáveres, mientras afuera un barrendero matinal cumple con su noble labor de limpieza (o de Limpidez, según el célebre poema de Octavio Paz sobre el hecho). Soñándose valerosa crónica indirecta, el esquema cronológico ha sido llenado cual circunstancial expediente oficinesco de manera tan reduccionista como torpe e infantiloide. Reducción política, reducción vivencial, reducción insignificante. Dos de octubre no se olvida, pero se banaliza. Rojo amanecer es la entelequia de un esquema pueril.

Entelequia: enunciado que prescinde de la realidad como esencia o forma de ser para hablar de ella. Con glamur de película maldita, retenida para su reglamentaria aprobación gubernamental más de la cuenta pero jamás prohibida, cuyo miniescándalo / sainete sólo sirvió para que se enseñoreara el director de RTC, Javier Nájera Torres, al autorizarla por encima de las decisiones de sus subalternos y para que los autores del film creyeran haber hecho caer a una directora de cinematografía particularmente torpe (Mercedes Certucha Llano), la ficción se apoya ante todo en tardos diálogos a lo Polvo de luz (Cristian González, 1988) del mercenario guionista sotoizquierdero Xavier Robles (“Yo no soy un inútil como tus hijos, antes la juventud era diferente” / “En estos tiempos es más peligroso ser estudiante que criminal” / “Se cayó en la plaza así nomás”), herrumbrosamente fotografiados por Miguel Garzón y dotados de la truculenta agilidad telenovelera de Fons. Como medida compensatoria se ofrece la frustración constante del espectador. A pesar de las expectativas despertadas (y extintas) a cada momento, nunca se presentará la matanza de manera directa, objetiva y explícita. La naturaleza fílmica de esa matanza permanece alusiva e hipotética, pertenece al dominio de lo inmostrable (como el rostro del bígamo de Rosa de dos aromas de Gazcón, 1989), perteneciente al dominio del atestado verbal y la pista sonora, mero producto del ocultamiento y la prestidigitación visual, anterior a cualquier estética cinematográfica del signo (Bresson, Ozu). La Noche de Tlatelolco ya tenía su crónica periodística (Poniatowska, Monsiváis), su novela (González de Alba, Del Paso), su poesía (Paz, Becerra) y su documental insuperable (El grito de López Arretche, 1968-1970); faltaba su telenovela burda y tremendista, en formato de rupestre cine posindustrial. Una matanza fuera de campo, matanza en off, matanza platicada y a base de ráfagas auditivas, matanza para impactar a espectadores ciegos, mientras el niño Carlitos se esconde con su madre y su abuelo debajo de la cama, en el interior de una estructura dramática más bien mecánica y un desarrollo tan mediocre como previsible. En medio de la agitación acústica, el tedio trepidante instala su escuálido caos entre órdenes con altoparlantes (“El mitin ha terminado, no caigan en provocaciones”), clamor de tres personas que gritan al unísono (“No queremos olimpiada, queremos revolución”), ruido de un helicóptero, algazara intermitente, estruendo perdido de tanques que sólo el viejillo sorprendido identifica en big close up, borrasca, testimonios balbucientes y entrecortados, aceda música vendetramas de Karen y Eduardo Roel, cuyos arreglos podrían ser de Alfredo Díaz Ordaz, reinicio de estrépitos inidentificables, fragor disperso, silencio. Particularmente menesterosa y fallida, la solipsista banda sonora se atiborra, se embota, se adelgaza, denuncia escaso trabajo de elaboración, se niega a un distinguo aristotélico, carece por completo de imaginación: todo debe caber en el espacio imaginario nunca concretado, sabiéndolo acomodar. Y a partir de esa cataplasma chasqueante tan poco imaginativa, el espectador debe imaginar la verdadera película. Rojo amanecer es la entelequia de una matanza fuera de campo.

Entelequia: abolición sustitutiva de la realidad por un artificio frágil y deforme, que se erige en falsa conciencia de las cosas. Vuelta abstracción indigente de sí misma y tributaria de una mentalidad burocrática que desea quedar bien con todo mundo (gobierno, ejército, policía, medios informativos, exmilitantes, padres retrógrados, derecha, izquierda), pero alzándose el cuello con el tratamiento de un tema tabú en el cine comercial, la inofensiva película resultante sólo hace escuchar las voces del Movimiento Estudiantil y la matanza como viles disturbios pretéritos, sin referencia al presente, de modo desinfectado y con apelación a los implícitos de la vaguedad, discurseando con un cadáver en la boca. Para colmo del absurdo, esta ficción inicua, infrateatral y profundamente inocua, ha debido mutilar, por razones de censura / autocensura, algún dialoguito “inquietante” del niño con su abuelo (“Abuelo, ¿los soldados siempre deben obedecer?” / “Sí, hijo, siempre, siempre”) y alguna fugaz aparición de soldados del Ejército Mexicano en la concluyente escena del barrendero (mutilaciones reconocidas / ostentadas como promoción por el propio guionista Robles en la revista Punto, meses después del estreno del film estando éste aún en cartelera). Para colmo de irritación, el relato omiso será el primero en infringir las propias reglas estrictas que él mismo se ha propuesto: Rojo amanecer confunde la severidad con la incongruencia. Acéptese como norma inflexible que la cámara nunca saldrá del claustro del estrecho departamento tlatelolca, salvo en la bajada final del chamaco; convéngase en que la matanza deberá leerse a través de las reacciones insolidarias / solidarias de un microcosmos representativo de la clase media alarmista de los sesentas; acéptese que la aterrada madre y su hijo pueden asomarse por la ventana del edificio de marcolita que da sobre la plaza-matadero, y que no habrá toma en subjetivo, ni contracampo; convéngase en que el hijo mayor puede verificar los balazos contra el cuadro del Sagrado Corazón y sobre la ventana, sin evitar espiar hacia abajo, aunque tampoco allí habrá toma subjetiva o contracampo de lo que él ve. Ni siquiera la televisión... Falso de toda falsedad, crasa equivocación; ésas no eran las reglas. Antes de la matanza, la cámara ha mostrado desierta la plaza en toma subjetiva desde la ventana y hasta con panning, y luego ha salido al cubo de los tapones de luz, a casa de la vecina Anita (Marta Aura) y al corredor, donde juegan abuelo y nieto con soldados de plástico, observando el movimiento envolvente de los guaruras. Durante la noche aciaga, la cámara ha rastreado en la escalera exterior a una Llorona moderna clamando por su hijo (burdo plagio al “Me mataron a mi hijo” de Los olvidados de Buñuel, 1950), ha salido a atisbar por la puerta el acto magnánimo del subteniente mandando parar la golpiza de los guaruras a dos estudiantes, e incluso ha insertado un turístico plano general de la plaza en calma después de la tormenta castrense, con los edificios iluminados en torno (¿aquí no ha pasado nada?). Después de la matanza, la cámara se anticipa al descenso trituracorazones del niño, malenfocando al barrendero, en la borrosa cuan inepta referencia a la plaza ensangrentada del poema paciano. La cámara ha salido del departamento cuando se le ha dado la gana, pero nunca cuando era necesario, revelador y deseable. ¿En qué quedamos? Imposible exigir coherencia expresiva a Fons y a sus dramaturgos. Hay en México toda una ideología del contracampo impedido. Recuérdese la manipulada y ocultadora transmisión televisiva de la toma de posesión presidencial de Carlos Salinas de Gortari, en la cual jamás hubo contracampo de sus opositores partidarios en la ostentosa protesta parlamentaria; la bulliciosa matanza de Rojo amanecer ha recurrido exactamente al mismo procedimiento de ocultación manipuladora (¿por qué aquí sí y allá no?), optando por una lógica inconcreta e insustancial. Rojo amanecer es la entelequia de un contracampo impedido.

Entelequia: salto vicioso de lo singular a lo universal sin conexión dialéctica. Con menos vigor popular que las minimizadas cintas de Paco Guerrero que glosan candentes temas de actualidad (Trágico terremoto en México, 1987; Bancazo en Los Mochis, 1989) e ignorando las contradicciones de la inmolación familiarista de La ciudad al desnudo (Retes, 1988), la débil propuesta de esta película aparece inflada por chantajes político-sentimentales y caricaturas de estudiantes del todo inadmisibles, cuando no vergonzosamente ridículas. A fuerza de grabar capítulo tras capítulo de La casa al final de la calle y Yo compro a esa. mujer, el oficio de Fons se ha estragado, en toda ocasión resuelve sus secuencias de interiores como si estuviese mezclando la visión de tres cámaras gracias a un monitor y convierte en pensador / posador tembeleque sin cerebro a cualquier joven actorcillo televiso que cruza por su lente. Una anticipada punketa pelona estremece su parálisis sintiéndose la Sinead O’Connor del CNH o hace pronunciamientos subfeministas en el cuarto de baño (“Esto es asunto de hombres y mujeres”), mientras sus compañeros cachunescos se desangran, queman sus credenciales, se debaten hechos bolas conceptuales, tartamudean testificaciones inflamadas, estrechan los puños efusivos de papito, se atrincheran zurrándose de miedo tras la puerta del mingitorio, se apelotonan entre sus vendas-mortaja y salen del escondite para hacerse acribillar por turno. Todo mundo los babosea antes y después de la matanza, pero ellos jamás harán nada que sensatamente demuestre lo contrario. Recio sólo con respecto a ellos, el padre los llama “peleles del comunismo internacional”, pero los subsumidos ilusos alcanzan a proclamar que “México está orgulloso de sus jóvenes” y que “El pueblo está con nosotros”, aunque luego reconozcan que nadie quiso abrirles su puerta en la desesperada búsqueda de refugio. ¿Estamos ante un panfleto denunciador de la imbecilidad congénita e histórica de los jóvenes aguerridos que ayudaron a perder el Movimiento del 68? ¿No importa lo que hagas, sino el modo de hacerlo? Rojo amanecer es la entelequia de unos cachunes del 68.

Entelequia: cosa distorsionada que lleva en sí el principio de su acción y tiende por sí misma a su fin propio. Con obsesiones mórbidas de Polvo de luz y autodisculpas hipócritas de Los motivos de Luz (Cazals, 1985) para impresionar izquierdosos dinosaurios de los setentas con sensibilidad reblandecida de Paty Chapoy, la película conmemorativa de los Mártires de Tlatelolco (tan bien invocados durante la campaña salinista) termina solazándose en el neoliberalismo de un baño de sangre que, sin embargo, añora los viejos buenos baños de sangre echeverrista que perpetraron los campesinos linchadores de Canoa (Cazals, 1975) y los judas antiguerrillas de Bajo la metralla (Cazals, 1982). No saben concluir de otra manera, ni se saben de otra, ni la estolidez inmediatamente arcaica del cine neoecheverrista, ni la metafísica de la denuncia hueca, ni el maniqueísmo de la imprecisión. ¿Quiénes integraban las brigadas del Batallón Olimpia? Puros marcianos o maniáticos asesinos, tan intempestivos y motivados como los del Halloween de Carpenter (1978). Nadie sabe, nadie supo. Poco interesa, pues según la paranoia de Fons-Robles, toda la épica del Movimiento puede concentrarse en un día monumental de represión, toda tragedia helénica puede encapsularse en una historia chafísima que busca (y encuentra) su eficacia a nivel de víscera emotiva, toda represión puede ser pretexto para ese martirologio que tanto entusiasma todavía a los anacrónicos comunistas mexicanos, y lo único peor a la matanza colectiva fue una matanza civil de una familia con todo e invitados. Poco interesa que la película en su conjunto venga a decir mucho menos que los objetos diseminados en el soberbio cartel de propaganda: gafas, casquillos de bala, hebilla de cinturón, botas milicas en el suelo de la plaza entenebrecida; ahora habrá que sentir nostalgia de los baños de sangre generacionales, desde borregunos ojos infantiles a lo Cinema Paradiso (Tornatore, 1989). Cabellos largos, invocaciones a Los Beatles, póster del Che Guevara, jingle de Burbujita, antiguos billetes de uno y cinco pesotes, amarillista número especial de la revista ¿Por qué?, hallado al tender las cobijas junto a un ejemplar del Manifiesto del Partido Comunista, relojes ancestrales que me obsequió el general Rodríguez: la nostalgia maniática de Mañana, Mañana (Isaac, 1987) se ha metamorfoseado en una sanguinolenta pero muy ufana Matanza, matanza. Ha llegado la hora de poder lucrar con la matanza de Tlatelolco, chantajeando añejos sentimentalismos radicalosos y sin dejar de hacer una justificación a ultranza de la masacre, dándole la razón a los sabios festejados del día del padre asustadizo (“Se los dije: con el Gobierno no se juega”). Rojo amanecer es la entelequia de una nostalgia sanguinolenta.

Embalsamar con entelequias de telenovela martirológica la memoria histórica no equivale a mantenerla viva; es apenas otra forma diluida de la mentira mercenaria y la cobardía, sin relieve fílmico.

La debilidad presidencial

Intriga contra México, de J. Fernando Pérez Gavilán (1987), ha tenido el atrevimiento de politizar la tribunicia debilidad presidencial. Han quedado muy atrás las carreritas de la maestra rural María Félix en los pasillos de Palacio Nacional (Río Escondido de Emilio Fernández, 1947), los retratos de próceres que a su paso relataban las glorias de la Patria y la benevolente efigie siempre de espaldas de un inmostrable Primer Mandatario (seguramente Alemán) que declamaba con vibrante voz de Manuel Bernal, Tío Polito, y concedía paternalista. Lejos ha quedado también el bienhechor telefonema del señor Presidente que ordenaba la excarcelación de la cabaretera Ninón Sevilla, quien había balaceado al pachuco Rodolfo Acosta, en el más inolvidable Día de las Madres del papelerito Ismael Pérez, Poncianito (Víctimas del pecado de Fernández, 1950). Ahora, de sopetón, a guisa de prólogo, estamos instalados bajo las barnizadas maderas pulidas que cubren por entero la oficina presidencial y sorprendemos al propio agachupinado presidente semicalvo Francisco (Alberto Pedret), haciendo bombásticas declaraciones huecoprogramáticas (“Cuándo entenderán que es mejor entenderse con gobiernos democráticos que con dictaduras militares”) a un aquiescente periodista estadunidense (Jorge Pais). Ahora, Intriga, contra México (antes Reto al destino, antes ¿Nos traicionará el Presidente?) puede ser la primera película en la historia de nuestro cine que sugiere como escenario dramático la residencia oficial de Los Pinos y cuyo pivote narrativo está constituido por la figura de un hipotético Presidente de la República que emblemáticamente sintetizaría a todos los habidos y por haber en la impersonal dictadura priista.

Del deterioro de la imagen caída, todas las irresponsables ficciones oportunistas y todos los grotescos engendros megalómanos hacen leña. Antes efigie benemérita e inmostrable, sagrada, intocable, inmarcesible y casi impensable, la investidura presidencial hoy se representa con características vagamente humanas y fílmicamente escarnecidas, pero siempre reconocibles, como al pedir cordialidad sin jerarquías pide a los dirigentes de la Coparmex en la terraza de su castillo-mansión (“Llámame Pancho”). Más que un antihéroe a fin de cuentas positivo, se trata de una apasionante por risible entelequia de personaje, a quien definen más sus debilidades que su fortaleza in extremis. El Presidente de la República es un monigote tribunicio (“Vamos a sentirnos orgullosos de ser mexicanos, vamos a creer en México y en su destino”) que jamás abandona la tiesura del solemne pedestal con el que camina puesto, ni las confiancitas de la relación cara a cara o en la vida privada, ni al solicitar el desmontado de una bomba a punto de explotar (“Señores, los he mandado llamar porque aquí hay una bomba”). El presidente es un iluso tipo recio, un tough guy que se cree Tolstoi a la mexicana, que cree ciegamente en las deudas de amistad que lo ligan con sus Buenos muchachos (“Con él no hay sospecha, es hijo de Roberto ¿de Niro?”) y utiliza como último recurso la mentada de madre, con muy altos vuelos diplomáticos (“Y usted váyase a la chingada antes de que le parta la madre”), apresurándose a ocultar bajo pilas de libros una pistola para defender la presidencia como los meros machos. El presidente es un desprotegido pobrediablo tembeleque que de repente puede comenzar a encontrar una serpiente venenosa en el buró de las zapatillas, tarjetas de avisos clandestinos por todos lados, una bomba o una grabadora con órdenes en los cajones de su escritorio, un guardia drogado e hipnotizado a las puertas interiores, un envoltorio de cajas chinas con muñequito de resorte en la más pequeña, o la visita inesperada de un sucesor impuesto. El presidente es un fantasmón mamarracho que no tiene quién lo aconseje o lo proteja, debiendo contratar los servicios electrónicos del mesiánico guarura-gatillero Salvador Elizondo (Eduardo Liñán), quien a saltos de tigre se escapó de una cinta de narcos para responder a conspiraciones en inglés que no escuchó (“Ahora sí estaremos de espaldas a la pared”). El presidente es aprendiz de pelele manipulable que se queda plantado ante el espejo por su desdeñosa cónyuge sexagenaria aún guapota (Martha Roth), que obedece los mandatos anónimos para salvar el pellejo (ponerse la corbata roja, decir sí al telefonema del mudo), que pasea desafiante en su auto deportivo blanco, y que termina reconociendo amargamente su pletórica debilidad (“Son mucho más fuertes que nosotros, siempre lo han sido”). El humor involuntario se ha politizado para ofrecer en espectáculo las graves flaquezas hilarantes de un primer mandatario en trance de sufrir presiones extremas a la hora de elegir sucesor.

Intriga contra México ha tenido la osadía de politizar el primarismo adulterado. Con base en una insulsa novela del escritor abarrotero Juan Miguel de Mora y libreto del quemante excuequense Víctor Ugalde, quien dirigió La lechería (1987) y Para que dure... no se apure (1988), el primero de los tres largometrajes ineptos pero demagógicos que ha realizado personalmente el prolífico productor de sexicomedias albureras J. Fernando Pérez Gavilán (Violencia a domicilio, 1989; El extensionista, 1990) es también, como su personaje central, una película que jamás desciende de la tribuna sacrosanta y nunca se quita la banda tricolor imaginaria. Una crasa falta de imaginación visual y dramática, una desestructuración absoluta y a empujones, una tediosa sucesión de intrigas de gabinete, un repertorio de banquetes y recepciones mal orquestadas. El rutinario campo-contracampo telenovelero lucha por el poder expresivo, alternando con gratuitos dollies laterales a través de balaustradas que quedaron atrapadas entre top shots de conjunto (aberrante solución plástica a la escena de la terraza), o refugiándose en emplazamientos efectistas con cámara-gusano para engrandecer la inagotable colección de cabezas parlantes al proyectarlas hacia el maderamen del techo (el despacho presidencial), hacia un decorado con atiborrados relojes de pared o hacia las gigantescas galerías de un convento en ruinas. El interminable blablablá de la declaracionitis en estado agudo (“En materia de principios no transijo”) todo lo inunda, todo lo apabulla, todo lo trivializa, todo lo desgasta, hasta el ínfimo diálogo coloquial (“Coronel De la Plata, en México el Ejército es leal a las instituciones emanadas de la Constitución de 1917”), hasta en la mínima grilla ceremoniosa (“Comunista es cualquiera que no esté de acuerdo con la mayor democracia del mundo”), hasta en el más perdido resquicio de ironía contraproducente (“¿Fue un atentado?” / “No, una demostración”), hasta en la más humilde réplica de la arrepentida primera dama (“Es demasiado grave entregar el país al extranjero”), hasta en la más secreta reflexión del Presi para sí mismo (“Lo que no entiendo es cómo un mexicano puede ser títere del exterior”). El general ranchero Jacinto Peña (José Carlos Ruiz) padece la tentación nocturna de las desmedidas ambiciones huertistas mediante flashazos de una mesa con cinco millones de dólares en efectivo. El montaje en paralelo contrapuntea secuencias sin ningún sentido a modo de conatos de suspenso (interrogatorio a la vendedora de joyas / intento de cohecho al general, expulsión del embajador envalentonado / propuesta al secretario de Defensa). El Presi, calvo de la coronilla, desayuna con su familia, estaciona su auto en estupefacta zona prohibida y queda sumido en el jardín dentro de una aplastante toma en picada, sin que jamás deje de escucharse el “Huapango” de Moncayo como tema prestado por Sectur y cual triunfalista leitmotiv magnicida. El humor involuntario se ha politizado para que hasta las estructuras fílmicas más burdas sean sujeto de adulteración, para que lo primario se muestre adulterado y resulte irreconocible (¿no estaríamos oyendo un antediluviano programa de La Hora Nacional, siempre ilustrado con acompañamiento del “Huacayo” de Mompango?).

Intriga contra México ha tenido la temeridad de politizar el antiimperialismo folletinesco. Si una película vale tanto como sus villanos, podrá afirmarse que Intriga contra México vale lo mismo que su bufo / bofo secretario de Fomento, Francisco López Pérez (Bruno Rey), quien defendía posturas vendepatrias en el sofá presidencial (“Preferible transigir para evitar fugas de capitales”), utilizaba sus influencias para mandar reprimir una mugrienta huelguita fabril, justificaba sus maniobras conspiradoras mediante insolencias derrotistas (“Yo soy realista, ¿sabe cuándo vamos a derrotar al vecino del norte? Nunca”), y después de escuchar el vehemente mensaje presidencial a través de la cadena de RTC (“Un presidente mexicano jamás podrá traicionar a su patria”) saldrá huyendo por la carretera de Cuernavaca para hacerse eliminar. Pero la cinta vale también tanto como otra serie de villanos tan inusitados como excedidos, todos involucrados en la misma confabulación: el felino coronel De la Plata (Ernesto Vilches) y otros agregados militares sudamericanos, el batracio embajador de la república de Nueva Extremadura (Jorge Fegan), el octópodo coronel estadunidense Perkins (Luis Couturier) y ciertos agentes rubios que conspiran en inglés tarado para declarar loco al mandatario mexicano (“Yess, we arre workingg on itt”). Al servicio de un ministro antiobrerista que de seguro pondría de rodillas a la economía nacional ante algún Acuerdo de Libre Comercio con Estados Unidos, los agentes de los ya desaparecidos gorilatos latinoamericanos se han coludido con agentes de la CIA, pero se han topado con la resistencia que les opone el presi, vulnerado y temeroso de una campaña internacional en su contra, aunque bien documentado por un viejo libro sobre las actividades de la cia, escrito por el exagente Marcheti. El humor involuntario se ha politizado para identificar a un enemigo folletinesco que fataliza miedos válidos y los vuelve ineluctables, desde sus raíces hasta sus consecuencias extremas (si bien ya con total vigencia cotidiana).

Intriga contra México ha tenido la audacia de politizar el inminente golpe militar. Versión paródica de las películas de política-ficción que se pusieron de moda en el cine estadunidense durante los sesentas sobre retorcidos atentados magnicidas (El embajador del miedo de Frankenheimer, 1962), sobre insólitos golpes militares urdidos por el Pentágono (Siete días de mayo de Frankenheimer, 1963) y sobre la difícil elección del candidato a sucesor presidencial (El mejor candidato de Schaffner, 1964), la ficción paranoica de Pérez Gavilán hace realidad los temores / rumores clasemedieros de un golpe militar en México durante las álgidas sucesiones presidenciales de 1976 y 1982. A pesar de lo tosco de sus planteamientos y lo exagerado de su ejecución fílmica, sorprende la aritmética contrarrevolucionaria del Ejército Mexicano tan posible siempre en un momento de crisis y un extraño escalofrío recorre al más escéptico espectador burlón cuando los motores de los transportes militares nacionales empiezan a ocupar las “principales plazas” comenzando por reconocibles calles chilangas (frente a la tienda Viana de Salto del Agua, por ejemplo). La pantalla se estremece y, de súbito, lo hilarante posible acomete con la evidencia de lo probable: inminente, inevitable y ya en acto. El efectivo golpe militar a la mexicana se reducirá a eso: a la ambición trasnochadamente nacionalista de un par de generales brutazos (Ruiz, Blas García), la facilidad de sacar al exterior camiones blindados y vagonetas, los pasos redoblados que se camuflajean en el atardecer, los informes de avances en el cuartel del Estado Mayor, las banderitas que se clavan sobre un mapa ominosamente desplegado, y la información sobre movilizaciones armadas que tardíamente llegan a un presidente acorralado, pero dispuesto a recibir la inopinada visita de sus generalazos, ya magnificando su allendista madera de mártires. El humor involuntario se ha politizado para rebajar la fragilidad de los gobiernos priistas (sin apoyo popular, prendidos con alfileres) al nivel de Bolivia, dependiendo de la fidelidad magnánima castrense y zarandeable por cualquier complot franquista (a lo Dragon Rapide de Camino, 1986).

Intriga contra México ha tenido el desacato de politizar las lealtades sumisas. A final de cuentas, sólo auxiliado por las inverosimilitudes pueriles de la trama podrá salir airoso el declaracionista presidente Pancho en la conjura que se centraba en el ministro Pancho López. Como por arte de magia o por forzado artificio de alquimia electoral, todo regresará finalmente a la normalidad. Hasta habrá ganancia. El presi retendrá su puesto, el dedazo en la sucesión presidencial seguirá su libre curso (aplausos de la cinta en última instancia bien lambiscona), se suicidará avergonzado el joven capitán amanuense Roberto Tarriba (Eduardo Linaje), quien era el responsable de los recaditos y las sorpresitas clandestinas, el golpe militar quedará exorcizado, los villanos incosteables de la CIA serán capturados en sus coches cual narcotraficantes para ser declarados personas non gratas, y el buen presi conmovedor recobrará el respeto de sus seres queridos como en elección edificante de integración familiar. No contaban con el arma escondida del film, el dispositivo omnisciente de la vida política nacional y pilar inobjetable del presidencialismo: la sumisión absurda y rastrera. Al final, todo mundo se someterá sumisamente al presidente, reinventado por la grandeza de tantas caninas adhesiones: la adhesión silenciosa de los televidentes de su mensaje desesperado, la sumisión compungida de los generales que se atrevieron a suponer una traición presidencial, la sumisión sonriente de los familiares recobrados, la sumisión espontánea de un saludador camarógrafo de Lamevisión, la sumisión caritativa de guardaespaldas y demás criaturas providenciales. Hasta el presidente de Estados Unidos hablará por teléfono para felicitar a su colega por lo bien que supo manejar la situación, y el presi Pancho ya podrá perdonar al ministro Erasmo (Antonio Medellín), castigado como embajador en China, para nombrarlo sucesor por dedazo benefactor. El humor involuntario se ha politizado para ser más papista en la petición y colecta de sumisiones que el propio Papá Gobierno.

Intriga contra México ha tenido el arrojo de politizar el pánico inconfesable. Este churrazo ridículo de Pérez Gavilán estuvo prohibido durante más de tres años, debió cambiar “voluntaria” y estratégicamente el nombre de ¿Nos traicionará el Presidente? por el que identifica a México con la Figura Presidencial, denuncia abundantes mutilaciones de diálogos altisonantes y se le incluyó con retumbante éxito de hilaridad en la XXIII Muestra Internacional de Cine en 1990 y, hasta un año después, fue malprogramado por la empresa paraestatal COTSA para que tronara a la primera semana. ¿A qué temía el gobierno mexicano?, ¿al reconocimiento de la debilidad presidencial, a la adulteración de un primarismo en los planteamientos políticos vigentes, a un antiimperialismo meramente folletinesco aunque visceral, a la suposición caldeable de un golpe militar, a una solicitud de sumisiones demasiado obvias?, ¿a la politización de todos esos atrevimientos, osadías, temeridades, audacias, desacatos y arrojos?, ¿al humor involuntario que emanaba de todo ello?, ¿al pensamiento mágico con trucos burdos que salvará al Sistema?, ¿a qué, a qué?

El martirio del agente solovino

Si existe una fascinación por el mal en mexican style, El secuestro de un policía, de Alfredo B. Crevenna (1985), sería su típico representante, a la vez famélicamente epónimo y políticamente peligroso.

Érase que se era en el más pinchito principio rastacuero, fue un admirado e idealizado jefe narco (el otrora galán desangelado Fernando Casanova de El hombre del alazán), un anónimo hombrazo de cabellos plateados, con sombrero texano y atuendo en blanco impoluto, que gozaba imponiendo sus desmanes sexoviolentos por encima de las interferencias policiacas binacionales, mexicano-estadunidenses, en una indigente película vagamente bilingüe, aunque filmada en Los Ángeles y en los alrededores de Ciudad de México. Y el sonriente jefe narco aventaba billetes verdes como alpiste a las ávidas golfas alineadas en los sillones de su sala, se ponía histérico cuando las reptantes suripantas se peleaban en la pizca del dinero, esbozaba un ademán de hartazgo para que sus diligentes guaruras en compañía de un grupo musical le desalojaran el lugar (“órale viejas jijas”), se levantaba trastabillante como cualquier briagadales, creaba una perpleja tensión al expresar su nuevo capricho de sexagenario (“Quiero que me traigan una señorita y que sea virgen”), y de inmediato los más torvos secuaces (Rojo Grau, Gilberto Román) saldrían a raptarle en una avenida a la hermosa Julia (Arlette Pacheco), previo acribillamiento del padre de ella, para que el poderoso capo se solazara fingiendo amparar seductoramente a la chica (“Ya mandé mi médico particular a atender a tu padre”) y se atreviera a sobarle un muslo en la cama, disuadiéndola después de toda rebeldía e intento de fuga (“Quítate esos malos pensamientos, ya eres mi amante”), antes de ahogarla en un jacuzzi lleno con champán (“Ya no, ya no”).

Luego, el ruquísimo antihéroe, latifundista y poderoso, se la pasaba huyendo de finca en finca, a bordo de un helicóptero y trayendo subrepticios cargamentos sudamericanos (de Perú, de Colombia) por la misma vía. Hacía que sus sicarios le abrieran la panza a una traficante moribunda (“Cuidado con las bolsitas de plástico”) y mandaba abortar a la guapa compañera colombiana-locombiana de ésta, llamada Alejandra (Sasha Montenegro), para adoptarla como su protegida favorita, tras haberla liberado de la prisión cuando era trasladada en una camioneta policiaca. Por supuesto, el villanazo sostenía apariencias de respetabilidad, lo que no le impedía hacer ametrallar a dos judiciales que se presentaban a interceptar un envío de estupefacientes en un aeropuerto clandestino; esgrimía actitudes soberbias de hombre de negocios en las juntas con otros capos (“Hay que enseñarles que con la mafia no se juega”) y se preocupaba por las dificultades que atravesaban sus campos de Chihuahua, abofeteaba de entrada a los negriblancos cubanos marielitos tan burlones (“No me gustan los payasos, los quiero seriecitos”) que habían sustituido a sus guaruras muertos, y no retrocedía para disparar a bocajarro contra subalternos desobedientes. Pero también había capturado a un agente antinarcóticos estadunidense, lo había sometido a tortura (“Hay que crear un conflicto internacional, para distraer a las autoridades”) y quedaría impune después de la precipitada ejecución del extranjero, gracias a su enorme suerte y a sus nexos reservados.

Como en su contemporánea cinta gemela Lo negro del Negro (Rodríguez Vázquez-Escamilla, 1985), la ficción de Crevenna ofrece esa figura de Corrupto Mayor para promover la más pobrediablista fascinación por el mal, el arrobo frente a la versión asequible por burda de la negatividad envidiable, el espejo del triunfador dionisiaco a nivel cosmopolita (o casi), el babeo ante la aberración fantasiosa y sus mugres pero inalcanzables prestigios sociojudiciales.

En el principio fue la corrupción, y ésta se hizo segunda piel nacional, para cohabitar con nosotros, dentro de nosotros. Resuelta la dicotomía del ser y la apariencia en apenas dos sexenios (López Portillo y De la Madrid), superada ya la dialéctica de la esencia y la conciencia, eliminada al fin la oposición establecida por el poeta José Emilio Pacheco entre “lo que deseamos ser y lo que somos”, la corrupción se asumió como ser-en-sí de los mexicanos y como ser-para-sí del recóndito ser patrio, porque el poder aquí no sirve desligado de su abuso, ni se explica sin su abuso, y sólo puede identificársele cuando algunos (que podrían / deberían ser todos) abusan de él; el poder mexicano existe en exclusiva para atropellar con garantías. Esto es lo que, en última instancia, de manera sintomática, insinúa el temerario infrabodrio El secuestro de un policía del superprolífico veterano Alfredo B. Crevenna, especializado en los géneros sexenales que caigan (Albures mexicanos, 1983; Braceras y mojados, 1985; Más buenas que el pan, 1984; Cinco nacos asaltan Las Vegas, 1986; El garañón, 1988; Juan Nadie, 1989; El Chile, 1989).

Nada de ello es nuevo en el género del cine narco, característico del régimen delamadridista; pero, en realidad, el núcleo de la ficción está formado por el enfrentamiento del jefe narco con el recién importado policía estadunidense Enrique Camarena, el agente solovino que había sido capturado y martirizado por el villano corrupto. De hecho, El secuestro de un policía había venido desarrollándose en segmentos alternados, que se dedicaban por turno a cada personaje, con idéntica importancia, dentro de la habitual antinomia héroe / antihéroe o perseguidor / perseguido del thriller, hasta que la reunión de ambos sobrevenía. Pero resulta que el sustrato del film era verídico.

El tema del asesinato del agente Camarena se convirtió en asunto de Estado y, sin merecérselo, la película fue elevada a categoría de caso, a nivel de papa caliente por pánico administrativo-gubernamental. Permaneció prohibida durante más de seis años. Sólo gracias a las desprohibiciones de 1989-1991, pudo levantarse el veto que impedía la exhibición de un film tan anodino e inocuo como El secuestro de un policía, de quien la febril lambisconería del macotelismo quiso hacer desaparecer todo rastro (copias, materiales publicitarios), convirtiéndolo en una no película. Hasta de distribuidor debió cambiar cuando salió por fin a la luz pública, después de que sus productores se hubieron comprometido a toda clase de disfraces. Se promueve, pues, la mercancía con una neutral y arrutinada frase publicitaria “¡Golpe al narcotráfico!”, que nada deja traslucir sobre su ambicioso contenido. Y en la cinta, excepcionalmente, se añaden letreros de que “todos los personajes son ficticios”, ¡tanto al principio como al final!, para tapar con dos dedos el paralelismo evidente con la desaparición, tortura y muerte, al inicio de 1985, del agente estadunidense Enrique Kiki Camarena, miembro de la DEA (Drug Enforcement Administration). Nada se avisa o se aclara sobre la irresponsable biografía veraz de un agente de la DEA que va a narrarse, ni mucho menos de las pretensiones de narrar por fin la verdadera historia de Kiki Camarena, el célebre caso que hizo estremecer al gobierno delamadridista e incluso la legalidad retrospectiva de neoliberalismo salinista. Sin embargo, con ingenuidad que resulta perversa, se han conservado los agradecimientos a la Procuraduría General de la República, “por su valiosa colaboración”, y se ha conservado el nombre propio de Camarena, dejándose oír también por ahí “El corrido de Caro Quintero”, como acompañamiento del jefe narco.

Habrá que volver a empezar. En el principio fue el agente solovino que pretendía enfrentarse, desenmascarar y derrotar a la institucionalizada corrupción mexicana. El relato abre con una alarmante bandera de barras y estrellas ondeando sobre un edificio público, prosigue con un recorrido por el centro de Los Ángeles y ubica al enchamarrado Kiki Camarena (Armando Silvestre) hablando por teléfono en una cabina, para ir conformando en actos contundentes su retrato fílmico. El buen policía mexicano-estadunidense soporta con estoicismo los inacatables consejos inhumanamente gabachos de un superior güero en su oficina (“Pida una japonesa por folleto: si le sale defectuosa la devuelve, hasta que le salga una dócil, obediente y tierna”), rabia contra su cateada y alcoholizada esposa aeróbica (Rebeca Silva), quien se niega a tener hijos (“Lo que quieres es verme gorda y fea”) y se refugia en el regazo de su añorante madrecita mexicana (Stella Inda), a la que admira con cafetera paciencia (“Ustedes son de muy buena mata”). Luego, luce su magnífica puntería mexicana con armas reglamentarias en el campo de tiro, se hace chulear por su origen chicano (“Tiene usted la ventaja de hablar dos idiomas”) y sueña con ir a descansar a México (“Para conocerlo y conseguir una buena esposa”), pues su vida pública, su vida privada y su vida secreta se hallan desvinculadas hasta la obviedad, lo cual seguramente le desaprobarían narradores como García Márquez y Aguilar Camín.

Pero los esquemáticos afanes del telúrico turista policial Camarena pronto serán acelerados por la muerte violenta de un pariente y el rapto de su sobrina, la exseñorita Julia, quien ha aparecido exánime en sus brazos, ahogada en un ostentoso jacuzzi. Nuestro héroe será nebulosamente comisionado para combatir el narcotráfico al sur de la frontera, se unirá con el irrelevante chofer de pick-up Andrés (Jorge Vargas) como en innominado buddy-thriller pronto de moda, sacará toda la sopa mafiosa a un infeliz mesero muy golpeable, se hará pasar por narco, para encerrarse con dos putas en un cuarto de burdel, llevándose a unos pistoleros muertitos por delante, e irrumpirá echando bala dentro de la mismísima guarida del jefe narco.

Lo que sigue no estaba previsto ni incluido en el familiarista rescate vengador por el que Camarena había viajado a México, al lado de su mamita enlutada (“Qué pasa, viejita chula?”), y había solicitado el apoyo servil de las autoridades nacionales (“Cuente con nosotros, incondicionalmente”). Propenso al martirio por accidente y ya convertido en el espontaneísta agente solovino, nuestro héroe de exportación / reimportación auxiliará a la narcolombiana Alejandra en el consultorio de un médico ilegal (Antonio Raxel), se enamorará de ella tras las rejas (“Estoy cansado de tanta gente malvada y creo que tú eres diferente”), le prometerá llevársela a California, moverá influencias para que la cambien de cárcel y, cuando ella ha sido “liberada” por los mafiosos, se hará capturar por ellos, torpemente, al ir a rescatarla con su chofer en la boca del lobo. Por último, se hará matar, luego de haber sido herido en el pecho, torturado con tehuacanes, para que confiese sus evidentísimos propósitos y habiendo conseguido infructuosamente escapar, mediante una estratagema de la bella chica, quien primero seduce al vigilante metralleto con un guiso y luego desata a su amado, le da un arma para defenderse en vano, haciéndose liquidar más rápidamente con una granada incendiaria en su huida. Los amoríos transnacionales del agente solovino sólo podían engendrar suspenso, sacrificio, peligro y muerte. Ése buen Camarena era sólo un acomplejado edípico, un loco quijotesco y un redentor de putas narcoaterrorizadas, sin mayor vocación heroica o justiciera, sin orgullo ni apego alguno por la camiseta de la DEA. El secuestro de un policía o las desventuras muy buscadas, pero reveladoras del agente solovino; El secuestro de un policía o el tercer martirio del héroe ambiguo, después de su martirio real y su martirio glosado en rocambolescas pugnas político-jurídicas entre los gobiernos de Estados Unidos y México, violando incluso las normas del derecho internacional: tres martirios que han dejado siempre un fangoso residuo de dudas, arbitrariedades y componendas.

Sin ningún escándalo, con abrupto oligoguion de José Loza y producción Agrasánchez de tres centavos pedestres, incapaz de distinguirse en nada de los Almadafilmes vertiente-Crevenna del mismo género (La muerte del federal de caminos, 1985; Cacería implacable, 1986; Cargamento mortal, 1987; Programado para morir, 1987) y a pesar de insertarse en la subserie de apologías verídicas del capo narcotraficante Rafael Caro Quintero (Operación Mariguana de Urquieta, 1985; Yerba sangrienta de Ismael Rodríguez padre, 1986), el Kiki Camarena muere por tercera vez, saliéndose ahora por la tangente de lo inofensivo. Jamás se decide entre la ambigüedad manipulable de lo real o por el martirologio antimexicano. Quiere afirmar un acomplejadísimo nacionalismo romanticón (“Si querías mejorar la raza, te hubieras casado con un alemán”), entre el ambivalente personaje acusado de turbios nexos con el narcotráfico (en el martirio perteneciente a la realidad objetiva) y el personaje utilizable por la ultraderecha estadunidense en la miniserie televisiva Drug Wars de Michael Mann hacia 1990 (en el martirio perteneciente a la realidad política). En la desprohibida versión del ínfimo cine popular, cero amarillismo; sólo cierta corrección inerte. ¿Dónde residía el miedo estatal, aparte de la “inoportunidad” del tema?

Sin embargo, no todo es pérdida. Como en las más de 130 películas dirigidas por el germano-mexicano Crevenna desde 1944, en El secuestro de un policía, acechan por todas partes los restos corrompidos de aquel impúdico y masoquista melodrama sublime que era la delicia del director de Algo flota sobre el agua. (1947), Otra primavera (1949), Mi esposa y la otra (1951), Orquídeas para mi esposa (1953), Si volvieras a mí (1953), Una mujer en la calle (1954), Gutierritos (1959), Los problemas de mamá (1968), Las impuras (1968) y Yesenia (1971), fincando su mínima y hoy olvidada gloria. Así pues, a los treinta días de perpetrado el crimen, una mano pardusca del semienterrado cadáver en descomposición de Camarena es rastreada y hallada suculentamente por el perro de un leñador. Entonces, la endurecida y aguantadora madrecita anciana del exagente (con todo lo que queda de la mitológica Stella Inda de Los olvidados) que, junto a un viejo gramófono en forma de gigantesca flor de metal, presenciaba redadas prostibularias en un desplumadero de la TV e imaginaba fusilamientos unanimistas de su hijo tras la abertura de un vidrio esmerilado, se traslada al patio de una jefatura policiaca, se acerca con unción a la mano pútrida tan querida que sale de un costal agujerado, la acaricia con las yemas y se deja acariciar por ella en la frente. El melodrama familiar y un imprevisto melodrama de amor corrompido, lejanamente bressoniano, confluyen en la pasión hedionda de esa madre. De repente, El secuestro de un policía bordea cierta eficacia como el melodrama de acción más corrupto del condado. Al final, ya sólo existía la Corrupción.

El blanqueo canonizador

Todo lo que la indigente superproducción pueda ofrecer a Durazo, la verdadera, historia, de Gilberto de Anda (1988), se hace poco. Por eso, la imagen se vuelve rutilantemente aérea desde los créditos en la que se sigue la figura tutelar de un helicóptero que no se cansa de sobrevolar la selva, en forma de señera silueta, con viraje de colores al exclusivo azul-rojo tan restallante, desrealizante e idealizante como la ficción que en seguida vendrá a desplegarse. Desde entonces, un helicóptero policial aparecerá en cada momento clave del grandilocuente duodécimo largometraje del miembro en cuestión de la dinastía De Anda (Cazador de demonios, 1983; El narco, 1986; A sangre y fuego, 1988).

Cuando el jefe canosón Arturo Negro Durazo (Sergio Bustamente) esté a punto de ser fusilado en un campamento de la sierra mazateca por los guerrilleros que comanda el fanático tísico antiyanqui Zambrano (Héctor Sáez), un helicóptero surgirá grandioso por detrás del improvisado paredón y comenzará de inmediato a escupir metralla, salvando in extremis la valiosa vida del legendario héroe instantáneo. Cuando el jefe medio crudo sea madrugadoramente sacado del casto lecho que comparte con su esposa (Santa Peregrino) para ir al rescate del hijo desaparecido de un amigo del “mero preciso”, un helicóptero lo conducirá en el rastreo rasante por las laderas del Ajusco a la búsqueda de la avioneta averiada, pese a las protestas del piloto ante los fortísimos vientos cruzados en esa zona de baja presión (“Tú síguele, porque si no nos partimos la madre, te la parto yo al llegar”). Cuando el jefe atrabancado recoja con su ayudante Tarzán (Jorge Reynoso) el cuerpo del accidentado sin pensar siquiera en aplicarle primeros auxilios (“Apúrale, cabrón”), el helicóptero que los transporta podrá aterrizar en el Hospital Infantil, para que el padre del sobreviviente (Antonio Raxel) pueda agradecer de inmediato su buena acción de boy scout (“Gracias, don Arturo, no tengo con qué pagarle todo lo que ha hecho por mi hijo”) y el héroe huraño pueda sentirse más que recompensado ante su gente (“Éstas son las cosas que hacen valer nuestro trabajo, ¿verdad, jefe?” / ”Sí, éste es nuestro mejor salario”).

Helicópteros providenciales, helicópteros temerarios, helicópteros bienhechores, helicópteros en el borde de la hilaridad realistamágica. La presencia del helicóptero cumple aquí una múltiple función simbólica: simboliza un presupuesto para producción más cuantioso que lo acostumbrado en nuestro infracine de acción de los ochentas (produjo el famoso expirata Rogelio Agrasánchez para una tal Churubusco, S. A.); simboliza la índole grácil, más que terrenal, del biografiado; simboliza el vuelo inmensamente estrecho del relato, y simboliza la naturaleza abarcablemente etérea de la operación de blanqueo de la negra figura del Negro Durazo, jefe de investigaciones de la Procuraduría General de la República y pronto director de la policía metropolitana, símbolo a su vez de la más descomunal y arbitraria corrupción del sistema político mexicano en el sexenio lopezportillista. Mi corrupto reino por un helicóptero. El blanqueo canonizador incluye a Mi Helicóptero Simbólico. El helicóptero como génesis y síntesis de las dádivas naturales del Poder. El reino de la corrupción ha sido trocado por la seráfica imagen mecánica de un helicóptero salvador, desde donde vela por nosotros el ángel de la guarda que aún nos merecemos: Arturo Durazo Moreno.

Todo lo que la imaginería del cine popular pueda ofrecer a Durazo, la verdadera historia, se hace poco. La forja del héroe se consuma como un rosario de aventuras. Aparte de las ya señaladas (la invasión destructora del loco guerrillero; el peligroso rescate de los Supervivientes de los Andes de Cardona padre, 1975, en las inmediaciones del Ajusco), las aventuras con pedestal de nuestro recién inaugurado Durazo son desprendibles, acumulativas, coleccionables, simulando el conjunto de episodios de una revista de historietas: un episodio completo en cada número (o rollo de película). Van desde la oportuna captura de dos cocainómanos de mingitorio, cuando Durazo se sacudía una meada después de jugar cubilete con sus asistentes en la cantina Mi Primera Comunión, hasta la interceptación de un cargamento de armas en un círculo de fuego en la carretera, filmado con grúa vertical; desde la sagaz infiltración de Durazo en el criminal mundo alucinógeno de la curandera Pachita (Stella Inda) en Huautla, hasta la triunfal riña alcohólica en el bar donde baila Diana Ferreti meneando su erótica cola-plumero de Pájaro Loco; desde la balacera exterminadora contra el narcotraficante colombiano Corral (Roberto Montiel), hasta el multisospechoso conecte Ernesto el Tucán (Juan Moro) durante un concurso de belleza en el hotel Fiesta Palace, en el que debía participar Miss Colombia (Lorena Herrera). El blanqueo canonizador incluye a Mi Aventurero Magnífico. La historieta como génesis y síntesis de las transmutaciones naturales del Poder. El aventurero poseerá el genio de un amable, aunque enardecido, vómito ficcional.

Todo lo que el devoto autor Gilberto de Anda pueda ofrecer a Durazo, la verdadera historia, se hace poco. Y eso que Durazo se eleva, de repente, por inopinado derecho, a protagonista ideal de las oligopelículas de acción / adicción violenta del mismo De Anda; pero no de una, sino de todas sus cintas anteriores como guionista-realizador. No se mide: las diez precedentes a la vez. Así como el cura pueblerino Tito Junco de Cazador de demonios debía matar con balas de plata al brujo que había reencarnado en nahual, así el enchamarrado Durazo debe ingerir el trastornante Suero de la Verdad para derrotar a esa Pachita, cirujana a mano limpia y cuchillo, en la que ha reencarnado la María Sabina, mujer espíritu de Echevarría (1978), vuelta aberrante enlace de guerrillas oaxaqueñas. Así como el Escuadrón Escorpión de la Policía Judicial Federal (Gilberto de Anda, 1985) combatía a la Liga Septiembre Negro que pretendía envenenar las aguas de Ciudad de México (?!), Durazo en escuadrón de a uno será confinado en una enorme mazmorra ruinosa, vigilado desde las alturas por una guerrillera buenona con bolerito verde olivo muy sexy (Roxana Chávez), cuya Liga pretende envenenar las aguas del ideario de la Revolución Institucional. Así como el niño César Velasco de Mi fantasma y yo (Gilberto de Anda, 1985) enfermaba al faltarle la compañía de su fantasmita faldero, el nuevo Durazo enferma de insignificancia al faltarle las continuas referencias antinómicas al primer ya fantasmal Durazo lumpenamarillista (Ricardo Deloera en Lo negro del Negro de Rodríguez Vázquez-Escamilla, 1985), y por ello rechaza esculturales rorras de alberca lúbrica, seguro de llegar a tenerlas en su oficina futura (“Yo no necesito escoger, sino que se me ofrezcan”). Así como los héroes del díptico El narco / Matadero (Gilberto de Anda, 1985-1986) se sumergían en una olla podrida de rurales mexicanos, agentes del FBI, narcos, exRambos orates de Vietnam, hechiceros del Ku Klux Klan e indocumentados aptos para jugar a la cacería humana, el transformista Durazo se sumerge en un brebaje acedo de traficantes de armas, agentes de la Procu, narcos, guerrilleros orates, curanderas alucinógenas, rescatistas kamikases, políticos encumbrados y él mismo, para jugar a la cacería humana. Así como Edgardo Gazcón en Ladrón (Gilberto de Anda, 1986) debía robar comprometedoras pruebas de fabricación de armas en una juguetería, el encorbatado Durazo debe seguir pistas de cualquier tipo de malhechores en el vasto territorio nacional para hacerse acreedor a su nombramiento de coleccionista de armas al frente de la juguetería policiaca metropolitana. Así como los guerrilleros centroamericanos de El ansia de matar (Gilberto de Anda, 1987) eran ascendidos a homicidas gratuitos de refugiados guatemaltecos y familiares en vacaciones chiapanecas, el proteico Durazo será ascendido a bronco justiciero milusos. Así como a fuerza de traiciones delatoras el Caro Quintero de La mafia tiembla (Gilberto de Anda, 1987) secuestraba a una joven para huir protegido, el arrojado Durazo se valdrá de bienaventurados pitazos para terminar acribillando a un narco que secuestraba jóvenes a su paso para huir protegido. Así como el expresidiario Edgardo Gazcón de La ley de las calles (Gilberto de Anda, 1988) hacía justicia deseando casarse con su novia ultrajada, el involuntario arribista Durazo reparte justicia a mano armada, deseando uncirse en la jefatura de la policía ultrajada. Y así como el policía acelerado Valentín Trujillo de A sangre y fuego trasladaba reos a través de la jungla para acabar vengándolos cuando morían, el jefazo Durazo traslada a un guarura a la montaña para que Pachita lo haga picadillo sanguinolento y luego pueda vengarlo lloroso. El blanqueo canonizador incluye a Mi Prepotente Inolvidable. Así se templó el acero de la prepotencia solidaria del oscuro héroe policial con su Cementerio de terror privado.

Todo lo que la iconografía edificante pueda ofrecer a Durazo, la verdadera historia, se hace poco. Gracias al calculado peso escénico de un elegantioso Sergio Bustamante (rumbo a Playa azul de Joskowicz, 1991), con coqueta peluca blancuzca, mirando altivamente hacia la reivindicadora eternidad, logra integrarse una inagotable galería de retratos inmarcesibles del hipotético Durazo, aunque ayuna de estructura dramática, o simplemente de coherencia entre estampa y estampa. Durazo desdeñoso, rehusando compartir el polvito blanco que los drogos del mingitorio ilusamente le quieren convidar (“Nada más eso me faltaba”) y provocando que por eso se maten entre ellos. Durazo docto, interrogando en los separos de la Judicial a los interrogadores, con el clásico tehuacán del tormento entre las manos, delante de un detenido semidesmayado y sangrante (“¿Qué le han sacado?”). Durazo fiel servidor, exigiendo al procurador (Alfredo Leal) cien personas y armamento especial para detener a los cuatro tráileres repletos de armas. Durazo impertérrito, a la luz de la luna, ante un triángulo de hogueras esperando el convoy y sosteniendo un rifle con bomba de bazooka como flor en la punta. Durazo indomable, aunque todavía trastornado por el bebedizo sicotrópico, intentando liberar al destrozado por la limpia brujeril-hermelindesca. Durazo iluminado, recibiendo en su mazmorra un transfigurador baño de luces que se filtran directamente hacia él desde las alturas. Durazo estoico, sobreponiéndose a su desventaja física (obeso, tacón, preanciano) para repartir topes sorpresivos y puñetazos a los braveros de un bar galante. Durazo orgulloso, de caqui y corbata blanca, apuntando desafiante al cadáver del narcolombiano ya destripado en medio del salón de fiestas palaciegas. Durazo desvelado, fumando como chacuaco en el lecho conyugal y tolerando el insomnio, producto de las trascendentales decisiones que debe asumir. Durazo compungido y lloroso, tomando posesión de su nuevo cargo de jefe de la Policía Metropolitana, imperdonable por sus enemigos jurados. Otros eran los que torturaban, depredaban y se enriquecían con el tráfico de narcóticos e influencias; él sólo encaraba las situaciones sin cuestionar, disciplinado, embebido en el cumplimiento de su deber, combatiendo al mismo nivel a la guerrilla y a la grifa, sin probarlas jamás. La efigie petrificada como génesis y síntesis de las dotes naturales del Poder. El blanqueo canonizador incluye a Mi Querido Poder Negro efímero. La hagiografía laica en vida admira lo compadecible y compadece lo admirable.

Todo lo que el resplandor público pueda ofrecer a Durazo, la verdadera historia, se hace poco. Cuando, con toda discreción, en octubre de 1990, el licenciado Nájera Torres de RTC suspendió de hecho la censura fílmica, nadie se imaginaba que entre las cintas desprohibidas se encontraría una inocentada como Durazo, la verdadera historia, una inocentada que durante años había sido solicitada y retenida por el Tribunal de lo Contencioso de la Procuraduría General de la República, una higadesca inocentada cuyo título era sensacionalista y antisensacionalista-comprensivo-justiciero a un tiempo, una inocentada conmovedoramente mentirosa, una exaltante inocentada para inocentar la trayectoria prepoderosa y predesalmada de un exjefe policiaco que aún estaba purgando sentencia por delitos menores (acopio de armas y amenazas cumplidas en grado de extorsión). ¿A qué le tenía miedo el Estado en esta exaltadora cinta, inofensiva a rabiar y obviamente de encargo? Sin duda, tenía miedo a toda alusión directa al expresidente de la República José López Portillo; tan es así que todas las pequeñas mutilaciones que debieron practicársele a la cinta para ser autorizada contenían menciones directas del exmandatario, a nivel de diálogo, en las que se le denominaba Pepe, El Cejas y demás. Sin duda, tenía miedo a la exhibición de los quemantes nexos de amistad que unían a López Portillo con su protegido predilecto y futuro héroe de nota roja sublimada, nexos establecidos desde la infancia hasta la ignominia, nexos desde siempre del dominio público; pero nexos que ahí están, con entusiasta candor chafa, en esas irrefutables evidencias celuloidales.

Durazo-Bustamente recibe por orden presidencial el encargo de apoderarse del convoy con armas, arriesga su vida en los aires por ir al rescate del hijo de un amigo de su Supercuate, destapa el moño presidencial que engalana al magnificente regalo de una metralleta con mira telescópica y rayos infrarrojos (en la escena más babeante), se desprende de sus guaruras en un garden party de Los Pinos para ir a abrazar a su Amigo (sin posibilidad de contracampo como en Rojo amanecer de Fons, 1989), evoca una noble plática con Él cual romántica quinceañera dotada de patrulla, y basta un sobre con escudo nacional y banda tricolor para que su destino sea catapultado a un puestazo y a la dudosa inmortalidad. Pero quizá el Elegido sabía demasiado. Ya ungido y con uniforme de general, aún sin reponerse del despliegue motociclístico de su recepción y de los desfiguros de los policías irremediablemente chaparros de su corporación, Durazo pronunciaba la frase premonitoria de su martirio (“Me late que esto me va a costar muy caro algún día”), mientras veía cerrarse las simbólicas rejas de la prisión dentro de su flamante oficina de jefe policiaco impoluto, desde ya, en una conclusión de guillotina. El blanqueo canonizador incluye a Mis Signos del Poder, el carnaval de los signos magnos como génesis y síntesis de las culpas naturales del poder. El roce acomplejado con los signos del poder conduce a la entronización de San Durazo, virgen y mártir. Todo porvenir de escándalo se hace poco para él.

La salvajadita exterminadora

En La venganza de los punks de Damián Acosta (1987) sólo hay espacio para la fantasía descompuesta. Dentro de un filón a jirones acaso ya irrepetible en sus maniacodepresivos alcances pulsionales y sus fantasías inconscientes, ojerosa y con pintarrajeos de plumero viviente, trepidante y en plena crispación corroída, la salvajada nihilista del más virulento cine popular se ha instalado a sus anchas en una tierra de nadie, infrasubdesarrolladamente equidistante de sus mitológicos faros inalcanzables (Mad Max 2: guerrero de la carretera de Miller, 1981; El reclamador de Cox, 1984; incluso ecos del multisaqueado El vengador anónimo de Winner, 1974) y se expande, ilimitada, hasta donde su malsana imaginación aguante. Por supuesto, como era de temerse o desearse, ese nihilismo y esta virulencia medran aferrados a la eficacia del ridículo delirante, la víscera triunfal, el exceso de excesos y la denodada búsqueda de apoyos cada vez más descabellados o pérfidos, incluso de hedionda inocentada o historieta aventurera, en las antípodas de la salvajada pretendida, sólo por falta de autoconvencimiento real. Pero en el cruce de tensiones entre todos esos elementos dispares, elementos dinámicos per se hasta la pueril perversidad polimorfa, elementos apriorísticos hasta lo burdo y lo abrupto, se ubicará el espacio de la exasperada acción hiperviolenta a la mexicana de La venganza de los punks (1978), del exasistente Damián Acosta vuelto eficiente destajista sin gusto ni ambición ni escrúpulo (Hallazgo sangriento, 1984; La hija sin padre, 1984; díptico sobre El fiscal de hierro, 1988 / 1989). Así, delineando y acotando su espacio fantástico a ras del asfalto o solar para el enjambre de las fabulosas motocicletas de los malditos punks, la descompuesta subversión lapidaria empieza desde la primera escena, literalmente explosiva, con el bombazo en la pared de una prisión, y el arrasamiento de los valores convencionales se prolongará hasta el fin de la trama.

“No tienen ley, y tampoco conocen los límites para el sexo y la violencia. Esta vez pretende acabar con sus enemigos de una manera brutal y total. ¡Raza exterminadora! Si hubiera pena de muerte, ellos serían los primeros en merecerla.” Aunque parezca mentira, las cacofónicas y grandilocuentes frases anteriores, que en ocasión de su estreno acompañaron publicitariamente al film, no se refieren a sus productores (¿qué tan merecedores de la pena de muerte?), sino a los repelentes personajes que, ataviados con extravagantes disfraces, pululan en su interior. La venganza de los punks se mimetiza con los enervados detentadores del exterminio.

Son los punks más vetarros, grotescos y malvados que puedan concebirse. Esperpéntica facha irreal, crueldad, ojetez, afrentas taradazas, no se niegan ningún ultraje ni capricho; nada de lo inhumano les es ajeno. Apenas acaban de excarcelar por boquetazo a sus líderes, corren a bordo de sus siete motocicletas dobles o triples a lo Busco mi destino / Easy Rider (Hopper, 1969) a celebrar el fausto acontecimiento con una incómoda sesión de sexo grupal a la intemperie, junto o encima de sus vehículos en círculo, tatuándose en rojo esvásticas hitlerianas (“No te metas con mi ídolo”), dándose toques o inhalando cocazos, lamiendo hembras desnudas y poniéndose sin reticencia los cuernos vikingos hasta con casco efectivo (“Viva la muerte, la coca, la mota, el alcohol; ahora, a divertirse, campeones”). Son los lastimosos depredadores con greña variopinta de Intrépidos punks, el oso más penoso del buen director Francisco Guerrero (1986); pero ahora, esos vándalos de chamarra negra expertos en asesinatos gratuitos no van a rivalizar contra karatecas por el control de un territorio, ni a dejarse apresar por honestos policías (los Juan Valentín y Juan Gallardo), sino que han regresado para rendir culto coscolinamente sagrado a la venganza, pues han incrementado su rabia contra la sociedad y contra los guardianes del orden, uno a uno y todos juntos.

Con corpulencia hinchada de luchador muégano e inextirpable máscara metálica a base de estoperoles, el jefe de los punks soporta el apodo de Tarzán (el Fantasma), usa leopardesca malla gladiadora, apabulla, humilla súbditos, reina, despertando tanto envidias como odios acérrimos, y antes de ser disputado genitalmente por las rivales de su formidable amante la Pantera (Olga Ríos), tan chichona que diríase a punto de la angina de pecho, funge como sumo sacerdote en una ceremonia narcosatánica de risa loca, con tribal danza porno-cavernícola, fantoche totémico de Satán y sacrificio de un divino cordero, al que hay que engullirle las tripas crudas (“Señor de las Tinieblas, Satán, somos tuyos”), en acción de gracias, entre sicalipsis y fuchis, mientras suenan ad nauseam los acordes de una canción de El Tri, muy adecuada para enmarcar los aspavientos de nuestro gran inquisidor con capa de lucha libre. Los restantes miembros de la horda apenas poseen realidad individualizada, pese a las indumentarias estridentes; amontonados entre hogueras y antorchas, envueltos en las siempre encendidas luces-luciérnagas del panal de motos, divididos por vesánicos sometimientos sadomasoquistas a la autoridad y conspiraciones de corte tiránica (“La coca y la mota siempre las administra, a nosotros sólo las bachas; me cae que este pinche Tarzán se va a morir pronto”), embebidos por strips instantáneos y cópulas sobre pacas de forraje, disueltos entre brazaletes piratas y musleras plateadas, entre cabelleras esponjadas y fiebre de estoperoles relucientes. En el imperio de la negatividad antisocial desternillantemente desatada, sólo los nombres de los bandosos cobran cierto valor evocativo: el Ojal, la Medusa, el Huesitos, el Loco, el Vikingo, el Gato (nuestro convicto de cabecera Juan Moro). Al gregarismo solidario por la brutalidad: juntos como una sola bestia en su irrupción como aguafiestas dentro de la fiesta de 15 años de la hija del policía, en los desgarrones de las galas de los invitados, en la violación “explícita” de mujeres y hombres, en el ametrallamiento colectivo de inocentes, en el apabullamiento del adversario dejado vivo para que no lo olvide, en el atraco a un videoclub de Miramontes, en la prepotencia y la superioridad armada de indomables enervados del exterminio.

Para disculpar, querer y admirar los abusos policiacos, hay que saber motivarlos, y el guion La venganza de los punks, escrito por Thomas Fuentes, no retrocede ante el más desatado elogio al policía torturador. A las órdenes de un inspector manco de gabardina clara (Bruno Rey) que gritonea su asco rencoroso contra los punks (“Desgraciados, miserables, viciosos, degenerados, escorias humanas, etcéteras”) y verbaliza su rabieta ante la incomprensión ambiental (“A los policías nos llaman criminales, a los políticos, médicos, periodistas, ya quisiera verlos así, a ver cómo reaccionaban”), el policía martirizado Marco (Juan Valentín) ve exterminar a su familia entera en torno a un pastel con velitas que se apagan para volver a encenderse after brutality, va a dar al hospital, contrae sus fieros bigotes y su prieta carota de Charles Bronson que nos merecemos, jura desquitarse adolorido, renuncia en un rapto de decepción a su placa de vengador legitimado, toma la carretera con su cámper y decide hacerse justicia por su propia mano, cual dicta el lugar común del cine violento mexicano de los ochentas.

Pero llegará más lejos que el noble pellejo legendario de Mario Almada en cualquiera de sus cintas; más lejos, al extremo. Representa al hombre esclavo de su inferioridad violenta, se revela como un gemelo del policía sicótico Juan Garrido de AR-15 comando implacable (Todd, 1988), otro sleeper hiperviolento. Pero nuestro héroe no comienza a vivir con los cadáveres momificados de sus seres queridos, porque no ha enloquecido de repente; va enloqueciendo ante nuestra vista, a medida que ejerce su venganza mediante monstruosas torturas, escabechándose por turno a sus enemigos, como resultado de su asedio constante y sus rápidas incursiones / capturas nocturnas en el campamento punketo. Sus gestos de guiñol sentimentalista claman por lo indecible, pero sus risotadas crecientes hasta el fortissimo a nadie engañan, y sus tequilazos a pico o sobre una pierna herida, como preámbulo a una autooperación en carne viva, lo desfiguran antes que idealizarlo.

La venganza de los Punks no es nada en comparación con la Venganza del Tira. En el estilo Drácula de Coppola (1992, o mejor: tipo Chico Ramos de Delfoss, 1970), a su primera víctima lo empala por el culo con una afilada estaca, a el Ojal traidor lo clava por la boca abierta contra un gigantesco tornillo, a la Pantera la ata en una cama para darle fuetazos hasta sangrarle todo el cuerpo, a otro punk lo mete amarrado en un foso rodeándolo de víboras, a la Medusa la quema paulatinamente con ácido corrosivo hasta que hierve y se carboniza su rostro aullante, a otro forajido lo incinera lentamente desde las piernas con un soplete de oxiacetileno, a el Loco lo orilla a hacerse el harakiri de un golpe autosemisericordioso, a la manada de punks aterrados los diezma ametrallándolos en trance de huir y, tratamiento especial, al Tarzán gimoteante le balea los muslos y lo cuelga de los pies, para luego, con un cuchillo, sacarle en vivo los ojos, que ya le cuelgan cual pesadas bolsitas. El espíritu exterminador de Punks Vengativos medra ahora en el alma del policía sicótico; es lo único que lo eleva y dignifica.

La venganza de los punks convierte a la acción en una enfermedad. Cosas desagradables veredes, el destajismo del director Acosta combina los tics de los narcothrillers descompuestos con los tics del más infumable melodrama sensiblero, a lo Crevenna, cuyo Milagro en el barrio (1989) proponía el trasplante de ojos infantiles como superación de la lucha de clases. Con vehemencia enferma, fotografía desglamurizante de Alfredo Uribe y lograda síntesis, gracias al editor Francisco Chiu (ya responsable de AR-15 comando implacable), la enfermedad de la acción pura se vuelve una práctica inatacable, irritante, fiera. Al principio, la acción exultaba con los tiroteados que resucitaban para volver a morir y con los destellos dorados de las motos a 160 km / hora. Al final, la acción se va convertido en un festival de lagrimones de rabia, de lloriqueos cobardes para salvar la zalea (“No jefecito, perdóneme, yo no sabía lo que hacía, estaba muy pasado”), pero con la furia desfalleciente de una aritmética despiadada, sin reposo.

La venganza de los punks permaneció cuatro años censurada, pero, producto de las desprohibiciones de películas realizadas por la segunda administración de la RTC salinista (sólo quedó Masacre en el río Tula de Rodríguez hijo, 1985), se benefició con la autorización triple a películas “difíciles por su violencia”, que se dictó el 5 de mayo de 1990, junto con El violador infernal del mismo Acosta (1988) y Las paradas de los choferes de Ángel Rodríguez (1989). Finalmente, a mediados de 1991, cuando ya parecía un reducto anacrónico de la irresponsable, aunque excitante escalada de excesos del cine delamadridista, fue programado en los cines más mugres de COTSA, sin publicidad y de manera efímera, pese a su éxito inicial, so pretexto de que daba “un mal ejemplo a la juventud”.

De aflictiva orgía sexual en exagerada orgía violenta, lo único subversivo que podría detectarse en el relato de Acosta sería lo calenturiento de sus dolores y goces, en el vértigo de las sensaciones fuertes. Como algunos grandes cultivadores del cine de acción (Anthony Mann a la cabeza), la intuición desequilibrada del enfático director Acosta gusta de presentar el dolor en el interior del ejercicio de la violencia, tanto el dolor de quien la recibe como el de quien la ejerce. En sus peores momentos de dolor, el policía invoca el nombre de su esposa difunta (“¡¡¡Amanda!!!”), gritando de remordimiento y desesperación, pero sin dejar de ejercer la más brutal violencia. Algo semejante ocurre también con el goce. Al igual que en El violador infernal, en La venganza de los punks domina el goce como subversión. Sin culpa alguna, aquí se gozan los excesos múltiples de droga, sexo abierto, crueldad, tortura brutal y herejía satánica; pero también goza intermitente la puesta en escena, goza la violadora con gestos zoofílicos, goza el nalgazo de despedida a los hogareños acribillados, goza el agarrón de tetas como alcayatas, goza el triángulo público dibujado en rojo sobre un abdomen femenino, goza la exterminadora ronda noctívaga, goza el ritmo vertiginoso del abuso.

Por último, en La venganza de los punks, el relato no culmina, sino simplemente se extingue, sin beneficio de moral ni moraleja alguna. Como si se arrepintiera la ficción al póstumo minuto, el policía sicótico despierta de la pesadilla abrazado a su mujer muerta (Luz María Jerez), pero luego sigue caminando desalentado a través de un paraje umbrío. Extinción de la venganza irracional, extinción de la trama insostenible, extinción del ánimo descompuesto. Todo se extingue a un tiempo en la salvajadita exterminadora. De bombazo en exterminio y de exterminio en exterminio, sin tiempo para el intermezzo sentimental o el respiro anticlimático, colocando al mismo nivel aquel inicial ametrallamiento de una familia inocente y la devastación final del campamento de los malhechores, el arrasamiento subnormal de todos los valores convencionales, o simplemente humanos, se prolongó, erizado, hasta las apoteosis seriadas de la trama, y luego sólo el consuelo tajante de la Nada.

La barbajanada atropellante

Una película como Las paradas de los choferes, de Ángel Rodríguez Vázquez (1989), equivale a un informulado e irreflexivo ensayo en acto sobre la barbajanada, al descubrirla múltiple y dejarla manifestarse, a un tiempo, de manera dramática, oral, sensual, escamoteable y filosófica, como sigue.

Barbajanada: praxis abrupta de lo obsceno y lo soez. Diseñado cual mero dispositivo para propulsar al desconocido cantante bravío Juan Luis Saval, en doble papel y tan mariachi antes de la película como impopular después de ella, el sexto largometraje lépero-mandado del destajista Ángel Rodríguez Vázquez (El fuego de mi ahijada, 1978; Las nenas del amor, 1981; Lo negro del Negro, 1984; Kung fu mortal: Operación Zodiaco, 1985; Cinco pollas en peligro, 1986) se desarrolla dentro de las más radicales incoherencias y confusiones narrativas. En el centro están los lances y líos amorosos de un puñado de conductores barbajanes (“En las curvas y subidas los choferes se entretienen / en los valles y bajadas los choferes se divierten”), que se desempeñaban como taxistas en una central privada, hasta que el dueño pretende venderles en abonos los vehículos, provocando diversas reacciones (“¿cuarenta mil pesos diarios?, ¿con qué chingados vamos a vivir?”); el chirris vejancón Pascual (Memo de Alvarado Condorito) se siente agredido (“¿cuarenta mil bolas? Mejor se las doy a tu hermana”) y mejor se dedica a chofer de combi; el gordazo bigotes de aguacero Ponciano (Pancho Pantera) desafana luego luego (“Yo ni maiz, primero me compro calzones y luego carro”) y se larga a trabajar de camionero en una empresa fílmica; el lerdo Púas (Rubén Púas Olivares) rechaza de cuajo todo arreglo (“Yo no hago rondanas con hojalateros”) y se mete de asalariado en ómnibus de México, emboletando también al galanazo broncudo Juan (Juan Luis Saval); únicamente el redondo Nopal, tan baboso como su nombre (Sergio Ramos el Comanche), acepta la oportunidad de tener taxi propio (“Pinches amargosos, van a ver que sí se puede”), aunque sea con sacrificios de su esposa Irma (Ana Luisa Peluffo), y lo secunda Beto (Juan Luis Saval en segundo papel), el hermano gemelo de Juan, quien quiere el taxi para poder casarse con la despampanante güereja cuarentona Cathy (Norma Lee) que se le ha entregado llorando en un parque (“Tengo miedo de que después de esto ya no me tomes en serio y hasta te olvides de mí”). Para celebrar sus nuevas chambas, todos se van al Salón Tropicana (“Pedacito de mi vida / te quiero tanto”), donde putañean a gusto y, por el robo de una cartera, terminan a golpes y huyendo. La trama, no obstante, se esfuma en incidentes con escasa ilación: un choque de Beto con cierto bravero que se calma en virtud de un parto dentro del taxi, una peregrinación a la Villa en combis adornadas y ofrenda en forma de trajinera xochimilca, unas mañanitas a la Virgen con misa incensada por tres padres, una embarrada de helado al taxista Nopal por una chiquilla insufrible que pretende limpiarlo con un brasier-trofeo del tipo, un asalto al mismo Nopal por cierta viejecita encantadora que lo deja en cueros, un raterillo de bolsos al que Juan acaba alivianando con una lana, acostones, adulterios mal planteados, misteriosos anónimos y ligues en autobús foráneo con las esposas del Nopal y de Pascual (Candelaria Domínguez) que culminan en Monterrey como lección para sus maridos, quienes se han vestido de mujeres para recuperarlas (“¿Qué estará mi mujer pensando de mí?” / “Pues que en vez de cornudo, resultaste puto”). Para colmo, nunca se entiende cuál es Juan y cuál Beto, aunque éste es sorprendido por Cathy ligando con su patrona del salón de belleza y debe organizarle un reventón con putas al tío alcahuete de ella, con el objeto de contentarla y terminar desposándola. Las paradas de los choferes o la barbajanada dramática. La barbajanada si confusa, dos veces intrigante.

Barbajanada: salto gracioso y atropellante del lenguaje entre lo obsceno y lo soez. Escrito con evidente seudónimo por Sablum Ávalos (¿anagrama de Juan Luis Saval?) en colaboración con Arturo Albo, el guion de Las paradas de los choferes lleva el albur erecto desde el título y está plagado de albures en feria, en carnaval, en hastío, como pocas veces dentro de nuestro más alburero cine subindustrial (incluidos Albures mexicanos y las Picardías mexicanas). El albur está presente en todas tus partes y circunstancias. Se alburea en la canción-tema que abre / cierra el film y el héroe te la sambute entera por la mitad del relato (“Si te pide la parada, ve metiendo la primera / no se vaya a bajar, sin meterle la tercera”). Se alburea en el simple saludo de los choferes Pascual y Ponciano (“¿A poco se te paró?” / “No sea mamila, acuérdese que el otro lo tengo guardado para su hermana” / “Chale chale, ahora sí te pasaste de vaselina, hijo” / “Si no la aguanta, no le eche espray”). Se alburea como despedida (“Pues órale, circulando” / “Te lo lavas” / “Y el agua te la traigo para que te bañes, buey”). Se alburea a la aún guaposa Irma que le ha hecho la parada al taxi VW del donjuanesco Juan (“Buenas” / “Más buenas las tiene usted, disculpe, pero no me hizo bien la parada” / “¿Qué parada?” / “La que tú quieras, chulada” / “Pues entonces lléveme a Tepito” / “¿Tepito por delante o Tepito por detrás?” / “Ay, yo no sabía que también se podía entrar a Tepito por detrás” / “Por donde tú quieras, preciosa”). Se alburea bajo las sábanas entre esposos para sostener un malentendido en que el Nopal, con su eterna gorrita de estambre, habla de la cuota de cuarenta mil pesos diarios y su Irma se entusiasma con hacerlo cuatro veces diarias (“Tú tendrás que aguantarte lo más que puedas, esperando que yo termine” / “Ay mi vida, yo te aguanto todo lo que tú quieras”). Se alburea a la ficherona que saluda a los de la barra al ras de la pista (“Quiubo, muñecos, yo soy la piola, para lo que sirvan y manden” / “¿Te lo dicen por lo flaca, o porque le haces mucho al trompo?” / “Ésa mi nalgas de cebolla” / “¿Por lo blancas y gorditas?” / “No, porque están para llorar”). Se alburea al Púas por levantarse para ir al mingitorio (“Voy a mi arbolito” / “Llévate el mío, carnal” / “Ésta, es suya” / “No, pero llévatela adentro”). Se alburea con el animador que introduce la sicalíptica variedad (“Ahí les van las paradas... de los choferes, bueyes” / “Cuando se te acabe el perfume, me avientas con el frasco”). Instrumento para favorecer la intimidad en la comunicación o para sustituirla, codificarla y cosificarla, el albur se funde con la escueta vulgaridad entusiasta, como el Nopal probándose el brasier gigantesco que se pondrá (“Ay, hermana Pascuala, que se me tira la leche”); se funde con la insolencia, como la usada por el travestido Pascual en el baño de damas con una narcisa semidesnudota que indaga cuántos años aparenta (“¿Cuántos me echa?” / “Pues tu boca es la medida, mi cielo”); se funde con el descolón, como el del tío reticente a servir de alcanfor (“Si te hacen falta huevos para hablarle, te presto los míos”); se funde con la transacción carnal, como un añadido excitante (“Ya me dieron ganas, ¿de a cómo no, mi rorra?” / “Que sea de a cincuenta leñazos” / “Voy voy, ¿qué ya subieron la carne? Ni que fueras chuleta” / “¿Qué no los valgo?” / “¿Qué te parece una peseta?” / “Pues en caliente y de repente”), o se funde con la intimidación delirante, como en la venganza de los maridos travestidos contra el tiro loco norteño y el panucho acedo yucateco que los hostigaban, ya semidesnudos y empinados sobre la cama (“Nos van a violar, lindo hermoso” / “Tú te pones de pinacate aquí y tú de cabrito al pastor” / “Voy al baño por una esponja para limpiarles el chicloso, porque hay que quitarles todos los pinches guampinolos”). El albur impregna todos los impulsos y pliegues de la vida cotidiana. Toda palabra sirve para dar pie al albur, todo lo denota y exige la inmediata connotación. El albur es como un rosario de arcanas faltas, apenas ocultas en el inconsciente (el de los demás, el propio) y siempre susceptibles de ser descubiertas, denunciadas, exhibidas, enarboladas por el otro, hasta la derrota final (“Por eso, voy a rifar a mi mujer” / “Yo compro todos los números” / “¡Ah, qué chingón! ¿Te la quieres sacar, no?” / “No, te la quiero meter” / “Quieto, me chingaste, salud”). Sépalo o no, todo forma parte ya del albur. En el incesante juego social del perseguidor y el perseguido, el albur es una segunda piel persecutoria, muriendo y renaciendo al instante, sin desembocar jamás en nada, pero con una compulsión imposible de ser detenida. Las paradas de los choferes o la barbajanada oral. La barbajanada si imparable, tres veces punzante.

Barbajanada: mezcla inextricable y tentaleante de lo obsceno y lo soez. Un travesti estrella se hace fajar por clientes antes de revelarse como varón (“Ahora sí te agarraron de chichifo, mi Púas”). El show erocontorsionista de la gordaza en la pista admite piquete del culón por espontáneos. Las pirujas llevan la iniciativa en el cabaret (“Vamos a desflemarles el cuaresmeño a éstos”), se ofrecen sin tapujos (“Oye, con esos chicharrones me vas a ahogar, ¿no?” / “Te vas a pegar como becerro de año”), no se desaniman por nada (“Confórmate con la copa y la bailada, ¿no ves que hay sangre en el ruedo?” / “Uy, voy a poner una queja en la Procuraduría del Consumidor” / “Pues si quiere, lo hacemos a la francesa, mi rey”), cumplen cuando se les viene en gana (“Devuélveme mi dinero, no me las has dado” / “¿Sabes qué? Ya se me paró... la regla, mi amor”) y toleran lo que sea, hasta hincharse de plátanos lamidos ante la impotencia para excitarse del Púas salivoso (“¿Y esto, me lo como, me lo unto o me lo meto?”). Reina la explicitud más redomadamente gruesa en las escenas de nalgotas manoseadas al desnudo en close up (“Ooh ooh, así mi gallo, ya ábreme el pico”) y en las otras cogidas (“Arrecúlese p’allá”), aún más caldosamente groseras (“Ahora sí te bautizo el chiquito, mi rey” / “Y yo te lo voy a confirmar, mamá”). En el nauseado reventón, el tío calenturiento termina sobre una cabina camionera tirándose a un travesti a sabiendas (“Hay para todos, pero no arrebaten”), pero luego debe doblegarse a la misma experiencia con el hombrón en turno (“Ahora me toca a mí”), y el bigotudo Ponciano se avienta un monumental cunnilingus con su roja ramera pierniabierta (“Présteme su botita, para ponerla en mi hombrito”), escupe vellos y le sigue, tose y le sigue, hace gluglú y le sigue, aulla y le sigue, sobre un cofre automovilístico. Las paradas de los choferes o la barbajanada sensual. La barbajanada si ávida, cuatro veces sobadora.

Barbajanada: promiscuidad infecta de lo obsceno y lo soez. La versión de esta película, que fue desprohibida en mayo de 1990 y exhibida efímeramente en julio de 1991, era una versión tasajeada, desfigurada por completo y de inmediato escamoteada. Es gracias al video pirata marca Premier que ahora puede ser conocida en su versión integral. No mejora en nada, pero la dimensión celebratoria de sus barbajanadas la distingue de cualquier espécimen del género de albures con nalguita al que pertenece, y quizá eso fue lo que determinó su prohibición y mutilación por timoratas autoridades gubernamentales. Insólito gag sonoro: Ponciano se toca su parada en el espacio off y oímos un hervor celebrante como de plancha. Risotadas, grititos, rechinidos, y hasta los agarrones de tetas al aire y jaloneos de greñas en el pleito congalero entre ficheras, tienen mucho de celebración expansiva. Los parranderos celebran al cuate que regresa de coger (“Fue a hacer su entrego de leche, se fue de lechero” / “Segurola, ñero”). La ganosa Irma celebra con socarronería de Polla en Peligro al tipo de aquella combi no tan atestada (“No se me repegue tanto con su cosa” / “Es que me la guardo aquí para que no me la roben” / “Órale, ¿qué le pasa? A cada rato le crece la quincena”). Los putañeros reclutan trotacalles cueras celebrando de antemano su travesura (“No te vaya a resultar con sebo y hasta con gripa”). Las Nenas del Amor se autocelebran orgullosas, díganles lo que les digan (“Somos putas pero honradas, ganamos el pan con el sudor de nuestra frente” / “Voytelas, será con el sudor del moñoñongo”) y echan la cabeza hacia atrás para mejor carcajearse. Y la celebración del cerdazo Ponciano con su acompañante ídem culmina con ambos desnudos en la carretera, él manejando su dichoso camión de cine y ella toqueteándolo por todas partes con el dedo humedecido. La celebración ha inventado, en el cine más primitivo, una forma del vértigo. Las paradas de los choferes o la barbajanada escamoteable. La barbajanada si celebratoria, cinco veces subversiva.

Barbajanada: manifestación con rústica tosquedad de lo obsceno y lo soez. Los choferes erectan su mensaje (“A la mujer, ni todo el amor, ni todo el chorizo”), la viejecita a la que le enseñaron un pene como sonda en el tocador de damas aún sigue meditando (“¿A dónde lo he visto?”), la invitada de la boda eructa su filosofía (“La mujer que es honesta, pues lo presta; la que casada está, lo da; la que de amores no entiende, lo vende; por esa razón, comprende, que toda mujer que veas, por honrada que la creas, lo presta, lo da o lo vende”) y el charro recién casado erupta y eructa su desafío en la ranchera canción nupcial (“Que se mueran de envidia toditos / que critiquen la forma de amarnos”). Las paradas de los choferes o la barbajanada filosófica. La barbajanada si reflexiva, cero veces eficaz.

La barbajanada, instrucciones para su uso.

El goce necrofílico

Con súbita entrada de inframúsica para suspenso tremebundamente trémula y compungida de Rafael Garrido, un trueque de roles divinos / maléficos parece insinuarse de forma por completo involuntaria aun antes de manifestarse en la base argumental del film: el cura carcelario que reparte bendiciones patibularias por los pasillos y encabeza entre padrenuestros el cortejo ritual de la ejecución tiene más catadura de malviviente que el cabizbajo condenado a muerte resignado Carlos el Gato (Noé Murayama), en trance de ser freído en la silla eléctrica con sólo colocarle una coronita de cables relucientes y conectar un trivial interruptor hogareño; pero en seguida, sin mediar visiones subjetivas de ninguna ultrasofisticada Línea de muerte (Schumacher, 1990), el verdadero trueque trascendental sobrevendrá por campo-contracampo, articulando un imposible punto de vista del recién victimado delincuente con la jeta caída y condición de fiambre doctamente certificada, para permitir que se le aparezca el cachondísimo Ser Supremo de las Tinieblas (Ana Luisa Peluffo), haciéndole una singular propuesta de resurrección, bajo tres inflexibles condiciones: primero, que renuncie a “la religión que lo abandonó”; segundo, que le ofrezca sacrificios y placeres, adorándolo así “a cambio de riquezas y todas las drogas al alcance de la mano”; y tercero, que marque a sus víctimas ya muertas, hombres o mujeres, con tres seises (666), porque es “el signo de los seres predestinados al dragón de las siete cabezas”.

Sin titubear un segundo, pues difícilmente los muertos reflexionan o rechazan proposiciones de resurrección por indecorosas que sean, nuestro electrocutado Gato cuarentón emerge de su ronroneante anticipo de sueño eterno, asiente con torva sonrisa a la jugosa propuesta, se relame de encantamiento inmoral por anticipado y se convierte de inmediato en Hijo Predilecto de Satán, más allá de los 100 000 voltios de terror (Craven, 1989), por exceso resurreccional.

Luego, por elipsis y con auxilio de un tilt down sobre cierto cuadro abstracto con humaredas en el averno colorado o algo así, incontenibles carcajadas del Gato con magna cabezota hacen eco a las de su amo de ultratumba y denuncian de modo inequívoco que se ha despertado en un nuevo lecho lujoso y fáusticamente dueño de todo lo prometido: riqueza, drogas, criaturas violables, impulso inagotable para la violencia sacrificatoria. Guaaau, y el envilecido espectador ingenuo se queda envidiando el ejercicio irrestricto de los valores negativos ante El violador infernal (1988) del reincidente Damián Acosta (La venganza de los punks, 1987), desconsolador sucedáneo de thriller fantástico-perverso. Dentro de la línea levemente más prestigiosa de Alan Parker y Martin Scorsese, he aquí un Corazón satánico (Parker, 1987) a nivel Neza y el Cabo de miedo (Scorsese, 1991) que te mereces, aunque ninguna de esas hipertrofiadas cintas estadunidenses haya conocido, como el film Acosta, el privilegio de ser prohibida por la censura gubernamental de su país durante más de tres años y haberse exhibido mutilada una sola temerosa semana en salas de circuito porno, si bien recuperable como curiosidad límite en su versión integral gracias a copias de Video Halcón o piratas.

Pero, a decir verdad, ¿qué significan riqueza, drogas, criaturas violables, impulso inagotable y violencia sacrificatoria para el residual cine popular mexicano en la transición delamadrilista /salinista (o sea, filmado durante el valemadrismo delamadridista y conservado inédito hasta las desprohibiciones en masa del licenciado Nájera Torres)?

Pobrediablismos aparte, riqueza significa despertarse leyendo entre carcajadas maléficas la sección “Mundo financiero” del Excélsior, darse un pericazo con elegante tubito en forma de inhalador en vez de sentarse a desayunar antes de salir, vestir impecable traje blanco con corbata blanca cual terno deportivo para todo el día, quedarse con la palabra en la boca al chulear con discreto saludo a la vecinita guaposa, abordar un Rolls-Royce color hojalata, asistir a un establecimiento de estética masculina para ser admirativamente peinado a diario y solicitar de vez en cuando un masaje de rubias con derecho a cuchiplanche, tomar la copa en aburdelados restaurantes drive-in con meseros que silban a las parejitas cogelonas antes de acercarles el servicio, y habitar una mansión con alcobas más bien miserables.

Drogas significa meterse todo tipo de enervantes en toda ocasión y en todo momento durante toda la película, venga o no a cuento y previa tarada plática explicativa para instruir al espectador atónito: inofensiva mariguana con grandes aspavientos y con envidiables efectos exagerados, sofisticada cocaína para persignarse por la mañana o por la noche y, por turno, en pareja, arponazos de heroína que didácticamente se preparan en reverberos domésticos o sobre la guantera del automóvil americano sorpresivamente sumergido en el bosque.

Criaturas violables significa algún azaroso mariconcillo de batita corta (Arturo Masson) que amaneradísimamente intenta ingenuos avances corporales en su delicado departamento, alguna mercenaria y lésbica masajista consentida (Marisol Cervantes) que primero se monta sobre el cliente ante un inmenso espejo pero detrás de un pudoroso asiento de peluquería y luego acepta salir a pasear de noche al bosque sin miedo al Chamuco, la atildada fodonga de lujo Carla (Viviana Olivia) que el peligroso varón puede flechar entre los reflejos especulares de la estética y después la espera a la amable salida para invitarla a beber al Aramys, dejando que ella se haga la interesante, la desconocida vecinita desdeñosa (Blanca Nieves) a quien el violador venadea desde el front ground sin descender de su dominante automóvil y de repente secuestra con arma blanca a media calle, y como broche de oro, la güerota manicurista Maribel (Princesa Lea) que en seguida conduce al hombre a su casa con chimenea, menospreciando no obstante las víctimas del ya célebre asesino maniático (“Se lo merecen por fáciles”).

Impulso inagotable significa subrayar a cada instante el asedio directo de unos ojillos asquerosos, ostentar una mofadora sotabarba de collar que culmina en candado, exhibir en el pecho un desquiciado tatuaje de sierpe enroscada, exigir a las víctimas una análoga obediencia masoquista y el mismo trato como Ser Supremo de las Tinieblas que a él le exigen, esgrimir en la mano desquiciada una daga amenazante en el mejor momento de la velada narcoerotómana, o todo ello a la vez.

Finalmente, violencia sacrificatoria significa echarse sus frías y en ocasiones hasta sus fríos, a la menor provocación, para satisfacer a la deidad maléfica, procurando una voluptuosidad voraz en el exceso.

De exceso en exceso y hacia el exceso por el exceso, aunque con fotografía de un apenas bueno para operador de cámara Armando Castillón y primarísimo guion de Cristóbal Martell sobre una idea del productor multichurrero Ulises Pérez Aguirre, la película resulta simplota, sin matices ni misterio ni suspenso ni emoción ni trasfondos ni segundas instancias, más obscena por su obviedad que por su contenido; pero, a similitud de La venganza, de los punks (1988), la otra cinta excesiva de Damián Acosta prohibida / desprohibida por el salinismo, rehúsa hacer concesiones al romance o sentimentales a secas. A imagen y semejanza de su protagonista Noé Murayama, rehusa hacer concesiones en su crueldad azteca u oriental, en su complacencia glauca, en su barbarie mórbida a flor de piel, en su sadismo y su necrofilia sin atenuantes. Explicitud máxima en las mostraciones del delito narcosexual, violaciones in crescendo y en detalle, asesinatos maniáticos como orgasmo obligado.

Por la senda de la fantasía negra llega a su extremo el socorrido género terminal de la película-violación que despegó a tambor batiente con Violación, de Trujillo (1987) y trató de culminar con las barrocas truculencias de El homicida (Rosas Priego, 1989) o con aquel infeliz librero matamujeres Adalberto Arvizu, a quien se reputaba como el Asesino del metro (Urquieta, 1990), pero no pasaba del tren ligero, acaso porque las féminas acostumbraban humillarlo desde su iniciación sexual hasta su captura con Lina Santos como infalible carnada de policías a la manera de Theresa Russell en Tentación peligrosa (Sondra Locke, 1990). Así pues, en busca de excelencia en el reñido arte de la transgresión ojeta y manteniendo desconcertada a la fuerza pública bajo las preclaras órdenes del comandante homofóbico Manuel Flaco Ibáñez, quien “persigue a un muerto” al tiempo que pendejea a gusto a sus subalternos Blanco (Roberto Blanco) y Moro (el inefable Juan Moro, quien jamás termina de interpretarse a sí mismo) para resistir las presiones del procurador en persona (Luis Avendaño), el Violador Infernal anda suelto y sus fechorías ya compiten en exceso de ruindad entre ellas.

Tras conminarlo a arponearse ante él y pincharse él mismo, el bisexual Gato acuchilla con saña, por la espalda, al maricón, lo sodomiza sobre una mesa aún con el hocico sangrando y, en un giro semicircular de la cámara, le graba sobre una nalga el reglamento 666, cual marca del Zorro escrofuloso, con ayuda de cierta infaltable daga. Tras enmotarla y hacerla enloquecer de onanismo, el acariciador ubicuo Gato hace escapar del auto a la masajista con sólo revelarle su identidad, la alcanza sin problemas en la oscuridad cerrada, la posee salvajemente sobre un montículo del bosque y la cose a puñaladas, antes de iluminar con su vista de rayos luminosos a dos policías despistados. Tras cerrar la portezuela del coche con sólo mirarla, el megalomaniaco Gato abofetea de mala manera a su casi tocaya Carla, la viola en el asiento trasero y la sodomiza acuchillándola, sin inhibirse por hallarse en un lugar público para parejitas. Tras someterla con daga y jalones de cabello, el enseñoreado Gato cachetea hasta cansarse a la vecina desconocida en una habitación mugre de su felina residencia, le desgarra la ropa, se defiende de sus golpes con teléfono, le ata los brazos, entra en éxtasis orgásmico mientras una mano maquinal la apuñala y, al final, la desecha como trapo sanguinolento.

A la pícara rubia Maribel no le irá mejor, aunque sí más espectacular, pues el paranoicazo Gato deberá emplear todos sus superpoderes diabólicos para someterla, perseguirla escaleras abajo en un descuido, estrellarla contra la romántica chimenea encendida y hacerla volar por los aires cual clásica vomitante Linda Blair de El exorcista (Friedkin, 1973). En todos los casos, la abrupta ceremonia de la violación sádica por la violación sádica alterna tomas en picado con encuadres en contrapicado, entre tinieblas y techos visibles, insistiendo en proyectar las perspectivas sensoriales tanto de la víctima inerme como de la bestia victimaria, sin afán de parcialidad en la dualidad mórbida de ese violado exceso violador.

La presencia femenina del Ser Supremo de las Tinieblas tiene también su gracia, su originalidad inusitada, un fabulesco encanto intemporal, y por ello no resulta extraño que contagie al violador bruscote (quien sólo la obedece e imita) y a la película (que la secunda y ensalza). Desnudista pionera del cine nacional, desnudista “artística”, desnudista excelsa por La fuerza del deseo (Miguel M. Delgado, 1955) para ser pasto de El seductor (Urueta, 1955) como La ilegítima (Urueta, 1955) para petrificarse en el escandaloso cuan reñido pedestal de La Diana Cazadora (Davison, 1956) y reconocerse por fin en el camp melodramático de La mujer marcada (Morayta, 1957) o en el kitsch biográfico de Nacida para amar (Rogelio A. González, 1958), desnudista hasta El reventón (Burns, 1975) y hasta el final, e incluso más allá del final, hasta el más allá del más allá, la prodigiosa Ana Luisa Peluffo presta sus maduras sinuosidades y sus senos maravillosamente firmes a ese terrible Satán jacarandoso que no rechazarían las erofantasías feministas de la efímera realizadora Isela Vega en Las amantes del Señor de la Noche (1984).

En la prisión, a la mitad de un acuchillamiento doméstico, entre resplandores que quiebran la nocturnidad boscosa, al término de un sacrificio congratulable (“Eres mi hijo predilecto, el mejor que ha habido”), o en la azotea desde la cual condena al Gato correlón de la policía a una segunda muerte (por no haber marcado a Maribel, su última víctima). Media docena de apariciones inesperadas pero recurrentes, con atuendos siempre distintos, aunque semejantes. Brazos omnipotentes en alto, gasas variopintas, transparentes vestidos llenos de destellos, rayos rectilíneos saliendo de sus órbitas oculares, azulosos cabellos de Gorgona en el espanto, viento portátil, cabellos luminosos, ojos agrandados por maquillajes monocromos. Satán matrona impúdica, Satán vieja marrana, Satán patrona insaciable, Satán siempre kitsch y camp, siempre grandilocuente y desordenante. Un Satán irrebatible, venido de Nunca Jamás, se divierte y se consigue vicarios goces sexonarcohomicidas, con la avidez palpitante de su satanizado exceso satánico.

En la genérica Venganza suicida de Ruiz Llaneza (1990), una multiultrajada Patricia Rivera se cambiaba el rostro para achicharrar el pene a uno de sus antiguos violadores, cercenar las manos a otro, atropellar a un tercero después de flambearlo, degollar al último y acabar tiroteando a su propio galán inocente: pero nada de ello sacudía los valores de nadie y el bodriazo cotorrísimo se exhibió sin problemas. El secreto de la prohibición de la película-violación de Acosta hay que desentrañarlo mediante un conjunto de excesos del relato y, sobre todo, mediante los goces, en especial los goces contradictorios que evidencia el engendro interpretado por el magnífico actor esporádicamente protagónico Noé Murayama. Intensidad de su piadosa sumisión durante el electrocutamiento, intensidad de su crueldad orgásmica a ojos cerrados o de sus caricias con desvanecimientos, intensidad de sus arrobamientos y sobresaltos paranoicos, intensidad al musitar odas a la piel de las mujeres, mientras libidinoso las acaricia encueradas, intensidad en sus odios impertérritos, intensidad de sus temores todavía humanos.

El gestual excesivo del subvertido seductor antiglamuroso se ha vuelto subversivo. ¿Un Gilles de Rais de tres centavos?, ¿última reconversión de la momia monacal de El fantasma del convento (De Fuentes, 1934)?, ¿otra versión sincrética de los mitos pactodemoniacos a lo Retorno a la juventud (Bustillo Oro, 1953) del inexplorado cine fantástico mexicano?, ¿una fusión del draculesco Germán Robles y del seudogalán Abel Salazar de El vampiro (Méndez, 1957)?, ¿un maloso infrasub de cualquier película de episodios de el Santo?, ¿un remedo muy nuestro del luciferino Robert de Niro de Corazón satánico o Cabo de miedo), ¿una bestia del Apocalipsis garrapateando una nota roja con faltas ortográficas? En Tlayucan (Alcoriza, 1961) y en la experimental ficción rulfiana de Mitl Valdez (Tras el horizonte, 1984), Noé Murayama ya encarnaba al dañado moral por excelencia del mundo agrario; ahora su gestual placentero es la subversión pura del Mal absoluto.

No hay olvido vergonzoso y el remate del subfilm maniaco de Acosta, sin perder su tono de crispación desenfadada, se adjudica para terminar un chiste posmo, más bien digno de las ficciones virtuosísticas de Parker, de De Palma o de Verhoeven (Bajos instintos, 1991). Todo habrá de concluir en un terminante excesivo Terminator (Cameron, 1984 / 1991), mucho más convincente que el dizque intergaláctico perseguidor grandulón con inofensivos colmillos draculosos de Luchadores de las estrellas (López Real, 1992). Acribillado por la policía y desplomado al vacío, el cadáver de el Gato es llevado a la morgue y, allí, tendido sobre una plancha pela de nuevo los ojos, negándose otra vez a morir, pero ahora por terco impulso propio.

La negrura enrarecida

Mientras aguarda y espía agónico, cautivo de tensión en el estrecho pasillo de la angustia, con las botas refregándose sobre el pantalón, la espalda repegada a las paredes, la metralleta enhiesta, los espesos bigotes en punta flácida, la faz descompuesta y los oídos inundados de sadomasoquistas quejiditos emergiendo de una puerta mal cerrada, al anónimo pero feroz matón a sueldo apodado el Güero (Humberto Zurita) evoca irónicamente el día de su Primera comunión (Mariscal, 1967), o más bien es asaltado por ella. Bajo las guirnaldas del atrio al salir, la madre cayó fulminada por los tiros cruzados, pero la jeta sangrante del padre (Guillermo García Cantú) alcanzó a parársele enfrente al niño de 8 años y dictarle, antes de fallecer, una personal / impersonal lección de furioso machismo testiculátrico (“Vas a quedarte solo” / “Hay que echarle muchos huevos”), para certificar El principio (Martínez, 1972) de todas las futuras deformaciones conductuales del pequeño. Pero también la rabia de ese atesorado recuerdo traumático, cual contacto con revigorizante tierra nutricia, dará a nuestro Güero-Anteo fuerza, energía y ánimo: la fuerza necesaria para romper con su punto muerto y dinamizarse, la energía bastante para tirotear gratuitamente a bocajarro al guardián del pasillo e irrumpir en la habitación echando bala al puto gordo perverso que se hacía cachetear sobre una cama y acribillar hasta al inofensivo radio del buró, el ánimo suficiente para abofetear al labiopintado chichifo con temblequeante parafernalia de cuero negro (Samuel Loo) y meterle con la mayor parsimonia el fálico cañón del arma en la boca antes de jalar gozoso el gatillo, reclamando un sitio preeminente, aunque sometido, en el Imperio de los malditos de Cristian González (1992).

Por supuesto, del anclaje en la infancia deriva la asfixiante carga de angustias, crueldades, miedos e incapacidades del encrespado criminal. Sin dolor no hay placer: el placer de matar, la infamia por placer, el antiescándalo del pistolero perturbado, en un sombrío relato que va retorciéndose a su imagen y semejanza. Absoluta falta de sentimientos, sólo pulsiones, soledad, búsqueda desesperada del padre, proclividades a la traición y sumisión irracional. Son las cualidades indicadas por un psicoanálisis instantáneo, que se amplifica por un acentuado behaviorismo tan virulento como complaciente (¿a quién pertenecen las retorcidas fantasías realizadas, al personaje o al guionista-director?). Son las cualidades indicadas para definir a un inmejorable guardaespaldas a la mexicana, para activar las líneas de fuerza del más epónimo guardaespaldas que ha trazado nuestro cine industrial desde El bruto de Buñuel (1952) o los de Ratas de la ciudad de Trujillo (1984), en suma, para elaborar el manual del perfecto guarura, sirviendo a los corruptos detentadores del poder político. Al tiempo que se les festeja, esas cualidades permitirán al héroe desarrollar trabajos más ambiciosos, que él registra con testimonial cámara de video, tácitamente inspirado por las Partes habladas (1989) del egiptocanadiense Egoyan corrigiendo La tarea de Hermosillo (1990), como la explosión progresiva de un cohetero (Luis de Icaza) belmondianamente envuelto en sus cohetones y encadenado a los tanques de gas en la azotea, tras el desollamiento de su aterrada hija adolescente (Margarita Salinas) en la regadera. Esas cualidades lo ayudarán a convertirse en el empistolado perro fiel de Rutilo Morán (Salvador Sánchez), el líder gansteril de la Central de Abastos (“Te contraté no porque seas el mejor, sino porque eres el más ojete”), para ser adoptado por él casi como un hijo, participar en las clandestinas prácticas de magia negra que conduce la exmujer del poderoso Marina (Isaura Espinosa), integrar un violento triángulo erótico con Fabiola (Dobrina Cristeva), la ambiciosa amante intocable de su superior (“Recuerda que eres la nalga del patrón”), y acabar varias veces medio muerto.

Emasculado, abocándose a una terrible venganza ciega, ascenderá, sin triunfalismo alguno, vacío, ya para qué, a heredero indirecto del Imperio de los Malditos, lo cual debería ser el sueño inefable de todo buen guarura desalmado y por fin hecho realidad gracias a los amorales estragos del film noir, si bien los virulentos manejos visuales del tercer largometraje del excuequense auteur de ridículos filmes de arte (Thanatos, 1986; Polvo de luz, 1988) y desde hace poco prolífico destajista de videohomes (Reto a muerte, El diablo está caliente, Mujeres de medianoche y La cumbia asesina, 1991) Cristian González, desbordan con creces a ese convincente, aunque esquemático y mitificante, retrato guaruresco.

No obstante los eficaces zarpazos del Güero, el personaje más memorable en este Imperio de los malditos es, sin duda, el líder placero Morán. Más que un acertado retrato, vehicula originalidad, audacia argumental, una detonante suma de temas inusuales. Dueño de bodegas y cabaretuchos, así como de una rorraza de lujo (¡importada de Hong Kong!) y una ignorancia atropellante en la jeta abotagada, gusta de enviar y recibir regalos-bomba, le ha declarado la guerra en la Centra! de Abastos a su lampiño rival López (Leonardo Daniel) y tiene un hijo adolescente (Carlos Anaya), ante el cual copula con su tipa sin pudor, pero al que pronto le estallará un paquete explosivo en la cara, para que su padre lo haga rematar por un médico. Sin saberlo, es el principio del fin de su mínimo imperio.

No tardará en contratar al Güero, quien le gusta desde la primera canallada y a quien abiertamente declarará como su hijo sustituto, siendo bien correspondido, para retorcer aún más el desorden psicológico del relato. Por el Güero, el líder tolerará las traiciones, pastas y sodomizaciones que le administra su amante neovamp (“Daría todo lo que poseo con tal de que me funcionara esta mierda”) y por él vencerá su férrea tentación de pegarse un plomazo en la sien. A él obsequiará su más preciado trofeo: el arma de fuego con la que cometió su primer crimen defensivo / ofensivo en La Merced para ir a dar a prisión. Con él y su rubia fatal formará un triángulo armónicamente inarmónico que se alebresta para desencadenar brutales riñas todas las noches en el soporífero cabaretucho (cual personajes de Greenaway en cena pictórica) y solamente los gritos de chiquillo destemplado que lanza el Güero pueden calmar a la agria pareja de Morán y Fabiola, sus padres putativos, en la formidable escena en que se bajan a madrearse desde una camioneta en marcha (“Les guste o no les guste, somos una familia, cabrones”).

Todo núcleo familiar esconde un mauraciano Nudo de víboras, pero el núcleo reconstruido simbólica y corporalmente por el Güero y Morán ostenta ese nudo, ya con el cuchillo empuñado sobre el padre inerme (“Hazlo, hazlo, cabrón”). Por eso, como gran prueba de amor paterno-filial, el desquiciado filicida Morán exigirá al filial Güero que lo ametralle en su mansión, cuando ya no aguante más. Desde los viejos buenos tiempos de Los hermanos del Hierro (Ismael Rodríguez, 1960), Los marcados (Mariscal, 1970) y La India (Rogelio A. González, 1974) nadie había dejado fluir las fantasías del inconsciente a ese nivel, muy por encima del guiñol freudiano de El otro crimen de González Morantes (1989).

Pero se descubrirá que el motor secreto de las imprevistas desgracias no ha sido, en última instancia, más que un nudo de traiciones engarzadas por la malvada rubia Fabiola, con turbio pasado de piruja internacional y acerbo odio a la miseria (“No quiero viajar en metro porque apesta a pobre, a naco”), que no cejará en ir a inyectar una dosis mortal a la infeliz ramera heroinómana que era la única amiga del Güero, cual si eliminara a su Doble en una mortífera visita de cortesía digna de Dolores del Río en La otra (Gavaldón, 1946). Sin embargo, traición sobre traición en esta colosal apología de la traición, todo resultará un producto nodal de los conjuros de magia negra de Marina, cuya señorial cabellera en cola de caballo toma posesión del Imperio y, como ineficaz conclusión de guillotina sorpresiva, ofrece al hundido Güero el cáliz con las cenizas de Morán disueltas en vino.

Son los Malditos de siempre, el enrarecimiento de las mitologías del film noir, la mitología enrarecida de las máquinas de matar destruyéndose entre ellas. Los mitos-peleles de sí mismos hasta el final. El mito del guarura sádico: Humberto Zurita, sosteniendo su extremo límite tras permutar la prepotencia berreante a lo Cazals (La furia de un dios, 1987) por un actualizante complejo de psychokiller Henry (Henry: retrato de un asesino serial de John McNaughton, 1990). El mito del villano prepotente: la malencarada jeta abotagada del histrionesco Salvador Sánchez. El mito de la hiperdesalmada rubia asesina: Dobrina Cristeva en el papel de la grenawayana Helen Mirren con ramificaciones de Kim Basinger en Deseo y decepción (Joanou, 1991) y de Sharon Stone en Bajos instintos (Verhoeven, 1992). El mito de las fuerzas ocultas que ríen mejor sólo porque ríen al último. El mito de la imposible sangre caliente para el asesinato a sangre fría. Es la otra cara de los mitos. Están todos los ingredientes necesarios para generar una instant cult movie, imposible ante una cinefilia mexicana otra vez inmadura y raquítica tirando a inexistente.

Son los Malditos de siempre, pero enfocados desde adentro, bajo la lente deformante de una sociopsychopathia sexualis bastante inusitada, provocadora. En este Imperio de los malditos pueden detectarse situaciones de irreverencia religiosa (ese desconcertante arranque eucarístico), crueldad homofóbica (el balazo al implorante travesti, ya arrodillado para una buena felación), denuncia sociopolítica (los protagonistas del mitin lambiscón tapan el micrófono para entrecruzar sojuzgamientos con sordas amenazas), satiriasis ultrajante (la violación desolladura a la hija del cohetero), explicitud copulatoria (con las piernas femeninas sobre los hombros, sodomización de la mujer contra el mármol del tocador), eutanasia filicida (el líder la consigue en el hospital para el hijo achicharrado por una bomba, a quien despide con un beso en la frente), corrupción generalizada (hasta el digno galeno acepta el cheque), drogadicción motivadora (cocaína con ansiosa naturalidad cotidiana, heroína para la soberbia puta delatora de callejón que interpreta una demolida Luz María Jerez y pastas para debilitar al poderoso traicionado), machismo campante (ese leitmotiv con strippers masculinos eyaculando champaña con rítmicos aspavientos obscenos), magia negra (operación en vivo al Güero para extirparle una víbora negra del abdomen), misoginia patológica en todo instante (“A veces la odio y a veces me da asco, una mujer debe dar más”), impotencia sexual (el depresivo líder es retacado de pastas por su rubia amantita para practicar la violencia genital e incita al asesinato en el cuarto contiguo), parricidio transferido (el Güero ametrallando a Morán, cuyo cuerpo se desploma desde lo alto contra la alberca), emasculación dolorosa (al Güero tras ser baleado apoteóticamente entre tráileres en la Central de Abastos), sorprendentes sucedáneos genitales (esa metida de consolador al poderoso impotente tras un mes sin coger para sacarlo tachonado de sangre, ese cunnilingus a Fabiola atada a una silla en mitad de la estancia en espera del cuchillo eléctrico envuelto para regalo que penetrará devastadoramente en su vagina), cumplimiento de fantasías erotanáticas (la pistola del Güero disparando de súbito, tras haberse abierto paso con dificultad por el fondillo de sus enemigos en los mingitorios), ojetez filosofable (“Nacos somos y nacos nos vamos a morir” / “No hay que tener compasión ni para uno mismo”), sadismo pormenorizado (alarde ritual del corte de la mano al abogado transa por el Güero en la bodega de abasto), abyecto elogio a la bisexualidad abyecta (el enardecido romance de Morán con el Güero como nuevo amor que no se atreve a decir su nombre), edipismo vertiginoso (el Güero gimoteando sobre un sillón sobre las piernas del espectro de su verdadero padre), profanación necrológica (las cenizas mortuorias con vino), y así sucesivamente, sólo por joder y con pleno conocimiento de causa. Únicamente faltaron el canibalismo y la coprofagia; ya será para la otra.

Tal parece que el autor total Cristian González, cuando fue efímero subdirector de autorizaciones de la Dirección General de Cinematografía (léase jefe de censura fílmica en 1989), hubiese elaborado una lista de escenas-tabú y planteamientos merecedores de prohibición, anatema o mutilación, según la obsoleta ley vigente en la materia, para luego incluir ilustraciones de todos esos planteamientos y escenas-tabú en su primera cinta abiertamente comercial, por oscura represalia, remordida mala conciencia, espíritu prepotente, voluntad de remover, implícita competencia con el satirizado cineasta shocking Steve Martin de Grand Canyon (Kasdan, 1992), mercadotecnia o desafío, lo mismo da, pero afortunadamente siempre a contrapelo de los escapismos del paraíso fílmico salinista. Más que el Imperio de los Malditos, el Impedido de los Malbichos, el regodeo de la negatividad, un rosario de ojeteces, un catálogo de provocaciones en cuya trampa ya nadie necesitó caer (“Es una película insolente y agresiva, que pretende hacer vibrar la psicología de los mexicanos y plantea un cuestionamiento sobre el poder y la sexualidad”: González, en declaraciones a Salvador Torres en Unomásuno, 26 de agosto de 1992). La cinta se exhibió sin mayor problema ni éxito, incluso con más rapidez de lo habitual, pero sin dejar de excitar alguna vergonzante reacción de moralina anónima, porque aquí “la acumulación de obsesiones enfermizas es profundamente desagradable” (guía Tiempo Libre, 27 agosto-2 septiembre de 1992), pues los excesos mórbidos del nuevo film noir sólo se aceptan en obras extranjeras.

Por más que la película alegue sin disculpas su índole comercial y jamás se aparte de un esquema hipercodificado del film noir que admite escasas innovaciones, se halla expresivamente a años luz de los antaño prohibibles subfilmes hiperviolentos de Damián Acosta (La venganza, de los punks, 1987); El violador infernal, 1988) y congéneres. En buena medida, gracias al ojo ya maduro del camarógrafo excuequense Juan Carlos Martín, ya responsable de las imágenes seudotarkovskianas de Polvo de Luz, así como de la fotografía fulgurante de Lili de Gerardo Lara (1988), evidencia cualidades nada desdeñables de ejercicio visual, atmósfera y sigilo.

Como ejercicio visual vendría a consumar toda la sofisticación altiva que nunca lograron la artificiosa retórica narco-cabaretero-revisteril del olvidado A fuego lento de Juan Ibáñez (1977), ni los lamentables thrillers oficialistas de Pelayo (Días difíciles, 1987; Morir en el golfo, 1989), y vendría a ser una respuesta conspicua, el equivalente salvaje de las sórdidas iluminaciones plasticistas del fotógrafo Stefan Czapsky en Última salida a Brooklyn (Eder, 1989) y Batman regresa (Burton, 1992), después de intoxicarse con las paradójicas oquedades barrocas del resnaisiano maestro Sacha Vierny de El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (Greenaway, 1989). El ejercicio visual estimula cierto delirio expresivo en frío.

La calidad de sus atmósferas se mueve en registros enrarecidos: atmósferas lentas para sucesos truculentos y terminales, atmósferas con ladrillos de cristal traspasados por la luz en techo y suelo, atmósferas agobiantes con profusión de distanciantes profundidades de campo, atmósferas inéditas y auténticas del fotogénico vientre de la Central de Abastos, atmósferas de antros sulfurosos, atmósferas de morgue hirviente y viviente, atmósferas nauseadas para seres nauseabundos y sicopáticos, atmósferas impuras y siniestras, atmósferas-recordatorios de un film noir (Demme, Verhoeven, Joanou, Burton) del que ya sólo queda un féretro de efectos amortajados y putrefactos.

El sigilo representa un lujo de la superestructura argumental, la elegancia de una inmerecida plusvalía estética, y se descubre ante todo en la violencia contrapuntística de las acciones paralelas que se asestan con una frecuencia casi maniática: sortilegios oscurantistas entre veladoras y relamidos sádicos, jalones del consolador con crema y embestidas del dragón del año nuevo chino, jadeos de drogado jetón impotente y agasajos eróticos de sus acompañantes en vela. El sigilo concede un tono onírico a los acontecimientos más atroces, sin que nada se desequilibre en la envoltura funeral del relato sleeper, ni se cimbre la depresión exasperada de este extraño film-objeto, en el que nadie gana nada a fin de cuentas.

Cuna de heroínas

Hay una trama principal en Comando marino de René Cardona III (1990), con protagonista más en colectivo, para mejor poner en relieve la vida cotidiana, el funcionamiento interno y las entrañables entrañas de nuestra máxima institución marítima. Pese a las iniciales reticencias del almirante Farel (Bruno Rey), el anciano director del plantel, preocupado por los profanadores riesgos que esa innovación podría significar (“Permitir mujeres aquí es un cambio que podría ser doloroso, una imborrable mancha en nuestra limpia trayectoria”), pero puesto a reflexionar por el veterano capitán emisario (Armando Silvestre), lleno de buenas razones patrióticas (“Recuerde que en esta nación la mujer ha jugado siempre un importante papel social y político, hemos tenido corregidora y gobernadoras”) y con una contundente razón neoliberal (“Es por órdenes superiores”), se forma el primer contingente femenino que será admitido en la H. Escuela Naval Militar de Veracruz, para recibir instrucción y entrenamiento como cualquier otro grupo de cadetes. Habrá damas brigadistas a la fuerza. La encargada de la difícil tarea será una madura capitana graduada en Annápolis (Susana Dosamantes), muy preparada por cierto, celosa de la férrea disciplina y la puntualidad, con duras frases de recibimiento para las jóvenes elegidas, a quienes se ha reunido en el laboratorio de armas (“Se acabó la pintura, las minifaldas, el perfume, el chicle, no podrán casarse hasta que terminen su instrucción militar y su carrera”), aunque también severa en ciertas exigencias feministas (“En este plantel, como en todas partes, la mujer merece respeto, ¡¿enterados?!”) ante los malhabituados cadetes (“Enterados, mi capitán”).

Pronto quedará demostrado que las mujeres cadetes, con vocación militar o sin ella, pueden exhibir disciplina, esfuerzo, condición física, dotes natatorias, puntería, aplicación en el programa de adoctrinamiento, entusiasmo, merecimiento de respeto, amor por la carrera de las armas, entereza, lealtad, coordinación, entrega, capacidad en los simulacros de zafarrancho de combate o abandono de embarcación, presencia de ánimo, don de mando y espíritu de sacrificio (uf). Casi se comportan igual que cualquier cadete varón, de esos que primero las veían como animales raros, que habían invadido por sorpresa su recinto; luego las han admirado como objetos del deseo, que les alborota el hormonal ligador (“Sólo sé que son unos cueros, voy a hacer que pongan mi cama junto a un par de rubias”), y finalmente las consideran compañeras dignas de apoyo, tanto en los ejercicios de escalamiento con reatas, o en el avance pecho a tierra bajo alambradas, como en las prácticas de tiro a descubierto contra blancos reglamentarios, o proporcionándoles Dramamines para los mareos con vomitona en altamar; colegas merecedoras de protección, al grado de ir a madrear en bola a un pelafustán montonero (Marco Antonio Sánchez el Diablo), quien vapuleó a tres de ellas dentro de un salón de fiestas, hasta que el tipo se arrastre ante el cadete galán Alberto (Cristian Crishan), quien lo derrota en buena lid. Prueba de las cualidades desplegadas por las chicas serán su desempeño en labores de auxilio a la más humilde población civil en un temporal (rescate de semiahogados en un río turbulento, rescate de niños en chozas incendiadas) y su desempeño en la ceremonia conmemorativa del 21 de abril, por lo que recibirán reconocimiento público, franquicia por toda una jornada y entrega de galones para las tres cadetes más destacadas: la solidaria enérgica Patricia (Laura Flores), la enamoradiza Silvia (Anaís de Melo) y la dulce Laura (Teddy Fillippini), quienes marchan con gran marcialidad a recibir sus cintas de mano de los altos oficiales en el patio de honor del colegio, para rabieta de la curvilínea rubia aguafiestas Martha (Lorena Herrera), quien todavía cree posible conseguir cualesquiera honores por favoritismo y por su chula cara de conejita descerebrada de Playboy, pero cuya insolencia se achicará en filas ante la recién ungida coacción de su compañera Patricia (“¡Cállese o la arresto!”). No obstante sus diferencias, todas las integrantes del contingente femenino llegarán a probar que pueden asumir incluso una conducta heroica, durante el fiero combate sostenido contra traficantes de armas, desde el guardacostas en que navegaban y donde la Capitana realizaba maniobras de pilotaje; combate en el que ofrendarán su vida varias de ellas, con lo cual se reforzará la decisión del alto mando en permitir el ingreso de mujeres a la Escuela Naval Militar.

Hay una subtrama, malintegrada y expuesta en escenas paralelas al corpus de la trama principal. Visto siempre al fondo de la estancia de su departamento, desde una celosía de acero y con el teléfono celular como prolongación de su brazo, el delincuente de torva carota Giorgio (Jorge Reynoso) comunica un buen día a su compinche homosexual favorito el Muñeca (José Manuel Fernández) que ha resuelto cambiar de giro, para crecer (“El narcotráfico ya está muy quemado, hay que ampliarnos, crear nuevos horizontes; a partir de hoy nos dedicaremos al armotráfico, mis contactos en Israel nos ayudarán, comunícate a Bolivia con el teniente Mendoza, vamos a empezar la operación”), importando poco lo abrupto del asunto y los riesgos que continuarán corriendo (“Si no hubiera sido así, yo seguiría arreando llamas en el Perú y tú seguirías de ‘trasvesti’ en Nueva York”). Acto seguido, se la pasan rondando juntos la playa y el criminal acaricia en la cara al Muñeca, pero se encabrona cuando éste devuelve el cariñito o si lo secunda en la ingestión de coñacs, delante de él, en horas de trabajo.

Ninguna duda cabe: el tal Giorgio es un marino frustrado de la Armada de México, y así se lo hace saber penosamente a su prisionero, el almirante con barbitas de chivo canoso Farel, después de haber acribillado a la esposa-sirvienta del uniformado y mientras lo tortura, clavándole una mano sobre la mesa con un puñal y cortándole a cuchillo pelón dos dedos, que avienta de inmediato al suelo, para obligarlo a confesar cuándo y dónde desembarcarán las nuevas armas que espera la Marina y que él ha prometido a sus clientes sudamericanos, a quienes trata a patadas telefónicas (“Recuerda que yo soy el único que te puedo derrocar”). Una vez obtenida la información mediante tormento (“Barco Lugano, Islas Caimán”), el sádico villanazo se muestra doblemente satisfecho, pues, según él, también ha demostrado al testarudo pero finalmente vencido almirante que se equivocó de profesión, a consecuencia de lo cual manda ultimarlo de inmediato por sus sicarios, con desprecio, sin miramientos y sin que nadie se dé jamás por enterado. Luego, en espera del cargamento clandestino, hace rodear la playa del desembarco (“Bienvenido a las grandes ligas”) con las minas explosivas que el Muñeca acaba de conseguir en oferta quién sabe dónde (“Todas las que quieras”). Sorprendidos con las manos en la masa por la fragata guardacostas GH-06, los armotraficantes presentan un temerario contraataque en varios frentes. En las arenas, con trincheras naturales, donde perecerá la cadete reacia Martha, desangrándose de una pierna y con un tiro en el pechugón que la hace escupir sangre, ante los intemperantes gritos de otra compañera. En las aguas cruzan raudos Giorgio y el Muñeca en una lancha motorizada, dando vueltas a lo loco a babor del buque ya a la deriva (dañado por el choque contra una mina), contestando con mortales ráfagas de metralleta los tiros bélicos de los infantes de marina y provocando bajas de algunos de ellos, incluyendo la muerte de la cadete canonizable Patricia, aún escupiendo fuego con su ametralladora desde una plataforma superior. En el espacio submarino, dos cadetes vueltas mujeres rana intentan desmontar una de las asesinas minas explosivas y salen volando en pedazos por los aires. Y en el aire, la aguerrida Laura lanza tiros desde un helicóptero militar, para hacer reventar por fin a la diezmadora parejita que formaban en su fuga Giorgio y el Muñeca. También ellos Murieron con los chalecos salvavidas puestos (Walsh, 1941), Juntos hasta la muerte (Walsh, 1949).

Limpios tilt downs para descubrir desde el cielo la gloriosa vida naval. Largos dollies laterales para describir el universo desde la placa fundacional del colegio, las mesas solitarias del refectorio, las camas de las cadetes que bromean mientras se levantan al alba, el cronométrico ritual de la comida colectiva. Escenas alternadas contrapunteando ceremonias pomposas de revista de armas en uniformes de gala con diez corbetas alineadas en el horizonte, banderas ondeando en buques adornados, orgullosas cabinas de mando con pieza de artillería en ristre, aviones que pasan rozando las avanzadas marítimas, helicópteros auroleando los mástiles orondos, racimos de marinos montados sobre las vergas horizontales en cruz o sujetando los grátiles de las velas. Grandiosa recapitulación final con el montaje paradigmático de todos los highlights del relato vueltos a admirar. Desde una perspectiva ideal, este enésimo largometraje del joven pero ya prolífico destajista de cine popular René Cardona III (Vacaciones de terror, 1988; Las borrachas, 1988; Nacidos para morir, 1990), filmado poco antes de acometer el imposible lanzamiento de Lucila Mariscal como estrella cómica (Dos locos en aprietos, 1990; Gata por liebre, 1990), constituiría un encomio a la H. Escuela Naval Militar, un gajo privilegiado del inexistente cine épico nacional, cuyas raíces se remontarían a la ingenua pero desatada elegía patriótica a los Niños Héroes de Chapultepec con Jorge Negrete en El cementerio de las águilas (Lezama, 1938).

Desde una perspectiva melcochonostálgica, este nuevo film del inefable guionista-productor asociado Jorge Barragán reclamaría su parentesco ascendente con la Cuna de héroes de John Ford babeando sobre los galones de los cadetes de West Point (1955), una Cuna de heroínas, y formaría un díptico con Cuna de valientes (Gilberto Martínez Solares, 1971), dedicado al H. Colegio Militar y escrito por el mismo Barragán, sólo que ahora el entrenador de novatos Tyrone Power ya no está interpretado por Gregorio Casal, sino por Susana Dosamantes; sólo que ahora el grupo de seis cadetes amigos se ha convertido en un conjunto insociable de seis mujeres cadetes; sólo que ahora ningún cadete abandona la carrera para cumplirle a su noviecita embarazada, sino que los cadetes enamorados Alberto y Silvia deciden volver juntos a la vida civil para casarse y testimoniar la grandeza de las sobrevivientes; sólo que ahora las exaltadas remembranzas del jubilable director del colegio Enrique Rambal (“Hay que aprender a ser hombres, a obedecer para luego mandar”) se han sustituido por un himno gigante y extraño que anuncia en la noche de la discriminación naval a las mujeres una aurora, con perdón del romántico Bécquer. Desde la perspectiva mercenaria, este tercer churrazo al hilo del productor semipirata J. David Agrasánchez y de Cardona III emprendiéndola juntos (luego de El mil hijos, 1989, y Atrapados por la droga, 1990) sería (y es) una babosa cinta de aventuras más, aunque sustituyendo al tema del narcotráfico (“que ya está muy quemado”) con un espectacular despliegue naval, asesorado por el técnico de la Armada, Alfredo Alexandres Santini, y gran letrero de agradecimiento a la Secretaría de Marina por las indispensables facilidades para filmar en sus instalaciones, buques y demás.

La historia de la prohibición de este insignificante bodrio viene a resultar tan bochornosa como el hecho anticonstitucional de su prohibición, acaso un inadmisible indicio de debilidad e incongruencia por parte de la Secretaría de Marina, la cual, después de haber auspiciado y asesorado el rodaje, dictó esa prohibición, mediante dos oficios dirigidos a la Secretaría de Gobernación. Uno del 13 de noviembre de 1990, en el que alegaba que “el film Ellas también son héroes o Mando marino denigraba a la institución, al tratarse la historia de seis mujeres cadetes y utilizar inadecuadamente uniformes, armas y buques”; y otro de julio de 1992, cuando la cinta, con nombre cambiado a Comando marino, ya había sido autorizada por la Dirección de Cinematografía el 19 de septiembre de 1991 (autorización 06172-B), había tenido hasta premier en la Cineteca Nacional, se exhibía en diversas plazas del país y empezaba a circular en video Provisa. El conflicto en ciernes entre los dos ministerios (Marina y Gobernación) se resolvió dando marcha atrás a la autorización, cesando a la jefa del Departamento de Supervisión Sara Murúa (quien había dictaminado con aprobación de sus superiores) y parando la exhibición de la cinta, así como la distribución del video (aunque no, por fortuna, sus copias piratas). Hasta el momento, no hay visos de que la película vuelva a circular normalmente.

Se impone otra lectura del film. Las mujeres aterrizando en la escuela naval ultrajan el honor machista de la institución. Los cadetes admirando el nalgódromo violan en tumulto la virginidad del heroico plantel. La abusiva cadete rubia que esclaviza por dinero a la cadete pobre Juanita (Patricia Álvarez) está haciendo una traslación de las jerarquías militares y poniendo de manifiesto la injusticia inherente de sus tradiciones más añejas. El Capitán vistagorda cachando a los cadetes besucones y la Capitana buenaonda participando en una coperacha prohibida para la cadete pobre, escupen leyes sagradas. El tumefacto almirante soltador de sopa, a quien insultan y zarandean a placer, traiciona al espíritu de cuerpo y demuestra tanta vulnerabilidad en el alto mando naval como la del primer mandatario de Intriga contra México (Pérez Gavilán, 1987). La totalidad de cadetes dando un paso al frente, para respaldar al madreador del pelafustán y evitar solidariamente su represión, atropella la disciplina canino-circense de los cadetes y significa una incitación a la indisciplina más subversiva. La oligocancioncita que se escucha mientras las cadetes hacen su primera práctica de abandonar buque en lanchas kayak, está en realidad llena de indirectas malévolas (“Trotamundos de la vida / rompecorazones profesional / ni siquiera con la luna tienes intimidad”). Y la desproporcionada guerrita del final humilla a las armas inútiles, en una larga pachanga-tiroteo que es rúbrica adecuada de una pachanga-película intolerable.

Todo por pura irresponsabilidad, lo cual no impide el berrinche sígnico-naval, para desdoro de un régimen salinista que logró suspender la censura fílmica durante breves años. Ahora, no sólo la censura ha vuelto a recrudecerse, sino que ya cualquiera puede ilegalmente ejercerla, con el dócil sometimiento de las instancias encargadas por Ley.

Segunda parte
| Erotomanías desataditas |

Entonces aparece lo que somos sin máscara:

los payasos dolientes.

José Emilio Pacheco, El silencio de la luna

El poder desinflable
Primo tempo: Las erotizaciones simultáneas

Todo parece erotizarse en La tentación, de Enrique Gómez Vadillo (1989). Por ello, obtuvo una inesperada eficacia taquillera cuando se exhibió como película normal, pese a haberse concebido y rodado originalmente sólo como un videohome más, a semejanza de su gemelo Relajos matrimoniales (1989), otro porno suave del mismo realizador. El film, pues, tiene el acierto de llevar a un límite extremo su voluptuosidad chatarra, haciendo que se desborden por lo menos cuatro erotizaciones simultáneas, sin perder jamás de vista la erotización de su humor involuntario, a saber.

La primera es la erotización del poder / femenino como poder desinflable. Robusta cuarentona seductora de rubio peinado afro, la secretaria y golfa mantenida de casa chica Susana (Angélica Chaín) se pinta en extreme close up los labios sensuales de arriba con un bilé de rojo intenso, coquetea tranquilamente con las páginas de un periódico para gente bonita, descubre emocionada que se ha sacado la lotería, monologa su entusiasmo con ardor, y de inmediato se prende a la bocina para cortar por teléfono a su viejo (un político) con eufemismos que sólo consiguen estremecer al destajista mercachifle Francisco Sánchez, quien los escribió (“Aquí está tu pendeja esperándote / hablaba para que vayas y chingues a tu puta madre, hijo de perra”). Luego, en idílica cuan acapulqueña bahía tropical, la nueva rica recibe esponjada las llaves de una espléndida mansión con alberca, e inicia sus vacaciones perpetuas, o sea, la verdadera vida. La cámara gratuitamente excitable de Jorge Senyel la sigue cual perra faldera al tomar posesión de sus dominios, repta en pos de ella, lame reiteradas veces su desbordado cuerpo pródigamente desnudo pero siempre el mismo, y hasta bailotea contemplándola, bajo el estúpido sol estroboscópico de la disco. En reventada compañía de su homóloga amiga hetaira pero aguadamente más joven Genoveva-Beba (Luz María Jerez), la solitaria tipa no tardará en iniciarse también en los perversos juegos que conlleva el ocio opulento en la vida sólo para el placer; compartirán borracheras, desveladas en la disco, crudas, deseos cómplices, mostraciones hartantes de tetas y traseros, e incluso se agasajarán juntas con el mismo vendedor de canastas, el Gato (Sebastián Ligarde), pronto elevado a chofer semental. Pero el más desbocado ejercicio hedonista del poder femenino a la mexicana, mediante una lámpara de Aladino vuelta chequera, debe desembocar en los perversos ideológicos del poder gozoso, en el abuso, en la búsqueda desmedida a la Sonia Infante de Los placeres ocultos (Cardona hijo, 1988), en el desquite irracional contra el género masculino y sus concesionarios, en la venganza usa hombres y odia hombres. Tras la partida de la amigota cómplice que debe regresar al lado de su viejo de los dineros, nuestra Susanita millonada se aburre, se intranquiliza, se desfoga ahora cerebralmente, se infantiliza, decide jugar con fuego y, cansada de comprarse trapos o trajes de baño cual baldía Mujer bonita (Marshall, 1990), al grito de “Si esos viejos asquerosos se compran todas las viejas que se les da la gana, ¿por qué nosotras no vamos a hacer lo mismo?”, forma su harem de machos. Viste su ensombrerado atuendo negro con escote en V hasta el suelo y recluta fornidos lancheros bronceados y bruñidos meseros para organizarse su harem privado. Cúspide del poder mujeril en acto, fuente de sudorosos orgasmos ventilados por abanicos vegetales que agitan los musculosos odaliscos en trusa bikini, metáfora incomparable de la pendejez femenina vuelta al final en contra de sí misma, ese harem compuesto por objetos impuros del deseo sexual boomerang permitirá a la rizada heroína ejercer tiránicamente su crueldad, satisfacer sus inconfesos rencores, escalar las cumbres eróticas del humor involuntario y saciar sus inconscientes requerimientos de autocastigo en todos los terrenos de la hipermachista fantasía masculina. El principio del placer femenino consiste en desinflarse cuando se asume como ejercicio sadomasoquista del poder cretinizado.

La segunda es la erotización del sándwich sexual, para que llegue a ser un dispositivo decadente. Gracias a la deleznable posteridad moral de Ustedes los ricos (Ismael Rodríguez, 1948) y a su terapia de grupo en la suntuosa mansión acapulqueña de Narda o el verano (Juan Guerrero, 1969), el melodrama de violencia erótica vino a hacer irrupción en el Conacine echeverrista, pero se había afilado los colmillos freudianos con el tremebundismo de Las pirañas aman en cuaresma (Del Villar, 1969) y La primavera de los escorpiones (Del Villar, 1970). La violencia erótica culminó, pues, en la verborrea orgiástica de El llanto de la tortuga (Del Villar, 1974), escrita por el joven beatífico Vicente Leñero, en la que cinco criaturas erotizadas daban rienda suelta a su perversona glosolalia instintiva durante una noche de sensual desenfreno en frío; malvados ricachones mexicanos, con atroces problemas existenciales, bebían a rabiar, se lanzaban frases cínicas, se bañaban con fálicos chisguetes de champagne y cambiaban hasta cuatro veces de ropa y desnudeces durante la velada, hasta quedar de blanco impoluto, formaditos en abanico, ante la policía corrupta que regresaba un cadáver a la alberca para que siguiera flotando una pareja de amantes, una pareja de hermanos incestuosos y un criado cachondamente malcriado (Gregorio Casal) que leía terribles revelaciones en el tarot agustiniano de Se está haciendo tarde y jugaba al billar onanista, en espera de morir simbólicamente acribillado; más que personajes, eran cinco sacos de traumas psicológicos en incallable fiesta de cumpleaños: la divorciada insatisfecha Isela Vega se sentía Liz Taylor en ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Nichols, 1966), disfrutaba provocando el flácido deseo de los hombres, se hacía violar tumultuariamente por pescadores salivosos (o sea, de baja condición social) y abortaba al hijo de la violencia que estaba esperando; el arquitecto fracasado Jorge Rivero vivía de padrotear a Una mujer honesta (Salazar, 1969), mostraba al público los senos de su Iselota (más pequeños que los de él), medio ahogaba al festejado humillador cobarde (Hugo Stiglitz) en un rapto de celos profesionales, jugaba a la ruleta rusa por un cuarto de millón de pesos, sentía estallarle su cerebrito en una crisis nerviosa y huía a desbarrancarse en la carretera; la hermanita incestuosa (Cecilia Pezet) exasperaba asustada a su tortuosa virginidad y se hacía desvirgar de forma degradante por El sirviente (Losey, 1963), mientras su hermano incestuoso reprimido escondía sus impulsos vitales debajo de sus éxitos y descargaba su furia de impotente sexual en contra del criado lanchero, etcétera. Sobre ese mismo esquema de dramón mundano, con peripecias de folletinazo decimonónico, aunque con mayor explicitud en las escenas multisexuales, se han trazado las hilarantes líneas directrices de La tentación, verborragia de “denuncia social” en menos, como si quince años no fueran nada para el mañoso quinto largometraje Johnny y Chicano, 1981; Los dos carnales, 1981; Prohibido amar en Nueva York, 1982; Playa prohibida, 1983, del empresario teatral explotador del morbo gay Enrique Gómez Vadillo (Los ojos del hombre, Equus, Machos). Así pues, ninguno de los miembros del harem hembrista descrito por Gómez Vadillo, sosteniendo la cifra cinco propuesta en El llanto de la tortuga, tendrá mínima profundidad. Ni la dueña que blande ineptamente el látigo de La mujer en llamas (Van Ackeren, 1983) al tiempo que se queja amargamente de su ridículo (“¿No se les ocurre ningún juego, digamos perverso?”), y que acabará amarrada a su cama sin redención romántica de Almodóvar (¡Átame!, 1990) y víctima de una especie de Conde de Montecristo colectivo, pagando la integridad de sus jugosos réditos bancarios mensuales por una embarrada de comida. Ni el trío de conjurados próceres en revuelta contra la maldita pendejez femenina: ese odalisco administrador y excajero bancario Jaime (Ernesto Rivas), quien servía para bailar melosamente en el fin de fiesta, ese odalisco cocinero y exmesero Liborio (Antonio Eric), quien se conformaba con masturbarse al pie de la diosa rechazante dormida, y ese odalisco jardinero y exlanchero Figueroa (César Aguirre), siempre dispuesto a lo que caiga. Ni el doblemente traidorcillo Gato que intentará salvar a su patrona a cambio de promesas de exclusividad mercenaria. En consecuencia, tanto el espíritu decadentista sexual como los sándwiches y las rivalidades que provoca se manifestarán a ras del suelo, lineales, facilistas, sin complejidad alguna, aunque de súbito quieran contrapuntearse significativamente, en una secuencia alternada, con el entierro clandestino del esclavo favorito en el mar y una dolorosa sodomización forzada de la protagonista.

La tercera es la erotización de los cuerpos planos. La tentación sueña con el triunfo de los cromos de Playboy y Penthouse, en su nivel más subdesarrollado y celulítico. Es la máxima idea de lo prohibido y lo tentador a que puede acceder la imaginación del melodrama erótico popular con pretensiones, para inaugurar sin escándalo los noventas. Después de su temprana parodia épica de braceros (Johnny Chicano) y de un anacrónico miserabilismo obrerista en voz de Pedrito Fernández al fondo de un pozo (Los dos caníbales), la Tentación de lo Prohibido Higiénico ya estaba presente hasta en los títulos de los filmes de Gómez Vadillo: Prohibido amar en Nueva York, dispendiosa cinta musical en locaciones donde la indigente vedette puertorriqueña Charityn Goyco se consolaba de su fallida conquista estelar de la urbe de hierro atrapando al vaselinoso restaurantero Julio Alemán, y Playa prohibida, atosigante cinta acapulqueña donde la ganosa viuda Sasha Montenegro interrumpía sus insípidas fornicaciones con el ingeniero Pepe Alonso por culpa de un saboteador hijo ladilla. Igual consolación sucedánea (“Tengo ganas de partirle la madre a alguien”), igual insipidez copulatoria en interruptus sadiquillo (“Ésta vez el strip lo hago yo”), igual simulacro anodino del subversivo goce femenino (“De veras, contigo lo hago por amor, contigo no finjo”), igual babear apabullante ante la prepotencia virilista (“Ahora sí, ¿quién manda, cabroncita?”), igual retroceder pecaminoso y moralista ante la idea de una verdadera transgresión (“¿A dónde crees que vas, güey?”). Si en La tentación las relaciones de fuerza del sexo se desploman en lo anecdótico inocuo y en una neutralizante ejemplaridad delictuosa, sus vehículos en sí, los cuerpos masculinos y femeninos, supuestamente prohibidos y tentadores de manera inherente, se histerizarán, más que erotizarse, inútilmente. Cuerpos planos, cuerpos opacos, cuerpos publicitarios, cuerpos promocionales de sí mismos, cuerpos desenergizados, cuerpos insignificantes en circuito cerrado. El discurso del cuerpo se extravía en un solo vicio posible: el tautológico, la repetición hostigante. Cuerpos sin órganos, aunque escupen sangre al reventar por turno; cuerpos demasiado obvios, al margen del deseo sexual y el amor voyerizable pese a la idiota cancioncita final que se equivocó de película (“Yo me enamoré, me enamoré / una sola dosis de cuerpo entero, no se la deseo a ningún soltero”). Después de haber pasado por el desfile ganadero de redondeces en la feria del silicón (género de ficheras del lopezportillismo) y por el espectáculo de risotadas ginecológicas (escalada sexocómica del delamadridismo), el cuerpo en el cine nacional llega al limbo modernizador del melodrama erótico sin flujos, muy propio del neoliberalismo salinista, y la concepción del erotismo no rebasa la obscenidad limada de un bombardeo de anuncios vivientes sobre lápices labiales (recuérdese la primera imagen), lencería chafa o toallas femeninas para ambos sexos. Objetos sexuales femeninos, objetos sexuales masculinos, objetos bisexuales sin destinatario ni relieve, especímenes ejemplares, aspiran a ser sucedáneos publicitarios: ven a la libertad del trueno; luce a diario piernas de lujo; una experiencia que debes vivir; fabricada especialmente pensando en tu piel; tu confianza en esas noches de ménage à trois; tu segura protección con alas en un archipiélago de falos reacios e insumisos y bárbaros.

La cuarta y última es la erotización del restaurador baño de sangre. Como ya se ha hecho costumbre entre los guionistas herederos del peor fraude impresionable del cine echeverrista (Xavier Robles, Francisco Sánchez), trátese de chantajear sentimentalismos radicalosos como en Rojo amanecer (Fons, 1989) o de chantajear con supuestas desinhibiciones eróticas, degenerando la línea de Amor libre (Hermosillo, 1978), como en la película que nos ocupa, es sabido que en el último rollo llegarán los marcianos y los matarán a todos. Así sea. Sintiendo La tentación de averiguar lo que ocurre en el interior de la hermética y silenciosa mansión del pecado, la amigota Baba llega de regreso al cabo de un mes y penetra por fractura en el recinto, vuelto prisión vindicatoria; libera a una madreadísima Susana, con ojeras colosales y moretones más grandes que los poderosos muslos que los contienen; luego, entre las dos, integrando un acorralado Mario Almada bifronte, se harán justicia por su propia mano en climática corretiza a lo Alcoriza (Terror y encajes negros, 1984). Los estruendos de la música mecánica no permitirán oír ruido alguno a los sobrevivientes odaliscos villanos, tomados por sorpresa, uno a uno, por sus agresoras delirantes. El baño de sangre será más imparable que un acceso de risa loca. El acomplejado Liborio será tundido y desnucado a batazos, el atildado Jaime recibirá cordialmente un zapapicazo en pleno pecho y el sigiloso Figueroa (“¿Dónde está esa puta?”) se derrumbará adorablemente con un balazo westernista right between the eyes. La pendejez femenina ha triunfado sobre sí misma, se sublima, cumple su catarsis en la furia erosanguinaria y, en el hospital, restablece la norma, restaura el orden e impone su ley compulsiva, para hacerse acreedora a un castigo onírico tan simplonamente freudiano que haría vomitarse hasta a Buñuel. Esa aparatosa señora ensortijada Angélica Chaín había sido, en sus mejores momentos fílmicos, la insensible hampona Eva la Malagueña en Mataron a Camelia la Texana (Arturo Martínez, 1976), una Ménade buenona pero más bien martirológicamente tarada en el pueblo enlutado Al filo del agua de Deseos (Corkidi, 1977) y la sacrificada putona güereja de cabaret que sólo servía para hacer valer a su Tarzán extorsionado de Cadena perpetua (Ripstein, 1978); le faltaba aspirar a La tentación de erigirse en una erotómana mitológica, tan falsa como soñar despierta con dinamitarse a sí misma en la cima de una torre, porque confesaba sentirse allí muy a gusto, y realmente deseaba hacerlo. El baño de sangre se ha erotizado como un compromiso emotivo con el desquite antifalocrático y se deserotiza como acre distorsión de la realidad autodestructiva / autodestruida. Nuestra candidata única a figurar en el libro sobre Las mujeres más malvadas del mundo de Margaret Nicholas se quedó en absurda concubinaca reivindicadora, matrona impúdica y suicida inconsciente, hélas!, pues el poder desinflable no perdona ni a la chiquirritina imaginación de las erotizaciones simultáneas.

Secondo tempo: El consentimiento masoquista

Una pareja, sus amantes, el amante de la amante y una sola salida... el asesinato, ofrece en un afán esquematizado hasta lo geométrico acumulativo, el morbosón anuncio publicitario que diseñó el mercachifle Videocine para Muerte ciega de Enrique Gómez Vadillo (1991), como gancho sensacionalista, ya muy falible, para espectadores hipotéticos de cine popular en liquidación. Promesa de un quinteto, un amor a cinco puntas, un juego erótico para cinco amantes, cinco en vez de los tediosos dos, cinco retorcidos gozadores retozando en la misma cama; promesa higiénicamente orgiástica, promesa incumplida como en los cult movies de Radley Metzger (Camelia 2000, 1969; Amor a cuatro puntas, 1970) o en el porno suave de cualquier destajista italiano disfrazado para las funciones de medianoche, supuestamente desinhibidoras, a finales de los setentas (Festa Campanile y así). Sin cumplir por fortuna con los designios de ese tremendismo cínico, el octavo largometraje del exteatrista escritor-productor-director cada vez más ambicioso Enrique Gómez Vadillo avanza con pie pausado y firme, casi delicado, pese a lo descabellado de su argumento (“basado en la obra de un autor desconocido”). Procurando una desacostumbrada sutileza nítida, que al final medio acabará dándose al traste, no filma ningún triunfante ni preciso quinteto erótico, sino los estragos del quinteto escarlata, los estragos sobre la marcha de un esbozo de eroquinteto escarlata. En efecto, una pareja, sus amantes, el amante de la amante y una sola salida... el asesinato. Sólo se oculta lo fundamental, lo interesante, lo significativo. Lo que no se dice es que esa pareja es atípica (tan atípica como puede ser la ceguera de uno de sus miembros), que la seducción de uno de los amantes será el tema por desarrollar (con cierta originalidad cerebral en la intriga fílmica), que el otro más bien se queda en una servil devoción callada, que el amante de la amante permanece la mayor parte del tiempo en una truculenta clandestinidad, y que la salida del asesinato sobreviene como un intento ventajosamente deliberado, cuando la trama aún conserva muchos vuelcos que dar. Tampoco se dice que en más de una instancia se verá implicado el sadomasoquismo por todos los factores concurrentes del cómplice hecho cinematográfico: por los personajes, por el propio dispositivo ficcional, por los escasos pero atónitos espectadores convocados, por las inesperadas búsquedas formales y expresivas a la orilla del mar (superiores a las de cualquier soporífera cinta estatal reciente, tipo Playa azul de Joskowicz, 1991), y por el humor involuntario que al final triunfa sobre el conjunto.

No obstante la fluida tersura de su tono expositivo y de los planteamientos de sus constataciones posteriores, el relato jamás define su naturaleza, más allá o acá de lo mudable sugestivo. Drama erótico, fábula perversa, thriller psicológico, gag de fatalismo milagroso, informulado horror cotidiano, sainete melodramático, oblación de los amantes malditos y cuento inmoral. Mudando a placer o por compulsión inepta, ésas son las etapas, las variaciones de un mismo juego sadomasoquista.

Drama erótico que luce como pivote una seducción doble: a bordo de una lancha de motor que conduce el fiel criado de rulos ensortijados Antonio (Ernesto Rivas), llega a una aislada residencia acapulqueña la improbable enfermera supersexy Eva (Lorena Herrera) y de inmediato es contratada por la esposa ciega Alessa (Helena Rojo) para que la acompañe a divertidas incursiones en boutiques y salidas entre tres, pues incluyen al marido compositor Luis (Humberto Zurita), quien se ha dejado ganar por el desenfado sensual de la activa empleada doméstica, hasta llegar al impulso adúltero y la obsesión, con ominosos signos de crueldad. Fábula perversa: los adúlteros fajan abiertamente delante de los conyugales ojos invidentes, o se camuflean con el tocacintas a volumen alto, para copular a gritos en un cuarto próximo al de la ciega, quien descubre el engaño, pero lo acalla, lo consiente, lo manifiesta por fin en un arrebato, y paga con miles de dólares la partida de su rival; sin embargo, arrepentida, irá a buscarla adonde vive con su joven amante, el raterillo Fernando (Roberto Palazuelos), para que regrese a su lado y al de su marido sufriente y desesperado por su ausencia. Thriller psicológico: de retorno al intolerable triángulo disparejo, Eva y Luis planean el asesinato de la aquiescente aunque estorbosa Alessa, y remueven las macetas que le sirven de referencia para orientarse, despeñarse desde un risco sobre los arrecifes. Gag de fatalismo milagroso: la afortunada infortunada Alessa no sólo sobrevive al falso accidente, sino que, con la suerte esperpéntica del hacendado Gómez Cruz de Lo que importa es vivir (Alcoriza, 1987), queda en mejores condiciones, al recobrar la vista y silenciar su milagrosa cura, incluso ocultando el hecho a los médicos del hospital donde se recupera. Informulado horror cotidiano: Alessa se reincorpora a la vapuleada normalidad, sólo para asistir con invisible sonrisa depravada al deterioro moral de los adúlteros, percibiendo sus flaquezas, rondas o traiciones, conformándose con espantar ocasionalmente a la asustadiza Eva (“No es cierto, tú no puedes ver”). Sainete melodramático: a punto de ser abandonado y en un arrebato de celos furiosos, Luis intenta exterminar a Eva y al delincuente perseguido Fernando, aunque sólo consigue acuchillar las cobijas bajo las cuales estuvieron; sin embargo, hostigado por la ciega fingida (“Se marchan los dos con tu dinero”), logra apuñalar al gañán. Oblación de los amantes malditos: riñendo sobre una lancha sin control, Luis y Eva se estrellan contra unas rocas y mueren quemados, en un acto sacrificial, holocáustico. Cuento inmoral: Alessa y su leal Antonio entierran religiosamente a los difuntos y en seguida navegan juntos, felices, prometiéndose mutuamente poner a prueba sus tolerancias recíprocas a las cegueras propias y a la diferencia de edades.

Es la hora de los juegos sadomasoquistas y no se ha de ver sino su crispada luz. Sus variantes vulgarzonas parecen inagotables: el sadomasoquismo seductor, el sadomasoquismo velado, el sadomasoquismo voyerista, el sadomasoquismo consentido, el sadomasoquismo degradante, el sadomasoquismo criminal, el sadomasoquismo cretino, el sadomasoquismo esperpéntico, el sadomasoquismo deteriorado, el sadomasoquismo punitivo, el sadomasoquismo insulso y el sadomasoquismo de risa loca. Todos los sustratos de la violencia física y moral se han dado cita para aspirar a una Muerte ciega, aunque menos insistentes que los de la vengadora secretaria antimachista Angélica Chaín de La tentación o los devastadores traumas edipiento-gays del sufrido Óscar Bonfiglio de Muerte en la playa (Gómez Vadillo, 1990). En tropel, pero valoradas por las reconversiones internas del relato, esas variaciones sadomasoquistas valdrán lo que valgan las películas particulares de cada personaje, con las mujeres al frente, como ya se atisbaba en Secuestro a mano armada (Gómez Vadillo, 1991), pero representando nuevas encarnaciones un poder erótico desinflable, como en La tentación.

Muerte ciega es una lección de agonía. La película masoquista de la invidente Alessa vale tanto como el estoicismo límite y el corazón podrido de la estéril pareja de la que forma parte, cual metáfora de toda pareja establecida. Una distanciada, convincente y crepuscular Helena Rojo, aún con sobria belleza lívida, presta a la matrona ciega su enorme fuerza, digna en la indignidad límite que todo lo consiente y asume. Con paso inquietante, en torno a la opulenta alberca, junto al abismo, con gafas ahumadas cual sombras que misteriosamente sabe vestir. Espera impasible en su silla metálica de la blanca terraza, palpa en seguida la belleza juvenil de su nueva dama de compañía, rechaza que la ayuden o protejan, evoca luminosa su envejeciente relación romántica, asumiéndola al elegante estilo de Bette Davis en el final de Amarga victoria (Goulding, 1939), y se sobrepone al conjurable Terror ciego de Mia Farrow (Fleischer, 1971), dictando lecciones de agonía conyugal, mientras desciende al último grado de la humillación. Así encarna y denuncia la abyección absoluta de las esposas del antiguo melodrama mexicano, siempre ciegas simbólicas y voluntarias, que soportaban lo que fuera, sobrellevando la peor autodenigración abnegada, con tal de retener al marido dentro del castrado / castrante núcleo familiar. Su consolación final con el bonitillo sirviente fiel (“Estoy acostumbrado a usted, señora”) no deja de resultar, aunque burda y tardía, una revancha merecida, por ella y por su especie, tras haber circulado cual espectro omnipresente en su mansión y en el seno de su propio retrato estallado.

Muerte ciega es una apología de la perra. La película sadiquilla de la advenediza Eva vale tanto como el minado encanto de la sensualidad vulgar y la áspera voluptuosidad en sí. Lorena Herrera se sitúa en las antípodas de los graciosos personajes fársicos que solía interpretar para el Güero Castro (La chica del alacrán, 1990; La fichera más rápida del oeste, 1991) y de su improbable dieciseisañera cándidamente carballidesca en Hacer el amor con otro (Nieto, 1991), pero dentro de la línea de ganonas ganosas de los sexomelodramas impúdicos del eje Del Villar-Véjar-Salazar en los setentas (Tres mujeres en la hoguera, 1977, et al.). Es una frondosa rubicunda presta a la desparpajada veinteañera Eva, con cierta inesperada agresividad aun en su ninfomanía. Con sencillo minivestido que lleva en zapatos tenis, con ajustado traje corto de coctel, con instantánea lencería negra a lo Madonna hipernaca o con diminutas tangas leopardescas, ilumina las vidas monótonas de los tristes cuarentones que pronto giran a su alrededor (“Piensa en algo más divertido que un concierto, al menos para Eva”), ostenta a la menor provocación sus pelotas en escorzo nada discreto tanto como su insultante juventud, baila junto a sus patrones babeantes, se burla, y en su burla lleva la iniciativa sexual, aunque más bien le gusta excitarse con criaturas de baja condición, cual Ava Gardner en La condesa descalza (Mankiewicz, 1954) o Ángela Molina / Carole Bouquet en Ese oscuro objeto del chocheo (Buñuel, 1977). Nunca deja de oscilar entre la inalcanzable Lulú de Pabst (1928) y una versión femenina del vagabundo Jack Nicholson de El cartero llama dos veces (Rafelson, 1981), o entre la archimaldita Ninón Sevilla de Sensualidad (Gout, 1950) y las niñeras destrozahogares tipo Annabella Sciorra en La mano que mece la cuna (Hanson, 1991). Siendo como es una simple reencarnación oxigenada de La perra de Renoir (1931), llama “perro muerto de hambre” a su mantenido Fernando y está a punto de hacerse medio ahogar por la fidelidad canina del lanchero Antonio, quien la rechaza, porque sólo él parece intuir la frágil condición de ese ángel del mal. Una perra de instintivas solicitaciones, sin ritual, disolvente aunque carezca de cálculo y hondura, a fin de cuentas impresionable, con gestos miedosos de robusta nena muiña, prescindible, tangencial e indiferente a su propia apología.

Muerte ciega es un tributo al aguado amor loco. Y la película archimasoquista del poseso Luis vale tanto como la fotogénica cabellera hirsuta y el bigote desesperado de Humberto Zurita, tragándose de nuevo los berrinches berreantes de La furia de un dios (Cazals, 1987), para convocar otra forma de grotecidad, ahora abstinente. Sin apenas moverse, extrae del piano apasionadas sonoridades, despachándose pastiches de Tchaikovsky y Grieg, por cortesía del enfático músico anacronizante Jorge Avendaño. Luego cena con saco blanco o de frac, atisba con binoculares a su obsedente Eva y se inclina masoquista a besarle la pantorrilla en la playa, soporta picones telefónicos muy explícitos y se empapa con agua fría la cabeza sin lograr bajarse la calentura sexual, rechaza a su santa esposa al término de un tilt down desde una simbólica virgen de madera, lanza amenazantes frases (“Si uno se hunde, todos nos hundimos”) y se pone un ridículo guante oscuro para acuchillar, con mayor elegancia, a los infieles. Es un títere patético del más aguado amor loco. Es un émulo acartonado de los héroes víctimas de la manipulación femenina en el thriller paranoico de moda, aunque a años luz de cualquier Richard Gere coleccionando vertiginoso-hitchcockianas hermanas diabólicas en Deseo y decepción (Joanou, 1992).

Al final, en Muerte ciega sólo quedará el orden despojado. El cuento de la infelicidad ordinaria se narra con encuadres muy abiertos del inspirado fotógrafo Francisco Bojórquez, ante paredes blancas, entre espacios depurados, donde los jueguitos sadomasoquistas parecen disminuirse, tranquilos, medio eficaces en un nivel de inconsciente volcado a la evidencia, o de plano insignificantes. En ese contexto, la soledad marital puede ser un intacto jugo de naranja en el desayuno, la herida íntima puede ser el reconocimiento de grititos de placer y mejor perderse tras una pared lisa al fondo de la imagen, la recuperación de la vista puede ser un simple reenfoque de arbustos tras una ventana, y el desprecio señorial hacia los amantes malditos (“Papá Beethoven y su Pequeña Víbora”) puede concretarse en cierto gesto apenas emergente desde una bañera. La expresividad rescatable habita en la armonía, en el orden despojado de las superficies escuetas.

La picardía mojigata

Aunque parezca mentira, La chica del alacrán (El trasero de oro) de Víctor Manuel Güero Castro (1990) está llena de miramientos escrupulosos.

Antes las tramas picantes podían ocurrir en la sintética espacialidad / especialidad de Tejeringo el Chico (como La corneta de mi general de Castro, 1988), ahora la acción seudopícara sucede en Tingüindín, Michoacán, que incluye amplias avenidas del sureste de Ciudad de México, aparadores del centro, la entrada de un pomadoso club nocturno con valet parking, improbables vecindades y teléfonos públicos, aparte del más destartalado pueblito westernista (“La vieja hacienda”) de nuestros estudios de cine venidos a menos. Pero esa esquizofrénica dispersión especial siempre intenta conservar su recato, aun dentro de la rapidez valemadrista y la inverosimilitud fársica, para que el encanecido curita rural Dionisio el Chicuil (Rafael Inclán) extienda las manos al cielo agradeciendo la milagrosa obtención de una motoneta vespa roja (“Gracias por tu licencia para conseguir el enganche de este vehículo”), la bendiga en elipsis, se levante la sotana al treparse, encarame a un obeso acólito baquetón en el asiento trasero, parta raudo haciendo rugir su motor por la vía pública, circule agarrado de un camión al que esboza un ademán de gratitud, conduzca sin manos, trace eses sobre el pavimento cual acróbata del escuadrón motorizado de A.T.M. (Ismael Rodríguez, 1951), se angustie confesando en voz alta que no sabe parar, saque temerariamente la mano para dar vuelta, y por fin desembarque en el burdel de una unidad habitacional que de inmediato inaugura con generosas salpicadas de agua bendita (“Atrás del listón que estoy trabajando”). Pero la respetuosa reticencia puede más que la irreverencia sacrílega y, a última hora, el chocarrero eclesiástico de caricatura viviente descubre el temerario engaño y se niega a bendecir ese limitado lugar non sancto, llamando a las cosas por su injurioso nombre (“Éste es un reventón y ustedes son unas reventadas”), pese a los descarados ruegos de la madrota viuda negra (“Como a Magdalena, la que sacaron de chambear”) y al terrible adjetivo altisonante que le adjudica el guardián de las suripantas modosamente gesticuladoras (“¡¡Iconoclasta!!”).

En otra parte, el quincuagenario jefe mañoso de traje blanco Rivas (Armando Silvestre, trocando papeles con el Fernando Casanova de El secuestro de un policía) comunica a su despechugada socia Deborah (Ivonne Govea) y a sus esbirros, a quienes amenaza con una espadita-cortapapel o los regaña por malhablados (“Tan guaguarosos” / “¡Las arañas!” / etcétera), que el conde de Benavente y Samaniego ha muerto, heredando su fortuna de un millón de dólares a instituciones benéficas, pero sólo en caso de no aparecer la hijita del conde que ellos secuestraron hace veinte años (“Cuando éramos faltos de experiencia, nos asustamos y retiramos del negocio”). Como la muchacha todavía vive, se llama Coty (Lorena Herrera), continúa arrimada en casa de su madrina aún buenona (Rebeca Silva), es una rubia despampanante aunque babas (“Algo en su manera de ser le viene de sus antepasados”) y sólo desea casarse con el pelangoche acomodador de carros cabareteros Rafa (Roberto Flaco Guzmán), los gánsters están dispuestos a facilitar a los novios los 11 000 000 que necesitan para el casorio, esperando esquilmar en su debido tiempo, apenas haya recibido el monto de la herencia, a la chica, sólo identificable por una cicatriz en forma de alacrán que, quién sabe por qué, desde los tres años lleva en “los glúteos”.

Incluso después del matrimonio, el celoso marido machazo ignorará la seña particular que identifica a su valiosa mujercita y, tras enterarse tanto de la existencia de la cicatriz como del tesoro cuya sobrellave protectora significa, se opondrá terminantemente a que enseñe a nadie su “Alacrancito”. Ni al notario, ni a los magistrados, ni a los representantes de la realeza española y de las instituciones benéficas, en un absurdo rasgo de pudibundería que contagia, inunda, aboga y arrastra a la película en su conjunto y en cada episodio. Recato santurrón, regaño a los malhablados, gánsters bienhechores y casamenteros, alto clero venal y alcahuete, curas buenaonda como el decisivo Chicuil del principio, mojigatería; sólo miramientos escrupulosos. Increíble pero cierto: se trata de la primera producción en los años noventas del licenciado Francisco Cavazos (guionista) y de Víctor Manuel Güero Castro (director), la prolífica / superexitosa / prototípica mancuerna de las más salaces y soeces comedias populares de los ochentas mexicanos: La pulquería (1980), La pulquería II (1981), Sexo contra sexo (1981), Las perfumadas (1983), Perico el de los Palotes (1984), El Mofles y los mecánicos (1985), Un macho en el salón de belleza (1987), El rey de las ficheras (1988), y así hasta completar una treintena exacta de filmes de humor barbaján, esa mezcla detonante de lo obsceno y lo soez. ¿Qué ha pasado aquí?

Los caminos de los relevos genéricos son inescrutables. En el principio fueron la pasarela de carnes femeninas cual ganado y la feria del silicón del género de ficheras, el cine lopezportillista por excelencia; luego irrumpió la nueva generación de cómicos léperos en la “comedia de albures con nalguita”, el cine delamadridista por antonomasia. Ahora, en pleno salinismo, sólo quedan los restos de ambos géneros, las últimas secuelas fatigadas que truenan en la cartelera a la primera o segunda semana El pichichi del barrio / Futbol de alcoba 2 de Javier Durán, 1989; Dos camioneros con suerte de Castro, 1989; Un macho en la casa de citas / Un macho en el hotel de Rojas, 1990), negándose a desaparecer por completo y dando sus últimas boqueadas, polarizándose entre el delirio terminal (Los hojalateros del mismo Castro, 1990) y esta amable mojigatería pícara (La chica del alacrán), con libre expansión de su calidad (baja, aunque infinitesimalmente superior), su atingencia (resobada, anacrónica, oportunista) y su gracia (hipotética, intermitente, desatada).

Después de la desescalada de los excesos sexocómicos (Tres lancheros muy picudos de Adolfo Martínez Solares, 1988) y de la colateral gestación en su interior de un principio de neorrealismo tardío / degenerado (Me lleva el tren de Nieto, 1990), sólo faltaba la puntilla puritana, el triunfo de la reinhibición y lo indirecto. Sólo faltaba la retracción que representa La chica del alacrán, cuyo subtítulo, pronto sustituido: El trasero de oro, resulta paradójicamente tan duro y genital como los títulos de otros ejemplares retardados del género, tipo Las paradas de los choferes de Ángel Rodríguez (1989), El semental (de Palo Alto) de Villaseñor Kuri (1988) o El Chile de Crevenna (1989), estas dos últimas con el simpático gordito leperazo Charly Valentino.

Un género va de salida y agoniza mordiéndose la cola. En La chica del alacrán cero desnudos, nada, sólo hay insinuaciones de doble sentido que de inmediato se desvirtúan para deshacerse, como las que se suscitan entre el cura Chicuil y su cuate Rafa, a un lado de las viejecitas exputas de Guadalajara, que tejen angelicales. Hasta los albures se tornan eufemísticos (“Mejor nomás arrejúntate, como lo hizo tu mamá” / “Trabajaba de sustituta: la prostituta era mi hermana y ella la sustituía” / “Por esa lana, les daba hasta la tenencia de mi mujer, me cae”). Todo se ha vuelto medio atrevido, medio insulso. Lo que no lograron la censura ni el cansancio del desfogue popular, lo han conseguido las presiones de los exhibidores estadunidenses (ya no se manden, ya bájenle) y la competencia con el mercado de video pirata. La comedia de nalguita ha terminado por mostrar las nalgas, o más bien la supernalga decorada por el Alacrancito, con circunspección, una sola vez, como episodio central y pivote de la ficción, cual acontecimiento extraordinario y crucial, delante de puros viejillos raboverdes / voyeristas / recochinos que inspeccionan hasta con lupa la autenticidad de la cicatriz de Lorena Herrera (“Se prohíbe tocar”), en presencia del Señor Obispo (Roberto Cañedo) y con su venia (“Su eminencia, no Su ilustrísima, es que va para Papa que vuela”). Escrúpulos machistas, escrúpulos prepotentes, escrúpulos descompuestos, escrúpulos necrofílicos, escrúpulos pomposos, escrúpulos infundados, escrúpulos recoletos, escrúpulos nimios de simios mentales, escrúpulos pueriles. La cinta se llena de escrúpulos, pero no genera ninguna duda, ningún recelo que inquiete la conciencia o desasosiegue el ánimo sobre la vigencia de un impulso o la bondad de un acto.

Es la comicidad del deterioro pícaro; pero, a decir verdad, no existe mucha diferencia entre los provectos inspectores pigales, con título nobiliario gachupa (hay un Marqués de Corcuera y Pichichi del 43), y la pléyade de cómicos plañideros que todavía pulula opacamente en la película (los buenos comediantes Rafael Inclán y el Flaco Guzmán a la cabeza), envejecidos, famélicos, rutinarios, ojerosos, pintarrajeados y finales. Lo del agua sucia al agua lóbrega, para cumplir un ciclo biológico: del amontonamiento extravagante de La pulquería al lánguido amontonamiento vergonzante y desperdiciado de La chica del alacrán. Una comicidad del deterioro sobrepoblado, una comicidad-réquiem de cementerio de elefantes. Ahí está Rafael Inclán como exdesmadroso curita omnicomprensivo y arreglatodo que acaba animando a su amigo de infancia a que se suicide (“¿Ya ves cómo mucho incienso sí hace daño?”). Ahí está el Flaco Guzmán como el tierno palomo estragado que deviene en terco marido cervecero que investiga con tamaño linternón las nalgas que su mujer no le deja ver (“Ninguno de esos güeyes va a verle las nalgas a mi vieja”) y es incapaz de entender que vale la pena “dejar enseñarlas”, para cobrar una herencia y salvar de paso al esposo secuestrado en un sótano (“Le dije puta, lo peor que se le puede decir a una mujer”). Ahí está el Caballo Rojas como el relamido abogado mariconcillo que se lanza de rodillas al Señor Obispo o a quien se deje (“Y a usted, joven, ¿qué quiere que le bese?”). Y ya en la profusión de subtramas y sketches de relleno, ahí está el Chatanuga como un brujo blanco con collares de ojos de venado para el mal de ojo, pero muy entambable; ahí está el buen Pelochas Solares, quien, cada vez que desea arrancar a un amigote (Enrique Imperio) de los brazos patológicamente posesivos de su esposa (Nora Torero), debe presenciar una partida de póker y recibir una de madre, hasta que le entra al jueguito eroticón; ahí está el sangronazo seudocomediante cubano Álvarez Guedes, quien se la pasa platicando cuentos verdes, literalmente, a la menor provocación, en cualquier parte; y ahí está la fabulosa Sonia Piña, quien barrunta a cuentagotas una vecina pícaramente entrometida, aunque mucho más genuina que las viejucas socarronas o las chavas churubusconas que posan como imposibles lavanderas de vecindad. Una comicidad agotada de criaturas exprimidas, sobreexplotadas, a la espera de la extremaunción genérica.

En los primeros tiempos del cristianismo surgió en Oriente la secta de los Andrónicos, herejes que afirmaban que la parte superior de las mujeres era obra de Dios, y la inferior obra del demonio. En los límites del puritanismo machista a que desciende La chica del alacrán, que también resulta la primera obra prerromántica del Güero Castro (luego vendrá el cursihorror de Noche de ronda, 1991), se propone una concepción análoga de la mujer (“Comemierda, si son de ella, que las enseñe”). La parte bendita de Coty obtiene el permiso del cura para casarse de inmediato y, cual admirable arpía clasemediera, exige a su novio infeliz el costosísimo vestido nupcial soñado que le muestra en un aparador (“No importa que esté cariñoso, ¿qué, no lo valgo?”). La parte maldita de Lorena Herrera se acuesta con el marido apagando la luz, exhibe una castidad visual digna de la inmostrable completa Lina Santos, se hace llamar doña Glucosa para una identificación (“Que procede de hecho y de derecho”) y, por fin, al cabo de muchos preámbulos y forcejeos mentales, accede a mostrar su Alacrancito infernal, gimoteando amargamente durante la humillante inspección tan prolongada (“¿Por qué llora, si las tiene tan bellas?”). Ni siquiera en la última escena, cuando la reconciliación amorosa del falso suicida Rafa con la avergonzada millonariaza Coty, lograrán integrarse las dos partes de la Chica del Trasero de Oro, a punto de copular con el Rafa vapuleado, a la luz del sol, sobre la cama del hospital (“Ahora sí te voy a matar el alacrán a palos”). La dualidad femenina que nació aberrada y heresiarca, jamás podrá engendrar una libación / liberación prestigiosa fuera de su clandestinidad, ni dentro de la pasada comedia alburera con nalguita, ni en la erotómana comedia pícara-mojigata del presente.

El casto mujeriego

Aunque la cámara hace tilt down desde un edificio neoazteca flamígero, cuya antena parabólica simboliza los anteojos de cualquier posmodernidad prematura, de inmediato da principio la insaciable cacería arcaica de mujeres del héroe urbano por excelencia, el Especialista en señoras de Jorge Ortiz de Pinedo (1990). Entonces, por andar bobeando / babeando ante la guapa rubia que baja por la escalera hacia la calle, el ginecólogo Cándido Pérez (Jorge Ortiz de Pinedo) se da tremendo topetazo contra un poste; pero nada en él se inmuta: ni sus ojillos enfurruñados de jauría hambrienta, ni su encorbatado aspecto yuppie en salsa mexicana con gesto de sope, ni su sonriente bigotazo de irresponsable perpetuo, ni su abundante cabello moldeado con gel extracontrol sobre la frente. Todo se da por bien ganado, todo puede sacrificarse a los impulsos del lance. Así pues, sin conmoción súbita de ánimo, ni alteración mínima del semblante, nuestro doctorcito monta en su auto deportivo y, haciéndoles señas de complicidad seductora a los forrazos minifalderos que ahora cruzan, recoge en cierta esquina a Armando (Armando Manzanero), su diminuto compadre pediatra.

La compañía concede bríos superlativos a la torpeza del tenaz coqueto. Por ponerse a escoltar chuleando desde el volante a una rorra (“Mira la muchacha que va allá, qué maravilla, es la cosa más linda del universo, si parece que va haciendo buches, tiene mejores piernas que Maradona”), estrella su carro contra el de adelante, cuya fortachona conductora leopardesca, sin dejarse enredar (“Soy Especialista en señoras, yo me la manejo, la cotorreo”), lo golpea feamente, ante la regocijada sorpresa del insidioso compadre y otros mirones. Todavía con ánimos para burlarse al pasar de dos primores con minivestidos blanco y amarillo (“Ahí van las hermanitas huevo: la clara y la yema”), el treintañero doctor Cándido arriba por fin a su consultorio, donde podrá expandirse con libertad y aguardar ansiosamente las oportunidades erotómanas, agazaparse y ejercer a sus anchas su título profesional como patente de impunidad picaresca, dispuesto a meterle la mano clínica y toquetear de manera hipotética / hipocrática / hipócrita todo lo que le caiga, poniendo en peligro su hogar. Casado con la pasiva mujer maternal Silvina (Nuria Bages), aunque rodeado por la entrometida suegra omnifiscalizadora Doña Cata (Alejandra Meyer), por una tiránica bebita berreante, por la semiidiota sirvienta metiche Claudia (María Luisa Alcalá) y por las visitas benditas del hermano cura Camilo (Juan Verduzco), el ingenuo pero compulsivo Cándido hace lo indecible por sostener dentro de su casa las apariencias de marido intachable, luchando, asediado por sendas tentaciones, tan buscadas como infructuosas, y saboteado por los telefonemas anónimos de su compadre Armando, quien no desperdicia oportunidad para hacerle mala obra, porque está haciendo cola para quedarse con Silvina.

No hay cuidado ni peligro. Aunque surjan signos pecaminosos por doquier, ninguna infidelidad tendrá jamás lugar, nunca ninguna será consumada entre Cándido y las hembras urgidas que se le ofrecen, dentro del consultorio, en citas torpemente concertadas en restaurantes, en las mansiones de las pacientes casadas. Con inusitada pudibundería repentina, nuestro supuesto Especialista en señoras huye incluso a su solterona secre-enfermera aún buenota Paula Cecilia (Guadalupe Vázquez) cuando ya había logrado desinhibirla (“Lo que usted necesita es soltarse el pelo para que se le quiten sus problemas” / “Vieja corrupta y viciosa, abra la puerta”) y a la mera hora se le arruga con esa decolorada señora Cienfuegos (Thelma Tixou), presa de circulación fogosa, a quien sólo consigue espiarle las tetas de repisa bajo el suéter (“Voy a hacerle una observación”), antes de desplomarse infructuosamente con ella por planchas quirúrgicas y sillones (“Si ando de coqueto es puro complejo de macho”). Al infeliz macho chistoso no se le hace ni con su mujercita, saliendo cada noche muy perfumado del baño y en pijama seudoelegante (“Leoncita, hoy va a oírse el rugido del rey de la selva”) y frustrándose por cualquier pretexto. Con base en un personaje creado por el dramaturgo argentino Abel Santacruz y procedente del programa escénico con mayor rating de sangronería televisiva a finales de los ochentas, el doctor Cándido Pérez es un simulacro de coitos interruptus vivientes, el amontonamiento de lances de un mujeriego casto. Retrato de un garañón civilizado e inofensivo. Aventuras del más chafo y frustrado / frustrante de los ligadores empedernidos. Perdón reiterado y eterno para él.

Especialista en señoras no existiría sin su glorificación de la verborrea clasemediera. El buen doctorcito tiene siempre en la punta de la lengua la agresión exacta, sea contra el pediatra así de chirris (“Por tu tamañito, tus clientes creen que vienen a jugar con un amiguito”), contra la suegra husmeaperfumes que le dicta la ley del hielo a cada rato (“Creí que estaba embalsamada la señora” / ¿Hoguera?, cuando la quemen por bruja” / “La van a contratar para la quinta versión de Poltergeist”) o se le aparece inopinadamente por la noche hasta en la cama de su hija (“Llena de tubos, parece drenaje profundo”), contra una paciente que camina doblada (“Quebrándose quebrándose, viene viene”) porque está a punto de dar a luz (“¿Estás embarazada, o te echaste un pozolito que te cayó pesado?”), contra el marido de risa estúpida que espera alarmado las noticias (“¿Parto?, ¿qué no fue autopsia?”), contra la sirvienta reprochosa en la casa vacía (“¿Tú también, bruta?”) y hasta contra su propia bebita en pleno apapacho de ambos papis (“¿Qué tiene esa niña que no quiere tener hermanitos?”). Ese furor vital de la infantiloide verba de Cándido se impregna, ese furor contagia incluso a la ridícula sirvienta de huipil obeso que es incapaz de repetir refranes al derecho pero los inventa, mejorándolos (“El que mal anda a buen árbol se arrima”), al apagar telenovelas para dejar de sufrir o devorar gigantescas tortas en baguette (“Ojos que no ven, zapatazo que te pegas”), y ese furor despierta réplicas gratuitamente graciosas que jamás pasarían la censura televisiva, como la de un histriónico amigote de póker (Arturo Alegro) ciniqueando en voz alta (“Soy bisexual; lo mismo me da meterme con una mujer a la cama que con dos”).

La comedieta fue escrita por el guionista brontosaurio Fernando Galiana y el propio actor-realizador Jorge Ortiz de Pinedo para su mayor gloria, como primera parte de un díptico fílmico que culminará con Cándido de día, Pérez de noche (1991), donde el héroe intentaba embaucar a la mismísima Muerte, una despampanante Siempreviva (Diana Golden) que le había ayudado a ganar la lotería y ahora llega para llevárselo, pero él consigue un aplazamiento y la hace pasar por una prima lejana al invitarla a su propia casa, provocando terribles celos conyugales, hasta que la parca se conmueve con la hijita de su víctima y le permuta la pena, aunque legándole un montón de deudas. En ambas películas, pues, la capacidad improvisadora del doctor Cándido Pérez, para envolver a los demás y aprovecharse oralmente de ellos, resulta fundamental, crucial, axial.

A Cándido todo se le va por la boca, porque sólo ella puede comunicar algo, sólo la voz trasciende su animalidad natural. El resto es inanimado, mero silencio que se cree perversidad de las almas y transgresión. Muerte en sí, la animalidad seductora representa aquí la faz inerte de la vida. El habla del personaje, en compensación, está viva. Está viva, pese a instituir una relación con la frustración y la muerte. Hemorragia del ser en beneficio de la comedia afirmadora malgré tout de la vida, el habla sostenida por su propio ímpetu se vuelve verba imparable, verborragia. Un golpe de ingenio previsible, un retruécano inesperado, una morcilla cretinizante, una reducción al absurdo carnavalesco y un forzado juego de palabras o casi, por cada respuesta, y una salida chispeante en torbellino confortable. La clase media conformista, la misma que hace veinticinco años se sublimó en las gracejadas repetitivas de su ídolo-tipo Mauricio Garcés, se ha diversificado y dinamizado al volverse verborrágica. Con una incongruencia total entre proferimientos y actos, se conforma con apoderarse nominalmente de las cosas y las voluntades, aunque siga dominando sus placeres, asfixiándolos en palabras juguetonas en borbollón.

Como en toda comedia ligera de eficaz arraigo popular, en las peripecias del doctor Cándido Pérez hay una dimensión trágica, si bien esa dimensión se banaliza, reitera, diluye, oculta y entierra, en Especialista en señoras, bajo los desgarrones de la ropa masculina por la caricaturesca ninfómana Cienfuegos, bajo el apañón de Pérez en paños menores al ser confundido con un chacal maniaco, bajo la venganza de la secre ardida, alterando archivos para mandar por correo diagnósticos descabellados (como los que enviará poco después la enfermera de Sólo con tu pareja de Cuarón, 1991) y bajo el simulacro de abandono final al coscolino fallido por su mujercita enfadada, antes de proceder a la reconciliación obligada y a la transmisión, a través del programa del Ciudadano infraganti, del besote de despedida Cienfuegos-Cándido en un restaurante, para reanudar el pleito de nunca acabar (todos lanzándole la vajilla a Cándido, escudado por un cojincito) que ni el conductor Óscar Cadena puede mitigar, desde la pantalla de TV. Se trata de una dimensión trágica que subyace a la dispersión repetitiva del relato y articula su discurso. Lo único asombroso: no obstante que el relato de Especialista en señoras pertenece por entero al “género mimético bajo” (según la clasificación literaria de Northrop Frye), en el que los héroes están en una posición de igualdad con respecto al espectador y a las leyes de la naturaleza, y que el relato de Cándido de día, Pérez de noche pretende elevarse al “género leyenda o de cuento de hadas”, al introducir un héroe (la Muerte Siempreviva) con superioridad de grado (mas no de naturaleza) sobre el esplendor y las leyes de la naturaleza, se trata en ambos casos, curiosamente siempre, de la misma dimensión trágica.

La existencia del doctor Cándido Pérez es tragedia de la intimidad invadida, la privacidad impedida y asaltada. El autor total Ortiz de Pinedo se contenta con ilustrar esa idea única y sus agitadas variaciones infinitas. Ni llegando medio jarra a medianoche, ni saltándole encima desde el ropero podrá Cándido copular con su desangelada Silvana en el pandemónium doméstico que es su hogar (“Ésta no es una casa, es el monasterio de los buitres”). La bebita chilla, la suegra grita, la sirvienta que vive por transferencia la vida de sus patrones se espanta, la esposa se escamotea, el curita intempestivo contamina de mojigatería al espacio espiritual con su “divina presencia”, y el excluido doctorcito lee por error el recado de ayer, metiéndose por segunda vez bajo las sábanas de la suegra, que aúlla tras sus horripilantes mascarillas frutales (rojo-fresa, verde-limón). Los amantes esposos jamás estarán sobre la tierra juntos, a solas. Todo cariñito causa honorarios avinagrados por parte del constriñente e histerizado núcleo familiar (“Qué bonitas en serio / son las señoras en climaterio”). Para colmo, el compadre lobo, a quien cualquier niño consentido puede pegarle un chicle en la oreja o patearlo en la espinilla, finge voz de anónima amiga chismosa, logrando envenenar el debilitado ánimo de la dependiente emocional Silvina, pintora de floreros abstractos que parecen el Paso del Mar Rojo. Para colmo, el consabido marido vejete y celoso suelta un fiero mastín contra el tímido héroe, rompiéndole aún más su imposible intimidad erótica con la despampanante señora Cienfuegos. La mentalidad infrahumana de la clase media mexicana refuerza los escapes (verbales, reprimidos) de la prepotencia machista, al tiempo que magnifica su escarnio y bloquea las fáciles soluciones normales (comicidad de fórmula, super-clichés), para seguir aplaudiendo embelesada lo bien fundado de sus valores y sus frustraciones. Especialista en señoras y Cándido de día, Pérez de noche consagran la comicidad familiar. La comicidad para familias cree que en este macho domesticado pero chistoso ya tiene a su nuevo Pedro Infante, o por lo menos al Infante de la formidable trilogía clasemediera que le dedicó Rogelio A. González hacia el fin de la carrera del llorado ídolo aún vigente (Escuela de vagabundos, 1954; El inocente, 1955; Escuela de rateros, 1956, sobre todo). Pulcro e higiénico, el seudoerotismo familiarista de Ortiz de Pinedo jamás se mancha con hedores del pueblo, como cualquier Rafael Inclán en papel de mecánico alburero (trilogía de El Mofles), o como cualquier Caballo Rojas disfrazado de travesti para seducir cogelonas señoritas en el reformatorio, en el salón de belleza o en la tortería (serie Un macho en...), aunque varían los medios y los aspectos, mas no los fines. La comicidad familiar de la película-apéndice televisivo del doctor Cándido Pérez con un lustro en horario Triple A celebra la historia de los fantasmas locos que los varones alimentan sobre las mujeres castrantes y sobre sus propias (im)posibilidades risibles. La comicidad familiarista traza un círculo virtuoso a su neoliberalismo feroz y se encierra en su interior. Para eso estudió el doctorcito y fundó una familia ejemplar.

Las bombas sexuales

Antes, las bombas sexuales del cine mexicano eran reales hembras. Bailando ritmos afrocubanos, enloquecían a los adultos. Surgían de la nocturnidad del cabaret de mala muerte y allí terminaban. Se llamaban Ninón Sevilla, Rosa Carmina, Tongolele, Lilia Prado. Eran verdaderos mitos populares y, como tales, materializaban perversiones absolutas, expresaban contenidos inconscientes de la libido de un pueblo, hacían avanzar nuestra historia de las relaciones eróticas. Estallaban con toda la carga de su sensualidad primitiva en melodramas sórdidos, en comedias de subgénero urbano o en surrealistas fantasías rurales.

Hoy las bombas sexuales del cine nacional son hembritas vaga y caóticamente aventadas. Canturreando rock, enloquecen a los jóvenes de su edad o encarnan metamorfosis del síndrome de Lolita. Surgen del aséptico mundo del espectáculo televisivo y hacia allí dirigen sus pasos. Se llaman Alejandra Guzmán, Gloria Trevi, Biby Gaytán. Son prefabricados mitos masivos y, como tales, materializan perversiones relativas, usufructúan contenidos inconscientes de la libido del consumo, retrogradan o estancan la historia de nuestras relaciones eróticas. Evitan al máximo el estallido de su sexualidad virulenta en comedias playeras o domestican el escándalo de las fantasías camineras.

Primo tempo: La hipoquinesis libertina

La hipoquinesis del Verano peligroso de René Cardona hijo (1990), concebida para catapultar al firmamento fílmico a la sexyestrellita televisiva Alejandra Guzmán, tiene el arranque libertino prometido. Hay que batirse en retirada de inmediato ante tanta resplandecencia natural, carnosa y simbólica. Como en desalentador anuncio turístico para promover algún corazón privilegiado del Nuevo Acapulco, la acalambrada cámara matinal del fotógrafo sin matices lumínicos Henner Hofmann siente horror ante la visión solar de la limpidez en la bellísima bahía, retrocede dando tumbos interiores, repta, recula hacia su propia insignificancia, se refugia en la estricta seguridad de una generosa suite con vista al mar, acaricia por pasillos y escaleras íntimas los respectos de una fina lencería nupcial para ambos sexos, dejada caer estratégicamente como una satinada y evocadora Vía Láctea, a sacudidas, en la antesala de la sensualidad diferida, largamente aguardada, mientras se escucha una entrometida balada roquera en incallable voz en off de Alejandra Guzmán con obviedad obviota (“Cuanto más te beso más te deseo”). Velo de novia y redondas arracadas sobre la mesa del balconcillo recibidor, medias y zapatillas blancas para seguir con creciente interés la pista del regadero, camisa con holanes del afortunado, chones de la afortunada sobre la escalera ascendente. Son los ecos voyeristas de la ideología erótica que desde entonces habrá de imperar y ya culmina en la regia alcoba, mostrando las extremidades desparramadas de una joven pareja bajo las sábanas de la cama king size. Piernón femenino con cínica / sígnica liga blanca y espalda desnuda hasta la noble división acostumbrada, por acá; fornido brazo masculino sujetando aún la champañera copa vacía y pies laxos, por allá; insinuaciones de pubis mensos y huellas de apenados penes penosos, por ambos bandos.

De repente, las figuras se animan y la recién casada Claudia (Alejandra Guzmán) se levanta, aún atontada, en inclemente sofoco, para prepararse un Alka-Seltzer con residuos de champaña. Pronto se dará cuenta de que ha amanecido con el padrino de bodas Luis (Omar Fierro), en vez de con su marido Mario Rosadón (Sebastián Ligarde), como sería lo indicado (“Ay, ¿y mi marido?”), y que el excluido no tardará en brotar como hongo dentro del soporífero escenario, mientras suena la canción-tema que desbordará cualquier sentido, con su forzada alegría estridente y asfixiará las más alocadas escenas comprometidas del film (“Verano peligroso, verano criminaaal”). Tabla de equivalencias, al cabo de treinta y cinco años que nada son para la espiral decreciente de la comedia ligera mexicana: el asombro que proferían los padres burguesones de Silvia Pinal (Óscar Ortiz de Pinedo y Sara García) ante el intimidado mecánico Pedro Infante (“¿Qué hace usted en mi cama y con mi hija?”), tras descomunal noche de peda rumbo al altar obligado en El inocente (Rogelio A. González, 1955), se transformará en el duelo verbal (“¿Por qué tardaste tanto?” / “¿Encima de todo me van a reclamar?”) que intercambian el supuesto victimario y las fingidas víctimas, tras corroborar los efectos desastrosos de la bebida (“que preparó el estúpido de tu marido”) y lamentar el destino (“que nos puso a uno encima del otro”).

Por diferentes razones, ninguno de los dos galanes querrá renunciar a la presa femenina y los tres personajes intentarán resolver de manera civilizada, o no tanto, el enredo, el triángulo involuntario, sin conseguirlo, durante los restantes noventa minutos, con peripecias cada vez más anodinas. La carne es triste, hélas, y la cruda sexalcohólica es infinita; prolonga sin término su desánimo, un desánimo que abarca y apresa a la trama en su conjunto. Con un infame guion del prolífico argumentista Fernando Galiana e inane dirección de un Cardona hijo, que son garantía para Televicine de éxitos prefabricados con nata en la sangre, la pirotecnia ha estallado en el arranque, y en adelante sólo se recordarán sus pálidos resplandores, con rancio olor a pólvora quemada. Pese a su primera situación libertina, fassbinderiana, este enésimo largometraje del prolífico René Cardona hijo (La Martina, 1971; Estos locos, locos, locos, estudiantes, 1984; Sabor a mí, 1988; Pero sigo siendo el rey, 1988) semeja una boqueante y desvencijada cruda curada a base de coca-colazos, pero con pretensiones de introducción a la comedia. La comedia rosa, seudolibertina y juvenil ha renacido vieja, decrépita, cayéndose a pedazos, a causa de la hipostasiada e hipotecada hipocresía hipoquinética del cine familiar, siempre con miedo a mandarse, o mandándose apenas, bajo caducas formas de autocensura.

La hipoquinesis de Verano peligroso glorifica y se centra en las cabriolas de una monita inquieta. En secuencia irrepetible e irreemplazable, nuestra triangulada Claudia se cansa de estar bipartida (aunque jamás compartida) entre dos galanes tarugos, se calza dos vaporosas minifalditas de saltimbanqui y se planta una pechera blanca encima del brasier negro. Así se convierte en la juvenil estrella instantánea Alejandra Guzmán, con la dulzona pachorra tan cincuentas de papá Enrique Guzmán y el detonador carisma extraviado de mamá Silvia Pinal. Se va de reve, sola, a una disco, y se revienta una de las rolas más gratuitas de que tenga memoria una comedia mexicana no musical: la recreación del arcaico rock La plaga. Aunque despierta un poco de su modorra, la cámara letárgica no se da abasto; inventa seguimientos laterales, se sobresalta de aflicción sorprendida, se enchueca un par de veces para despistar y engrandece a la súbita vedette desde una minusvalía de gusano. He ahí a la Plaga rediviva y nostálgica, por fin en persona; es la vitalidad exuberante, es una monita inquieta que está muy caliente, es la chava chabocha del narcisismo sublimado, es un fogoso e impresionante bombón autopublicitario (“A que no puedes comer sólo uno”), es un bello animalito nacido para la imagen, es la carne completa en el asador del espectáculo, es una cochinadita desatada en irresistible ascensión, es una chica fenómeno romperrécords en venta de discos y rompetaquillas de cine (46 000 dólares en su primer día sólo en Ciudad de México), es una lucidora encantadora e incontrolable que se eleva a mito viviente del top-shirt negro, es la disonante Madonna subdesarrollada que merecidamente aguardabas esperanzado, es el atractivo amenazante que se ostenta no apto para sátiros cardiacos (“Ten cuidado con el corazón juajuá”) Es el explosivo temperamento femenino en un país ahistórico, donde las mujeres todavía esconden su temperamento y abortan todas las leyes para el aborto, es la Plaga anacronizante e inagotable, es una fiebre hiperquinética en una película hipoquinética, si las hay.

Golpeteante contoneo de insatisfechas insinuaciones sensuales, insaciable muñeca de brincoteos desarticulantes, rebotante vertedero de redondeces incipientes, chamaca de esbelto cuello y piernas cortas bien torneadas, peinado filoso a la Louise Brooks vuelto cliché, figura inasible que tiene algo de la ardilla y el potro, Alejandra se menea y hace como que canta su playback, se menea en turbulencias posaeróbicas, se alborota la cabellera, arremete entre las mesas hacia la pista estroboscópica, se instala como reina del lugar y desafía la ley de la gravedad mucho más que sus canciones. Se cachondea sola, se abanica el coñín con la faldita y rubrica dos veces su número, cayendo con el compás abierto y la cabeza desafiantemente gozadora hacia atrás, pero dándose el lujo de mesar, un poco más, sus cabellos agitados.

Luego, irremediablemente, pierde la ávida forma móvil y centellante que constituye su brillo y su placer, se despoja de su vestimenta llamativa, renuncia a la agudeza de su coquetería, recupera la desglamurizante voz de pito para hablar y vuelve a asumirse como popular intérprete de su debut cinematográfico supuestamente audaz. Retorna a su idiota papel desmembrado de Claudia, se sumerge de nuevo en las vicisitudes de la comedieta descerebrada. Allí no le quedará de otra que volver a sentirse víctima, adoptar desplantes de semivirgen (“No me tientes otra vez”), lanzar parrafadas que hieden a feminismo trasnochado (“No soy mercancía, yo también cuento, tengo opinión, ¿o qué?”), enseñar nalguita pensante tras la puerta de la regadera en acrílico amarillo, dar un pellizco por debajo de la mesa al veleidoso padrino Luis, quien se entretenía bobeando el culón de una bikina rubia, deshojar los claveles de la indecisión para elegir entre sus tres galanes (“El uno, el otro y el otro”) aun antes de que un cuarto en discordia llamado Lisandro Galante (el cantante Antonio) entre a escena, rechazar flores e invitaciones de reconciliación, engullir desde el desayuno langostas thermidor como alimento-fetiche y alimento-alter ego, guardar las apariencias de armonía conyugal ante sus progenitores llegados de improviso (Lucha Moreno y José Luis Yáber), relajarse desnuda en un jacuzzi privado pero retacado de espuma, dejarse izar en vilo con besito por el pasajeramente gañón Luis tras una cursilísima cortina acuosa de alberquita, jugar tediosamente con la idea de un embarazo de cara a los rivales por ella, acostarse castamente en medio de los dos testarudos enfurruñados (“No soy tan moderna como para dormir con mi marido y mi amante”) y desembarcar en el gag de su arribo en limusina blanca a sus nuevas bodas, con Lisandro, ya preñadísima, a punto de estallar.

La hipoquinesis de Verano peligroso reclama los lineamientos de la comedia ñoña. Así como Televisa con sus dotes de ocultamiento procuró proteger y blanquear la imagen de su actriz detenida en la frontera estadunidense por tenencia de enervantes (El Sol de México, agosto de 1990), prefiriendo divulgar la imagen de la caprichosa chiquilla incumplidora de contratos pronto inocultable madre accidental, así opta por desperdiciar los potenciales transgresores de la Guzmán y la refunde en una comedia para niños ancianos. La imagen viva de la hiperquinesis se disuelve y nulifica en la ficción más lerda. El secreto de las películas a imagen y semejanza de sus idolatradas estrellas aún no se revela al director Cardona hijo, ni al sangroncísimo y baratón antediluviano Fernando Galiana (de La muerte enamorada, Ernesto Cortázar, 1950, a Fiebre de amor, Cardona hijo, 1985), quien fuera uno de los fundadores (junto con Janet Alcoriza y Fernández Unsáin) de la comedia ñoña de los sesentas, llevando como emblema a la exnovia de la juventud Angélica María, antes de que pretendiera recuperarla como mito roquero José Agustín (desde Cinco de chocolate y uno de fresa de Velo, 1967).

Inflexible axioma: lo único peor a una vieja comedia ñoña es una nueva comedia ñoña. Con la mayor simpleza, las pródigas carnes de Rosa María Vázquez y de Jorge Rivero han sido sustituidas por los sugerentes escorzos pudendos de Alejandra Guzmán y las bofas boludeces pornosuave de Omar Fierro. También la comedia rosa sosa se descompone y engendra inveteradas sombras sucedáneas. Verano peligroso da la impresión de ya vista, filmada diez veces antes, con mayor fortuna expresiva. Para no ir muy lejos, semeja una mixtura de varias comedias bobaliconas de Angélica María, un apareamiento de Perdóname mi vida (Miguel M. Delgado, 1964), escrita por Janet Alcoriza, con Sólo para ti (Cisneros, 1966), escrita por el mismo inefable Galiana.

En Perdóname mi vida, la heredera fabulosa Angélica María descubría, durante su luna de miel acapulqueña, una supuesta infidelidad de su marido Alberto Vázquez y se dedicaba a coquetear con el vaselinoso ligador árabe Mauricio Garcés, pero la joven pareja recién casada debía guardar las apariencias ante los papas de la chica, hasta que el gerente del hotel, Raúl Astor, se encabronaba y los malentendidos se disolvían. En Sólo para ti, la tímida decoradora de interiores Angélica María, quien se psicoanalizaba con el doctor Mauricio Garcés, viajaba por tres ciudades de la república para oscilar sentimentalmente entre otros tantos galanes juveniles (Fernando Luján, Jorge Russek y Julián Pastor), hasta que los rechazaba a todos y acababa casándose con su propio psiquiatra. En Verano peligroso, la heredera fabulosa de 748 camiones Alejandra Guzmán descubre, durante su luna de miel acapulqueña, que va a oscilar sentimentalmente entre su marido (interesado, psiquiatra para más señas coincidentes) y el padrino de boda que pasó con ella la primera noche nupcial, pero la joven pareja recién casada debe guardar las apariencias ante los papas de la chica, como si fueran los maricones mustios de La jaula de las locas (Molinaro, 1979), hasta que el gerente del hotel Paco (Paco) deja de encabronarse y la muchacha logra renunciar a sus galanes juveniles para casarse con un tercero, sacado de la manga.

Si hubo algo fresco e ingenuamente obsceno en la TV comercial mexicana para marcar el inicio de los noventas fue, sin duda, el intempestivo personaje de Alejandra Guzmán superestrella (al lado de la regiomontana Gloria Trevi); pero en la pantalla grande, sus admiradores sólo tendrán derecho a verla inmiscuida en babosos líos hipoquinéticos y recitando diálogos que parecen concebidos por dinosaurios escleróticos, como para dramatizar la vida erótica de Érika Vexler, al estilo de las divas de El Hábito. Si la comedia ñoña de la nueva clase media de los sesentas respondía a los impacientes ardores de un México arribista aún provinciano, pero con pretensiones cosmopolitas, que haría cualquier cosa por simularse metrópoli, la comedia ñoña sin brío de los noventas ¿sigue respondiendo a las mismas motivaciones?

La hipoquinesis del Verano peligroso confía en la infalibilidad de los galanes babas. El paralelismo entre la eficacia masiva de la comedia babalicona de ayer y la de hoy podría ir más lejos. En Sólo para ti contendían por la novia juvenil cuatro galanes caricaturescos, más bien repelentes con aspiraciones de outsiders: el psiquiatra paternalista Mauricio Garcés, quien quería curar de sus complejos a la muchacha haciéndola feminizarse con sólo conminarla a quitarse sus lentes de miope; el precoz científico Julián Pastor, quien nada sabía de amor; el jipioso pintor socialistoide Fernando Luján, con verborrea “existencialista” que lanzaba la corriente “superpitagórica” en las artes plásticas antes de proponer matrimonio ante el monumento al Pipila, y el iracundo taxista acomplejado Jorge Russek, quien sólo vivía para pagar deudas familiares. En Verano peligroso, al grito de fuera ruleteros toscotes y demás pobretones, contienden por la novia juvenil tres galanes caricaturescos más bien repelentes con aspiraciones de yuppies al estilo Richard Gere en Mujer bonita (Garry Marshall, 1990): el psiquiatra retorcido Ligarde, quien se la pasa en perpetuo duelo verbal lanzando a todo cristo acusaciones de complejos inventados por él (complejo de defensa, complejo de agradecimiento, complejo de exhibicionismo y complejo de nuevo rico) e intentando eliminar mortal mente a su rival (mediante veneno, rifle o bomba en el motor del jeep) aunque todo se le revierta; el júnior mantenido Fierro, quien obsequia flores rojas a su amada antes de intentar ligarse en el bar a una noruega de verba minimalista (“Ya, ya” / “Ya, yaa”) y quiere humillar a su amigo rival, pagándole a la heroína atuendos de playa en la tienda como si fuera Julia Roberts cualquiera, y el actor telenovelero Antonio, quien tumba mujeres derretidas y consigue citas nocturnas con sólo revelar quién es. Caras vemos, ideales de fatuidad masculina no sabemos. Las ambiciones up to date de la comedia ñoña pasan, pero las ridículas tipologías de los galanes babas permanecen. Son tipos que significan, erigen valores increíbles e implantan otras bases para la ideología del prestigio, sin raíces mitológicas, anteriores al mundo de logos en el consumo de glamur viril.

La hipoquinesis de Verano peligroso absorbe y se expande en la gracejada en vacaciones. Cualquier bueno o mediocre oficio de realización debe negarse, en beneficio de un acabado modelo Televicine: que el film parezca dirigido a la velocidad estándar de un programa de TV, con acabado de vómito apresurado. Éxito sobre seguro, no hay apuesta ni riesgo, todo apesta. Obligada a dar el metraje reglamentario, Verano peligroso termina disfrazándose como subproducto de La risa en vacaciones 1-3 (Cardona hijo, 1989 / 1991). Ahí están los cómicos semianónimos para invadir la trama y sabotearla: el gerente Paco, el detective Pablo y el administrador marica Pedro, provistos de walkie-talkies, con botes de pintura regable desde las alturas y parafernalia de Rambo, diseminando atroces gags de torpeza y gags capulinescos de azotones en la alberca. Ahí está el nalgódromo de chicas buenonas desfilando por la pantalla como signo de puntuación ad nauseam, antes, después y en el transcurso de cada escena. Ahí están los errores garrafales de continuidad valemadrista cien veces repetidos, como Alejandra saliendo de la suite con bikini de bolitas y regresando con minifalda al final de la secuencia. El nervioso Ligarde echa mostaza a sus hot-cakes, telefonea por auxilio al hospital a cada atentado fallido, se estrella con Fierro en el jeep sin dirección ni frenos, y ambos acaban como falsos angelitos descendiendo hacia el averno (“Las nubes suben, nosotros estamos bajando, ¡qué desgracia tan desgraciada!”). En efecto, para las patéticas gracejadas hipoquinéticas, la diferencia entre el paraíso terrenal y la pesadilla eternizada es mero asunto de elevador intangible.

Secondo tempo: Los berrinches prendidazos

Más que una ficción articulada, Pelo suelto de Pedro Galindo III (1991) semeja una colección de berrinches. Primero está el berrinche de los prendidones escénicos, y será una Cámara Borracha como la del imevisionudo programa telecómico La caravana, la que se encargue de rastrear los modestos orígenes faranduleros de la estrella instantánea Gloria Trevi, su neodiva semejante, su hiperbólica hermana. Por ello, en pleno desequilibrio visual con infraexistencia propia de film-borrador en directo, esa cámara ebria ya está reptando en la arena regada por el piso de un abigarrado bar caminero con billares, boquea, medio enfoca, temblequea, salta de imagen expectante en imagen coruscante de espectadores sonrientes y, como en poema erótico de Paz, se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre, aunque un poco maltrecha y pavorosamente abrupta: sobre el escenario improvisado de la banda de Los Mocos (bajo, sintes, guitarra), o circulando entre los huecos del auditorio, gracias a su micrófono de cachete, Gloria ha sido capturada, a la altura de sus circunstancias, en plena actuación introductoria y, en el límite de su mandadez / desfachatez / cachondez / buenez / cuerez permitida, está lanzando, cual frenética agresión rompedecibeles, a los cuatro vientos heavymetaleros, su enronquecido hilillo de voz, como remedo sublime de Pato Donald o pito desaforado; hace la finta de quitarse la chamarrona de redundante cuero (“Diablo, quiero mi libertad”), esgrime a grandes zancadas braveras los colorines jaspeados de su malla total con más hoyancos que licra blanca en el piernón, da tremendos saltos de canguro espasmódico, agita pelos sobre pelos esponjados y manotea cual brontosaurio acalambrado que quisiera espantarse algún imaginario cordón umbilical. De repente, sin preparación y de la manera más gratuita, como lejano subproducto cabaretero de El diablo y la dama (Zúñiga, 1983), Gloria la melenuda pirotécnica se abalanza sobre un gordo bigotón de cachucha, lo acorrala, le retuerce las guías del mostacho, le desnuda las lonjas del torso ya botijón, lo derriba sobre una mesa de billar, y la gandallita, más berrinchuda que vengativa a lo Isela Vega, se agasaja despojando de todo-lo-demás al pobre tipo, en discreta elipsis que nada muestra más allá del semiencuere apto para niños y adultos, ante el lelo regocijo premórbido de los circunstantes.

Luego está el berrinche de los arrebatos acústicos. Los cinco restantes números musicales jamás competirían, en desmotivación entusiasta, con la canción del arranque, conformándose con oscilar, más bien, entre el videoclip indigente, la ilustración en off y la rutinaria puesta en escena siempredominguera. Uno: encaramada sobre el techo del cámper que funge como su solitario hogar sucedáneo, y ostentando una playera negra con estampado de conejito, Gloria se revienta cierta canción ardida contra un enamorado que la botó (“No puedo estar con él / ni quiero estar sin él”) y avienta rabiosa sillas metálicas amarillas desde su cielo, dizque para entrenar al subMemín Pinguín que ha recogido, pero que no la está viendo actuar, por lo que, al finalizar la melodía, la atribulada cámara de Xavier Cruz mejor termina enfocando a un perico, testigo ideal de tanto desplante. Dos: viajando rumbo a México en motocicleta, con niño y loro dentro del sidecar a regañadientes, Gloria maneja haciendo muecas y frunce trompa en la carretera, mientras en la banda sonora se desata una canción acompañante, cual tranquila tormenta subjetiva (“Ya no puedo más”), lo que permite a la traviesa conductora irse acicalando el monumental copete y tirarse burlona a los pies de un patrullero que la ha obligado a detenerse, antes de seguir su ruta, tan campante (“A ver quién me alcanza”), sin mover siquiera los labios en seguimiento del playback huerfanito. Tres: supuestamente impulsada por el hambre de su entenadito en Acapulco, Gloria se arroja en hot pants al arroyo de la Avenida Costera, detiene el tránsito con sus minimizados contoneos y entona gesticulante una de sus composiciones de mayor éxito (“Doctor Psiquiatra / ya no me diga tonterías”), demostrando su condición de locochona revoltosa, mediante conductas tan irrefutables como treparse arriba de los automóviles, solicitar coperacha a los choferes de ventanilla en ventanilla, admirarse cuando alguien le obsequia un billete de 100 000 y continuar el limosneo a bordo de un autobús cuyos pasajeros, como todo mundo en el happening prefabricado, están botados de risa; la secuencia, que teóricamente podría tener alguna gracia espontánea (“Quiero vivir mi propia vida”), se bifurca y naufraga a causa de un inoportuno montaje alternado, en el que subliminalmente aparece Gloria con el chiquillo haciendo convencional turismo mamón en Aca ¿ves?, imitando la pose pionera de La Diana Cazadora (Davison, 1956) junto a la estatua playera, paseando retozona por la arena, echándose tímidos clavados desde una cascadita artificial tipo Lucerito en Fiebre de amor (Cardona hijo, 1985), desensualizándose al mostrarse en diminuto bañador de hilo dental, ingiriendo tiradota rojas bebidas en copa para fodongos y regodeándose ante fotofijas que la eternizan en trance de chuparse un dedo, a modo de contundente desmentido freudiano. Cuatro: debutando como plato fuerte en una convención de disqueras dentro de lujoso centro vacacional, Gloria se luce a lo grande, manoseándose al cantar, la curva del vientre apenas insinuada, los redondos senos encubiertos, las poderosas caderas y el pubis (“Agárrate, para que te sientas bien”), a golpe de melenazos, aretazos, contorsionazos, culazos y collazos, hasta cortar triunfalmente el aliento en una fugaz sujeción de tanga con ambas manos, a manera de ofertorio cumplido. Y cinco: encumbrada al fin por el ansiado estrellato, Gloria se agiganta en un concierto al aire libre con humitos, se desplaza a sus anchas por el entarimado, entre los aparatosos equipos de sonido, y rubrica su victoriosa subordinación a la trama exigua, colocándose un instante por encima de ella, con la interpretación del esperado tema musical que da nombre a la cinta (“Y voy y voy y voy y voy y voy y voy, voy a traer el pelo suelto”), especie de apoteosis saltarina y machacante que la chava acomete en forma ritual, como si fuera Kevin Costner danzando con lobos en torno a una hoguera invisible, como si la sola invocación de su cabellera suelta hiciese de esta “rebelde casera” (Víctor Roura en Despegue, julio de 1991) una fatídica descendiente de la Medusa, con el espíritu lúdico de la Abuela de Los locos Addams (Sonnenfeld, 1991), para derrotar en su propio terreno carismáticocapilar a Tina Turner. Pero, trátese del berrinche añorante (en el cámper), del berrinche inmostrable (en la carretera), del berrinche arrebatado (en la costera), del berrinche lubricoso (en la convención) o del berrinche exhibicionista (en el concierto), nadie ha salido del berrinche acústico.

En tercer lugar aparece el berrinche de histerietas increíbles. Acaso esperado con igual detumecencia prematura tanto por teleconsumidores ingenuos como por esnobs coyoacanenses y posroqueros erotómanos, el decepcionante debut fílmico de Gloria Trevi la muestra como mera hipótesis chabacana, un simulacro de chava alivianada, más bien reprimidona, cual si se quisiera dar la razón a sus más feroces detractores juveniles: “Gloria es, más bien, una versión prelúdica del juego, una Alicia que no salta al espejo: ni se alucina, ni nos alucina. Es una promotora del relajo ordenado, del desmadre como un episodio más de la sociedad disciplinaria. Cuando más, es una fresogruesa: aquella que desde la fresez (estatus de hecho o grupo de pertenencia) aspira a la gruesez (estatus presunto o grupo de referencia). Es el fracaso de lo iconoclasta” (artículo “¡A mí me pasa rolar de pubis suelto!” de Abelardo Gómez Sánchez, en Generación, agosto de 1991). La película nunca agarra la onda, ni se sitúa en ningún contexto real. Análogamente alejada tanto del personaje de los calenturientos shows modositamente escandalosos, como de la deslumbrante modelo de calendario 1992 ya objeto de culto masivo, la materia prima fílmica parece haberse elaborado con base en la egolatría mongoloide que campea en la revista de historietas / histerietas Gloria Trevi: las increíbles, insólitas e inverosímiles aventuras, para regocijo infantilista de la propia ídola, quien seleccionó el guion a rodarse entre decenas de propuestas, porque algunas la presentaban como ninfómana que se había tirado a veinte tipos antes de finalizar el primer rollo, y otras de seguro la desbordaban, como El peso del sol de Maryse Sistach. ¿Qué esperaban? Fuera del mundo, aunque vagamente, la trama describe algunos pormenores biográficos del surgimiento de la estrella, sus orígenes regionales medio bravos en el bar La Casa del Rock, cual si se tratara del Noa Noa de Juanga (véase El Noa Noa de Gonzalo Martínez, 1979), y en determinados momentos la criaturota evoca algún funesto amorío muy sobado o telefonea a su mamá (que le cuelga), para afirmar llorosa su autonomía (“No es que no los quiera, pero no voy a ser lo que ustedes dicen”). A medio camino entre Escápate conmigo (Cardona hijo, 1988) y El caballito volador de Joskowicz, 1982), el tarado guion de Pedro Galindo III, Santiago Galindo y Ramón Obón sigue lineamientos arcaicos, que datarían del primitivo cine danés: fuera del mundo, en el mundo del espectáculo y las descabelladas aventuras folletinescas. Protegida paternalistamente por el ventrudo patrón canoso Max (Jorge Patiño), la regiomontana aspirante a estrella Gloria (Gloria Trevi) compone, canta y baila en el bar caminero, atiende la bomba de gasolina y rescata al niño del hospicio Ricky (Enrique Legarreta) al que persiguen los robachicos de opereta Zach (Sergio Jiménez), con parche de falso tuerto más capa esclavina del payasito poeta Juan José Arreola, y el oscuro Escorpión (Nicolás Jasso), para recuperar el diskette de computadora que el pequeño escondió en su gorra. Luego, la chica viaja a la capital para “hacerla” en la disquera GAT, situada en el edificio Diamante, pero pateando en la carretera a su histérico dueño / gerente en desgracia don Gustavo (Humberto Zurita, en el papel de Meche Carreño en Andante), quien pronto se prendará de su carisma y la recibirá en Acapulco con el estrado listo para su lanzamiento secundándola después en la derrota a tiros y trompadas de los malosos, al fin capturados en una trampa bajo el suelo (“Querías el diskette, pues ahí te vas quedar por zoquete”“). El espectador deseoso hace berrinche tras berrinche, al ver hundirse en sus berrinchudas proezas aventureras a ese lerdo injerto de Superniña y Batichica.

En cuarto término está el berrinche de las norteñas broncudas. Dirigida por el prolífico churrero Pedro Galindo III, quien en últimas fechas ha renunciado a la hiperviolencia de sus primeras cintas (La muerte del chacal, 1983; Siete en la mira, 1984; Ráfaga de plomo, 1985) sólo para precipitar aún más su torpeza en híbridos genéricos (Pánico en la montaña, 1988; Vacaciones de terror 2: cumpleaños diabólico, 1990), nuestra heroína se deshace en incongruencias de carácter (antes se decía “fálico”). Creyendo prodigarse en alardes de simpatía rebeldona, Gloria se llena de guiños cómplices y raros dengues. Gloria ingenuota promete nunca ser mamona ante los desdenes de la estrella güerota Gretta (Patricia Álvarez), pero se muestra tan servil con ella que hasta la baña de gasolina. Gloria fetichista abraza cual mascota a su machina de servicio en la gasolinera, pero se dice víctima de la explotación. Gloria alborotada perpetua despierta ejercitando primero un ojo, luego el otro y rayonea el póster de la odiosa, pero se desvive hasta por el azotón de un perico. Gloria ciclotímica llega tarde al trabajo, pero madrea a su patrón Max porque la rebaja por ser mujer. Gloria chaplinesca deja escapar niños destinados a experimentos de ingeniería genética y adopta al imbañable Ricky, pero se desdice y se traiciona cien veces, a la hora de llevárselo consigo. Gloria temeraria rocía con extinguidor al portero del edificio Diamante y suena falsas alarmas para penetrar en las oficinas de la disquera, pero se muestra zalamerísima con cierto anciano, a quien toma por el gerente (Regino Herrera) y que resulta ser un pobre intendente muy generoso, dando tips. Gloria talentosa natural se sorprende con su propia fama instantánea, pero se la restriega ominosa a su competidora. Gloria insinuante se siente atraída por tieso galán, pero se pierde en la arena, agitando el telegrama que garantiza su celebridad. Son los contrasentidos de las norteñas broncudas, reducidos a nivel de berrinche de una infeliz babas incontrolable.

En quinto y último lugar se encuentra el berrinche de los erotismos regresivos. Según la antropóloga darwiniana Helen Fisher (en Estrategias del sexo), las hembras pasaron a ser mujeres tras una revolución sexual hace millones de años, pasando de los periodos de celo y acoplamiento al estado de disponibilidad total para satisfacer al macho. Prelúdica prelúdica, la Trevi finge una revolución sexual al revés, pero se queda en una “calientabraguetas que ni un beso da en todo el film” (Naief Yehya dixit). Mujer-hembra con falsa predisposición y ficticio periodo de acoplamiento, encuera para no ser encuerada, usa su incontenible lengua como un cuchillo eléctrico, y su erotismo regresivo se basa en una serie de gestos y ademanes pertenecientes al régimen animal en celo que a nada conducen, por provocación represora, por tarifa de penitencia, por balbuceo sádico, por necia cadena de berrinches prendidísimos.

La farsa hipermaricona

La farsa hipermaricona alcanza un top niveau difícilmente rebasable al inquietarse solidariamente con el más turbador de los procesos turbadores. A la hora de las calenturas voluntariosas e irreprimibles (Una Eva y dos Adanes de Wilder, 1959), hay quien prefiere las ortigas y ya lo mismo da Hembra, o macho (Víctor Manuel Güero Castro, 1990), aunque quién sabe, pues existen también resistencias agotadoras. Como en un espejo juguetón con fuego del espectador común, la parte gruesa del relato se atora y escuece, desde su introducción, en cada impulso.

Como el maricón estrella del show huyó con su mayate argentino y el cabaret 77 siempre presenta lo que anuncia en sus espectáculos travestis, la corista rubia de mascada leopardesca en el opulento trasero Marcela (Lorena Herrera) se deja convencer en su camerino para que actúe como joto, bajo el nombre artístico de Marcelo, al lado del bailarín Franckie (Franckie), durante toda la temporada, jurando solemnemente guardar el secreto de su verdadero sexo (“Lo que tiene uno que hacer por la comida”). Pero pocos días después, el fingido Marcelo se ve involucrado en el atropellamiento leve de un panadero y va a parar a la sexta delegación de policía, de donde sólo el mujeriego abogado transa Luis Estrada (Alfonso Zayas) logra sacarlo, a pesar de que éste no puede ocultar su repulsión hacia los afeminados (“Me caen gordos, los detesto, los odio”). Ante la sola cercanía irresistiblemente atractiva del falso joto de cachuchita negra con chamarra de cuero, el hombre se arrima al otro extremo del sillón de plástico de la comisaría, pero luego el tipo se le pega para ir a un bar (“Ay sí, vamos, vamos”), le agarra la pierna con descaro (“Ya deje usted de fajarme, joven”) y provoca comentarios sarcástico-admirativos al dueño del cabaret (“Tiene usted un enorme pegue con los jotos”).

Sin embargo, nomás por joder, enardecido por las exageradas reacciones aversivas que le despierta, el Marcelo empieza a perseguir y hostigar eróticamente al pobre Luis, aterrado como cualquier galán ocasional de Atracción fatal (Lyne, 1987) víctima de un tenaz acoso insensato (“Es feo, pero está simpaticón”). Lo visita en su despacho con el pretexto de pagarle sus honorarios y le roba un repugnante beso (“Sácate, pinche joto” / “Bien que te gustó” / “Me gustó tanto que casi me vomito”), se le sienta sobre las piernas al final del show al que el abogado ha asistido con sus cuates parranderos el doctor Cliterión (Alfredo Pelón Solares) y el mandilón Moncada (César Bono) para armar un escándalo, lo empareja en la calle con un taxi para cobrarle el vestido que le rompió en el antro y volverlo a inquietar; lo acorrala, lo obsede. Como consecuencia directa, el desdichado Luis padece impotencia con una chava buenérrima, duda seriamente de su virilidad, se pone en manos de un psiquiatra (Roberto Cañedo) que acelera su crisis; sufre pesadillas nocturnas y fantasías diurnas en torno a la homosexualidad (“su” homosexualidad), incursiona en el cabaret disfrazándose de gorilesco barbón cubano o de enturbantado jeque árabe para armar tremendos líos de celos a Marcelo, y azuzado por su psicofarsante, decide espiar los genitales de su amado, como única manera catártica de solucionar su torturante problema. Al descubrir la despampanante verdad de Marcelo, pero ya en la pendiente de la autocomplacencia, el atribulado antihéroe se amaricona aún más, finge haber dado el cambiazo e intenta seducir a su objeto del deseo así desarticulado y descompuesto hasta la grotecidad gay antes tan temida, por puro afán de venganza ambigua. Entonces, esplende como nunca y, al degradarse deliberadamente, se regocija y encamina a la satisfacción realizada, hasta arribar a un abrupto pero contundente final feliz heterosexual, faltaba más. El proceso turbador ha sido certero, dentro de lo excitante y gozoso: eficaz.

La farsa hipermaricona escarnece menos al homosexual que a quien se niega a aceptarse como tal. Solía decirse comedia homofóbica como decir rabiosa ficción antirrábica, contra-gays, mataputos o escupemaricones, de acuerdo con la metafísica y la práctica más visceral del desprecio; o el ocultamiento y el escamoteo más anodino. Y el desesperado amor equívoco hacia la chica disfrazada de muchacho ya había sacudido conservadoramente al neurótico Abel Salazar por María Elena Marqués en Me ha besado un hombre (Gout, 1944), al piloto Miguel Torruco por Silvia Pinal en Yo soy muy macho (Díaz Morales, 1953), al industrial Pedro Infante por Irasema Dilian en Pablo y Carolina (De la Serna, 1955) y al ingeniero Jorge Rivero por Sasha Montenegro en Noches de cabaret (Portillo, 1977); pero ninguno de ellos había debido amariconarse y desarticularse con tanto pavor y entusiasmo como Alfonso Zayas por la inaccesible e inencuerable Lorena Herrera en Hembra o macho (“¿No tengo remedio?”), repegándosele y echándole vibras para pegarle sofocones, haciéndolo acurrucarse como angelote sobre el regazo de la buenona desnuda con la que no pudo, o haciéndolo descargar su rostro extenuado sobre el dorso de su propia manota tras una infame sesión de gesticulaciones imparables, dentro de una adecuada interpretación farsesca.

En teoría, el argumento está refriteado por enésima vez de Víctor / Victoria, en cualquiera de sus versiones alemanas (Schünzel, 1933; Antón, 1957), inglesa (Saville, 1935) o estadunidense (Edwards, 1982); pero los paralelismos con esa trama se resumen en dos minutos de acción (más un final abrupto de mutua revelación corporal), el interés lúdico se pone sobre el omnívoro personaje masculino (más sus resonancias en los elementos de sostén) y el fresco / arbitrario / cachondón espíritu travieso del supuesto travesti Lorena Herrera con apostura de muñeca Barbie nada tiene que ver con la muchichense ligereza cotidiana de Renate Müller (versión Schünzel), ni con la etérea dancing divinity de la inglesita Jessie Matthews (versión Saville), ni con la dulzona alegría de Johanna von Koczian (versión Antón), ni con la insinuante elegancia de Julie Andrews (versión Edwards). Lejos del esquema simplista y sobado de la resistencia pasiva de la gacela inquietante por haber hecho fama como travesti y el macho dubitativo, el movimiento de Hembra o macho se apoya en un “tráfico de aceptaciones” una manera de aprender a ser “culpable” por parte del varón. Allí reside la fuerza de la farsa: aprendizaje, iniciación. Aprende a decir “No soy Luis, sino Wisha”, aprende a renunciar a toda idea de la respetabilidad, de cara a los amigotes, a los sirvientes del cabaret y a los compañeros de Marcelo, y aprende a afirmarse en el Eros repudiado.

La farsa hipermaricoma se expande en una amplia gama de historias y episodios inesperados. Como todas las farsas picarescas del prolífico especialista popular Víctor Manuel Güero Castro y su cómplice, el guionista autoplagiario Francisco Cavazos (léperas tipo La pulquería, 1980; de ficheras fenecientes tipo Las perfumadas, 1983; de albures con nalguita tipo El Mofles y los mecánicos, 1985, y El rey de las ficheras, 1988; travestimariconas tipo Un macho en el salón de belleza, 1987, o neopudibundas tipo La chica del alacrán, 1990), Hembra o macho está plagada de subtramas colaterales, verdaderas historias independientes y desprendibles, a veces meros sketches o curiosas síntesis de películas anteriores del mismo tándem creativo (rápidas películas-sinopsis ¡a la Fassbinder!), que habitualmente tienden a dispersar la tensión de la trama principal, incluso a base de personajes y situaciones sacados de la manga, sólo para alargar el metraje. De manera excepcional, las historias parásitas semejan guardar estrecha relación temática con el núcleo central, por virolo que esto parezca, configurando un extraño mosaico de anécdotas e infraanécdotas compelidas por la misma energía fundamental, o casi, dentro de un cintilante discurso unívoco. Todas esas historias giran alrededor de la homosexualidad (asumida, rechazada) y la desvirilización en diversos aspectos.

Allí está el ancianísimo majadero cabareteril Don Camilito (Arturo Cobo Cobitos), modelo de varón desvirilizado por su avanzada edad, quien se la pasa albureando a las ficheras nacas (“Ah, cachucheaba tu vieja madre”) y alardeando de sus hazañas conyugales (“Si se me olvida, me echo el domingo los siete palitos al hilo”), hasta que termina admitiendo con eufórica melancolía que es trisexual (“Hombre, mujer o quimera, me vale”). Allí está el sketch del abusivo doctor Cliterión, quien acude al llamado pigal (“Nalgas de tren: sólo te dejaron dos planas” / “Te necesito como ningún hombre ha necesitado a otro jamás” / “Te lo pido” / “Pero no te lo doy”) de un marido temeroso hasta la desvirilización (Humberto Elizondo), cuya mujer sonámbula / cleptómana (Eva Carbó) debe ser tolerada en sus caprichos con tal de no despertarla (“Te lo devuelvo mañana”), así se lleve al doctor a su cama (“Te la devuelvo mañana”). Allí están los frenéticos episodios límite de la diputada machorra con pistolón (Maribel Fernández la Pelangocha), quien aterroriza y pueriliza a su marido mandilón Moncada, auténtico duelo desvirilizante al extremo ridículo, en un delirio casero en aumento sin notas falsas de lambisconeo conyugal (“¿Quién es la diputadita más respetada de la izquierda y la derecha?” / “Tus ojales no se clausuran ni con Kola-loka”), hasta que la empistolada sorprende al pusilánime con dos reptantes ofrecidas encueradas y lo deja tullido entre mimos ficticios y trompadas.

Como en ninguna película previa del Güero Castro, se incluyen tres escenas episódicas de antología entre la mejor farsa fílmica nacional, todas ellas glosando la tesis, simplista pero diáfana y autoagresiva, de que la aversión al homosexual esconde “tendencias inhibidas”. La primera, ejemplar, como de Tin-tán, es la del abogado que va siendo desbordado y dominado por su “reflejo maricón” en el espejo (“Estás enamorado de un hombre, acéptalo hijo”), hasta casi fajar con él (consigo mismo). La segunda, de índole onírica, es la fiesta gay de disfraces, en la que Zayas, de tocado veneciano como Julieta, baila en trío laralailo con sus amigos una añorante cancioncita posmo (“Y soy de esos jotitos a la antigua que se acuestan con los hombres”) para oponerse a toda desviación bisexual (“Luego ellos tienen hijitos / que los llaman mapi”) y acabar sodomizado brutalmente por un genio negrazo de alfanje. La tercera, insólita y con ritmo vertiginoso, muestra al héroe visitado en su despacho por tres increíbles activistas homosexuales del SIDA (Sindicato Internacional de Dañados del Ano), quienes con razones floripondias y ademanes de exFlans llegan a enrolarlo en la Sección Clóset de su organización y ayudarlo a descararse.

La farsa hipermaricona inventa sus propios signos y convenciones. A fuerza de filmar siempre la misma película, con hipotéticas variantes y combinatorias infinitas, el Güero Castro ha llegado al lenguaje en clave exclusiva, a la so-brecodificación de las acciones obscenas, a la semantización / desemantización de los desnudos y semidesnudos, al simulacro puro. No hay insinuaciones, ni sutilezas, ni engaños creíbles, ni matices, ni fintas, ni simulaciones alusivas. Los cuerpos se cubren o se descubren, los escotes vuelven a tapar el asomo de pezones y las rodillas en tierra simulan tetas, pero ya nada significan. Los copuladores vestidos o desnudos cambian de posiciones en cámara rápida y ya se satisficieron, como en las aventuras subliminales con rorras contorsionistas que hacían cola para coger o con gordas de senos cacheteantes que narra el Zayas a su psiquiatra.

Pero, sobre todo, basta con que dos hombres se pongan uno detrás de otro para que sígnicamente / cínicamente ya se haya consumado la sodomización, como el doctor abrazado apenas por el marido de la sonámbula (“Mejor échate de una vez el segundo”), como el héroe bombeado atrozmente por el negrazo, como el juego de las cebollitas con Franckie atrás en medio del parque público (“Se llaman cebollitas porque ya me están llorando los ojitos”). Por los signos de los signos, hasta la risa del aturdimiento nervioso y sobrecodificado en un género terminal que iba de gane, así sea.

El trasero querendón

“El cuerpo se erotiza de acuerdo con la voluptuosidad de la fantasía” (Andrés de Luna, en el primer tomo de su obra capital Erótica, Editorial Grijalbo, 1992), pero la puñetera fantasía adolescente de los estudiantes creciditos Alex (Alberto Mayagoitia), Gabriel (Arturo Meza) y Raúl (Raúl Araiza) erotiza y exalta sus cuerpecitos sin llegar tan lejos, en Lucrecia (Crónica de un secuestro) de Bosco Arochi (1990). Retrocede ante la voluptuosidad sin identificarla siquiera, e impone su limitado horizonte al film. A los chicos veinteañeros medio pelotudos les basta con presenciar un mediocre show cabaretero de la costilluda reina vejestoria del striptease Lucrecia (la desnudista catalana de cuarta Nuria Hosta), quien añora los misterios laberínticos de Catherine Jourdan en El diablo y la dama (Zúñiga, 1983), y desde su tranquila mesa en la opacidad del antro, sin siquiera gritar carentes de originalidad, como los demás espectadores invisibles (“Pelos, pelos”), ya está. Los muchachos calenturientos de antes / de ahora han quedado tan motivados como los escolapios asiduos de El ángel azul (Von Sternberg, 1930, o más bien Dmytryck, 1959), aunque sea fuera de atmósfera. Ya están erotizados, ya están prendidazos y ya han cedido al deseo hipotético. Ya están dispuestos y decididos a cometer locuras, acaso marranadas o caricaturescos Crímenes y pecados (Allen, 1989). Bajando las escaleras de su universidad privada, evidencian que Lucrecia los obsede tanto como la imagen de la actriz de filmes eróticos Victoria Abril al psicótico dado de alta Antonio Banderas. Eso quiere decir que usando tácticas idénticas a los torpísimos secuestradores gratuitos de Secuestro a mano armada (Gómez Vadillo, 1991), raptarán a su objeto del deseo común, lo transportarán a una cabaña aislada, lo retendrán allí con el propósito de írselo tirando al colchón uno por uno, en tres turnos diarios, y de pronto ya no sabrán qué hacer con él (dentro del mejor desconcierto a lo Gómez Vadillo).

Todo semejaría una desguanzada parodia del ¡Átame! de Almodóvar (1989), multiplicado por tres; pero no contaban con las astucias del libreto oligofrénico que redactó el director, con la colaboración del churrero provinciano Francisco Sánchez y del coproductor barcelonés José A. Pérez Giner (el iluso mecenas de Paul Leduc de Latino Bar, 1990). Resulta que la blanca palomita victimada, la tal Lucrecia, está en posesión de un valioso paquete por el que la tiene amenazada el tallarín mañoso Anselmo (Sergio Jiménez, tan guiñolesco como en Pelo suelto), cuyo cigarro puro aparece ubicuamente en frontground en cada etapa de una supuesta pesquisa policiaca, y nuestra angelita con arrugas frentonas posee un muy experimentado furor genital que desborda con facilidad las incipientes pasiones de sus captores, a quienes primero confunde con secuaces de Anselmo y luego termina, paradójicamente, agradeciéndoles que la hayan liberado de las garras hamponiles, acaso recordando el casazo de la secuestradita inaguantable Angélica María de El cuerpazo del delito (Baledón-Véjar-Cardona hijo, 1968). De nada ha servido que los muchachos jueguen el juego de fingirse gánsters, hayan empezado cubriéndose los rostros con pasamontañas y tomen seudónimos zoológicos (Toro / Perro / León) que pronto olvidan (“No importa que te haya llamado Gabriel, luego te digo Hugo-Paco-Luis, hasta que te llame Donald”).

A la hora crucial de escapar sin dificultad, Lucrecia preferirá permanecer bañándose desnuda en la alberca, desmontará el engaño de los chicos, tomará el mando, les dará gruesos billetes para organizar La gran comilona (Ferreri, 1973) y, cuando todos despierten dentro de un cerco policial, les dará instrucciones para ir saliendo sin riesgo, uno a uno, como si nada hubiera pasado, aunque la mira telescópica del omnipresente francotirador Anselmo arruine fatalmente la operación final. Éste es el sainete de los secuestradores secuestrados, la jocosa proeza tan previsible como forzada de la secuestrada secuestradora, erocontrolando la situación y adueñándose de ella, con más suerte que la heroína de La tentación (Gómez Vadillo, 1989). La pájara le tira a las escopetas, y todos los devaneos de la ficción pueden reducirse a ese gigantesco, inflado gag insinuante, con dudosa gracia.

“El cine es a veces una máquina ventrílocua; habla con voz tipluda y se contenta con articular algunas frases, puede llegar a cantar, pero siempre se estará ante una resonancia hueca, ilusoria y sin sentido” (Andrés de Luna). El plumaje del cine voyerista al que pertenece la pretenciosa ópera prima de Arochi es de ésos.

Una para cada uno de sus captores, Lucrecia tiene tres caras, pero un solo trasero querendón, siendo éste lo que importa en el contexto insignificativo del pomo suave a la española. Aunque la mujer se queje de maltrato a lo Porros: calles sangrientas (Acosta, 1990) con una hilarante frase inolvidable (“Esa violencia que ustedes han ejercido”), en el largometraje debutante del abyectamente encarcelado (y peor reivindicado) exfuncionario lopezportillista Bosco Arochi predomina un dulzón y mostrativo tono sensualoso, poco dramático, siempre en función de las desnudeces medio huesudas, pero aún apetecibles de la protagonista. El desnudo se confunde con el desnudamiento, el desnudamiento con el encuere y el encuere con el escaparate de carne, como en cualquier película de Gómez Caldillo (La tentación, Muerte en la playa, 1990; Muerte ciega, 1991) o en obras tan escasamente sofisticadas como cualquier comedia de albures con nalguita de la buena época, a años-luz de la urbana y estilizada sensualidad cotidiana de Ciudad de ciegos (Alberto Cortés, 1990) o de Anoche soñé contigo (Sistach, 1990), aunque sin el hipócrita antierotismo travestido de La tarea (Hermosillo, 1990). Una desnudez campante y abrupta, un desnudamiento profesional y de entrega inmediata, un encuere ampuloso y contemplativo, considerando que las tres formas de la desnudez constituyen en sí inéditas aventuras del trasero querendón, aventuras que se sueñan en “la otra orilla del deseo” (De Luna), aunque la ficción continúe varada en la misma orilla de siempre. Una orilla morbosona y banalizante, ejemplificada por la curva del nalgatorio recorrido diez veces seguidas por la cámara babeante, o por el big close up de los ojos de Alex, espiando porciones del cuerpo enjabonado de Lucrecia, quien se exhibe bajo la ducha. Una impudicia insistente hasta la dispersión exhibicionista, contraria al tenso desbordamiento sensualista, anterior a la obscenidad. En asuntos de erotismo, aseguraba Italo Calvino, es tan fundamental lo que se dice como lo que no se dice, lo que se muestra como lo que se oculta.

“Los filmes llamados ‘eróticos’ representan no tanto la escena erótica, sino su expectación, su preparación, su progresión: es en esto que resultan ‘excitantes’ y, por supuesto, cuando la escena llega, hay decepción, deflación” (Andrés de Luna, apoyándose en Barthes). En el film de Arochi, ni siquiera ese dictum se cumple, a pesar de las tres monumentales cogidas por turno de Lucrecia con sus visitantes Alex (monumentalidad apasionada), Gabriel (monumentalidad tierna) o Raúl (monumentalidad juguetona) y pese a la cogida colectiva con los tres (monumentalidad orgiástica). Tres monumentalidades que son en realidad seudomonumentalidades, hipostasias, simulacros autoexcitados. En todos los casos, será la secuestrada la que acabará tirándose a sus secuestradores, y no al revés, como la situación y el secular dominio sexual de los varones haría suponerlo (igual que Angélica Chaín en La tentación), pero desde su preparación, esas escenas eróticas resultaban ya poco excitantes, más bien deflacionarias, de acuerdo con la supuesta personalidad escondida de cada babas curioso que le entraba al ruedo: el compungido Alex, el hipersensible Gabriel y el desmadroso Raúl, acordes con la parafernalia prestigiosa del erotismo que se haya convocado en cada caso, inverosímil o blanco, les toque reinauguración o cien representaciones. Así pues, al bien acicalado Alex le corresponderán el espionaje del duchazo enjabonado en pelotas, el espejo empañado con reflejo al desnudo, el cigarrillo que ella toma cachondamente de los masculinos labios anhelantes al salir del baño, el cepillado del cabello por la mano del otro, la caricia del pecho peludo y el desabotonamiento del pantalón por manos sabias, la caída de la toalla, los besos desde arriba, las nalgas y los senos moviéndose en horizontal y la jadeante cópula total a la sombra de la persiana. Al reticente Gabriel le corresponderá el jugueteo sustituto de los cien disfraces de utilería fílmica, dentro de un omniset corkidiano, con corona de Cleopatra, calzones largos, bigotes zapatistas, indumentos de libertina corte versallesca, trajes de odalisca, malabares, pelucas, velos flotantes, júbilo como de chicuelos traviesos de él y Lucrecia, confidencias sumarias junto a la chimenea encendida, a base de inútiles flashbacks de perdiciones enamoradizas, en cafetines de Barcelona, en traspatios neoyorquinos, y renuncia, por el momento, a toda cópula (“Diles a mis amigos que lo hicimos”), hasta la consumación nocturna del acto, en afelpado tiempo diferido y pasional. Al curioso antisensiblero Raúl, que acariciaba maniquíes con brasier mientras Alex sólo regaba jugos de naranja por celos y Gabriel se eternizaba sin remedio para luego platicar (“¿Como se mueve aprieta?”), le corresponde la playera palo de rosa y la almohada tibiecita, el goce libre de Lucrecia sin burlas (“¿Qué hace una mujer como yo revolcándose en el fango?”), la postura de a perrito yendo y viniendo, las piernas sobre los hombros para el metesaca, los retorcimientos de placer antes del interrogatorio exhaustivo y la acometida espontánea de la remolona, previa a la sesión de largartijas aeróbicas entre dos. Y a la orgía que arma Lucrecia, le corresponde el esnobismo desolador de los manjares lujuriosos con champaña, las alternancias estáticas, las risotadas mariguanas fumando porro, los perfiles lúbricos ingiriendo uvas / ostras / quesos de Nueve semanas y media (Lyne, 1986) reducidas a Los placeres ocultos (Cardona hijo, 1988), las mordidas de liguero sucedáneo y las lamidas de miel sobre las tetas. Son degustaciones con horario, degustaciones higiénicas, degustaciones que saben a ideología de sexo seguro, degustaciones programadas como la felicidad de Cómodas mensualidades (Pastor, 1990), y determinan procesos sin progresión, que disuelven la escena erótica en la nada, antes de tiempo y fuera de programación. Lucrecia es la primera película erótica del cine mexicano que se despacha con receta.

“Una ropa puede agregar un elemento sensual, lo mismo que una luz colocada de tal o cual forma puede modificar una atmósfera y resultar sugerente” (Andrés de Luna). Intuitivamente inflamado por esa idea, el mal gusto analfabeta del camarógrafo Henner Hofmann (Verano peligroso de Cardona hijo, 1990) atiborra de gratuitos destellos todas las imágenes que considera clave. La madre permisiva de Alex irradia resplandores cegadores a contraluz cual interrogado de JFK (Stone, 1991), las protuberancias copulatorias se anegan en reflejos de luz azul, las sombras forman listados sobre el animal de dos espaldas, los desenfoques y reenfoques maniáticos acompañan cada aparición del repelente Anselmo, una luz roja moviliza a Lucrecia bajo las sábanas, la inevitable cámara lenta quiere ennoblecer la cursilería de los velitos cayendo, y la suavidad artificial de la fotogenia anacrónica se desquicia en cada product shot publicitario de la presunta orgía champañera. El esteticismo nauseabundo está reclamando su relamida eficacia.

“La cultura actual invoca viejas prohibiciones y la nueva edad media es algo más que una metáfora afortunada” (Andrés de Luna). Por añadidura, el film de Arochi puede verse en su conjunto como una retrógada satisfacción alegórica de las parcasmucamas (Rosa María Bichir a la cabeza) que infestaban el camerino de la vedette desnudista y se daban el lujo de aborrecerla, despreciarla y disminuirla, al confrontar su insignificante estrellato con un multihojeado álbum de fotos autografiadas de verdaderas grandes estrellas (Infante, Félix, Negrete) y dando displicentes pistas a la policía. Sólo cuando las noticias sobre la secuestrada aparezcan en los periódicos, cuando los chavos mueran acribillados diez veces Bajo la metralla (Cazals, 1982) y los reporteros acosen a la sobreviviente con un collar de grabadoras de mano, sólo entonces respetarán las erinias de El vestidor (Yates, 1983) a la estrella, por fin en ascenso al firmamento de la fama. Nadie es superestrella para sus vestidoras, ni carroña alborozada para el ojo todopoderoso de las anacrónicas parcas.

“El mundo se deserotiza; ya todo es zozobra, el imaginario adelgaza y lo que permanece es el hastío, la rutina y la ausencia” (Andrés de Luna). La infeliz Lucrecia cree innovar en el paupérrimo cine erótico mexicano a base de carne gimiente de Playboy y erotismo chatarra, erotismo puñetero, erotismo voyerista para reprimidos pretéritos, erotismo esnob para el tardío destape de bestias catalanas, erotismo relamido, erotismo de fórmula exhausta, erotismo representativo de una nueva Edad Media, ahora fílmica.