Kitabı oku: «La justeza del cine mexicano»

La justeza del cine mexicano

Colección

Miradas en la Oscuridad

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Jorge

Ayala Blanco

La justeza

del cine mexicano

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2017

A la pumita Ximena.

Hal, a menos que sigas mis instrucciones,

me veré forzado a desconectarte.

Stanley Kubrick, 2001: Odisea del espacio

Le tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos en que vivir.

Jorge Luis Borges

Prólogo

Justeza no es justicia, pero proviene y depende de ella.

Justeza o justedad es la igualdad y la exactitud de una cosa, y viene de justo: es la calidad de justo, una vez que se ha hecho justicia.

Sólo la justeza justifica y puede hacer justicia a un acto de justicia.

Hay también dentro de cada obra fílmica, incluso de las más fallidas o aberrantes, el indicio de una posible plenitud, sólo revelable a través de la justeza, tras la justeza, de la noción de justeza, de la conquista directa o indirecta de una cierta justeza cierta.

Porque en ese punto la película puede llenarse de justeza, y llena de justeza será reveladora, idéntica al espíritu de la época en la cual aparece.

La conciencia de la justeza constituye la identidad personal de cada filme.

A modo de una serie de aforismos-eco (de Locke, Hegel, Ortega y Gasset y de quien se deje, o sea incapaz de protesta), hemos debido comenzar, pues, por un Elogio a la Justeza, antes de adentrarnos en una temporada en el infierno de la locura generalizada que conforma el asiento del cine mexicano de hoy.

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Justeza de un vasto puñado de películas mexicanas recientes, en su mayoría ignoradas, en su mayoría apoyadas por el Estado y su nueva Hacienda: hijas de la exención fiscal prevista en el Artículo 226, que tardan de dos a tres años en ser vistas por el público y que, dos semanas después de estrenadas, ya se habrán convertido, por desgracia, por fin, en objeto de inaccesibilidad, nostalgia, culto, olvido clemente, o de heroico rescate discreto, a contracorriente y acaso también ignorado, que es el tipo de rescate al que podría aspirar a lo más un libro como éste.

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La justeza del cine mexicano se genera a un refinado y sostenido ritmo violento y vertiginoso de 75 largometrajes de ficción por año, destinado a una amargura sarcástica, pues menos de 50 de ellos verán la luz pública, aparte de numerosos documentales e infinidad de cortos, de una más que problemática difusión.

La justeza del cine mexicano arremete sin darnos apenas cuenta, como una ola en expansión ante una playa arrasada.

La justeza del cine mexicano se compone en su mayoría de erupciones creadoras intermitentes, cortadas por largos silencios, obligatorios, tensos.

La justeza del cine mexicano demuestra que en épocas oscurantistas suelen florecer paradójicamente poderosos movimientos creativos y grandes talentos artísticos, al lado de ínfimos, gracias a una rara libertad conquistada, o pese a ella.

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La justeza del cine mexicano impone un clima general de lirismo sombrío en concepción y factura, nacido y orientado hacia la censura, sin embargo.

En un país orientado hacia la derecha radical donde un gobierno dudoso vive el servicio de la cúpula empresarial (incluyendo la del narcotráfico) y se la pasa creando guerras donde no las había (contra el crimen organizado, contra la clase obrera disidente), para legitimarse por medio de ellas y para legarlas a los regímenes futuros, con un ejército desgastado y un sistema electoral fraudulento, no es raro que la censura reviva en el cine nacional y cobre nueva fuerza a rajatabla, en sus dos poderosas vertientes hoy con total vigencia devastadora, si bien hipócritas e innombrables.

Primero, una censura seudoacadémica, ejercida por el Estado en sí, heredada de regímenes inmediato anteriores, y consistente en tratar a los cineastas (jóvenes, debutantes en su mayoría) como perpetuos menores de edad, solicitantes de tutela y líneas directrices y no de apoyo económico para producir.

Segundo, una censura financiera, empresarial en criterio y en ejercicio de facto, ejercida por las compañías distribuidoras y, sobre todo, exhibidoras con el mayor poder legal, tras la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte hace ya casi cuatro lustros.

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La justeza del cine mexicano vuelve cierta, certera y diversa, una celestial fábula apocalíptica actual que corre de la siguiente manera. Había una vez una exhibición regida por la Banda de los Cuatro (integrada por representantes de las ínclitas cadenas Cinemex, Cinépolis, Cinemark y Lumière), llamada así porque estaba integrada por cuatro anónimos seres omnipotentes sin rostro e intercambiables que representaban a cada una de las grandes cadenas exhibidoras que operaban en el país, y ellos se sentaban juntos, armónica y rutinariamente varias veces por semana, a ver y analizar las posibilidades, condiciones y salas de estreno, de todas las películas mexicanas recién terminadas (o haciendo paciente fila desde hace uno o dos años) y recibidas de manos de los distribuidoras para definir su destino, pues así se decidían, con plena liberalidad, capricho e ilegalidad, el número de copias aceptables y aceptadas de cada cinta (entre una o ninguna y trescientas cincuenta), para satisfacer el número de pantallas propuestas por cada miembro de la banda para el estreno de cada título en cuestión y el número de salas para la segunda semana compartida (con otro filme), fijando su fecha de salida y predeterminando, en consecuencia, su difusión, su éxito, su posibilidad de recuperación, su gloria, su condena, su relegamiento a cines de la periferia, o su muerte instantánea, y colorín colorado este cine comercial y esta industria fílmica se han acabado, sin capacidad de apelación y sin que nadie proteste, y con la seguridad de que si protesta no tiene eco (los cineastas están demasiado absortos pavoneando su impotencia como para actuar en verdadero beneficio propio o colectivo).

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Claro que sí, ¿por qué no?

Por supuesto que debe celebrarse el Bicentenario.

Sobre todo desde la perspectiva de la realidad actual de nuestro muy particular e insustituible objeto de conocimiento por privilegio, el cine nacional.

Sólo gracias a él, al Bicentenario de la Independencia de México y al Centenario de la Revolución Mexicana, y en su honor, se ha logrado que la independencia reine en nuestro bienamado y ofendido cine mexicano por todas partes, en todas sus dimensiones y a todos niveles.

Gracias a la eficaz acción de los celebrantes del Bicentenario y a su hoy natural aliado dependiente la mencionada Banda de los Cuatro, a la que, como dijimos, se le ha otorgado todo el poder para decidir el verdadero, último y único destino de cada producto fílmico en particular, el fracaso comercial de toda película mexicana está garantizado, su truene en la cartelera-Matadero es ya ineluctable, porque es orgullosamente independiente:

– independiente de los señalados dos o más años que la cinta esperó para estrenarse,

– independiente de su calidad y su acabado,

– independiente del talento y esfuerzos desplegados por sus creadores,

– independiente del argumento y temas desarrollados,

– independiente del monto de las inversiones (con participación gubernamental-pulpo) en juego,

– independiente del indispensable y arriba invocado estímulo fiscal 226 que resuelve en gran medida el problema del financiamiento a la producción (sin recuperación posible),

– independiente de su no-pertenencia definitiva al grupo de las 25 películas anuales que jamás llegarán a cines establecidos,

– independiente de la reducción del Imcine estatal a simple castrado limosnero de salas,

– independiente de sus premios o recompensas acaso obtenidos en el extranjero,

– independiente del número de copias (de 350 a una sola) y pantallas concedidas (puede ser sólo una para una sola función al día, o ninguna),

– independiente de la ubicación de las salas asignadas dentro de la zona metropolitana (pueden ser nada más algunas periféricas),

– independiente de los millones o centavos gastados en publicidad,

– independiente de las películas extranjeras, a veces dotadas de un marketing brutal en los medios, con las que le haya tocado competir,

– e independiente del bien cultivado desinterés de sus espectadores potenciales, quienes creen que su verdadero cine nacional es el estadunidense.

Gracias Bi100, pues, por tu justeza, por haber reventado, de manera tan independiente y revolucionaria, al cine mexicano, cual dulce pústula enconada, haciendo realidad el sueño entusiasta de nuestro imperecedero filósofo de cabecera, el Emperador Ming del Planeta Mongo, según el cual nunca hay que desearle la muerte a nadie, pudiendo desearle una agonía larga y dolorosa, como la agonía del cine nacional.

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Esta reversión literaria de la justeza del cine mexicano plantea balsámicamente y quiere conceder brillante vida alternativa, pero no puede resolver, la añoranza del Cine a sala llena.

Esta versión de la justeza del cine mexicano ofrece a través del examen de sus productos una nueva versión minimalista de cierto maoísmo irónico: una minoría (de elementos) en la línea estético-política justa deja de ser una minoría.

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Décimo volumen de mi Abecedario del cine mexicano, este libro incluye ensayos sobre cintas de todos formatos, géneros y corrientes, para seguir formando una Historia Viva de nuestro cine. Las seis partes que lo integran son bastante explícitas en sus títulos, pues corresponden y abarcan exactamente lo que anuncian: “La justeza summa” reúne las películas de cineastas veteranos o que ya tienen una carrera atrás, por corta que ésta sea; “La justeza prima” conjunta las de realizadores debutantes y es por supuesto la más numerosa, ya que en el México actual las nuevas carreras son difíciles y ópera prima y ópera póstuma suelen ser en muchos casos la misma cosa; “La justeza secunda” abarca los filmes de aquellos directores que han logrado vencer la adversidad y la esterilización al poder mostrar sus segundas obras; “La justeza documental” se ocupa de documentales y docuficciones, sin importar sus duraciones; “La justeza mínima” ofrece textos sobre cortos y mediometrajes; “La justeza femenina” contempla en exclusiva cintas de cualquier dimensión y formato realizadas por mujeres, o dominadas por una personalidad femenina, y “La justeza bicentenaria/centenaria” enfoca las películas conmemorativas oficiales del Bicentenario de nuestra Independencia y del Centenario de la Revolución Mexicana.

Todos sus materiales son inéditos, flamantes, ya que por decisión propia, desde hace ya una década no publico artículos sobre el cine mexicano, ni en el periódico en que colaboro (El Financiero), ni en revistas, ni en ningún otro de los abundantes medios electrónicos o ciberespaciales que hoy se ofertan tentadoramente a nuestra atención. Para la investigación iconográfica conté, como de costumbre, con la colaboración de mi colega Julia Elena Melche, muchas gracias.

Cuauhtémoc, DF, agosto

de 2008-septiembre de 2010.

1. La justeza summa

Vámos dándole, porque estamos cansados

de vivir y aterrados de morir.

Gérard Depardieu, en entrevista

La justeza de la lealtad

Enviado desde Ciudad Guerrero, en las faldas de la impresionante Sierra Towhí de Chihuahua llena de barrancas insondables, y fechado a mediados de abril de 1916, un parte militar federal tiene “el honor de informar” a la superioridad que, luego de atacar la ciudad estadunidense de Columbus, en el distante Ohio, y haber provocado una expedición punitiva de cinco mil efectivos en territorio nacional, meses después de la insólita agresión, el general revolucionario Francisco Villa “está en todas partes y en ninguna”.

Así pues, como única respuesta posible al hecho anterior, con casi once meses de estancia en los llanos del norte de México ambicionando capturar vivo o muerto al antiguo robavacas vuelto hiperodiado enemigo extranjero inlocalizable y contando con la velada protección de un Coronel carrancista (Alejandro Navarrete), el impotente y despistado Mayor estadunidense Butch Fenton (Daniel Martínez) demuestra ser tan cruel y carnicero como su tautológico nombre lo indica, al hacer atormentar a latigazos a un silencioso prisionero aferrado que se niega a revelar el paradero de su jefe Villa (“Where is Villa, dónde está Vila”) y al dejarlo morir en esa infame tortura amarrado a un poste de su mazmorra, pese a la intervención del contrastante humanístico y caritativo médico gringo Timothy Wesley (Juan Manuel Bernal). Sin embargo, no todo es favorable para el archibuscado y ultraprotegido general Villa de gruesos bigotes caídos (Alejandro Calva), ahora prácticamente inmovilizado, caído por entero también él, desplomado e inerme, perseguido, acosado y malherido en una pierna durante una escaramuza con carrancistas, doliente y refugiado en cuevas, aún mandón y gritoneante, si bien al devoto cuidado de sus rústicos correligionarios ignorantes y dependiendo por completo de la buena voluntad de ellos. Como la férrea voluntad indomable del humilde revolucionario maduro Chicogrande Damián Alcázar echándole verdaderas ganas a su no-personaje meramente plástico y verbal), perteneciente a la plebe aunque cercano al caudillo (“Ya llegaron los gringos, por montones, con un chingo de patrullas, n’hombre General, el avispero de gringos”), encarnación viviente de la lealtad, tanto al transportar por el páramo un valioso caballo prieto azabache (“¿Qué pues, Chicogrande?”) como al aceptar de buena gana el encargo de bajar a caballo hasta el pueblo más cercano, junto con el joven alzado inexperto Guánzaras (Iván Rafael González), y de exponer su vida metiéndose en el nido mismo de los soldados invasores, para ir en busca de un médico, mexicano o gringo, lo mismo da, que atienda las inaplazables dolencias del caudillo.

Mientras esto sucede, nada se detiene, la vida continúa. El desalmado Mayor Fenton confronta su belicismo de pretexto protector con los sedentarios afanes pacíficos y pacifistas de una orgullosa paisana indómita aún guapa llamada Janice (Lisa Owen) y casada en segundas nupcias con un mexicano, irritándola y ocasionando que ella lo corra de su cabaña, pero todavía así, incapaz de darse por enterado, el hombre seguirá pelando y prestando sus viriles oídos a la afortunada recepción de bienvenidas y útiles denuncias antivillistas, tanto por el lado del colono gringo leporino de la caravana invasora Douglas (Johnny Gerald Randall) como por el lado del chihuahuense traidor Viejoreséndez feamente carimarcado por el mal del pinto (Jorge Zárate), quien ha tenido el privilegio de pasar por su rancho a una inquiriente pareja de jinetes sospechosos (“Que si Villa no aparece es porque está herido, que si dos hombres iban en busca de un doctor”). El médico gringo Tim ya escupe su naciente pero infructuoso repudio hacia la guerra, en las arrepentidas cartas que envía a sus lejanos seres queridos, aunque aun así motivando el desprecio de un altanero médico local, el Dr. Terán (Tenoch Huerta), a quien ya le confesaba, sin embargo, su admiración clínica. El coronel carrancista se vuelve cada día más soberbio, ambiguo y presionante, dándose tiempo para platicar anécdotas brutales como la referente al glorioso acatamiento desafiante de su propio martirio por el irreductible villista Saavedra (Gustavo Sánchez Parra), a punto de ser ahorcado por un militar adversario que no se daba a basto para ejecutar a tantos prisioneros mediante sobreutilizadas cuerdas que escasearían en el momento supremo para ser sustituidas por tiros a quemarropa. Y la vendedora de empanadas con infaltable canasta babélica redonda sobre la cabeza apodada La Sandoval (Patricia Reyes Spíndola) vuelve ubicuo su inmemorizable pregón (“Empanadas, ensaimadas, encimadas, emtomatadas, emfrijoladas, empedradas u lo que sea”) en la calle polvorienta y en la taberna, para intimar con tres prostitutas enanas y avisar acerca de la traición del abominable Viejorséndez a los enviados villistas, ya contrapuestos y separados.

En consecuencia, alertado por las delaciones y en perpetuo patológico estado de alerta, al exasperado oficial yanqui no le será difícil tender con facilidad una eficaz trampa, de simple espera paciente, y capturar al no obstante también advertido Chicogrande y su acompañante, quien será puesto en manos de la implacable tortura a latigazos para obligarlo a confesar el sitio en dónde se esconde su general Villa, y después aprehender al voluntarioso joven Guánzaras, de inmediato ultimado a balazos. Dado por muerto en varias ocasiones, primero en el tormento del látigo y luego dos veces acribillado, el reacio a la traición y correoso a los balazos Chicogrande todavía tendrá fuerzas, extrayendo energías sobrehumanas de la sangre derramada que le anega la faz y de la nada agónica, para acometer con ferocidad sólo armado de un providencial rastrillo de paja, para sustraerse a su enemigo jurado previamente debilitado a balazos, para apoderarse a punta de pistola del médico gringo indispensable en la curación de Villa, para cruzar el páramo sobre su cabalgadura obligando al otro a seguirlo (o precederlo), para desplomarse del cuaco ahora sí medio muerto, para ser amarrado por el doctor Tim a la silla de montar y mantenido muy erecto gracias a un ingenioso dispositivo de ramas, para dar la impresión de ir impávidamente sentado, para protagonizar una persecución in extremis a lo lejos y para ser alcanzado, ya cadáver sorpresivo, por la ventajosa tropa punitiva, mientras el doctorcito extranjero sigue su camino, sin ser obligado por nadie, hacia el escondrijo enemigo, dispuesto a realizar por impulso propio su hipocrática labor providente.

En Chicogrande (Sierra Alta Films – Fidecine : Imcine, 95 minutos, 2010), primer superproducido engendro ficcional de los festejos oficiales del Bicentenario e hipergrandilocuente filme 26 del veterano ya de 73 años tan terminalmente celebrado por el priismo como por el panismo en el poder Felipe Cazals (luego de sus infumables bodrios desestructurados Digna... hasta el último aliento, 2004, y Las vueltas del citrillo, 2005), con guión suyo basado en un argumento original de Ricardo Garibay que ambos habían desarrollado tres décadas atrás (aunque vetado a última hora para su rodaje por la infausta cinefuncionaria Margarita López Portillo), las inefables imágenes paisajistas y con caballitos cabalgando hacia la vernácula cámara de Damián García se tornan amarillentas anémicas, la rigurosa dirección de arte de Lorenza Manrique se desmedra a hipótesis decorativa de pueblacos semifantasmas, la apretada edición de Óscar Figueroa divaga entre las descompuestas minianécdotas bombásticas de un supuesto episodio revolucionario que sólo se concretará (demasiado tarde) en los veinte minutos póstumos, y la música atmosférica-ambientalista de Murcof (misterioso apócope mamila de un tal Fernando Corona Murcof) se degrada a truculenta jalada electroacústica de antigua película cómica ínfima de marcianitos, porque lo que está persiguiéndose por toda la pradera del pasado (The Vanishing Prairie de James Algar, 1954), neodisneyana enrarecida, no es al Centauro del Norte en sí mismo, sino, ni más ni menos, que a una escamoteable justeza de la lealtad escamoteada, la Justeza de la Lealtad, con mayúsculas, porque aquí todo debe ir con mayúsculas, como sigue.

La justeza de la lealtad disecciona sin humor ni piedad, pero plena de burdos esquematismos y concesiones fáciles, a las criaturas presentes, como si fueran emblemas perennes o imágenes vivientes de la mexicanidad y su contraparte estadunidense. El Mayor Fenton es el emblema y la imagen viviente del irracional ánimo atrabiliario del gringo invasor y su talante bestial, en esencia y ya por costumbre histórica (en México a través de los siglos: a causa de Texas hacia 1847, por Veracruz hacia 1914, a través de Chihuahua hacia 1916), desplegando métodos brutales al libre albedrío de sus obsesiones (“Vine por la cabeza de Villa y la voy a obtener”) y su desesperación rabiosa en aumento (“Me divertí mucho haciéndolo, diciendo eso de ‘fucking beaner’ y ‘fucking mexican’ todo el tiempo”: Daniel Martínez en declaraciones a Reforma, 28 de mayo de 2010), ya que sin ideología ni método para justificar cada intervención, sin otro apoyo que la corrupción monetaria (“Le doy cinco mil dólares si me lleva con Villa, lo mataré poco a poco si no me lleva”), pero de pronto aquejado de mutilación ostentosa y afanes protectores, más bien como disculpa desconcertante / concertada. El Coronel carrancista es el emblema y la imagen viviente de la índole nacionalista innata y del fundamental buen servicio del fervor en uniforme pese a tener que acatar las órdenes de quien le corresponda o servir a la facción que sea, de pronto haciendo suyo (para resucitar, o dramatizar en vivo) el insólito relato Las cuerdas de mi general del novelista Rafael Felipe Muñoz (su cruento equivalente a La feria de las balas de Martín Luis Guzmán) sin que realmente venga a cuenta, salvo como referencia virtuosa y preferencia caracterológica-ideológica abstracta. La granjera Janice es el emblema y la imagen viviente del orgullo mexicano por adopción que ha logrado superar la violencia opresora que le era legítimamente hereditaria y un privilegio exclusivo, de pronto atisbando por la ventana a su sonriente cónyuge amorosamente uncido al arado y lanzando de su inviolable morada neovirginal-neovirgiliana al repelente invasor que quería usarla como pretexto para invadir la patria a su otrora connacional en buena hora superado. El médico gringo Tim es el emblema y la imagen viviente de la lucidez del arrepentimiento y el don del asco combatiente gringo, la impotente conciencia moral jamás política de la Historia y su Culpa, la postura posFlores para el soldado (Javier Garza Yáñez, 2008) que sobre la marcha (“Hemos invadido México y ahora estamos perdidos en este país, ajeno y distinto, atormentando las conciencias de quienes nos mienten sin bajar la mirada”) ha empezado a desintoxicarse de la locura bélica (“Sabiendo que nuestros días aquí están contados”), al tiempo que repudia toda violencia en exceso y la tortura, así como las justificaciones a ultranza de las dizque civilizadas guerras de conquista velada, de pronto anteponiendo la comprensiva solidaridad con el enemigo en apuros y su obligado desinterés profesional de hombre educado a su fidelidad patria (“Y nunca podré comprender el ciego coraje mexicano que no cede por nada”). El resentido Viejoreséndez es el emblema y la imagen viviente de la acendrada traición a la mexicana como una segunda piel nacional para purgar socarrona, solitaria y reconcentradamente su sentimiento de ilegitimidad originaria, su añoranza de un orden social injusto (pero orden al fin), sus monologales temores ilimitados, su condición de víctima incapaz de entender las razones de la lucha o ver más allá de la diáspora familiar y su abandono confundido, de pronto cumpliendo tan compulsiva cuan gozosamente su predestinada fatalidad godardiana (los amantes aman, los traidores traicionan, y así). El Doctor Terán es el emblema y la imagen viviente de la soberbia mexicana, hoy como acaso ayer y seguramente mañana tan impredecible cuan bien fundamentada en el estudio difícil y en el cuitado empeño, de pronto actuando de manera intolerante, más por ciego desdén al enemigo imperdonable que a la persona que se tiene enfrente. El adolescente Guánzaras es el emblema y la imagen viviente de la joven guardia revolucionaria, buen todocuestionante y rebelde por instinto, desinteresado nunca idealista acompañante perfecto de cualquier misión difícil, redimido redentor de la acción pura per se, aventurero como póstuma prerromántica alternativa vital para una existencia de base miserable, inconsciente y envalentonado prefigurador del porvenir de cierta chaviza muy clara e identificable, hasta el suicidio por ímpetu reprimible (“Yo me muero peliando”), de pronto contrastando con la obediencia abyecta de los rastreadores pielrojas domesticados del ejército yanqui vueltos tan indispensables cuan omnipresentemente grotescos. Y la vendedora pregonera La Sandoval es el emblema y la imagen viviente del rencor vivo del pueblo sojuzgado a la Rulfo que se sabe omnipresente, resistente agazapada y pertrechada en el silencio unívoco, inicua testigo solapada de la insurrección, participante a escondidas y correveidile clandestina, adivina abstinente de la sagrada victoria futura así sea al término de los tiempos, de pronto justicieramente asesina en un arrebato aleve de ejecución sagrada, ensañándose a pedruscos mortales contra un desprevenido soldado que se lavaba a la vera del río. Antes que ser de carne y hueso, o bien de perdida al nivel de los antiguos señeros personajes patrios en la Época de Oro de Mexicanos al grito de guerra (Álvaro Gálvez y Fuentes, 1943) y de Miguel Contreras Torres (díptico El Padre Morelos / El Rayo del Sur, 1942 / 1943) o los antiheroicos de Fernando de Fuentes (Vámonos con Pancho Villa, 1935, ésa sí sobre la novela homónima de Muñoz), los personajes del Cazals decrépito son Emblemas e Imágenes Vivientes en imparable trance declamatorio, ni siquiera al estilo hipotético de los acartonados carnavales diazordacista-echeverristas de Emiliano Zapata (1970, también con libreto asimismo traicionado del gigantesco aplastante minimizador Garibay) y Aquellos años (1972), sólo deseando situarse en una terra incognita o una tierra de nadie entre la verborragia retorcida de las visitas de alcoba a Su Alteza Serenísima (2000) y la ronda de pulquerías realistamágica de la ya mencionada Las vueltas del citrillo, pensando quizá en la compensación apenas merecida de algún giro sorpresivo dentro de su plano y aburrido desempeño así sobresaltado. ¿No les bastaba con ser simplemente personajes de ficción, también deben ser actores transidos por el furor verbalino de diálogos más que artificiales y un carisma conceptual forzado, según la perspectiva o el grado de alucinación de cada uno de ellos?

La justeza de la lealtad simula actuar de manera heterodoxa, si bien más sobre la iconografía fílmica que sobre la vacua iconografía oficial. Pero no basta con insinuar a un Villa por encima del Dios de los temerosos mojigatos, ese pobre infeliz que suele estar en todas partes y en cada lugar, en contraposición con regio nuestro General que ya liderea y se bate en todos partes y en ninguna. Pero no basta con reenfocar las figuras míticas centrales como Pancho Villa jodidísimo, desmitificado hasta la saciedad prehistórica, de retorno a las cuevas trucutuescas, con mirada torva y nariz aquilina, huyendo sin piedad hacia sí mismo de las tropas de la incursión de Estados Unidos pisándole los talones (por haber incinerado vivos a decenas de soldados gabachos, cosa que nunca explica el filme). Pero no basta con querer reivindicar / hundir paradójicamente a un inexplicado inexplicable prócer (lo contrario de un bandido o cuatrero de cuarta) que aparece en la pantalla sólo unos cuantos minutos, totalmente desintegrado en lo físico y en lo espiritual, sin el carisma paternalista-miedoso de Domingo Soler ni la bonhomía de José Elías Moreno ni la ferocidad sarcástica de Pedro Armendáriz, y no obstante recibiendo de modo incesante la pleitesía abierta de sus subalternos, tanto como el homenaje al revés de sus enemigos anglosajones. Pero no basta con haber hecho de Villa, como antes lo hizo con Zapata, “un ser ridículo que exige fidelidad inhumana”, “abrumado no por el peso de la historia sino por el exceso de maquillaje”, “un siniestro mamarracho, sin vida interna, sin emociones, sin capacidad de asombrar más allá de lo que diría una estampita escolar” (José Felipe Coria, en El Financiero, 7 de junio de 2010). Pero no basta con decir basta.

La justeza de la lealtad quiere compensar (y recompensar) cualquier deficiencia y vuelca todo su resto en la figura escurrida y evanescente de su héroe titular. Chicogrande encarnaría a la mexicanidad traidora vuelta del revés, ahora iluminada por una lealtad perruna hacia el líder, al costo de la propia vida. Chicogrande encarnaría al Mexicano profesional que ha hecho, hace y hará la Historia (del episodio de la Expedición Punitiva hasta hoy fílmicamente inédito) como un héroe casi anónimo, sólo arrastrando y lanzando por delante el fardo de su idiosincrasia, su terquedad de mula que permite súbitos y jugosos cambios de tono verbal respetuoso / irrespetuoso (“Ya puede empezar, señor; yo no le digo, gringo jijo de la chingada”). Chicogrande encarnaría a la intensa ponderación del valor de la lealtad hacia tu país, hacia tus principios, hacia tu líder, hacia tu lucha y hacia ti mismo. Chicogrande encarnaría y vehicularía un discurso fervoroso sobre la lealtad fetichizada, la lealtad en presencia o no de la fe perdida / recobrada (más al otro que hacia sí), la lealtad como gracia ilusoria y esperanza ilusa, la manumitida lealtad agradecida al libertador inmediato (libre de los “palos del amo” gracias a Villa), la lealtad hasta la ignominia siempre. Chicogrande encarnaría el protagonista idealizado de un incidente insignificante (la búsqueda de un doctor) pero salvador (que cure a Villa), equiparable con la hazaña del Pequeño Coronel al rescatar las carretas repletas de provisiones indispensables para los heroicos confederados racistas aunque deba interrumpir el crucial combate en las trincheras de El nacimiento de una nación (1914), sin la prístina diafanidad de Griffith, por supuesto. Chicogrande encarnaría una traslación doméstica del héroe tallado en madera Charlton Heston ganando batallas después de muerto, cabalgando a la deriva y atado erecto a su caballo, en El Cid (1961), sin lo grandioso del aliento epopéyico de Anthony Mann, por supuesto. Chicogrande encarnaría al sucedáneo perfecto del bondadoso cura pícnico romano Gino Cervi fusilado por los nazis de Roma ciudad abierta (1945) a quien incluso le plagia posmodernamente sus últimas palabras (“Morir es fácil, lo difícil es morir correctamente”), sin la sencilla vehemencia desarmante de San Roberto Rossellini, por supuesto. Chicogrande encarnaría la tozudez henchida de unidimensionalidad imbatible (“Mi General necesita que yo lo defienda, Villa tiene que vivir”). Chicogrande encarnaría la lucha descomunal por ofrecer una inútil imagen ideal de la identidad mexicana, la abnegada y sacrificial, la auténtica y apabullada y desconocida por fin inocultable, la que aguardaba ser revelada (en las antípodas patrióticas de la ultrasobriedad minimalista y potencial de Una breve película sobre el Indio Nacional (o la pena prolongada de las Filipinas) del filipino Raya Martin, 2006), la que cree maravilloso burlarse de su propia miseria moralina y de narcisista indolencia, dándole sentido a su carencia de vida gracias a la consoladora muerte autoinmolatoria, aunque quizá prisionera también ella de su limitadísima forma de pensar y de su realidad abyecta por los siglos de los signos. Chicogrande encarnaría un remedo trágico de antitéticos fraternos inmortales Antonio Aguilar / Julio Alemán vueltos de pronto contrarios a la violencia y arrojando sus pistolas sin dejar de cabalgar perseguidos por el llano para ceñir mejor y más absurdamente la Nada al así dejarse matar en Los hermanos del Hierro (1960), sin el compasivo nihilismo antimachista de Ismael Rodríguez-Ricardo Garibay allí aliado, por supuesto. Chicogrande encarnaría un encarnizado luto por sí mismo del Ars vivendi, rígor mortis. Dentro de este esquema y este orden de ideas, Chicogrande deberá reivindicarse ad infinitum, por lo que morirá tantas veces como los empleados universitarios linchados por los pobladores de Canoa (Cazals, 1975), tanto para renovar el suspenso mortuorio-martirológico como para satisfacer las urgencias de baño de sangre de cualquier maniático realizador ya psicopático senil.

La justeza de la lealtad deposita toda su impracticabilidad de emoción genuina, toda su falta de elocuencia, toda la convicción abstracta y todo el nulo poder de convencimiento de su antiépica estática en acartonadas declaraciones declamatorias de compungidos rostros guiñolescos villistas o de objetos bien privilegiados. Gracias a ellas, e invariablemente viendo pasar alguna saña del momento, podremos conocer y comprender ipso facto las no-razones de la lucha por la patria (“Dése bien cuenta de esta guerra que hemos emprendido...“), las no-causas de la valentía (“Y nunca podré comprender el ciego coraje mexicano que no cede por nada”), los no-motivos de la traición del Viejo cabresto viendo pasar el caos de la bola (“Quién quita y el gringo ése lo agarra a usté y luego al Villa... pinche Villa, y se regresan p’acá mis muchachos”) sin saber que su propio hijo ha sido ultimado a latigazos esa mañana patriota por negarse a delatar al caudillo, la no-indignación sagrada de la vendedora de empanadas viendo pasar un cuerpo todavía maldiciente arrastrado por el suelo polvoriento mediante una soga desde los caballos (“Ave María Purísima”), los no-remordimientos de la culpa extranjera en nombre de las generaciones futuras viendo pasar ancianas y ancianitos que agitan palmas y despliegan orondas banderas tricolores y blanden antorchas indiofernandescas posCanoa la noche de la partida invasora (“Es demasiado tarde para reconocerlo pero no escaparemos a un merecido castigo”); o la no-lucubración radiante del signo reflejado en el cardillo del machete del vigilante Úrsulo (Bruno Bichir) viendo pasar las señales apaches ineludiblemente westernistas, o la no-deliberada inefable imagen de la bandera de las barras y las extrellas ondeando retorcida hacia sí misma y hacia su propio recogimiento avergonzado porque a ella se le frunce hasta el Chicoprextas ya disponiéndose a largarse con su música a otra parte, sin pena ni gloria, como esta chantajista y tremebunda parábola patriotera misma.

La justeza de la lealtad pretende, por último y como contundente legitimación estética final, articular una interminable y crispada agonía a caballo en cierto interminable ocaso ciclópeo que no llega ni a hierático crepúsculo fotogénico de Figueroa-Fernández pero se cree despuntar-amanecer guerrero del Kagemusha de Kurosawa (1980), al emular aquella eterna aurora de los ejércitos dentro de un plano-secuencia imposible en el detenido punto inamovible del alba frenética.

Y la justeza de la lealtad era ante todo una rémora deflacionaria del más grandilocuente cine mexicano oficial de los años setenta que se creía explosiva, una edificante lección de seudohistoria para histéricos pupilos elbaestherizados por el decadente sistema educativo mexicano al servicio del institucional profesor Jirafales, un admonitorio y premonitorio recordatorio reformatorio y lapidatorio e inmolatorio de la postrera campaña militar de la caballería estadunidense, una espectacularidad ampulosa que otra vez confunde la épica con la hípica (luego de la Eréndira Ikikunari de Juan Mora, 2006) pero ahora desde la excitada / autoexcitada perspectiva de un expalafrenero francés cualquiera, un álbum sangriento hecho con la destemplada crueldad maquinal que todos saben (el pulso narrativo debe demostrarse con palizas tumefactas, gratuito bosque de ahorcados del peor Jodorowsky y putas enanas destripadas), una cacería humana de diezmados ejércitos ya exterminadores ya salvavidas al igual que en la inefable aberrante Canoa (con el Ejército siempre se cuenta: Vivir mejor, Gobierno Federal), un tratado de macabro pensamiento indigno con arbitrario carácter de opinión pública retrospectiva, un panfleto antiyanqui confuso y profuso y difuso, un arrebato de antiimperialismo vociferante y destemplado por completo inofensivo y de provecta vergüenza ajena, una revanchista visión esperpéntica de guiñapo esclarecido, una abominable cadena de crímenes para lograr el atentado de la sanción aprobatoria de un país, un reemplazador reemplazamiento cual relevo de la actual heroicidad inadmisible de la Historia Oficial, una redefinición de la Lealtad como una más de tus queridas atrocidades gratuitas, un trozo posfílmico de carne podrida manchada de sangre y polvo que se aleja reptando.

La justeza de la impunidad

A raíz del encubierto asesinato de Eva, su compañera de piso y de trabajo en el Archivo General de la Nación (dentro de lo que fuera la Cárcel de Lecumberri desde el porfiriato), presumiblemente por haber sido la única empleada con llaves de acceso a las galerías reservadas donde se guardan los más comprometedores expedientes desclasificados sobre la guerra sucia en México durante los años sesenta-setentas, la hermosa joven desinhibida Claudia (Rocío Verdejo) y su novio investigador habitual del lugar Primitivo González (Alberto Estrella) se lanzan a la búsqueda de pistas que puedan conducirlos hacia los culpables del homicidio. Tras interrogar al guardián buenaonda que descubrió el cadáver Don Everardo (José Carlos Ruiz) y pronto secundados por el intrépido reportero de La Jornada Jacinto (Juan José Meraz), aunque contando con el bloqueo incondicional de la seca directora general del archivo general (Martha Aura) y hostilizados por impertinentes inspectores de policía, no tardarán en descubrir un túnel que comunica a una de las galerías con una inaccesible casa bien vigilada, en contactar con la incorruptible dirigente de los parientes de los desaparecidos políticos Doña Rosario Ibarra de Piedra (ella misma) y en identificar al sospechoso exagente judicial Hugo Santillana (Alejandro Tomassi) que comenzará a acosarlos, pues fue él quien se apoderó de los valiosos documentos incriminadores de un exPresidente de la República y el sádico excomandante torturador apodado El Turco (René Campero). Documentos malditos en fotocopia, pues los originales fueron prohibidos y quemados desde la apertura del Archivo en 2002, por el corrupto funcionario encargado de ofrecerlos al beneficio público (Jesús Ochoa). Pero documentos todavía con la suficiente peligrosidad histórica y penal como para que nuestros tres sabuesos improvisados pierdan sus moradas y sus empleos tras apoderarse de las cajas de expedientes y sean objeto de una enconada persecución por toda la ciudad, para que sea muerto a balazos el investigador vulnerado de la desaparición de su padre en 1977 Enrique (el novelista Fritz Glockner en persona), para que Claudia sea secuestrada e incluso el propio Santillana y sus torvos sicarios (but of course Jorge Zárate et al.) sean masacrados por pistoleros enmascarados en el estado de Morelos, antes de que el temerario periodista jornalero y la valerosa muchacha sean acribillados a resultas de un funesto canje de prisionera-rehén por papeles que había sido concertado con el mismísmo exprimer mandatario.

En Cementerio de papel (Movie Light – Fidecine : Imcine : Estudios Churubusco, 100 minutos, 2006), opus póstumo 43 del veteranísimo coahuilense fabricante de churros del desaparecido cine industrial con sólo 71 años a cuestas Mario Hernández (otrora director de cabecera de Antonio Aguilar en sus cintas anuales, de La yegua colorada, 1972, a La sangre de un valiente, 1993), con base en la novela homónima de Fritz Glockner adaptada por el inefable sexagenario seudorradical siempre escudado en partiditos de izquierda pero ahora ya del Imcine tenazmente rechazado Xavier Robles (el de la abyección inculpadora de Los motivos de Luz y la masacrofilia psicótica de Rojo amanecer aunque también de la depredación carroñofraterna de Polvo de luz) firmando el guión como de costumbre al lado de su colaboradora Guadalupe Ortega Vargas (la Danièle Huillet que se merece), apuesta por la justeza de la impunidad en todos los terrenos a su delimitado alcance. Justeza de un hipercomplaciente thriller común con sus más adocenados clisés violentos a la mexicana, justeza de un autoagitado cine de acción reducido a correteos en autos haciéndose señas y estorbosas cajas de documentos como McGuffin o refugios en cuartos de hotel y conjuras restauranteras con “la entrada más pequeña de la ciudad” (sicazo) o madrizas inclementes en el patio e hiperemocionantes cambios de vehículo abandonando el vocho, justeza de tamborileos y percusioncitas taradas en off para toda ocasión, y así. Pero justamente en todos esos justos tableros narrativos sufre derrotas hasta sucumbir, si bien sin darse cuenta.

De nada sirve que la vertiente del viejo cine populachero (el de La portera ardiente del mismo Hernández, 1980 / 1987) quiera confluir en la misma esquina con el cine posecheverrista de truculenta crítica social (el de ¡Qué viva Tepito!, Noche de carnaval y Jóvenes delincuentes, también de Hernández, 1980 / 1981 / 1989) y hasta con el revisionista histórico-político (Zapata en Chinameca de Hernández plagiando a Cazals of all people, 1988), si en todos esos géneros y fusiones e híbridos va a sacrificarse cualquier humilde vivacidad nacional-popular en aras de un discurso rollero o neotremendista a lo Ciudades oscuras (Sariñana, 2002) o Conejo en la luna (Ramírez-Suárez, 2004), hasta con gratuita secuencia en flashback de ilustrativa tortura tehuacanera mexican style en lúgubre mazmorra, sin el principio de irónica expiación / autoexpiación feroz de Los maravillosos olores de la vida (Ruiz Ibáñez, 2000). De nada sirve que los diálogos jueguen a los profunditos con frases impugnadoras de colección como “Son inconcebibles las contradicciones del capitalismo; por un lado las ciudades perdidas y por el otro esto”: el esplendoroso Hotel Sheraton, o bien, “La Suprema Corte está en manos de la derecha”, si la reflexión se arrastra luego, un poco más pedestre y menos politizada, a ras de una trama atropellada y deshonrosamente explícita, tipo “Cabrones, que paguen lo que le hicieron a enrique y a Eva”, o “Cuídese esa gente es muy peligrosa”, hélas! De nada sirve que la digna activista octogenaria Rosario Ibarra de Piedra haya aceptado interpretarse (muy mal) a sí misma, si cualquier comparsa merecería recitar las sandeces y necedades patriotero-populistas puestas en su boca (“Queridos jóvenes, no tienen idea de lo que el pueblo de México les agradecería que aclararan eso”).

De nada sirve que las secuencias de intimidad de pareja lancen por delante las soberanas tetas de Rocío Verdejo o se mimen sudorosos coitos de porno soft con el cogelón marxista-masoquista-idealista a carta cabal Alberto eXXXorcismosgays Estrella, supuesto producto de una compartida ideología erótica libertaria cual vívido triunfo de la pulsión de vida, si todo thriller / neothriller / infrathriller significa per se un reino, una victoria y un regodeo de la pulsión de muerte, con su propia ideología implícita, el Eros fascista, y su parafernalia repetitiva hasta la saciedad, a base de gozosos balazos a quemarropa, placenteros cuerpos-placenta reventando de gusto mórbido o desplomándose desde un piso superior en aparatosa caída libre, dilución de toda excitación romántica a fuerza de arcaicos secuestros de heroína indómita en permanente amenaza sombría cual amarrada y amordazada Pearl White de Los peligros de Paulina (Gasnier-Mackenzie, 1914) para poder salvarse en el primer minuto del siguiente episodio de su neoburdo serial silente sin gracia pero cuán solemne, magnificadores travellings verticales exclusivos para descubrir apenas los orgullosos domos del temible Palacio Negro y para mostrar la grandeza del ojéis enemigo invencible, jubilosa fotogenia fragmentario-nocturna del sergioleonesco gabán hasta el suelo de un supervillanano y deleitoso responso despótico con inolvidable sentencia-shocking mortífera (“Aquí nadie se muere antes de que yo lo ordene”). De nada sirve que los desgañitados integrantes auténticos de un autoabrogado Comité del ‘68 (con uno que otro exdirigente impostor) armen su habitual mitote de caspa gritaconsignas y pancartas y mentadas de madre y generoso derrame de bilis en el transcurso de una supuesta comparecencia del nefando Turco ante la Fiscalía Especial sobre Delitos del Pasado, si ese sainete de comandancia sólo consigue desplegar un patético caos de pudorosa vergüenza ajena (“Asesino, tú mataste a mi padre, hijo de la chingada, te voy a partir la madre”) cuya obviedad de seguro hubiese reprobado y ordenado jocosamente en un santiamén nuestro especialista de antaño en esos menesteres Alejandro Galindo (de Mientras México duerme, 1938, y el Tribunal de justicia precursor prehitchcockiano en el rodaje en un solo plano, 1943, a El juicio de Martín Cortés y Ante el cadáver de un líder, ambas de 1974).

De nada sirve que se diseminen entre secuencias grandes pausas con la pantalla a oscuras y en silencio luctuoso, si no existen otros elementos que rimen con ese pretendido tono de duelo, ni siquiera esa incitación titular (dejada en el aire) para desenterrar anónimos difuntos sacrificiales del pasado vueltos papel, ni ese simulacro de sepelio-pretexto para insertar infaltables puños compungidos en alto, de preferencia pertenecientes a miembros genuinos del fúnebre Comité Eureka propiedad militante de la santona mesiánica con escapulario Doña Rosario (¿no sería un personaje satírico creado por la excomediante cabaretera hoy levantabrazos de campeones políticos Jesusa Rodríguez?). De nada sirve que la película se haya barrido en la base del cambio sexenal, si sólo aguza todo su ingenio para aguardar 24 horas en la realización del secuestro de su heroína y para efectuar oscuros ajustes de cuentas periodísticas más mezquinas que incisivas con ciertos diarios capitalinos distintos de La Jornada (“Es que yo leo El Universal” / “Por lo menos no es el Reforma”). De nada sirve que se muestre en big close-shot algún documento acaso auténtico dirigido al exPresidente Luis Echeverría Álvarez e incluso se haga aparecer a éste supuestamente en persona y apodado El Patrón (aún rodeado de sus sabuesos políticos predilectos Don Fernando ¿Gutiérrez Barrios? y de El Turco ¿Nasar Haro?) echando pestes contra López Obrador en el lujoso Restaurante del Lago, si el superguau exgalán vetusto que interpreta al magnihomicida (Carlos Bracho guiñolesco a perpetuidad) más bien se desvive por hacerlo parecer un villano simpático que se levanta de su mesa para tomar amable nota bonachona de las amenazas apenas infantilmente intimidantes de sus gratuitos enemigos jurados. De nada sirve que la película termine con una tradicional toma de conciencia (el héroe vencido comprando un megapistolón en Tepito y perdiéndose entre los puestos al final de la calle de la amargura), cuando el realismo socialista ya goza de enorme desprestigio bien fundado, estando en pleno desuso, por decir lo menos.

Y la justeza de la impunidad era ante todo una narcisista y retadora estulticia ignorante de la banalización política, una mugre y esquemática anecdotita intelectualoide y sin apenas desarrollo aunque indecisa entre los más fatigados personajes temáticos favoritos de la conciencia vulnerada pequeñoburguesa (como lo siguen siendo la Víctima Ejemplar y el Soldado Perdido), un extravío más de la esencia de la denuncia, una revisión anticiudadana de la impotencia protestataria e investigadora, un destemplado encomio a la impunidad por torpeza y giro en redondo justificando sus propios inmanentes términos, una forzada y tediosa mueca del más retrógrado cine impune.

La justeza del neo-neozapatismo

En la miserable población de San Pedro al interior de la selva lacandona, dentro de La Realidad, Chiapas, los campesinos indígenas y sus familias, todos ellos miembros militantes de la neo-neozapatista Junta de Buen Gobierno Hacia La Esperanza, mucho más que simples bases de apoyo del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, con embozo obligatorio en la vida pública y afuera de su territorio, luchan por salir adelante e incluso progresar, aunque sea sobreviviendo bajo el cerco tendido por las tropas del Ejército Federal, el asedio de los grupos paramilitares y las provocaciones de los priistas del que fuera el partido oficial pero aún dominante en la región, mientras los jóvenes guerrilleros salidos de la comunidad, con pasamontañas y algunos caballos, merodean vigilantes y disciplinados desde los montes circundantes.

Dentro de ese apremiante marco sociopolítico, uno de los activistas más destacados de la comunidad, el electricista dirigente juvenil Miguel (Leonardo Rodríguez), es comprometido formalmente en matrimonio por su padre Don Rubén (Don Martín) con la guapa vecina adolescente conocida por él desde la infancia Sonia (Rocío Barrios), ajustando esa promesa de enlace a los usos y costumbres tradicionales, el formal obsequio de una vaca, de una carga de café y una de maíz. Boda arreglada, de acuerdo con la tradición imperante. Pero la muchacha, molesta por las decisión tomada por encima de ella y su carencia de sentimientos amorosos ante el admirado chavo (“No hay emoción”), conoce cierto día en la espesura al joven insurgente Julio (Francisco Jiménez), vuelven a verse en otras diversas ocasiones clandestinas, y se enamora de él, ante la perplejidad de su madre Susana (Doña Ofelia), la regocijada complicidad de su amiga Lucrecia (Verónica Trejo), la subsecuente reticencia inquieta de su padre Mateo (Hernán Rodríguez), mucho menos feroz que la reprobación indignada de su futuro suegro, y el arrobo inexpresable de su hermanita de diez años Alicia (Marisela Rodríguez) que está descubriendo la realidad a través de ella y en medio de las pláticas con su lúcida abuela expeona acasillada casi exesclava de cuencas oculares semivacías Zoraida (Doña Aurelia) que en su época se dio a la fuga con su hombre para fundar la comunidad selvática en la que todos sus descendientes aún moran. En tanto ello sucede, el videoasta local Roberto (Compa Moisés) no quiere dejar detalle de la vida político-social sin registrar con su cámara omnipresente, de ubicuos lentes y visor siempre dispuestos (como los de la película misma que estamos viendo), trátese de la petición de mano inicial, las discusiones sindicales, las gestiones técnicas encabezadas por el valioso Miguel en algún lejano Comitán inmostrable, la erección de postes y aditamentos para el cableado eléctrico, el penoso transporte de la turbina hacia ese atrasado recodo de purgatorio donde jamás había llegado la electricidad, la ronda constante de soldados y transportes militares para entorpecerlo todo e incluso hacer perdidiza la vaca de la dote negociada, el advenimiento de la luz en pleno festejo en un centro comunal edificado ex profeso y decorado con estrellas rojas, el constreñido volar zumbante de los helicópteros, la asamblea comunitaria mixta con los alzados neozapatistas de la montaña y muchas cosas más.

Indisociables hoy como ayer, la vida personal y la comunitaria se unen, se cruzan, tratan de armonizar, chocan, se alían y apaciguan momentáneamente, aunque sin tregua. Castigado varias veces por faltar a sus obligaciones debido a su galanteo, pero siempre con el respaldo de su grupo, el guerrillero Julio motiva que su Capitana Adriana plantee e intente resolver “la problema” (dicho sea a la manera chiapaneca) en una junta pública con sus aliados en esa comunidad (todos). Los padres de la chica deberán devolver los regalos recibidos previamente de sus vecinos, el compromiso quedará deshecho y la muchacha podrá seguir a su enamorado al monte, por supuesto sometiéndose primero a un periodo de preparación armada, indoctrinamiento y lecturas. Pero ella reclama con elocuencia sus derechos recién adquiridos (“Las mujeres que estamos en la lucha y en la resistencia merecemos nuestra voz y nuestra libertad”) y en principio se rehúsa a esa parte de la solución acordada. Sin embargo, una acometida de la soldadesca presionante, detenida valerosamente por las mujeres indígenas cual muralla humana, modificará la decisión de la heroína, mientras el ritmo de la vida resistente se restablece, se reacomoda, continúa, para todos, si bien especialmente para la pequeña Alicia, triunfante a su peculiar manera en sus indagaciones de la realidad circundante (“Yo no voy a querer a nadie cuando sea mujer, porque los que se quieren parecen enfermarse”), como de costumbre auxiliada, custodiada y asesorada por la abuela rebelde longeva (“Uno tiene que saber que te llama el corazón / Nos hicimos libres / Eso no lo resiste naiden”).

Así, en la coproducción mexicano-española Corazón del tiempo (Bataclán Cinematográfica – Junta de Buen Gobierno Hacia La Esperanza – Foprocine : Imcine – Universidad de Guadalajara – Cinedifusión – ECHASA – Filmoteca UNAM – Imval Producciones, 90 minutos, 2008), apenas cuarto largometraje para cine del formidable realizador feminoamoroso de 56 años Alberto Cortés (Amor a la vuelta de la esquina, 1986; Ciudad de ciegos, 1990; una cubana Violeta, 1996, aquí aún inédita), aparte de documentalista (director del indigenista La tierra de los tepehuas, 1982; correalizador de un comprometido El fuego y la palabra, 2003; videoasta del tríptico urbano-musical-popular: México ciudad hip hop / Tepito vive, barrio / Metro Jamaica, 2004-2005), sobre un sencillo y desarmante libreto escrito en colaboración con el respetabilísimo cronista literario radicalizado neozapatista perdurable que más ha vivido en la selva lacandona Hermann Bellinghausen (ya estrecho colaborador de Cortés desde Ciudad de ciegos), la integridad de los eventos han sido filmados en territorio neo-neozapatista genuino, con cámara en mano, por el camarógrafo Marc Bellver (antes segunda unidad de Mi vida dentro, Lucía Gajá, 2007), cual reportaje transversalmente novelado, o cual video casero apenas narrativo tangencial, dentro de una precariedad económica absoluta, similar a la de lo real reflejado, que intenta compensarse de mil modos, y sólo permite actuar, en fresco y espontáneo servicio suyo, a intérpretes indígenas no profesionales, sin formación actoral ni experiencia previas, lo cual concede un aire de impertérrita autenticidad al relato imaginario en sí, todavía más desarmante que el hábil trabajo sobre el guión preexistente y tendiendo a un objetivo final que no puede ser otro que cierta consciente y muy deliberada justeza de visión del neo-neozapatismo.

La justeza del neo-neozapatismo le apuesta, entonces, sobre todo, y todo, a la bondad y la nobleza del tema y de su enfoque. Es sin duda un acierto que se enfoquen los cambios producidos en la selva lacandona luego de más de quince años de la eclosión del movimiento neozapatista, que se trate de ver dentro de la vida cotidiana de sus comunidades posteriores más del pintoresquismo de los pasamontañas y paliacates-embozo, los uniformes verdeolivo y las cachuchitas a la subcomandante / subcomediante Marcos, que se traten de registrar actitudes de resistencia y voces más allá de los inevitables coros clamorosos de “Zapata vive y vive, la lucha sigue y sigue”. Y todo ello a través de las modificaciones en los comportamientos de las mujeres, en cuatro generaciones perfectamente definidas y comprendidas: las añoranzas de la abuela sabia, los afanes de la madre silenciosa, los desafíos personales y de gendre de la heroína insumisa y la superación del pensamiento mágico por la hermanita moralmente embrionaria.

En rigor, edificante, ejemplar y entusiasta, desembocando en un océano de letreros conclusivos a favor y proclamadores de la paz en medio de la lucha desigual, en el contexto del conflicto entre lo Viejo y lo Nuevo eisensteiniano-konchalowskiano, Sonia representa una especie de emblemática-inspiradora-legisladora nueva ninfa Egeria de la leyenda romana, o más de cerca, una neoEréndira insurreccional (como la Eréndira Ikikunari de Mora Catlett, 2006), con algo de la ebria prestancia humildemente autónoma y maravillosa de la inolvidable Gabriela Roel de Amor a la vuelta de la esquina o del archipiélago de mujeres de Ciudad de ciegos, pugnando por el respeto a su identidad y su valor como persona, aprehendida y desmembrada entre dos mundos. Sonia de grandes aretes y postura de nonchalance soñadora sobre la hamaca, presta a huir al estanque, posando de perfil para el beso a contraluz noctívaga en la arboleda, o ultraexigente reclamándole al amado su pasividad cuando se ventilaba su caso en la asamblea como un caso de índole política. Sonia la moderna maya, signo y cuerpo deseable de la transformación en el mundo comunal, desafía tanto a la tradición ancestral como a las nuevas costumbres impuestas por los revolucionarios, esgrime una pasión que pone en riesgo la seguridad de los sedentarios tanto como la de los nómadas levantiscos, exaspera anímicamente el sitio desplegado por las fuerzas armadas, pone a severa prueba voluntades e inveteradas obediencias históricas, libra sin duda “las batallas del Amor en el Corazón del Tiempo”, entre la lírica y la épica que se ignoran y jamás se atrapan.

No obstante lo anterior, ya en su largo desarrollo a trompicones, la justeza del neo-neozapatismo yerra con pudor y suavidad la puntería dramática, equivoca levemente el tino en lo relativo al papel que desempeñan algunas de sus criaturas protagónicas, pese a la contundente presencia y la buena caracterización de todas ellas. Una madre que se pretende todoaquiescente y dura a la vez, no siendo objetivamente más que una preparadora de pozol de tiempo completo. Un galán neo-neozapatista de bigotito ralo que se autoconsidera dulce representante de la insurgencia, no alcanzando a ser (o posar) la mayoría del tiempo más que un buen tañedor de guitarra. Una leal compañera de afanes pasionales que culmina en patiño chapoteadora de baño en el arroyo. Un desechado dechado amoroso que se sueña digno representante del estoico hombre nuevo zapatista porque ostenta playera estampada con la efigie del Ché entre sudores invisibles al jalar entre muchos un cable o trepar con temeridad a un poste. Una anciana fumadora que quiere ser entrañable y no es más que decorativa o pintoresca recitadora de remembranzas (“El patrón era muy malo, le pegaba a los peones / No me quise ir de sirvienta / Fui con tu abuelito a romper monte, a hacer la colonia, aguantamos hambre, enfermedades / Nosotros los mismos hicimos pueblo”). Una niña que se asume simbólica y no es más que acuática, multirreflejada inoportunamente en el agua transparente del arroyo porque se le obliga a descifrar lo real a través de su reflejo especular natural dentro de un cerco, pleno de nefastos brutales, aunque apenas si se distingue a dos paramilitares sentaditos dentro de un camión militar que pasa, y de los priistas ni sus luces.

Sin embargo, el problema mayor sería quizá que lo mismo, o algo análogo, ocurre con algunos otros factores y recursos expresivos del filme, ya en su largo desarrollo a trompicones. El abuso posDogma de la handy-camera resulta casi caricaturesco, neotemblorosa, creyéndose acosadora y dinámica o casual, pero no siendo las más de las veces caótica, imprecisa, cuasiamateur y movida al azar, sobre un tiempo destrozado, a veces pulverizado, aunque sin dejar de intentar las fotogenias de las mazorcas de maíz cosechadas o de un sempiterno puente colgante. La edición fílmica demasiado compacta (de Lucrecia Gutiérrez Maupomé y el propio realizador excuequense hombre-orquesta) salta demasiado en la parte inicial del filme y luego impide, o excluye, el indispensable surgimiento de la emoción, sin darle tempo ni densidad a los hechos, en las antípodas de filmes nacionales contemplativos de la simplicidad, como la soberana Luz silenciosa de Reygadas (2007) que hurgaba en otra comunidad, tan heteróclita y herética a su manera, como la neo-neozapatista. Un suspenso social muy curioso debe culminar en apoteosis por lo menos dos veces, cuando el arribo entusiasta de la electricidad con fallidos parpadeos corales humorísticos y cuando la acometida de las Fuerzas Armadas del Ejército Mexicano enfrenta omnipotente barrera indígena femenina que lo hace correr, rascándole desde muy lejos al estilo Vidor de El pan nuestro de cada día (1934) sin montaje sugerente y con momentánea sobriedad inmovilista.

Por añadidura, el atropellado romance eminente, en el que todo mundo mete mano, se sitúa inapelable, pero al tanteo suplicante, primario, alambicado, robusto, extraordinario, ideal, magnífico, supeditado y poderoso, entre lo forzado y lo didáctico, y es precisamente allí donde la reelaborada música folclórica y la profusa música original (de Descemer Bueno y Kevis Ochoa), aunadas a un diseño sonoro de Nerio Barberis y Santiago Arroyo con pésimo gusto autosuficiente, invaden secuencias por doquier, dan al traste con los objetivos primordiales del filme y, cosa que jamás sucedía en las fundacionales cintas del esteta militante boliviano Jorge Sanjinés (de Yawar Mallku, 1969, y El coraje del pueblo, 1971, a La nación clandestina, 1989) y ni siquiera en los premiosos documentales asombrosamente depurados del Colectivo Perfil Urbano sobre el surgimiento y desarrollo inicial del primitivo Neozapatismo tres lustros atrás (de Caravana de caravanas, 1994, a Aguascalientes, la patria vive, 1995, y demás) antes de la fundación de los nucleares Caracoles microrregionales del EZLN y la retirada mediática de Marcos hacia principios del milenio (cuyas consecuencias sociopolítico-económico-militares estamos viendo), los lleva hasta sus últimas consecuencias melosas y los atiborra de inoportunos trozos cancioneros en off (Marina Abad y Xavi Turull, del grupo catalán Ojos de Brujo), recurriendo hasta a baladas de Pablo Valero (exmiembro de Santa Sabina), coro infantil del poblado de San José del Río, voz ahora ranchera de Cecilia Toussaint (“Tengo un espinero que encierra mis pensamientos”) e hipercodificados cantos heroicos mal situados de la ya decrépita Revolución Cubana, logrando sin dificultad una banal apariencia de inoportuno videoclip, regenerado y transferido al relato, pero desplazado en su conjunto.

¿Chantaje de la sencillez? ¿Chantaje del supuesto estado de inocencia de los supuestos buenos salvajes chiapanecos en trance de tomar conciencia de ello? ¿Chantaje político bienintencionado y en el fondo inofensivo? Quien tendrá argumental, dramática, epopopéyica e historiográficamente la última palabra en Corazón del tiempo será la fuerza de la realidad emplazada en la violencia, sacudida y siempre amenazada por ésta. Luego de la embestida del Ejército Federal, Sonia se verá orillada, en contra de su terca resolución inicial, a lanzarse, también ella, a la montaña, con su amado (“Nada quiero mío, sólo vos”, le susurraba él, más que convincente). ¿No que no? ¿Y si toda la película no fuera más que un mero vehículo-pretexto involutivo / evolutivo para culminar con la hembra más que hembra siguiendo a su hombre muy hombre adónde sea, cual catrina de pueblo María Félix secundando y escoltando a su fierecillo domado con cananas Pedro Armendáriz en el sublime ridículo neomachista de la aún así bellísima Enamorada de Emilio Fernández (1946)?

Y la justeza del neo-neozapatismo era ante todo una búsqueda combativa de comunicación directa y accesible siempre inasible, una mostrenca conjuración del panfleto narrativo, un muestrario y un compendio y un dechado de buenas intenciones semifallidas (o acertadas a medias, como quiera verse), un amartelamiento cotidiano vuelto historia de amor admirable que no reboza muerte sino alegría sonriente y esperanza autoexcitada, una titubeante tentaleante plástica liricoide a flor de piel (para sustituir a la flotante del valioso referente olvidado supraetnográfico Juan Pérez Jolote de Archibaldo Burns, 1973), un experimento de autogestión social aquí innovador dentro de la infracultura a la luz del sol, un ínfimo pero veraz respaldo insurrecto, un llamado a la solidaridad con la causa pionera de cuyo éxito o fracaso hoy por hoy (según sus creadores) “depende el futuro del país”, un parto de la nueva modernidad indígena aún marcada por la desesperación real y expresiva, un conmovedor caso de Rey Midas Revolucionario al revés, un fuerte oratorio idílico que hace apreciar ideológicamente aun aquello con lo que se puede disentir estéticamente (diríamos invirtiendo una fórmula del historiador argentino César Maranghello), una noveleta-testimonio caída más allá de su función doctrinaria y su poder de alegato original.

La justeza del antisuperheroísmo

Enclenque y flaco casi esquelético pero ostentoso protector de la humanidad, con barba mal afeitada y gafas negras, gabardina larga y gorra de aviador, el presunto superhéroe con apantalladora tarjeta profesional de american psycho Sacro (Julio Bracho) es convocado a una mesa de consejo en la gran urbe violenta de Latinópolis y contratado por el empresario Dominio (Plutarco Haza), explotador presidente de la megacompañía monopólica de comida rápida Ultrasán-dwich para realizar la misión imposible de vencer y exterminar a la Muerte, con lo que Sacro se haría digno del amor de una Bella televisiva a la que aún no conoce personalmente pero que Dominio promete presentarle. Siempre añorando el hallazgo romántico inasequible de una mujer ideal, entra en complicidad con el rechoncho cazador de ángeles Caos (Jorge Zárate) cuyo infamante libro harrypotteresco Todas las netas del planeta le revela los cuatro pasos previos a seguir para enfrentarse a la muerte sin morir en el intento (sacrificar a una virgen para extirpar su corazón y bañarse en su sangre para protección, atrapar a un ángel y con sus alas confeccionar un chaleco antimuerte, hacer con sus ojos las balas mortíferas contra la muerte, moler los huesos del ángel y comérselos para obtener valor y fuerza), y luego lo acompaña en su cometido, mientras rondan asediantes a su alrededor otros personajes excéntricos no menos importantes, como la ubicua TVreportera sexosopelandruja rubia invariablemente bocabajeada y jamás tomada en serio ni amorosa ni laboralmente ni como persona Bella de la Luz (Ludwika Paleta), el colérico empresario explotador de profesión Susión (Ernesto Yáñez) cuyo negocio consiste en hacer inventar ángeles de alquiler con sagradas alas falsas para hacer llegar mensajes al Más Allá a través de moribundos vueltos ángeles mensajeros ad hoc, la exmonja beata Concepción (Talía Marcela) y el taxista paralítico Luciano (Carlos Serrato) en pos de su represiva redención, el atracador malvado Pedro Pablo (Miguel Couturier) irrumpiendo con la maleta del último botín en el regio monasterio de su hermano gemelo idéntico: el cura mediático Pablo Pedro (Miguel Couturier otra vez) que anuncia el fin del mundo por TV, y la joven pareja de enamorados globalifóbicos Susana (Carolina Jaramillo) y Miguel (Jorge Soto), quienes pronto andarán a la ardua aunque copuladora búsqueda de una misteriosamente desaparecida hermana Elena (Leslie Montero), asesinada por los intrépidos Sacro y Caos al pretender ejecutar los preparativos para blindarse antes de arremeter contra la muerte, y en cuyo transcurso han debido recurrir, a la búsqueda de presas célibes, con la proxeneta vendevirginidades Amasia (Jacqueline Voltaire) hasta del travesti Sacha (Julio Lechuga), y al final de los cuales serán víctimas de una peligrosa intoxicación por ingerir polvo de ángel falso e irán a dar al hospital del doctor frankensteiniano (Patricio Castillo), quien, tras la oportuna evasión del superhéroe en pleno rapto de hidalguía desentendida (“Debo cumplir mi misión”), se ensañará con su acompañante, trasplantándole un cerebro de cadáver dañado que no sólo le hará olvidar puntualmente su designio, sino lo dejará idiotizado, monstrificado y vomitante a perpetuidad, para regocijo de la aguerrida defensora a ultranza de la santa muerte Gabriela (Idalmis del Risco) que pretende impedir como sea la consumación de tamaña atrocidad proyectada.

Luego de un fracasado primer enfrentamiento del temerario pero deficiente Sacro con el Luchador Muerte (L. A. Park) más que sorprendido (“¿Quién es este tipo?”) en su ring de entrenamiento campestre, el superhéroe y Dominio modificarán su estrategia, pretendiendo ahora debilitar a la Muerte por exceso de trabajo, para lo cual lanzan ataques terroristas con bombas a siete ciudades del orbe (“Sólo civilizaciones salvajes” sicazo), como preámbulo a la guerra mundial con armas biológicas planeada por Dominio dentro de su doble juego, en realidad allanando el camino para vender masivamente una nueva vacuna antibacterial como salvador antídoto único. Finalmente, el presunto superhéroe Sacro se enfrentará sobre un ring oficial de lucha libre con la Muerte enmascarada y estará a punto de derrotarla, pero desencadenando una caótica persecución apoteótica en la que participarán todos los personajes del filme, incluso el trepanado Caos sacando la lengua al echar tiros con su pistolón al lado de la beata mayor que hace lo propio mostrando una estampita bendita de la Santa Muerte, y cuyo desenlace permitirá que los contendientes heroicos logren el éxito y los villanazos su merecido, coronando la unión victoriosa de Sacro con su Bella por fin hallada, rescatada de los infiernos y conquistada.

En la magna coproducción mexicano-colombiana Polvo de ángel, antes El ángel, la muerte y el cazador (Séptimo Arte – Talento Post – Fidecine : Imcine – Gecisa International – Promotora La Vida es Bella – La Isla a Mediodía – Crear TeVe-Fondo Ibermedia, 110 minutos, 2006-2010), trepidante e inclasificable quinto largometraje del excuequero autor total sinaloense y exdirector del Festival de Cine de Mazatlán de 57 años Óscar Blancarte (El Jinete de la Divina Providencia, 1988; Dulces compañías, 1994; Entre la tarde y la noche, 2000), todo gira en torno a una deliberadamente erizada y erizante galería de personajes disparatados, que articulan la película, la exasperan, la hacen delirar, la descuartizan, la deshacen y la destruyen, a imagen y semejanza de aventureros con tendencia a que sus deseos les salgan de la peor manera posible, al interior de una elaboradísima estructura errática, formal y narrativamente más caricaturesca que épica, compuesta por historias que se entrecruzan como las miméticas pistolas apuntadas a la hongkonguesa right between the eyes del respectivo adversario, y por incontables episodios excesivos donde cada episodio funciona a la vez como un relato casi independiente y como parte operativa del conjunto que integra la película, volcada hacia una fábula desmitificadora de los superhéroes y devorando / autodevorando su propio prurito de justeza, como sigue.

La justeza del antisuperheroísmo recurre cada cuando a la tira de historietas, tanto para completarse y desbordarse como para suplementarse, mostrando gráficamente todo aquello que le resulta difícil de representar, jamás obviable mediante una elipsis o en definitiva irrepresentable (descuartizamiento del falso ángel, divisamiento con anteojo largavista desde una cascada). Animación-prólogo y animaciones intermezzi (cópula gozosa con cabeza hacia atrás de los chavos activistas ecologistas, coreografía de pistolones del anacrónico Boogie el Aceitoso en deleznable versión fílmica y así) sobrecargados con ruideros metálico-percutivos (música concreta y de la otra, o más bien partitura sonora, de David Burbano). Globitos estallados que denuncian el secreto pensamiento inconfesable de los hipócritas personajes odiadores o emboscados de tiempo completo (“Este tipo es un cabrón” / “Esta noche habrá un ángel menos en el cielo” / “Pasaré a la Historia con esta chingona operación” / “¿Por qué tengo tanto pegue con los locos?”). Letreros estridentes de “¡¡¡Sock!!!” y “¡¡¡Pack!!!” dibujados a medio fotograma a lo Corre Lola corre (Tom Tykwer, 1998). Fratricidio en silueta (escarlata) a lo Dolores del Río en La otra de Roberto Gavaldón (1946). Buitres con gabardinas inmensas y fálicos fusiles de spaghetti western erectos y escupefuego a la menor provocación, balas inflamables al tocar cuerpo, atufadoras complicaciones rocambolescas de la intriga, concertaceciones en el sofocante baño de vapor et al. ¿Nostalgia o envidia de la manga japonesa, de la moda alternativa bombástica, de las adaptaciones al ánime de alguna saga de videojuegos, de las mitológicas fantasías-punk más allá de los transferibles afanes-clon de Blancarte tipo La chica del tanque (Rachel Talalay, 1995) y las novelas gráficas para adolescentes en revuelta visual, de los comics vesánicos de culto antes subterráneo que ya se atreve a decir su nombre y organizar ferias y festivales y torneos? ¿Toques lustrosos de barroquismo adicional, que se añaden graciosamente al abigarramiento amorfo y ya muerto de las viejas series B o Z supervitaminadas y anabolizadas, como diría el colega español Jaime Pena?

La justeza del antisuperheroísmo se afirma como un ensayo-fantasía irritante sobre el mundo estereotipado y falso de las historietas y de los filmes y de los imaginarios vitales cotidianos en ellas inspirado. El archidependiente y fallidísimo superhéroe está medio venático medio deschavetado, pero por encima de todo lo aqueja un intemperante narcisismo consuetudinario y sin cura posible, un narcisismo inmejorablemente manifiesto en su aerodinámico auto blanco y su manía de beber leche embotellada en un biberón inextirpable, un narcisismo en absoluto insoportable e incontrolado y bueno para nada. Aparte de la semejanza de sus aventuras con las arcaicas fundacionales de Santo el Enmascarado de Plata, es exhibicionista a rabiar y tiene visos, alardes idealistas y desplante invencible de un invisible e inservible Quijote moderno, el renovado estrafalario por antonomasia y gracias a sus exaltadas formas y afanes alterados. Como buen caballero se consigue su hiperchafa escudero Sancho Panza hecho un caos hasta de apelativo, para cruzar raudos las carreteras latinopólicas, y por añadidura persigue a su inalcanzable sublime Dulcinea hasta localizar sobre un altar del averno a su Bella semidesnuda, regordeta, insegura emotiva, vulgarzona, incallable y sin bozal. La idea genial de hacer coexistir la dulzura angelical con la furia luciferina se ha convertido en la seducción de la dulzura luciferina por la furia angelical.

La justeza del antisuperheroísmo remite sin confesarlo ni restregarlo a otras ilustres genealogías. No sólo están presentes las evidentes referencias aventureras a la obra maestra de Cervantes. Mucho más veladas están las que remiten, tan recóndita y en clave cuan denodadamente, a la novela pastoril española y francesa del siglo barroco (la Diana de Montemayor, la Astrea de D’Urfe e incluso la Galatea del mismo Cervantes), a los géneros preciosos y a la narración idealista precaballeresca. De ellos parecen provenir la sensualidad sumergida pero exacerbada que lleva perentoriamente a un misticismo ascendente / descendente, si bien pasando por la honesta amistad, surgida de la estimación instantánea y fundada sobre el mérito, la complicidad y el temor; el idilio insípido que se cree análisis amatorio y amor loco avant la lettre; la sustitución de la capa y la espada por el plomo y los plomazos al menor motivo o sinrazón; las numerosas intrigas que se entrelazan, mucho antes que nadie pensara ni concibiera ni proclamara la hegemonía de las Vidas cruzadas (Robert Altman, 1993); el desdén por la lengua y el lenguaje fílmicos comunes (con su realismo en primeras o segundas instancias); el castigo satírico a toda suerte de refinamiento per se (abstracto o altocultista); los tópicos de la historieta y la ciencia-ficción populares manejados como una jerga particular cualquiera, y por supuesto, el gusto entre delicioso y maniático o atávico por las proezas más grandes que la naturaleza que deben realizar los superhéroes infraheroicos, tanto como las pruebas que deben atravesar los amantes para estar juntos, más allá de malentendidos, azares, maldiciones, hechizos y contiendas armadas o a puño o a costalazo limpio.

La justeza del antisuperheroísmo multiplica incansables inalcanzables alusiones cultistas u ocultistas por igual, cual si tendiera trampas para demostrar su diversificadora vivacidad ante ella misma. Trama que nunca acaba de arrancar ni de presentar atiborradoramente nuevos personajes con nombre, edad y profesión. Diálogos rimbombantes de historieta (“¿Está preparado para lo peor?” / “Lo peor es mi segundo apellido”). Fotografía manierista del veterano excuequense Arturo de la Rosa. Escenografías decoradas con paredes-diorama. Iluminación irrealista con luces crudas emitidas hasta por el mobiliario. Pantallas divididas para adorar / desafiar a la acariciable estatuilla repulsiva de la Santa Muerte en el mercado o leer la apabullante tarjeta de visita de Sacro o TVentrevistar a compradores compulsivos de supermercado con escenas de catástrofes bélicas. Tugurios y escaleras expresionistas aunque de colores rutilantes. Guarida-baticueva-bunker palaciego de Sacro bautizado con un callejero 666. Reiteraciones cabalísticas del 7 hasta en la cifra del cheque abierto que apenas recibido hace arder el héroe para demostrar su incorruptible desinterés idealista (que lo presenten con Bella).

La justeza del antisuperheroísmo sólo existe en función de la arbitrariedad, la anarquía y el disparate. Arbitrario de un dédalo de absurdos y un laberíntico túnel del averno ficticio que rebosa y emite despropósitos cual escupitinas conceptuales. Anárquico pesadillesco y desbocado, lleno de saetas de todo tipo: históricas (mensaje hacia el más allá: “Que chinguen a su madre los talibanes”), culturales (chal palestino para acometer el sacrificio humano, omnipresencia de la marca Ultrasándwich hasta en las casetas telefónicas al modo de Telcel), ideológicas (“Para mí la única civilización que existe es la del mercado”, afirma con preclaro orgullo Dominio), éticas (“El bien y mal son la misma maldita cosa”, espeta en su TVintervención Pablo Pedro usurpando el lugar de Pedro Pablo), políticas (atraco a mano armada usando máscaras hermanadas de George W. Bush y Saddam Hussein) y sociales (manifestación en la comandancia policiaca de sexoservidoras unidas que jamás serán vencidas). Disparate de inverosimilitudes contundentemente puestas en escena en 68 locaciones distintas de Bogotá y el DF más los alrededores de ambas ciudades aquí irreconocibles, con mordaza y envío, sincréticas, crispadas e intercambiables. Así se socava el relato al tiempo que se simula desarrollarlo y construirlo. Una trama clásica despatarrada y vuelta del revés, un cuento de hadas destripado y roto en una de las películas más libres y fracturadas que ha ofrecido el más audaz e inasible cine mexicano actual, sin miedo al ridículo y con buen estilo paródico, enorme capacidad de imagen, fotogenia con vapores azufrosos, peligros góticos hipermodernos (hipermediáticos / hiperindividualistas / hipercomplejos), categórico tratamiento polifónico, desvariante irremediable humor masoquista y gracia hipotética. Así la grotecidad se vuelve a apoderar, pero ahora voluntaria y suicidamente, de un filme del consistente y siempre imprevisible original Oscarín Blancarte, regresando a su inicial Que me maten de una vez (1985), aunque a un nivel expresivo innegablemente superior, hasta el desperdicio intolerable.

La justeza del antisuperheroísmo disemina con notable falta de tino subrepticio ciertos rasgos cruciales de narcogracejadas próximas al narconirismo. Narcosuicidio desde las alturas de unos femeninos zapatos rojos bajo una lluvia de característicos polvitos blancos en lugar de nieve. Narcoinvocaciones continuas al culto de la Santa Muerte, patrona indiscriminadora de los delincuentes, los asesinos y los narcos. Pasos homicidas y dogmáticamente esotéricos para lograr que la muerte les pele los dientes, muy al modo juarense de una narcoiniciación criminal. Baño en la sangre que volvía invulnerable al legendario Sigfrido, ahora convertido, para el narcoestragado Sacro y su narcocínico amigo Caos, en un ávido cocazo narcosniffeando varias líneas polvo de ángel, quedando ambos narcodesmantelados, prácticamente aniquilados, en agonía. Narconerviosismo durante los saqueos urbanos de un archiagitado comprador compulsivo (Julio Escallón) que grita narcoimproperios ultracalderonistas (“Esta guerra es una confabulación de los negros con los latinos para acabar con Latinópolis”) a nuestra Bella TVentrevistadora en los pasillos del supermercado prácticamente sujeto al saqueo. Y así sucesivamente, echando narcobaba por las bocas a dúo en la ambulancia y rizando a escondidas demasiado evidentes el narcorrizo enarbolado desde el narcotítulo mismo del filme.

Y la justeza del antisuperheroísmo era ante todo una película-objeto inaguantable y casi inexhibible (sólo en una cuarteta de inaccesibles cines periféricos por decisión del Dominio de las cuatro exhibidoras dominantes), un sucedáneo magnífico del superochazo nostálgicamente omnirreverente (tipo Un toke de roc de Sergio García, 1988), una joya ignorada del cine-geek que deliberadamente destaca con hedor propio en la banda adulta allí donde sólo habían logrado hacerlo entre pedo y pedo coproinfantilistas productos infantiles con infantes para infantes como La piedra mágica (Robert Rodríguez, 2009), una antípoda de las fábulas alegóricas en vena indigenista naïve a la Corkidi (de Auandar Anapu, 1974, a Las Lupitas, 1984) o simbólicas de pastorela (Santo Luzbel de Miguel Sabido, 1996) o mágico-esteticista (Historia del desencanto de Alejandro Valle y Felipe Gómez, 2000-2005), un irritante atropello al arte posmoderno con mayúscula y a la imaginación común (con mocos y a lo loco, hubiera escrito el exigente colega argentino Juan Pablo Martínez de El amante), un infame parathriller metafísico a huevo y seudotrascendente a nivel hermanado con el de las fechorías mexicanas de la ETA Todos los días son tuyos (José Luis Gutiérrez Arias, 2007) pero cuánto menos cretinosolemne, un filme-migraña perfecto que rompía el récord de impeler a abandonar la sala desde los primeros minutos y a sostener ese inefable impulso autodefensivo hasta su conclusión de conclusiones periodísticas posrelato en las ocho columnas del símil verosímil Latinópolis News, una reinvención del esperpento (¿un neoesperpento de butifarra?) por vías del todo inopinadas.

La justeza del chili-giallo

Debe participar en la factura y la metafísica de un snuff ya no hipotético.

Contratada por teléfono para montar un filme y escuchando premonitoriamente en la radio de su auto el rock de un cierto Lady Killer de los años setenta, la atribulada joven editora de comerciales en trance de turbulenta ruptura amorosa Gilda Balboa (Pamela Trueba huesudita y con repertorio de enormes aretes de disco rojo) acude entusiasta a una misteriosa casa de la colonia Portales donde nadie le abre, impersonalmente recibe indicaciones por celular (“¿Ya llegaste?”) de que abra con una llave oculta entre unas piedras junto al portón, penetra entre burlas de muchachos y la súbita presencia de un trastornado agente de seguros (Jesús Arriaga) que insiste en venderle una póliza contra siniestros (“El accidente no necesita invitación”), encuentra dentro del bote depositado en una escalera de piedra mil dólares de adelanto, algún fumador canoso con suéter de cuello de tortuga parece observarla sin que ella se dé cuenta, demasiado entretenida en obedecer las órdenes a distancia, en toparse con un minibar y manjares dispuestos para su uso exclusivo, en tomar posesión del lugar y hallar, junto a un moderno equipo de edición, los trozos fílmicos a los que tiene el encargo de dar forma y generar, no los cortos mugres que realiza su machín novio cinedirector tarado Aldo (Faisy), sino lo que ella cree su ansiado primer largometraje, fundamental en su carrera, y empieza a visionarlos. Pronto descubrirá que se trata de algo muy diferente, pues su contratante oculto se ha dado durante años a la perversa tarea de filmar a las víctimas de sus numerosos crímenes, todas hermosas féminas seducidas con engaños y en trance de ingerir vino noqueador, al igual que lo está haciendo ella ante la pantalla de la compu editora, antes de ser salvajemente aniquilada.

Cuando se percata de que las brutales muertes aparentemente fingidas son reales, y luego de oír un grito ahogado de Aldo por celular que luego se revelará como algo muy distinto de otra de sus bromas, la chica intenta huir, pero ya es de demasiado tarde. Está atrapada por el asesino en serie que se autonombra Lady Killer (Rafael Amaya) y tiene la obligación de concluir su trabajo, esposada de las piernas o debiendo escoger entre cinta o cuerda (“Cinta”), lo cual se dificulta también, y se agrava, desde el momento en que la muchacha empieza a ser blanco de los fantasmas de las asesinadas, que sienten celos de ella y la hostilizan terroríficamente, mediante indeslindables juegos crueles, mórbidos, sádicos, aunque en lo profundo y pese a todo persuasivos (“Quédate con nosotras, no te arrepentirás”).

Por otro lado está el ambivalente asedio erótico del homicida ojiazul de cabellos blancos, quien la ha drogado con el vino especial de su cava, la ha desvestido para que amanezca en un lecho inquietantemente desnuda, la ha intimidado hasta la degradación, no ha cejado de aleccionarla con sus divagantes teorías inmoralistas (“Si puedes sentir la ternura, puedes sentir la crueldad”) más que bien llevadas a la práctica, la inmoviliza, la inutiliza, la impresiona en todo género de atuendos de gala o frívolamente grotescos, la obliga a contemplar la degollina de su novio, la fuerza a armar lo que considera La Obra Maestra del Cine de Horror, la orilla a inventarse una intriga para darle la estructura ausente a la suma de escenas carniceras, la inspira para videograbar ella misma entrevistas adicionales y explicativas con él, la vuelve así receptora de sus confidencias más hondas para elegir a sus víctimas-musas tan desechables (“Era repugnante estar con ella” / “Se castigaban andando con usted” / “Odiaban sus entrañas, tenían miedo de entregarse a la vida”), la sodomiza motivado por su tanga negra y, desdoblándose intempestivamente, la protege a través de su otro yo (Gerardo Murguía) que intenta aconsejarla para que se salve (“Él tiene la llave, nunca dejes que beba tu sangre, consulta un archivo secreto de la computadora llamado Crash”), hasta que la película durante días en proceso de montaje se haya concluido (“En cada uno de los 24 cuadros dejé mi alma”), decidan celebrar juntos con champagne más caviar (“La difundiré por Internet, es una obra de arte y todo mundo tiene el derecho de disfrutarla”), Gilda acometa una imposible tentativa de escape tras abrirle el cráneo a su captor de un botellazo, y su destino fatal se haya consumado.

En 24 cuadros de terror (Frontera Producciones LLC, 35mm, 88 minutos, 2008), presumible opus 71 del asombrosamente fecundo videohomero y esporádico cineasta excepcionalmente violento de culto ya inaugurándose como quincuagenario Christian González (Thanatos, 1985; Imperio de los malditos, 1992; Shibari, 2003), por supuesto con guión suyo, la semifantasía de la trama dislocada le entra en forma y en serio al cultivo del llamado cine giallo, o sea amarillo, como las portadas de la serie de novelas baratas que le dio origen y como el color del miedo, el subgénero que le surgió a la poderosamente industrial cinematografía italiana en los años sesenta, a partir de Seis mujeres para el asesino o Las tres caras del miedo de Mario Bava (1963 / 1964), y que halló su esplendor en las dos décadas siguientes, gracias a los vigorosos filmes hiperviolentos y sañosos de la cohorte Dario Argento / Lucio Fulci / Sergio Martino, vuelto ahora en una especie de chili-giallo, a semejanza de lo que fue a su debido tiempo paralelo el chili-western, nuestro émulo del spaghetti-western (que tuvo como máximo exponente el majestuoso cine épico-lírico de Alberto Mariscal hoy aquí en vías de reivindicación), para intentar hallarle, así y allí, aunque sea a destiempo, una renovada, innovadora, inesperada justeza, como sigue, y volviendo a empezar, ya que ha podido decir cualquier glosa de la sinopsis oficial del filme acerca de la verdadera esencia, consistencia, virulencia y presencia visualista de éste. La hibridez genérica aprieta, dialoga en circuito cerrado, crucifica voluntariamente, escuece.

La justeza del chili-giallo nace tradicionalmente de la fusión violenta del thriller y el terror. Alianza, mezcla, mixtura, mezcolanza, pócima, solera, batidillo, conjunción armónica o inarmónica, pero siempre disparatada, intrigante, descabellada. Y ello desde el arranque del filme, que se manifiesta como punta del iceberg ficcional, con ese personaje agitado que delira de cara al espectador en tres planos incalmables, primero a modo de reflejo especular (“La mente humana nunca deja de existir, incluso después de la muerte; la mente y el alma, una vez desencarnadas, comienzan a navegar en un eterno mar de ectoplasma”), luego contra una escueta cortina de franjas verticales verdes y negras (“Sólo el magnetismo de la existencia puede perturbar ciertas mentes, sobre todo las débiles, apartándolas de su luminoso destino, invitándolas a regresar”), por último dentro de un cerradísimo close-up amenazante a la Leone (“Para encarnar de nuevo, necesitan poseer a un ser humano, cambiar la vieja sangre seca por fresca, usurpando un cuerpo ajeno: deambularán por el mundo como muertos vivientes”), a jump cuts incrementadores de su desazón seudoiluminista pero diáfanamente regresiva y bipartida por un claroscuro lateral, en un inquietante arranque-prólogo-obertura-clave que de inmediato absorberá el relato cual reiterativa imagen en los tres monitores de la computadora donde está realizando su tediosísimo trabajo de montaje la protagonista de gafas Gilda (“Ay, tengo ocho horas de material con el mismo idiota hablando, con su cara de aburrido, de fantasmas y demonios...”) aguantada por su amiga Sofía (Raquel Bustos) que también escucha las quejas sobre el novio inútil; un delirante trozo con tensa música sacra que de inmediato se ha neutralizado y salido del campo óptico, pero sensible e intelectualmente, es un decir, es decir como piedra lanzada y enigma autodevorado, se queda, porque apenas ha partido la buena amiga, bastan ruidos contundentes, una desmelenada enredadera blanca en el fondo del encuadre, un sugestivo cambio de música, una repentina interrupción de electricidad, trémulas cámaras subjetivas sobre el pasillo y un flash mental del hablante aburrido ahora impasible e intercortes de barrotes tempestuosos, para que un terror elemental remita a la angustia primaria de la sujeto (“Sofi, Sofi ya, ya güey”), pues el enigma también sirve para desprender los más repentinos mecanismos del suspenso (según los modelos de Rojo profundo o Alarido / Suspiria de Argento, 1976 / 1977) y virtuosísticos cambios de tono, y a que sólo se trate de una bromita de su novio cineasta siniestro Aldo, quien ha llegado pedísimo al lado de su nueva actriz-conquista besucona-vomitante Roberta (Cony Madera) y otros cuates en lamentable estadazo, como el gay inseguro Ruy (Alberto Licea) y la burlona Felicia (Gabriela Melgoza).

La justeza del chili-giallo depende fundamentalmente de ese enigma. El enigma, autoconsciente, inasible, informulable, autocrítico, provocador. A las acepciones habituales del concepto de enigma (evento difícil de interpretar por hallarse artificiosamente encubierto su sentido, cosa que no se alcanza a conocer a fondo, acertijo introducido por la ambigüedad), habrá que ir añadiendo algunas más, en términos de gran cine efectista a lo Brian de Palma (esa caída del celular sangrante, ese amenazante plano subliminal del reflejo propio sólo con supuesto background espeluznante, esas rodillas sangrantes, esos cursirrománticos desmayos femeninos de amor / dolor / muerte) o incluso multimedia dentro del multimedia (realismo desvanecido / ilusión onírica / subjetividad / imagen filmada / videofiguración). El enigma abarca e impregna todas las dimensiones de la trama argumental y la urdimbre dramática. El enigma parece renovarse a cada tramo y en cada pliegue de la corriente sanguínea del organismo conjunto. El enigma da vuelcos mayores hacia la parte final del filme, hasta alcanzar un desquiciamiento casi total. El enigma acomete, más que una indagatoria sobre la identidad (doble) del asesino o una meditación acerca de las causas de su comportamiento, una exploración antipsicológica de su omnidenegación moral contundente y de la potencia de sus fabulaciones personales, expresadas por la necesidad de testimonios filmados de los homicidios como el súmmum del narcisismo, desde una perspectiva activa en acto y contraria a la de todo cine policiaco clásico, lo que constituye la parte más interesante y enigmática del filme. El enigma es Dios y, como el dios de Spinoza, está compuesto por la sustancia absoluta, tiene una infinidad de atributos, es causa inmanente de sí mismo y demás, pero cuyo fin último es servir para reconocer la existencia del hombre que está en el centro, valorar su aventura vital y darle el sentido de la que ésta carece.

La justeza del chili-giallo recurre eficazmente a la ineficacia de los representantes y los defensores del bien. Para que el mal y los valores negativos dominen, con su garantía de hacer imperar la violencia, el abuso y la perversidad, debe confiarse en una probada, predecible ineptitud de las fuerzas que deberían representar a la justicia y, en general, a todos los valores positivos, o más restringidamente, al simple instinto de conservación. En ausencia de la incapacidad, lo inasequible y la ignorancia de la policía, por supuesto. Pero siempre destacando, prevaleciendo, más que erótica o apasionadamente, por encima de cualesquiera valores positivos o negativos, ascendentes o decadentes o de otros diez dientes, la saña contra las mujeres, viles envoltorios de carne lastimable, hendible, violentable al gusto, al sigilo y a rabiar. Como en competencia de los oscuros giros circulares de la trama consigo mismos, en espiral, se convierte a las féminas en simple carne de ultraje para el gozador asesino satisfechamente narcisista y sus testigos de calidad, sus semejantes, sus hermanos, los ávidos espectadores. Ni siquiera se excluye ni salva la sensible y vulnerable heroína, de entrada definida como una arribista miedosa infeliz, hipertolerante con el novio ebrio y promiscuo en su cara, a quien soporta con tal de no quedarse sin hombre (“Por lo menos tienes a alguien”), sometida y en el límite de su resistencia, cuyas únicas compensaciones afectivas se la daban, con cierta ambivalencia, su amiga Sofi (“Si yo fuera hombre, me agarraría mis supuestas bolitas, y me casaba contigo” / “Ni lo digas dos veces, porque en una de esas te tomo la palabra”) que no deja de alentarle o aplaudirle el truene de pareja, y un lindo microminino llamado Horus, antes de salir huyendo en estampida hacia cualquier eventual trabajo improbable, como queriendo asirse al primer clavo ardiente, sólo para caer también en la trampa, en las redes y la cauda de los espectros de las celosas, tipo las lívidas enharinadas Mellizas Fantasmas (Anna Ciocchetti ambas) de túnica y descalzas, que se le aparecen, la persiguen, la acosan como otra forma del sigilo, la cercan, la rodean conminatorias en torno a su lecho, cual si la cebaran, ya rumbo a un ultramasoquista y pasional enamoramiento terminal con su contratante y liquidador. Las demás, como finalmente también ella, sólo parecen haber existido al ser eliminadas explícita, gráfica, detalladamente, por los métodos más torturantes, atroces y diversos imaginables: acuchilladas, degolladas, tijereteadas, claveteadas con un punzón en el órgano cardiaco, amarradas y colgadas al estilo shibari nipón, destripadas, decapitadas, pero siempre autoofrecidas vehementemente al verdugo e, incluso in extremis, o candidatas al rígor mortis, palpitantemente enamoradas (“Estoy mojada, siempre estoy mojada”) o embarazadas, aún en la ronda macabra de visiones tanáticas proclives al caos.

La justeza del chili-giallo recrea el mito del snuff, releyéndolo a través de la fragilidad y la lógica del sueño. La fragilidad en todas sus formas, poseída por el ahora dueño de sus manipulables mentes, al igual que por la enrarecida elegancia inadmisible del oscuro relato dark mismo. La lógica onírica funge como base estilística, de cimentación y de sustentación. De hecho, la originalidad y el nervio de la obra de González, innegables, increíblemente sutiles, derivan, desde su sorprendente Shibari, de un extraño vínculo, muy fluido y poderoso, entre la elegancia y la brutalidad, a la japonesa, muy Mishima o Kurosawa (ahora los dos: Akira y Kiyoshi), por otra parte. El poder soberano del snuff, siempre irrepresentable e inconcebible, aunque otra vez hábilmente oblicuo, por corte o fueras de campo, pero irracional y sin mayor intento de explicaciones, muy por encima de moralinas tipo Amenábar o Hollywood (Schumacher et al.), estará dado por una elegancia brutal en la capacidad de sugerencia del montaje y del escenario, enseñoreando, dominando, venciendo esa incertidumbre básica, como una forma iniciática, por burda que ella parezca a primera vista y análisis.

La justeza del chili-giallo dicta genéricamente un tratado de fenixología. Ha resucitado y reinventado, mucho más que aclimatado, o apenas actualizado, el cine giallo italiano de la gran época, según el excedido y temperamental, por excesivamente soterrado, gusto mexicano. Raramente se ha visto aquí filme más sádico, turbio (fotografía de Rafa Sánchez), desvariante, desarreglado a propósito o sin él (edición de Carlos Espinosa), desintegrador, acre, deliberadamente confuso y malsano. Acaso con dedicatoria exclusiva, o destinado a los amantes del cine gore barato que creen que el Cine acaba de ser inventado por José Mojica Marins o por Takashi Miike, especial pero no únicamente para ellos. El prolífico afán provocador descompuesto de Christian González no retrocede ya ante ningún exceso: las sorpresas incluyen paredes que se desgajan e indefensas chicas atadas espalda con espalda y una tina de aguas negras para semiahogar tumultuariamente en serio a la protagonista, una música gutural la mayoría de las veces (compuesta por Nahum Velázquez) invade con su pastosidad el flujo detumescente del relato, los pronunciamientos altisonantes en favor del predominio del cine reclaman una intensidad autoirrisoria que ya quisieran las solemnes almorranas de Almodóvar (“Tú puedes ser el asesino serial más cruel y sanguinario de la Historia, pero aquí la editora soy yo”), la acción se prolonga en toda clase de inesperados espacios off, los ojos sangran, los virajes amarillean, las texturas se suceden arbitrariamente buscando el shock insaciable, el apetito bebedor de la sangre de los muslos se contiene (“Todavía no es tiempo”) y el bodrio alterna con la genialidad para permutar sus lugares secuencia deshecha por secuencia desecha, pese a que el nudo dramático sea vacilante y a que la consistencia de su mosaico humano virilista carezca de calidez emocional.

La justeza del chili-giallo culmina más allá de la explicación delirante o absurda. Las enjauladas no dejan de aullar, mientras el homicida transformista y su doble limpian la espada consumadora de la decapitación de Gilda con una suavidad análoga a su acicalamiento final o de una caricia innombrable. Sólo falta ya que la buena amiga Sofi dé por fin con el paradero de la casona con portón de hierro de Portales y pase por la misma recepción ritual de la heroína que ahora la dirige por celular, sin percibir un peldaño de la pétrea escalera chorreado de sangre, para que después, trastornada y asqueada por el DVD sólo para sus ojos, ya que “Nunca hay un por qué, siempre un por quién, él y sus sombras”, se vea al espejo sin reconocerse (“Esa chica sí, esa chica no, esa chica no soy yo”) y grite destemplada ante el avance del largo interminable punzón de ceñidor inmostrable que se acerca a la aterrorizada, aquiescente, complaciente miríada de su mirada.

Y la justeza del chili-giallo era ante todo una desazonante declaración de odio y desprecio a toda verosimilitud, un retorno a orígenes remotos, un regocijante barroco de la desmesura, un neoexpresionismo sin diapasón, una encantadora imprudencia demente, un estudio casi quirúrgico en acto de los mecanismos del terror, una tensa policromía autocomplacientemente decorada y antisentimentalmente intensificada hasta rizar el rizo insostenible.

La justeza del horrimaginario

Las letras pétreas de los créditos enfocados y lamidos con coros masculinos cual muros de celdas monacales, no se equivocan.

Como tampoco yerran los parpadeos en negro premonitorios de lo peor del imaginario macabro que se cierne sobre la conferencista que disertaba acerca del terror abstracto y radicalmente subjetivo, la psicóloga infantil universitaria Julia Septién (Evangelina Sosa rebosante de matices sensibles), pronto bajada de su pedestal académico para ser confrontada con el púdico terror brutal más concreto en la morgue con el cadáver cubierto por una sábana de su hijito accidentado en el incendio de un autobús escolar, ese terror que la hace sollozar en off y quebrarse en in, para luego reaparecer tiempo después tratando de volver a ser útil a la sociedad y a sí misma, ceder a los requerimientos escépticos del acaudalado empresario viudo de sombrías barbitas Alejandro Ruvalcaba (Plutarco Haza doliente magnífico) pero casado en segundas nupcias con la guapa fría indiferente Mariana (Ludwika Paleta pasando a un lado de su personaje), y ayudar desde su invalidez emocional a cuidar y educar la hijita semiautista de 7 años Silvia (Mariana Beyer fascinante en el rol de la adorable hipersensitiva rubita Lucy Buj), una niña siempre pensando en ocultarse, en sustraerse de la mirada ajena que en su inmensa reclusión dentro de la megalómana hacienda paterna hace huir institutriz tras institutriz, siempre confrontada con su madrastra y macabramente obsesionada con su amiguito imaginario Hugo (parcialmente encarnado por Jorge Lago), a quien concede tanta o más realidad que a lo real, y que no es otra cosa que la estatua de un niño con libro abierto en brazos y pedestal también de piedra, traídos desde el pueblo austriaco de Holstenberg hace un siglo de sus siete cumplidos (antes de ser borrado en la Segunda Guerra Mundial), que adorna el vasto jardín-bosquecillo al fondo de ese umbrío refugio campestre, pero que según ella la acompaña a todas partes, la visita, comparte con ella la lectura de cuentos de hadas y se enoja al ser decepcionado.

Fracasarán todos los intentos de la psicóloga por darle a la pequeña la comprensión y afecto que ella misma necesita, por hacerla interesarse en las clases de raíz cuadrada o las capitales del mundo, por atraer su atención hacia paseos que terminan en peligrosos campanarios de iglesias derruidas, por alejarla de su mundo interior / exterior ya contaminado de malevolencia e involucrado en la magia negra. E igualmente fracasarán las tentativas por auxiliarla del padre atribulado, aunque bien servido por la machista pareja de fieles contrapuestos criados supersticiosos compuesta por Soledad (Marta Aura) y Germán Ortiz (Enoc Leaño), visitado por el apuesto amigo medio pintor medio faceto Carlos (Guillermo Larrea) que se prendará inútilmente de la maestrita encapsulada y se consolará reproduciendo en un lienzo la figura de la estatua que le costará la vida en un trágico y misterioso accidente automovilístico, cuando su amigo el propietario Alejandro le obsequie la obra pétrea para que se la lleve al día siguiente, harto de la presencia imaginaria de la estatua y los conjuros que en su nombre pronuncia la niña provocando extraños fenómenos que afectan principalmente el equilibrio emocional a su inafectiva compañera conyugal. Por esa vía de hechos, el padre furioso acabará demoliendo la estatua en un rapto de furia, sin llegar a prever que a consecuencia de ello, a la mañana siguiente, primero desmayada y con la boca sangrando por el golpe emocional, la chicuela desaparecerá de la cama donde la cuidaba y acariciaba maternalmente la infeliz Julia, sólo para reaparecer patéticamente al fondo del jardín, convertida ella también en figura de piedra, al lado de un rehecho Hugo (“Hugo nunca se equivoca”) y a medias abrazados encima del pedestal granítico, acaso para toda la eternidad.

Es El libro de piedra (Hilo Negro Films – Gobierno del Estado de Chiapas – Duck Films – Inbursa – Tristain Entertainment – Fidecine : Imcine – Eficine 226, 85 minutos, 2009), tercer largometraje del defeño de 36 años ya especialista en cine de horror Julio César Estrada (Espinas, 2005; Cañitas. Presencia, 2006), con libreto suyo, al frente de un vasto equipo de colaboradores prestigiosos (Gustavo Moheno, Mario P. Székely, Enrique Rentería), trabajando por más de dos años, puliendo, readaptando, actualizando, dando nuevos sentidos, supliendo las deficiencias y corrigiendo los errores garrafales del libreto de la vieja película homónima (El libro de piedra, 1968), hoy de culto, del difunto autor total incomprendido y gratuitamente multivapuleado en su tiempo Carlos Enrique Taboada (1929-1996). Así, ahora se viaja ampliamente a través del mundo genérico fílmico de la imaginación sin salir de una misma inmensa morada, se viaja inteligentemente por escenas sin grandes efectos especiales ni acústicos, se viaja diestramente de los planos fijos que alternan con nerviosos planos de cámara en mano (para describir las anomalías que confrontan a la psicóloga contratada como institutriz) a las largas subjetivas sin sujeto que buscan infructuosamente a la niña mercurial al fondo del bosquecillo doméstico, y se viaja dulcemente con flauta y piano de la luz filtrada entre los árboles, a la puerta de madera rechinante de un abandonado cobertizo convertido en centro de brujería de la perturbada con origen en Henry James (Los inocentes del británico Clayton, 1961, mucho antes de Los otros del tramposo españolito Amenábar, 2001), esa conciencia infantil amenazada, a la defensiva casi demoniaca de su imaginario, la potencia de su imaginario cebado en el juego, al interior de un relato siempre en pos de un prurito de justeza y eficacia terrorífica, o sea vuelto por entero hacia la plasmación templada y a medias abstinente de un horror fílmico reelaborado a profundidad, a modo de horror imaginario, de horrimaginario.

La justeza del horrimaginario acomete en suma y en conjunto menos un remaking que un reloading del filme en que se basa, o dicho a la mexicana más recarga que refrito, haciendo en una sola locación y con pocos personajes (en su mayoría femeninos) “una cinta más dinámica y sintética” (Estrada dixit), añadiéndole densidad psicológica, amplificación de miras, corporalidad de hechos, prolongación de fenómenos, movilidad de cámara, amplitud y perspectiva a la enorme violencia moral, al abismo, a la obsesión vertiginosa y la pesadilla íntimamente vivida que el otro filme, acaso demasiado avanzado para su retardataria época nacional / antinacionalista, ya contenía, aunque en estado embrionario, más latente que virulento.

La justeza del horrimaginario vuelve sorprendentes los avances expresivos del realizador, quien primero había pecado por deficiencia y después por exceso, habiéndose mostrado incipiente imaginativo, en Espinas, y luego burdo sobresignificante con base en un material poco imaginativo, en Cañitas. Presencia. Ahora, en cambio, todo parece justo, impresionante, parco, menos desconfiando, seguro. Para lograrlo, consciente de que no basta con simplemente querer restaurar / instaurar una cierta tradición fantástica nacional, Estrada sabe escoger y sacarle partido a sus colaboradores, lo cual ha sido fundamental. Una fotografía atmosférica a rabiar, declinantemente quemada en blancos, con propositiva opacidad monocromática y en movimiento perpetuo de Jorge Rubio Cazarín (nada menos el camarógrafo del inolvidable filme aún hoy moralmente shocking Sin salida de Leopoldo Laborde, 1999) que puede crear desasosiegos momentáneos mediante giros de cámara en torno a la institutriz inmóvil para evidenciar / reactivar su atormentada sensibilidad vulnerada o hacer brotar indispensables tensiones ilusorias de la nada con sólo hacer que la niña diabólica entre a campo o mire de repente hacia el fuera de campo. Una edición de Óscar Figueroa que compacta acciones o las multiplica (como la triple alternación por montaje sobre el descubrimiento de la sábana blanca por la psicóloga / la marcha entre luces desconcertantes del auto nocturno en peligro por súbito dolor de mano / la niñita alfileteando muñeca vudú / brujeril junto a su dibujo de trazo sígnico), calculando muy bien dónde cortar sin redundancias ni adherencias ni insistencias inútiles, así como a veces admitir / resaltar la síntesis en un solo plano de la información anecdótica de cierta secuencia en sí, pues es suficiente con el deslizamiento visual desde la mujer derrumbada sobre la cama hacia objetos caídos por el suelo y el periódico notificando el accidente mortal para expresar contundentemente su desvaída condición femenina, o bien, basta con desviarse de la afligida institutriz en el dictáfono doctoral hacia el encuentro de la niña entregada a conjuros partiendo de una mampara en negro y sin jamás retornar a la facultativa reconcentrada, para captar y comunicar el sentido contrastante, asertivo e infructuoso del cuidado maternal ficticio. Una dirección de arte de Enrique Echeverría con gran sobriedad tajante en interiores y por así decirlo desconsoladora en exteriores ya que carente de abigarramientos o reiteraciones pues con la omnipresente niebla de los jardines cortable a cuchillo le basta y le sobra para componer angustiosamente el cuadro plástico. Un vestuario / bestiario de Adolfo Cruz Mateo. Y un maquillaje apenas artificial en exclusivo apoyo a elementos mustios y marchitos de Josefina Arellano.

La justeza del horrimaginario extiende su dominio más allá de los límites de lo fáctico y meramente visualizable. Lo que definitivamente se elevará a factótum estético de la película ha venido a ser la música, el excelente trabajo musical y sonoro, la partitura sonora de Eduardo Gamboa, al grado de que, por momentos llegaría a pensarse que la película ha sido concebida, diseñada, estructurada y escriturada en función de su banda sonora, concertando fragmentos de una etérea cantata para soprano a lo Henze postserial como fondo de los devaneos macabros de la niña, con coros masculinos medievales manipulados electrónicamente en las acometidas sobrenaturales de Hugo, más deliberadamente abominables azotes de percusiones al desnudo para los adultos a la deriva de esa desazón solitaria que tanto atesoraba Taboada y un piano desvencijadamente feroz para subrayar momentos de asedio en apariencia muertos, o para concluir la cinta con soberano terror minimal, tan moderno y renovador por antigüito.

La justeza del horrimaginario valora cabalmente la función y la buena dosificación del suspenso. Ese suspenso indispensable, más que la preparación o la consumación de sustos, dentro del cine sobrenatural y de horror. A dife-rencia de aquel segundo ejercicio de terror metafísico de hace sólo cuatro décadas que Taboada, a causa de sus torpezas para disponer con habilidad y manejar con soltura el suspenso (sólo dominado por él al año siguiente, en su excelente hoy casi desconocido filme Vagabundo en la lluvia, 1969), malograba en gran medida la eficacia emocional de su particular semifallido Libro de piedra, el realizador Estrada no recurre a ninguna salamandra para poner en jaque sobre la cúpula de una iglesia a la solterona institutriz también aberradamente henryjamesiana Marga López, sino que se funda en la genuina angustia traumática de nuestra buenaonda madre huérfana de hija accidentada ante el riesgo de la pequeñuela expuesta en la torre de una iglesia en ruinas y su peligroso rescate infralpinista. O bien, un suspenso creado a través de las tensiones ilusorias (entradas a campo, miradas a off) antes mencionadas. Un suspenso apenas diluido por largos parlamentos fotografiados o chafa y chatamente explícitos (aunque los hay, como el desdeñoso dictum irónico-inaugural de la fámula ignorante: “No creo que su problema sea por falta de con quién jugar”). Un suspenso a corte directo y apuestas a elipsis bien jugadas. Un suspenso que jamás amplifica el esquematismo de los rasgos psicológicos (sino más bien lo esconde) y que nunca disminuye la fuerza de sugestión de los acontecimientos (diríamos parafraseando conceptos y juicios de La búsqueda del cine mexicano), contribuyendo a realzar el estado de hechizo que termina con la absorción del ser de la niña.

La justeza del horrimaginario secreta una historia a final de cuentas multidimensional y polisémica, que le da la razón a todo y a todos, tan sarcástica cuan puntualmente la razón a todos, no solamente a los mecanismos profundos del cine mágico en esencia (posesión ultraterrena absolutamente irracional, narración indirecta plagada de exageraciones, cuidado de factores y detalles inquietantes, vocación del mal, recurso a la magia negra y a exóticos conjuros arcanobrujeriles), sino también a todos los personajes representantes de fuerzas sociales y saberes expertos (además de la psicóloga infantil y el artista plástico señalados, un doctor, un profesor y un inspector de policía) que confluyen en el relato. A fin de cuentas tienen la razón las supercherías pueblerinas de los repulsivos sirvientes atropellantemente ignaros y retrógradas Soledad y Germán. A fin de cuentas tienen la razón el padre y la madrastra preocupados por el bienestar y el destino fatal de la pequeña huraña. A fin de cuentas tienen la razón tanto los diagnósticos que recitaba nuestra psicóloga infantil al dictáfono (depresión crónica, probables alucinaciones por llamar la atención, necesidad de afecto, imparable e irreversible proceso de desintegración) como las premonitorias especulaciones sobre el terror innato que hacía en su conferencia magistral interruptus del arranque narrativo (“El terror como tal no existe, es una abstracción; se forma en la mente antes de tener noción de nosotros mismos como individuos; dicen que el feto siente un miedo profundo en la soledad del útero”). A fin de cuentas tiene la razón la leyenda verbal que rodeaba desde hace siete siglos a la estatua, consagrada más que maldecida consagrada a la espera de la resurrección del Padre brujo que hace siete siglos había encomendado a su hijo la custodia de su libro de magia antes de ser ejecutado. Pero sobre todo, a fin de cuentas tiene la razón la niña, puesto que la suma de todas estas anomalías, carencias y condicionamientos producen monstruos, monstruos fuera de control e imposibles de atajar en su calvario gozoso-trágico, en su camino al autosacrificio compartido con el irrenunciable ente de piedra.

La justeza del horrimaginario rechaza hacer cualquier género de vivisección infantil. Una vez que todas las hipótesis, todos los oscurantismos, todas las subjetividades, todas las fantasías se comprueban, la niña elusiva y su mirada angélico / satánica siempre congeladoramente clavada sobre otra por ella debilitada se afirman como cuerpos privilegiados de una estatuaria fantasía cotidiana, ancestral lentísima, con pedestal de granito, que parecería cogerla del brazo, iluminarla imaginándose allí dentro, disfrutarla mediante la observación, inventarle nombres y destinos, para compartir con ella lecturas y vínculos más reales que los del parentesco, incluirla en otra mejor familia virtual y virtuosa, sentarla a una mesa pétrea y vegetal cual secreto trazo de signos, contestarle tácitamente el porqué de todo sin habérselo preguntado, restarle el miedo primordial, estrecharle y reducirle el número de cosas que le preocupan o interesan, abrazarla sin despertarle la excitación agalmatofílica de los hiperestésicos ante las estatuas, seguirla en lo improbable hecho posible, infundirle confianza en los más excepcionales valores comunes, otorgarle el conocimiento que sólo recibimos de la existencia demasiado tarde o nunca, mecerla en el sombrío vaivén de las astucias ocultas y el cálido encuentro de las tinieblas neblinosas, hacerle perder gradualmente cualquier sentido / sinsentido que ya poseyera, hacerla renacer en otro orden menos amargo pero inevitable.

Y la justeza del horrimaginario era ante todo un horizonte narrativo puramente fantasmal, una poética del espacio subjetivo con dimensiones ligeramente épicas (que se complacen en la cuenta hasta veinte para buscar a Hugo y buscar inmortalizarlo), una serie de presagios verificados más allá de la destrucción propia y ajena (aunque “Hugo sí puede evitar lo que quiera”), un esplendor legendario-fantástico edificado sobre el vacío de un mundo unilateral, una combinatoria de imperativos elementos macabros que da como resultado alguna que otra confirmación desolada e irreversible (“La niña está embrujada y su corazón se está pudriendo”), un cuento cinematográfico que se ha ganado por nocaut (y no por puntaje a la manera de la novela) tal como lo pedía Cortázar, una pieza terrorífica de cámara en ambas connotaciones semánticas del término, una tormenta en cierto vaso de agua transformado en inmutable jardín de mansión inabarcable una evidencia de búsquedas formales alrededor de los ecos sonoros, una película de mujeres con materializados deseos fijos en cierta inolvidable maldita temible mirada infantil ominisapiente negativoedificante y final, un audaz y cerrado hurgamiento asertivo en la naturaleza última del miedo y sus consecuencias, un subcutáneo retorno a los orígenes del terror.

La justeza de la pedofilia

Tiene todo para ser feliz, pero no puede lograr la felicidad.

Tiene todo para ser feliz hasta el empalago, un empleo creativo donde es valorada y respetada, el comprensivo marido René (Fernando Carrillo) que la ama y admira y apoya en lo que sea incluyendo lo incomprensible o erróneo, la hijita encantadora Lorena (Estefanía Guadarrama) que se esfuerza por seguir sus radiantes pasos de entusiasta niña danzarina (“Soy una princesa bailarina que puede volar con sus alas de a mentiras”), pero la joven y prometedora profesionista destacada Paulina (Vanesa Cian-gherotti demasiados años y kilos después de su chispeante sexoanimalillo en la trampa de la seducción / autoseducción alcohólica de Paty chula de Francisco Munguía, 1991) no puede lograr la felicidad, porque está traumatizada, shockeada, deshecha de antemano, bloqueada, lastrada, asaltada a cada momento por la experiencia traumática de una violación sexual que sufrió de niña, y la obligación de guardar silencio sobre ello, cuando aún era la chicuela demandante de afecto Paulinita (Alondra Guadarrama), a manos de su adorado Tío Manuel (Ramiro Huerta), quien irónicamente era un joven psicólogo infantil recién graduado en España y el único adulto con el que podía jugar, comunicarse (“Soy el príncipe del castillo”) y salir a pasear, en vista de la desatención de sus padres invariablemente superocupados, la frívola hueca Regina (Diana Golden) que sólo pensaba en las amistades con quienes jugaba a las cartas y el fútil bolsón Julio (David Ostrosky), concentrado en sus intocables armas de fuego para practicar la cacería, que confiadamente dejaron a la pequeña encargada con el hermano menor paterno durante el viaje de placer a Houston que plantearía la mejor ocasión (“Le haces caso a tu tío”) para el ultraje y el sometimiento infantiles (“Tu tío te hace esto porque te quiere, es un secreto entre tú y yo”).

Tiene todo para ser feliz hasta el hastío mundano, pero Paulina mujer con próspero hogar y matrimonio estable, entra en crisis incontenible cuando su hijita alcanza la edad que ella tenía en la época en que fue violada, no tolera que su abnegado esposo se entretenga en juegos demasiado físicos con la peque (“Está bien, no la toco, no la toco”), le gritonea públicamente en un centro comercial a ese hombre incapaz de entenderla (“Es que no es lógico que una mujer tan brillante, de la noche a la mañana...” / “Déjame en paz”), cae en el alcoholismo compulsivo, en la apatía, en el intento de suicidio, dentro de una espiral descendente que sólo pueden parar... los consejos religiosos cristianos de una caritativa y preocupada compañera de trabajo que se apiada de ella y la inicia en el culto durante una excursión de parejas.

Tiene todo para ser feliz hasta el empacho divino, pero no basta con la devoción y el acto de contrición; aún falta que Paulina consiga acceder al perdón de sus culpas y temor y rencores perdonando al culpable de ellos (“Si no limpias tu herida interior con el perdón, se te va a infectar con el resentimiento”), enfrentándose a un tío Manuel ya canoso, el mismo que la torturaba con amenazas (“Tú me provocaste, si se enteran tus papás ya no te van a querer”) y a quien hoy, sin embargo, en un último rapto de sagrada locura momentánea, memoriosa y regresiva, estará a punto de balear con una pistola de la colección paterna en el patio de la escuela primaria donde el muy ojetazo trabaja rodeado de profes y niños que lo veneran, y entonces sí quedará a salvo de sí misma; aunque, en un lugar cercano y a simultáneo el turbio capo viejorrón de sórdido abrigo inapelablemente característico Guillermo Zetina (Manuel Ojeda sensacional malditamente avejentado) protagonice, con todos sus detalles y derivaciones, una historia de abuso de menores en serie, contando con la complicidad de los casi mendicantes padres de sus tiernas víctimas (un aquiescente chamaquito callejero por él protegido, una hermanita suya contratada como sirvientita rejega) y la connivencia de las autoridades judiciales corruptas a la hora de prorrumpir libre después de una denuncia femenina valerosa y fundamentada.

En Secretos de familia (Armagedon Films – Fidecine : Imcine, 95 minutos, 2009), cuarto largometraje confesional con apoyo oficialista del ex TVcachún coahuilense de 53 años Paco del Toro (Punto y aparte, 2002; Cicatrices, 2005; La Santa Muerte, 2007), hay que abrirse paso a través de la tupida espesura y la maraña verborrágica de su infumable retórica sectario-cristiana (“No me siento limpia para acercarme a Él”), con regalo y regado de Biblia devorable y mensajote recitado una y otra vez ad náuseam (“Dios te comprende y te acompaña / Dale una oportunidad a Dios / Puedes seguir por ese camino de amargura o dejar que Dios entre en ti”), entre el husmeo de la sábana orinada por falta tardía en el control de esfínteres (“¿Por qué has cambiado tanto?”) y los dibujos reveladores en la escuelita, entre arrebatos súbitos de llanto (“Vete al diablo / Largo de mi casa / Odio esta vida / A callar, a calar”, me gustas cuando aúllas porque estás como ausente) y continuidad de pannings sobre juguetes tirados y convulsa niña sollozante (“Hazle caso a Manuel que es un experto”), entre la mano horrenda avanzando (“Tranquila, chiquita”) y el sangre-shot del agua de la llave y la niña a solas retorciéndose en su camita (“Ya no quiero, ya no quiero”), para detectar algunas joyitas y avizorar algunos señalamientos oportunos sobre la justeza en el tratamiento del tema de la pedofilia, nunca antes abordado de frente en el cine mexicano actual, bueno, malo o pésimo, punto. Pero la justeza de la pedofilia como texto anecdótico, incallable pretexto glosolálico y práctica truculenta, y no la justeza del abuso en sí, pues no podría haberla por parte de una película que comete flagrante todos los abusos del mundo, en todos los órdenes, registros, discursos y sentidos existentes y posibles, más o menos como sigue.

La justeza de la pedofilia determina que, por lo delicado o sensacionalista que sea la naturaleza del tema y por positiva que fuere su rebuscada sutileza, pero no sólo por ello, todo deberá ser, o fingir seguir siendo, indirecto y oblicuo, lo cual contrasta con el esquematismo y la obviedad acostumbradas por el director evangelista por excelencia y nefastez en su cine ficcional explícitamente didáctico-moralistas y sermoneadora-catequísticas sin escrúpulos en torno de temas candentes, pues a nuestra pedofilia presente con todos esos lastres la precedieron, como es sabido y mejor analizado, una película retrógrada contra la legalización del aborto (Punto y aparte), una cinta extemporánea contra el divorcio (Cicatrices) y otra contra las más tortuosas sectas religiosas hoy prosperando en virtud del imparable dominio de la narcoviolencia (La Santa Muerte), que se sueñan reflexiones fundamentales y tajantes como ahora, sobre temas tabú.

La justeza de la pedofilia es belicosa per se, pues, para sostenerse como postura, obra y ejercicio de poder, el fundamentalismo de Del Toro, como de hecho todo pensamiento de derecha en sí, necesita estar siempre declarándole la guerra a algo o a alguien, sea la cruzada mundial supuestamente defensiva contra el terrorismo por parte de Bush, o su reflejo mexicano en la narcoguerra frontal sin estrategias contra el crimen organizado por parte de Calderón, o un poco más modestamente la microguerra estultoproselitista más que íntima contra el aborto / divorcio / Santa Muerte / pedofilia por parte del director de Secretos de familia. De hecho, todo lo que tenía que decir el filme sobre la pedofilia y el abuso de menores, sobre la violencia y la violación, lo dice de manera más o menos tajante y con enorme claridad, en los primeros veinte minutos del relato; el resto será un gran circunloquio y un regodeo efectista y artero, por partida triple, tanto en las repeticiones al infinito del rollo seudorreligioso, como en la invención de otra historia en paralelo sobre la violación de menores solapada por los padres, y como en los azotes íntimos de la protagonista, triturada y escarnecida, con melodramática crueldad y machista saña insistentes (aunque jamás consistentes), vertiginosa, reiterada hasta la saciedad, feriando algunas verdades bien importantes, aunque evidentes, de la bestial plaza, diría Gracián.

La justeza de la pedofilia duplica la pedofilia de la trama acerba con una actitud miméticamente pueril e ilustrativamente elemental al extremo. Pruebas de realidad confabuladas contra la mujer (en manos de un intachable marido omnicomprensivo que jamás la juzga al auxiliarla para superar simplistamente la simplicidad de sus traumas profundos), vivencias desgajadas al borde del desmoronamiento onírico, demostración redoblada hasta la psicosis obsesiva, búsqueda febril de lo siniestro y presuntamente insólito de los síntomas, sentimiento catastrofista que caracteriza las esquizofrenias fílmicas de comienzo agudo, identificación procaz y precozmente mórbida con el objeto satanizado, frustración brusca de las cargas libidinales del espectador, destrucción del propio esquema corporal de las criaturas y de la ficción que las contiene, y así sucesiva y preventivamente.

La justeza de la pedofilia sólo puede gestarse gracias a una autoidealización desmesurada. Sofístico, postizo, lleno de quimeras y simplismos, nuestro Del Toro saltillense debe verse a sí mismo como un novelista del neorrealismo italiano, anterior al fílmico, tipo Guido Piovene o Vasco Pratolini, afrontando valerosamente el mal, avanzando como un explorador en la selva de los temas candentes e inabordables cuando no semiprohibidos hasta antier, o de plano vetados, a los timoratos, a través de lo más intrincado y oscuro del alma humana, corriendo minuciosamente los riesgos y las etapas del desánimo, de las flaquezas y las firmezas de las bellezas de los descubrimientos íntimos, cuando el supuesto lirismo crudo de sus pasajes crea un clima fascinador, o aun cuando la desazón, la crueldad y el descreimiento hagan la atmósfera tan irrespirable como los continuos sofocos de sus criaturas, y todo ello pese a su filia seudorreligiosa y a la fe depositada en sus desvariantes atrofias segurizadoras.

La justeza de la pedofilia cobra infinitesimal veracidad y considerable fuerza diminuta gracias a los innegables mínimos avances gigantescos narrativos del realizador con respecto a sus ampulosas e insufribles cintas precedentes. Un armado estructural a base de vaivenes constantes entre el presente y el pasado (para que éste explique a aquél), súbitos flashbacks e incluso flashazos mentales claramente traumáticos. Hay que reconocerlo, esta cartografía de retornos al pasado y enseguida al presente, de distintas duraciones y sin efecto óptico se despliega y articula con suavidad, soltura y hasta con cierta gracia, gracias sean dadas a la seca excelencia del editor José Luis Maldonado. Cortes directos que van de las páginas del álbum fotográfico de la antigua niña Paulina en tutú de princesita bailarina alada a la figura actual de la niña Lorena, o del hijito de una compañera acremente regañado en la oficina a la intolerable exigencia gritoneante del tío violador ordenando obediencia (“Obedece lo que te digo”). Pero también, enlaces dúctiles que conectan (y prolongan e identifican) en molto legato los juegos físicos actuales de Lorenita trepada de cabeza sobre los hombros de papá René, con los del insospechable hermano-cuñado Manuel dándole volteretas a su encimosa víctima inminente, o más adelante, una vez consumado el delito, el despertar lacrimoso imparable de Paulinita violada por su tío con el denso despertar revulsivo de la sudorosa Paulina adulta. Una cinefotografía estilizada y propositiva, aunque el propósito final de su estilización bastarda no vaya más allá de las imágenes contorsionadas, ineficaces, a veces asquerosas, sistemáticamente difuminadas de Alberto Lee. Y una modélica escena de violación infantil transcurre en off, leída en la tensa mirada fija del tío violador de perfil agitado y contracampos a la niñita semidormida, mano entrando a campo para sólo acariciarle la carita y luego puesta de espaldas so pretexto de masajearla, sobándola, sobándola, sin jamás bajar la cámara ni la guardia púdica de esa liviandad visual.

La justeza de la pedofilia llega, en medio del ridículo, a metamórficas cumbres expresionistas / posexpresionistas / surrealistas sin siquiera darse cuenta de ello. Cuando el pesimismo determinista de los dramas de la calle del cine realista alemán de los lóbregos años veinte (La calle de Karl Grüne, 1924; Asfalto de Joe May, 1929, o Así es la vida de Carl Junghans, 1929) alcanzaba a inundar con su ola autodestructiva hasta la prisión adonde habían caído los héroes ejemplares del cine proletario alemán de fines de esa década (Lamprecht, Zille, Hochbaum, Jutzi), un rayo de luz inundaba de pronto su celda, no en forma de cruz irónica formada por los barrotes para fulminarlos (como en Susana, carne y demonio de Buñuel, 1950), sino en forma del emblema del particular partido político de izquierda que había patrocinado la película y cuyo ingreso y tutela se ofrecían como la máxima opción salvadora, la manera más eficaz para hacerlo desistir de su infame propósito, la única posibilidad redentora a la que podría asirse el obrero en el desespero tentado por el suicidio. Cuando el optimismo edificante de los dramas apologéticos de clase media alta del cine realista amañado de Paco del Toro alcanza a inundar con su ola autodestructiva hasta la prisión mental adonde había caído la heroína ejemplar de Secretos de familia con una pistola en la mano a punto de acribillar al violador que le desgració la vida, un rayo de luz inunda de pronto su rostro a plena luz del día, no en forma de cruz irónica formada por los barrotes para fulminarlos (como en Susana, carne y demonio de Buñuel, 1950), sino en forma del emblema de la particular secta evangélica de ultraderecha oscurantista que ha patrocinado la película y cuyo ingreso y tutela se ofrecían como la máxima opción salvadora, la manera más eficaz para hacerla desistir de su infame propósito, la única posibilidad redentora a la que podría asirse la enceguecida heroína en el autoazotaína tentada por el homicidio. Ese iluminador delirio lumínico sí se ve.

La justeza de la pedofilia quiere pasarse de lista rizando el rizo, sin conseguirlo. Haciendo, por un lado, que el victimario de la violación sexual haya sido también una víctima del abuso genital nada menos que por parte de un hampón amigo de su propio padre, mereciendo su propio flashback (audazmente dentro de otro flashback, al estilo Potocki o clásico negro de El medallón de John Brahm, 1946), su sesión privada de sudores angustiosos para denotar / connotar una terrible lucha interior al cometer su acto abominable y demás. Haciendo, por otro lado, una larga disquisición en paralelo, con la anécdota no menos abominable del vejancón cazainfantes en las banquetas menesterosas, para poner de manifiesto la corrupción imperante en chilangolandia y, por ende generoso, en todo el país. Pero, por más que se agite el relato y se prolongue y ramifique esforzadamente, sólo consigue bordar en su propio lugar común, sin añadir sustancialmente nada decisivo en su discurso circular. De hecho, el tema del abuso sexual infantil que por fatalidad psicológica fabrica muy buenos pedófilos adultos deberá esperar hasta la contundencia del insólito corto de animación Jaulas (Juan José Medina Dávalos, 2009) para ser convincentemente abordado, y la invocación a la impunidad criminal dominante deberá aún tardar un poco más para escapar del tremendista lugar común denunciador / apologético al que hoy se le relega y remite tan circular cuan autofágicamente. De círculo vicioso en autofágico círculo cerrado, Secretos de familia sólo puede aportar, pues, su enorme capacidad insomne para dar vueltas sobre su propia insistencia machacona, sin desarrollo ni variaciones posibles, creyendo hacer proliferar, extender y diversificar sus planteamientos hiperbásicos.

Y la justeza de la pedofilia era ante todo una reproducción aggiornada de viejos prejuicios acendrados, una inusitada capacidad regeneradora / generadora, una astuta emoción diferida, un arriesgado divagante bodrio infecto que pese a todo lograría cierta permanencia y resonancia en alguna baldía cartelera calderonista otoñal mexicana, un irrespirable estropicio por lo demás vagamente ateo en virtud de su irresponsabilidad-boomerang.

La justeza de la evasión

Son dos estridentes chavos-problema. O sea, dos almas perdidas, raras, extraviadas, inicialmente evasivas y luego evasionistas, pero al cabo almas gemelas y virginales en revuelta contra nada y a todo atribuible, por fin él y ella análogamente hostiles y rebeldes viscerales, desde que acostumbraban volcar en solitario todos sus barruntos de pensamiento y escupir todas sus cuitas en sendos diarios íntimos, escritos con tinta rojo sangre y leídos en off (“En el culo del mundo, y empeorando” / “Todo me sale mal” / “Voy a explotar”) por ser las únicas compañías en que parecen confiar.

El quinceañero rico Román (Juan Pablo de Santiago) urde en clase un Plan B para asesinar a dos curas de su severo colegio confesional privado, por lo que es expulsado y removido a una institución pública, pero incluso allí el alumno nuevo se hace reprimir, por fingir su ahorcamiento en un espectáculo unipersonal, burlescamente autointitulado “I’ll See You in Hell”, al hacer hasta lo indecible por llamar la atención de su padre, el neoconservador político guanajuatense Eugenio Valadés (Daniel Giménez Cacho repitiendo en broma su característico numerín de caricaturesco mamarracho acartonado) que vive con su más joven segunda esposa exsecre Eva (Rebecca Jones) tras la turbia muerte de la primera en un accidente.

En contraste, de clase media baja, pero en paralelo, la pobre adolescente pobre Maru Fernández (María Deschamps), con gafas, trenzas y chamarra de cuadritos, se siente huérfana desde que su hoy muy añorada amiga Martha se mudó de Guanajuato al DF, no ve la hora de ir a reunirse con ella, se besa ante el espejo, le saca el correteado bulto a las tentativas violamorosas en despoblado de su soso pretendiente de florecitas con auto Beto (Mauricio Porras) y, aunque tiene una buena relación con su afectuosa madre enfermera Malena (Martha Claudia Moreno), la exaspera la mediocridad de su ámbito; por ende, será la única estudiante en el salón de actos que se atreva a aplaudirle al provocador show-alarde suicida de Romancito.

Se ven y el mundo estalla en torno de ellos. Frente a frente en la antesala del castigo escolar y tras lanzarse papelitos en intercambio para reconocerse, la alianza de ambos chavos no podrá ser más que explosiva. Pronto se reencuentran en el pasto y planean una pequeña fuga juntos. Román finge un secuestro de Maru, le da un tubazo al rastrero asistente paterno Tulio (el desmadroso director de Cabecitas Renato Ornelas) para apoderarse de su vocho, hacen como que huyen y en realidad desembarcan en la azotea de la regia mansión del muchacho, donde se esconden, parapetados en pijamas al interior de una casa de campaña por las noches y compartiendo audífonos durante el día para escuchar a todo volumen música de ópera o popera mientras toman sol a lo lindo en trajes de baño (“Órale Romántico, estamos como en la playa”), sin importarles la aflicción de la madre de Maru ni los amenazantes recursos policiales persecutorios que despliega el prepotente padre de Román (“Respetillo, por favor”), incluso enviándole a éste por celular bufonescos mensajes pretendidamente angustiosos para obligarlo a seguir falsas pistas (“Vamos camino a Silao” / “Estamos en Salamanca”).

Apenas se asoman por el quicio de la azotea para observar, a través de autos alarmados, los efectos de la agitación por ellos suscitada (“Pinches rucos locos”). Con miedo y extremo cuidado se descuelgan a la mansión sólo cuando consideran que no hay nadie. Husmean restos de alimentos, se bañan con rapidez, se llevan comida y botellas de vino o tequila, en cierta ocasión deben escurrirse riesgosamente tras los sillones de la sala para no ser vistos. Decomisa él una pistola de las que lo fascinan y desde entonces siempre la llevará al cinto. De regreso a su cómodo escondite se atragantan, flirtean, se apapachan, se abandonan a escarceos bajo las cobijas y están a punto de hacer el amor, pero, ambos vírgenes e indecisos, tardan demasiado en decidirse, él o ella casi por turno, incluso acariciándose en la suntuosa alcoba matrimonial, hasta que se armen de valor y logren su propósito en la tienda de campaña, donde son sorprendidos por la madrastra, a quien han alertado los ruidos nocturnos, aunque nada dice.

Por azar, recogen en una canasta de plástico la invitación a unos 15 años en Santa Clara que le lleva al diputado un pueblerino agradecido. Prueban distintas vestimentas y muy elegantes, él de esmoquin y ella con largo vestido blanco, en un auto ajeno del que se han apoderado, asisten a la fiesta. Empiezan a divertirse, pero el muchacho se embriaga, se mete en líos, riñe a golpes y, al retirarse a bordo del auto robado, son divisados y reconocidos en la carretera por policías de caminos. Fracasan en su intento de escape, deben separarse, consiguen reunirse otra vez en plena excitación, se refugian en casa de un barbudo profe gurú Belmonte, de sombrero patriarcal hasta dentro de su casa, decisivo en la formación de Román, aunque ya sin mayor influencia sobre él, que aloja por esa noche y los conmina a acabar con su fuga. Pero ellos decidirán regresar a su redil de azotea y allí el paranoizado chavo comenzará a echar tiros sin ton ni son con su atesorada arma contra sus perseguidores y Maru caerá en una trampa mortal diseñada con cables por su compañero, siendo abatida por una pistola que dispara sola.

Con participaciones estadunidenses y francesas (Revolcadero – Canana – Fidecine : Imcine – Verosimilitude – Wild Bunch), Voy a explotar (106 minutos, 2009), tercer largometraje como autor total del desertor cuequero luego en Los Ángeles formado ya de 38 años pero aún volcado hacia la adolescencia Gerardo Naranjo (Malachance, 2003; Drama / Mex, 2006), fraudulentamente premiado como mejor ópera prima en el grotesco Festival de Guadalajara en 2009, se presenta como una buddy picture adolescente e intersexual, una cinta de aventuras plena de disparos y aristas extrañamente autoconscientes y casi interactivas, una pubescente comedia romántica asediada por cierto ineludible sentimiento trágico cierto, una inserta historia de doble desfloración afortunada contrastantemente suave y delicada, un desmañado filme-crisis abiertamente desgarrador y desgarrado, un thriller incómodo en su piel esponjosa y todoabsorbente, una fábula paródica más desesperada que lógica, una fuga feliz abocada al fracaso y contaminada de cierta vaga dispersión de lo real cotidiano, un cuadro de costumbres del desencanto juvenil hecho añicos, pero, por encima de todas esas conformaciones, como una tardía y polvorienta aunque lozanamente renovadora fantasía godardiana adolescente, por decir lo menos.

Es que, a diferencia de Drama / Mex el nuevo filme de Naranjo se encuentra tan plagado de referencias deudas, tributos más que explícitos y homenajes posmodernos, o meras “regurgitaciones” (según Naief Yehya severamente asevera en una burla vera hacia la primavera del 2009, en Replicante, núm. 19), a un puñado de cineastas encabezados por el primer Godard (aunque no exclusivamente él), tanto que diríase un producto derivativo prácticamente diezmado de ellos. Del cine estadunidense clásico más personal: nuestros neorrebelditos sin causa se topan por vez primera al encontrarse detenidos en la prefectura escolar, cual James Dean y Natalie Wood en la comisaría de Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), más cínicos precoces y distantes que contritos. O bien: los chavos perseguidos se ven a sí mismos en día de campo o salida a la playa perpetuos, cual quinceañeros Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), jugueteando cada tercer minuto con sus pistolitas, e inclusive, en una de las escenas rapsódicas más líricas y acertadas del filme, Maru expande por fin su ánimo al elegir su indumentaria para los 15 años, ensayando diversas poses, probándose vestido tras vestido y poniéndose diversos sombreros encopetados, cual pigra Faye Dunaway bajo la mirada complacida del Warren Beatty que se merece, también con la funda de su premonitoria pistola mortífera ya colgándole del hombro. Del viejo trascendente cine autoral argentino: más por travesura infame y por sustraerse a la rutina aletargante de La vuelta al nido (Leopoldo Torre Ríos, 1938) que por rebeldía destemplada y sedentaria, nuestros amiguitos se atrincheran en la azotea y anidan en el interior de su minicarpa oval, cual grupo de jóvenes burgueses (si un grupo bien reducido a sólo dos) parapetados y entrechocando en La terraza (Leopoldo Torre Nilsson, 1964) de un penthouse, en decidida, retadora e incomprendida rebeldía contra sus mayores. Pero serán los numerosos toques de irrealidad, afanosa y descaradamente calcados de Sin aliento (1959), Iban por lana (1964) y Pierrot el loco (1965) los que menudearán y colocarán al conjunto bajo un ala protectora de Jean-Luc Godard demasiado inoportuna y acaso innecesaria, mitológica y aplastante, seductora e irritante a un tiempo.

Filmada en el Guanajuato natal del realizador y con una trama vivencial acaso transferencial imaginaria, con actores protagónicos juveniles no profesionales (él soberanamente contenido en sus arrebatos, ella más talentosa que bella o atractiva), virtuosística cinefotografía por lo demás muy dúctil del angelino Tobias Datum (el de Drama / Mex), intempestivos leitmotive tan acezantes cuan cultistas de Albinoni y Mahler, juguetona música truffautiana de Georges Delerue apoyada por el inefable bolero años cincuenta Sabor a mí o rockbaladitas comerciales bien dosificadas (de los Bright Eyes, I.V.A.N. e Interpol, muy bajables del sitio de internet abierto para promover la peli) y edición del sempiterno compinche en heterodoxia antisolemne Yibrán Assuad (recuérdese la escatología sublime de El caco, 2005), el godardismo se expresa a través de un trepidante arranque con versiones divergentes de dos destinos paralelos pronto convergentes (“Dos chicos desaparecen y eso ya es una aventura”), una impresionante visualidad de secuencias hechas añicos, una nerviosa y acezante relatoría subjetivista habitualmente oblicua que pocas veces se dará el lujo de ser directa, una hiperfragmentación en metonímicos planos breves que poco a poco aumentarán su duración sin llegar jamás a ser normales, una selección de colores bien contrastados que incluyen las artificiales luces doradas del interior de la tienda de campaña hasta el rojo intenso que persistentemente aureola a Maru, la contemplación en top-shot de las estúpidas reacciones y agitaciones de los adultos, constantes parpadeos a imágenes en negro (algo más que herencias de Jarmush o de la Temporada de patos de Eimbcke, 2004, tan fundacional de una nueva desencantada rebeldía juvenil mexicana que jamás sospecharon en épocas arcaicas ni Alcoriza ni Hermosillo ni José Agustín) cual cómplices guiños de ojo arrepentidos o demasiado prolongados, desenfoques propositivos o maniacos, valemadristas trémulos de cámara en mano, y así sucesivamente. Voy a explotar funda así, un tanto o mucho a contracorriente, a través del godardismo, la justeza de la evasión.

Sin duda, Naranjo siente y exhibe, muestra y demuestra en todo momento una sincera y enorme, implacable e impecable solidaridad, léase aquí mezcla de simpatía y compasión, con sus chavos desencantados, acaso porque ese desencanto (como el del cineasta y el de su película) no excluye ni la ternura remordida ni la camaradería posible entre sexos distintos, ni la jactancia ni la energía adolescentes (secundadas por la libertaria energía estallada de la forma fílmica), ni la fragilidad pigmea ni la aptitud tequilera para bailar salsa que jamás tendrían Jean-Paul Belmondo o Anna Karina, ni el afán de independencia de Román ni el continuo asomo de madurez de Maru, ni el frenesí lecturiento masculino ni la competencia escritural femenina nada excepcionales en el Bajío, ni sus platicados sueños siempre aplazados / irrealizables / fingidos de huida hacia la imposible ciudad de México, su indiferencia conjunta hacia el caos de su entorno (un caos al que también contribuyen), entre los que el titubeo del lance sexual va y viene y se desvía sin cesar, ostentándose y ocultándose a la vez. Por añadidura, en igualdad de circunstancias y actitud con los chavos que respalda y cobija, la película, como ellos, también se evade. Se evade por partida triple, se evade a través del relato a saltos (Voy a explorar), de la ironía (Voy a exportar) y del patetismo (Voy a expurgar), como sigue (Voy a expulgar). El relato a saltos, anárquicamente picoteado a lo Sin aliento y con agresivas monocromías sólo interiormente matizadas de Pierrot el loco, a saltos que en ocasiones son verdaderos asaltos (o rounds), a saltos que no sólo se realizan entre secuencias sino al interior de cada sencuencia en sí misma, impide que los acontecimientos sean demasiado explícitos y, a la vez, que se difumine ese aura indirecto de misterio que envuelve al comportamiento corporal de los chavos, la inadaptada que actúa como autora intelectual y el impulsivo que piensa por compulsiones o a balazos, la afanosa que se reconoce incapaz de oprimir un botón imaginario que haría volar a su universo y el que lo oprimiría de buena gana sin chistar. El relato a saltos cuenta, como puente y relleno, con un uso estructural quintaesenciado del sonido en off: voces del diario, ecos rememorantes desde una suerte de ultratumba aún palpitante, música culta y popular, ruidos, que van construyendo una especie de relato parásito parasitado, hecho de poesía cómica en paralelo. El relato a saltos plasma así un vitalismo chispeante. El relato a saltos se sumerge en una noche oscura del alma a la abierta luz del día. El relato a saltos traza un continuum sincopado de “furores abstractos ni heroicos ni vivos, furores por el género humano perdido” (hubiese dicho Elio Vittorini).

La ironía es, desde su base, total, por infantil y malvada. La ironía de esos amantes malditos se fugan tan lejos como la azotea de su casa y son rastreados por sabuesos guaruresco-policiales a quienes guían los mismos perseguidos, como si éstos estuviesen persiguiéndose a sí mismos por sí mismos. La ironía de una gotera en medio de la lujosa sala cuyo trasminado producto acuoso se recibe y recava en costosas copas de cristal cortado. La ironía familiarista de los padres de Román cambiando de entrada algunos insultos con la madre de Maru que los increpa apenas ha llegado cargando a su vástago más pequeño en brazos, pero que al segundo tequilazo ya está ella coqueteando jubilosamente con el corrupto político aquiescente y resbaloso, bien identificados entre sí, hermanándose en su conformismo (esa “certidumbre empecinada de los inciertos”). La ironía de la evasión a una tienda de campaña que funge a la vez como infrecuentable y apretado burdel portátil, atmósfera cálida por excelencia, peligrosa sustracción a la mirada ajena, decisión ingenua, descubrimiento de una intimidad sobresignificante que inquieta / confunde / perturba, conjugación y conjuración del miedo a una mayor exploración sexual, mundo aparte y alejado a las miradas adultas, escape, reencuentro, permanencia casera, caparazón escaldado y retorno al vientre materno. La ironía de un invencible e irreverente buen humor constante (sobre todo en la vigorosa primera mitad del filme) y de un regusto por el artificio pinche y por el mórbido fingimiento omnívoro.

El patetismo se desprende pronto de sus raíces cinefílicas (el fatum ineluctable genérico o godardiano) y comienza a navegar (o a zozobrar) por su propio esfuerzo. El patetismo fluye y se abre paso a contracorriente de los esquematismos tipológicos de los chavos, de sus impulsos, de sus gustos, y de la caricatura de los adultos. El patetismo hace que Guanajuato, con sus atrasados alrededores baldíos y su embotellada calle subterránea seudoturística, se conviertan en una pospoemática y ardida Capital del Dolor a lo Paul Éluard, llena de Ausencias, Ojos Fértiles, Tu Cabellera Naranja y desfigurada Vida Inmediata. El patetismo es algo rotundo, terrible de reconocer; definitivamente, esta Crónica de los Pobres Amantes no incluirá ningún refulgente amanecer en la azotea presenciado por Hilary Duff con su nuevo galancito acústico de ocasión (Oliver James) en este émulo ¿o subproducto? de La chica del verano / Levanta la voz (Sean McNamara, 2004). El patetismo corporeiza y hace patentes cuerpos (fragmentados, titilantes) que se expanden y escamotean al mismo tiempo. El patetismo conforma una deliberada Declaración de Odio a la sociedad conservadora guanajuatense. El patetismo destroza los últimos restos de aquella prosística filmación horizontal de Drama / Mex en sinuosos planos secuencia cual grandes tiradas de cámara. El relato concluye, por ende, en pleno patetismo acumulativo y en magna precipitación, en una total inverosimilitud, dejando de hacer delirar al lenguaje para delirar él mismo a través del lenguaje (ese temido y psicótico paso incontrolado de la Crítica a la Clínica que señalaba Deleuze), dentro de un desenlace truculento, retorcido y alargado en exceso (como de costumbre en los guiones, por lo demás desparpajados, de Naranjo), con reclusión en sanatorio psiquiátrico, huida de hospital por la ventana, gigantesca herida en el vientre, desangrado mortal en el asiento trasero del auto, ausencia que sale todas las tardes y luego regresa a un manejo angustioso por calle subterránea (“Aguanta, espérate”), recuerdos más vivos que la melancólica vivencia actual y un responso de “Caiga quien caiga” escrito en indelebles letras rojas como siempre y para siempre asociadas con la presencia agónica de Maru.

Y la justeza de la evasión era ante todo un deseo inveterado e incumplido, una intentona que se asume fallida de antemano, un anacrónico y medio destemplado alarido de protesta juvenil, un ritual iniciático interruptus, una fugaz coyuntura para hacer realidad fantasías violentas, un doloroso grito regenerador, una vertiginosa iniciación a la angustia y al vacío y a la pasión inútil y a la Nada.

La justeza del amar

Simultaneidad de parejas, contrapunto de parejas, entrechocar de parejas desde adentro, porque ninguna pareja nace sabiendo y todas deben aprender a Amar (2009).

El crecidito y urgido adolescente sumiso familiar Carlos (Luis Ernesto Franco) se sobreexcita, se esfuerza, falla, rabia, se frustra, reacomete, vuelve a fallar al infinito, se exaspera y reúne nuevas fuerzas para acometer otra vez e intentar de nuevo vencer la reticencia para dejarse penetrar (“Me pones así de caliente y luego te rajas”) de su linda noviecita fresota falsamente aventada (“Es que no sé qué me pasa”) que siempre retrocede a la hora de la verdad genital Susana (Diana García), desaprovechando el lujoso depto que le presta un tío de él, y a guisa de consolación, se prepara y se prepara, y le platica en la azotea patrañas de cogidas maravillosas al curioso amigo con tímidas gafas apodado El Boludo (Alberto Reyes), desdeña los ruegos hipocritones de su abandonadora madre disfuncional que se cree del jet set Virginia (Alejandra Barros), se enfrenta (“Si te quieres reventar, trabaja”) a su rico padre autoritario con saqueable caja fuerte doméstica Amado (Pedro Damián) y pretende un mínimo desfogue calenturiento en un antro de table dance al lado de la gringuita de moda Laisha / Diane (Katharine Towne), quien, sorprendentemente, pronto será cortejada en serio y convertida en amante con casa amueblada por el depredador padre magnate malamado de Carlos, a fin de cuentas tan despojable todo él como su caja fuerte, pese a su fortuna amasada a base de negocios ilícitos. Por otra parte, el mediocre realizador de comerciales divorciado y con traumas Joel (Tony Dalton) debe recurrir a todo su talento de escritor fallido para relatarle cuentos de hadas con Tuja la Bruja a la hija Carlita (Julia Urbina) que tuvo con la frígida superexigente que nunca se la mamó en los tres años de convivencia Lisa (Itatí Cantoral), además de servirle como semental a su amenazadora y corpulenta jefa ejecutiva de publicidad Patricia (Gabriela Murray) cada vez que ella tiene ganas de llevárselo a su cámper, interrumpiendo alevosamente cualquier grabación, provocando la furia indignada del asistente de director Adrián (Adal Ramones) en el límite de su tolerancia agitada y único miembro del staff que se atreve a manifestar su desagrado.

Más allá, el modesto gordillo de barbitas aún aspirante a escritor Gabriel (Martín Altomaro) sostiene una buena relación integral con su delgadísima novia secretarita de publicistas Martha (María Aura) hasta que el infeliz cede a las presiones morales femeninas, pide su mano a solas fingiéndose con madre muerta y emigrante padre enfermo, acepta someterse a los caprichos de los convencionalísimos padres de ella (Álvaro Guerrero, Claudia León), la desposa y, tal como se lo vaticinaba su amigo escéptico matrimonial Joel, deja por completo de tener buen sexo con la chica, o simplemente sexo a secas, por más que chulea y espera pacientemente a su nueva esposita, masturbándose en solitario o acompañado por ella, pero siempre inspirado por la imagen mental de la chica al desnudo, en tanto que ella permanece aterrada o en total parálisis por la sola idea de embarazarse, pese al preventivo uso del condón y simulando que su doctor (Bruno Bichir) ha logrado convencerla de insertarle el dispositivo intrauterino que ella había rechazado presa de verdadero pánico. Y un poco más acá, el anciano cargacables ingenuo y sin malicia Benito (Javier López Chabelo) se desvive por complacer en todo a su adorada esposa conserje sin hijos pero con un buen Alzheimer Doña Concha (Isela Vega barre y barre), incluso llevándole serenata a dúo con su cuate Enrique (Eduardo Manzano el sobreviviente Polivoz viudo), aunque la desdichada ya vive más bien sumergida en un mundo fantástico, poblado por asedios de víboras en plena ciudad y por álbumes con imágenes de sondas espaciales, al que sólo tiene acceso el adolescente Carlos, quien frecuenta un lujoso piso de arriba con su amiguita Susana y que también es aficionado, si no experto, a ese tipo de naves en que la cariñosa anciana olvidadiza creerá fugarse a la hora de perecer de muerte dulce en un hospital adonde fue llevada de emergencia tras uno de sus consuetudinarios desmayos, quizá sólo provocándoles otro coito interruptus, esta vez involuntario, a los jóvenes vecinos ocasionales ya vueltos sus amigos voluntarios.

Y así sucesivamente, en Amar (Beanca Films – Mandala Films, 105 minutos, 2009), el tercer largometraje con el que aquel director del estimable thriller político Conejo en la luna (2004) regresa a tratar de reivindicarse reivindicando en grande y en abundante y en profuso la comedia ligera de sus fallidos principios posestudiantiles (prometedor corto No quiero discutir, 2001; flojísima ópera prima Morena, 2004), varias parejas tienen problemas, aún tienen problemas, o apenas tienen problemas a duras penas, para distinguir entre el amor y el sexo, como si todavía no hubiéramos salido en México del retrógrada Amor y sexo del Luis Alcoriza de hace sólo cuatro décadas y media atrás (1963), aunque ahora en el comportamiento relacional efectivo. Sin término para los numerosos incidentes, más o menos triviales y caprichosos, más o menos bien motivados y resumidos, de un enésimo cúmulo de Vidas Cruzadas, ahí están el complejo amor y el simple sexo, o el inalcanzable amor y el indispensable sexo, el interés sexual y el deseo que van borrándose y relegándose al permitir el paso del verdadero amor.

O séase, Carlos quiere pero Susana no, Joel no quiere pero Patricia lo obliga, Gabriel lo espera pero Martha no se lo da, Amado lo busca con una gringa y lo pierde, Benito lo tiene toda la vida, Concha se lo lleva más allá de sistema solar, todos lo quieren y todos lo dan pero unos no lo reciben y otros quieren más: así es Amar. Para decirlo con las seudopromocionales y onanísticas, esquematizadoras y deformantes, pero sin duda pintorescas palabras con que los publicistas del filme han pretendido sintetizar su novedoso y a la vez muy antiguo producto a promover, según ellos insinuándolo pícaramente todo, como si se tratara de una vieja película cómica erótica-erotómana o de albures con nalguita a base de lenguaje desinhibido y secuencias de porno soft, aunque jamás atreviéndose ¡a estas alturas! a llamarle al verbo coger o al hacer el amor o tener sexo por sus honestos nombres.

En Amar, justo es decirlo, priva una honorable pero confusa e inane búsqueda de la justeza del amar. La justeza del amar que quiere frecuentarse de manera explícita por caminos que aún no han sido trillados por el cine mexicano (aunque sí han sido desbordados por cineastas como Julián Hernández, Roberto Fiesco, Alan Coton, Marcel Sisniega et al.). La justeza del amar que ya no puede ser, como el beso del declamatorio Cyrano incallable en la hiperromántica pieza de Edmund Rostand, un juramento hecho desde un poco más cerca, ni una confesión que quiere confirmarse, ni mucho menos el punto rosa que se pone sobre la i del verbo aimer. La justeza del amar que ya no puede equivaler a la pasión de dos criaturas viéndose en los ojos del otro para que se incendie el mundo. La justeza del amar que ya no osa ser un sinónimo de la rebeldía y el intelecto realizado, como en Paz, porque amar es combatir, si dos se besan el mundo cambia, encarnan los deseos, el pensamiento encarna, y demás. Y por añadidura, la justeza del amar que ya no podría creer, como el Indio Fernández y los surrealistas que el amor admirable mata. Por el contrario, la justeza del amar será lo único que puede prolongar la afirmación vital y el impulso sentimental hasta más allá de los límites personajes y de la muerte.

Una visión creativa y muy personal del amor entre los mexicanos de hoy, por encima del cachondeo facilón y reiterativas escenitas seudopicarescas de manoseo, besos, besitos, besotes y repegarse melodiosos de sendos culazos sobre escorzos de braguetas en ristre. Un panorama, o más bien, Pan-diorama, del amor concebido en diferentes generaciones sucesivas, y en todas sus etapas, desde su descubrimiento titubeante, su atenuación o aplazamiento después de la boda, su envilecimiento conyugal o mercenario en la edad adulta, su extinción o reavivamiento en la vejez. Un “viaje divertido dentro de nuestra vida amorosa” (Ramírez-Suárez dixit). Un periplo desencantado que se sueña épico y sabiamente crítico, pero jamás trágico. Una experiencia vital que debería desembocar en diversos ejemplificantes asomos de madurez humana (madurar antes de la tumba, si ello fuese posible). Un reconocimiento tácito de que el amor jamás será uno y el mismo, por degenerado y decrépito que sea, sino cambiante y dinámico, mutable y camaleónico hasta en la inafectividad y indiferencia emotiva, en el sometimiento a las normas o en el amasiato, en el despuntar del alba corporal o en el ocaso del locazo y en la proximidad de muerte. Un experimento vagamente realista y apelmazadamente funcional fuera de género que quisiera ser a la comedia romántica lo que la música postserial de Henze o Schnittke vino a ser con respecto a la música lírica. Un discurso acerca del amor que se articula a través de distintas parejas, cinco en total, ejemplares positivas o negativas, inspiradoras o desanimadotas. Un múltiple Vía Crucis sonriente en pos del amor y el respeto hacia el amor y hacia las necesidades del otro.

Por parte de la inexperta pareja impúber de Carlos y Susana, se detectan, aportan, caricaturizan y exaltan el temor y la reticencia adolescente casi infantil, la idealización de la iniciación erótica, la entrega sexual femenina diferida por miedo de no hacerla por amor, la ansiedad masculina en cruel y sistemático interruptus, la desesperación por la urgencia erótica convertida en actividad irritante por una indecisión femenina más pavorosa del cine mexicano y de la inolvidable Ginger Rogers protagonizando el musical Lady in the Dark / La que supo amar de Weill- Leisen (1944) y, paradójicamente, la postergación al infinito del acceso al amor, o mero reconocimiento del sexo como aliviane o diversión segura nada desdeñables. Por parte de la patética pareja de recién casados de Gabriel y Martha, se detectan, aportan, caricaturizan y exaltan el oscuro objeto del deseo intocable como suplicio de Tántalo (o de Tiéntalo si puedes), el desencanto de la relación esterilizada y bendita por todas las leyes, el pánico paralizante al embarazo no deseado y, paradójicamente, la fragilidad trágica de la ausencia o la alienación o la ajenidad amorosas.

Por parte de la pareja degradada de Joel y Patricia, se detectan, aportan, caricaturizan y exaltan el acoso sexual ejercido ahora por la mujer, la ninfomanía que se escuda detrás de la reivindicación sexual feminista, el abuso del poder de género en la vida laboral y, paradójicamente, la inermidad ante la carencia absoluta de vínculo amoroso. Por parte de la pareja forzada de Amado y Diane, se detectan, aportan, caricaturizan y exaltan el voluntarismo venal en el campo erótico, la voluntad de venganza conyugal o de revancha escuetamente erótica, la recurrencia obsesiva en los deptos de súbito descubiertos agresivamente vacíos por saqueo, el espejismo del sexo malinchista con mentalidad de lanchero citadino opulento (no muy lejana a la rollera metafísica de los lancheros-especímenes de playa verbosamente expuesta en el atípico videodocumental Calentamiento local de Fernando Díaz de la Parra, 2008), la pretensión idiota de combinar el sentimiento con el brutal goce de un table dance igualmente en el desamparo, la ociosidad del clásico mujeriego centímetrosexual tardío que no cree en el amor pero cae en su propia trampa por una pinche gringa buenona que cree firmemente en el afecto (pero hacia su lejana madre de mente deshecha) y, paradójicamente, la irremisible desnudez moral / inmoral del sexoexplotador sexoexplotado. Y por parte de la pareja envejecida de Benito y Concha, se detectan, aportan, caricaturizan y exaltan el angelismo de la senilidad y el Alzheimer, la prioridad de la inocencia y la costumbre de amar sobre el deterioro y, paradójicamente, la confianza en el amor eterno encarnado por una pareja que ya no estará sobre la tierra junta.

La justeza del amar es planteada por Ramírez-Suárez como un movimiento del ánimo cinematográfico que quiere eliminar cualquier forma de cinismo y toda huella de prepotencia falocrática, sin saberse amenazado tanto por el discurso-sermón en sí como por un neopuritanismo amatorio para sí, y algunas desmesuras más. Desmesura subjetiva del lamento apenas secreto por la frustración de los escritores fallidos o autoestériles que se van quedando en el camino. Desmesura social del universo que gira sobre el disfuncional artificio imposible del mundo publicitario como superficialidad extrema y lugarzazo común emblemático de la cinecultura yupi / posyupi y de la imbecilidad cotidiana. Desmesura seudosensual con cargo a simulación de cogidas, habitualmente con calzones, contra el escritorio o en el sillón, o bombeando desde el background a la rorra chavocha bien gozadora, que contrastan con el lenguaje desinhibido (“La espuma no escurre como el semen escurriría”). Desmesura interpretativa de actores debutantes compartiendo el privilegio con actores ya muy experimentados incluso de tercera vuelta. Desmesura plástica con base en una solvente cine-fotografía funcional de Luis Sansans Arnanz. Desmesura acústica al condimentar e invadir, o incluso desplazar o subordinar, la trama sin ton ni son a los caprichos de una ultracomercial banda sonora retacada con canciones ilustradoras o tautológicas sólo a veces irónicas o en contrapunto pasional de los singulares grupos y solistas regiomontanos Chetes (“Querer”, “La primera vez”) y Myriam (“Me lo pide la piel”), así como de los chilangos Kudai (“Abismo”), Zoé, Edith Márquez y Kerigma. Desmesura estructural de su atropellada e inane “colección de viñetas, de cuadros a los que les falta alma” (Andrés Bermea en su reseña de Amar como “una cinta atrevida” en la sección “¡Hey!” de Milenio diario, marzo 7 de 2009). Desmesura disfrazada de una recoleta prédica antisexual.

Cinco historias más entrecruzadas que unidas no hacen una sola. Cinco formas del advenimiento del amor o del amor que puede durar toda la existencia o muy poco. Porque, luego del despido de Joel por una encabronada Patricia y del entierro de Doña Concha, Gabriel se ganará la confianza de su mujercita para copular sabrosamente por fin con preservativo y Carlos le asestará un liberador puñetazo a su jamás amado padre contrito en la azotea confidencial para hacerse digno emulador de los viejos amorosos y ganarse el himen de su anhelada Susanita. Así se hacen todos acreedores de la justeza del amar (y del desamor y la soledad reflexiva a puñetazos), esa justeza del amar se encuentra inmejorable y en realidad conmovedora, sin embargo, otra vez paradójicamente, en una secuencia de íntima desmesura, que vale por todas las escenas baldías de Amar: el viejo Benito / Chabelo ascendiendo a lo sublime al recitarle, intensamente enardecido, el fino texto de una canción de Agustín Lara al féretro de su amada inmóvil (“Solamente una vez / amé en la vida / solamente una vez / y nada más / una vez nada más en mi huerto / surgió la esperanza / la esperanza que alumbra el camino / de mi soledad”), un proferimiento sostenido que desafía y vence todos los ridículos conminantes posibles. Por contraste con esa delirante secuencia podrá deslindarse mejor que la película ha puesto en acción más situaciones y mecanismos subconceptuales de los que necesitaba y realmente podía manejar, disponer, desarrollar, valorar y controlar.

Y la justeza del amar era ante todo la evidencia y el don de un amor que no se otorga aunque ambos contrayentes / contendientes se derritan de amor el uno por el otro, una condición abstinente dentro de la cual cada personaje que interviene representa una individual manera exclusiva de no-amar.

La justeza de la aceptación

Aguafuerte y aguacero a un tiempo, pero aguafuerte de agua (él) y fuerte (ella) y aguacero de agua (ella) y cero (él).

Un triste adulto cuarentón y una lastimera adolescente de 19 años, los dos personajes principales del oneroso e inesperado fiasco comercial-melodramático Enemigos íntimos de Fernando Sariñana (2008), van a coincidir en cuartos contiguos y habrán de agonizar, solitarios o en tumulto, con numerosos congéneres y homólogos que se ignoran, al interior del lujoso hospital con helipuerto Médica Sur de la moralmente desmoronada ciudad de México.

Por un lado, el varón del cuarto 83 es el hasta hace poco archiseguro arquitecto internacionalizado Álvaro Beltrán (Demián Bichir aún con arrestos espásticos de su Fidel Castro suprahollywoodense), cuyo mundo personal se ha visto derrumbado de súbito, tras ser internado por problemas de próstata sangrante, si bien secretamente pensando superar esa impotencia de todos tan temida (“Por eso no se me para” / “Ahí te quedas con tu hoyo”); ir a dar alegremente al quirófano para que el doctor cuate José Luis (Marcelo Buquet) lo someta a una operación a las 7:30, detectársele un tumor maligno en el riñón derecho, ser atendido por la infeliz enfermera muda Blanca (Dolores Heredia) con sufrida madre diabética (Luisa Huertas) que obsequia impaciente el impoluto velo parisino nupcial de la abuela e inescrupuloso novio taxista machín carimarcado Nacho (Roberto Sosa) que sólo desea tirársela pa’ pronto; recuperarse mínimamente, quedar más impotente que nunca, perder repentinamente el cabello gracias a un severo tratamiento de quimios y radioterapias, y pronto, por si fuera poco, agonizar rodeado de sus innumerables seres queridos, aunque más bien indiferentes, a causa de agudos conflictos personales: su quisquillosa esposa aún guapa de elegante pelo lacio Rebeca (Verónica Merchant), ahíta de culpas porque se descubre embarazada del amante que sin embargo la quiere a la buena Esteban (Daniel Martínez); su hijito autista Nico (Fernando Trujillo), que se la pasa haciendo figuritas con un sistema de bloques plásticos Lego y jugando con ellas; su fallido hermano drogadicto seudoescritor Raúl (Lenny Zundel), incapaz de superar un superlativo sentimiento de hijo rechazado; y la madre sexagenaria común, la egoísta y abandonada fotógrafa de arte Esther (Blanca Sánchez), quien ha sufrido el repudio del anciano padre ya con dificultades en el habla (Hugo Stiglitz) para rápido sustituirla con una exigente amante joven (Fabiola Campomanes) que, por supuesto, acertadamente, faltaba menos, lo explota y desprecia.

Por su parte, la chica agonizante de al lado es la estudiante universitaria pobre Mariana (Ximena Sariñana vuelta sonrosada cantantita famosa para ahora apoyar paradójicamente la declinante obra fílmica de su papá exPigmalión) con madre preocupona profesional (Zaide Silvia Gutiérrez), hermanillo menor protectoramente ambiguo Octavio (Sebastián Sariñana) y brillante novio guapetón Mauricio (José María de Tavira) que prosigue sus estudios becado en España y a quien ella recibe de jubilosa visita cogiéndoselo contra el lavabo en un mingitorio del aeropuerto, ya proponiéndole él llevársela consigo, pero luego de marearse inopinadamente, desvanecerse cuan corta es, y ser sometida a espectaculares análisis clínicos y tomografías para descubrir que tiene un tumor cerebral, la muchacha decidirá callarse, ocultarle estoicamente la funesta noticia de sus padecimientos a su compañero amoroso, darle falsas pistas, inventar exámenes y urdir otros pretextos para dejar de verlo, largarse a pasar sus últimas destrampadamente tristes vacaciones en la playa con reventadas amigas traviesas (“Vamos a desnudarnos todas”, gritan antes de arrojarse al mar), ponerle a un atractivo ligador playero (Fernando Noriega), reñir con el intempestivo enamorado sempiternamente sorprendido, desmayarse junto a las sillas de lona, ser hospitalizada de urgencia y quedar en impronosticable estado de coma, yacer durante días conectada a un artificial respiradero clínico, prestar involuntariamente su cuerpo inmóvil como caminito al avión de juguete hecho con su Lego por el ensimismado Nico y por añadidura servirle como objeto voyeurista al más superazotado arquitecto al rape de su vecindario terminal, mientras en el estacionamiento del nosocomio su despistado burlado adorado galanazo Mauricio es fraternalmente agredido a golpes por un malencaminado Octavio furioso, para enterarlo así de la ingrata noticia escondida por su sacrificada hermana sacrificial, pero acabando los dos por abrazarse como buenos cuñados prometidos y compañeros del mismo dolor difícilmente soportable.

Así, en el filme multiprotagónico Enemigos íntimos (Corazón Films – Foprocine : Imcine – Electra del Milenio, 90 minutos), séptimo largometraje del antes prolífico director-productor ya cincuentón Fernando Sariñana (el de Todo el poder, 1999, y Amar te duele, 2002), con profuso aunque esquemático libreto muy desbordable de su esposa Ana Carolina Rivera, predominan con empeño los afilados tentáculos del ocultamiento y la no-aceptación, pero sólo para mejor desembocar en una limada aceptación final y concluyente, una sobreexcitada y desahogadora aceptación multiforme y multiesmerada, una aliviadora e inmaculada aceptación multiesmerilada y multívoca, la justeza de una aceptación colectiva cual tema único a desarrollar o barruntar o garrapatear, hacia el que todo conduce y conlleva. Por encima de la idea de la muerte, puesto que “la muerte es una constante en la vida de todos; hasta que no entiendes su fragilidad puedes comprender su grandeza; es una reflexión difícil que atraviesa por aceptar la mortalidad y que todo se puede acabar en cualquier momento; Castaneda decía ‘hay que aceptar a la muerte como un compañero que siempre viaja a la izquierda’” (Fernando Sariñana, entrevistado por Carlos Jordán para el suplemento “Laberinto” de Milenio diario, 18 de julio de 2009). La aceptación en todas sus formas, ilustrada, exprimida e interpretada por todas las frases-dictum citables de los libros de autoayuda, aunque conduzcan a aberraciones seudoéticas como confesarle valerosamente a un moribundo indefenso que se le engaña desde hace un año y se espera un bebé de otro.

La justeza de la aceptación se preocupa, primero que nada y después de todo, por revestir de apabullante modernidad apantalladora los viejos tópicos del melodrama lacrimógeno más adocenado y crujiente, un híbrido melodrama bifronte y conjunto, el melodrama de moribundos irremediables y el melodrama de bobalicones falsos conflictos adolescentes, no dejando ver nada de manera normal, ocultando artificialmente el todo a través de la parte móvil porque dinamizada a la fuerza, escamoteando lo más que se pueda, presentándolo todo de manera anómala, recurriendo a la menor provocación a una retórica de efectos vistosos, desplegando de manera constante una afanosa parafernalia sesuda de dudosos trucos expresivos (que parecen retornar sucedáneamente a la maniática ineficaz saboteadora cámara chueca del incipiente aunque trepidante Hasta morir de Sariñana, 1994), insertando abundosos recursos ópticos a granel. Furor innecesario de una acosadora cuan temblorosa cámara en la mano contra los personajes del incontinente cinefotógrafo-realizador Chava Cartas (Amor Xtremo, 2006), fotogramas corriendo y vuelta a corretear a velocidades arbitrariamente cambiantes, efectista picoteado de monton-shots cada vez más cerrados sobre sujetos estáticos, transiciones en acelerado que desplazan y reemplazan sistemáticamente al corte directo, visiones clínicas o mingitoriales alucinaciones posthorror oriental cual formas de paso, delirios y desmayos y desvaríos visionistas / visionarios / visionudos a granel, rudos jump cuts más automáticos que autoconscientes, síntesis de imágenes ¿para abreviar metraje? que se creen contundente descripción veloz, arrítmico montaje atropellado que torna malhechura con disculpa o valemadrismo vil a las normas narrativas de la ya rebotadísima corriente cinematográfica arcaica Dogma 95. Como si todo eso les proporcionara a las criaturas de Rivera-Sariñana la consistencia dramática que les falta, por infalible arte de magia tecnicista, en contraste con la casi siempre acertada, solvente y sonriente dirección actoral de Sariñana, pero con fondo acústicamente sacarinoso e inmutable, a base de introductorias baladas cursis de los años ochenta (“Vive feliz ahora / mientras puedas / tal vez mañana no tengas tiempo / para sentirte despertar”) y todavía más cursis arreglitos musicales o temas originales conjuntos de las inefables Haggal Cohen Milo, Ximena Sariñana y Claudia Arias (para alcanzar “Una chispa fugaz / en la edad del cielo”).

La justeza de la aceptación concederá, pues, que una mujer que rehuía verse en el espejo y rehusaba asumir su envejecimiento tanto como su condición de abandono, se tome fotografías al desnudo (sublime reivindicada Blanca Sánchez encuerándose por primera vez en la pantalla), amplifique en escrutadores tamaños monumentales / omniautorreflejantes / todorreveladores las cartográficas estrías de la piel arrugada / corrugada en las partes más fofas de su cuerpo, obtenga venturosos elogios idiotas por ellas al exponerlas en una galería esnob (“Tienen un estilo muy posmodernista”) y, acertando así al aceptarse, logre abordar con ternura en el pasillo de un Wall-Mart a su provecto exmarido humillado y ofendido. Que la enfermera que descartaba y rehuía el contacto carnal por sí mismo, sólo pensando en el anillo matrimonial destinado a su dedo anular, por fin acepte la cópula incómoda y gozosa, no en la leonera repelente de un sexocómplice de su novio repelente, sino montándosele sobre el asiento de su taxi en las alturas de un mirador gratuito de la ciudad para ascender gracias a su aceptación del Eros y la vida hasta el séptimo cielo noctívago. Que el farsante bloqueado que se creía, sentía, decía y presumía de escritor para dar sablazos a diestra y siniestra con los proyectos irrealizables en su laptop baldía, antes de hacerse golpear por narcomenudistas a los que provoca tras la cerca de un callejón para acabar tumefacto, finalmente consiga la comprensión amorosa de las indelebles huellas dejadas a perpetuidad en el vientre materno (“Esa cicatriz eres tú”) y, con modesta pluma fuente primitiva, se ponga a redactar hasta el final una admirable novela cuya primicia le será otorgada al hermano en silla de ruedas en la explanada heliportuaria del sanatorio para que la haga volar al viento como signo de recíproca aceptación desinteresada (“No importa, no importa”). Que la mujer madura adúlteramente preñada a escondidas reconozca aceptadoramente su ignominiosa situación ante el marido vuelto todoaceptante. Que el rabioso moribundo canceroso se calme, acepte enfrentarse a la muerte, se homologue con la anónima muchacha en estado de coma que gime entubada en el cuarto contiguo, le susurre como una oración al oído las palabras de consuelo que quisiera escuchar porque él mismo se ha repetido cien veces en el colmo de la máxima sabiduría recóndita (“No tengas miedo, no tengas miedo”) y fallezca junto a ella, o más bien a su abrigo aceptante pasivo, acurrucado, en posición fetal, cual retorno al claustro primigenio. Que la equivocada chica despierte de golpe al lado del difunto fáustico y deje de hacer pendejadas con su novio amoroso, aceptando irse a la playa reconciliadora para besuquearse con él otra vez a placer y echarse líricas carreritas paradisíacas sobre la arena todoperdonante. Que un médico de cabecera-amigo bonito (“No mamen, José Luis”) renuente a aceptar sus deseos, tendencias y prácticas homosexuales, mejor sea borrado casi por completo del congestionado haz de relatos al ser reducido el filme de 120 y 110 festivaleros minutos a sólo 90 definitivos minutos compactos para su explotación normal varias veces aplazada (debido al riesgo epidémico de influenza porcina AH1N1 o a drásticas estrategias del verano fílmico: una cinta con tan pésimo sino como el de sus personajes), por cálculo mercantil o por exceso de ridículo, o por ambas razones, jamás lo sabremos a ciencia cierta. Y de ese modo, que todos lo personajes se acepten, se confiesen, obtengan lo que más deseaban y telenovelescamente se rediman, amén.

La justeza de la aceptación dictamina, entonces, documenta y sobreestructura, diversifica y malestructura por docena la dificultad para aceptar la propia vida y la de los demás, ya que “Nadie quiere ver lo que es inevitable”, porque “Yo sí te quiero, no como el pendejo de tu marido”, despreciando al prójimo porque “Crees que tus pinches nalgas me van a hacer falta”, interrogando compensatoriamente cual oráculo al niño silencioso perpetuo con un “Bebé, ¿tú crees que me voy a morir?”, aullando sinceramente porque “Me mata pensar que puedas estar con alguien más”, reclamando por chantaje ardido desde la puerta del baño que “No me vas a dejar así; ábreme, pinche muda”, celebrando que “Vine por ti, quiero que te vengas conmigo”, habiendo reprobado camino a la descuartizadora sala de operaciones aquel negador de infortunios “No pongan esa cara, si no me voy a morir”, y cosechando restos de comida en la basura popular porque allí se encuentran tan democrática cuan discriminadoramente “Todas las enfermedades del mundo”.

La justeza de la aceptación acepta, sin mayores omisiones, renuncias o sacrificios, ser el filme oficial que representa con más certera certidumbre la ideología oficial del evasionismo calderonista. Todas las desgracias y todos los males del mundo atacan, no por circunstancias sociales e históricas muy específicas, sino por mala suerte y porque los mexicanos de todos los estratos sociales (todos ellos plasmados muralmente en el filme) no se aceptan a sí mismos, debido en exclusiva a cualidades negativas, percepciones nefastas y sentimientos funestos como el miedo, la arrogancia, la culpa, la mediocridad, los celos, el sentimiento de inseguridad patológica, y así sucesivamente. Porque aquí nada puede ser fatalmente concreto ni ineluctablemente objetivo, todo es subjetivo y mera cuestión de actitudes para rechazar o aceptar la realidad como un simple juego de fintas, simulacros equivocados y estrategias individuales fallidas, porque los peores Enemigos Íntimos son los que se llevan dentro, más allá y más acá de las pulsiones de vida y de muerte, de la proximidad del dolor, el apremio de la necesidad, la inminencia de la desaparición y el angustioso acoso de la nada, sólo las apariencia impuras y mal asumidas mantienen oculto el secreto de las cosas y los significados. Aquí no se aceptarán peores metáforas premonitorias o sustitutivas de la tragedia por venir que los coloradotes jitomates partidos a cuchillo, las naranjas despanzurradas en un exprimidor, las radiografías liberadoramente quemadas en la hoguera de la playa, o la caída femenina de ladito cual coco de palmera acapulqueña que se suma a los estáticos estéticos depositados ya sobre la arena. En consecuencia sólo la Aceptación interior podrá ser global y englobadora, cual forma iniciática indispensable y todo consumable / consumado, apertura a un nuevo pacto simbólico con la existencia en situación, sin otra clave interpretativa que ella misma.

Y la justeza de la aceptación era ante todo un enlamado aguafuerte resistiendo el más cruento aguacero de la sofisticación inútil, un empacho melodramático de tanática truculencia acerba a veces hostil (en la línea de las Ciudades oscuras de Sarisaña, 2001, aunque menos tremebundista) coexistiendo con la comedia rosa autoparódica (en la línea de las Niñas mal de Sariñoña, 2006, aunque menos sosa), una caótica y contradictoria tentativa de tremendismo con clase, un zarandeado exterminio de lo irracional, una contrainsurgente resurgencia de complejos incidentes retorcidos que primero se ennegrecen para acabar iluminándose aleccionadoramente libres de todo sentimentalismo, un deambular casi esperpéntico por sucesivas vomitonas de sangre cual pompas de jabón al final con lógica de aguacero y sentido de aguafuerte.

La justeza de la decadencia

Se creía el Jim Morrison mexicano.

Jodido, ojeroso y estragado, pero aún de greñas largas, entregado a un divagante monólogo interior superexplícito en la incallable banda sonora (“Cuando era un roquero exitoso me gustaba la vida, ahora me gusta dormir, ¿adónde va uno cuando duerme? a lugares del pasado o estrellas que aún no existen / seguir vendiendo computadoras toda su mugrosa vida / ser mejor que en la vida real / la vida es áspera, rutinaria, injusta”) y ya aceptando chambas degradantes con su grupo Esfera en cualquier semivacío El Barullo-Bar, el exroquero venido a muchísimo menos de 46 años Pat Corcoran López (Humberto Zurita ahora de cartón piedra sólo verosímil roquerín cuando referencial en fotofija) toca la guitarra eléctrica y canta a sala vacía (“Esta noche es tan sólo un recuerdo”), padece el ominoso ridículo de su cuate Araña (Juan Carlos Remolina) que intentaba caer abierto de patas (“como güila”) a media balada rock, agarra a puñetazos a un comensal borracho demasiado agresivo, y todos son expulsados en bola por la puerta trasera (“A tocar a su casa, maricones, y platíquenle a sus nietos que su último concierto duró menos de un minuto”) sin lograr siquiera que les devuelvan sus instrumentos, para desesperación del sobrio envejecido manager bandoso Duque (Fernando Luján) cuya hija Julia (Elizabeth Ávila) demuestra valiente sensatez (“¿No se dan cuenta? Su época ya pasó”) y le ha dado un tierno nietecito autista llamado Daniel (Adrián Herrera).

Alicaído, buscando una compensación emocional, el lamentable Pat se refugia, para embriagarse e intentar divertirse, en el antro Savoy, otro sitio desértico. A la salida, es víctima de un conato de asalto, atropellado, salvado por la joven mesera de minifalda obligatoria Ana (Ana Serradilla cada vez más encantadoramente Cansada de besar sapos), con quien había tratado de ligar, y hospitalizado. Al egresar, se enfrenta al sermoneo madurador del Duque, pero, reacio a sus palabras y sus propuestas de actuar en una plaza provinciana, sustrae a escondidas las llaves de su auto y se larga de nuevo al Savoy para continuar ilusoriamente la conquista de la guapa Ana, so pretexto de agradecerle su generoso rescate, si bien esa misma noche, la chava, delante de la impotente presencia protectora del roquero, es corrida de su empleo explotador por culpa de la grosería de un cliente exigente en exceso y nomás por joder. Sin tener adónde ir, invitada a cenar y a pernoctar en camas separadas (“Amarras a tu animal”), la atractiva muchacha se confiesa chicanita, de 27 años, tránsfuga de San Francisco, sola en el mundo, obsesionada con su ascendencia mexicana y con los árboles, mostrándose insegura, despistada, sin clara ubicación existencial (“Siempre he deseado tener a alguien a quien amar y en quien confiar, pero siempre he tenido relaciones enfermas”), añorando localizar al único pariente que sabe vivo, un abuelo desconocido que acaso aún reside en Guanajuato.

A la mañana siguiente, luego de una tempranera desaparición en busca de trabajo sin encontrar nada, Ana acepta el aventón foráneo que se acomide, o más se avoraza, a darle Pat, adueñado del auto de su agente y sólo en abusivo contacto telefónico con él. Entusiastas y cada quien esperanzado a su manera, se lanzan al largo viaje, material y emotivo a un tiempo, por la cinta asfáltica de la amplia carretera, ahítos de casetes de Los Doors y Beethoven por igual, haciendo voluntaria o involuntariamente varias escalas. En la primera, en Bernal, cerca de Querétaro, un Pat lleno de inútiles fingimientos y engaños (que pronto se convertirán en ocultamientos viles y ruines trampas) para impresionar y conquistar a la chava casi 20 años más joven, la lleva a la mansión del monstruosamente obeso y semidelincuencial canoso expromotor artístico de su grupo roquero Max (Ernesto Yáñez), quien, aunque detestando a su antiguo socio-enemigo, accede a recibirlos, sólo para no estallar en cólera, bajo el influjo de una terapia de administración de la ira con ejercicios gimnásticos y grabaciones ad hoc en off (“No deje que la ira lo derrote, no se deje vencer, usted es más fuerte que su propia ira”), aunque nada de eso le servirá para calmar la indignación que le producirá más tarde evocar el baje que le dio con su mujer hace lustros un burlón Pat, ayer irresistible hoy sólo displicente. Viendo a su acompañante tundido a golpes y salvajemente ahogado al filo de la tina, Ana en calzones bombachos intervendrá para defenderlo, usando un bat para golpear en la cabeza a Max, desangrarlo y, dándolo por muerto, revivir a Pat con respiración artificial, antes de escapar juntos, despavoridos, ella mordida de escrúpulos, él sin el menor remordimiento, incluso feliz de que la mujer le haya salvado la vida por segunda vez, literalmente arrancado de la muerte cuando ya se veía transitando por el túnel póstumo.

En una segunda escala, no lejos de allí, en una capilla colonial que está remodelando con sus fieles el alivianadísimo y acogedor sacerdote católico Pablo (Francisco Cardoso convincente), Ana encontrará en éste el instantáneo amigo confidente que tanto buscaba y, aunque haciéndose pasar por esposa desde hace tres años de su compañero de viaje para ganar hamacas, acabará siendo apapachada por el joven prelado y acostándose con él, para sorpresa e indignación del celoso infeliz pero volitivamente maniatado Pat insistiendo en partir y consiguiéndolo sólo, a regañadientes, al tercer día. En una última escala, ya más tranquilos y confortados los viajeros, llegarán a su destino en un Guanajuato espléndido donde ambos indagarán con buen éxito el paradero del antepasado, lo encontrarán en la afectuosa y frágil figura de un enjuto anciano hiperacogedor y sobriamente eufórico (Carlos Cardán) a quien se le presentarán como una pareja con tres años de integrada, pernoctando en su casa, turisteando, callejoneando y conviviendo con él y con la buenaonda tía Inés que lo atiende en esos sus últimos años de vida. Mientras Ana disfruta la familia que nunca ha tenido (“Hola, soy la hija de Refugio, tu hijo”) ni volverá a tener, Pat descubrirá en un periódico la noticia de Max golpeado, vivo e internado en un nosocomio cercano a Bernal para su recuperación, pero nada le dice a la gringuita, creyendo que, al depender de su protección, tiene más oportunidades de acostarse con ella y, por añadidura, con la vagarosa esperanza de que lo salve de su propio pasado.

Sin embargo, los estragos de la conciencia culpable siguen haciendo de las suyas y la partida de Guanajuato será fatal para la falsa pareja que en la realidad objetiva jamás ha logrado ni logrará establecerse como tal. Van a separarse de manera repentina, cuando Ana se escurra a escondidas en una parada de la ruta, sin duda para reunirse con el curita cogelón en trance de colgar los hábitos. Rabiando de furia y frustración, Pat volcará deliberadamente su auto prestado en un recodo, yendo a dar a un hospital de Bernal donde será prácticamente obligado a recuperarse del golpe y de sus costillas rotas, confinado al encierro, a la inmovilidad y a un asomo de reflexión, aunque sólo le sirva para enfrentar y confraternizar a carcajadas asfixiantes con el rencoroso experiodista hecho un ovillo patético por su estado terminal Polo Opuesto (Enrique Arreola orillado al guiñol), a quien le negó alguna vez alguna entrevista para él crucial y, bajo la atónita mirada de una enfermera protectora (Anabel San Juan), afrontar los violentos arrebatos energuménicos del mismísimo Max, quien también se repone allí de su percance, en el cuarto nueve, y ya no puede refrenar su presunta administración de la ira. Más jodido que nunca, sosteniéndose como puede, agarrándose las costillas en reparación y doblado sobre su pecho cuando se acuerda de ello, el infeliz Pat será perseguido por Max, también aventando su bata y secundado por sus amigotes criminales, hasta el templo en reconstrucción adonde el exroquero madrea feamente a su rival en amores, sortea a los delincuentes y se dispone a pasar una temporada feliz con Ana, agradecida y contrita, a la que sin embargo perderá por completo cuando le confiese el ocultamiento de información de que la hizo víctima para lograr retenerla y recobrarla.

En Euforia (Triana Films – Fidecine : Imcine – Eficine 226 – Productos Media, 100 minutos, 2009), cuarto largometraje del veterano binacional de 58 años sin frecuencia en su oficio ni suerte comercial Alfonso Corona Álvarez (largometrajes de persistente pertinencia inexistente: Preparatoria, 1983; Deathstalker and the Warriors from Hell / La ciudad secreta, 1988, y Extraños caminos, 1993; cortometrajes sucedáneos: Coyote 13, 2003, y Valentina, 2004, basados en Arturo Souto Alabarce y Mario Benedetti, respectivamente), con guión suyo, se amalgaman demasiados discursos, los demasiados discursos previsibles e imprevisibles, en función del análisis supuestamente profundo y la evolución de los dos personajes centrales: un Pat en decadencia que, como todo decadente Pat estaba enamorado de la vitalidad y de la juventud, para él ya, infortunadamente inaccesibles, pero duplicado por una Ana, decadente prematura (“Toda nuestra vida sigue siendo abandono”) y perdida en el espacio geográfico, afectivo y vocacional. Igualados en la decadencia, cada quien su decadencia y el diablo para todos. Ambos aspirando no obstante a una inesperada justeza de la Decadencia, como sigue.

La justeza de la decadencia lleva las manías genéricas de la road picture hasta sus últimas inconsecuencias. Una road picture en donde las aventuras y encuentros se suceden a ritmo vertiginosamente tranquilo. Una road picture al nivel de fallidísimos precursores nacionales tipo Sin dejar huella (Novaro, 2001) o La hija del caníbal (Serrano (2002) en la que al azar forzado siempre los mismos personajes se reencuentran en distintos lugares como si el relato y el mundo sólo pudieran girar en torno y gracias a ellos, a la vez núcleos, electrones, quarks, o cualquier partícula elemental en especial sensible a las interacciones fuertes. Una road picture pretendidamente crítica, o incluso hipercrítica-autocrítica que intenta elevar sus casualidades a nivel de testimonio y denuncia. Una road picture que se obliga a devolver amplificados los reflejos de ambigüedad y las falencias del mundo en que supone vivir el héroe (“No hay derrotas, sólo experiencias”). Una road picture que elucubra y propone situaciones en las que la violencia siempre estalla por fuera y bajo la piel de sus criaturas peleles. Una road picture que se finca en una dramaturgia muscular, untuosa, recurrente, singularmente inepta para interiorizar lo proclive al sainete y a la farsa. Una road picture cual entramado de linfas longitudinales (diríamos con un lenguaje ensayístico a lo David Viñas, tan perimido como el de la película misma), que se superponen, se bifurcan y regresan para fundirse ya esclerosadas. Una road picture en apariencia abierta pero que avanza sorda, solapadamente, sin otra sorpresa que su propio arbitrario ni otra convicción que la de seguir dando rodeos y giros sobre su eje. Pero una road picture que toca fondo insólito, con ganas de reír y de gritar, en la secuencia del túnel de la muerte, cual celestial sueño vivido un tanto grotesco, iluminado al fondo, lleno de figuras entrañables y temibles que caminan hacia el background deslumbrante pero son detenidas, trabadas por los demás caminantes y por la terca vida insistente que rehúsa disolverse. Una road picture que hará comunicar plásticamente al túnel de las postrimerías del hombre con el túnel de la calle subterránea guanajuatense, con la cinta asfáltica de la volcadura y con el cuerpo entubado del antihéroe cornudo antes de turno, seducido y abandonado y burlador burlado tanto como traidor traicionado.

La justeza de la decadencia hace continuas y frecuentes aunque inverificables referencias al pasado. No se trata precisamente de un émulo del legendario Jeff Bridges de Loco corazón (Scott Cooper, 2009). A nadie le consta, pero acaso ayer fue para Pat el frenesí y el paroxismo. Quizá la fama pasajera, el triunfo renovado cada noche que parecía interminable, el arrastre con el público juvenil, la idolatría de bolsillo, la huida a las fans plurihumillables multihumilladas, el negarse a dar entrevistas, el baje inescrupuloso a la mujer del amigo, los arrebatos de divo, las canciones originales (Las hojas secas, Camaleones) debidamente copiadas de sus héroes y modelos inalcanzables (Morrison, Abby Killroy). Hoy todo es pretérito punzante (“Todo lo que te aburre lo destruyes”), recuerdo verbalizado, pósters, caricatura presente, ausencia de futuro, invocaciones por supuesto a la longevidad asombrosa de Los Rolling Stones e inscripciones en el túnel que conduce a la muerte. Migajas, residuos, fracasos, contriciones. Cierta forma de arrepentimiento sincero o no pero siempre tardío. Cada vez más lejos de Morrison (reducido a un inapropiado subtítulo superpuesto sin que su asunto venga a cuento: “Interpretar nuestro arte y perfeccionar nuestras vidas: Jim Morrsion”) e incluso de sus propias canciones, viles caricaturas-sucedáneo de las más famosas de Los Doors. Omnirreferencial, autorreferencial: gratuitamente referencial. El pasado se le ha vuelto omnipresente, está en todas partes y en ninguna porque ha devenido irrepresentable. En compensación, incluso se da el lujo de representar el futuro, un futuro a ciegas, un único futuro seguro e inevitable, invisitable: la muerte. Sin lograr jamás su objetivo, que era nada menos que dramatizar, como garantía edificante de obvias reforma y redención, la venganza del presente cercado contra las etapas que lo preceden y lo suceden, o para decirlo con una bella expresión política de Alexander Kluge, el ataque del presente al resto de los tiempos.

La justeza de la decadencia intuye como puede la semblanza del irresponsable perfecto que vive en el juego y en el engaño de sí mismo, que se sigue creyendo roquerín y se la pasa dándole baje al auto de su amigo-representante, descubre una nueva euforia en la compañía de una joven que vagamente se le resiste pero que cree conquista más o menos fácil y de tarde o temprano. Pero, ante la inminencia de la muerte (la suya, la de su amigo-enemigo por causa de la chica), debe de pronto dejar de jugar. Y el antónimo del juego no es la seriedad, sino la realidad, la inminencia, la revelación, la presencia y el embate brutal de lo real. Pero en ese momento, también el mundo cambia, paradójicamente, y el hombre es ahora quien se convierte en juguete de su entorno, tanto del imaginario (otra vez el cruce de la línea mortal vuelto túnel lugarcomunesco y erubescencia) como del hospital y sus coincidencias sorpresivas.

La justeza de la decadencia oscila entre las descripciones grisáceamente ampulosas, los símiles arbóreos que la chava chavocha recita a la menor provocación o en caso de peligro (así cuando el berrinchudo celoso Pat pretendía bajarla de su auto le asesta su filípica predilecta: “Eres un eucalipto, el árbol más plantado en el universo, florece en las peores circunstancias, todo un sobreviviente, pero no comparte su espacio, segrega una sustancia tóxica...”), las sobrerreacciones autoexcitadas a granel, los diálogos conceptuosos de risa loca pese a ser gritoneados con intimidadora exasperación (“Le huyes a la vida porque crees que no te merece, pero tú no le has dado nada” / “No estoy huyendo de la vida, estoy tratando de congraciarme con ella”) a un pelito de Cabeza de Buda (Garcini, 2009), y los imposibles vuelcos, los audacísimos giros, los ineptos cambios de tono: crónica realista, itinerario humano, esperpento a lo Alcoriza con túnicas blancas y negras de significados opuestos en medio del túnel decorado de neón (“Reality Ends Here”), cabezas vendadas de dibujo animado, patizas y escupitajos. Pero, como de costumbre en Corona Andrade, lo más interesante serán sus intentos críticos mediante súbitos zarpazos, al igual que cuando abordó, así fuera con torpeza, pero denunciadora e intempestivamente, los temas (aún vírgenes en el cine mexicano) de la corrupción académica en Purgatorio o del omnímodo caciquismo liquidahomólogos eclesiásticos en Extraños caminos. En Euforia arremete contra la hipocritona cobardía de un curita pueblerino moscamuerta, seductor (“No es fácil cargar esta sotana y honrarla toda la vida”) y cogelón (“Pinche cura pito alegre”), un Padre Amaro apenas desreprimido y sin crimen (acaso por falta de imaginación), a quien el relato sigue hasta en la pudibundería ridícula de su comportamiento sexual más íntimo (desvistiéndose debajo de las cobijas tras hacer que Ana haga lo propio a su lado, cogida esforzada siempre bajo las sábanas para que no se le antoje pecaminosamente el cuerpo de su partenaire) y se burla de él en pleno orgasmo (el sufrimiento doble, el aullido del cabrón mustio a la hora de tener una eyaculación patéticamente más precoz que cualquiera de Diego Luna en El búfalo de la noche), antes de que Pat los descubra abrazaditos y dulcemente insatisfechos por la mañana, en una secuencia de antología, a sabiendas de que “Para cada pecado hay una penitencia”, y acabar mucho después hasta perdiendo para siempre a su amada instantánea, luego de haberla rocambolescamente recuperado.

La justeza de la decadencia desemboca en la anunciada maduración de todos tan temida. Cual si los personajes en su conjunto se deslizaran hacia su perdición edificante y ejemplar, como si sólo pudieran dirigirse al encuentro de los valores positivos y el usufructo de la lección ganada por la experiencia con todo bienhechoramente recibida, todos iban, incluso sin saberlo, pero en su fuero interno deseándolo, camino hacia la autoaceptación. Una autoaceptación que deberá, debería ser a un tiempo redescubrimiento existencial y redención. Una autoaceptación que por milagro y sinuosamente les llegará a todos. O más bien, veleidosa, voluble, ampulosa y farragosamente les sobrevendrá, por turno y en montón, interminable. El avión de la viajera compulsiva Ana despega ante el testigo decepcionado, la mirada dulce del niño autista también lo certifica: “Y aquí estaba de nuevo la realidad”. Saliendo del Maximo’s, el charco borra la efigie decadente que se aleja para siempre (“Ya no volverán”). La chava azotada irriga ahora vegetales en soledad, esplendiendo por fin en un vivero digno del jardín botánico de Las buenas hierbas (Novaro, 2009), entre significativos árboles dicotómicos, los invariables que simbolizan la permanencia y los que mudan de hojas para emblematizar el cambio (“¿Un pino? No gracias, me convertí en roble”). El exroquero asumido como tal y convertido en figurín, con disfraz romántico tardío, corbata de moño y esmoquin, al piano de un bar de hotel, ofrece sombría y sobriamente al respetable su nueva pieza intitulada Para Ana. Por fin han comenzado a ser ellos mismos, un tanto solitaria y tristemente: la ya no tentadora galana diurna de modalidad recia y enérgica figura autosuficiente, el ya no galán romántico nocturno de escénica postura elegante y fina sensibilidad.

Y la justeza de la decadencia era ante todo una eterna disolvencia carretera a contraluz, un recuento autocompasivo apenas transferido y agrestemente virilista (“Quiero a los hombres porque son hombres y no mujeres”), un desahogo ingrato y sonrientemente agriado, un reflejo depresivo tras varias cirugías físicas que se creen emocionales, una invisible euforia (más bien (ausencia de ella) vuelta humilde megalomanía desvanecidamente disfrazada de nostalgia, una desviada desviación de desviaciones con supuesto sentido taoísta (“El camino es la meta”), un reaccionario reencuentro bifurcado con la resignada vida verdadera.

La justeza de la rabia

Es la rabia en dos dimensiones extremas y consecuentes, en dos caras enfrentadas sólo al parecer opuestas, la rabia rumorosa y la rabia martirizada, para los vértigos y los abismos amorosos de tres sexos que a fin de cuentas padecen como uno solo o son uno y todo.

Lado A: La justeza de la rabia rumorosa

Rostros displicentes o rostros en íntima erupción emotiva. Rostro enfermo y rostros festivos. Laberinto de rostros. Rostros indolentes verbalizando la resolución de un crucigrama, rostro concentrado de solitario inquieto en su sitio al lado de rostros de parejas que bailan, como el de una mujer de vestido amarillo y gesto sensual. El plano fijo semiabierto y los pannings cerradísimos han tardado el tiempo justo que necesitaban para hallar y detallar a sus héroes en el corto Vago rumor de mares en zozobra del exdisidente cuequero ya de 34 años Julián Hernández (2008).

Rostro del Joven Baldado (Baltimore Beltrán) en su cama negando sus dolencias (“Estoy bien”) y rostros circundados por la avidez rojiza de un antro de la colonia Atlampa. Laberinto de rostros espaciados hasta localizar a un extraviado Joven Galán (Jorge Becerra) que sin embargo intenta aproximarse a esa demasiado aunque humildemente llamativa Lola, una mujer en el límite de la madurez (Claudia Goytia protagonista de algunas de las mejores cogidas del cine mexicano moderno), que baila con otros un buen rato, hasta que ella misma inopinadamente, tras juntar sus puños en desenfoque, aborda al muchacho en su mesa (“Hola, ¿qué haces aquí?”), haciéndose invitar un vaso de cerveza. Laberinto de rostros secretos y convulsos sin saberlo. El contraste entre el breve plano fijo semiabierto del prólogo y el obsesivo régimen de lentos pannings cerradísimos rebosantes de oquedades han tardado el tiempo justo para situar los espacios justos con la inmovilidad / movilidad justa, creando las atmósferas justas y manteniendo las justas distancias involucradoras dentro de la estructura justa para obtener y manifestar en situación a sus criaturas caracterizadas y palpitantes justo al inicio del nuevo cortometraje (Mil Nubes – CUEC : UNAM, 15 minutos, color) del director de Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2004) y El cielo dividido (2006), sobre el deseo y el dolor, como de costumbre en Julián Hernández, pues el propósito central de sus filmes es siempre indagar las causas que impiden el contacto amoroso de dos seres, independientemente de cuáles sean sus sexos (acaso con la dudosa excepción de su corto erótico manifiesto Bramadero, 2007).

El resto de la trama será parsimonioso y sostenido, aunque inesperado. Luego de cumbiar un buen rato, la nueva pareja saldrá jugueteando por las calles nocturnas cual preámbulo erótico rumbo a la casa de la mujer, pero al llegar a la puerta algo sucede que ella rompe con brutal suavidad el clima de acercamiento tan espontánea y sugestivamente concitado, se despide y deja al hombre sin otra opción que espiarla a través de las horadaciones arquitectónicas de la barda mientras ella se pierde coqueta y aún contoneante, ajena a la frustración viril. Luego, el pivote de la ficción, hasta entonces centrado en el punto de vista masculino, oscilará hacia el femenino. Su entrada discreta, su aproximación al tullido que yace en un lecho repitiendo la frase del principio (“Estoy bien”), su caricia a una especie de extraño muñón gigantesco, su resoplido inane, su noble perfil puro, su esbozo de sonrisa cariñosa y cómplice, su flashback mental bailoteando feliz y prometedora con el otro por las calles oscuras, su regio cuerpo sentado en alejamiento frontal sobre la cama en actitud derrumbada entre dos estatuas antiguas a modo de mamparas en barro gigante. Su parsimonioso despojamiento del destellante vestido amarillo, su intocada lencería blanquísima, su condición de niña castigada, su recostarse sobre el doliente adormecido, su tocamiento a la piel entre el pecho y los hombros, su pálpito explícito (“No pude hacerlo, no quiero”), su acatamiento acurrucado y su abandono todoaceptante del destino, mientras la cámara se aleja en el arrullo ad hoc de una reposada canción ranchera.

En la apática, indolente por enamorada de sí misma y linfática corriente sanguínea del filme se advierte un subtextual discurso anunciado y explícito en torno al narcisismo, y ello desde la resolución entre dos del crucigrama (“¿Hijo de Apolo, educado por las musas y las ninfas?” / “Narciso, ése es”). Dos perfectos Narcisos, él y ella, se encuentran en una pista de baile, ligan y están a punto de ir a la cama. Narcisismo compartido y vuelto atracción irresistible. Narcisismo según el término introducido por el sexólogo inglés Havelock Ellis y convertido en piedra angular del sistema psicoanalítico freudiano y posfreudiano. Narcisismo de un éxtasis ante la propia imagen reflejada en el otro deseante (“Quiero que me vuelvan a mirar tus ojos”, cantan Los Ángeles Azules). Narcisismo de un amor consumido por sí mismo. Narcisismo del bifronte homenaje legendario al mosaico monofónico de la niña luz que se duplica con el del niño sombra. Narcisismo como doble personificación de la muerte prematura, sin otro futuro sensual que el del Breve Encuentro y Lo que No Fue. Narcisismo de almas errantes acaso atrapadas por una extraña maldición que las habita. Rabia narcisista que al fin será derrotada por el amor a otro, el verdadero amor al otro ausente y autorizante pero constreñido y contingente. Pero en el filme, lacónico bordeando la abstracción, y para su montaje apretado (edición de Emiliano Arenales Osorio) hasta la justa valoración de su plaga de tramos vacíos entre un tilt-up del crucigrama periodístico al rostro inclinado y de éste al rostro firme que lo acompaña (imágenes incantatorias de Alejandro Cantú), tendrán tanta importancia los no-diálogos exabruptos, los sugerentes travellings verticales para atisbar por los miradores de la barda y los gestos contenidos como el movimiento inconsciente de la manzana de Adán en la garganta del impedido.

Sin pathos sobrehecho ni enfático melodrama desmontando desde adentro, conjurando sin puritanismo ni mayor postura cultista los avanzados contenidos eróticos, permisivos y conyugalmente todoaceptantes de la arrebatada hiperpatética Rompiendo las olas (Lars von Trier, 1996) y la cósmica Lady Chatterley de Pascale Ferran (2006). Una morosa y revisionista postura abstinente, inocente perversa klossowskiana, no por ello menos válida e intensa. Una relectura extrema, radical a la mexicana contreras, muy sobres: sobre el deseo y el dolor, sobre una rabia demasiado profunda del deseo y el dolor, sobre los nexos evidentes aunque ocultos del deseo y el dolor, sobre el conflicto entre el deseo y el dolor, más su inestable final conciliación-desgarradura. Un galanteo fallido, condenado de antemano, autosuficiente, trágico de modo inaudito, con lastre pero al final luminoso. Porque el romance y el sexo pueden guardar experiencias desconocidas (aun por el pionero liberacionista erótico femenino D. H. Lawrence) y máximas revelaciones a través de su negación misma, o de otras inéditas maneras desviadas.

Como en sus primeros cortometrajes líricos estudiantiles inusitadamente maduros con títulos kilométricos (Lenta mirada en torno a la búsqueda de seres afines, 1992; Por encima del abismo de la desesperación, 1993-1996; La sombra inútil de quien ha nacido para un solo destino, 1993-1996) y en las excelsas miniaturas de su tríptico Vivir (1998), la utilización profusa pero justa e invasoramente propositiva de la cancionera música ambiental cobra en el nuevo corto de Hernández una importancia primordial, una julianidad insigne, una justeza gramática y programática. Desde el resumen oficial del filme, para justificar su poslopezvelardiano título de Vago rumor de mares de zozobra (tomado de un verso del malogrado bardo colombiano Porfirio Barba Jacob), se alude a esos elementos acústicos como vehículos primordiales para acceder a la erizada sensibilidad femenina, pues Lola es todavía “una mujer plena, está en la edad en que el tiempo parece pasar pronto y las oportunidades aún más rápido”, “arriesga las noches y se sumerge en el ruido, en las bebidas embriagantes, en las luces hipnóticas y en las canciones presentes y lejanas que recuerdan frases entrañables”. Por banales, cursis o manidas que pudieran parecer aisladas, dentro del contexto de la minicinta las canciones populares de la cumbia nacional (Sol y agua con Lisandro Meza, Cómo te voy a olvidar y Mi niña mujer con Los Ángeles Azules) o en definitiva rancheras o norteñas (Mil noches con Cornelio Reyna) fungen a la vez como fondo, ámbito sonoro-dramático, intelectual comentario innombrable, recóndita festividad (en las antípodas de cualquier filme cantado o película-sinfonola de los años cuarenta-cincuentas (rumbo a su soberana superación ilusoria en la intempestiva Cumbia callera de René U. Villarreal, 2007). Festín interior, metamorfosis sensitiva, ecos traidores, conmoción en contrapunto. ¿Nuevo embeleco a la ninfa Eco languideciendo hasta quedar reducida a la sola voz? Y más que un coraje de vivir, una cierta rabia inexpresada / al fin expresada de continuar con vida, lo cual requiere de un gran coraje, ya que “el relato que revela las posibilidades de la vida no tiene por qué suponer forzosamente un llamado evocador, sino que apela a un momento de rabia que, de no darse, cegaría al autor respecto a tales posibilidades excesivas. Estoy convencido: sólo la prueba asfixiante, imposible, ofrece al autor el medio para alcanzar los horizontes lejanos que espera un lector hastiado de los estrechos límites impuestos por lo convencional” (Georges Bataille en el célebre prólogo trascendental a su novela El azul del cielo). Pero la cumbre sonora del filme será sin duda ese final construido sobre el Amanecí en tus brazos de José Alfredo Jiménez, con la pareja permanentemente abrazada, la mujer recostada sobre el hombre inutilizado aunque no afectivamente deleznable, ambos cediendo a un aparente vencimiento o refugio que resulta en realidad de una fortaleza imprevista (“Yo me volví a meter / entre tus brazos”) que parece reinventar la ternura como sentimiento fuerte e indestructible (“¡Qué cosa más bonita / cuando la luz del cielo / iluminó tu cara!”).

Y la justeza de la rabia rumorosa era ante todo la nítida conquista de un estilo fluido y vigoroso, un efectivo y único estudio de caracteres subliminales, una exasperada aunque sumergida zarabanda gestual, un vago rumor secular de mares intimistas en zozobra agarrotada, una fiebre diminuta que conmueve y agita los ánimos en razón misma de su justeza, un sleeper quintaesenciado en virtud de sus tensiones a base de distendidos o climáticos rostros en pálpito, una tristeza presente por la culpa conjurada, un remordimiento altivo por la conciencia dolorosa, un sueño facial que al deshacerse sin remedio en nada deja sin embargo un valioso sedimento irreemplazable.

Lado B: La justeza de la rabia martirizada

En el origen del nuevo principio fue el caos, era el caos bajo el sol imperando pálido, hueco, estéril e inmóvil en el centro del cielo y de la pantalla, tal como lo describían los informantes de Fray Bernardino de Sahagún citados en letreros inscritos sobre la imagen empero resplandeciente (“¡Cómo habremos de vivir? ¡No se mueve el sol! / ¿Cómo en verdad haremos vivir a la gente? / ¡Que por nuestro mundo obedezca el sol, sacrifiquémonos, muramos todos!”). Entonces, actuando en consecuencia, la diosa fundadora Corazón de Cielo (Giovanna Zacarías) descendió hasta la tierra, bajo la efigie de una morenaza sexosa de vestido listado Tatei (Giovanna Zacarías de nuevo) que vino a surgir de los efluvios de un remedo del sol integrado por las redondas oquedades concéntricas que se formaban entre basamentos puentes peatonales de la ciudad de México, por donde la hembra iba a circular en paralelo al largo interminable desplazamiento lateral de la cámara viva y latiente del virtuosístico camarógrafo excuequero Alejandro Cantú. Visiblemente preocupada y acezante, abordaría un autobús haciendo fila primero entre lamentables personajes silenciosos cuyos lúgubres pensamientos preocupados rebotarían resonantes en la banda sonora sin que ellos movieran siquiera los labios, descendería por cunetas, divisaría barriadas cerriles y no descansaría en su zozobra hasta que su elección se hubiese llegado a posarse sobre el agitado chavo moreno de labios gruesos Ryo (Guillermo Villegas), a quien ligaría en la calle, desafiaría la lluvia repentina a su lado y lo seguiría entre risas y sonrisas hasta su casa para copular con él, otorgándole así el don de la nueva creación redimida del universo.

Pero nada podrá ser tan fácil como lo deseaba la diosa encarnada y bendecidora. El bisexualizado Ryo sostiene en la terca realidad una sólida e incondicional pero abierta y fluyente relación amorosa jamás satisfactoria por completo con el apuesto galán barbilindo Kieri (Jorge Becerra), perpetuamente asediados e intervenidos genitalmente por el arracadas de barbitas ultradelgadas Tari (Javier Oliván). Por separado, juntos o entrechocando con otros seres afines pero a fin de cuentas tan solitarios como ellos, los tres personajes deambularán por mingitorios, callejuelas, gimnasios de boxeo, interiores derruidos y lobbies de cines, alcobas baldías y escaleras inmensas, con opresiva dirección de arte Jesús Torres Torres y Carolina Jiménez, que culminarán en la cobertura de los cuerpos viriles de ceniza, cual ocasionales amantes en reposo inarmónico de Hiroshima mi amor (Resnais, 1959), siempre desplazándose en glissandi de cámara que atrapa sus rostros acongojados y los vuelve a soltar de nuevo ávidos dentro del mismo giro en panning, a la desesperada búsqueda del amor desesperado e insatisfactorio desesperadamente homoerótico, como el de todas las cintas con la firma de Julián Hernández, y eso desde sus cruciales épocas de estudiante.

Una furtiva pero indeleble reflexión cósmica sobre la búsqueda del amor, pues todos los conflictos habrán de dirimirse ahora en un mundo mítico en paralelo. Allí, la diosa dominante y protectora con largas faldas y los senos al aire (vestuario intemporalizante de Laura García de la Mora y maquillaje remarcado de Elvia Romero) sobre una colina podrá animar con voz legendaria en off al azotado Kieri (“¿Por qué, Kieri, están enjutas tus mejillas, demacrada tu cara, triste tu corazón, maltratado tu semblante, lleno de ansiedad tu vientre?”) para ir a rescatar a Ryo, cual guerrero de armadura inmortal cuyas palabras nunca dichas se inscriben en la pantalla como de un monólogo interior a otro (“¿Cómo podría no estar lleno de ansiedad mi corazón? ¡Mi amigo, a quien yo amo, ha desaparecido!”), allá en la gruta donde ha depositado al doncel, tras secuestrarlo, el seductor maléfico Tari. Bastará un soplido de la deidad a ambos lados del rostro del paladín instantáneo (“Encuéntrate con él y salva al mundo de esta desgracia”) para que la música electroacústica de Arturo Villela Vega y el imaginativo diseño sonoro de Federico Castillo con Omar Juárez Espino permitan el desplazamiento del héroe hacia las fritzlanguianas grutas de Macario (Gavaldón, 1959) para combatir al intruso, cargar en hombros el cuerpo amado objeto del rescate, ayudar a reanimarlo y demostrar la gran verdad eterna de la fábula (“El cielo siempre se acuerda de los hombres capaces de sentir amor”).

En dos versiones de distinta duración ambas exhibidas comercialmente (la original en 191 minutos, otra fraudulentamente automutilada que sólo incluye los primeros 141 minutos más una incomprensible secuencia inmotivada final), Rabioso sol, rabioso cielo (Mil Nubes Cine – Foprocine : Imcine – Gobierno del Estado de Querétaro, 2009), tercer largometraje industrial de Julián Hernández otra vez en plan de autor completo y colocando ahora su estética bajo los designios de la justeza de una rabia martirizada.

La justeza de la rabia martirizada de la nueva cinta delirante de Hernández fue respaldada, acreditada e introducida en la regia inauguración del Festival Mix 13 de Diversidad Sexual en Cine y Video en México, correspondiente a 2009, mediante un hermoso texto, con la prosa martirizada e hiperbólicamente exacta de su director general Arturo Castelán, no menos delirante que ella. “Tres hombres jóvenes de belleza singular descubren el amor y el desamor sin estar ceñidos a ninguna circunstancia especial o temporal (ya sea un cine porno en decadencia o una zona atemporal deica) en el presente continuo de la eternidad. El amor como una epopeya ancestral, como una lucha mítica en el que la pérdida y la muerte no son sino fases inevitables del dulce dolor que ayuda a tocar la felicidad absoluta. Un filme tumultuoso de pasiones épicas. Una odisea increíble —densa, sensual, perturbadora— nunca antes vista en el cine mexicano. Mix dice... desnudez, violencia y situaciones sexuales”.

La justeza de la rabia martirizada surge de hecho por encima de cualquier conflicto argumental. Ni conflicto principal y central, ni forzados conflictos secundarios o sucedáneos, sólo una primera parte en blanco y negro más o menos realista que dura aproximadamente dos horas (incluyendo un prólogo) y una segunda parte radicalmente mítica en colores que se prolonga por casi una hora (retomando el prólogo y dándole su cabal sentido). Ni diálogos ni medias palabras, sólo voces impersonales o monólogos interiores (que sólo puede escuchar la diosa Taira cual ángel wendersiano de Las alas del deseo, 1987), parlamentos en off (al estilo Ashik Kerib del martirizado cinepoeta armenio-georgiano Serguéi Paradjanov, 1988) y letreros escritos en pantalla. Como ya ocurría en Mil nubes y en Cielo dividido serán los textos no dichos los que harán avanzar narrativamente la trama / no-trama del filme devorada por la energía descriptiva y la sabia valoración de cada instante visualizado-visualista, trátese del vuelo de las miradas de los homosexuales cazadas al vuelo por otro homosexual para identificarse tácitamente y en ausencia verbal en trance de orinar o espiar en el mingitorio, o trátese de la sexualidad fríamente enloquecida en las butacas raídas del cine semidesierto, generándose así no un lenguaje fíl-mico carente de ideas, sino un estilo de cinerrelato manifestando, expresando y estructurando ideas más inestables y móviles que las posibles de abstraer en un concepto, por encima de todo concepto duro, petrificante, limitativo.

La justeza de la rabia martirizada produce y es producida, en una retroalimentación perfecta de circuito cerrado o mega loop, por una forma fílmica deambulatoria. Todo deambula, los espacios, los personajes, las corrientes plásticas del no-relato. Deambulación por pasos a desnivel, por las calles fantasmales de la ciudad desierta o de una nueva alborada, por escaleras posexpresionistas, por habitaciones-habitáculo-nido de caricias y excitaciones dominadas por la vista. Deambulación por taquillas-atrios de salas de cine porno donde se exhibe como atracción principal el corto Bramadero de Julián Hernández, 2007, cuyos carteles ornan la entrada-introito, en una encantadora autocita naïve. Deambulación sin fin, deambulación decidida, deambulación impulsivo-compulsiva del sexo instantáneo sin preámbulos, deambulación repentina y desterrada sin usura ni desgaste. Deambulación de una construcción sin embargo discursiva y jamás a la deriva, capitular, temática, ensayística. Personajes envueltos por la deambulación, fraguados en la deambulación, expulsados por la deambulación, embalsamados en deambulación.

La justeza de la rabia martirizada está llena de paradojas. La paradoja de un eternometraje cuya sinopsis extendida cabe en dos líneas. La paradoja de una película hipergay explícita, para muchos un porno gay masculino sólo para hombres, que comienza con la crónica emotiva de una larga y sabrosa cogida heterosexual con una chava suculenta. La paradoja de la recreación de una fábula posépica sumerio-babilónica a lo Gilgamesh, que nunca se sale de un haz de fantasías derivativas y reelaboradoras de visiones helénico-precortesianas, sin referencia alguna a las leyendas aztecas o tarascas pomposamente revisadas por Juan Mora Catlett (en sus clásicos sin secuela posible Retorno a Aztlán, 1990, y Eréndira Ikikunari, 2006). La paradoja de un cine onírico que resiente la pesadez de lo real al interior de un cine realista que parece escaparse en todo instante hacia la densidad del sueño. La paradoja de un delirio mitológico orientalista y ritual que bordea en todo momento pero jamás coincide en nada con las ultrafarsantediscursivas cintas pánico-oscurantistas-freak del chafísimo Jodorowsky mexicano (del Fango y Chis, 1967, sólo provocadora en su tiempo, a La montaña mamada, 1972). La paradoja de una cinta de ambiente proletario y clima alucinado sin nada en medio. La paradoja de una cinta popular plasmada mediante las acertadas búsquedas formales de un cine neta e indoblegablemente exquisito (como en su época lo fueron los filmes compactos del enfant terrible cuequero Gerardo Lara Diamante, 1985, y Lilí en Historias de ciudad, 1989). La paradoja de un cine absolutamente artificial que recurre a elementos del más craso cine naturalista y marginal. La paradoja de la producción de la belleza y del concepto ultraintelectualizado a través de la imagen pura, de la mera retórica de la imagen, siempre diversa y sin cesar reinventada, que así evita caer en la autotrampa de películas huecas seudopolíticas y reiterodenunciadoras como Los herederos (Polgovsky, 2008). Paradojas sorprendentes y jugosas, sin duda.

La justeza de la rabia martirizada se acoge de modo primordial a la figura del agua. El agua eroprovidente y posfreudianamente feraz del deseo y de la videncia. El personaje de labios gruesos sumerge su rostro en el agua del lavadero y varias secuencias después la saca y otras escenas más allá será el personaje mayor quien lo hará, pero a medida que lo sumerge un personaje hombre-rana mítico asciende desde el fondo de mar o brota de la nada, y del deseo límpidamente enturbiado a la vez, mientras se escucha invocativo cual mantra o leitmotiv verbal la misma frase adánica y todocreadora-regeneradora (“En el agua se puede ver al ser amado, en el agua se puede ver al ser amado”). El agua súbita del cielo, siempre a punto de la lluvia pertinaz de los imparables aguaceros del fin del mundo según los semifantásticos filmes apocalípticos del malayo taiwanés Tsai Ming-liang. El agua en Hernández, pues, se acumula en el lavadero para remitir a una región mitoheroica con sólo sumergir el rostro en ella, o regresar de ella. El agua que apenas puede verter una lágrima en big close-up desde las alturas del amarillo hacia el azul de la resurrección, esa agua de las lágrimas humanas evocadas muy adecuadamente por Catherine Chalier (en su Tratado de las lágrimas. Fragilidad de Dios, fragilidad del alma, según cita de Luc Dardenne en Al dorso de nuestras imágenes): “Pero cuando unos y otros descubren el agua del rocío de la mañana, tradicionalmente asociada con el despertar y la resurrección, ¿no se regocijan? Esa frágil dicha, ese temblor ante la esperanza de vida, en su pura desnudez, las lágrimas humanas hacen experimentarla a veces”. Agua enrabiada de los mártires a tientas de su propia exigencia. Agua prístina, agua primigenia, apropiada, agua incólume, agua expiatoria.

La justeza de la rabia martirizada, cuyo único refugio será una sala cinematográfica porno mexicana a nivel deterioro total y absoluto, vil pellejo, despojos, en ruinas (¿otro arte de hacer ruinas como el que descubrió el alemán Florian Borchmeyer en La Habana: el arte nuevo de hacer ruinas, 2006?), ambientada en los restos de lo que fuera el lujoso Cine Ópera de la colonia porfiriana venida a menos San Rafael, ahora poblada, invadida, que no infestada, por solitarias encapsuladas no-parejas furtivas, con coreográficos partenaires sexuales al fin localizados para efímeras orgías de castidad enrarecida, habitando lo que podría ser la última función de cine en la noche postrera del universo como la de Adiós Dragon Inn (otra vez Tsai, 2003), más que cualquier jornada en el barribravesco vestigio de cine porno parisino voyeurista / fellatorio / omnimanoseador / velatorio del excelente filme La gata de dos cabezas de un infortunado Jacques Nolot (2002), no lejos (pese a su silencio) de los testimonios recopilados en el insólito corto independiente Confesiones de Venus Teresa y Del Río de Erik Daniel Sánchez (10 minutos, 2009), con entrevistas bien portadas a frecuentadores y frecuentadoras de las sobrevivientes salas porno chilangas de nombre femenino (Venus / Teresa / Río / Savoy) por ser amantes practicantes del homo o hetero sexo instantáneo (“Da un poco de miedo entrar la primera vez” / / “Por ahí había una parejita haciendo una felación” / / “Es que todos somos muy sexosos, yo llegué abierta a ver qué me proponían, es lo mismo que sean gordos o flacos ya en la oscuridad” / / “Me esperaba un cogedero, tanto me habían platicado que la experiencia me resultó un poco decepcionante”). La sala porno como revelador, que no vaciadero ni picaresca ni pintoresquismo negativo, de submundos y mundos-aparte; mundos-aparte con catexias, deseos, fantasías, atavismos y fantasmas inconscientes que son también los tuyos.

La justeza de la rabia martirizada dicta una prolongación de la herética erótica de El cielo dividido allí donde el erotismo coexiste con su búsqueda a la deriva, que en ocasiones significa su negación misma, un erotismo a medias errático, siempre promiscuo, perennemente en fuga y fugaz, indefinible, plurisexual o asexuado, ina-sible, pero siempre en función del cuerpo masculino. Fundamenta de modo tajante el propio director Hernández (en la entrevista intitulada “Los rabiosos tiempos” y efectuada por el antes citado Arturo Castelán, en la revista Toma 3, marzo-abril de 2009), luego de reconocer la influencia visual de Fassbinder: “lo que me sigue gustando hasta ahora de Pasolini es la forma en que refiere y muestra su admiración al cuerpo masculino. Por ejemplo, en alguno de sus textos llegó a escribir que la parte posterior de la rodilla en un hombre era para él el punto erótico. En Rabioso sol, rabioso cielo busqué cuál era para mí ese referente erótico respecto a la masculinidad y creo que es la nuca, como me lo hizo notar alguna vez Margaret, la programadora de la Berlinale. Y es en la nuca que los personajes de mi nueva película perciben la mirada de los otros”. O sea, en el erotismo de Rabioso sol, rabioso cielo, tan cacofónico como su título mismo, las nucas ven, perciben de diez maneras distintas, sienten, escuchan, se remueven, se inquietan, se mutan en planos fílmicos; antojadizamente a veces una buena nuca eunuca; por mi sexo hablará tu nuca; las nucas se rinden, huelen, saborean, sorben, absorben, tocan, palpan, se transforman en sujetos / objetos de una cenestesia magnífica, desmembrada, vivaz, difunta, sintética, en expansión incontenible, ya que “yo quería hacer una comedia romántica con canciones y me salió El cielo dividido; un filme casi militante y, como dicen, una película gay con personajes categorizables y estereotípicos. En la realización de Rabioso sol, rabioso cielo me encontré de nuevo en una etapa más oscura en cuanto a mi relación con el erotismo, en una etapa más turbulenta” (Hernández dixit).

La justeza de la rabia martirizada propone en cada sorpresa y encuentro fílmico de figuras amatorio-vacías al interior de cada plano, una vasta y sinuosa, aunque estricta y límpida serie de definiciones conjuntas, y secretamente opuestas, de la rabia como fronda alborozada y el martirio como respiración callada, la rabia como andadura interrogativa y el martirio como crepúsculo enseñoreado, la rabia como espiral y el martirio como destino, la rabia como intuición constelada y el martirio como imantación profética, la rabia como perplejidad aforista y el martirio como canto ambivalente, la rabia como sustancia polar y el martirio como único horizonte fértil, la rabia como esencial adolescencia perpetua y el martirio como lucidez adulta, la rabia como condena a la búsqueda y el martirio como doliente hallazgo maduro, la rabia como diario semanario de algún místico demasiado vigente (en la línea sadianamente iniciada en el cine nacional por Iván Ávila Dueñas) y el martirio como evidencia palpable de los intocables hombres-objeto concretos, la rabia como cólera de los débiles y el martirio como aspereza del miedo, la rabia como venganza prohibida y el martirio como juicio torcido, y así sucesivamente.

La justeza de la rabia martirizada fue determinante en su conjunto y en su virulencia para que su realizador recibiera por segunda vez un premio Teddy Bear, exclusivo para películas de temática gay, en el 59 Festival Internacional de Berlín 2009 (el primero había sido, seis años antes, hacia 2003, por Mil nubes de paz... en la edición 53 de ese certamen), donde la cinta participó dentro de la sección Panorama, pues según consta en el acta del jurado “Este galardón se otorga a Rabioso sol, rabioso cielo por su maestría cinematográfica y su visionario uso del color y del sonido —por sus exploraciones del amor, del deseo y la sexualidad en un marco de mitología antigua yuxtapuesta con la urbe moderna”. En el catálogo del mismo evento mencionado, el cineasta realizaba el prodigio de publicar una ficha-presentación-sinopsis del filme, otorgándoles nombres supuestos, jamás mencionados en el relato fílmico en sí, a sus personajes incidentales por completo anónimos (tipo Meche / Clarisa Rendón, Andrés / Joaquín Rodríguez, Bruno / un nada Norteado Harold Torres de poderosa presencia en el lobby del cine et al.), antes de concentrarse en el sentido del segmento concluyente del filme y resumiendo lo inevocable, incluso lo informulable e innombrable de él, como sigue: “El amor como martirio épico cuya redención y cumplimiento sólo pueden hallarse en el más allá de la vida. Este nuevo filme de Julián Hernández narra la historia de Kieri y Ryo, dos hombres que se aman de manera incondicional. El absoluto de ese amor da sentido a sus vidas. Sin embargo, ese recíproco don de sí mismos no dura eternamente. Ryo es secuestrado y esto significa para Kieri el comienzo de un viaje místico. No sabe que es ‘Corazón de Cielo’ quien guía y protege al amante en su travesía, atizando sin cesar el deseo. Para Ryo, la fuga, la búsqueda y la espera son etapas de la ruta solitaria en la que habrá de perecer, mientras que Kieri, en su esfuerzo por recuperar a su amante, ofrece su cuerpo para lograr la resurrección de Ryo. Se encuentra en agonía cuando la tierra, guiada por Corazón de Cielo, cubre el cuerpo de los amantes a fin de que pueda brotar una nueva vida. Reunidos en la muerte, Ryo y Kieri recobran la vida a través del mito —ya que en efecto el cielo no olvida a quien es capaz de un amor incondicional”.

La justeza de la rabia martirizada consigue que, bajo el influjo de la mano divina el amante abra la boca, se remueva, entreabra los ojos, los entorne y torne a gatear (“No tengas miedo, no estás solo, yo soy la luz”), antes de que el sol desaparezca y emerja de la cueva en la deslumbrante luz sobreexpuesta, cargando el cuerpo del amado. O bien, que Kieri nade en el fondo del lago y el trío nade bajo la superficie, antes de que Tari saque la cabeza del lavabo y, en otra dimensión, armónica y doméstica ésta, su rival también lo haga para conseguir, en una feliz reunión, besar los muslos de Ryo redivivo, la cámara retroceda y descubra a los otros a la vera de la pareja dichosa, el arracadas permisivo Tari junto al marco de la ventana y la deleitosa pensativa aunque sentenciosa Tatei del vestido listado en el balcón (y con voz grave de Diana Lein fuera de campo), también dichosos y sonrientes (“Brilló en medio de la oscuridad, y apareció el día. Ahora todo es claro, querido, no impuesto por el destino”).

Y la justeza de la rabia martirizada era ante todo un extraliterario menosprecio de ligue y alabanza de pareja, una suma de intensos momentos fílmicos sobresignificativos casi autónomos, una relectura distendida y sobreentendida del mito de Orfeo y Eurídice en los infiernos de las ánimas en pena, un paréntesis abierto entre el sol y el beso, un reparador ejercicio de resurrecciones sucesivas, una transfiguración sostenida como exitosa práctica homosexual, sin duda una lapidaria obra maestra poética del cine amoroso (y gay) mundial.

2. La justeza prima

No encima de las ruinas, sino del recuerdo,

porque fíjate: son ingrávidos

y nosotros ahora empezamos.

Virgilio Piñera, Una broma colosal

La justeza del eromariposeo

Un Dramatis Personae sugerente, excéntrico, pluriconductor, al borde de lo deliberadamente carismático e insólito.

Pelona sensual y ultrasofisticada con aplastados restos de cabello blanco platino y larga trenza delgadísima cayendo del cogote como mal situada cola de mujer mono, chamarra de peluche rosadote, excitante lencería negra, punketa trasnochada de promoción póstuma, artificiosa tumbahombres artificial, apariencia frívola a rabiar pero azotada sexual, tortuosa dañadita precoz cual inaccesible objeto erótico ideal para sadomasoquistas, la irresistible chava de reventón medio gordilla medio golfilla de 21 años Pamela (Federica Quijano exintegrante del grupo musical pop Kabah) no pela al ligador moscón de la terraza de café, finge demencia desdeñosa más que despectiva, se escabulle terminante de los picadazos cuates de su edad con quienes se ha apareado como Benjamín (Luis Ernesto Franco), baila sicalípticamente con amigas en la disco, se escabulle por desidia a las tentadoras salidas de fin de semana a San Miguel Allende, se erige en acompañante disponible para conectar droga en barrios sórdidos, se mete coca y lo que sea en los reves narcorgiásticos, se hace pasar por prostituta de lujo y pagar carísimo para no tener que acostarse voluntariamente con el varón mayor que la asedia, deja aflorar remordimientos de triste picho mojado y compungido de gruesas cejas acorraladas bajo la ducha individual poscoitum, va al inútil psiquiatra obeso pomposo (Sergio Bustamante) sólo para complacer a su mamá (Mirrha Saavedra), tiene feroces regresiones traumáticas al divorcio de sus padres, se le cuelga como último recurso o tabla de salvación existencial al galán primero rechazado de quien se ha ambiguamente enamorado, lo corta sin motivo aparente pero tras un asedio de semanas a través de la contestadora telefónica vuelve con él a la primera invitación apetitosa y, tan inconsistente en sus tenencias intersexuales o en sus decisiones como en sus verdaderas apetencias, ostenta su insatisfecha fantasía erótica de sexo en trío con dos hombres, que intentará agresivamente realizar, de preferencia en Acapulco.

Interesantón fumando y coqueteando por encima de sus ahumados anteojos semicaídos, regia sudadera informal o formal atuendo azul marino con corbata, barba descuidada, pelo cortito echado hacia abajo para disimular un poco la calva emergente, contemplador de indeseado anillo de compromiso en estuche rojo, galán otoñal tan distinto en apariencia y sin embargo tan semejante en ejercicio a los de antes (Arturo de Córdova en La diosa arrodillada de Roberto Gavaldón hacia 1947, o Armando Calvo en El yugo de Víctor Urruchúa y de 1946 impuesto e inmovilizador por celos patológicos y demás), el millonetas explotable y masoquista a rabiar de 45 años aprox Víctor (Fabián Corres) es un compulsivo ligador-perseguidor-castigador de jovencitas que a la mañana siguiente no sabe ni cómo se llaman ni a qué hora quitárselas de encima, pero que se encula tan salvaje cuan comprensivamente por la enigmática Pamela que erojuega con él como se le viene en gana, lo orilla a invitar a su amiga desechable, lo somete, lo exprime, lo trata como trapeador, lo hace ver su suerte y rajarse a la mitad del trío sexual playero para que se abandone a una furibunda sesión de recriminaciones agrias fuera de lugar y a ridículas confesiones amorosas bajo las indiferentes palapas nocturnas.

Culopronta, morena elegante de camisola café, ocasional y accidentalmente bisexual a la hora del destrampe con pérdida de conciencia tras meterse de tocho, liviana y sorprendentemente rechazada por todos tras la cogida consagratoria, convertida en rogona y casi mendiga sexual pues puede andar con quien sea menos con alguien que valga la pena o la tome en serio o siquiera retenerla, la guaposa amiga desinhibida Roberta (Gabriela Zamora) sirve desde el abordaje en el café como enlace aventado y abiertamente sexual para la relación de Víctor y Pamela, aunque luego intentará recuperar al hombre con poder económico para ella, intrigándola, traicionándola, trepándosele a los hombres para excitarlos, llegándole al Benjamín exnovio de Pamela para sacarle información y traficarla con el añorante hombre maduro aunque éste deba expulsarla de inmediato, semidesnuda, de una patada y dándole un portazo a su lujoso depto.

Omnitatuado pero principalmente en el hombro derecho, bisexual como todos los de su nacionalidad en el cine mexicano actual, el chulito turista español de mirada interesante Miguel (Eduardo Arroyuelo) se hace abordar en la barra del bar, acepta de inmediato la invitación en trío a Pie de la Cuesta, permite ingenuamente que lo atasquen de comida enchilada en la fonda caminera, descompone gachamente la figura al guacarear feamente con la asistencia de sus verdugos burlones, se deja asediar por mexicanitas lanzadazas aunque siempre hipócritas y subrepticias, se deja usar por Víctor y Pamela para sus jueguitos indecisos y se besuquea en el corredor del hotel acapulqueño con la flaquita vecina cachonda del cuarto de arriba cuyo posesivo dueño machín malencarado le cobrará el agravio con la vida.

Tan prototípica y estereotipada como cualquiera, pese a sus aspiraciones arquetípicas y de aparente señaladora vez primera, un Dramatis Personae por lo menos atractivo, interesante, versátil, actual. ¿Qué combinatoria significante / insignificante? ¿Qué mixtura de juego, pasión, traición y crimen? ¿Qué cóctel de riesgosos juegos eróticos se puede preparar e ingerirse con estos personajes-ingredientes?

De entre todas las combinatorias, mixturas y cócteles posibles, Pamela por amor, también conocida como Pamela, secretos de una pasión o simplemente Pamela (Galubi – Fidecine : Imcine – Estudios Churubusco : Azteca, 94 minutos, 2006), la tardía y a punto de quedar inconclusa ópera prima como autor total del último descendiente del clan de los Pedros / Rubenes Galindos ahora en Estados Unidos formados y encumbrado productor de programas de concurso para Televisa (tipo Bailando por un sueño) ya de 42 años Rodolfo Galindo Ubierna (corto de graduación: Moon Strings, 1997, con Tatum O’Neal), elegirá la más retorcida y confusa anécdota posible, que corre de la siguiente manera, o maneras.

Primero será el amor disparejo y difícil, acaso imposible, por lleno de frenos, titubeos, desvíos, escrúpulos, recovecos y desahogos inexplicables, entre la joven Pamela y el ruco Víctor por ella obsexo, desde el inicial ligue con la amiga Roberta de inmediato desechado, la aceptación de cogidas por Pamela con pago mediante, la cadena de separaciones, reencuentros, flashbacks inoportunos y por fin su viaje de placer al lado del españolito Miguel a Pie de la Cuesta, donde éste, a punto de cumplirle su erofantasía de trío sexual a Pamela, será fulminado a bofetadas y tubazos por el marido celoso un piso superior del hotel.

Pero entonces, al llegar a este momento, el punto crucial y climático se convertirá en punto de inflexión y la trama dará un inesperado, radical y desquiciante giro en su interior, intentando unir todas las aristas de la estructura diseminada, para remitir a un sinfín de dimensiones improbables, aunque todas pertenecientes a una justeza del eromariposeo del todo inabarcable. Una justeza del eromariposeo que revolotea y juguetea con la multidimensionalidad plurigenérica, gracias al retardado y audaz vuelco ficcional ya señalado, no sólo de tono sino de relato absolutos, hasta desembocar en último tercio taurino, o en un rondó caprichoso, o en una danza macabra de finales con furor luciferino, como quiera vérseles.

La justeza del eromariposeo revolotea y juguetea con la crónica de costumbres sexuales. No se trata de un sondeo de (de)generación demasiado original ni innovador ni extenso ni profundo, ni se aleja demasiado de los lineamientos de cintas curiosamente en femenino contemporáneas de Pamela por amor como Así del precipicio (Teresa Suárez, 2006) y Efectos secundarios (Issa López, 2006), pero a diferencia de ellas, el filme de Galindo Ubierna es considerablemente menos moralista, menos elemental, menos obvio, menos sujeto a una cinedramaturgia tranquilizadora, al abordar temas como el deseo degradante y autodestructor a sabiendas por ambas partes, la pasión sexual obsesiva, la curiosidad erótica y la aventura a la deriva e indecisa fuera de cualquier orden comunitario perfecto, la idealización de cualquier sociedad o núcleo cerrado, la práctica erofantasiosa sin raíces realistas ya delirante en sí (tipo Shibari de Christian González, 2003) y así. Los detalles hablan por sí mismos: ahí está el solitario pepino del refri siempre listo para la cópula lésbico-sucedánea que acometerá con Roberta la única amiga lesbiana declarada del filme Claudia (Valeria Vera) durante una noche en particular orgiástica de tachas y sexo dentro del depto de Víctor bajo la mirada de Pamela, ahí están esos melancólicos ojos pese a todo femeninos de Pamela de pronto ciclotímica y kubrickeanamente muy abiertos, ahí está la metida de mano al coño de la ofrecida Pamela sobre la mesa de la cocina cual mitológica Jessica Lange en El cartero siempre lame dos veces (Rafelson, 1981), ahí está el charco de sangre miguelina que une el goce y la muerte del objeto erótico, ahí están los resortes de la actitud retráctil “de cobra” rechazante que alternan con repentinas y desaforadas iniciativas erótico-amorosas definitiva e irrecuperablemente psicóticas, y ahí está en general la expresión corporal de la no-actriz de hipersensible presencia anómala Federica Quijano cual pesado animalillo extraviado para denotar los azarosos e inestables cambios emocionales del errático personaje inédito de Pamela sin que el filme llegue jamás mínimamente a connotarlos (“A mí me gusta confrontar, siento que el cine debe mover fibras, hacer temblar”, declara el realizador a César Huerta y Gustavo Silva, en El Universal, 3 de octubre de 2008).

La justeza del eromariposeo revolotea y juguetea con el thriller pasional. No es la pasión, sino el infierno de la pasión. No es el thriller de acción hiperviolenta y trepidante, sino el thriller de la grisura psicológica, a lo Georges Simenon / Claude Miller (en el límite Garde à vue / El interrogatorio, 1981), dada más bien por la soberbia edición de Mayte Ponzanelli, mediante flashes argumentales y por montaje acelerado sin previo aviso, el thriller reducido a su más mezquina o menos plausible y no mínima impresión, a una serie de planos intercalados intempestiva y misteriosamente en diversos sitios tranquilos del relato, a una inquisición cortés al millonario Víctor por un ubicuo Comandante (Carlos Cardán) dentro de una estrecha celda de comandancia policiaca regional, al homicidio estallado más que sucedido en el hotel-resort acapulqueño, a la alteración en tempo de suspenso de la escena del crimen, en la embestida a cuchilladas de presos comunes contra el cautivo injustamente condenado, la solución platicada meramente declarativa del asesinato y el instantáneo egreso por elipsis del héroe ya redimido. Thriller mentalista, thriller subliminal, thriller colateral, thriller hipotético. Thriller inepto e inesencial, thriller orquestado sobre la esquizoide música alternativamente pop y transpuesta de Las Masfaldas, thriller potencial-conceptual cual inútil explicación deductiva de Sherlock Holmes (Guy Ritchie, 2009) a flashazos mentales, posmodernos / hipermodernos, a ritmo vertiginoso, del todo prescindibles.

La justeza del eromariposeo revolotea y juguetea con las frases contundentes y con los diálogos extremosos. Por un lado, naturalistas (“Mi casa es una jungla”), generacionales (“Roberta vive en un viaje”), crudos (“A mí ese tipo no me late para nada, el buey te quiere comer a ti”), gráficas de wishful thinking (“Así yo la caliento, mi rey”), lógicas en el descolón (“Es mi fantasía, ¿no?, güey”), léperas (“Cuídala, pinche puto”), brutales (“Ni quieras que te chupe, no valen abracitos de estos, ni nada”). Por el lado opuesto, superexplícitos (“Fui clara con él desde un principio: sólo hay una manera de que me acueste contigo, ésa es que me pagues”), candidotremendistas (“Tal vez estás... enamorándote de ese... Víctor”), torpes (“Ya le dije que no, doctor, sólo somos amigos, punto”), obviotas (“Quiero que me veas con otro”), caricaturescamente doctorales (“¿Qué... sentiste, cuando se divorciaron tus padres?”) o gremiales (“Señor Escobedo, está usted acusado de... homicidio”), cursis-cursis (“Lo que me pidas”), tajantealtisonantes (“Suéltame, yo no tengo por qué darte ni una mínima explicación”), o de a tiro vilmente telenoveleros (“Ésas son las reglas del juego” / “¿Te das cuenta de lo que acabamos de hacer?” / “Es como si fueras una... puta”). ¿Quién les entiende, en eso del tono y del sentido, subiendo y bajando como en montaña rusa, mutantes de secuencia en secuencia? Intercambiables frases extremosas y los diálogos contundentes, como si fueran filosos cuchillos vueltos gratuitas serpentinas melladas.

La justeza del eromariposeo revolotea y juguetea anacrónicamente con la salsa psicoanalítica (un filme con sesiones psicoanalíticas donde son tan psicoanalizables sus criaturas como la película en sí), hasta toparse final, irresponsable y tan alegre cuan tremebundamente con el tema tabú. He aquí que el viraje del filme desde su interior se refiere al incesto con el padre, el tema tabú por excelencia de la cultura occidental, aunque hoy muy socorridamente reducido por el cine dominante con pretensiones a los clisés del acérrimo e injustificable padre pedófilo violador de su propia inerme hijita o hijito o ambos por el mismo precio condenable y truculentamente moralino. Un incesto con el padre que pretende explicar ilusamente y con creces, aunque de manera exagerada e insuficiente a la vez, pero jamás explícita en cada una de sus presumibles etapas obviadas, inmencionables, innúmeras, inabarcables, la tormentosa relación de la pareja protagónica. Un incesto con el padre que arroja nueva luz esclarecedora, imponderable, increíble, si bien improbable e inverosímil, sobre los desencuentros a nivel de cacería sexoamorosa, por decir lo menos, entre el insistente hostigador-cazachavitas Víctor y la huidiza hostigada-cazada Pamela. Un incesto con el padre que obliga a una diferente, nueva, óptima lectura perversa de la reiterada secuencia en sepia del cariñoso papito fotógrafo (“¿Nos mandas un besito?”) a su nena en puro calzoncito blanco, felinaza-fellinaza-felizaza, esgrimiendo en la boquita grácil un tubo plástico para el rizado de pelo materno. Un incesto con el padre que devela los más oscuros y turbios e inconfesables secretos melodramáticos, de melodrama negro pero sublime, que impulsan a los protagonistas y quizá a todos los personajes. Un incesto con el padre que ha dado lugar al singular pacto entre sus participantes desde la adolescencia (“Vamos a simular que no nos conocemos”) sin arriesgarse a imaginar sus consecuencias futuras en escalada hacia la vida adulta, hacia el supuesto humor negro y la voluntaria / involuntaria tragicomedia. Un incesto con el padre que parece aceptado, si bien a regañadientes y de forma diferente, por ambas partes. Un incesto con el padre que se ha volcado a la invención de una doble vida flagrante y transgresora, para poder asumirse, para vivir más a gusto y bajo resguardo de la mirada ajena, salvo de la desdibujada figura materna, su pasión cómplice e intermitente (“para así permitirse vivir una desbordante pasión que los llevará a cruzar todos sus límites y explorar sus fantasías”, anunciaba extralógicamente la carcajeante presentación-promoción del filme en DVD). Un incesto con el padre más a sabiendas que a ocultas de esa madre que ha llegado vengadoramente a modificar la escena del asesinato en su último minuto para que resulte inculpado su exmarido. Un incesto con el padre más allá de la diversidad y la proliferación de scenarii. Un incesto con el padre aplicado a la intensidad de los placeres prohibidos, diabólicos o divinos por igual, al acostarse repetida y palpablemente con el Diablo y con Dios al mismo tiempo. Un incesto con el padre que se propone por encima de la moral, de la inmoralidad y de la amoralidad al mismo tiempo, aunque desde perspectivas timoratas en acto y en imagen que semejan o simulan posturas curiosamente opuestas. Un incesto con el padre con cortejo rosa cursi e iniciático libertino tácito al ir a recoger Víctor a su hija a la salida de la escuela secundaria con obsequios onerosos desde su carrazo en el pasado prostituido y emputecedor light. Un incesto con el padre como estorboso e ilegible cadáver colosal entre hilarante y horrendo. Un incesto con el padre fincado en la decisión paterna y la flaqueza filial para que la decisión del acto haga que la cópula anodina vire a lo peor. Un incesto con el padre que confunde el reciclamiento resurreccional de lo mismo con olor a tumba y autoescarnio culposo para dar a la anécdota monstruosamente idiota su equívoco atractivo último primordial.

La justeza del eromariposeo revolotea y juguetea con la dimensión visionaria. Autonomía de las visiones, con montaje de flashes mentales de la protagonista regresiva, o de la película misma, con sorpresivas imágenes rutilantes o cámaras rápidas orgiasintetizadoras de Alberto Lee (el disminuido camarógrafo de Secretos de familia). Pero también autarquía de las visiones frente al magnificente estatismo súbito e inaugural, ante la suntuosa frontalidad radiante de la ventana abierta al campo que poco a poco se inunda de luz, o admite la aparición / desaparición en efigie plácida de la heroína monologal en off, desde el prólogo enigmático (“La luz me envuelve, todo está bien, todo está bien, es por amor, fue por amor”) hasta el mejor de los epílogos reconciliados (“Mi espíritu permanece inocente, intacto, la luz me envuelve, y demás”). Visiones desde la anestesia, a lo Bernardo Ortiz de Montellano, del sonido a la plancha quirúrgica y de la voz al sueño (¿la película misma?), en la pugna eterna de la mujer que se niega a dormir durante una grave / ligera / innata crisis histérico-nerviosa y debe ser sometida por varios paramédicos de bata verde e inyectada por la fuerza, en ofensa a la raíz de la infecta, a su cuerpo vivo, al suyo, a su concha de armadillo en la triada de los hombres sin sentido (ese avanzado trío erótico derrotado por el triángulo amoroso más retrógrado) y en un movimiento libertario que se adhiere a la grotecidad de los copuladores perpetuamente semidesnudos. Visiones que dan al traste y se dan al traste al desembocar en dos epílogos videocliperos, en los que, tan arbitraria cuan nostálgicamente, tanto nuestro irreconocible baladista Fabián Corres y nuestra exKabah bien Federica como siempre, interpretan en solitario desesperado, o más bien confían autistas al micrófono, algunas melodías consentidas, aunque fuera de cualquier contexto, de sus respectivos repertorios descerebrados (tipo “El listón de tu pelo”), cual irremisibles tributos ídolo-egocéntricos que les rinde no la anécdota sino su película-fan misma.

Y la justeza del eromariposeo era ante todo un revoloteante y juguetón acercamiento por acoso y por si acaso al ocaso locazo de la reconocida pasión sexual inasible e insostenible, una multidimensionalidad multifallida de muy distintas maneras múltiples, una “despedazada propuesta visual sin ilación lógica” y “un hueco aburrido y pedante ejercicio a la deriva que sólo impacta a su director” (según José Felipe Coria, en El Financiero, 27 de octubre de 2008), una desposeída lucha intestina de instintos, una elogiosa defensa e ilustración políticamente muy incorrecta del hostigamiento sexual, un autovictimado anticipo de conspiración contra lo nuevo y lo inédito, un fascinante portavoz de lo subyacente no emergido ni reconocible.

La justeza de la impotencia

Han caído más allá del horror y de la pesadilla vivida, todo mundo se ha vuelto caricatura patética de sí mismo.

En permanente situación de abandono intolerable e inasumible, la infeliz clasemediera afluente y cincuentona entrenadora de cosméticos aún guaposa Eva (Blanca Guerra) no puede superar la etapa, no se acomoda a vivir desde hace un año separada del marido que la botó por otra más joven que ella, es un manojo de celos punzantes y nervios tensos como cables, incuba pero reprime sus enconos y deseos de venganza, se ha vuelto especialista en el autoengaño y en hacerse tonta sola, cree poder disfrutar de su situación asexuada, se entrega a fatigosos ejercicios que la mantienen casi enteca, ha rebajado de peso hasta llegar a los 61 kilos que no tuvo ni cuando chava, le da por una espiritualidad sincrética que no teme en mezclar el hinduismo trasnochado con la fe en un omnipresente San Miguel Arcángel guerrero de espada flamígera, se somete en cuerpo y alma a la inútil Terapia del Perdón que le induce su guía disfrazado perenne de dios padre José Luis (Alfredo Sevilla), ha aprendido a gozar físicamente a vicaria cabalidad por interpósita persona, impulsa a su indolente hija darketa ni-ni (ni trabaja ni estudia) de labios morados Inés (Cassandra Ciangherotti) a pasar la noche en el cuarto de junto con el intocable seudogalán matrix de larga cabellera cienciaficcional Ignacio (Abraham León) y se desfoga en reuniones de pequeño grupo feminista radical para la discusión intestina y en antros sólo para damas al lado de un variopinto círculo de mujeres solas que alcohólicamente (“Brindo por el orgasmo obligatorio”) integran, entre otras amigas-discípulas, la comprensiva septuagenaria echaporras perpetuas Susana (Conchita Márquez), la fiel acompañante desconfiada por omnirresentida Isabel (Cristina Michaus), el peinador estilista delicadamente femenino de imparable lengua corrosiva Chuy (Gastón Melo) y esa entusiasta cuarentona Victoria (Jana Ralvy) a punto de casarse aún virgen pese a haber vivido 14 años con un tipo y ya propensa a una colosal despedida de soltera sexoiniciadora para conjurar, aunque sea a regañadientes, la mala suerte generalizada.

Con cara de niño debutante sexagenario, orientales bigotes de aguacero mal orientado, desorientadas y fatales arrugas sobre arrugas, canino collarín ortopédico, dos brazos rotos entablillados hacia el frente y una mala pata escayolada con yeso azul, el clasemediero árabe con regio departamento-leonera Joaquín (José Alonso) sufre de inmovilidad gritoneante e irreconocible impotencia tras haber sufrido un accidente automovilístico, le está pagando una costosa cirugía plástica de senos neumáticos a su “Ja habibi” 29 años menor que él y ha sido dejado por el hijo arreglatodo arreglanada Julián (José Antonio Gaona) incapaz de suspender o aplazar su viaje de estudios a Europa, en las garras de su vengativa exmujer todavía esposa y Eva eterna (“Cada quien su karma, y él es el mío”), para que lentamente sane de sus fracturas.

Acomplejada, voluble y hueca como ninguna, bonita hasta lo vulgar y voluptuosa hasta la abominación, la golfilla Jazmín (Rocío Verdejo) prefiere permanecer en el hospital más tiempo del que marca su médico (José Sefami) con tal de no regresar tan pronto al lado del explotado amante pagano de sus operaciones caprichosas Joaquín, coquetea al egresar con su atractivo profe de urbanismo Ramiro (Octavio Burgueño) sin sospechar que es un stripper sexoservidor a deshoras ubicuas, se deja seducir amistosamente por su rival Eva que se finge publirrelacionista del nosocomio para llevársela a su mansión y enfrentarla con el esposo de algún modo compartido por ambas, acepta la condición de arrimada y cómplice sin escrúpulos de su enemiga solapada cuando se vuelve imposible huir al lujoso depto accidentalmente quemado por la inefable Eva y tolerará a la fuerza cuidar del hombre jodidazo por una noche interminable, pero pronto será cachada in fraganti al estar siendo bombeada por un objeto sexual de consolación y, en vista de que el exprimido Joaquín le niega el dinero ahorrado para proveer una beca salvadora a la holgazana hija pródiga Inés, acabará desertando del lugar, rompiéndole el añoso corazoncito cansado de su amante proveedor-cumplidor incondicional de caprichos y permitiendo que su sitio sea ocupado por la avorazada mujer mayor, ávida de consolar al único y verdadero amor de su vida, poco importa si herido, un poco más deteriorado, escarnecido y escarmentado, pero ambos ahora decididos a envejecer juntos.

En Kada kien su karma, antes Efecto Luna Azul y La venganza de Eva (Taller de Luz Producciones – Eficine 226, 97 minutos, 2008), ópera prima como autor total del ambicioso documentalista político-religioso excececiano de 47 años y realizador compendioso de videorrecuentos sexenales para la editorial Clío ya prácticamente extinta León Serment (cortos previos: Falso contacto, 1981, y El del 202, 1986; documentales de oficio: Virgen de Guadalupe, entre la fe y la razón, 2002, y Maquío, soldado de la democracia y Maquío, la fuerza de un ideal, ambos de 2003), primera película nacional que acepta distribuir Universal Pictures International México, todo personaje y toda situación se plantean, desarrollan, conducen y manipulan alegremente en el extremo límite de la caricatura, la autoirrisión y una grotecidad buscadas, rebuscados, asumidas y multidiversificadas, hasta el énfasis archisubrayado y el cretinismo más que humano, porque sólo quieren consumar la justeza de la impotencia, de mil maneras y como único proyecto narrativo-genérico tónico, tonal y total, con inesperadas consecuencias y estamentos necios, como sigue.

La justeza de la impotencia se propone, por su serie de elecciones espontáneas y desde su calculadísimo membrete mismo, no como una comedieta más, sino como una comedieta de excepción positiva y negativa por igual. Una comedieta que se ostenta de entrada con la tara de llamarse Kada kien su karma, acaso la película con el título más repelente y anticomercial del cine posindustrial mexicano o de la Historia. Una comedieta matrimonial / antimatrimonial / promatrimonial sin distingos y alternativamente. Una comedieta que se hace bolas sola con sus contenidos, formas y excipientes. Una comedieta de arrebatos súbitos que desconoce lo apacible y lo considerado normal. Una comedieta que se aloca de continuo e intempestivamente. Una comedieta que no tiene miedo a descomponer cada vez más la figura ya de antemano descompuesta y desfigurada. Una comedieta en el límite de la misoginia, la misoandria y la misantropía a secas, antijuvenil antininfófila, sin ser jamás crítica ni altiva. Una comedieta deliberadamente insoportable y anticomplaciente hasta la complacencia en la anticomplacencia misma. Una comedieta para acabar con todas la comedietas que en el subcine mexicano de hoy han sido. Una comedieta con ese humor masoquista judío al que siempre recurre Woody Allen aunque sólo sea para apoyarse y tocar tierra, para trascenderlo y sublimarlo. Una comedieta de humor inteligente aunque brusco y atropellado, ligero si bien lastrado a cada disparado instante disparatado y cada momento áspero, sin refinamientos ni coartadas, esbozado, embozado y sin bozal, burdo a rabiar, pastoso y vomitivo, pero invariablemente estancado. Entre el disparate desafiante, el sainete desaforado, la inclemente farsa y el esperpento de butifarra autóctona a lo Alcoriza (Mecánica nacional, 1971; Lo que importa es vivir, 1986), sin abrazar (más por temperamento que por carácter) a ninguno de los cuatro, ni alcanzar la sagrada glosolalia en el demencial overlap de acciones simultáneas dentro del cuadro del último Berlanga (el de Todos a la cárcel, 1994), Kada kien su karma convoca una metafísica de la comedieta.

La justeza de la impotencia se las juega a fondo y sin concesiones. Ese mal gusto se recibe y golpea físicamente. La acidez estomacal, la bilis negra, la ingesta indigesta. El resultado será un objeto fílmico desmañado y voluntariamente desagradable, a sabiendas de que a nadie puede gustarle ni disfrutar con eso. Una propuesta suicida trazada con brocha gorda y manejada, meneada, agitada en escena con hilos guiñolescos para una sobrepoblación de títeres pueriles, rumbo a una vuelta de tuerca final previsible aun antes de que arrancara la película y de enviarla hasta el engolosinado hartazgo con la canción-tema Luna de color de Jorge Guevara el exmeloso vocalista de los grupos musicales pop Caos y Elefante, relevando la acritud existencial de la ardida canción-emblema generacional de Lolita de la Colina entonada a histérico aullido pelado en el karaoke para desechables señoras frustradas (“Falso enano presumido”).

La justeza de la impotencia disemina efectos burlescos, recursos ópticos (gracias a la excelente fotografía del excuequero posripteiniano Esteban de Llaca) y trucados gruesos al por mayor. Gags clásicos de cartoon exterminador, por aquí, por allá y a cada momento, semejantes a los dardos que suele lanzar Eva a la efigie-tiro al blanco de su marido, hasta culminar en el guiño de ojo que esboza una flagrante estatua ubicua de San Miguel Arcángel que ya alucinas. Aceleración por montaje videoclipero-eisenteiniano de una incontenible multiplicidad de planos prismáticos sobre una misma acción escénica para traducir la inquietud y el nerviosismo incontrolables. Semifantástica o realistamágica irónica ayudadita del relato a la desgracia, mediante la foto quemada a medias que vuela del cenicero al sofá para incendiar el depto allanado. Hilarantes acciones de titubeo en paralelo secuencial por parte de la corpulenta enfermera que se la pasa metiendo y sacando de una cajuela abierta las maletas de Joaquín y Jazmín, en espera de que dejen de cambiar de opinión y que ya se decidan a partir o no de la casa de Eva. La invención formal como expiación de culpas por el fracaso sentimental-marital de la pareja repugnante, socorrida e impulsada por la pe-lícula misma, su semejante, su postiza hermana amplificada.

La justeza de la impotencia exagera los rasgos y los comportamientos con erizante fines de carcajada en frío o de risa desternillantemente congelada. Ahí están, para muestra, la abandonadora y egoísta sirvienta inchantajeable Viviana (Palma Arredondo) a la que su expatrón Joaquín intenta corromper en vano para que se quede, la fortachona enfermera transexual Florencia (encarnada por aztecoide hercúleo Enoc Leaño) a la que Eva recurre más como disuasiva que como auxiliar de su marido, la incallable maestra de ceremonias de las entrenadoras cosmetológicas (Natalia Traven) con verborragia de libro de autoayuda, el llorón stripper-prostituto bisexual Fernandito (Alejandro G. Alegre) vuelto en su camerino un inconsolable mar de lágrimas porque el trauma de su más reciente cópula heterosexual le va a costar de seguro más carísimas sesiones de psicoanálisis que las provocadas por su cambio de sexo.

La justeza de la impotencia organiza una auténtica competencia enfermiza de perfidias. Por colmo de perfidia irreflexiva y retorcida, y no por beatitud ni por sostener postura perdonagravios alguna, la maniática incineradora de fotos dolorosas Eva se niega a aceptar que el destino le ha regalado la posibilidad de vengarse de su marido, tras 25 años de casados sin jamás haber hecho el amor (sólo cogido y engendrado dos hijos-pirañas) y al cumplirse el primer año de haberlo visto salir huyendo para buscar infructuosamente el amor en otra parte. Por perfidia presionante, Joaquín amenaza a grito pelado y en conteo regresivo con su decisión de orinarse in situ si no lo atienden de inmediato. Por perfidia cobarde Eva oculta el conato de quemazón volteando los achicharrados cojines del sofá en el depto allanado. Por perfidia vacunadora y desazonante Eva contrata a la antiantojable enfermera-trailer, le otorga plenos poderes y la corre a su debido tiempo, siempre para evitar cualquier nueva tentación y dejar más sumido en la impotencia a su marido de atar u varón a reconquistar (porque “el que da y quita, con su karma se desquita”). Por perfidia defensiva y reivindicadora, Joaquín se fingirá menos recuperado de lo efectivamente está, siempre desafiando el karma de enfrentar a su exesposa. Por perfidia espejo, las amigas tan sexualmente inactivas de Eva le aconsejarán defecciones y desquites irracionales que van saboteadoramente en contra de sus evidentes deseos restauradores. Y por perfidia liquidadora la triste Jazmín le echará su vejez en cara a un Joaquín en eso psicológicamente inerme a la hora de la elegante deserción y la exquisita despedida inolvidable. Todo ello procurando transmitir “un mensaje de bienestar”, aunque los iniciales distribuidores opinaran que los actores protagónicos “estaban pasados de moda” (en rigor Pepe Alonso y Blanquita Guerra ya habían hecho pareja más de un cuarto de siglo atrás, tanto en el melodrama ojete antifeminista En la trampa de Raúl Araiza, 1979, como en el subthriller rural La fuga de Carrasco y el ambicioso thriller urbano Motel de Luis Mandoki, ambos de 1983), según los propósitos explícitos de su realizador Serment (en la obligatoria conferencia de prensa promocional de su filme en octubre de 2008).

La justeza de la impotencia recuerda a cada instante insistente que el ritmo de la ficción hostil y a veces acerba produce monstruos conceptuales, con idéntica falta de gracia y liviandad genuinas. Allí donde la impotencia sigue siendo el terror de los varones y el miedo al abandono es la impotencia de las mujeres. Allí donde la sistemática deformación esperpéntica de personajes y valores se ceba una y otra vez exhibiendo las miserias sexuales de las féminas participantes en el pequeño grupo de la antiheroína, compuesto por divorciadas, viudas, esposas desesperadas, segundos frentes, separadas temporales, solteronas asexuadas, todas ellas ¡por fin! al mismo nivel poético de impotencia, sintiéndose muy mal dentro de sus cuerpos y arrastrando ya irresolubles problemas de edad. Allí donde se demuestran, en la vida cotidiana clasemediera mediocre y rencorosa, el ridículo de la filosofía positiva, la creencia en los valores universales per se y la espiritualidad milenaria como escapismo puro, frívolo antidepresivo sambutido por vía oral, oscurantismo milusos, bálsamo curatodo, trivialidad reanimadora, esoteria ocultadora y muletas individualistas al servicio de la empresa corporativa que sólo puede ser promotora de sí misma. Allí donde se persigue plasmar el último grado de la manipulación de las conciencias y el agenciamiento del autoengaño laberíntico que se cree libertario, conocimiento interior, sabiduría total, reconciliación del alma consigo misma, unidad perfecta y acceso a la armonía cósmica / cómica más acá de cualquier impersonal o desinvolucrado devaneo de humor negro. Por lo demás, se detectarán otras manifestaciones compartidas e intercambiables de la impotencia de las mujeres y del abandono de los varones, verbigracia: se descubre y despliega una obsesión de las impotentes abandonadas rucas por presenciar stripteases masculinos en público, al tiempo que se retrotrae en paralelo una obsesión del impotente abandonado-domado varón doméstico a huevo por presenciar stripteases femeninos en privado (“Mesa que más aplauda, mesa que más aplauda”), de igual manera que existe un karma positivo, de aquello que parece una calamidad pero resulta una bendición, y un karma negativo, de aquello que semeja una bendición pero redunda en una calamidad, pero, en esa forzada situación del tipo temporalmente inválido necesitando que lo cuide su expareja, ¿cuál es cuál? ¿Dulce venganza recíproca y perpetua, o agradecible castigo divino? Al fin solos, al fin uncidos solos a solas en una ambigua concusión abierta.

Y la justeza de la impotencia era ante todo un empeño casi heroico por aliar el escarnio social con la pasión desencantada, un reciclaje teratológico de las bobaliconas sexicomedias de los años sesenta en torno a las cuitas acerbas de algún prototípico / estereotípico matrimonio bufonescamente disfuncional e infiel pero destinado al aberrante reencuentro amoroso final (tipo el díptico compuesto por El día de la boda y El matrimonio es como el demonio de René Cardona hijo, 1967), un filme que expresamente se precia de que “ningún hombre ha sido maltratado en el rodaje de esta película”, una sarcástica confirmación del arcaico dicharacho de tu bisabuela según el cual por más lejos que el espíritu vaya nunca irá más lejos que el corazón, una sonriente declaración de odio crispado que arroja conjuradora-expiatoriamente la clase media en contra de sí misma y de las frustraciones que más le duelen, un sincero reconocimiento nada espurio de flaquezas y sentimientos templados por el desgaste omnímodo, un cruel jugueteo con el quiero y no puedo de la clasemediera vieja y el clasemediero viejo ya tragicómicamente hermanados en la medrosa asunción de la vejez irremediable, un realizado sueño de Sísifo a nivel de vencida condición humana unánime.

La justeza de la teleadicción

Cierta frenética noche de parranda alcohólica motorizada al lado de su desmadroso cuate Jaime y dos enmotadísimas rorras televisivas nalgaprontas acabará en pesadilla urbana para el inconforme guionista de pretensiones literarias siempre aplazadas Miguel (Mauricio Isaac) cuando al dar vuelta a gran velocidad en una esquina sea obligado a detenerse, bocabajeado a punta de pistola, abierto de piernas, registrado (“Revisa bien, Aponte, que aquí huele sabroso, y no es a tacos”), gritoneado por su licencia vencida y humillado ante los amigos que no dejan de estremecerse o vomitar, por el rechoncho y desalmado policía de tránsito Bracho (Dagoberto Gama), quien, en pleno delirio de intimidación sañuda y psicótica, cambiará de pronto, milagrosa e increíblemente de actitud prepotente, sin importarle las presencias de su pareja sobajado Aponte (Julio Casado) y de otro tira, cuando el desdichado escritorzuelo tembloroso y descompuesto le confíe que está participando en la redacción de la superexitosa telenovela vespertina de moda masiva Destino de amor, de la que el uniformado resulta ser un fan impenitente y cuyo supuesto autor sería el megaloTVproductor Abigaíl Jardín (René Casados) inaccesible en Miami. Al principio sin dar crédito, pero conminado por su captor, el atemorizado tecleador le revela que en un capítulo posterior Gabriela, la malosa ambigua del lacrimógeno TVculebrón encarnada por la aún bella actriz madura Ana Victoria (Gabriela Roel), acabará por casarse con el villano de la serie Dominico (“Claro, a la mala la casan con el malo”), dejando así de causar la desgracia de la linda protagonista buena Aguamarina (Alejandra Barros).

Feliz de contar con esa clave narrativa, el acomplejado policía dejará ir a su presa transitoria y se dirigirá muy ufano ante sus superiores, sus colegas, su esposa con sobrepeso, sus familiares jodidos y sus compañeros de la cantina donde ve la tele en colectivo, para comunicarles el desenlace del episodio novelero que sólo él, por insigne privilegio, conoce. Pero cuáles no serán su sorpresa, su decepción y su ridículo comunal cuando la tal heroína Gabriela no sólo no reciba ninguna propuesta matrimonial, sino obtenga la revelación de estar al borde de la muerte debido a una enfermedad incurable. La razón de ese retorcido recurso melodramático, tan arbitrario y truculento como los que rigen la telenovela en su conjunto, es muy sencillo: Gabriela debe morir porque su intérprete Ana Victoria ha decidido renunciar a colaborar en esa telenovela, harta del estrés actoral constante hostigamiento sexual a que la somete el repelente director de escena Gonzalo (el aguzado TVactor-realizador veterano Salvador Garcini autoparodiándose como acostumbra), por lo que nuestro subsumido Miguel, al frente de un equipo de guionistas formado por el cardiaco anciano retacado de medicamentos Justino (Martín Lasalle cual eterno Pickpocket bressoniano globalmente encanecido) y la joven coqueta valemadrista Eva (Stephanie Salas belicosamente alegre y frívola) tan anónimos como él, han debido disciplinarse a los dictados de la producción y del rating sacándose de la manga tamaña barbaridad tremebunda.

Aturdido y abrumado por la duda de los recelos, obsedido y obstinado, en el límite de la cólera y de su desequilibrio mental, el incontrolable abusivo Bracho no tardará en caerle reclamadoramente a Miguel a la salida del Canal, en tomarse la sucedánea foto con él y con el extra guapito suplicante de oportunidades Bernardo (Miguel Pizarro) que se hace pasar galán ascendente, en averiguar el domicilio del coguionista por él liberado de quien ahora se siente algo más víctima de un cruel engaño y de otro más, en fingir que es una mera coincidencia el habérselo encontrado en el parque haciendo jogging matinal bajo la lluvia por haberle hecho caso ambos a la resbalosa TVChica del Tiempo (Laisha Wilkins), y en comenzar a presionarlo, amagarlo, asediarlo ubicuamente, hostilizarlo, importunarlo con alevosía y ventaja, sugiriéndole y reiterándole, cual orden exasperada, que “Mejor es que Gabriela no se muera”, para empezar. La única salida a su aprieto que hallará el atribulado Miguel, será convencer a la mismísima Ana Victoria de que no renuncie ni al canal ni a su polémico personaje, y para lograrlo, deberá acometer la seducción de la propia infeliz actriz solitaria y desmadejada, invitándole una copa y luego otra en su depto. Declarándose decidida a regresar a la telenovela, luchando por la sobrevivencia ficticia de su personaje aunque deban forzarse cambios aún más absurdos al argumento, pero al final encabronada al enterarse de que todo ha sido un ardid de Miguel para convencerla de su retorno (aunque ambos se hallan finalmente enamoriscados) y salvar el pellejo complaciendo al exigente demencial policía hazmerreír, un nuevo berrinche de la TVdiva pondrá otra vez en peligro la emisión, el rating satisfecho de sus modificaciones y la seguridad de su amante ocasional de una sola acostadita, quien habrá de enfrentar a mano armada en un túnel vial al energuménico Bracho otra vez desilusionado. Sólo el arribo celestial y la providencial intervención del TVproductor demente Abigaíl bajado del firmamento de Miami podrá darle solución final al enredado asunto, para potenciar la siempre saboteada / autosaboteada tranquilidad de todos en el capítulo del final feliz, aunque no tanto de sus vidas reales y ficticias.

En Mejor es que Gabriela no se muera (Producciones Tercer Mundo-Fidecine / Imcine, 99 minutos, 2007), telecrítica ópera prima del cortometrajista chilango de 35 años con maestría neoyorquina en cine Sergio Umansky (Mundo invisible, 1997; Paranoia, 2000; PH-5, 2001; Aquí iba el himno, 2002), con guión de Ricardo Hernández Anzola (ya autor del libreto de su último corto), ganadora del premio a la mejor ópera prima en el Cinequest San José Film Festival de 2008, se funden la denuncia a la alienación de los medios y el acero templado de la befa existencial, buscando una cierta justeza de la teleadicción devastadora de los enajenadazos y maniacos que produce, como sigue.

La justeza de la teleadicción funciona con el nervio destrozado y llorando sin remedio, aunque calladamente. El nervio mediática y dramáticamente desarticulado sobre la marcha inclemente del día a día intolerable que va de tontería exhibicionista a discreta / indiscreta frustración vital. El nervio deshecho como dispositivo fi-ccional, dentro de la factura de telenovela y de la película y el pago de facturas psicológicas de ambas. El nervio arruinado, aferrado a la pura chuleta, desviado, desmayado, desmoronado, perdido, estrellado, moralmente hundido, desmembrado por los compromisos con el entorno, vencido en su capacidad de resistencia a la ignominia, despilfarrado hasta la piltrafa asumida. El nervio desechado tras haber fungido como dispositivo cinemático y dinámico de la farsa, dejada a sus excéntricas fuerzas. Y ello por partida cuando menos triple. Defensa e ilustración del perfecto espectador mediáticamente superenajenado y socialmente alienado con cuerpo, rostro y gestos de policía gorilón de poco cerebro y muchas nueces pretenciosas (Dagoberto Gama prolongando los emperramientos subculturales de su Capitán melómano de El violín ahora cuchileando impresionado por otro tipo ególatra de infrasatisfacción musical). Ataque y malversación a la frustradísima conciencia creadora-antiespectadora al mercenario servicio de la industria de la estupidización, la manipulación de otras conciencias y la tutelar lágrima fácil. Indiferencia y deslustración de la estrellita a punto del envejecimiento inmisericorde y en el límite de la sobreexplotación por parte de la televisora, además de sometida a un exceso de basurizante disciplina interpretativa, que la arrojan a una angustiosa crisis existencial, de identidad, de carencia amorosa y las que rejunten esta semana o en el siguiente capítulo de su vida ficticia tan zarandeada o más que la propia no-vivida jamás apurada en plenitud.

La justeza de la teleadicción implica el abuso en diversas modalidades, empezando por la policiaca. En Aquí iba el himno, el corto más memorable y violento de los dirigidos por el joven Umansky, hoy en particular vigente y virulento, dos chavos de familia rica que deseaban conectar mariguana (David Medel, Kuno Becker) eran detenidos por unos ociosos agentes del orden (encabezados por Marco Aurelio Contreras), registrados, hallados en posesión de la droga, orillados a ofrecer una cuantiosa mordida por su libertad, autorizado uno a ir al cajero automático mientras el otro se quedaba en prenda, y finalmente, confrontados con la realización de un gratuito juego cruel de los policías, descubrían la brutalidad socioinstitucional urbana. En Mejor es que Gabriela no se muera, uno de los filmes más memorables y conceptualmente violentos de los dirigidos por debutantes en el prolífico inicio del calderonismo, hoy en particular vigente y virulento, unos chavos creciditos de familia inmostrable que deseaban seguir fumando mariguana (Mauricio Isaac y su amigazo cínico) eran detenidos por unos ociosos agentes del orden (encabezados por el ferozmente camaleónico Dagoberto Gama), registrados, hallados en posesión de la droga, orillados a ofrecer una cuantiosa mordida informativa por su libertad, autorizado uno a ir al cajero automático de las revelaciones televisivas mientras el otro se quedaba en prenda, y finalmente, confrontados con la realización de un gratuito juego cruel de los policías, descubrían la brutalidad socioinstitucional TVurbana. Prolongación, desarrollo, variación, vuelta de tuerca, circunvolución de espiral y giro desquiciado al infinito de su cortometraje precursor, acerca de Sergio Umansky estaríamos hablando de un original auteur fílmico aún pequeño pero con inmensas posibilidades de crecer si estuviese situado en otro contexto histórico cinematográfico y si Mejor es que Umansky no se muera no hubiese tronado comercialmente en su primera semana de exhibición.

La justeza de la teleadicción se afirma y afina como una sátira al mundo de la televisión, al universo tanto interno como externo de la telenovela, y como un excedido ensayo fársico en torno a sus efectos sobre los televidentes más desprotegidos. Nada nuevo, sin embargo, en el cine mexicano antimediático, con mucho más filo que, verbigracia, el cine finlandés descafeinado, tipo El príncipe de las telenovelas / Saippuaprinssi (Janne Kuusi, 2006), con su autora de culebrones románticos que concibe uno para ligarse a un guapo actorcito mucho más joven que ella. Y eso desde muy tempranamente, a partir de que comenzaron a asomarse por aquí los mencionados enajenadazos y maniacos que viene produciendo desde tiempos remotos nuestra teleadicción. Primero fueron los rústicos pero cumplidos afanes triunfalistas con peligro de vida sentimental del rancherito cantor Luis Aguilar en la perversa urbe de Del rancho a la televisión (Ismael Rodríguez, 1952), el supuesto juicio amañado de los telespectadores en escaparate callejero (cual presión para conquistar primitivos derechos del televidente) capitaneados por el primer Clavillazo en Sindicato de telemirones (René Cardona, 1953), el carterito Resortes archimanipulado para surgir como aparición estelar en Te Vi en TV (Alejandro Galindo, 1958), la clásica paradoja del comediante vuelta metafísica disolución esquizo-paranoide-asesina del actor Juan Ferrara por él mismo en Misterio (Marcela Fernández Violante, 1979, adaptando el inclasificable posnouveau roman Estudio Q del Vicente Leñero más ambicioso) y el ascenso imposible de un lumpenpandillero como cómico televisivo a punta de pistola en Un mundo raro (Armando Casas, 2001). Al lado de todos ellos, y en cierto modo como su inesperado resumen conductual o resolución perentoria, los tres héroes disímbolos, el conductor loco (Gabriel Pontones) y los microglamourosos peleles telenoveleros (Eduardo Santamarina interpretándose a sí mismo, Alejandra Adame o Alexis Ayala interpretando a uno de los falsos siameses TVdirigentes Adrián & Adrián) resultan más verosímiles y menos caricaturescos que sus émulos, los títeres publicitarios o estrellitas por un día de Issita López (Efectos secundarios, 2006; Casi divas, 2008), más amenazantes pero menos acerbos que las criaturas abismales de Así del precipicio (Teresa Suárez, 2006) y así sucesivamente. En especial, el disparejo trío de guionistas aparecen medio esclavos medio cínicos aparecen como parcas o lamentables brujas de Macbeth, no en el cielo ni en el limbo, sino en el vientre del aparato televisivo, donde los primeros disueltos y deglutidos han sido ellos, los disolutores y deglutientes de relatos y conciencias, destajistas cumplidores diligentes de ratings y caprichos disparatados (“A las amas de casa les encantan esas cosas” / “Échenle la culpa a las amas de casa”). Consecuencia de todos esos elementos mal concertados vendría a ser el monstruo despierto y violentado, verdadero estrago mental producto de la televisión muy específicamente mexicana y sus valores: el asiduo, desatado, desorbitado policía fanático telenovelero de Umansky ha llegado al límite, promovido y alentado más que nada por sí mismo, de fincar todo su prestigio personal y fundar su autovaloración en el conocimiento de los secretos ocultos del desarrollo dramático de la telenovela en boga; al inicio, ardido, quemadazo, peor que herido en su honra y credibilidad por haber presumido en vano de saberes inciertos y amistades célebres en sonriente fotografía jocunda forzadamente abrazados; al extremo, tendrá su premio, en vez del castigo esperado, convirtiéndose finalmente, por ironía ácida y lógica extrema producto de aquella caja idiota de los años cincuenta invariable aunque cada día más degenerada en lo narrativo y verosímil, en un actor tremebundo e intempestivo a la vista de los alelados televidentes tomados por sorpresa, un émulo del deus ex machina Abigaíl autoexpulsado momentáneamente de su blanquísimo cielo con efebo dispuesto, ceremoniosamente aparecido mediante un simple toquido en la puerta del depto-digest del mundo clasemediero idealizado para que los enérgicos movimientos simiescos de Dagoberto Gama puedan fundirse con los deliciosos ademanes ultraamanerados de René Casados, y recitando la mágica solución armoniosa de todos los conflictos impostados.

La justeza de la teleadicción transfiere la glorificación del pobrediablismo generalizado a una intermitente elegancia y sabiduría de la farsa, a través de momentos supremos de expresión fílmica conseguida y sublimada con humor alucinado. Algunos ejemplos característicos e inolvidables, diríase a nivel de egregio arte extravagante: las sofisticadas iridiscencias impresionistas de los barridos del “Pasa la bacha” dentro del auto en el arranque, la sarcástica toma de distancias lejanas hasta la revelación cara a cara que merece contracampos en acosadores planos de pronto cerradísimos, los molto legato en sólo un par de ocasiones entre largas secuencias por corte directo con efecto dramático que hacen trasminarse por overlap continuista la realidad deseada y la ficción ilusoria de la escenográfica telenovela planota pero multitudinaria y unánime, los todoabarcadores top-shots secuenciales desde la perspectiva del televisor ejerciendo su poder de fascinación sobre los clientes de la barra colorada de la cantina y el burlón reprimido cantinero mismo, los interpuestos e inoportunos frontgrounds desenfocados, la musiquita de Renaud Barbier tan chillona como las imágenes coloridas a las que precede y conduce a buen puerto mofador, la brillosa fotografía irrealizante en general de Celiana Cárdenas, los planos abiertísimos del héroe uniformado siendo escarnecido por sus colegas sobre el llovido pavimento en despoblado y psicológicamente inerme, las tiránicas gráficas de rating detallando reacciones comunes a diversas truculencias de las TVtramas TVtraumáticas (Accidente en Pantalla, Enfermedad Terminal, etcétera), el changuito de juguete desplazándose con alígera lentitud pesadamente simbólica sobre la parte superior de un TVmonitor de muestreo efectista, las hojas blancas de los libretistas metidas con masoquista decisión a la vieja máquina de escribir mecánica para taparles media faz creativa, el catarro psicosomático del asediado muerto de pavor ante la inminente violencia física y la necesidad de la autodefensa personal, la lectura de una frase de novela exquisita (“Por mucho tiempo me dormía muy temprano; algunas veces al apagar mi vela los ojos se me cerraban tan rápido que no me daba tiempo siquiera para decirme: Me estoy quedando dormido; media hora más tarde me despertaba pensando que ya era hora de dormir”) que sirve para desbloquear y excitar por afortunada paradoja la imaginación infracreativa del mismo Miguelito pulverizado pero magnífico plagiario abaratador, los diálogos preciosistas TVinsinuantes (“A lo mejor de verdad no podemos dejar el drama ni siquiera después del trabajo”) de la seducida reacia haciéndose la interesante ofendida con el seductor simulando arrepentimiento (“A lo mejor yo sí estaba tratando de seducirte, aunque estaba tratando de no tratar” / “A lo mejor a mí no me molestaba tanto que tú trataras de seducirme”) en el ya me voy pero mejor me quedo por una buena cogidita nocturna desestresante que introduce un elíptico movimiento lateral sobre mamparas negras, los pósters ad hoc cinetelenovelero (Corona de lágrimas en la versión del Galindito de 1967 o así) que emergen al paso del panning entre libreros o manuscritos para emblematizar ilustradamente la ilustre intimidad TVinvadida de los TVcreativos en su hogar o en la oficina, el Se muere No se muere (“Aguamarina, Gabriela murió hoy en la mesa de operaciones”) llevado más allá del simple dilema tal como lo marca un vaso de cerveza que se estrella alternativamente en el sucio suelo de la cantina, el sofá de los basureros que se queda sembrado en long-shot como mudo testigo residual de la fuga etílica de Miguel tras robarse pasajeramente un camión recolector de inusitados desperdicios estorbosos, los juegos de miradas de la Chica del Tiempo con el guionista sexualmente entre tímido esquivo por azotadazo inabordable, la fotogenia rutilante de los meandros de esos túneles ultradecorados y con gas neón donde habrán de enfrentarse agria (“Dispara, pues; te faltan huevos”) aunque por fin conciliadoramente plomo contra plomo el escritor y su futura criatura telenovelera aún con preventivo chaleco antibalas, el misterioso leitmotiv de un viajero a contraluz recién llegado maleta en mano a un aeropuerto tropical, el sintético ritmo nervioso que lleva de un final provisional a otro.

La justeza de la teleadicción se bifurca significativamente hacia el final del todo anticomplaciente. Tras abandonar a Gabriela / Ana Victoria a su funesta suerte, las imágenes beatífico-exasperadas del policía realizando sus deseos de ser por entero absorbido y asimilado despersonalizadoramente por la TV (consumando la aniquiladora fábula ética / antiética espiritualista del consumidor ideal realizando su ideal), anteceden categóricamente a la culminación de otra fábula simultánea aunque sucesiva, la posjipiteca fábula amarga, en paralelo con la apenas arriba mencionada, que contempla la insólita relación espontánea que va a establecer nuestro autor, prófugo de la telenovela y de su propia mediocridad cobarde (que rechaza por celular la indeseable factura de un guión fílmico), con el lunático portador de un ave de rapiña (acaso semejante y hermana de ambos) feamente lastimada en una pata, para sumergirse juntos en los aires balsámicos de un edén subvertido por la cámara haciendo el recuento de los cielos y los letreros carreteros y las crestas de palmeras a contrapicado absoluto, escapista, en puntos suspensivos y final.

Y la justeza de la teleadicción era ante todo un dicotómico desmantelamiento analítico del Homo Mediaticus nacional por excelencia negativa y oprobio patrio (¿allí iba el himno?), una agresiva reflexión realmente ágil y divertida, un regresivo toque progresivo de rey Midas sobre modernas / hipermodernas existencias infelices a la mexicana, un desconcierto estilizado de la TVapariencia inofensiva, un desvarío hipercrítico menor admirablemente controlado.

La justeza del voyeurismo

Como la cópula sexual en sí, su egregio sucedáneo el voyeurismo es uno, pero sus respectivos sucedáneos son a su vez infinitos. Y nunca pensaste que el voyeurismo, su justeza moral / inmoral / amoral y modal, o la diversidad de sus ramificaciones, pudieran actuar en tantos órdenes distintos, opuestos y contradictorios, en tal número de dimensiones caprichosas, al interior de un humilde y esforzado thriller policiaco a la mexicana, de bajo presupuesto y con ambicioso trasfondo político más que social o institucional, como Todos los días son tuyos (CUEC : UNAM – Foprocine : Imcine – Goliat Films – Eficine 226, 110 minutos, 2007), ópera prima como autor total y auspiciada por su exescuela fílmica del venezolano-mexicano TVreportero y guionista egresado cuequense de 37 años José Luis Gutiérrez Arias (cortos y mediometrajes previos: El camino de la querencia y el olvido, 1997-1999; La mano, 1998; Tu mundo interior, 2003).

La justeza del voyeurismo voyeuriza definitoria y definitivamente, desde un primer instante anecdótico, de una vez por todas, el comportamiento laboral y privado, las agitaciones y los sobresaltos del futuro falso culpable hitchcockiano Eliseo (Mario Oliver flaquillo de insignificantes barbitas), un carroñero fotorreporter de nota roja en el imaginario diario gráfico sensacionalista La Luz, que ya está curado de espanto ferozmente inhumano, tras retratar cadáveres in situ violento todas las noches, pegándosele a dos cuatísimos camilleros relajientos del Escuadrón de Rescate y Urgencias Médicas (Héctor Kotsifakis, Ricardo Esquerra) y sobornando taradotes policías rechonchos de punto, pero que, aparte de esa voyeurización que no distingue entre cuerpos accidentados y shockeados niños sobrevivientes, se la pasa en su tiempo libre espiando por los orificios que ha sistemáticamente taladrado en las paredes de su depto, a la jovencísima vecina militante del grupo separatista vasco ETA María (Bárbara Lennie), quien lo intriga más allá de la sensatez, al borde simple de la idea fija delictuosa y rebasando la obsesión invasora de intimidades, vigilando y castigando con el registro de su cámara de fotofijas digitales todos los movimientos de la guapa chica en el interior de su estrecha vivienda, sentada en el inodoro, dentro de la tina con las caderas tatuadas, en la cama con su correligionario amante tiránico, tanto como afuera de allí, en el café donde sirve como mesera, por la calle aledaña donde camina seguida de una figura constante no identificada, en la cotorriza del reposo con sus amigas, o en los lugares donde trabaja como edecana, tipo el cine adonde acude con disfraz de vampirita nocturna, y poco importa que la simpática novia y sexualizada compañera del medio Ana (Mariannela Cataño) le reclame y casi corte al buen abstinente Eliseo porque nunca la lleva a su depto, él vive para observar, grabar y rendir callado testimonio voyeurista de los desplazamientos de la bella obsedente María de quien está fascinado, absorto del ser, mucho más que enamorado, hasta que la muchacha, a semejanza de muchos otros ciudadanos españoles legales o ilegales sospechosos de pertenecer a su mismo grupo clandestino, como un Mikel (Mikel Tello) recién desembarcado en taxi del aeropuerto para intentar corregir esa situación, sea en apariencia acribillada sin piedad dentro de su morada y que, de cara al implacable Comandante Carvajal (Alejandro Camacho acartonadazo a rabiar) y a la gandallísima despampanante agente hispana cazaetarras archiprotegida por las autoridades jerárquicas La Rubia (Emma Suárez en verdad desbordante desbordada), que funge a modo de dispareja pareja investigadora de los casos y el caso, la culpa recaiga en el infeliz Eliseo, culpable sólo de tomar fotografías comprometedoras que después serán claves, pero que ahora sí se las verá tenebrosas, deberá probar de cualquier forma su inocencia, deberá evitar ser capturado por la policía tanto como eliminado por los homicidas de etarras que aparentemente asesinaron a la guapa, deberá enfrentarse en su guarida cabareteril al arribista subcomandante / subcomediante ultracorrupto apodado El Santanero (José Luis Ortiz con igualadora peluca llena de caireles posEusebia Conde para asemejarse al célebre vocalista mulato de la Sonora Santanera) siempre con torvo respaldo risueño de un pistolero ancilar denominado La Madrina (José Sefami), tendrá que huir por todas partes dentro de la ambulancia de los cuates comodines para burlar a las patrullas que le pisan los talones, se refugiará en la mismísima morgue de la comandancia policial, comprobará que el cadáver femenino expuesto a la autopsia no corresponde a la María conocida, se lo comunicará revólver en la sien al forense zurrándose de miedo, se dejará llevar dócilmente por los marásmicos giros arbitrarios de la trama retorcida sin sentido, cruzará tiros con sus perseguidores en el Viaducto, contactará a la genuina María aún vecina sonambulesca en su escondite ubicado por supuesto en un supersórdido suburbio sólo para volver a perderla, usará a la noviecita siempre dispuesta Ana como carnada cuando La Rubia lo conmine a entregarse, estará presente en la misteriosa caída final a balazos del Santanero con peluca desparramada en su guarida, y así en lo sucesivo.

La justeza del voyeurismo voyeuriza explotadoramente los recursos, clisés, efectos, defectos y desperfectos, apéndices, protuberancias formales, despojos y escorias (todo al mismo nivel) del neothriller convencional urbano actual, comenzando de rigor por los clásicos más saqueables en su escueta superficie más genérica (Hitchcock, Lang), creando cierta tensión y suspenso en más de una ocasión, rebosando de héroes que posan para la posteridad y antihéroes mezquinos y traidores arteros y agentes encubiertos y criaturas siniestras con doble juego en un conjunto carente de toda densidad psicológica y carácter humano pero redundantes de puros tics puros, coincidiendo en atmósferas codiciosamente lúgubres de cine puro posexpresionista en fulgurantes colores y penumbras (fotografía intermitentemente inspirada del chileno-cuequero Ignacio Prieto), transitando a placer de tambor batiente en menos de 48 horas (Walter Hill, 1982) del buddy film tipo saga Arma letal (Richard Donner, 1987-1992) al neobuddy film estilo el trepidante díptico Colateral / Miami Vice (Michael Mann, 2004 / 2007) pero con una pareja intersexual que no se aguanta las ganas entre macho agrio mexicano y hembra entrona vasca que culmina en una cogida míngito-colosal de antología con los calzones en la mano a media película, implicando un sinnúmero no identificado de acciones supuestamente brutales y riesgosas, ensartando jump cuts en interiores turbios y perfiles de tipos duros con profundidad de campo por completo insípidos y hartantemente atascados los unos y los otros aunque se crean enérgicos y fluidos, deshilvanándose a diestra y siniestra, ambientando como tarea escolar avanzada jamás avezada, haciendo aspavientos sin cesar, delineando con música punk mexicano-española (Fermín Muguruza, Molotov) y edición más que atropellada la metafísica del fotoperiodista pusilánime y correlón como perfecto hombre acosado del siglo XXI, y sólo aspirando megalómanamente a una estructura desplegada “en abismo” (según José Felipe Coria, en El Financiero, 27 de octubre de 2008) y cierta dignidad de factura, aunque a final de cuentas la voyeurizada, que no imitada ni mimetizada ni copiada ni clonada, pero remedada sin remedio, grandilocuencia genérica del filme apenas levante por encima del codicioso subthriller hipermediático-interneto Nicotina (Hugo Rodríguez, 2003), quedándose eso sí muy por debajo de las inventivas argucias perversas que caracterizarán a un filme loco local como Bajo la sal (Mario Muñoz, 2008).

La justeza del voyeurismo voyeuriza pesadamente su propia imponente ineptitud impotente. Convoca cierta modernidad actualísima al hacer que el héroe a pesar suyo se encomiende a la Santa Muerte antes de salir del hogar (“Todos los días son tuyos, déjame vivir uno más”), afronta cada tercera secuencia pavorosos desplomes de ritmo ya de por sí desplumado, extravía el rumbo y cualquier interés apenas poseído, pronto se derrumba en su conjunto a partir de la mitad del filme, luego se arrastra por demasiado tiempo, repta, se arruina aún más, se dispersa y se hunde en el caos, hasta que quiera defenderse de sí misma recurriendo a un cambio de tono en su parte final que la orienta hacia la parodia / autoparodia y un humor negro forzado en exceso y radicalmente incapaz (que “termina desatando la hilaridad del público. ¿Tratamiento fársico deliberado o humor involuntario?”, se preguntaba Carlos Bonfil, en La Jornada, 14 de octubre de 2007), y llega a rastras a un final feliz en donde el muchacho chicho ahora al rape exincriminado-blanqueado Eliseo y la muchacha gacha ahora al hálito inmolado-inmaculado Ana se juntan amorosamente, sin ambigüedad ni ambages ni apertura, corrupción mediante.

La justeza del voyeurismo voyeuriza cretinamente una dimensión política de risa loca al preparar un cóctel que parecería infalible, a base de un hecho verídico, el caso de cierta mercenaria española apodada La Rubia que en complicidad con la Policía Judicial mexicana logró aprehender a varios miembros de la organización separatista vasca ETA, para ellos simples terroristas, tras acaso aniquilar sin piedad a otros más. Algo totalmente insólito en el país y que trascendió como un escándalo nacional y de inmediato mundial. Lo demás parece inventado por una mente calenturienta y divagante, vagamente delirante. Una madriguera de conspiradores gachupines de diversas edades, sexos y facciones, librando pugnas y purgas internas y externas, reuniéndose en sitios cerrados del centro de la ciudad de México, hablando euskera con subtítulos en castellano, todo ello cual guiñol ripsteiniano con el vértigo estreñido de La virgen de la lujuria (2002) creyéndose La muchacha de las bragas de oro en la penuria (Marsé-Aranda, 1980). Una agitada verborrea sumaria donde nadie habla de ideales nacionalistas, ni de estrategias o tácticas, sino sólo de obtención de fondos, remesas de dinero, contactos, intestinas luchas facciosas y visitantes con nombre ficticio. Pero no hay que preocuparse por la dificultad del tema iné-dito, un Ángel Exterminador buñueliano de pistola flamígera, corregido y aumentado por la atractiva chica indomable del Ángel de venganza de Abel Ferrara (1981) está acabando expeditamente con esos excomulgados y maldecidos por la iglesia de la prosperidad española, en un elogio descarado al Eros Fascista de Clint Eastwood en hembraza, plasmado en el glamour calientachiles de la diablesa rubia con licencia para matar etarras desglamourizados e histéricos y hasta con excepcional derecho a la repetición TVdeportiva para visualizar desde otro ángulo aquello que el lenguaje fílmico había ocultado antes. En última instancia, una simplista reducción maniquea y melodramática de la política independentista / terrorista donde sólo hay etarras buenos, etarras malos y nada en medio.

La justeza del voyeurismo voyeuriza perplejamente la corrupción policial mexicana como si fuera la primera vez que se le mira, remira y admira vergonzantemente en nuestro cine. Hay que aguantarse los manoteos y la cara de palo de Alejandro Camacho sintiéndose el Humberto Zurita de los ochentas. Hay que soplarse completo, en boca carcajeante de Emma Suárez, el acuñadísimo chiste archisobado del policía mexicano que, a diferencia de sus colegas gringos y españoles, llegó con un animal distinto del encargado, un elefante con señales de tortura que decía “Ya no me peguen, ya no me peguen, sí soy un conejo”. Hay que chuparse los numeritos esperpénticos del severo etarra férreo hiperselectivo en sus víctimas fraternas Alex (Joxean Bengoetxea) y de la sacrificable Gordita rastrera del antro (Norma Angélica) en un mismo plano de subproductos de la corrupción generalizada. Hay que gozar con esa mexicanísima corrupción impregnada e inextirpable como una segunda piel en todos rangos de la escala jerárquica policial y en todos los estratos del edificio social, porque de hecho no se está denunciando la corrupción sino invitando a embobarse ante sus facetas verosímiles / inverosímiles y con sus triunfos innegables. Hay que maravillarse arrobados al mirar cómo se hermanan, tan sarcástica cuanto sutil e hipócritamente, la corrupción policial mexicana y la española. Hay que atribuirle a la corrupción omnívora hasta ese encontronazo sexual entre el policía nacional que recurre orsonwellesianamente a la corrupción para resolver sus casos y su pareja infernal que ni se resiste ser apresada y confinada en una patrulla, segura de reaparecer poco después, tan campante y más seductoramente bella que nunca, en la oficina del Procurador (Fernando Becerril), ante el sorprendido examante captor que no mueve ni un músculo de su quijada inamovible de Boogie el Aceitoso, el duro hampón mortífero de la tira cómica de Roberto Fontanarrosa (filmada soberanamente por Gustavo Cova en 2009). Hay que darle incoherentemente la razón a todas las corrupciones y represiones del mundo porque “Contra el terrorismo todas las armas se vuelven legales”. Hay que joderse, pues.

Y la justeza del voyeurismo era ante todo una triste degradación de la lucha armada de la ETA y la ilegal persecución (y exterminio) de sus militantes sobre nuestro suelo, un acomplejado infrathriller que todavía está dudando entre ser proterrorista o antiterrorista en caso de que existiera (previsiblemente la cinta tronó en la cartelera chilanga en su primera semana por lo demás incompleta por motivos circunstanciales), una banalización del cine universitario a nivel de insignificante sucursal descerebrada del Coprocine-Imcine, un chafísimo encantador y final bodriazo irresponsable sin lucidez periodística ni delicadeza posibles.

La justeza de la salación

Las bandas mecánicas debieron detenerse a regañadientes del misericordioso cosechador técnico de la torreta de control porque, vuelto espantoso grito de rigidez y descomposición expresionistas-posmunchianos-jungianos en virtud del soberbio maquillaje desfiguraféminas de Roberto Ortiz y los poliomielíticos efectos visuales o especiales de Alejandro Vázquez (el de Nicotina, 2003, y Kilómetro 31, 2006), un virulento cuerpo putrefacto ha aparecido sepultado / insepulto Bajo la Sal que acarreaban las máquinas transportadoras de una titánica salinera paraestatal de cuarenta mil hectáreas bajacalifornianas, expropiada varios sexenios priistas atrás. Se trata del cadáver de una muchacha teibolera que en vida respondió al nombre de Brenda García (Damayanti Quintanar), hace años expulsada de la recién incendiada prepa local que aún regentean como última propiedad los antiguos dueños privados del inmenso beneficio de sal, y cuya solicitud de paradero todavía figura en los implorantes carteles pegados a lo Ciudad Juárez sobre los postes de Santa Rosa de la Sal (un pueblo bajacaliforniano ficticio que ostenta la majestuosa fisonomía costera de Guerrero Negro), con foto de la guapa chica desaparecida y número de teléfono celular para reportar cualquier información pertinente sobre esa misma Señorita Extraviada.

Todo esto saldrá a la luz gracias a la indagadora acción conjunta del apoltronado Jefe bolsón de la mediocre policía regional Salazar (Emilio Guerrero cual gordazo medio abstinente medio siniestro) y de su recio aunque vulnerable amigo el Comandante federal recién corrido de las corporaciones capitalinas pero intentando reenchufarse en ellas Trujillo (Humberto Zurita con descuidadas barbitas entrecanas), asistidos por un diligente Cabo Montoya (Moisés Arizmendi), durante el acrisolado y soberano arranque del thriller policiaco de misterio multicriminal en serie Bajo la sal (Producciones Imaginarias – Grupo Financiero Inbursa – Fidecine : Imcine – Warner Bros. Pictures México, 125 minutos, 2008), apabullante debut del galardonado cineasta publicitario nato y cortometrajista agonizantestructural shocking de 38 años Mario Muñoz (Mientras me muero, 2000; Flota, 2004), con guión original suyo y de un Ángel Pulido que adapta su propio argumento, intitulado La venganza del valle de las muñecas, pues en la trama han de cobrar fundamental importancia algunas muñecas animadas por el tragicómico artista mexicano René Castillo (el de Sin sostén, 1998, y Hasta los huesos, 2002).

Así pues, en paralelo ficcional, entre todos los habitantes de los alrededores, el bello tenebroso preparatoriano con problemas Víctor (Ricardo Polanco), hijo huraño del agente funerario de la localidad Zepeda (Juan Carlos Barreto), juega con las muñecas clásicas Barby y Ken deterritorializadoramente insertadas en insólitas secuencias de espeluznante animación gore (ella de cabello rojo huyendo despavorida y cayendo por el bosque negro, él alcanzándola feroz y tajándola a pioletazos en el estómago destripándose), esmerada y cariñosamente filmadas cuadro por cuadro, a la vez que el muchacho sospechosamente oscuro se enfrenta a su hostil Profesor de matemáticas Magaña (un barboncillo Julio Bracho cada vez más repelente) y se hace proteger por el amable Prefecto director postrero de su estirpe Domínguez (Plutarco Haza relamidamente odioso), sin dejar por ello de encargarse de embalsamar clandestinamente a todos los fallecidos del pueblo, incluyendo a la chava aparecida, como de costumbre, en oculta sustitución de su padre trastornado hasta la parálisis por la culpa de la vieja muerte de su esposa en un accidente. Pero, a su lado, una sola persona asistirá contrita y distante al sepelio tan diferido de la olvidada y nunca llorada muertita que emergió a la superficie sobre la sal meses después de fallecida: su excompañera de preparatoria y meserita de cafetín con cabello rojo Isabel (Irene Azuela soberbia en el desamparo), de la que estaba enamorado en silencio y a quien espiaba a la salida del nocturno turno laboral; ahora tendrá oportunidad de aproximarse un poco más a ella, y bastará con un asomo de caricia pesarosa sobre un hombro para que el joven varón empiece a encontrarla por calculada casualidad en todas partes, de preferencia en el cementerio y en la cita concertada dentro del Café de la Sal (“Todos tienen su teoría sobre las muertas, ¿cuál es la tuya?”), intentar ampararla (“Tal vez yo no merezca que me cuiden”), pedirle prestada la carroza fúnebre al padre desplazado / autoexcluido para seguir al taxi noctívago de ella y descubrir con sorpresa airada su segunda vida como la sensual Celeste, bailarina estrella del antro El Cielo, friquearla en pleno striptease sicalíptico, agredir físicamente al profe Magaña a quien ella hacía un servicio en privado y motivar su sañosa expulsión del lugar a puntapiés salvajes ya sobre las baldosas callejeras.

Mientras tanto, al lado de secuencias oníricas con alguna robusta difunta que resucita en la plancha para impedir su preparación funeraria y el resurgimiento de alguna reprochosa examante enterrada en archivos burocráticos que parecen pertenecer a la ultratumba kafkiana de la SEP (Blanca Guerra), despojos macabros de otras jevencitas perdidas seguirán reapareciendo. En especial los que macabronamente encuentra más allá del extremo sur del encuadre de una niñita que seguía la cadena de una medallita hallada en la rivera de un río. En medio de infinidad de incidentes y asedios peligrosos, luego del interrogatorio a una jamona bibliotecaria extemporáneamente coqueta y al traumatizado padre estoico de una desaparecida, cierta colección de expedientes salvados del incendio de la antigua escuela y revelados por el encogido Víctor en el tapanco de la nueva, se irán despejando las incógnitas criminológicas para el Comandante, quien al grito de “Sigue las pistas” que lo separa y contrapone a su sometido colega Salazar, cerrará sus ilegales pinzas sobre el verdadero asesino serial: el decadente Prefecto Domínguez con el cuerpo aún allagado a resultas de la escolar quemazón provocada, exseductor de todas las chicas desaparecidas (incluyendo a Isabel, quien había pegado los llamativos volantes con foto y añadido el número de su celular oculto) e incluso responsable del examen positivo de embarazo de una de ellas. A punto de escapar a la capital (“Me voy mañana” / “Ya es mañana”), Isabel será acribillada desnuda y aun así, en una mazmorra infecta, atada junto con su noviecito santo, seguirá siendo interrogada y sometida a tortura por el desalmado multihomicida, quien culminará sus días a manos del agente chilango que dará su vida por morir matando en las cabañas y caminos infestados de la vieja salinera-pulpo que gana batallas delicuescentes hasta después de expropiada.

Aquí pues, empezando por el escenario magnífico de la salinera en sí, que se valora espléndidamente durante las primeras secuencias en exteriores y se recorre en fabulosas tomas aéreas en el arribo del Comandante, todo tiene que ver con la sal, sin embargo o consecuentemente, pues el desarrollo del relato se topa por doquier con la justeza de la salación, una justeza de la salación que se filtra por todas partes y quiere echarle sal a las sorpresivas, abundantes heridas que el filme se infiere tan comprometida cuan desvariantemente a sí mismo: la herida de las imágenes suntuosas, la herida caracterológica, su herida esencial como thriller y la herida de su humor sádico.

La herida de las imágenes suntuosamente jadeadas más que registradas por el cinefotógrafo ígneo Serguéi Saldívar Tanaka muestra, manifiesta, hace patente y alardea una fervorosa salinidad esencial que sólo piensa en establecer contrastes entre el esplendor magnificente de los exteriores y la asfixiada oscuridad luctuosa-soporífera de los interiores, admitiendo un leitmotiv que va más allá de la amenaza metafórica para tornarse el signo mismo de los sofrenados impulsos vitales que dominan en el lugar: suntuosas aves de rapiña posándose sobre la intemperie atardecida o en el despoblado de postes suburbanos en cuyas cimas ha formado ya colosales nidos inalcanzables, y admitiendo que las escenas con macro animadas sean las únicas secuencias del filme tan brutales como las apariciones de los no-cuerpos putrefactos.

La herida caracterológica concede que todos los personajes están salados, aunque admite que “ser raros no los hace culpables”, por lo que poco le importará a la trama haber erigido al funerario adolescente (émulo agigantado de El embalsamador del enanizante Garrone, 2002) en el mejor postulante mexicano a sustituto del Anthony Perkins de Psicosis (Hitchcock, 1960) porque “Sólo eres un niño confundido que quiere a su mamá” aunque sea en tierna foto familiar omnipresente, o haber convertido a ese estragado Zurita en digno recogedor humanístico de algunas escorias reumáticas del Clint Eastwood por Eastwood septuagenario, o haber elevado casi a la sublimidad de los Amantes Malditos a la ignominia de esos amantes homologados por la inadaptación, o haber redimido a las víctimas de presentes y pasados feminicidios expiatorios por medio de “la mosquita muerta que quemó la escuela” y haber transformado al desquiciante / desquiciado verdugo serial en un muñeco Ken que se ha corporeizado para darle pioletazos en la mano al chavo que se rehúsa a cooperar traidoramente.

Entonces, la herida del thriller produce aquí una especie de cristalizado thriller salino, un poliédrico thriller de terror salinoso más atmosférico que hard o light, un salado thriller menos perverso a lo Lynch que malvado a lo hermanos Cohen, un thriller más allá de su cine-quizz o su rompecabezas policial deglutetodo, un thriller víctima de su propia salación al grado de no ser distribuido internacionalmente por sus productores transnacionales estadunidenses que prefirieron retener los derechos de su acezante construcción genérica para pretender rodarle un remake en inglés con actores estadunidenses, un thriller tan hermético cuan emético, un thriller atípico en gran medida por sus dosificadísimos intermedios de minishow pornogore animado que hacen avanzar la introspección adolescente, un thriller mordiente y doliente, un thriller de siempre turbia naturaleza febril faulkneriana a medio camino entre la aterrizada decadencia de los ángeles empañados aún más venidos a menos de Pylon (o Los demonios del aire de Sirk, 1958) y las finisemanarias intrigas familiares de los empresarios petroleros de Escrito en el viento (Sirk, 1957) o del interminable TVculebrón Dallas de los años setenta-ochenta; un retorcido thriller negrísimo en forma y contenido, cuyas claves se hallarán haciendo punciones en reminiscencias subcutáneas y enrarecidas, en desgarramientos refrenados que ofrecen explicaciones, y a través de las pistas más pertinentes / impertinentes de las pesquisas. Un thriller con suicidas cambios de velocidad e intensidad de intriga: de un arranque abismal a una especie de precuela de Backyard (El traspatio) (Berman-Carrera, 2008) cual queriendo metaforizar las existentes Muertas de Juárez tanto como un posible brote de otras, de ahí a cierto seguimiento psicologizante de un grupo de personajillos agarrados de bajada, luego a una apasionante intriga intrincada, en seguida a un tétrico cine pasional exasperado, y así sucesivamente. Un thriller con violencia estancada en la sal narradora y recubierta o minada para ser semiconservada por la sal supranarrativa. Un thriller de sofocantes pasiones puestas al descubierto tras haber sido desviadas con dureza salina, haz de misterios sinuosos a final de cuentas tan evidentes como las laberínticas galerías a la intemperie de una explanada-mina de sal e irresolubles enigmas rebosando falsas pistas salinas a granel.

La herida del humor sádico punza su disectadora aguja hipodérmica con análogo sadismo en frío sobre una vena que concede relieve clave a volúmenes de la gran literatura escolar ad usum pueblacum academicum, representado por la inefable cursilaza María de Jorge Isaacs, o por las para siempre insuperables Cumbres borrascosas de Emily Brontë, y la aún escandalosa Lolita de Nabokov con su revelador esquema narrativo (“Hombre de 40 años enamoradote de niña de 12”) y sus iniciales ardorosas o ardientes frases-letanía bien subrayadas (“Luz de mi vida, fuego de mis entrañas”). Aparte de que ese tipo de humor sabe apretar botones de videomontaje en el momento oportuno, recorre con linterna fotografías de chavas desaparecidas jamás encontradas. Superpone jubilosa música pop / hip-hop estridente en las secuencias más crueles (animadas o no). Recorre neones de gelidez absoluta. Agencia audaces disociaciones entre imagen y sonido, continúa parlamentos en overlap con acciones posteriores (o anteriores). Utiliza contrapicados de criaturas malvadas o policías vejatoriamente viniéndosete encima. Convierte en densos personajes ausentes a la incinerada exDirectora Domínguez y una sobreviviente Maestra Cristina suicida / suicidada en la regadera de su baño, conservando aún hoy la soga de su horca. Recapitula escenas ya vistas ahora en imágenes mentales que se revaloran para alterar su carga paradigmática. Palpa inquietantes síncopas en acelerado / ralenti o stop-motion. Descuartiza cuerpos con repertorio de bisturís en off y persecuciones en visualidad oscurecida o espionajes en reencuadres geométricos in. Esparce amargos diálogos miméticos de cuidadosa novela negra compacta pero por encima de la simple fórmula literaria (“Nadie debería morirse” / “Todavía estoy esperando a ver si regresas” / “Tu pasado se queda conmigo” / “Es difícil vivir sin alguien que te cuide” / “A los muertos al menos sabes dónde encontrarlos, y si no hablan contigo es porque no pueden, no porque se hayan olvidado de ti” / “¿Por qué yo?” / “Ese Comandante no está buscando quién se la debe sino quién se la paga”). Elude las escenas de violencia explícita sustituyéndolas por un justiciero o no exterminio expedito casi invisible porque obedece al corte elíptico de tiros y supereficaces macanazos noqueadores como en las viejas series en episodios (“Tú quédate aquí”). Adereza secuencias de acción con avances simultáneos pistola en mano o luminosidades deslumbrantes. Manipula y hace estallar con vigor estructuras secuenciales metonímicas a partir o mediatizando o concluyendo en detalles significativos cual impersonalizantes trazos subliminales. Ahonda atmósferas mediante el propositivo uso desasosegante de una inspirada partitura sonora sin grandes frases musicales (de Fernando Bonasso) que no retrocede ante la ironía en contrapunto de bocanadas de compases juveniles o definitivamente baladas completas (tal la canción-tema Cosas infinitas del conjunto Bengala). Antes de rubricar con un beso necrofílico a la amada inmóvil, más cerca de Amado Nervo que de Allan Poe, y el regalo caluroso de un enigmático video grabado ex profeso sobre el marmóreo monumento funeral de la amada ausente, acaso una navokoviana declaración de “Pecado mío, alma mía” de ese precoz Víctor-Víctor cual Humbert-Humbert (“Hasta que nos volvamos a ver”), sobre esa tumba blanquísimamente coronada de pomposas hortensias con corolas en forma de albos globos jactanciosos que ahora mismo, de manera perdurable, minimizan y tornan inaudibles las floridas frases conciliadoras que cruzan padre e hijo Zepedas, con blancura de sal doméstica, rumbo a la palabra Fin.

Y la justeza de la salación era ante todo una autorreprimida dialéctica malsana del ser y la apariencia, una historia de maduración espejeante en su propio duelo, una irresuelta ecuación autocancelada en pantanos enloquecidamente blancos.

La justeza del barroco

En “Paso del Norte”, a punto de emigrar hacia el norte encampanado y sonsacado por unos compadres, el joven campesino empobrecido Bonfiglio (Fidel Zerda) enfrenta a su añorado y temido padre egoísta fabricante de cohetes Justo (Justo Martínez), a quien no le hablaba desde que huyó en silencio del hogar natal, y se atreve a encargarle a su familia, dos traviesos hijos pequeños y el que viene en camino, además de La Tránsito, para dejarlos al cuidado paterno durante su ausencia en busca de mayor fortuna, pero no será sino hasta que regrese, sin itacate y dentro de un ataúd, luego de ser rescatado por un buen Texano (Felipe Fulop) a raíz de un tiroteo en el cruce del río, y tras haberse ido a la gran ciudad en busca de la esposa que se fue con un vendedor trashumante, cuando los conflictos entre ellos parecían resolverse.

En “Un pedazo de noche”, durante una sola, larga, interminable jornada nocturna, la guapa prostituta huida del machismo brutal de la provincia para ser humillada a golpes por su homólogo urbano Lucía (Dolores Heredia) y el sepulturero acomplejado por su oficio Demetrio (Eduardo Van) acometen un duro, aunque en el límite romántico, peregrinar sin rumbo por calles céntricas de la vieja ciudad de México, cargando en brazos a un bebé ahijado del que él ha debido hacerse cargo y del que no son capaces de desprenderse, aunque los corran de todos los hoteles de paso (“Lárguense de aquí con eso” / / “No es casa de cuna”), cenando en una café de chinos, descansando sentados en una fuente, conversando sin parar, haciéndose confidencias y meditando en voz alta sobre la soledad y el sinsentido de la vida, zafándose ella al amanecer y rechazando toda paga de ese cliente por la noche perdida para buscar dónde dormir, prometiéndose ambos volver a verse, a sabiendas de que el amor naciente entre ellos, esa mujer con ese hombre, su futuro marido, sólo será completo y absoluto cuando él la entierre a ella.

En “Cleotilde” antes “Después de la muerte”, el torvo hacendado decrépito Don Julio (Pedro Armendáriz hijo), quien siempre ha vivido marcado y lastrado en su vida erótica por la inolvidablemente sensual Tía Cecilia (Evangelina Martínez) que lo inició en deliquios amorosos cuando niño (Ricardo Rochín hijo), lucha ahora con sus delirios, alucinaciones, pesadillas y remordimientos, deambulando sin tregua dentro de su despoblada mansión (hoy tragada por la ciudad de México), rodeado por sus falsamente fieles sirvientes rencorosos Rufino (Alex Hank) y Tomasa (Evangelina Sosa) que lo desprecian hasta el odio, en el abandono y el autoabandono totales después de la partida, o más bien la huida mortuoria, de su joven esposa siempre desdeñosa e insatisfecha Cleotilde (Ana Claudia Talancón manchada hasta por, más que enarbolando, un lunar en la barbilla), que le fuera prácticamente vendida por el intrigante pueblerino y uno de sus amantes más deseados Isidro (Miguel Rodarte), tras desposarse con el anciano voyeurista e impotente sólo por conveniencia, sufrir tanto de repulsa a las lastradas tentativas amatorias del esposo, como las fijaciones luctuosas del anciano feroz (“Ya me estoy cansando de tus locuras”) que la identifican con la tía desaparecida / reaparecida flotando en camisón onírico (“Además hueles a viejo”), debiendo calmar sus juveniles calenturas femeninas con los dos ayudantes jóvenes más atractivamente viriles del vejete, hasta que él acabe matándola a palos cierta noche eterna, con la mayor impunidad y sin arrepentimiento, aunque el viejo tenga todavía que pasar muchos años de ánima en pena sin poder conciliar el sueño, antes de ser hallado sin vida por sus rejegos criados devotos con los jugos del desayuno en mano una atareada mañana cualquiera o la menos pensada.

El trepidante aunque bienintencionado filme Purgatorio antes Los cuentos de Rulfo (Foprocine : Imcine – Roca Motion Control – Eficine 226, 123 minutos al final desfiguradoramente reducidos a 83, 2008), primer largometraje abiertamente ficcional del cultista precortesiano productor-director jalisciense de 54 años en opulentas universidades estadunidenses sudcalifornianas formado Ricardo Rochín (más de una década después de su documental multipremiado Ulama, el juego de la vida y la muerte, 1986, y casi a simultáneo del docudrama en formato Imax sin apenas distribución El mundo de los mayas, 1994, aparte de algunos videojuegos sobre leyendas prehispánicas más recientes), con libreto (en compañía Elías Nahmías y del malogrado cinecrítico Tomás Pérez Turrent) y profusión de efectos visuales suyos, se compone de tres segmentos autónomos, basados en otros tantos relatos literarios de Juan Rulfo: “Paso del Norte”, “Un pedazo de noche” y “Cleotilde”, donde predominan un prurito de fidelidad cultural y de captación de la “esencia cinematográfica” (sicazo, Rochín dixit en declaraciones a Jorge Caballero en La Jornada, 8 de mayo de 2009) del señero escritor hoy pluriadaptado. Todo ello tendiente de una extraña, heterodoxa, intempestiva, imposible y casi oblicua visión del mundo de Juan Rulfo, pero con muchos de sus temas recurrentes, obsesiones, manías y posturas románticas, enfocadas y desarrolladas de otra manera. Todo ello en función de una pretendida justeza polimórfica y prismática del barroco mexicano en el cine, la justeza del barroco inmenso por fin en la pantalla.

Justeza del barroco a nivel de la procedencia y el rescate. “Paso del Norte” formaba parte del grupo de cuentos seleccionados para una versión inicial de El llano en llamas, pero fue excluido a última hora por considerarse que amenazaba la armonía del conjunto. “Un pedazo de noche” es en realidad un largo y cohesionado trozo residual, el único sobreviviente de la novela Los hijos del desaliento, urbana por excepción y con factura anterior a Pedro Páramo, una obra inconclusa, desechada, supuestamente destruida por su autor, ya perteneciente sólo a su leyenda. Y Cleotilde jamás existió en forma de relato escrito y coherente, pues representa la síntesis, o collage, a veces muy mal zurcido, de “Cleotilde”, “Después de la muerte” y “La tía Cecilia”, tres fragmentos narrativos dispersos que fueron incluidos en el caótico pedacerío de Los cuadernos de Juan Rulfo, arbitrario y en muchas ocasiones lamentable recuento-explotación de textos inéditos, a medio elaborar, reunidos por los herederos del escritor y publicados de manera inesperada, sorpresiva e inoportuna, más que póstuma. Purgatorio se presenta de entrada como un trabajo de rescate literario, tan digno y valioso e impertinente pertinente como el acometido por el excuequero Jaime Ruiz Ibáñez con su ejercicio Agonía (1991), a partir de un relato inédito y más bien extraviado en su momento (“Los girasoles”). Dos cuentos prácticamente desconocidos, apenas difundidos pero recopilados en vida del autor, y un tercero, inconcluso, más bien conjetural, forzado e inexistente, armado a partir de tres fragmentos dispersos, recién publicados post mórtem.

Justeza del barroco a nivel de la metáfora social. Todas las historias ocurren en los años cincuenta nacionales, exactamente cuando el país acometía su difícil tránsito a la modernidad, bien remarcado por el ingenuo trozo-encomio de un representativo Noticiero Mexicano. “Paso del Norte” subraya literalmente el paso a la migración hacia el exterior de los entonces llamados braceros. “Un pedazo de noche” trata de arrancarle literalmente un pedazo a la noche urbana de los recién inmigrantes internos (no demasiado lejos del trozo que posteriormente sabrá arrancarle y elaborar sin mayor efectismo tecnológico el magnífico Nesio de Alan Coton, 2008). Y “Cleotilde” invoca literalmente a la destructora involuntaria de los sueños perdidos de los anacrónicos hacendados heredados del porfiriato. Una metáfora social de la modernidad que, por supuesto, es triple. La supuesta quietud de la provincia de siglos anteriores se ha roto en pedazos: el pedazo de patria y el pedazo del terruño dejados y arrastrados muy lejos sin posibilidad de nuevo arraigo ni de rearraigo (en “Paso del Norte”), el pedazo de la nueva patria siempre ajena y rechazante sólo posible de asentamiento a través del oficio mortuorio y de otro nacimiento o renacimiento (en “Un pedazo de noche”), el pedazo de la tierra desposeída / reposeída y reivindicada (en “Cleotilde”). La presunta inmovilidad de la provincia primigenia ha sido relevada por el movimiento: el movimiento que es renuncia y encargo de seres queridos e impulso fallido y errático hacia el otro lado (en “Paso del Norte”), el movimiento de recorrido circular por la ciudad mambera hasta en el café de chales (en “Un pedazo de noche”), el movimiento enclaustrador y erohostigante de la hacienda hasta más allá de la potencia toqueteadora y del machista homicidio involuntario por el repulsivo patrón provecto (en “Cleotilde”), cual Poe / Corman vuelto pedroparamesca movilidad / inmovilidad flamboyante póstuma del terruño rulfiano- rufiano.

Justeza del barroco a nivel de la adaptación y sus consecuencias. De los tres relatos fílmicos el que menos se defiende es indudablemente “Paso del Norte”, filmado en 2000, al conseguir no sólo el objetivo de que el intérprete principal fuese “desdibujado y bronco” (según Rochín en la entrevista antes citada) sino el episodio en su conjunto. De los tres relatos fílmicos el más regular es “Cleotilde”, inesperadamente, pues sería el único filmado ex profeso para el tríptico en 2004, aunque viene a ser también el más enigmático y el que mejor responde a los primitivos propósitos rochinescos de que Purgatorio fuera “una colección de cuentos sobre fantasmas que vivieron, murieron, y cuentan sus historias en el umbral de su muerte, cuando la puerta se abre a otro mundo, en el que no se está muerto ni vivo, sino en un espacio creado por la literatura de Rulfo” (Rochín de nuevo en la indispensable entrevista multicitada). De los tres relatos fílmicos, entonces (“fue como hacer tres películas”: Rochín), el que más se defiende es sin duda “Un pedazo de noche”, filmado en 1995, o sea el más antiguo en todos sentidos, en ubicación, procedencia y fecha de rodaje; pero también: lo que en la letra impresa era un largo diálogo, en la pantalla se ha vuelto una perenne travesía, un inacabable vagabundeo de época por tu centro histórico, una pieza de evocación y realismo deambulatorio en la que importan tanto la profundidad de sus dos únicos personajes interactuando a la vista, como la recreación ambiental de aquella ida, comunitaria, más segura y disfrutable ciudad de México de principios de los años cuarenta, a partir de cien elementos muy bien valorados, en virajes severos con toques monocromáticos cual intervenciones al estilo La ciudad del pecado (Frank Miller y Robert Rodríguez con una pizquita de Quentin Tarantino, 2005), mezcla de cálida perversidad naturalista y sordidez bienhechora, intentando revivir tanto la urbe desbordante con la que debió toparse el depresivo nunca renovado zapotlanense Rulfo a su llegada a la ciudad monstruosa, como las callejuelas ahítas de hormigueante vida pintoresca, ésas que a duras penas, pero con extraordinaria precisión y ambiguo cariño vergonzante, logró recoger, plasmar y ofrecer el nuestro cine de la época en que se sitúa la trama (a principios de los años cuarenta), aunque nuestra puta callejera Dolores Heredia se exhiba fumando muy sexosa en esa esquina con escotazo de cine nacional bajo un blanco suetercito babita y gran bolso negro colgando del antebrazo para hacerse del rogar (“Así no, con eso que llevas encima, con esa criatura no voy a ningún lado”) como cualquier hipericónica Trotacalles (Matilde Landeta, 1951), y aunque al cabo de un panning callejonero aparezca adherido a un poste el cartel del cinemelodrama sublime Arrabalera (Joaquín Pardavé, 1950), con Marga López de trenzas emblemáticas, al mismo nivel que en la comulgante iglesita del pueblo surgía la imagen sacrificial de un archihispánico-buñueliano Cristo en jirones para decir lo mismo. En los tres casos, pequeñas cintas en el Purgatorio expresivo, es decir, suspendidas entre el infierno y Comala.

Justeza del barroco a nivel del texto. Las palabras rulfianas se usan en los tres casos como diálogo o como reflexión casi monologal. Diálogo de los cuentos acaso más dialogados de Rulfo. Diálogo increpatorio del aspirante a bracero (“Me voy lejos padre, por eso vengo a darle aviso”) al encargar a sus parientes (“Eso lo hice porque a usté nunca le pareció buena La Tránsito, me la malorió siempre que se la truje y, recuérdeselo, ni siquiera volteó a verla la primera vez que vino”) con el odiado progenitor (“Pos que hay hambre, usté no lo siente, usté vende sus cuetes y sus saltapericos y la pólvora y con eso la va pasando”) ya doblegado por los años (“Cuando te aletié la vejez aprenderás a vivir, sabrás que los hijos se te van, que no te agradecen nada, que se comen hasta tu recuerdo”) y luego de regreso imposible (“Pos nos clarearon anoche, íbamos regustosos, chifle y chifle del gusto de que íbamos pal otro lado cuando merito en medio del agua se soltó la balacera, y ni quién se las quitara”). Diálogo-confesión entre ella (“Alguien me avisó que en el callejón de Valerio trujado había un campo libre, pero antes de conseguirlo tenía que dejarme tronar la nuez”) y él (“¿No te asustas si te digo que soy sepulturero? Pues bien, éso soy yo, y nunca he dicho que con ese trabajo no gano ni para vergüenzas, es como cualquier otro”), entre los amantes (“Conozco un sitio medio oscuro, el encargado es un tú-la-trais, allí nos dejarán entrar”) de una noche (“Yo a ti ya te había echado el ojo, pero no me animaba a hablarte, con esa cara no pareces de la misma raza que las otras, si hasta creí que andarías por estos barrios nomás de visita”) y acaso para siempre (“Porque el miedo es la cosa que más miedo le tiene a la soledad, según yo sé”). Diálogo-divagación entre el entusiasmo de espiar el baño de pétalos y el misterio del velo nupcial (“A ver cuánto le dura el gusto”), entre el recuerdo de la tía llamando al aposento terminal con pabellones (“Y no me encargó con nadie”) y la gestación de un émulo-engendro de Susana la Perversa buñueliana (“Al chayote no se le puede reprochar que dé chayotes con gusanos”). El texto en manantial se saborea, se relame, se regodea, se retuerce, se zopilotea y, de una manera tan novedosa cuanto rara, se enajena. En in o en off, los textos se espetan, se escupen, se vomitan, se banalizan.

Justeza del barroco a nivel de la visualización. Fotogenia flamígera y evanescente, florituras, manierismos, grúas, nubes errantes a raudales y a velocidades supersónicas, ángulos insólitos, difuminaciones en las antípodas de los clásicos cuentos mexicanos de espantos y aparecidas que fueron condensados ocho lustros atrás por el inefable Servando González en El escapulario (1966), alquimias ópticas sin posibilidad de continencia alguna; todo ello junto y bien dosificado, pero en montón, casi al interior de cada plano, algo como no se veía desde Historias del desencanto de Alejandro Valle y Felipe Gómez (2000-2005), aunque ahora amparando historias realistas de un desencanto menos fantástico, si bien más literario y contextual. Imágenes en el sólo aparente blanco y negro en los dos primeros cuentos, realmente en gris altamente contrastado o diluido que alterna con virajes al azul, a veces cambiando abruptamente en el campo-contracampo, o en colores artificiales con ribetes de sepia. Imágenes de acabado y recamado posexpresionista, en el largo y sinuoso tercer cuento, en plástica y espíritu muy semejante al ignoto excelente ejercicio de estilo chileno El desquite de Andrés Wood (1998). Por otro lado, independiente de quien sea el fotógrafo en turno (el rebuscado Arturo de la Rosa de los dos primeros cuentos o el ornamental Alfonso Aguilar del tercero), en el tríptico de Rochín, la cámara habitualmente se emplaza por debajo de lo normal, casi en contrapicado, dentro del tren que lleva al norte, en las calles del peregrinaje interminable o proyectando hacia el techo las pesadillas del viejo hacendado (“Aquello que hay en el techo no deja de mirarme, me clava su mirada”); pero ahora no se intenta conceder, mediante la sagacidad óptica, una preeminente grandiosidad estatuaria a macropersonajes históricos y ultrasimbólicos (como por ejemplo en La sombra del caudillo de Bracho, 1960), sino de obtener exacto lo opuesto: darles a contrasentido (y a veces sin sentido) una rebajadora pequeñez estatutaria y estulta a infrapersonajes a-históricos, olvidables, anónimos pese a ostentar sus nombres, opacos en esencia, grises y tenazmente antisimbólicos. Duelo de carotas ante la casona paterna, siluetas entre tendederos y puntas rojas de cigarrillos noctívagos con fondo de cilindrero, joyas de la tía en cuello y orejas (“¡Qué hermosa estás!” y visor onanista para arcaicas postales obscenas. En todos los casos, imágenes tan trabajadas y retrabajadas que dan la impresión de contraídas, desgarradas, raídas.

Justeza del barroco a nivel de lo virtual. En buena medida todo el trabajo de Rochín a través de los siglos se funda en la virtualidad, el agenciamiento de la imagen virtual, a medida que los avances tecnológicos lo han ido permitiendo, de manera cada vez más acelerada, en los últimos lustros. De hecho, cada uno de los relatos de Purgatorio se basa una distinta utilización y aplicación de lo virtual. En “Paso del Norte” será el correr de las contingentes nubes de amenaza y el esplendor suicida de los fuegos artificiales al estallar la fábrica del padre cohetero como un polvorín. En “Un pedazo de noche” será la recreación artificial de las atmósferas urbanas del pasado en el primer cuadro de la ciudad de México, manipulando y travistiendo la fotogenia callejera. En “Cleotilde” será, ya nada más, la sublimación y el envenenamiento de los interiores como grabados antiguos. Fondos, paisajes e hipérboles virtuales. Pero, siempre a mil años luz de las traumáticas taradeces megalómanas del olvidado y ya bastante olvidado Pachito Rex de Fabián Hofman (2001), nada de ello se verá gratuito ni arbitrario, jamás como un mero efecto especial-avatar a lo Matrix o Transformers o Avatar, sino como ámbito artístico per se, un ámbito abierto e imantado, un nuevo recurso a explorar / explotar, un soporte sustituto, un aditamento híbrido, que nunca podría ser aquí fin de sí mismo o de su utilización o lucimiento. Lo que importa en Rochín será la obtención de texturas, la texturología por computadora, el reforzamiento plástico de la densidad literaria, el acabado estético, el picturalismo impresionista, la apariencia óptico, en suma, el acabado cual daguerrotipos móviles o de rotograbados vivientes de las imágenes, pura, llanamente y con la mayor evidencia.

Justeza del barroco a nivel de obsesión mortuoria. Desde el epígrafe escrito sobre la pantalla en negro que motiva la elección del título global y quiere definir el meollo-núcleo del filme (“Es que para los humanos el Purgatorio es la prisión del alma por el cuerpo”), la idea fija de la muerte viene a ser doble, triple, múltiple, inabarcable, al infinito temático y visual. Primero está la que manifiestan los personajes protagónicos: el bracero fallido que regresa difunto apenas ha partido de su pueblo natal, el sepulturero misántropo que sólo se regocija compensatoriamente en la espera de procurarles una estancia muy larga en el cementerio a sus clientes-víctimas, y el viejo hacendado que sólo vive para recordar y confundir al fantasma de la joven esposa a quien impunemente quitó la vida en un violento arrebato, con el de aquella querida tía incitante a la que acompañó en sus últimos estertores. En seguida están las obsesiones que manifiesta la película en sí a través de todo el aparataje de sus elementos en tropel: los reproches volcados al hijo en vida que se conectan con los hechos al encajonado vástago ya con algodones en la nariz entre cirios y flores, los premonitorios reflejos invertidos de los amantes sobre el agua de la fuente y los aparadores iluminados de Le Parisien (sic) con maniquíes ya dotados de rígor mortis cual ecos inmóviles de los amantes que se besan a contraluz ya próximos al amanecer sin haber encontrado dónde copular o descansar, el encapsulamiento de viejo espiando las gozosas cópulas infieles de su esposa o echando lúcidas pestes contra su propio masoquismo conyugal a lo Crónica marital de Jouhandeau. Luego están los deslizamientos narratológicos de cada trama: el relato de la huida al norte a modo de visiones de un moribundo atropellado en una calle y clamando por su padre en primerísimo plano, la promesa de los amantes abortados para volver a verse algún día cuando ya el espectro del hombre está visitando sentado a los pies de la cama a la mujer dormida por el cansancio vital, el vaivén de tiempos pasados y oníricos que redundan una y otra vez en la identificación de Cleotilde y la tía finada. Al final estarán, por supuesto, los devaneos de la muerte, aplazada, ansiada, en sí: las paladas de los enterradores del cementerio que siguen al descenso en subjetivo a la fosa doblemente monologal (“Me gustan los muertos, ya no me dan pena, los muertos ya no le dan guerra a nadie, los muertos mortifican la vida de los demás, a los muertos no hay que aborrecerlos”), el desvanecimiento del hombre con envoltorio de bebé sentados en la piesera del lecho (“Nunca acabaremos por encontrarnos” / / “Cuando me toque enterrarte”), y el sagrado si bien incidental feminicidio conyugal de una impetuosa irreprimible golpiza (“Entonces me di cuenta de lo delgadita que tenía ella la vida y el poco trabajo que me había costado quebrársela”) mientras el reloj de pared busca veloz la hora detenida de la muerte. Sólo faltan ya los dadivosos responsos rabiosos que dicta la mucama Tomasa (“¿No ves que ya está muerto? A los cadáveres se les dice al oído que ya están muertos y que no vengan a dar guerra a los vivos”) y la conclusión que hace eco a la agonía de Don Julio tras haber intentado en vano desenterrar a su amada / odiada imposeíble (“Ya vete Cleotilde”), la conclusión inscrita como lápida-envío sobre la tétrica pantalla en negro (“Yo no me preguntaría por qué morimos, pongamos por caso, pero sí quisiera saber qué es lo que hace tan miserable la vida”), también ella sin ritmo ni medida (“¿Dónde está la fuerza que causa nuestra miseria?”), su particular purgatorio, o pulgatorio.

Justeza del barroco a nivel del abigarramiento, la asfixia y la extemporaneidad poética. De cuento en relato y a medida que avanzan, la película se va hundiendo más en su propio marasmo, en el vórtice del ultrabarroquismo, hasta ser asfixiada por él. Por lo demás, y hasta la saciedad, articulaciones sobre campanadas y más campanadas o pianazos ineptos de Dmitri Dudin cual campanadas sucedáneas, manía ya gratuita de más conclusivos entierros y desentierros, quemazones accidentales nada purificadoras ya sea por los niños incendiándole con fuegos artificiales la casa al cohetero abuelo cabrón o ya sea una troje ardiendo por los ardores de nuestra Susana San Juan ardiente u Otilia Rauda ardorosa que experimentaba sin metáforas su atracción sexual como la embestida de un toro suelto, juegos de espejos en el hotel-putero o en la alcoba de la tía / Cleotilde, amén.

Y la justeza del barroco era ante todo y en última instancia una tentativa esteticista de sobreelaborar un producto aún más pomposo, artificial y atiborrado de elementos que el Rulfo aeternum de Rafael Corkidi (1991) o el Adán y Eva (todavía) de Iván Ávila Dueñas (2004), sin ponerse a pensar que ese esteticismo, esa pomposidad, esa artificialidad, ese atiborramiento y esa sobrecarga, ese barroquismo autoexcitado en suma, eran precisamente lo que Rulfo más detestaba y eludía y evitaba (en la literatura, en la vida) como un cáncer, que son exactamente lo que el arte narrativo del bueno de Juan Nepomuceno Pérez Rulfo no es ni fue ni ha sido ni será, punto.

La justeza de la brecha

La ruta está pletóricamente vacía y jamás será llenada con nada.

En una turbulenta y esperanzada manifestación callejera perredista coinciden el escéptico e hiperbloqueado novelista de 51 años con esposa y dos hijas vuelto a regañadientes redactor de guías turísticas Pablo (Arturo Ríos sobrio al extremo) y la desafiliada aunque sensible estudiante universitaria de 21 años familiarmente castrada que lo admira por sus artículos sin conocerlo en persona Marina (Marina Magro palpitante), congenian, se desentienden pronto del molesto trance, se gustan, despiertan en un cuarto de hotel más o menos gozosos, tras haber surcado toda la noche juntos, él la invita a acompañarlo el fin de semana fuera de la ciudad registrando datos para la guía turística del país que lleva en curso, ella acepta, tanto por desobediencia radical hacia su madre posesiva como por apego instantáneo, aprecio y curiosidad por el atractivo escritor sofisticado. Pueblean y pueblean a bordo de un discreto pero elegante Mustang convertible que llenan de silencios, pues apenas hablan o discuten entre ellos, paran en moteles rústicos, el viaje no planeado se prolonga más de lo esperado, Marina discute de continuo agriamente con su madre por teléfono, Pablo se reporta de vez en cuando con su familia, se topan con una mesera vivaz (la Anapola Mushkadiz de la Batalla en el cielo de Reygadas, 2005) y la joven platica con cierta parca anciana sabia cual Buda de fonda para una pieza absurdista a lo Ionesco (la Magdalena Flores del Japón de Reygadas, 2002) que ayudan a los que ponen en la realidad, ocasionalmente se desvían para pernoctar en la guarida rural de algún amigo excéntrico (Martín Lasalle) que los excita intelectual y existencialmente, sin nadie saberlo ni darse cuenta, y por fin arriban a la insultante mansión de playa de un prominente extranjero (Lawrence Davin) a quien el hombre debe entrevistar, en una deslumbrante Punta Mita jalisciense, donde todo habrá de consumarse y consumirse, ya que, tentado y entusiasta por una propuesta, casi por accidente, providencial, para sentarse a escribir con calma esa su Novela tanto tiempo aplazada cuyo proceso tanto desea acometer (o cometer), Pablo desiste de proseguir tanto su peregrinaje en pareja como toda relación con Marina, por lo que van a separarse de repente, y de seguro para siempre, conjurada toda acritud, resentimiento o rencor, con cierta dulzura indiferente y gentileza civilizada, como si nada hubiese pasado y sin dejar huellas en la brecha.

En Ópera (La Tienda de la Imagen – Arte 7 – Mantarraya – Echasa – Foprocine : Imcine, 87 minutos, 2007), debut como hombre orquesta productor-director-guionista del fino cinedocente chilango de 28 años en la Ibero y en el American Film Institute Directing Program de Los Ángeles formado Juan Patricio Riveroll, con fotografía decisiva de Jorge Senyal y Beto Macías, ganadora del premios a la mejor actriz, el Naguib Mahfuz a la mejor ópera prima y el de Fipresci en el Festival de El Cairo 2007, se extiende a sus anchas y a sus largas un minimalismo hiperrealista rompesquemas que se funda en la justeza de la brecha generacional y de las otras.

La justeza de la brecha redunda con alguna originalidad, y sin jamás irse al melodrama ni al sentimentalismo sensiblero, en la consabida relación desigual e insostenible entre un hombre maduro y una joven a la que le duplica con creces la edad. Un amargo y fallido hombre maduro de mercenaria máquina de escribir que sueña con encontrar y encuentra transitoriamente en la joven la compensación momentánea a todas sus frustraciones, la comprensión renovada que necesita para sobrellevar su existencia y seguir soportando lo real, alguna alegría, quizá un bálsamo para su crisis de mitad de la vida y acaso la recuperación ilusoria de su juventud. Una joven impulsiva compulsiva que, más que una relación duradera, sólo desea sostener el reto (¿hacia sí misma?) de una aventura doblemente prohibida, de cara a la sociedad y en contra de su núcleo familiar ya insatisfactorio, además de coactivo, coagulante, hecho de contingencia pura. Un hombre maduro magistral y artista creador que nada tiene que enseñar ni crear, una alumna joven que nada tiene que perder ni aprender. En el curso del tiempo y de la geografía ambos irán decepcionándose, una vez que se hallan desidealizado mutuamente, sin remedio y de manera casi placentera, en medio de la rutina desgastante y la pasividad sin rumbo, con la algazara de una cajuela o un cofre levantados, detenidos, inmovilizadores, a la mitad del ahora abismado trayecto abismal.

La justeza de la brecha transgrede, trastoca y rehace irónicamente la road picture a nivel existencial. Ya no será la emoción ni el fragor de los encuentros y desencuentros lo que provocará el hacerse y deshacerse de la potencial pareja amorosa que jamás aceptará establecerse como tal y mucho menos podrá consolidarse, sino una serie de imposibilidades concatenadas, confabuladas, concertadas, desconcertadas-desconcertantes, desconcentradas: la imposibilidad de convertir esa travesía impuesta en un viaje iniciático o un periplo interior por los abismos generacionales y sentimentales subjetivos, la imposibilidad de transformar la elaboración de una guía turística en algo más que mero trabajo ganapán concitador de inesperadas posibilidades, la imposibilidad de superar humanamente un recorrido geográfico más allá del círculo vicioso en giro constante, la imposibilidad del vértigo de la pasión nunca transgresora nunca decidida, la imposibilidad de entablar vínculos definitivos de toda una generación de antemano abocada a la frustración y al acto fallido, la imposibilidad de una expresión formal que rebase cierta retórica congelada y plácida de planos fijos y abiertos (muy abiertos) deliberadamente despojados hasta de la densidad lírica de Carlos Reygadas (sobre todo el de Luz silenciosa, 2007) o de Amat Escalante (sin duda el de Los bastardos, 2008), la imposibilidad de imponer a ojos nacionales una idea contundente de la trascendencia / intrascendencia buscada por todas partes (“Como si no fuera suficiente la acumulación de clisés sobre los dilemas de la creación, la incomunicación amorosa y las epifanías on the road, Ópera, de Juan Patricio Riveroll, se ve afectada por actuaciones en registros distintos, por un tratamiento folclórico del paisaje mexicano y por la pretensión artística revelada en el título”, comenta por excepción arrasante Fernanda Solórzano, en Letras libres, núm. 117, septiembre de 2008), la imposibilidad de romper el silencio esencial tanto de la experimentación fílmica posbressoniana como de la naturaleza premonitoriamente inerte de todas las criaturas.

La justeza de la brecha incluye también la distancia que media entre el cine comercial y un cine de expresión personal, valerosamente de espaldas al público y a sus prácticas significantes, pero caracterizado también por un quiero y no puedo demasiado con respecto a los referentes insuperables de quienes sólo quiere ser reflejo derivativo. Así, Ópera sigue la ruta inversa del emblemático posneorrealista Viaje en Italia de Roberto Rossellini (1953), pues la pareja amorosa, en vez de fortalecerse, va desintegrándose a la vista de todos, atraviesa por varias fases en su relación que, en lugar de acercar a sus participantes, los separa, los confronta entre ellos y consigo mismos, hasta culminar en una especie de no-relación, ajena al pathos y el lamento. Una relación a la deriva que desde un primer momento se planteó libre de promesas, terminará deshecha, antirromántica y desencantada, sin consecuencias. Pero, ¿alguna vez tuvieron algo en común el agotado acogotado Pablo y la rebelde independiente consentida Marina de perpetuo mal humor, o podrían haberlo tenido, aparte de cierta reverencia pronto irreverente por parte de ella y alguna infatuación por parte del varón fatuo? Una relación de fuego fatuo con las velas hinchadas por el árido sinfín impersonal del camino y el loop autodevorado de la carretera interminable sin cesar recomenzada. Una relación cual herida abierta, recubierta de cinta asfáltica, para ser cruzada y recorrida sin provecho por dos seres que en el fondo se ignoran recíprocamente. Una relación baldía en la que, sobre todo después de un traumático encuentro-sacudimiento en el bar de una pequeña ciudad, irá surgiendo un desprecio acerbo e inextinguible, El desprecio de Godard (1963), allí donde el God Art desemboca en la sequedad entrañable del mejor aún sólo para iniciados indiciados Monte Hellman (el de Carrera sin fin / Two-Lane Blacktop, 1971), o ¿qué tiene un GTO de colección que no tenga un Mustang clásico, semejante a aquél en el que viajan la virulenta inafectividad recóndita y los nacientes sentimientos de repulsa de Marina hacia Pablo? Una relación silenciosa, pero de un silencio ejemplar, un silencio con textura inhumanamente humana, un silencio a punto de estallar.

La justeza de la brecha expone sus emociones irresolubles, bajo la superficie de las experiencias de toda pareja constituida, e irresolutas, sobre la luz de un silencio melódico sólo roto por pequeños grumos de palabras. Nada se dirá de manera explícita ni verbal. Según lo evaluaron correctamente los jueces egipcios, todo estará dicho visualmente, mediante la flexibilidad aún dúctil de un lenguaje cinemático en el límite deliberado y quintaesenciadamente tieso, la longitud irredimible de los escenarios al sol poniente, el virtuosismo semidocumental de planos secuencia posReygadas como el del mercado público entre gente común y corriente, el timing sin falla ni fisura ni descanso, los letár-gicos movimientos de los dos protagonistas en los interiores de paso, la opresión por exceso de los paisajes abiertos.

La justeza de la brecha colma y desborda una desbordante metafísica del vacío incolmable. Allí donde puede llamarse Ópera una cinta tenazmente silenciosa, lacónica, carente de toda música de fondo (con excepción de la que brota del automóvil firmada por un tal Carusso), solitaria entre dos, y que sólo hacia el final emite y permite escuchar un fragmento operático (¿por qué no un aria de La sonámbula de Bellini?). Allí donde las voces sediciosas permanecen sordas ante el alma y el corazón, sobre todo en los ríspidos pasajes rápidos aspirados en exceso dentro de las habitaciones o al exponerse a cierto resuello en el tono durante los pasajes de reposo fuera del auto a cielo abierto cual momentos de perplejidad y revelación inconfesada inconsolable. Allí donde el vacío va más allá de la desdramatización y la retórica del aburrimiento de Antonioni, para hacerse equivalente de la apatía producto del desánimo ambiental y reveladora del asombro y la oquedad entre los seres. Allí donde el vacío significa la autoprohibición (por parte del cineasta manipulador, por parte de sus criaturas inmanipulables) de ceder a cualquier devaneo erótico, sensual, espiritual, sensitivo, o siquiera argumental y dramático. Allí donde el vacío se remite a dos vidas, y remite dos vidas, lo suficientemente vanas, fundamentales y representativas del México hoy en gestación, como para asignarles sinónimos de vacancia, vacaciones, ociosidad, exigencia y discurso sibilino depuradamente óptico.

Y la justeza de la brecha era ante todo un contradictorio monumento al tedio esteticista medido por serpeante desplazamiento íntimo sobre algunas hondonadas y por kilometraje rectilíneo, un apasionante desapasionado modelo para armar en el pleno conocimiento de la plenitud abstinente, una energía potencial que se gasta y desgasta en su cálida entropía neta y límpida, una ópera que se ha edificado in crescendo a partir de cuerdas interiores pulsadas por la vergüenza y la candidez, un presente indeciso que sólo podrá ser leído por un futuro análogo y una imaginación indefinida, una lisa y alígera obra exacta en crudo, un disfrute manifiestamente cruel y masoquista cual falso trozo de vida inerte, un punzante y subexpuesto objeto fílmico que dice menos de lo que es rebajado y sobreentendido, un flujo fílmico que ha ido construyendo su “atmósfera de libertad y gozo con esos sentimientos vitales que hacen que la temporalidad parezca eterna” (Nabeeha Lofty dixit).

La justeza de la omnibúsqueda

Esplende cual escarpada, intransitable, buscada y más buscada, encontrada a medias, inabarcable y casi sacra montaña interior la Sierra Tarahumara, ahora vista desde adentro, desde la perspectiva de los pobladores de San Ignacio, que es además la de algunos de sus más pequeños, tiernísimos y toscamente frágiles habitantes.

Dos hermanitos rarámuris de caracteres opuestos, el desobediente rebelde aventadazo y agresivo Tony (Luis Antonio Lerma Torres) y el obediente reflexivo sometido y aceptante Evaristo (Evaristo Corpus Lerma Torres), acaban de concluir sus estudios de primaria dentro de una escuela pública federal en castellano del pueblo cercano bilingüe / bicultural / binacional. Después de graduarse entre honores a la bandera y ambiguos deshonores a ellos mismos, deben ayudar a las labores rurales de la familia durante el periodo de vacaciones, en espera de que Evaristo ingrese a la escuela secundaria en una población más alejada y de que Tony resuelva sumarse o no a los recios trabajos comunales, por lo que el abuelo (José Ignacio Torres Rodríguez) aprovecha la disponibilidad de tiempo de los niños para enviarlos a llevarle unas medicinas a una vieja tía abuela enferma en una ranchería no demasiado distante, allá por Las Barrancas. Considerando Tony que, para acortar el largo y pesado trayecto, deben ir a caballo para alivianar el viaje, aunque esté expresamente prohibido por orden paterna y el anciano consentidor sea reticente a autorizarlo con un “No” rotundo, se llevan sin permiso el caballo blanco del abuelo.

Pero durante el trayecto, luego de cruzarse con otros nativos, medio adolescentes desmadrosos y sospechosos de raterillos, los chamacos se equivocan de sendero y van a dar de frente a un peligroso desfiladero angosto y muy profundo por donde el cuaco no puede proseguir. En lo que retoman el buen camino, el equino mal atado a un árbol, debido a una distracción de Tony, se suelta y se extravía. En medio de la mayor desolación y angustia, los muchachos buscan al animal por toda la sierra (“No podemos regresar sin él”). Cada vez más consternados y contritos, creyendo que ha sido robado por los amigos que cruzaron o por desconocidos, sólo pensando en recobrarlo, dominados y casi paralizados anímicamente por el temor a la furia del intocable abuelo (“El abuelo se enoja”, declaran lacónicamente) y la del incuestionable padre ya de antemano contravenido en sus mandatos. Sin rastro, tras una moralmente difícil jornada, en el desánimo total, separados el uno del otro y luego por fin vueltos a reunir, deciden por la noche retornar al redil, adonde, irónicamente, el caballo con la marca puesta por el abuelo ya se encuentra en el improvisado corral de la familia, pues vagando a través del monte aledaño, impulsado por el instinto y la querencia, ha regresado, dócilmente.

En Cochochi (Canana Films – Buena Onda Films – Lumina Films – Conaculta : Imcine, 90 minutos, 2007), película bidebutante conjuntamente fotografiada y dirigida por la joven pareja que integran el comunicólogo regiomontano de 27 años en Utrecht / Nueva York / San Antonio de los Baños formado Israel Cárdenas y por la artista plástica dominicana también de 27 años aunque sólo en Cuba fílmicamente formada Laura Amelia Guzmán, sobre un guión de ambos, ganadora entre otras distinciones del premio Discovery en Toronto y de los premios Fipresci en Gijón y Toulouse (aparte del Gran Premio Flechazo en este último festival), se busca un caballo, pero también muchas otras entidades, conceptos, calidades y cualidades, pues el relato tiene una trama, una propuesta y un contenido fundados en búsquedas múltiples.

Se busca el rodeo por lo directo. Se busca la sencillez como un valor absoluto y primordial. Se busca que todas las criaturas humanas estén ubicadas en su hábitat chihuahuense original y enfrentadas a situaciones verosímiles de su vida diaria. Se busca darle autenticidad máxima al asunto haciendo que los diálogos del guión se traduzcan a la lengua primigenia del lugar y así lograr mayor espontaneidad de los actores naturales al decirlos en su habla originaria y cotidiana. Se busca no ser intrusivos en las actividades exclusivas y excluyentes de la comunidad ejidal. Se busca la suavidad de un cuento dulce aunque rudo en medio del paisaje agreste del noroeste de la República. Se busca dramatizar hipotéticamente lo que pasaría si se perdiera el cuaco familiar sin mediar permiso expreso alguno, algo crucial porque contradice las patriarcales costumbres dominantes, indispensables para la convivencia y la subsistencia. Se busca dotar al filme de un ritmo lento, pausado, contemplativo, vivencial, no por razones de provocación artística, ni de supercalculada depuración expresiva límite (tipo Pedro Costa o Nobuhiro Suwa, Apichatpong Weerasethakul o Nicolás Pereda), ni por prodigio casi inhumano de imponer el sostenimiento de una mirada cruda e implacable (al estilo argentino o húngaro de Lisandro Alonso o Bela Tarr), ni por opción esteticista de moda o esnob, sino porque corresponde a una percepción del tiempo distinta a la occidental, que así se busca hacer sentir en toda su amplitud, densidad y hondura. Se busca la vacilación de la misma existencia en sí como el arte de lo abierto y lo inacabado / inacabable.

Se busca reflejar y denunciar oblicuamente el choque cultural del mundo de Occidente, con sus valores transmitidos a través de la escuela elemental y sus conocimientos acaso inútiles en la vastedad salvaje de la serranía, contra el universo rarámuri, con sus propias prácticas significantes y sus valores ancestrales tribal-patriarcales vueltos tradición férrea, inamovible, instintivamente rechazante. Se busca “tomar la rarámuri y entretejer las dos educaciones” (Israel Cárdenas entrevistado por Tania Molina Ramírez, en La Jornada, 24 de abril de 2009, curiosa y exactamente el día del arranque de la manipuladísima preventiva Decena Trágica a causa de la Fiebre Porcina luego llamada Influenza A / H1N1 que por aciaga coincidencia liquidó cualquier posibilidad de recuperación comercial de la cinta en México). Se busca ilustrar, a través de una anécdota conmovedora y una hermosa aventura esquemática, la enorme importancia, el valor duradero de integrarse, o estar integrado y allí sostenerse, en una comunidad con prevaleciente identidad cultural, como la asentada en el valle de Ocochochi (voz indígena del que deriva el término cochochi: tierra de pinos) y compuesta de 400 familias diseminadas, como las que habitan aquí en San Ignacio de Araroko, a media hora del centro urbano de Creel.

Se busca que la travesía, el viaje más largo de lo previsto de esta road movie a caballo y luego a pie, vaya emitiendo los ominosos indicios, haciendo refulgir los signos inequívocos de una anticipada maduración infantil que es, también, una especie de doloroso rito de iniciación a la vida adulta, dura, incierta y con el futuro geográfica y tribalmente acotado de los adultos circundantes. Y se busca avalar social, ética, narrativa y estéticamente todas las búsquedas anteriores mediante la justeza, tanto como por la formidable y grandiosa belleza natural serrana.

La justeza de la omnibúsqueda se define con referencia acoplada a la libertad, pues se busca tanto una libertad imaginaria-ficcional al interior de la cual los pequeños actores puedan sentirse libres de actuar e improvisar a su gusto y libre albedrío, como cierta libertad irrestricta, suelta, ligera, ingrávida en la elaboración de imágenes suntuosas que lo sean per se, sin darse cuenta de ello, casi a pesar suyo, y no por la búsqueda del preciosismo, ni tarjetapostalero posFigueroa, ni impelidos por algún tipo de tremendismo telúrico-cósmico-koyannisqatsi-new age, ni cualesquiera otro género de afán nefasto o funesto. Entonces, ante esta gesta doblemente libertaria, al espectador no le quedará de otra que ser muy riguroso y avanzar, acompañar con sigilo hacia el trauma infantil, amplificar emocional y afectivamente el diminuto drama humano que alimenta el contratiempo vivido y el miedo a la figura de los amos que alimenta. Existe una violencia mayor o tan grande como padecerla corporalmente, pues basta con estar expuesto a su inminencia, a sus abusivos sueños, a su silencio resonante en el corazón de la sierra, ese lugar desafectado y vacío de enunciación. En la ausencia prácticamente total de límites imaginarios al castigo merecido, callarse no hace más que repetir un impulso interior eminente por frustrado / frustrante. Un elemento exterior ha hecho intrusión en el aparato psíquico de los niños para provocar un desfase entre el yo desarrollado y su precocidad ambiental, obligado a hacer una elección en el momento en que sus pulsiones defensivas son terriblemente agresivas, como su situación misma, que se prolonga y prolonga durante la mayor parte del filme, y con toda seguridad, más allá de él.

La justeza de la omnibúsqueda se basará entonces, fundamentalmente, en la esmerada urdimbre de una artesanía fílmica orientada por y hacia el sentido del detalle, la validación simple pero consciente y cabal de cada momento y detalle. El conato de bronca sostenida por Tony en el patio de la escuela y detenida por uno de sus profesores instructores mestizos, preventivamente. La acrisolada marcialidad de la marcha de una escolta de bandera que forman en elegante exclusiva trenzudas muchachitas indígenas con bombachos blusones rosados y grandes enaguas típicas del mismo color. La dicotomía entre aquel hermanito que creía en el cielo de los blancos y aquél que no creía en él, hubiese quizá dicho metafóricamente Louis Aragon. O aquél urgido por la intimidada quietud meditativa en la primeriza intemperie nocturna y aquél ungido por la fiebre de la eventualidad abismal y la dormidera bajo el firmamento. O más bien, aquél que creía en el ilimitado cielo diáfano y aquél que rechazaba el cielo cancelado. Metafóricamente hablando y concretamente filmando pegada la nariz a los hechos en planos épicamente abiertos o en planos constriñentemente muy cerrados. La función, el relieve y la emergencia de la educación y de una beca escolar en una zona de elevado analfabetismo donde la opción de la escuela secundaria sólo se abre para contados Evaristos. El desgarre y abandono inmediato de libros de texto gratuito y diploma y carta de recomendación para beca (sus cuadernos, su diploma, pero obtenidos de los blancos) por un Tony de flequito repentinamente solitario, disimulado en una enramada. El fetichismo del caballo y la donosura imperial de éste (“Es el mejor que tenemos”) como la posesión más valiosa de la familia. La soltura esplendorosa y juguetona en la forma de montar a caballo. La divertida necesidad de travesura a lomo de la cabalgadura blanca, aun en el recorrido errático sembrado de separaciones, temores informes, encuentros inopinados y extravíos. El carácter caviloso y centrípeto del insolente desfiladero que cierra el paso como prueba iniciática feérica en la génesis morfológica de todos los cuentos ancestrales y pese a ello tan coetáneos de éste. La espesa niebla que separa a los chavos. El hombre que pasa de largo y siempre percibido de espaldas porque contesta con negativas a las interrogantes sin dignarse siquiera a voltear a ver a los niños. La tentación de los caballos salvajes vistos al pasar como si fuera otra cascada (“¿Agarramos uno?”), tan irresistible como la del ingente héroe neorrealista por excelencia instintivamente impelido a robarse con la misma imposible alevosía una bicicleta como aquélla de la que fue despojado (en el clásico de clásicos italiano Ladrones de bicicletas de Vittorio de Sica, 1948, al que Cochochi refrescantemente se vanagloria en remitir). La carita desconcertada del chicuelo a quien el vértigo de la cámara da vueltas envolventes. El auxilio de la gente buena y servicial dispuesta a ayudar. La fiesta regional protagonizada por la carrera de la bola, el cruce de apuestas entre aldeas rivales y la mujer del cumpleaños celebrando con ebria danza orgiástica instigada por el licor tesgüino. La ausencia de música de fondo, salvo la celebratoria en vivo. La eliminación radical de cualquier mácula de folclor o pintoresquismo. El resarcimiento y reempoderamiento del rumbo gracias a la ayuda de la radio local que funge como invisible cordón umbilical colectivo. Las piedras lanzadas al aire catártico a la vera del arroyo (“Yo nunca estuve de acuerdo con Tony, pero él nunca me hizo caso, ¿qué hubo?, es muy cabeza dura, Tony se quedó varios días en las barrancas”, declara la voz en off). El desgarrador retorno tras elegir enfrentar las consecuencias de sus actos (“Abuelo, perdón, yo amarré mal el caballo, por eso se soltó, voy a trabajar mucho para comprar otro”), de la transgresión cometida por “esta infancia desnuda, alejada de toda idealización romántica, y tan próxima a la faena de supervivencia rural” (Carlos Bonfil, en La Jornada, 26 de abril de 2009), con una lágrima colgando de la punta de la nariz cual moco cabizbajo. La serena parsimonia del abuelo de brazos cruzados mostrando el lugar donde en profundidad de campo a la mitad del campo pasta el caballo (“Por suerte es muy inteligente, regresó desde antier”) y pasando de inmediato compasivamente a otra cosa (“No te pongas triste, llévalo adonde estaba”). Y el epílogo en la escuela con el nuevo maestro, Tony pasando lista radiante al escuchar su nombre, mientras afuera Evaristo se marcha con otros muchachos tarahumaras hacia el fondo del encuadre. Todo énfasis le es extraño. Sentido del detalle: física y metafísica del detalle, evidencia física y metafísica instantánea de ciertos detalles reveladores. No son detalles en seco, son pequeños grandes detalles. Detalles donde lo aleatorio y de apariencia irrelevante cobran importancia central y cerval (como en aquella célebre larguísima escena del bote ociosamente pateado por un taxista ocasional aguardando afuera de la mansión donde ocurría la inmostrable acción principal del Primer plano de Kiarostami, 1990). El detalle mínimo e hiperrealista, el detalle certero, el detalle no buscado ni rebuscado, el detalle-destello, el detalle que aclara el pasado e ilumina ensombrecidamente el presente y el futuro inmediatos, el detalle espontáneamente encontrado como una inmediatizable captación inmediata de las esencias.

La justeza de la omnibúsqueda revoluciona de un plumazo el tema de los indígenas en el cine mexicano, tanto las ineptitudes antropoturísticas de lujo que ha prodigado durante décadas el cine indigenista etnográfico (tipo documentales por encargo del INAH o espontáneas bastardías oscurantistas de cualquier inepto farragoso Urrusti et al.), aunque con contadísimas excepciones inventivas (Muñoz, Rovirosa, Cortés, Portilla / Becerril, Nicolás Echevarría en su inolvidable mejor momento de inmensa vigencia actual), como todas las falsedades de las cineficciones poeticoides y liberales bienintencionadas sobre el mundo aborigen nacional (incluso del medio indio kikapú Emilio Fernández y del almapopular Ismael Rodríguez), o específicamente rarámuri, hasta ahora filmadas y vistas, en especial la dignísima pese a todo Tarahumara del madrileño-narvartense Luis Alcoriza (1964) y la ignorada o desapreciada por inenarrable En el país de los pies ligeros / El niño rarámuri de Marcela Fernández Violante (1981), ambas arduamente filmadas in situ, pero hoy, a la luz de la autenticidad medio lisa medio baldía de Cochochi, más ñoñas y paternalistas que nunca.

La justeza de la omnibúsqueda emula una pesadilla infantil. Al desarmante y estilo iraní de Kiarostami, si bien aquí no se trata de llevar a devolverle a solas su cuaderno de trabajo a un compañerito a través de un alejado serpeante y laberíntico vecindario desconocido en las tinieblas de la noche cerrada (¿Dónde está la casa de mi amigo?, 1990), ni de huir por la cinta asfáltica de una planicie atascada de automóviles lejos de un devastador sismo citadino (Y la vida continúa, 1992), sino de llevar a devolverle a solas entre dos su caballo de trabajo a un abuelito a través de un alejado serpeante y laberíntico monte desconocido en las terroríficas claridades del día cerrado, o bien de huir por la ausente cinta asfáltica de una floresta atascada de verdores lejos de una devastadora pérdida en despoblado. De cualquier modo, expuesto en equivalencias o correspondencias baudelairianas, una kafkiana travesía nocturna aunque sea en plena luminosidad diurna y expuesta al silvestre brillo solar en la espesura.

La justeza de la omnibúsqueda se guarece de toda banalidad gracias a un final a un tiempo lúdico, lógico y sarcástico. La búsqueda de los niños, toda su odisea de días ha sido infructuosa en apariencia, pues tras el milagroso retorno del caballo, en espera de volver a ser puesto a buen recaudo, es como si nada hubiese ocurrido, aunque todo lo colosalmente inmaterial y decisivo, incluyendo la toma de arduas decisiones y el nacimiento de la solidaridad y la punzante asunción de la responsabilidad y la entrañable osadía de elección autónoma y el realce de la trascendencia docuficcional y el pungente retrato individual-comunitario y el humanismo íntimo-pedagógico y el severo costumbrismo estoico y el significado ya no rutinario ni disforme de la palabra hogar y el contagioso alcance axiológico de la vida comunal y la convincente épica aborigen, hayan sucedido.

Y la justeza de la omnibúsqueda era ante todo una confabulación de no-hallazgos formales y sentimientos encontrados con respecto a la otredad, una adhesión entera y sin reservas al pensamiento del otro diferente, una bobería inflada por el paternalismo culpable que ha pasado de emisor a receptor, un íntimo goce más allá del principio del deber y del poder, un parco jamás árido fragmento de discurso contra el avasallamiento y el dominio, un trazo inerme que se inscribe en lo más intransferible del (nuestro) ser tarahumara, una búsqueda infatigable de satisfacción total e insatisfacción incondicional, una nostalgia infractora de la Ley del Padre omnipotente, una sustracción a la mirada que petrificaba el narcisismo de los hijos al tiempo que lo suscitaba, una protección reflexiva contra el desmembramiento y la división defensiva, una defensa necesaria y unánime, un cálido seguro contra todo riesgo racista.

La justeza del alucine

“Durante los primeros minutos de Wadley vemos a un joven que camina solo por el desierto mexicano. No sabemos su nombre ni hacia dónde se dirige. Podemos deducir que no pertenece a ese lugar y que no camina perdido sino con el claro objetivo de llegar a un lugar determinado. Hacia el final de esta arriesgada ópera prima no tendremos mucha más información que la hasta acá mencionada. Pero sí se habrá estado lo más cerca que se puede estar de una experiencia metafísica y espiritual (toxicómana) a través del cine. A partir del momento en que el protagonista consume peyote (un cactus que contiene ingredientes alucinógenos), la película plantea un nuevo tipo de ejercicio, donde el hombre se enfrenta en solitario a sí mismo con una imponente naturaleza como único testigo. Largos planos que se irán acortando a medida que el filme avanza (hasta computar un total de 90), escasísimo diálogo y una experiencia visual y sonora como sólo el cine (y algunas drogas) pueden lograr.” De esta manera, un colaborador anónimo del Catálogo del 10 BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), en abril de 2008, resumía tanto la visualidad como los contenidos últimos del filme en cuestión. Así, con precisión, admirable capacidad de síntesis, elegancia escritural e ironía sutil, aunque haciéndose acreedor a una puntualización o un respetuoso desmentido de ciertos aspectos, un esclarecimiento de otros, seguidos de una glosa literaria, o algo que intente serlo, pues de ello depende la posibilidad de fijar y definir la justeza del alucine estipulado.

En efecto, Wadley (Axolote Cine – Imcine, 60 minutos) se sitúa en algún lugar intermedio entre el documental y la microficción sobre una experiencia límite sólo posible a través de medios fílmicos, contando con atinadas, estetizantes y alucinadas producción, dirección, dramatización elemental y edición del exestudiante franco-excececiano vuelto cineasta-orquesta Matías Meyer (nacido en Perpignan en 1979; hijo del historiador francomexicano de la cristiada Jean Meyer; cortos previos: El pasajero, 2004; Verde, 2006; Moros y cristianos, 2007) y, aunque parezca mentira, con fotografía inicialmente en HD de Gerardo Barroso Alcalá y música experimental de Galo Durán.

Así pues, o sin embargo, los primeros minutos del irrepetible filme están precedidos por una breve introducción nostálgica-ferroviaria y pueblerina, que ubica socialmente y contextualiza al filme-objeto. El joven que camina solo semeja una actuación transferida a un alter ego, al parecer tan veintinueveañero como el realizador, jamás pudiendo romper con una impresión inicial y sostenida, una sensación hondamente emotiva y sentida de estar una obra cinematográfica íntima y confidencial, de naturaleza autobiográfica, pero de ninguna manera intransferible. El desierto mexicano del que se habla es en realidad la región norte del estado de San Luis Potosí, muy específica y localizable en el mapa, antes de volverse una geografía mágica, una fotogénico-magnificente reminiscencia puntual minimalista y esencializada de la cacería huichola del peyote, un depurado escenario ceremonial / posceremonial por excelencia; es más: el titular Wadley existe en efecto, es un villorrio afectado por la emigración, un pueblecito fantasma, al parecer sólo habitado por ancianos y niños, que se cruza bajando por Real de Catorce antes de salir al desierto potosino. El anonimato de quien nunca sabremos nada, aparte de su interés y su diestra experiencia para la recolección y la ingestión del peyote (lo cual tampoco es poca cosa), jamás significando anonimia, ni inexactitud ni vaguedad. La imprecisión de su encaminamiento involucra un misterio pronto solucionado, porque esconde la clave del sentido del relato y nada menos que el de la vida en sí. El lugar de pertenencia podrá así ser en principio y finalmente todos y ninguno.

El joven no camina perdido sino al encuentro consigo mismo mediante breves, ínfimos encuentros, instantes de sabiduría formal y sabiduría a secas por ellos anticipada. El claro objetivo de llegar a un lugar determinado se ha ido traduciendo en la translúcida claridad de las imágenes (¡un ensayo fílmico sobre la claridad cercenada a pedazos!) y así se prolongará indefinidamente. El final de esta arriesgada ópera prima no ocurrirá de manera tajante, sino paulatina, transparente, difuminada. Nadie tendrá mucha más información acerca del personaje porque no se necesita ninguna más de la hasta acá mencionada, e inclusive porque la perturbaría en los objetivos últimos de la criatura en sí: constituir un significante vacío, por definición riquísimo e inagotable, ofreciendo la mejor oportunidad para cualquier espectador de identificarse con ese protagonista, héroe narrativo único y sujeto privilegiado de la omnipercepción, a través de su elocuente condición de figura omnipresente, con la apabullante contundencia de su omisa presencia muda y su conciencia pletórica, vehículos perfectos como los del joven protagonista de la deambulación parisina límite de Un hombre que duerme de Georges Perec codirigiendo con Bernard Queysanne (1974), el primero (su presencia) abierto a todos los horizontes físicos y el segundo (su conciencia) convocando todas las experiencias extremas para él posibles, desde la experiencia mitocultista ancestral de Antonin Artaud hasta la de los cinerreportajes seudoindigenistas sobre la cacería ritual del peyote / flores por los huicholes que vienen desde Nayarit y van de El peyote, en busca de la vida de Peter T. Furst (1969) a los documentales inflamados de Nicolás Echevarría, en especial su crónica-itinerario poético Hikure Tame, peregrinación del peyote entre los huicholes (1975), y más recientemente por Venado de Pablo Fulgueira (2008), atento, vistoso, bien documentado, prolijo, aunque sobre todo por el fulgurante documental lleno de parpadeos necesarios Flores en el desierto (2009) de José Álvarez (el mismo del corto etnográfico experimental Venus, 2006), donde el viaje hacia la mitológica Virikuta para realizar durante el trayecto la cacería del peyote (esa medicina física y espiritual, al mismo nivel del maíz y el venado) se enfoca como un hecho cotidiano más, al interior de la cultura alucinógena de una comunidad en la sierra de Jalisco vista en profundidad, armoniosa, poligámica, artesanal, colorida, longeva (esa anciana de 120 años aún con ojos hundidos en sí misma), tradicionalista, evocativa, heredera de costumbres y portadora de ofrendas, vidente y solidaria, hoy acorralada, cercada por propiedades privadas y policialmente perseguida, casi clandestina, pero cuyos miembros, de alma cristalizada por la confesión interindividual y por el agua bendita del mar Aramara, aún se sienten responsables del mundo, de todo el Mundo.

Más que haber estado lo más cerca que se puede estar de una experiencia metafísica y espiritual (toxicómana) a través del cine, Meyer habrá estado en el centro de ella, en su meollo mismo, en su núcleo recóndito sobre la superficie de la terra incognita, en su ¡al fin posibilitada! traducción imposible y hasta entonces intransferida, en su providente seno incluso antes del episodio crucial en que el protagonista consume peyote (un cactus que contiene ingredientes alucinógenos). La película plantea un nuevo tipo de ejercicio potenciando y aprovechando todas las facultades actuales con que cuenta el cine: movilidad de la cámara a placer, nitidez de imágenes con mínima iluminación nocturna, absorción de la luz como coprotagonista inesperado, repertorio muy extenso de efectos especiales, intervención de las imágenes y su cadencia en el laboratorio, retención del fuego cual móviles huellas solares y así sucesivamente. El hombre se enfrenta en solitario a sí mismo con una imponente naturaleza como único testigo, pero siempre a modo de un personaje omnívoro a la vez actor y testigo y degustante de todas las cosas.

Los largos planos se insertan al principio, barriendo el páramo o fijando sin embargo tendencias y significados de acciones, en acezantes body-shots o contemplando el despoblado, como esperas sostenidas de aquella revelación emocional que tarda en aparecer, cual mensajes secretos que ya están clandestinamente dimanando, sin importarles agredir al espectador con el campo vacío de alguna encrucijada que dura más de dos minutos. Los escasos diálogos son en realidad uno, una especie de sencillo saludo inquiriente, simple, llano, respondido de buena fe (“Ánimo”). Y la experiencia visual y sonora como sólo el cine (y algunas drogas) pueden lograr, jamás impedirá sostener la estilizadísima tesitura en apariencia espontánea y casi casual de una falsa docuficción, nunca documental en definitiva, ni rigurosamente ficción a causa de su delgadísimo relato.

Pero quizá será preferible volver a empezar, con base en la concreción de este apenas difundido filme-rara avis, en su lírica y fantástico-realista concreción misma.

Al interior del primer shot del breve largometraje Wadley de Matías Meyer (2008), desde una pictórica y agresiva perspectiva frontal los fúlgidos durmientes de las vías del tren en descampado semejan las costillas de un gigantesco, interminable esqueleto, con sus patas metálicas abriéndose hacia nosotros, pero en cuya cabeza extraviada en lontananza empieza a dibujarse la figura de un joven con saludadora amabilidad de fuereño citadino, interpretado por el actor profesional Leonardo Ortizgris con plena libertad para improvisar, como su personaje, a quien no parece pasarle nada, pero demostrando tener siempre algo que entender, que buscar, respondiendo, reaccionado a estímulos ambientales, en su mayoría menos temporales que espaciales. Avanza a paso seguro hasta un primer término antes de que concluya el duradero plano introductorio. Lleva bigotes de púas y enorme mochila en la espalda, portando gafas negras de blanca armazón para protegerse del Sol. Ha cesado la lejana música lisa, estacionaria y vagamente ritual, sin silencios, mediante oquedades de sonido, cual Nuevas Aventuras de las Ramificaciones o Atmósferas y Apariciones en algún Lontano etéreo o Lux Aeterna sin coro de Ligeti, cuando un prolongado panning a la derecha lo acompaña al atravesar un poblado en el punto del alba y dibujarse contra las nopaleras apenas iluminadas. Seguimientos laterales observan su sombra alargada enfilando rumbo al desierto potosino, con la obvia, firme intención de internarse en él.

Ya sólo se escuchan sus amplificados ruidos de pasos y ecos de cencerros en último término, cuando, cargando al hombro o sobre la cabeza un garrafón de plástico de cinco litros de agua, la cámara cambia a subjetivo para contemplar una encrucijada de caminos en campo vacío bajo un cielo claro, con escasas nubes blanquísimas, casi amenazante, por demasiado despejado y diáfano. Un lugareño interrogado señala el buen camino hacia San Valentín, pasando al filo paralelo de un río-espejo y culminando por elipsis en el corte a navaja de una suculenta naranja, despeinado por el viento ahora quieto y recostado en el suelo pedregoso en playera azul rey sin mangas, entre zumbidos y ensordecedoras ráfagas de silencio agolpado.

En un paraje del yermo, el hombre joven descubre un cacto formado por chichitas verdes levemente espinosas, más pequeñas que su mano, diminutas, a las que delicadamente cosecha escarbando en torno de ellas mediante un palito afilado a navaja en off, por la parte interior del encuadre, con suma delicadaza, para no dañar sus propiedades, como si acariciara cada una de esas plantitas redondas cual mínimos volcancitos verdes apagados, por turno, absolutizándolas, atesorándolas, jugueteándolas en su palma, quitándoles adherencias y la tierra del terrenal y lodos, antes de masticarlas cuidadosamente, como una biznaga lunar. Su mirada se fija ahora en un estanque, más bien un gran charco donde anidan ajolotes en close-shot, cual emblemas de la búsqueda y el encuentro afortunados, coronados, engendrando una miríada de reflejos en el rostro, a la tenue inexpresable espera de la revelación de la noche. Una nube aislada en forma de islote distante contempla al joven trepado en un árbol, o bien colgando sus calcetines en las ramas, o bien avanzando apenas entre los bejucos, agitando los pies, mientras algún gusanito que, antes inadvertido, ascendía por un filamento, pende ahora de las atentas yemas de los dedos.

Entonces arroja piedras a la ribera. Yace apacible y magnífico sobre el llano el cadáver fétido de una vaca hace mucho decapitada y anidada por un enjambre de gusanos que devoran sus ennegrecidas entrañas secas. Por la derecha del plano muy abierto emerge un caballo detrás de los árboles, se inmoviliza como cabecita en la cumbre de los cerros del fondo y se enfrenta con el hierofante del peyote cara a cara, como admirando ambos, de frente o de espaldas poco importa, la inmensidad listada del lago horizontal, y por la izquierda del encuadre inspiradamente fijo asoman otros seres cual convocados por el súbito enfrentamiento homínido-hípico, una mínima recua, y se pierde por allí mismo, sin atreverse a perturbar la subsiguiente armonía, milagrosa por elipsis, del hombre acuclillado, del petirrojo en la ramita y la música profunda errando ahora, como el individuo sensibilizado al máximo, entre las piedras. Al sonido de una chicharra suceden notas musicales que semejan partir de la distorsión dispersión del mismo ínfimo ruido animal. Grito agitado y convulso. El joven corre con los brazos abiertos, arrastrando con él a la cámara, ese aparato hasta ese momento contemplativo que sale también de sus casillas, prescinde del tripié y se agita en la mano, coreada por una constelada música-eco.

Las luces de la noche súbita inundan al arroyo arrinconado, hacen golpear la camisa, arrancársela ante un sacrificial sol poniente y sacudir la cerviz animosa, bajo el cielo quemante, casi un sol reventando las siluetas oscuras. El encendido de un fósforo simula un estallido. Acto seguido, un fulmíneo rayo amarillento sale de la boca del héroe en medio de una noche curándose de la escarlatina más que escarlata. Luego, otra fogata inferior a la real, esa olla hirviente con otros manjares divinos, el brebaje que llegará al pecho para poner al fuego en fuga, produciendo, generando, condicionando imágenes con el grano reventado de una cine-experiencia más que técnica y digital, creada por algo más que por el shooter / obturador a baja velocidad, analógica o mimética, ahondando en la universalidad de lo concreto. Ya cayó sobre su rostro, desmenuzando el paliacate colorado al cuello, otro resplandor solar en medio de la oscuridad imposible, violada por el cigarrillo luminoso cual culebrita de llama dibujada y dibujando sobre el fotograma intervenido. Ya está el sol en la boca, escupiendo por el hocico abierto, más tangibles que el inminente suéter grueso y los juego pirotécnicos lejanos, los cohetes perdidos. Explosivas cosas ocurren, limpias, raras en una era barrida por los vientos, agudas, calmadas y vertiginosas, nunca rotas, en continuum de épica y tragedia inconfesables. El día extranjero y el día anterior han dado paso al día interior, la multiplicación de lunas, el amanecer en la frente. Ahora sí ya nada aparece idéntico a sí mismo, la conciencia se esfuma, se funde, se licúa, como la figura del hombre mismo tras la arboleda negrísima, las cuerdas ahogadas en la noche noctívaga en un detrás interminable.

Así parece aprobarse un examen de excepcionalidad solipsista, a la vez en objetivo total y en subjetivo transferido. Se efectúa una ruptura radical con los clisés narrativos dominantes, a diestra y siniestra, dentro del cine nacional. Se consuma el hurgamiento de una situación única llevada hasta sus últimas consecuencias. Tiene éxito la convocatoria a un onirismo redentor al desnudo, una purga penitente, sin que haya mediado, y nadie haya intuido jamás, culpa ninguna. Se ha alcanzado el corazón mismo de todo esto. Se ha impuesto, a modo de un susurro colosal, un hipnótico ritmo lento que brinda al espectador la posibilidad de que desplace su ojo dentro del encuadre, a la búsqueda de algún detalle natural que pueda llamar su atención, o para él importante. Se ha recorrido una amplia gama expresiva, que va del documental de observación pura al enloquecimiento de la cámara, que es también el del personaje, y al socavamiento plástico de las imágenes, para desenterrar el lado oculto de todos los hombres, tan tuyo como tu lado más racional o terreno, porque “un hombre sin su espíritu, pues no es nada” (Matías Meyer dixit).

Y la justeza del alucine era ante todo un paradójico ensimismamiento que sólo se recoge para mejor desbordarse y expandirse, una precisa tanatología precisa (de hecho menos precisa y más preciosa que la del hiperrealista argentino Lisandro Alonso en La libertad, 2001, y Los muertos, 2004), una consagración de la primavera de la muerte-delirio como la verdadera vida (presentirla, percibir su roce abismal, experimentarla, dialogar con ella en estentóreo rumor de la ausencia sonora, vivirla, soñarla y triunfar sobre ella fundiéndose a ella), una robinsonada que indaga en las posibilidades de otra isla-mundo habitada por miríadas de inmensos y diminutos elementos permutables en tamaño pero no en grandiosidad, un filme a fin de cuentas y de cuentos sobre el gozo del viaje en la gran tradición clásica (de Stevenson a las magnas Historias extraordinarias del argentino Mariano Llinás, 2008) y sobre el viaje dentro del viaje para acabar extraviándose dentro del viaje, un enfrentamiento con la soledad absoluta que se incendia y se disuelve al obligar a repensarte y resignificarnos, un reconocimiento del sitio humano como centro y prescindencia en la ascesis más severamente serena de una egregia dialéctica instantánea de la Sustancia y el Cosmos.

La justeza de la atrocidad

Todo el poder para la ignominia.

Por excepción, en el puesto de mando ficcional no están las víctimas migratorias ni el supuesto verdugo satisfecho sino el cruel intermediario, el operador canalla, el traficante de personas que no es capaz de abandonar su trabajo clandestino, como los coyotes que no pueden impedirse cazar gallinas. Aunque de muy mala gana y queriendo salirse de su organización delictuosa tal como se lo ha venido prometiendo a una novia telefónica, el rudo e implacable pollero de bigotes cáidos con sede en Nogales apodado El Negro (Gustavo Sánchez Parra) debe aceptar por celular otro encargo para llevar pollos indocumentados hacia Estados Unidos, cruzando la frontera por el desierto entre Sonora y Arizona, antes de que el doble muro tendido por los gringos los alcance. Pero este nuevo cruce no será común y corriente, como cualquiera anterior, sino particularmente desviado, rebosante de atropellos, accidentado, impío, desalmado.

El endurecido hombre de mal talante es sospechoso de estar ya en tratos sucios con otros individuos, su jefe desconfía de él, le han incrustado como subalterno para que lo vigile e investigue a un gordo aún más inmisericorde apodado El Gavilán (Luis Ávila) que además le disputa visceralmente el liderazgo del grupo (“Aquí el que da las órdenes soy yo, no cualquier pendejo”), se reciben indicaciones de cambio de rumbo a mitad del camino por causa de un supuesto asedio especial de la Migra redoblado por la Guardia Nacional y por las gavillas de ciudadanos antilegales, habrá que rodear a pie por los arenales y luego subir el cerro del Espinazo, lo cual implica que no llegarán al amanecer del día siguiente como estaba previsto y comprometido al inicio sino tener que acometer una travesía de varias jornadas para las que nadie estaba preparado. Hay que andar de noche y también de día bajo el sol a plomo, las patrullas asedian, las víboras y otros animales ponzoñosos también, el pelotón de pollos atraviesa por un sembradío de amenazantes osamentas (“Ya están muertos y los muertos no hacen daño, este desierto es un panteón gigante”), los galones de agua están por terminarse, escasea el alimento, hay un bebé envuelto que llora de manera incesante sin que su guapa madre Ximena (Idalia Figueroa) pueda hacer nada para calmar su hambre (“Ya calle a su pinche niño”) y un anciano se ha luxado un pie sufriendo terribles dolores que le imposibilitan la caminata.

Para colmo, si bien ha sabido sofocar de una certera cuchillada en el vientre intempestivo la rebelión de un joven (“A ver si así aprendes a respetar, hijo de la chingada”) que protestaba ante la idea de abandonar al viejo en medio del páramo, El Negro parece ahora ablandado (“Haces lo que no se hace, me sorprendes”), platica demasiado con la guapa y afable madre diabética con medicamentos olvidados Ramona (Evangelina Sosa) que le inspira buenos sentimientos familiares (“Le juro que no sé qué es lo que me pasa” / “¿Cómo puede pensar en una familia con las cosas que hace? ¿Qué pensaría su novia si se diera cuenta? Piense en ella”) y sorpresivos escrúpulos para abofetear mujeres autoritariamente o resguardar como sea el agua para emergencias, carga en sus espaldas al pequeño hijo de ella, Chuchito (Francisco Javier Becerra), y a la hermanita de éste, la resistente Amanda (Thais Durazo), le ha encomendado a Nico, el tierno osito de peluche que lo acompañaba. Va perdiéndose en el trayecto buena parte del cargamento humano pese a los escupitajos de protesta (“Malditos, ustedes tienen la culpa, malnacidos”), El Gavilán se cobra un trago de agua para el bebé moribundo ultrajando a la madre afligida e inerme que pronto verá morir al crío en sus brazos antes de rematar de un plomazo oportuno al marido exhausto (“Él no te había hecho ningún daño”) y a la viuda implorante (“Mátame a mi también”) de otro balazo a quemarropa (“Al cliente lo que pida”). Por supuesto, los polleros exasperados, furiosos y enfrentados, no tardarán en hacer estallar la violencia verbal (“¿Vas a ir de rajón, puto?”) y física, traicionarse y balearse a gusto (“El próximo te lo meto en el culo, cabrón”). Dado una noche por muerto, El Gavilán resucita al tercer día para recuperar el mando con dirección a Phoenix, llevándose bien amarrado al Negro y abandonando a la agonizante Ramona en manos de sus peques, sólo para que, luego de enterrar a ésta, Chuchito sea mordido por un alacrán y pierda asimismo la vida ante la sorprendente serenidad de su hermanita de menor edad. Como contraste, ya en la ciudad estadunidense, El Negro, esperando a buen resguardo ser entregado al jefe (“Guardadito para cuando usted llegue mañana”) será expeditamente desatado por uno de los sobrevivientes del grupo que se hallaba hacinado con otros cuarenta ilegales en el suelo vil de una casa protegida (“Yo me encargo de sacarle más feria a los familiares”). Una vez vuelta a ganar su libertad al lado de otros tres indocumentados que han abierto la cochera nocturna, el héroe empuñará su celular para delatar ante la policía la casa clandestina, consiguiendo que todos, sobrevivientes y custodios delictuosos sean aprehendidos por parejo, debidamente interrogados y puestos a las órdenes de la autoridad extranjera, en tanto que, tras hacer una última entrega de algo secreto, él mismo logrará salir ileso e impune, tanto de las garras de sus excómplices como de la justicia institucional extranjera, para mandar su actividad criminal al carajo de una vez por todas. Pero, en vista de que su novia telefónica Marina (“Lo logré, te dije que era el último viaje”) le interrumpe alevosamente toda comunicación, al infeliz (“Me muero de ganas de verte, amor”) no le quedará de otra que retornar, sin mayor dificultad pero eso sí contrito, al sitio exacto en el inmenso desierto donde podrá asistir al entierro ritual con que la encantadora niñita silenciosa Amanda está despidiendo a su hermanito, poniéndole piedritas funerales con inefables soles infantiles dibujados a plumón sobre piernas, rodillas, pecho y frente altiva.

En 7 soles (Cuadrante Films – Foprocine : Imcine – Filmontage 3 Llamas – Vida Mía Films, 90 minutos, 2008), debut ficcional como autor completo del duranguense vuelto promi-nente TVperiodista estadunidense internacional que en su carrera de dieciséis años ha incluido desde hace poco también el documental Pedro Ultreras (Sonido de Subway, 2006, y La bestia, 2007), todo chantaje sentimental, toda truculencia genérica, toda crudeza desgraciada, todo tremebundismo seudothriller con indocumentados (o más bien explotaindocumentados o contra indocumentados), se vuelca en pos de una justeza de la atrocidad que para todos tiene.

La justeza de la atrocidad representa en gran medida una típica, tópica y bienintencionada pieza de privilegio dentro del cine de denuncia sociopolítica, consciente y autoconsciente, aguerrida, casi militante aunque sin filiación partidaria alguna, tal como conciben, imaginan y practican los intelectuales destacados de las minorías raciales con ideas avanzadas en Estados Unidos. Y tal como lo atestiguan la precisión de los diálogos (“No se acaben el agua de un fregadazo”), la desbordada contención de todos los intérpretes tan jubilosamente caracterizados cuan fuertemente tipificados (capo enchamarrado de cuero negro, subsumidas parejas con críos, encantadora mujer con pañoleta pero psicológicamente desdibujada), el cálculo emotivo del exceso ficcional y, sobre todo, una miríada de diminutos detalles, para bien y para el ridículo más desenfrenado, prefigurativamente valorados: búsqueda de la casa aislada color de rosa para recoger a la varada esposa mexicana del emigrante ya radicado en Chicago que pagó por ese traslado creyéndolo confiable, abordaje enamorador de fuereños (el viejo con dos jóvenes paisanos) recién llegados a la central camionera, leitmotiv del Sol en todas sus fases y formas y tamaños (sol de albazo, sol poniente, sol espléndido, sol inhumano, sol obsedente, sol visto en contrapicado de los caminantes), marcha como borrachos o cual zombis por un desierto-tierra de nadie siempre cambiante e inexorablemente igualitaria (“Aquí ya no hay coyotes, todos somos mojados”), fondo inminente de fotogénicos cactos (inmensos, fálicos, alineados en bosque de suspiros ahorcados) cual relevo tarjetapostalero de magueyes del dúo dinámico Fernández-Figueroa, discreta linterna en mano, luz de la migra en el background más distante, viejo cubriéndose tras el sombrero de palma, biberón impositivo para acallar el llanto del bebé, intentona de carreritas por el desconcierto del asedio, compasión pronto reprimida ante los huesos semienterrados (“Si nos ponemos a enterrarlos a todos no acabamos”), pañuelo de mil colores sobre la cabeza, paliacate sobre la nuca, pastillas agotadas en la caja verde, retratitos de la amada en la cartera ostentándose para bien mal morir (“No quiero morir sin cumplir mi palabra”), contenidos intrigantes en la mochila amarilla del líder o rosada de la pequeñina, disolvencias a granel y en festival carnavalesco, pasos sobre la arena levantando mínimas polvaredas, asaltos pungentes que retuercen (“Ya no aguanto, ya no aguanto el pinche dolor”) al pie lastimado (“Póngalo derecho”) del digno viejo calvo (“Así es esto, se queda”), rabioso aventado lejos de los envases-tesoro ahora inservibles del agua embotellada (“Ahora se chingan todos, porque no hay pa’ nadie”), repentinos semidesmayos femeninos, reiteración al infinito de las mismas órdenes (“Vámonos, ya es hora de irnos, levántense”), cerillos para encender fogatas atractivas a la migra como mayor obsequio a los dejados a mitad del desierto, los pistolones emergiendo de la nada para fulminantemente enviar de envidiable modo a la nada, arrebato de histeria muy femenina llamando a la migra, súbita lagartija en una piedra, mujeres consolándose mutuamente abrazadas y abrasadas, puño de tierra soltada por la madre ahora exánime, coloquio de polleros encabronados en el background, luna fantasmal entre las ramas secas y los carnosos tallos cactáceos, niña rehén con pistola en la sien o huyendo despavorida de su despreciable protector, y así sucesivamente.

La justeza de la atrocidad incluye la crueldad y la saña como partes naturales, dimensiones necesarias y elementos esenciales, cual si se tratara de su imprescindible caldo de cultivo, principio sagrado y fin último de su propia existencia. Así se duplica y secunda la acción de los polleros, sin quererlo, ni deberla ni temerla, y sin siquiera enterarse. Para ello basta con diseminar y poner el acento, como adherencias sentimentalistas de vulgar y facilona efectividad conmovedora, la previsible música efectista de Rosino Serrano pletórica de rutinarios timbales de fuego sonando como eco solar y cuerdas de guitarra pulsadas contundentemente cual ritmo aletargado aletargante del indomeñable desierto de Arizona, la fotografía refulgente y precio-sista de Vladimir Van Maule siempre a punto de sucumbir en su propio neohieratitismo, y una edición de Rocío Zambrano con el productor Ignacio Decerega que no desperdicia oportunidad para atemperar debilitadoramente las secuencias del inabarcable desierto con las imágenes cercadas de Los que se quedan (véase Rulfito-Hagerman, 2008) zozobrando en su zozobra.

La justeza de la atrocidad se siente obligada, tanto como a no dejar cabos sueltos, a rizar tenazmente el rizo creando un falso suspenso, por medio de la invención y persistente sostenimiento de varias líneas narrativas a lo largo del filme y al ritmo de sus Siete Soles ingentes. La primera línea es la que presenta las angustias por la tardanza de esposa e hijitos del obrero Miguel (Benjamín Magaña), ese próspero marido de Ramona ya asentado en Estados Unidos, tan bien adaptado a la vida gringa y tan apreciado por un bondadoso patrón que éste no cesa de demandarle parientes instantáneos para cubrir vacantes en espera, cual feliz proletario de Borrasca en las almas (Ismael Rodríguez, 1953) en una arcadia fabril que ha logrado sustituir toda molesta lucha de clases por una armoniosa armonía beatífica armónica y entusiasta, aunque ésta sólo posible para los mojados que cayeron en manos de polleros buenos y eficientes. La segunda línea está conformada por el septuagenario pelanopales Don Rafael (Jorge Rojas) y su neta esposa acusada de alcahueta Doña Juvencia (Sylvia Seleni), perpetuamente ahítos de recriminaciones recíprocas que son de hecho autorrecriminaciones culpables. Y una tercera línea estaría integrada por las continuas referencias y asediantes llamadas por celular-cordón umbilical a los capos del tráfico de personas a través de la frontera. Líneas narrativas que fluyen en paralelo, aunque a veces parecen simultáneas, en conflicto o confluyentes a través del montaje. Líneas narrativas a fin de cuentas bastante inútiles, como no sea para que el inmigrante de Chicago reciba en sus brazos dichosos a su hijita sobreviviente, igual que El Negro como angelical padre putativo los había antes recibido, y para que un conjunto de ataúdes desfile en el pueblito de los progenitores de Ximena, al son folclórico de una tradicional banda de alientos con guitarrón-emblema del añorado terruño baldío.