Kitabı oku: «La khátarsis del cine mexicano»

La khátarsis del cine mexicano

Colección

Miradas en la Oscuridad

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Jorge

Ayala Blanco

La khátarsis

del cine mexicano

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2017

A mis Chirris creciendo

en edad y afecto.

No calles, corazón, no olvides, no disuelvas

la acusación en las aguas claras del “yo excuso”,

no toleres que tibia apatía y miseria

hagan agua bendita del ácido sulfúrico.

Sándor Márai, ¡Tierra, tierra!

Sombra y movimiento

de los que consisto.

Fernando Pessoa, Cancionero

Prólogo

Así pues, ni la kafkiana, ni la kilométrica, la kikirikeada, la kakancia, la karmática, la kriptonita o la kalimanía, sino simplemente La khátarsis del cine mexicano, y en ella así, durante el periodo 2010-2012 como nunca, se asoma un México con su arte y su cine que parecen estar necesitados y ávidos de catarsis / khátarsis, entre una guerra infame impuesta desde el poder y sus inevitables secuelas, como la paulatina extinción perversa de todo asomo de alta cultura, sin posibilidad de recuperación ni resarcimiento en el horizonte.

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Deseoso de comenzar en forma sencilla, y dispuesto a hacer él mismo su khátarsis, el autor toma sus diccionarios más comunes, corrientes y vulgares, o sea fáciles, antiguos, útiles y prácticos, de consulta rápida, a la mano, Sopena o Salvat, y lee, evitando comillas.

Catarsis, del griego khátarsis, depuración. Khátarsis: depuración de los sentimientos, de las sensaciones o del gusto. Khátarsis: periodo de purgación a que, según algunas escuelas, como el orfismo, el pitagorismo y el platonismo, eran sometidas las almas de los difuntos, antes de ser admitidas en el reino de los bienaventurados o antes de dar vida a un nuevo cuerpo. Khátarsis: origen de los medicamentos purgantes. Khátarsis: procedencia química de un ácido que se encuentra en las hojas del sen y que parece ser el principio activo llamado creatina, manifiesto en una masa amorfa, insoluble en agua y en el éter, pero soluble en el alcohol. Khátarsis: liberación o cura de los males del espíritu merced a las emociones producidas por uno u otro arte. Khátarsis: sentimiento de purificación o liberación suscitado por algunas vivencias. Khátarsis: expulsión, espontánea o provocada, de sustancias nocivas al organismo. Khátarsis: liberación de una fuerte carga emotiva asociada a algún recuerdo reprimido y que retorna a la conciencia, dándosele también el nombre de abreación. Khátarsis: fundamento de la franca libertad psíquica o determinante de ella. Khátarsis: evacuación de lo que molesta o perturba: pasiones, ridiculeces, emociones, traumatismos (aunque “es dudoso que eso sea suficiente”: Comte-Sponville).

Hay más. Khátarsis: noción central en la teoría estética de origen helénico, usada primeramente por Aristóteles en su Poética, donde la definió como el proceso de excitación y liberación de las pasiones propias sufrido por el espectador que las contempla representadas en la escena. Khátarsis: finalidad y sentido último de todo arte trágico o cómico (incluyendo el cine, la música y la novela contemporáneas) para purificar las pulsiones fundamentales del alma, como el deseo de amar, dar muerte, morir y demás. Khátarsis: valor de la estética clásica, en contra de la romántica, reivindicado y defendido por Goethe, ya que el arte provoca y libera las pasiones humanas, al representarlas de manera objetiva, no con el fin de excitar al espectador exigiéndole su realización, según pretendía el romanticismo, sino por el contrario, restituyéndole, luego de la representación, su equilibrio anímico.

Sensacional. De todo eso quisiera tratar este libro, ese enfoque particular que hoy semeja adoptar el propósito último del cine mexicano, ya que éste no puede ser ni la rentabilidad ni la conquista artística del público culto, de suyo impedidas.

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Para qué engañarnos: el cine mexicano de este periodo ya no es ni un buen negocio (salvo para los productores que inflen presupuestos y los que se benefician –o lavan– gracias a la exención 226), ni una industria, ni un mecenazgo, ni un espectáculo masivo, acaso sí un arte: el arte de la khátarsis.

Para qué engañarnos: el cine mexicano de este periodo ya sólo puede cumplir una función catártica. Catártica para los que lo conciben, los que lo realizan, los que lo protegen, los que lo consumen y los que lo comentan. Es el residuo (el emisario habríase dicho en épocas menos heroicas) del pasado de un país devastado económica, moral y por ende culturalmente, en los albores del nuevo presidencial priista.

Khátarsis de películas muchas veces inviables porque su decisión de financiamiento se basó juzgando guiones y eligiendo carpetas de rodaje más que en la imaginación y talento cinematográficos específicos demostrados en los anteriores trabajos de sus realizadores (así se tratara de humildes cortos).

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En La khátarsis del cine mexicano el crítico de cine realiza también, su muy particular khátarsis. La khátarsis de la crítica comienza desde la elección de la materia, a la que debe considerar única e insustituible, aunque voluntaria y violentamente restringida, independientemente de su deleznable o sublime índole recóndita. La khátarsis de la crítica crea expectativas e intenta cumplirlas de mil maneras, por todos los caminos del entendimiento, incluyendo los más intrincados y los más obvios. La khátarsis de la crítica consiste en acometerla desde la sinopsis de la trama o la síntesis de sus contenidos audiovisuales aderezados, condimentados, condicionados, contaminados, conmocionados por algo más. La khátarsis de la crítica comprende que hacer la exégesis de una película jamás será platicarla de manera neutra, imparcial y desindividualizada, sino al contrario, polarizada, parcial, personalizada. La khátarsis de la crítica sabe que su proceso creativo depende primordialmente de ese algo más. La khátarsis de la crítica se despliega en varias, numerosas direcciones a la vez. La khátarsis de la crítica busca operar transmutaciones incesantes e interminables, ininterrumpidas pero necesariamente inconclusas de los temas de base, con todos sus componentes, que dieron origen a las imágenes sonoras en apariencia siempre nuevas, incluso novedosas y con vocación primigenia, por derivativas que sean. La khátarsis de la crítica organiza su proceso de elaboración bajo premisas posibles de identificar, deslindar y formular. La khátarsis de la crítica cree firmemente en la posibilidad de actuar sobre el estado psicológico del lector como sobre el de ella misma, excitando en ellos una memoria lejana, sumergida, olvidada, almacenada en el inconsciente. La khátarsis de la crítica semeja una piedra de intelección que se arroja al río del discurso para crear ondas de lectura para cada film cada vez más amplias y abarcadoras. La khátarsis de la crítica procede por círculos concéntricos, cada vez más distantes por el núcleo e incontrolados por él, y en consecuencia cada vez más difíciles de percibir y leer. La khátarsis de la crítica no rechaza parecer que se dedica, muy propositivamente, a esclarecer lo oscuro y oscurecer lo claro. La khátarsis de la crítica pretende que las reminiscencias travestidas de los mismos estímulos y temas causen la impresión de lo ya escuchado y la sensación de lo nunca oído a la vez. Y la khátarsis de la crítica tiende a preservar la participación creadora de espectador / lector movido por un imperioso deseo de sondear aspectos de la obra aún inexplorados.

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Khátarsis múltiple. De los personajes, de los actores, del realizador, de la película y de los espectadores (hoy agringadamente llamados audiencia).

Khátarsis reductiva: cualidad de un puñado de películas que se creían críticas, distanciadas y épicas a lo Bertolt Brecht, no siendo más que catárticas-y-qué.

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Khátarsis más, khátarsis menos. Khátarsis van, khátarsis vienen.

Puesto que la cultura es un proceso demasiado largo, y convencido de que a nivel cultural no existen buenos ni malos años, podría decir que este periodo fue tan feraz, pésimo y contradictorio como todos los últimos de la (in)cultura panista y los espejismos de sus estelas de luz inútil o apagada pero muy bien pagada.

Por un lado, podría afirmarse que continuó viento en popa el deterioro del sector y su burocratización centralista supuestamente descentralizadora, así como el desmantelamiento de la vida cultural en su conjunto y la subvencionada inhibición de la creación cultural en sí, pese a la faraónica pretensión de las obras arquitectónicas de su recta final.

Sin embargo, por otro lado y contradictoriamente, en el campo del cine que es mi ventana a la cultura, jamás se habían producido tantas películas como en los últimos años ni con tanta libertad, pero, aunque todo mundo gana al producir, prácticamente ya ninguna película se recupera en la exhibición; y nunca se había apoyado tanto ni difundido tanto la cultura fílmica a lo largo y a lo ancho de todo el país.

Correspondería a la entrante administración cultural garantizar el asentamiento del sector fílmico y un funcionamiento eficaz en las nuevas condiciones. Garantizar que la Cineteca Nacional siguiera siendo el organismo rector de la cultura cinematográfica mexicana, pues, entre otras tareas, no cualquier imbécil ni demagogo sería capaz de programar consistentemente diez salas día con día durante los próximos seis años, ni evitar que eso se convierta en un sucedáneo, del tipo Cinépolis Cineteca.

Garantizar que las numerosas cintas patrocinadas o amparadas por el ente estatal Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) siguieran siéndolo, sin favoritismos ni a través de comisiones-mafias peleles, y que los productos obtenidos logren recuperarse en la taquilla, para lo cual debería enfrentarse a la voracidad de los exhibidores que ya cobraban una buena cantidad en dólares hasta por el uso de sus aparatos con tecnología actualizada (para exhibir el DCP / Digital Cinema Package hay que pagar el VPF / Virtual Print Fee por copia y por sala de cine aunque ya haya estado en otra de la misma cadena), siempre haciendo competir a los filmes nacionales en abierta desventaja con los hegemónicos estadunidenses y aplastando a las distribuidoras independientes.

Y recordar que la función del Estado no es producir películas, sino crear las condiciones para que éstas se produzcan en una industria económicamente sana y puedan llegar al público en una situación justa.

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La khátarsis también se construye.

Khátarsis históricas que en su conjunto, dentro del continuum de la cultura, sólo representan un momento fugaz, pero irrepetible e insoslayable.

Khátarsis que se manifiestan plurisexuales y con trastorno tripolar: maniaca, depresiva y cinefílica.

Khátarsis con éxito de alarido o de aladrido.

Khátarsis que indagan y ayudan a comprender tanto la naturaleza del cine como sus posibilidades.

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Por lo demás, este libro está constituido en exclusiva por textos inéditos, organizados de igual manera que los tres últimos volúmenes de la serie que dedico al análisis del cine mexicano contemporáneo, y de la que esta entrega viene a ser la undécima. Es decir, las películas de directores veteranos se agrupan en el capítulo “La khátarsis póstuma”, las de cineastas debutantes en “La khátarsis prima”, las de cineastas que han logrado realizar su segunda cinta en “La khátarsis secunda”, las de cineastas que están consiguiendo hacer carrera en “La khátarsis summa”, los documentales y las docuficciones de moderno cuño en “La khátarsis documenta”, las de cortometraje en “La khátarsis mínima”, y las dirigidas o concebidas en lo fundamental por mujeres cineastas dentro de cualquier formato y dimensión en “La khátarsis feminea”, sin clave alguna más compleja ni misterio ni innovación ni mayor sorpresa en su estructura.

Cuauhtémoc, DF, septiembre

de 2010-diciembre de 2012.

1. La khátarsis póstuma

Los honores que se rendían a los sabios eran tales

que se les hacía morir para volverlos inmortales.

Max Jacob, El laboratorio central

La khátarsis migrañadúltera

El pez por su boca también exulta.

Cansada de vivir en un mundo fracasado y asfixiada por su maternidad mal llevada, un ama de casa es víctima de una crisis emocional que se agudiza cuando sus acreedores la dejan sin nada. Ante su abismo pasional, ella toma una decisión para aliviar su pena. Así reza, de inequívoca manera psicologista-poemática hasta la cursilería jocosa e irrefutable, una sinopsis publicitaria que se siente obligada a añadir cierta explicación inolvidable desde las razones del corazoncito de la cinta de ese atractivo modo promocionada, ya que “Me pareció fascinante ver alrededor de la desesperación del amor. A mi edad ya lo veo de otro modo que cuando era un cineasta joven. Llega un momento en que el amor no es tan importante como dicen, pero la gente se muere por él. El acontecimiento de morir de amor me parece infinitamente más interesante que la idea del amor” (Arturo Ripstein).

O séase, en el transcurso de dos jornadas únicas, que sin saberlo serán postreras en su vida, la perfecta adúltera clasemediera autocastigada nacional Emilia Victoria Gallardo (Arcelia Ramírez en impenitente sforzato sostenido) va a monopolizar y alienar la pantalla con sus actos erráticos, aun cuando se suicide y ya no pueda estar ahí.

Despierta, ingiere con avidez los dulces restos de la cena, verifica desde su ventana el asedio a su morada de abogadillos con camión de mudanzas, se hace de oídos sordos a los toquidos y los reclamos a gritos insistentes (“Que se chinguen, que les abra su abuela, ¿yo abrirles? Mangos, nada, niet; no oigo, no oigo, soy de palo”), se cruza por los corredores del edificio con la portera metiche y cabrona Doña Ruti (Patricia Reyes Spíndola) con fondo de un saxofón en off haciendo escalas, atosiga por teléfono a un galán que le corta la llamada antes de que ella le insista (“Antes tú eras la que decía un ratito, un rapidito, tú y yo antes... No, no es queja, es... Soy yo otra vez, pensé que se había cortado... Nada más hablo para decir adiós, nada más para eso...”). Regresa de la calle escondiendo compras y evadiendo a un exterminador de plagas (Carlos Chávez) a quien le arrebata su fumigador para que se vaya más pronto, telefonea la llamada para pedirle un préstamo a su madre reticente y resiste con entereza la agria irrupción con la lengua desenvainada de Isabel (Paola Arroyo), su hijita de 10 años abruptamente reclamadora (“No como tú, que ni cocinas ni levantas la casa”) que pronto se niega a engullir comida descongelada, prefiriendo largarse a comer a casa de su abuela.

Dada la hora aguardada, Emilia se enfunda en ropa negra apretadísima para resaltar su figura otrora sexy, se echa perfume hasta en los pechos, llena con sus compras una cubeta para usarla como camuflaje, hace tiempo sentada en escalones de piedra, asalta melosa al desentendido músico cubano de azotea con chamarra de cuero Nicolás (Vladimir Cruz) que de pronto obliga a tornarse un feroz macho rechazante (“Ya no, ya no”) por más que se trata de ponerle a la brava los lujosos zapatos que acaba de obsequiarle, queda deshecha a merced del vecino untuoso Jasper (Alejandro Suárez) que abusivamente se asume como falso auxilio consolador para empezar a sobarle las piernas y el coño a esa mamazota de la Niña de las Trenzas. Apenas repuesta de la cogida inesperada, llega del trabajo su marido, el empleaducho jodido Javier (Plutarco Haza) tan temeroso del jefe que no se atreve ni a tomar unas vacaciones familiares, y aún así, ella, luego de hacer un poco de bicicleta fija, le ruega que pidiendo préstamos le compre casa, para sacarla de su insoportable existencia mediocre.

A la mañana siguiente, todo se precipita. Emilia recibe la visita de frívola amiga casada antitristezas Jaquie (Pilar Padilla) que llega a invitar-la para irse de shopping juntas a Disneylandia, pero termina apoyando con un cheque a su cuatita al ver que ella, tras blandir en la mano la factura de un dispendioso viaje que le pagó a su amante a Los Cabos, se le hinca para evitar el embargo consecuente de su deuda, mismo numerito que le hace enseguida, semidesnudándosele en su fina lencería blanca, al vecino salivoso que abusó de ella la tarde anterior, si bien ahora infructuosamente en todos sentidos. A continuación, gracias a la estratagema diseñada por la portera ojeta de fingir que iban a recoger el equipo fumigador, un vengativo abogado bancario (Eligio Meléndez) con su chalán (Harold Torres) y un cargador (Horacio García Rojas) logran irrumpir en el depto de la familia Gallardo para embargar selectivamente todas sus pertenencias valiosas sin piedad para las súplicas (“La tele no, es de mi niña”), provocando que la despojada dueña se haga pipí de coraje ante la agresiva concurrencia, sufra el intempestivo entrometimiento de su madre angustiada (Marta Aura) que llega con Isabel para rendir cuentas del saqueo (“¿Y mi tele, mi Xbox y mis cosas?”), se despida con un derrumbado abrazo conmovedor y para siempre de la pequeña que la repudia en medio de la sala recién vaciada (“Ódiame, tienes mi bendición para ello”), ponga a su alcance en una taza el contenido de varios paquetes de raticida, ingiera la poción temblando de miedo, viste su más exquisito atuendo negro de gala y se recuesta a morir con dulzura dentro de una tina rebosante de agua que se desborda.

En un extendido epílogo, o adherente coda innecesaria, llega intempestivamente al edificio el eterno marido Javier, se bronquea con la portera cínica (“Yo la checaba a ella y ella lo checaba a usted”), somete a una nueva andanada de reproches mutuos a la moribunda, la saca de la tina, la coloca sobre la cama para tratarla como su princesa, sube en busca del saxofonista para que su esposa muera en los brazos de su verdadero amado, le confiesa que lo sabía todo desde la primera vez, se niega a llamar una ambulancia porque no quiere que su mujer pueda quedar en estado de coma, presencian juntos los póstumos espasmos dolorosos, la velan perentoriamente en medio de la estancia expoliada, confraternizan a solas porque para Javier estar con su rival es “casi como estar con ella” y acuerdan volver a verse “un día de éstos”.

Coproducido en grande con España, Las razones del corazón (Mil Nubes Cine - Fidecine / Imcine - Wanda Visión - KMZ Producciones - Ibermedia, 125 minutos, 2011), el nuevo enésimo opus póstumo ficcional de un Arturo Ripstein de 68 años íntimamente vencido (tras los pavorosos fracasos en todos los órdenes estético-taquilleros de La virgen de la lujuria (2002) y El carnaval de Sodoma (2006), ya vuelto vampirizador mendicante de un crew posjuvenil extracuequero, pero apoyado para variar en otro escalofriantemente pretencioso libreto anticinematográfico de la autora de los guiones autosuficientes más ridículos y misóginos de la galaxia fílmica actual y anexas de Paz Alicia Garciadiego, sólo pretende esta vez corregirle con modestia la plana a la novela Madame Bovary de un tal Gustave Flaubert, sin jamás mencionar en sus créditos ni a la obra ni al autor. Melodrama llevado hasta sus extremas consecuencias seudointelectuales y telenoveleras, película masturbatoria si las hay, el resultado pretende hacer un estudio del desconsuelo y la necesidad de autocastigo por causa del adulterio a través de la migraña, la migraña como producto involuntario e inmarcesible arte de perdurar en el error, la migraña como fuente de todos los males y a su vez consecuencia del déficit de accutimento, la migraña a medio camino entre el retrato social y la subjetividad imaginante, olvidando el “Madame Bovary soy yo” proferido por Flaubert ante los tribunales defendiendo los derechos de la imaginación de la mera / redundante / obscena objetividad rea-lista), en aras de una khátarsis migrañadúltera que a nadie podría dejar satisfecho ni por completo insatisfecho en sus expectativas de puro goce masoquista, a falta de mejores y más saludables placeres, como sigue.

La khátarsis migrañadúltera estructura su anécdota aritmética por suma y suma, y nunca resta ni multiplica ni divide. Estructura por stanzas cual interminables sesiones de reproches y lamentos autocompasivos aunque bien compartidos. Estructura lineal para escalonar conflictos y problemas sin jerarquizarlos. Estructura por encuentros cual desfile de personajes tipificados hasta el prototipo, el estereotipo y la exacerbación. Estructura a base de una amalgama de planos secuencia con mano firme hasta la rigidez y la imposibilidad de variación o invención, quizá sólo por virtuosismo narcisista o para encapsular de manera atractiva y presuntamente inventiva los eternos blablablá, televisivos en última instancia, de miniseries a lo mexicano tremebundo. Estructura no muy lejana a la del vociferante e ignominioso itinerario humano que va del perdido Recodo de purgatorio de José Estrada (1975) a las visiones paranoico-megalómanas de Su Alteza Serenísima Felipe Cazals (2000). Estructura de encierros más cercanos al gozoso enclaustramiento paternal El castigo de la pereza (Rip, 1972) y al trágico fallido Así es la vida (pero la de Rip, 2000) que a la paradigmática Repulsión (Polanski, 1965) que por lo visto el realizador jamás podrá extirpar del todo de su nivel sanguíneo, de su inconsciente en blanco / negro ni de su extenuada memoria salvaje. Estructura de situaciones estáticas, circulares, sin salida (“Si no fueras tan pedestre”). Estructura que debe abrirse para que la penetren el día del embargo antifamiliar de Cuando los hijos se van / Cada hijo una cruz (Bustillo Oro, 1941 / 1957 / 1968), la henchida comedia macabra ante un cadáver hinchado de La perdición de los hombres (Rip, 2000) y hasta el guiño de la utilidad del matarratas que vendía el amado-odiado-temido padre enclaustrador del mencionado El castillo de la torpeza. Estructura enunciativa de letanía imparable o de sermón invertido de caudal mastodóntico. Estructura que se creía viviseccional inflamable, explosiva. Estructura a imagen y semejanza de su heroína. Estructura en sí más perturbada que perturbadora. Estructura de amiba yerta.

La khátarsis migrañadúltera tiene como propósito cumbre magnificar a través del monólogo y el diálogo los sueños de la telaraña. Todo empieza con un prólogo monologal por sacudidas y tiene como puntos de suprema fuerza escénica otros cruciales monólogos arrasantes, como el de la ingestión del raticida con pavor (“Duele, me dices si me duele, no es más que un pinche matarratas, me da miedo que me duela, mamita”), a los que secundarán diálogos siempre ampulosos (“Todos los días a la seis la misma monserga”), diálogos en exceso (“Los compré apenas en el palacio, no los has visto, de piel, suavecita, para ti, cabrón”) y diálogos en ocasiones hilarantemente gongorinos (“Dios les dio brazos de pollo de leche para que los varones les hagamos los milagros”). Diálogos del género teléfono descompuesto modelo Littin (“Eso dijo él, eso” / “¿Eso dijo? Eso ha de ser”), diálogos infantiles que le dan en la madre a la madre quizá adulta mediante una sopa de su propio chocolate (“No oigo, no oigo, soy de palo”), diálogos enfrentados (“Por tu hija, ten dignidad”) al absoluto de la terquedad (“Pues no, no me voy, ni de tu vida ni de esta móndriga azotea”), diálogos pretendidamente ingeniosos por sus repeticiones juguetonas o sangronas variaciones de palabras (“Ahí usted dirá, pero de que vive, vine” / “Vino, no se preocupe”), diálogos autoirrisorios cual máxima forma de la lucidez (“Repudiada y digna, la combinación perfecta”), diálogos hiperconscientes sin aplicación dramática posible (“¿Feminismo yo? Mi desgracia es que es todo lo contrario”), diálogos impregnados de envidia de la mala (“No sabes qué envidia me das”) o de la buena que es la peor (“Lo oigo y digo: ¡qué ganas de ser como él, de hacer cosas lindas!”), diálogos que corean el jamás desmentido llamado tácito al orden viril (“Compórtese conforme a su sexo”), diálogos descriptivos desde el subrayado mensaje didáctico (“Tienes voz de alucinada, lo primero que hago es venir a ver qué pasa”) o facultativo (“Soy químico y sé...”), diálogos de admitida crueldad masoquista (“Míralo, regresó por ti”) o sádica (“Quiere castigarla porque se acostó conmigo”) o curiosa-malsana (“Cuéntame de ella y de ti” / “Nada que no se imagine, además ya para qué”) o autopunitiva vaciándose una anforita de licor (“Se me quedó el coraje dentro, mala suerte, hay que ir por el cuerpo”). Y entre ellos, parrafadas ineptas (“Tu mesada, y no le comentes nada a Javier, caray, ¡no sé ni por qué te pido que me eches una mano!”), parrafadas impronunciables tras parrafadas supuestamente altisonantes tras parrafadas seudoliterarias. Parrafadas mistificadoras que quisieran ser mitificadoras del lenguaje (“Ojalá tuvieras otro interés aparte de esperarme: canasta uruguaya, tenis, el culto a San Martín Caballero, cualquier cosa, Emilia me ahogas, me cortas la respiración, me aplastas el pecho con tus reclamos”), parrafadas incapaces de escuchar / reproducir / imitar ni de reelaborar / desbordar / trascender el habla popular (“A ti te tocó nacer jodida, te tocó ser hija mía, oye mi consejo: vete con cualquiera de esas babosas y gánales en una rifa la vida que les tocó vivir”), parrafadas de soliloquio mostrenco (“Una es la que es y ya está: ésta soy yo y no hay cambio de mercancía”), parrafadas explicativas hasta de información culinaria para consumo foráneo (“No son las mantecadas las que me gustan; son los garibaldis, los de chochitos de colores”), parrafadas (“Esto no es un infierno, es la vida, la vida real”), parrafadas autoflageladoras de suplicante suplicio como silicio suplicio (“Sácame de esta vida, sácame de aquí, ¿recuerdas que me ibas a dar el arcoíris?, cúmplemelo Javi”), parrafadas en general y en lo particular infectas. Monólogos, diálogos y parrafadas que comienzan a delirar y perder pie mucho antes de que la heroína caiga en estado delirante y a él se abandone.

La khátarsis migrañadúltera se apoya ante todo en un notable trabajo fotográfico con su correspondiente y casi autónoma (que no automática) elaboración visual en blanco y negro eminentemente plasticista del camarógrafo excuequero Alejandro Cantú. Aunque siempre se trate de imágenes-movimiento y jamás de imágenes-tiempo como sucedía en otras intervenciones más consecuentes de ese artista de la cámara (en especial Rabioso sol, rabioso cielo de Julián Hernández y El viaje del cometa de Ivonne Fuentes, ambas de 2009; o el segmento “La bienvenida” de Fernando Eimbcke dentro del film-ómnibus Revolución, 2010, desde entonces operando en blanco / negro), para mejor no contrastar con prodigios estéticos paralelos como los simultáneamente obtenidos en formatos similares con tempi opuestos por el húngaro apocalíptico Béla Tarr (El caballo de Turín, 2011) y el seco bretón Bruno Dumont (Fuera de Satán, 2011) o hasta el delicioso satirista noruego Bent Hamer (A casa en Navidad, 2010), he ahí lindos claroscuros esteticistas, nerviosos avances cámara en mano, fluida o acojonante sensación de encierro claustrofóbico, adecuada valoración de escenográficos móviles colgantes, fantasmagóricos reflejos parciales en la cristalería de los pasillos, sugerente fotogenia penumbrosa / radiante del viejo depto amplísimo y lleno de recovecos y escondrijos (en la piecera de la cama, tras una de las veinte puertecillas de la cocina integrada), conspiradores dollies circulares siempre envolventes más marchitándose que germinantes, absorbentes juegos duplicadores con los improbables espejos inmensos de pared a pared, enjundiosos planos-secuencia antidreyerianos puesto que sin tensión ni matices ni sorpresa interna ni necesidad objetiva, capitulares catapultantes fade-outs / fade-ins más persistentes que un simple parpadeo, acosantes tracks de ida y vuelta por los andadores de la azotea lastrada y los corredores interiores con exactas luces cambiantes, y last but not least todoabarcadores planos a la Wong Kar-Wai o Tarkovski desde la mirada de Orión o del Cristo Pantocrator de las iglesias ortodoxas cual permisividades medio desfachatadas medio ocultadoras del vecino aprovechado haciendo tactos genitourinarios con la boca (en homenaje al arranque felador de la soberbia Batalla en el cielo de Carlos Reygadas, 2005) o de la mismísima protagonista como si se hubiera desdoblado por un momento para contemplarse haciendo desfiguros, hasta culminar todo en el lentísimo avanzar de la cámara sobre la agonizante incapaz de escuchar el timbre telefónico que suena fuera de campo como único estertor suyo posible. Una fotografía capaz de crear más que de inducir estados anímicos. Ya lo decía el imprescindible Sadoul, cuando un realizador envejece se vuelve fotógrafo, y cuando da el viejazo irremediable, añadiríamos, hace decrépitos intentos desesperados por comprar comprando sangre joven en forma de imágenes de concepción impropia. Gracias al espléndido equipo técnico-creativo del productor independiente Roberto Fiesco, puede afirmarse que el maquilladísimo nuevo cine de Ripstein “hace bien la albañilería, pero mal la arquitectura”, hubiese advertido el refinado humanista dieciochesco Joseph Joubert.

La khátarsis migrañadúltera tiende a prolongarse fatídicamente fuera de la pantalla. Vuelto el peor enemigo de sí mismo, don Arturo Ripstein acabaría dilapidando, por cortesía de su proverbial ira, todo su capital de aciertos circunstanciales al hacer escandalosos berrinches de pena ajena porque no lo premiaron en algún festival (San Sababastián 2011) del último país (cuya nacionalidad también posee) que aún creía en él, pues la cinta recibió en México una pamba atroz por parte de nuestra crítica fílmica de mayor prestigio y exigencia, pues Carlos Bonfil apreció que se encerrara “a los protagonistas, y con ellos al espectador en una atmósfera irrespirable” pero que “la pretendida aspiración a un melodrama vigoroso e intenso deriva, a fuerza de insistencias tremendistas, en un ocioso catálogo de envilecimientos circulares, de agria sordidez, desprovisto de esa calidad poética que habría podido conquistar con el contrapeso, así fuera mínimo, de una sobriedad moral y artística, ajena a la incontinencia verbal” (en La Jornada, 4 de noviembre de 2011); Luis Tovar advirtió como fundamental “la sensación, ésa sí definitivamente cansina, de estar frente a una película que ya se ha visto antes, y no entender por qué ha vuelto a ser filmada con variaciones prescindibles, según esto en afán de adaptar la obra maestra de Gustave Flaubert, aunque –AR dixit– ‘a Madame Bovary no le toqué ni un pelo’. Cosa buena para Madame, no así para Las razones del corazón” (en el suplemento cultural La Jornada Semanal del mismo periódico, 13 de noviembre de 2011), y el diario Reforma, dando muestras de escaso profesionalismo, publicó dos veces en diferentes días (3 y 18 de noviembre de 2011) el mismo artículo de Rafael Aviña, donde éste, con su mejor buena fe, tras señalar entre otras cosas que “el film de Ripstein tiene sin duda una enorme cantidad de elementos excesivos y muy discutibles”, queriendo hacerle un honroso favor consejero a la pareja autoral indicándole, como conclusión-dictamen, que “Garciadiego, quien tiene el último crédito, está lista para dirigir y Ripstein para darse la oportunidad de trabajar en solitario o con otro guionista: la labor de ambos podría retroalimentarse muy bien”.

La khátarsis migrañadúltera invita de magnánima manera sobreentendida a construir por amputaciones una película ideal. Sólo habría que borrar por obviote el epígrafe lugarcomunesco y petulante de Blaise Pascal que la precede (“El corazón tiene razones que la razón no entiende”), quitar los primeros veinte minutos de inútiles deambulaciones (14 horas de espera para reencontrarse con el macho en mucho más de 14 minutos), suprimir los últimos veinte minutos que a todas luces salen sobrando (en rigor la anécdota a contar termina cuando la heroína en la tina que culmina se mete) dando la impresión de que la película nunca acabó de arrancar y nunca acabará de acabar, omitir por profilaxis mental todas las situaciones forzadísimas o explicativas en exceso, eliminar por imposibles la mayoría de los parlamentos inexpresivos / indigestos / inaudibles, recortar por misericordia melodramática al menos a la mitad o a la tercera parte las hiperreiterativas stanzas narrativas (de los 15 a los 7.5 o 5 minutos en pantalla), extirpar incongruencias y despropósitos y pajas y adherencias parásitas, liquidar por impudicia grotesca el par de gratuitas e inservibles escenas-shocking (la recogida de un tampón vaginal usado, la meada a media sala) allí sólo pour s’épater soi-même... Amputar, amputar, amputar, o tijeras, tijeras, tijeras, según recomendaba nuestra adorada antecesora en el ejercicio cinecrítico mexicano Luz Alba / Cube Bonifant. Pero sería de temerse que, ¡ay!, no restaría demasiado, ni tampoco muy poco: la elección del riguroso régimen del blanco / negro más artificial e irrealista que nunca, la precisión de los encuadres y las texturas, la tiesura malgré tout armónica y estilizada de las actuaciones, la machacona pertinencia / impertinencia gris de la música de David Mansfield, o así.

La khátarsis migrañadúltera empieza, mantiene, concluye y se encierra a sí misma en un regusto sañoso por el espectáculo de la degradación femenina y sus quejumbres. He ahí, pues a la mantenida dormilona huevonaza que despierta a media mañana, la del blanquísimo camisón matapasiones, la golosa recién levantada, la que jamás se acomide a arreglar ni mínimamente su depto, la buscona de sexo, la rogona telefónica despojada de la acezante sublimidad trágica de Anna Magnani de Cocteau-Rossellini (en el episodio La voz humana de L’amore, 1948), la renuente a hacer o dejar hacer cualquier cosa lanzando como pretexto a la hija porque según ella está delicada de los pulmones, la sigilosa subrepticia del escondite inmediato para las inconfesables e hipócritas compras clandestinas, la insolidaria inmune a los reproches hacia off con cigarrillo pendiéndole de los dedos, la tipeja despatarrada pintándose las uñas de los pies o derrumbada de bruces sobre el lecho deshecho desde la mañana, la promotora del rencor heredado de generación en degeneración como única forma de relación madre-hija (ya evidente desde La reine de l’ennui de Rip, 1998). He ahí la despreciable desobligada inafectiva que ofrece comida congelada sin cocinar a su arisca hija ya dañada pero pidiéndole perdón de antemano, la botarata que gastó hasta el cambio previo a reventar la tarjeta de crédito por comprarle zapatos italianos de gala a su hombre, la desasosegada siempre al borde de un ataque de sus nervios erizados, la sabedora que todo mundo tiene razón menos ella, la que sale y le da la vuelta a la entrada de su edificio porque no sabe siquiera a dónde quiere ir, la que se cachondeaba sola, la ansiosa con cubeta rebosante de regalos que se osa ofertarlos de inmediato, la que se mete la inerte mano masculina bajo la falda entre las piernas sin mayor éxito, la arrepentida y contrita porque ha sacado de quicio por sólo haberle concedido 14 minutos de tregua a su amante antes de abalanzársele, la que se arrastra para ponerle flamantes zapatos negros a los pies que la patean reacios, la que es sacada de los cabellos del cuartucho amatorio, la ovillada gimoteante contra la puerta tras ser echada como perro, la escarnecida señora que intriga a la niñita futbolera y su amiguito (“Ella es una mamá”), la presa fácil para el relamido vecino de corbatón, la agitada inerme ante el repelente seductor panzón barrial muy arribacorazones (“No le diga que no a la vida, una copita para que se le quite esa cara de susto y se le asienten los nervios, digo yo: más vale mal acompañada que sola”). He ahí a la que se le hinca a la amiga o al macho aterrado sólo por un dinero de ayuda express, la que se envenena en un rapto de agresión / autoagresión y después se zurra de miedo, la eterna arpía derrotista y autodestructiva que no se atreve a salir de su hogar ni después de muerta autosaboteada, y así sucesivamente. Pero también, he ahí con preeminencia a la funesta nefasta que, con sus exasperadas e insaciables necesidades ovarioafectivas, se lleva entre las patas a todos los que la rodean, creyendo lo contrario (“Lo que no sabes es que te llevabas mi vida entre las piernas”, proferirá a la foto de su amante antes de ingerir el veneno) y se extingue satisfecha tras descomponer palpablemente a los demás (“¿Te duele, princesa, ¿qué hago? / Usted va a ayudarla a bien morir”). Exasperada de atar con demasiada frecuencia, sometida a los peores excesos intimidatorios, pero sin jamás conseguir la menor nobleza, carisma, convicción ni distancia crítica o humorística, una desangelada y sin gracia Arcelia Ramírez se esfuerza por construir con mínima coherencia perfecta un personaje incongruente desde su base: sólo sensual en la escena de la invasión al cuarto del amante (husmeando / acariciando / lengüeteando las sábanas sudadas de su amante y lamiendo la cucharilla con sus heces cafeteras) para recibir el cortón de su vida como un descontón con efecto irrecuperable (“Vete de mi vida, estás loca y no te quiero”).

La khátarsis migrañadúltera consuma la coronación fantasmal de un corpus de obras. Según la recopilación Cine II: Los signos del movimiento y del tiempo de Gilles Deleuze (Editorial Cactus, Buenos Aires, 2011), en las intervenciones de una de las clases del maestro un alumno definió cierta película de Luis Buñuel (El diario de una recamarera, 1963) en los hondos, onanísticos, vagos, intercambiables y mamoncísimos términos de “se trata justamente de la relación agitación-deseos-fetichismo-glaciación perversa y no de la pulsión bruta”. Sin forzar apenas las cosas, Las razones del corazón podría ser definida con la misma fraseología, porque según Deleuze, “en el naturalismo desde que existe amor, hay elección de un pedazo”. Con viejos y vencidos hielos, perversiones, agitaciones, deseos, pulsiones, brutalidades y cola que le pisen, se trata en consecuencia de un naturalismo que, en el largo caso concreto y añejo del cine de Rip, sólo ha logrado generar dos tipos de esquemáticos personajes límite, pues sigue siendo cierto que “el autor naturalista no sobrepasa, en cuanto al contenido o a la forma, el horizonte de sus personajes; el horizonte de éstos es a la vez el del autor” (Lukács, ya en su Sociología de la literatura). Por un lado, entonces, los deleznables héroes gañanes patéticos, dominantes y asquerosos sin escrúpulos. Por el otro lado, las exigentes heroínas con síndrome PVH (en argot médico: pinches viejas histéricas) que abarrotan las salas de urgencia de los hospitales, bloqueando la atención a los verdaderos pacientes graves, y que con una pastilla-placebo medio alcoholizadita pueden quitárselas de encima por un buen rato. Para macilento, monotemático y duradero lucimiento de unos y otras. ¿Habría que acabar exigiendo más respeto y comprensión para los canallitas y las suicidas alter egos hechos mierda sobre mierda, por consiguiente? Sólo falta ya que el viudo cierre la puerta del escenario luctuoso, permitiendo un panning sobre la nívea mortaja arrugada sobre una mesa baldía como póstumo mudo elocuente comentario visual.

Y la khátarsis migrañadúltera era por desventura a lo Disraeli una película pletórica de flojedades e inercias que tiene todas las virtudes que detestamos y ninguno de los vicios que amamos, sin el debido socorro interesado, inoportuno y pese a todo exultante.

La khátarsis timidocéntrica

Dependiente de su madre viuda Pilar (Monserrat Negrete) que regentea la discreta pero codiciada panadería La Ideal en una colonia céntrica del timorato Aguascalientes de mediados de los años cincuenta sacudido por el movimiento ferrocarrilero que encabezaba Demetrio Vallejo (“Nos esperan tiempos difíciles”, emite y repite vox populi a cada rato casi a coro), el sensible hasta la timidez y discreto adolescente cinero de 17 años Hernán Cortés Delgado (Jaziel de Lara) atiende muy guapito y prudencial el expendio familiar de pan, acierta en todas las trivias filmorradiofónicas que le permitan asistir gratis al cine con su queridoamigo bisexual de clóset Marco Antonio (Abel Amador), provocando la desesperación del gerente de un desaparecido Cine Colonial sito en la Avenida Juárez (Jaime Humberto Hermosillo en persona), y aspira a convertirse en escritor o dramaturgo a fuerza de leer obsesivamente piezas de Eugene O’Neill (el mejor regalo de amistad será un ejemplar de El viaje de un largo día hacia la noche traído expresamente desde Ciudad de México), si bien por el momento, quizá sólo para llenar el expediente y complacer los deseos prácticos de mamá sobretrabajada, estudia para contador privado en la academia comercial de segunda de Miss Serafina Llamas Rojas (Imelda Hernández Macías), por lo que debe disputar cotidianamente el uso de una vieja máquina de escribir con su puberta hermanita Verónica (Clarisa Limón Hermosillo), aunque cuente para todo lo demás con la devota complicidad de la sirvientita Agustina (Paola López), quien de hecho ya forma parte de la familia (“Para que te cases con una viuda”) y comparte su afición por la radionovela de moda El muro del odio con el muchacho, mientras su hermano mayor Eduardo (Stephan Bosch), contrastando con él, reparte en bicicleta el pan fabricado por mamá, se endroga de modo irresponsable con inútiles muebles modernos pagaderos a plazos, pretende convertirse en campeón ciclista, sin tener las cualidades requeridas para ello, y termina enamorándose, y muy poco después casándose, con la tierna joven politizada Paz Guerra (Angélica Padilla), abierta partidaria de la lucha reivindicadora vallejista (tan satanizada), que era la mejor amiga de Hernán, y seguirá siéndolo pese a haber devenido su cuñada.

Pero no todo era dicha para la familia Cortés y sus adláteres en aquella época, sino más bien apuros. Hernán habría de recurrir a la caridad de su padrino Don Pancho (Armando Meza), dueño de la competidora panadería La Especial, para poder comprar el casimir del traje exigido de rigor en la graduación del por fin contador privado. El matrimonio del hermano plasta Eduardo con la vivaracha Paz estaría a punto de irse a pique por desacuerdos estrictamente sexuales, tras una iniciación en la noche de bodas que se sospecha torpe y brutal, por lo que la chica acabaría refugiándose en los cálidos brazos de su cuñadito cariñoso y siempre a punto de huir de regreso a la casa paterna. El buen Hernán sería empleado ya como profesionista por la pacata oficina de un Señor Sumarán (Norberto Hermosillo Méndez) cuyas desagraciadas desgraciadas secretarias hostilmente treintonas Gloria (Jessica Cordero Ramírez) e Imelda (Mariana Torres Ruiz) primero le harían la vida imposible al pobrecito estoico Hernán y luego lo aceptarían dentro de su círculo, convirtiéndose en sus aliadas, sobre todo cuando Marco cautivara a Imelda en la boda de Eduardo y el jefe de oficina se atreviera finalmente a llegarle ligadoramente a la solterona ansiosa Gloria.

Por lo demás, acosada por el temor a chismes como los propalados por las brujeriles tías católicas beatas Toña (Graciela Díaz de León) y Concha (María de Lourdes Hermosillo), y asediada por las pretensiones del competidor Don Pancho de adquirir la panadería La Ideal e incluso plantándole mero enfrente una sucursal de la suya tan Especial y emblematizada por rechazados letreros infamantes de “Cristianismo sí, comunismo no”, la madre Pilar padecería de soledad y fortaleza, si bien parecería consolarse con el fornido obrero cincuentón de la panificadora apodado El Chato (Alberto Estrella) porque acaso no alcanzó nombre de pila. Y la diligente Agustina, siempre tan doblada sobre la radio para reportar de inmediato la nueva trivia fílmica (“¿Cuál era el verdadero nombre de Rita Hayworth?” / “¡Margarita Cansino!”), resultaría la elíptica ganona del reloj de Paz puesto a sorteo que permitiría a Hernán desertar de su rabona ciudad natal, a pesar de que sus dos principales acompañantes se rajarían a última hora: Paz ya embarazada de Eduardo, Marco Antonio ya ligado a Imelda y consiguiendo chamba mediocre.

Juventud, desengaños y anhelos de Hernán Cortés Delgado, o simplemente Juventud (Instituto Cultural de Aguascalientes-Gobierno del Estado de Aguascalientes, 111 minutos, 2010), trigésimo primer largometraje del veterano cineasta intimista hidrocálido de 68 años Jaime Humberto Hermosillo (María de mi corazón, 1979; La tarea, 1990), sobre un guión suyo escrito un cuarto de siglo antes pero desarrollado con ayuda de su habitual colaborador Arturo Villaseñor (autor en paralelo de una novelizada evocación filmobiográfica llamada Jaime Humberto Hermosillo a través del espejo digital narrada desde la perspectiva de su gatita imaginaria Petra von Katt ronroneando de adoración hacia su amo arrullador arrollado por elogios), sigue adoptando el formato del videofilm (ya inesperadamente profesionalizado) para preservar la independencia creadora y confesional de su realizador (“desde la trinchera del cine digital”, afirma el crítico José Antonio Valdés Peña en el periódico cultural de distribución gratuita La semana de frente, número 80, del 6 al 12 de diciembre de 2012) y servir como ejercicio colectivo entre jóvenes actores de manifiesta experiencia escasa, profusión de parientes interpretando pequeños roles y un staff con predominio de aprendices locales de cinematografía por completo desinteresados, todos felices, entusiastas y contentos, celebrando que Hermosillo esté de regreso a su retrógrada Aguascalientes tan amada, odiada y añorada a la vez, de nuevo allí activo y trabajando, entre otros motivos para revivir y narrar in situ las razones y circunstancias que lo impulsaron a salir, romper y abandonar ese lugar hace medio siglo, fijando, identificando y violentando acariciadoramente fantasmas interiores, en especial los familiares y los cinematográficos, que nunca podrían dejar de acompañarlo, formarlo y apapacharlo, a través de hechos tan contradictoriamente inolvidables como cualquier revivenciada experiencia vital, vuelta originaria, entrañable, imaginario y memorial, recuerdo e inconsciente perenne, no obstante en pos de una explicable y explícita más que khátarsis timidocéntrica, como sigue.

La khátarsis timidocéntrica celebra el nacimiento de una cinefilia irrenunciable. Irreductible, aunque a veces deban escucharse las sensatas recomendaciones maternas (“Si hay escenas fuertes, cierras los ojos”). Y el niño cinero se hizo joven cinéfilo y habitó entre nosotros. Lo atestigua una buena dosis de finales de películas hollywoodenses, que van de la conclusión de la huelga desintegradora de familias mineras galesas de ¡Qué verde era mi valle! (John Ford, 1941, a la que no debe confundirse, tal como se recalca, con ¡Qué verde era mi padre! de Ismael Rodríguez, 1945), al hijo rechazado James Dean ante el lecho del padre moribundo en Al este del paraíso (Elia Kazan, 1955), al apoteótico remate cínico-dancístico de la comedia musical hawksiana Los caballeros las prefieren rubias (1953) oportunamente reportada con calificación “C2: prohibida por la moral cristiana” por la Liga de la decencia para horror o temeridad transgresora de sus seguidores hipócritas, y algún otro proferimiento fílmico de lujo erudito. Lo testimonia un S.O.S.: familia en apuros, que ni siquiera propone una Parental Guidance como la titular en inglés de Andy Frickman (2012, con Billy Cristal y Bette Midler), pues su presunto realismo al microscopio y sus eventos culpables carecen de cualquier agitación de comedieta integrada o atractiva. Hermosillo atiende el parto de su afición, su manía, su pasión, su oficio en ciernes desde su oficio en acto y en retirada. Tenía y al parecer aún tiene hambre de cine, identificándose paradójicamente con el ferrocarrilero muertodehambre (Martín Layune) que renuncia al pan deseado porque no hay cambio para su último billetote de veinte pesos. Una cinefilia carente del gusto por la reciedumbre crepuscular que moverá y conmoverá a un cineasta de la siguiente generación como Juan Antonio de la Riva y a su obra maestra acaso residuoculminante Érase una vez en Durango (2011). La cinefilia no a modo y a mood de vida verdadera, realidad sustituta, existencia sucedánea, o artificial vida mejor que la vida, tal como creían los cinéfilos cursis de los años sesenta, sino como ejercicio de calentamiento, anticipo de la vida, antesala y despertar de la pulsión erótica, iniciación a la existencia, primer contacto y conocimiento previo fenomenalmente armoniosa de la realidad real que ya era la vivencia, el gozo y la premonición placentera de lo real impacientemente imaginado y pronto vivido, la auténtica y frívola pero jamás superficial Impaciencia en el Corazón en que se debatía la heroína de Stefan Zweig y vuelto el Cuerno Mágico del Doncel de cualquier pueblerina meseta mexicana. ¿Y quién dirigió la contemporánea joya del churro mexicano extemporáneo El marinero que vino del mar de la obviedad?

La khátarsis timidocéntrica explora las posibilidades de una lectura de guión como teatro en atril. Aprovechando una primigenia lectura dramatizada, muy dramatizada, por un conjunto de actores bien entrenados y dirigidos por Alfredo Valencia para celebrar los cincuenta años del arribo del cineasta al DF y luego filmada como ficticia y como dispositivo de arranque, para pasar del Aguascalientes de hoy al de mediados del siglo XX, se reitera varias veces a lo largo del film, interrumpiéndolo, completándolo, diseminando posibilidades múltiples en órdenes múltiples. Los recursos del teatro en atril son manejados, entonces, de varios modos. Un poco a lo Enrique V de Laurence Olivier (1944), para pasar del tiempo presente al pasado resurrecto, de igual modo que el gran clásico se pasaba del tiempo y el teatro isabelinos a la obra shakespeariana con mayor verosimilitud, ingenio, inventiva y dupla encanto / desencanto (de acuerdo con el analista Jean Leirens, pionero de la relación entre Tiempo y cine. Un poco para destacar y contrastar el uso de un antirrealista e inestable blanco y negro del que paulatinamente se irá apoderando o reapoderando la invasión del color, precediendo cierto hermosillo procedimiento de El fantástico mundo de Juan Orol (Sebastián del Amo, 2011), con fotografía y edición de Jorge Z. López a manera de álbum antiguo o arcaico Libro de Horas y música Omar Guzmán en desuso. Un poco en perspectiva y distanciamiento / extrañamiento brechtianos, sin mayor pedantería ni solemnidad, vehiculando una inquietante dialéctica semejanza / diferencia, al tiempo que se insinúa un vínculo secreto entre ambas nociones. Y más que reflexionar sobre la representación escénica (real o en potencia), la representación cinematográfica (actual o pretérita, y también real y en potencia) o sobre ambas (sus entrecruzamientos, sus imaginarios, la evanescencia de sus naturalezas y supuestas esencias), un mucho servir para representar lo irrepresentable: lo irrepresentable por motivos económico-presupuestales o de metraje (el conato de baile encogido en casa ajena, el encuentro callejero entre disturbios, la indiscriminada represión de manifestaciones citadinas), más que por otros teóricos o abstractos, deliberados u opcionales, para llenar huecos, ahondándolos, haciéndolos evidentes y demás.

La khátarsis timidocéntrica se sumerge en sucesos. Denotativamente en sucesos; connotativamente en sucesos y más sucesos. Para plasmar una mejor versión idealizada de sí mismo nada habrá como hundirse en la miríada de sucesos que se embellecen solos bajo la perspectiva de las cicatrices del tiempo, el omnímodo perdón poscristriano a la orden y la palpable conquista de pequeñas grandes virtudes leve, casi imperceptiblemente irónicas. Un encomio efusivo apenas ambiguo a cierto improbable Aguascalientes minimalista, reducido a una casa y una panadería, el interior de una sala de cine y el arrinconado exterior de una calle céntrica en medio de la cual poder invitar a la amiga acompañante alguna gelatina expendida en un carrito de los que ya no hay. Una armonía inestable, vaivenes de la vida, con ecos sociopolíticos como distante influencia exterior. Una linda sesión de reflejos en la cristalería y las vidrieras de la esquina, una agitación archiestática de la boda mediocre y sus ligues colaterales entre estrechísimos espacios constelados-claustrofóbicos de un depto ni siquiera con audaces consolaciones fractales. Un elegante desfallecimiento en marcha entre desnudas paredes cremosas o con parcos cuadros-signo y estampas religiosas e imágenes de la egoteca hermosillesca y hasta algún ícono del innombrado padre ausente.

Un bienvenido gag que sustituye las consabidas trivias fílmicas por deportivas indesentrañables (“¿En qué año se coronó por primera vez como campeón de box el Ratón Macías?”), y un absurdista gag autoirrisorio muestra a la madre pidiéndole al hijo que salga de ¡un clóset! donde se encuentra literal, físicamente encerrado escribiendo a máquina. Una fidelísima ambientación inconsútil de objetos extintos, pero donde deberán codearse sendos fotomontajes para improbable fetichista consumo casero de Fuimos los sacrificados (otra vez Ford, 1945) y la Muerte súbita actuada por Joan Crawford (David Miller, 1952), con ancestrales billetes de cinco y un pesos, trencitas irritantes de la hermanita medio mensa medio babas y un libro de bolsillo con tapas color vino de la Editorial Origen (de los que, en rigor, comenzaron a publicarse hasta 1983). Un contexto sociopolítico que ya resulta casi esotérico dentro de la desmemoria nacional (“Mi papá va a votar por Luis Álvarez”). Un análisis del aislamiento-encapsulamiento nucleofamiliar clasemediero-clasemediero, clasemediero a lo bestia, clasemediero como única posibilidad de existencia (cercenada, castrada) y última reacción vital, un cautiverio que se ignora, pero un telón de fondo (micro)social ávido de fungir como providente venero de futuros (micro)conflictos fílmicos que se saben tan válidos como cualesquiera otros.

La khátarsis timidocéntrica incursiona desazonante en el reino de las hadas. En ese archipiélago de mujeres, en esa hidrografía femenina, en esa galería de hembras-isótopos en busca de saturación, en ese grupo ilustre por ello que florece al mismo tiempo que el de los varones pero aparte (el ligamento entre ambos sería Hernán el Conquistador Cortés), sólo hay hadas buenas y hadas malas. Todas ellas, muy polarizadas, pueblan el territorio inexplorado de la emoción, la envidiable emoción a flor de piel por fin asequible. Entre las hadas buenas se cuentan las jóvenes habitantes de la casa (la pueril criadita juguetona en primerísimo lugar aunque incidental) y la de nueva adquisición Paz. Y entre las hadas malas todas las caricaturescas señoras circundantes y las oficinistas rechazantes (aunque éstas hacia el final se vuelvan buenas). Disyuntivo condicionante significativo de la tentación y la alteridad: el mundo en femenino era la tentadora inalcanzable semejanza identificadora.

La khátarsis timidocéntrica incursiona inquieta en el imperio de los ogros. En esa sierra brava de hombres recios, en esa orografía masculina, en ese irresistible desfile de elementos saturados de todos tan temidos y atraídos, en ese grupo ilustre por ello que florece al mismo tiempo que el de las hembras pero aparte (el ligamento entre ambos sería el valiente que no quita lo Cortés Delgado), sólo hay ogros bonachones y ogros ambiguos, pero todos ellos lo son al mismo tiempo, como después lo sería el ogro filantrópico o Estado providente en la sociopolítica poético-ensayística de Octavio Paz. Integran el dominio de la afectividad sin mayor prontitud ni inminencia. Los varones son demasiado lejanos, distintos, como el ardido hermano atolondrado que husmea la obra teatral en proceso de Hernán (para burlarse de sus inocultables claves autobiográficas: “Tú eres... y Marco es...”) o el jefazo ambagioso de nombre tan kitsch como se pueda Don Plácido Sumarán, y pueden ser objetos de afecto, de amistad, de compañía, pero sobre todo de previsión y provisión. Estarán dominados por la ambivalencia, como Don Pancho, padrino buenaonda y competidor maldito, pero no así su arpía hermana Lupe, la más mala y ambiciosa-rapiñosa de las hadas malas de la localidad. Sin embargo, dentro de este mundo de ideas, el máximo objeto viril sería la figura de la madre dueña de panadería Pilar, por fuerte, cercana, providente, ambigua y, como su nombre lo indica, pilar de la familia y del sustento al frente de la panadería que es fuente de la economía doméstica, con mentalidad masculina y conductas viriles y atisbadas urgencias insatisfechas o mal satisfechas, con grandes esfuerzos y demandas para los miembros del núcleo, la patroncita perdonavidas, un Padre padrone travestido en Madre madrona que se les escapó a los Hermanos Paolo y Vittorio Taviani (1977), pues Hernán le atiende el mostrador, en tanto que su hermano mayor le reparte el pan en grandes cestas que de repente quiere casarse (“¿Cómo piensas mantenerla, sabe la tal Paz que va a vivir con nosotros?”). Disuasivo condicionante significativo de la tentación y la alteridad: el mundo de la prepotencia viril era la tentadora inasible desemejanza deseada.

La khátarsis timidocéntrica se refresca para devolver cierta frescura a la envejecida expresión añorante. Así se remoza y adecenta un cauto y circunspecto alarde postrero de egocentrismo / egotismo / ego trip en juicioso tono menor de conmovedora poshicresía aguascalentense, hasta metamorfosearse en timidocentrismo / timidotismo / timido trip: la timidez como una de las bellas artes ínfimas, máximo esplendor de la belleza que se esconde hasta de sí misma y desorden magnífico de los sentidos hipersensibles. La autoponderación narcisista de Hermosillo no se limita a filmar sólo un trozo decisivo de su autobiografía, al revivir y narrar su coming on age enfocado a manera de Bildungsroman clásico tipo Goethe a nivel posradionovelero, sino que además el mismísimo realizador en deteriorada época actual se incluye hitchcockianamente como el receptor de boletos del cinematógrafo provinciano, para poder contemplar, un par de nuevas ocasiones, al sabelotodo chavo inquieto que fue, con mirada enternecida, en efecto un tanto envidiosa y desesperada a lo Giovanni Papini ficcional-autoconfesional, antes de presidir, también él mismo, su tranquilísimo Stationendrama limado, tanto como los trabajos de parto con antelación de algunas de sus películas más destacadas, pues, en rigor, según esto, pululando en la humilde Aguascalientes de su juventud, estaban ya presentes muchos de los personajes (decisivos, misteriosos) que habrían de poblar sus futuras ficciones, declaradas así en clase personal e imitativas de lo real, puesto que una tanda de insertos oportunos irá remitiendo, en desfile remiso, a ciertos highlights de esas cintas, cual diminuta antología explicativa, máxima levedad del ser creador por preferencia y sobrepua, autocitas impúdicas en ostentoso recuento que quisiérase carnavalesca secuela de notas audiovisuales al pie de página, aunque por montaje disyuntivo. La madre amorodiada Pilar anticipa a la ultraprejuiciosa progenitora terrible (“Ni que estuviera loca”) que devoraba cual planta carnívora (interpretada por la excelentísima María Guadalupe Delgado: la auténtica madre del autor total cuequero Jaime Humberto Hermosillo Delgado debutando justo al cumplir la treintena) a su hijo con vida conyugal reacia al matrimonio en el ejercicio fílmico avanzadísimo para su época Los nuestros (1972), la maestra de taquimecanografía Miss Berenice (Zaide Silvia Gutiérrez) acaso preveía a la terrible solterona rayamingitorios e incendiaria homónima (Martha Navarro) de La pasión según Berenice (1975), la glamurosa compradora de boletos para la rifa de reloj en la peluquería Adriana Bejarano (María Oznola) prometía a la desazonante hermafrodita rompesquemas (Isela Vega) de Las apariencias engañan (1977), y hasta la receptora de la ventanilla de la Oficialía de Partes cuya plática hay que evitar como la peste porque de inmediato va a preguntar a los desconocidos si no han visto a su hijo marinero auguraba a la preguntona deshijada loquita (Ana Ofelia Murguía) de un depto tlatelolca pronto inundado por el Naufragio (también de 1977). Al implícito grito nietzscheano (“Hombre aviva el seso / ¿qué te dice la profunda medianoche?”) afeminándose a lo Gide y con inmodestia que envidiaría Walt Whitman Delgado, así el realizador revisa su opera omnia, por supuesto para celebrarse, cantarse a sí mismo y ofrendar las curiosas claves no pedidas de sus filmes. La timidez enhiesta sabe que los sueños de adolescencia se quedan muchas veces en meros sueños, porque es su deber, vocación y destino.

La khátarsis timidocéntrica jamás niega la anacrónica cruz derivativa fílmica de su parroquia. Antes bien, la enarbola, la ostenta, le saca jugo, la exprime a lo que dé y arroja orgullosamente los bagazos a la faz del espectador atónito con esa inesperada aunque limitadísima performance. Nadie podría dejar de impresionarse con la vastedad de esta introspección y con su justeza. Cine echeverrista a destiempo, el film debe tanto a la cotidianizante obra fílmica precedente de su realizador-auteur como al tono intimista autobiográfico (“proustiano”, según sus grotescos exégetas) que prendía y pretendía el Alberto Isaac del fallidísimo Los días del amor (1971). Perfecto antiRipstein desde muchísimo antes de este film, todo lo que en el enrabiado verborrágico realizador de Las razones del corazón (2011) es desprecio / menosprecio / autodesprecio y desdén, en Hermosillo se convierte en contención comprensiva, perdón retrospectivo, pudibundería, prudencia, seudoternura truffautiana subcutánea, blandura, autocomplacencia. La timidez se desmarca, se redefine y se refina gracias a la humilde grandeza del cine que se acomoda a nuestros deseos y temores.

La khátarsis timidocéntrica o el desprendimiento. Irse más allá, siempre Más allá del horizonte (de acuerdo con la temprana pieza del joven O’Neill, 1920), aunque planchándose el sentido de El sonido lejano (la ópera filosófica del maduro monaquense-austriaco Franz Schreker, 1912). Hermosillo cita a la mitad de la cinta Los vitteloni de Fellini (1953) y retoma sus contenidos en la secuencia final en la que echará todo su resto inventivo, a la manera de su atropellada-atascada De noche vienes, Esmeralda (1997). Caravana con sombrero ajeno imposible, pues, como cultísima cita cultista sin demasiado sustento, toma prestado el modélico final hiperestilizado y el avance en Anexos del DVD de ese clásico terminal del neorrealismo italiano que jamás tuvo estreno en nuestro país, sólo para contrastar, por deficiencia patética, el enorme contraste entre la fellinesca utilización de reiterados travellings hacia atrás con leves giros vertiginosos de cámara, para señalar (según análisis magistral de Marcel Martin) el desprendimiento de Moraldo (Franco Interlenghi) al partir del pueblaco en un tren matinal, dejando arranados en sus camas a los examigos vagos rurales en proceso de aburguesamiento, pero ahora esos giros, en vez de recular para remarcar la ruptura irremediable inmediatamente nostálgica, se han tornado envolventes, apenas semicirculares e incesantes en idas y venidas laterales de la cámara entre estatuas vivientes al interior de la estación, sin mayor sentido expresivo ni dramático, a la hora de la partida de Hernán, ante una serie de conciliaciones y reconciliaciones de una docena de sus seres queridos, apenas con un toque de luminosidad irrealista / desrealizadora la puerta que conduce al andén y a las supuestas vías férreas sin retorno. Envolvimiento solidario en lugar de irremediable segregación / separación trágica, un error de cálculo muy característico de alguien que invoca dentro del relato la figura señera de John Ford, babeando tácitamente sobre su rigor, sin preocuparse por las causas y el sentido de su babeo sobre uniformes galoneados, desde una ficción a la deriva con aglutinamiento de escenas sin otra necesidad que la suma y resta de ellas para construir el relato más laxo y flojo de una galaxia filmonarrativa sólo nostálgica de sí misma. Una nostalgia por anticipado de la fuga exterior, la huida interior, el doble rompimiento. Presumiblemente, todo ello producto, como quizá la filmografía completa del realizador, del dolor de la timidez, la sensación de estar en el mundo pero viviendo en sus márgenes, entre otros tantos subterfugios que quisieran expresar el miedo que la vida le inspira al tímido, sin poder ofrecer de esa su reticencia resistente una representación directa.

Y la khátarsis timidocéntrica por autoindulgencia desarmante sabe al fin que puede rozar el ridículo sin apenas tocarlo porque todo puede permitírselo la emotividad hipersensible orillada a decir de sí lo que dice también de ti.

La khátarsis neoamarillista

Fue empaquetada en pleno 68.

Cuatro décadas después del horrendo descubrimiento (o “Macabro hallazgo”, según el diario populachero La Prensa o el magazine policiaco Alarma! en sus portadas sensacionalistas) del cadáver carcomido de la Empaquetada en un muladar y muy conscientemente pese a que ya existen casos de nota roja colectiva mucho más acuciantes, tipo las Muertas de Juárez o los supuestos sicarios Decapitados a diario en la lucha contra el narcocrimen organizado, el cuarentón divorciado y reportero de prensa escrita Germán Acosta (Adalberto Parra anticarismático) que sostiene equilibradas relaciones con su hija adolescente y su novia bibliotecaria Paloma (Aleyda Garza), recibe el encargo de acometer una investigación amarillista resurreccional (y acompañada de numerosos flashbacks que ocupan la mayor parte del tiempo en pantalla) acerca de la olvidada difunta cuya identidad nunca fue establecida y cuyo escandaloso homicidio jamás fue aclarado. Coincidiendo con el objetivo de poder desenterrar viejas pistas y proponer nuevas que reciclen la indagatoria, sobreviven aún, para fortuna del investigador improvisado, algunos vestigios testimoniales y numerosos personajes masculinos y femeninos ligados al hecho, hoy decrépitos en cuerpo y espíritu (o falta de éste), y tratándose de varones vetustos, la mayoría provistos de luengas barbas blancas.

En primerísimo lugar, cuenta con una cinta marginal sobre la Empaquetada que filmó el guapo fotógrafo callejero del antiguo San Juan de Letrán y eterno aspirante a ingresar al CUEC Roberto Rentería (Rodrigo Virago), quien aparentemente se quitó la vida poco después de vomitarse ante el recién descubierto cuerpo en cuestión apenas indirectamente identificable (merced a cierta cadena con dije partido exhibiendo una D y una supuesta H extraviada), de realizar su peliculilla medio profesional independiente medio amateur sobre él y de perder a su ingenua si bien lanzada novia gringuita estudiante de baile Diana Inés Hermes (Diana García), demasiado involucrada en el Movimiento Estudiantil al lado de su amiga del alma Licha (Patricia Garza). Así que el testigo privilegiado se suicidó, o más bien fue suicidado, tal como se lo aseguran al intrigadísimo periodista algunos personajes hoy ancianos que lo conocieron (“Después se obsesionó con la mujer que mataron”), como algún cínico empleado del diario donde trabaja (“De veras que los muertos no se van del todo”), y se lo insinúan a la madre aún inconsolable del malogrado aprendiz de cineasta Olivia Acosta (Kariam Castro), un jodidazo cuate del trágico finado aún mariguano de tiempo completo ya desde entonces apodado El Moto (Gabriel Retes en franca autoparodia: “Ay hijo, el 68 es la Dimensión Desconocida, ya nadie sabe qué es la realidad y qué es la mentira: yo le dije al Beto...”) y lo que queda de una obesa Licha (Dunia Saldívar) tan envejecida cuan desvariante (“Hay cosas que no recuerdo bien, mis recuerdos se confunden”).

Al violar la cripta donde reposan los restos calcinados del falso suicida, el avezado Germán encontrará, a buen resguardo dentro de la mismísima urna funeral, algunas fotos muy significativas, dejadas tan anónima cuan propositivamente allí, que lo remiten a la localización de un bronco guarura de procedencia militar apodado El Zurdo (Emmanuel Orenday) y, un poco más tarde, hacia el propio padre de la chica desaparecida, un perpetuamente agitado Hermes Zúñiga de Dios (René Campero) que, en aquel entonces (Alejandro Cuetara), estaba tan involucrado como la chica en el inolvidable Movimiento social de protesta, pero del lado de un grupo de represores, quienes, sin él saberlo, capturaron, encerraron en una celda clandestina y torturaron a su hija al lado de su amiga (“¡Qué niña más divina, cómo se veía encueradita!”), antes de golpear y liquidar a una de ellas, desfigurándola a filo de bayoneta y metiendo el feminofiambre en una cajuela, envuelto como paquete, para después deshacerse de él, abandonándolo en un terreno baldío.

El intrépido reportero obsedido también encontrará unas postales patrióticas que lo llevarán a un laboratorio-archivo fotográfico sito en la Calle 16 de Septiembre del Centro Histórico, donde hallará fotos callejeras clave para realizar conjeturas que habrán de señalar como culpable intelectual de las capturas y ejecuciones, tanto de la muchacha como del infeliz Roberto, a un tal Lic. Armando Megido (Jorge Luke gangosamente deshecho), quien de hecho ya está, subrepticio y peligroso, tras los pasos del propio Germán, e incluso, junto con el torvo Zurdo redivivo, ha capturado a su hijita, como trampa y señuelo, para hacerlo llegar hasta las azoteas de Tlatelolco, adonde, una vez liberada la chavita ilesa, se efectuará un súbito aunque aplazado enfrentamiento a tiros entre el padre vengador Hermes que acompañaba a nuestro héroe (inmune a un amenazador mensajeo constante por celular para que detuviera su encuesta detectivesca), y sus antiguos compinches siempre impunes (“Yo estuve aquí y los desaparecimos a todos”), provocando descomunal matazón, no obstante previa a la feliz reunión del mismo progenitor ya vengado con su hija Diana Inés, medio loquita, al grado de ser confundida y confundirse ella misma para hacerse pasar durante cuarenta trastornados años por su amiga Licha.

Borrar de la memoria (Producciones Borrar de la Memoria - Fidecine / Imcine - Eficine 226 - New Art Group, 109 minutos, 2006-2010), del exsuperochero-excuequero-exdirector de cabecera de las violentas narcopelículas de los Hermanos Almada-exdestajista inspirado-exlider sindical del STPC de 69 años Alfredo Gurrola (con sa-tíricos thrillers abismales como Llámenme Mike, 1979; con poschili-westerns magníficos como Cabalgando con la muerte, 1986; con desquiciadas cintas de ciencia-ficción hiperviolenta tipo Comando de la muerte, 1989), con guión original muy dominante del fecundo y creador cinecrítico de 52 años Rafael Aviña (“uno de los más perfectos del cine mexicano actual”, porque “por primera vez el movimiento estudiantil de 1968 parece ficción sin dejar de ser historia conocida” y porque el caso de La Empaquetada de 1966 “nos viene a decir que hoy ella es el antecedente de las muertas de Juárez”, apareciendo tal como “Francisco Corzas imaginó en la pintura”, según el difícilmente entusiasta Braulio Peralta, en el suplemento Laberinto de Milenio Diario, 5 de noviembre de 2011), determina y certifica la topografía genérica de un cierto tipo de neothriller truculento, pensante y autoconsciente que considera emblemático, vigente, valioso y todavía posible de ser frecuentado, cierto cine violento popular ya extinto, aunque refugiado en el videohome, a semejanza de actores de presencia virulenta tipo Jorge Luke, con quienes habrá de toparse el relato a sacudidas, en vertiginoso itinerario humano casi inhumano dentro de los lugares más sórdidos de cierto paisaje urbano e histórico apenas sobreviviente, a la salpicadamente ominosa y resentida búsqueda consentida de una khátarsis neoamarillista, como sigue.

La khátarsis neoamarillista se deja anunciar como una asunción programada y programática. Trepidante y tripartita de entrada, la cinta se notifica de súbito basada en hechos reales y, cual decidida a arrollar con abrupto vuelo turbulento y enigmático, se hace preceder por un prólogo que se plantea en tres líneas distintas que irán a fluir en paralelo y a corresponder a otras tantas dimensiones de ejecución vigorosa y destemplada hasta la brutalidad. En una primera línea la descuartizada empaquetadita es hallada por un perro sobre el hacinamiento de basura de un terreno baldío como un desperdicio más, o como un espectáculo absorbente en renovado top-shot que fascina a un niño jalando un carrito de juguete, a una pareja de padres de familia, a un corrillo de gente menuda, a un instantáneo cordón policial y a una reporteril sesión fotográfica, a modo de saqueo sacrílego que no rebasa el nivel de rutinaria plusvalía iconográfica hasta un “Ya párenle, cabrones”, espetado por un guardia uniformado. En la segunda serie de imágenes un mago lleva a cabo el consabido truco de la mujer partida en dos por un serrucho, dentro de un cajón ad hoc cual si se prestase voluntariamente a ser empaquetada para soportar de buena gana su martirio, el cual llegará en la frontera de la ilusión homicida y el truco fallido, para consternada emoción de sus espectadores (y de nosotros mismos, impotentes ante esa otra empaquetada impotente). Como tercera secuencia de alternación, brota de la nada de unos aposentos vacíos la cruel madriza que le propina salvajemente un tipo a una aterrada chica que intentaba escapar de su dominio y trata de levantar una pieza de bisutería en su fallida tentativa de fuga, cual si sólo fuese una paliza recibida en su hogar por la pareja reacia de un compañero particularmente inclemente en el descontrol de su furia. Y las tres líneas distintas se tornarán, por su permanencia improcedente y de manera retrospectiva, por separado y sin hilo conductor entre ellas, en acontecimientos premonitorios, alusivos, característicos, que incluyen ya, como aviesamente, los temas a desarrollar, los que van a fluir en paralelo y a corresponder a otras tantas dimensiones de ejecución vigorosa y destemplada hasta la brutalidad. Tres caras de un empaquetamiento en especial misógino y feminicida avant la lettre: su resultado, su fantasía y su acto desnudo, dando como resultado una insomne, sonámbula, incallable y terca banalidad del mal socialmente establecida y aceptada.

La khátarsis neoamarillista se deja poblar anímica y caracterológicamente, a lo largo de toda su primera parte, por un audaz, sobresaturado, inteligente, estratégico, delicioso y delicado uso y abuso rampante de una cinefilia complacida que se desahoga hasta el desafío, siempre a manera de homenaje fervoroso al cine popular más humilde, en cierto modo a semejanza de la película misma, reminiscente de un tipo de cine hoy desaparecido que aún abarrotaba las salas barriales y pueblerinas de la república entera hasta fines de los años ochenta y principios de los noventa, determinando y decorando el inconsciente de sus poco exigentes espectadores ingenuos también ya desaparecidos. El compulsivo bombardeo erudito de cultura popular de época no se torna pedantería de dropping names a lo Carlos Fuentes, sino enumeración-asidero de Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco y un delicioso rasgo de candor en el trazo del comportamiento de los personajes. Puesto que nada más modestamente encantador que una chica medio pocha tan explícita cuan denegadamente cortejada a lo Martha Roth en Una gringuita en México (Julián Soler, 1951), admitiendo modosa que le gusta oír canciones de Roberto Jordán, suspirar por la apostura de Julio Alemán y leer historietas rosas tipo La pequeña Lulú, Lucy, Archie y Suzy, secretos del corazón, pero cree firmemente en las reivindicaciones del movimiento estudiantil, y un galancito que califica de revoltosos a los militantes protestatarios (al igual que cierta vendida de la época) porque sin duda quisiera remitirlo todo a juegos aventurados de trivia aventurera con James Bond a la cabeza, pues de seguro añora sus puñetitas más que mentales con una plurinvocada escultural Maura Monti de La Mujer Murciélago (Cardona padre, 1967), o con los fulminantes ojos glaucos de Maricruz Olivier, y quisiera filmar secuelas porno de La Sombra Vengadora (Baledón, 1954), metamorfoseada como La Sombra Vergadora. Nada más bizarramente encantador que ver de pronto a dos noviecitos discutiendo sobre las piernas de la chaparrita supersexy Emily Cranz poco antes de atreverse a hacer el amor libre en un laboratorio de fotografía, o presenciar un exabrupto del protagonista reconociendo con orgullo su origen onomástico (“Me llamo Germán por Tin-tán”). Y nada más álgido, indicador y significativo que invocar a Vincent Price en La máscara de la muerte roja (Corman, 1964) exacto en el punto de inflexión del film hacia una cuestionable segunda y última parte, cuando se efectúa el cambio de tono fundamental y los evocadores cuentos intimistas en paralelo van a devenir en sanguinario y mórbido thriller, sin posible vuelta genérica atrás, aunque a fin de cuentas haya sido una sola mención.

La khátarsis neoamarillista se fija en la parcialidad visual. A través y en virtud viciosa de una parcialidad visual que poco tiene que ver con la vida retórica de la metonimia (o la sinécdoque) cinematográfica o con la mayor presencia de los cuerpos obtenida por medio de su fragmentación sugerente (manos bressonianas y pies kingvidorianos), sino con un sistemático recurso a los planos demasiado cerrados sobre los rostros de los personajes, especie de abalanzarse constante sobre ellos con front y back-grounds desenfocados, que crean la confusión de las acciones y aumentan el tremebundismo del contenido del relato, en vez de incrementar su misterio y el esclarecimiento de éste. Un 1968 como telón de fondo pero compactado y duplicado en movilizaciones y torturantes fatalidades de torturas (“A pesar de que venía sangrando, no dejaba de gritar, de gritar y gritar, hija de la chingada”), nada gratuito ni novedoso por supuesto, pero tampoco irresponsable, en las antípodas pero concomitante con el enfoque y el estilo sin estilo utilizados en Todos los días son tuyos del cuequero debutante José Luis Gutiérrez Arias (2007) con respecto a los ecos del fenómeno armado de ETA, aunque preferible de todas todas a la alevosa masacrofilia chantajista del tristemente célebre Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989). Torpemente fotografiado por Juan Bernardo Sánchez Mejía y peor editado por Luis Alonso Cortés y el propio director, a fuerza de congestionar el encuadre de por si negrusca y acremente agitado y de querer compactar los hechos anecdóticos más allá de lo comprensible (luego del “crimen brutal, al estilo de la legendaria ‘Dalia Negra’ estadunidense”, “no hay una sola secuencia bien montada y las interminables referencias triviales / cinefílicas / populacheras del guión llegan a cansar”, según el cinecrítico Ernesto Diezmartínez, en Primera Fila de Reforma, 14 de octubre de 2011), llega a pensarse en la caída en lo contrario de aquello que se proponían en su conjunto el tono lúgubremente exasperado del film, su tremebundismo deliberado y sus estereotipos tristemente desregulados, desarreglados, ineficaces. En suma, todo se congestiona y se apelmaza, debido a la tortuosa elección de la postura fílmica, no del irrefutable oficio del realizador, resultado final del reinventado verosímil de un delicado guión con buenas ideas parcialmente echadas a perder por un sensacionalismo asumido y narrativamente intelectualizado pero filmado sin distancia ni demasiado interés cinematográfico ni taquillero carisma alguno.

La khátarsis neoamarillista enaltece finalmente una sutura temeraria. Hace que el tratamiento de la impunidad se recite por el villano de atuendo / tesitura oficialista sobre las azoteas de la provocación con guante blanco (“Así fue en 68, en 84...”: en todas las demás fechas políticamente fatídicas) y se acentúe cual megaimpunidad enamorada de sí misma a través de los decenios y los contubernios y los siglos fervorosa de eternidad, desmontando tanto el contenido explícito de la nota roja nacional de época (maniática de culpabilizar a las víctimas en vez de a los verdugos) como alguno de sus mecanismos aún vigentes, entre el suspenso atrabiliario y el delirio postsuperochero atrabiliario en frío, como en cualquier Contrato con la muerte o Verdugo de traidores que compensara La fuga del Rojo (Gurrola, 1984 / 1986 / 1982 respectivamente), sumando represión estudiantil sobre inminente represión actual, rumbo a la aggiornada y reivindicadora sorpresa final del reconocimiento del lazo entre el padre buscador y un hija que parece aún más provecta que él, ese abrazo arbitrario y superlativo a rabiar, con corte y cambio bárbaro hacia una familiarista negrura concluyente. Pese a la desconfianza historicosocial predominante, al menos a ésos no se les podrá Borrar de la Memoria.

Y la khátarsis neoamarillista era por desventura dichosa el inconsolable y luctuoso memorial colectivo de una trunca historia de amor (¿con la inconfesable Historia reciente?) que, aún concluida trágicamente, de buena gana seguiría gritando si pudiera “Guácala, qué rico” como toda contradictoria lógica autobiográfica comunal hecha marasmo irrecuperable.

La khátarsis fugalastrada

Rebelde y prófuga de su destino, una hermosísima doncella indígena ofrecida a los dioses prefería sumergirse desnuda dentro del río para siempre, en espera de que su enamorado indeciso, a quien había decidido entregarse primero que nada, se atreviera a alcanzarla algún día.

Más que por solidaridad, por mera añoranza de aquella excitante leyenda aborigen con que una vieja sirvienta coahuilense alimentaba su imaginario infantil, el prominente industrial chilango presidente de un poderoso grupo internacional Víctor Irausquín (Humberto Zurita) apaga ahorrativamente por última vez las luces de su regia mansión, apura un vaso de leche fría (“Hogar, dulce hogar”) y deja plantadas por partida triple a su voraz amante rubia TVconductora de noticieros Ileana (Cristina Bernal) que acostumbraba poseer caldosamente bajo la ducha, a su descarada hija estudiante de economía Perla (Valeria Maldonado) que evitaba riesgos mayores copulando en casa con algún noviecito insignificante (“Sigo tus reglas”) y a su ajada esposa Lucía (Gabriela Goldsmith) sabedora colérica de sus rutinarias infidelidades (“El último pelo de pendeja ya lo perdí”). Todo ello por acompañar a su querido perro fiel, su chofer-cómplice-tapadera acaso también hermano bastardo suyo José Francisco El Ojotes (Enoc Leaño) durante la agonía (ya concluida, pues han llegado tarde) y el humilde funeral de su anciana madre, aquella inolvidable criada cuentera verbal (”Hace como veinte años que no regreso por acá”), en un pueblaco de Coahuila enclavado a mitad del desierto.

Éstas y otras situaciones triviales parecían bajo el máximo control. Pero inopinadamente la vida del magnate va a dar un giro inesperado, complicarse y cambiar cuando decida retornar solo y por carretera al DF, cuando su automóvil se le descomponga humeando exacto en un punto del desierto donde cierta señal caminera anuncia que ahí no hay señal para teléfono celular, y cuando resuelva proseguir su ruta, aun perdido y a pie. De pronto, en medio de la nada, cual producto de alguna calenturienta imaginación visionaria, surgirá de las dunas una despampanante hembraza desnuda por completo pintada de azul, hasta en el coño, una modelo llamada Patricia (Claudia La Gatta), felina venezolana omnívora de redondas tetas enhiestas que resulta ser la actriz de una convencional película árabe de utilería, pero con camellos y globitos, cuyo director es, por pura casualidad, un antiguo colaborador siempre a las órdenes de Víctor el supremo, quien ha quedado de inmediato cautivado por la mujer y a quien ella designa sin más como su compañero de cama para esa misma noche, no sin antes darle una buena inhalada a la fortísima droga denominada piedra a la que se encuentra enganchada en forma irremediable pero aún gozosa, tanto como depende además de la sáfica jefa de producción medio chicana medio machorra tráiler Mura (Mónica Dionne) que sigue autoritaria y protectoramente a la bella irresistible por doquier.

A la mañana siguiente, en un rapto de libertad y liberación agresiva del otro, la irresponsable Patricia tirará el celular del aquiescente Víctor por la ventanilla de la blanquísima gran camioneta principal de la producción porque está segura de que “No hay nada mejor que ser ilocalizable”. Sin embargo, de repente se desencadenará la pesadilla vivida. A resultas de una emboscada entre narcos, la virago Mura empezará a empuñar en amenaza y a disparar con diestra energía una metralleta de súbito aparecida, para intimidar y defenderse de otras, en el transcurso de un violento y caótico ajuste de cuentas, a raíz del cual, en medio de un reguero de cadáveres entre quienes se cuentan todos los técnicos y el realizador mismo de la cinta ficcional, quedará claro que la tal Mura y la pelele Patricia pertenecen a un grupo que trafica con droga y el supuesto rodaje no era más que una simulación para rellenar las latas de película con heroína pura y luego llevarlas así escondidas al otro lado (“Dos kilos de heroína pura, nos quedamos con la plata, desaparecemos”).

Sólo falta entonces que el chofer de nuestro admirado aunque estupefacto hombre de empresa ya reducido a su mínima expresión inerme, sea levantado en su pueblo para que una extraña cuarteta de fugitivos, integrada por Víctor, Patricia, Mura y José Francisco, vaya a vagar en la enorme camioneta blanca, cerca de la autosuficiencia y llena de sorpresas, por los caminos y desviaciones del desierto, perseguidos por una policía y un narco que son lo mismo (“Están retiraditos, pero nos vienen siguiendo”). Dos varones atemorizados y dos mujeres desatadas intercambiando casi a capricho sus puestos de secuestrados y secuestradoras, intentando de mil maneras cruzar la frontera por vías bloqueadas, confesándose alrededor del fuego de alguna fogata nocturna, poniendo en evidencia sus traumas y miserias, entredevorándose y consolándose entre sí al darse cuenta de su desamparo y del acoso mediático-policial en que los ha colocado la imprudencia de la resentida cínica TVconductora Ileana (“¿Y a mí por qué me va a mentir, si no soy su esposa?”) tras sacar al aire el caso de la desaparición de su amante Víctor (que incluso a ella misma le costará la vida), desencadenando la ambición por el cargamento del corruptísimo político vejancón Arnulfo Ortega (Carlos Cámara) que funge a la vez como sabueso investigador y líder de la narcomafia a la que encabezan incondicionales jefes de policía locales (como Raúl Campero), convirtiéndose los cuatro en desesperada banda asaltante de supermercados y liquidadora de maleantes en un dislocado antro caminero adonde Patricia se meterá en busca de piedra, hasta ser recogidos caritativamente por una tribu de vaqueros nómadas, auxiliados en la extirpación de una bala en vivo al infeliz sadiquillo José Francisco, adoptados, pero que, por desgracia, no podrán impedir una salvaje emboscada exterminadora al lado de un riachuelo, en la que los cuatro fantásticos errabundos tan asediados y huidizos serán por fin cosidos a balazos.

De producción mexicano-venezolana, Travesía del desierto (Cima Films - Fidecine / Imcine-Eficine 226 - Bacata 3000 Films - Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, 115 minutos, 2010), film 14 del veterano productor-realizador mexicano de 66 años con carrera predominantemente venezolana pero de regreso al país tras las expropiaciones mediáticas del chavismo Mauricio Walerstein (desde el meritorio segmento “Isabel” de Siempre hay una primera vez, 1971, y el heterodoxo Fin de fiesta, 1972, hasta culminar en los celebrados filmes políticos de avanzada Crónica de un subversivo latinoamericano, 1978, y La empresa perdona un momento de locura, 1978), con libreto de la guionista venezolana Claudia Nazca (quien ya había escrito Juegos bajo la luna, 2000, para el mismo realizador), narra a empellones, a empellones dictados por una concepción tradicional del cine reducido a un argumento efectista y a una confianza sobrevaloradora de sus intérpretes (actrices-presencia, actores proclives a la sobreactuación), las sacudidas de una imposible fuga fronteriza. De hecho, una fuga situada en los bordes de una frontera quíntuple, la frontera narrativa diegética con Estados Unidos propiamente dicha, pero también la frontera de la acción para la sobrevivencia, la frontera del arrobamiento sensual, la frontera del odio al poder y la frontera con leyenda, en obvia persecución de una múltiple khátarsis fugalastrada, como sigue.

La khátarsis fugalastrada hace lo indecible por demostrar que se trata de una inigualable película de acción acaso originalísima, ubicada en lo nunca visto y asentada sobre lo nunca imaginado. Acción hiperviolenta reducida a balaceras tipo legendarias narcobaraturas cándidas de los Hermanos Almohada y al héroe sin zumba acorralado desde sus espaldas por un vehículo a punto de explotar cual enésima reminiscencia de la inconmensurable Intriga internacional de Hitchcock (1959). Recurso entrometido de helicópteros a la menor provocación trepidante: helicópteros transportadores de droga, helicópteros que irrumpen a ras del suelo echando bala, helicópteros salvadores o transformistas, helicópteros perseguidores desde los aires (de nuevo inspiradas por el insuperable viejo Hitch), helicópteros estallando en repentina lengüetada de fuego, o simple ruido conductista de hélices de helicópteros para efectuar el destripadero final. Desierto cerca de Cuatro Ciénegas en la locación real, desierto hipotético aunque tangible, desierto que se niega a intervenir y asumirse como un hipertrofiado personaje más. Exultación setentera de Patricia trepada en la ventanilla de la camioneta, al paso de motociclistas extraídos de Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) que responden con señas obscenas a tanto entusiasmo setentero. Periplo dantesco, a partir de un extravío crucial en el Camino de la Vida, pero que se concibe asimismo como un estruendoso recorrido / itinerario / turismo por variados y distintos círculos del averno, el purgatorio y el cielo. Escape de cuatro atormentadas almas encadenadas por el destino atracador de Bonnie y Clyde (Penn, 1967), por mala suerte multiplicado por cuatro en su eternizado día de campo mortífero, sólo porque lucen mejor en overoles pardos y cachuchas gachas de inmensa visera. Diálogos de inoportuna ternura insospechada al arropar con un sarape multicolor a la tiritante espástica modelito presa del síndrome de abstinencia estupefaciente (“Si fuera el Hombre Lobo te comería”), tras una andanada de parlamentos pringados de sonoros venezolanismos que se juzgan encantadores y dinámicos per se (Te van a matar, me importa un carajo quien sea, igual te van a bochar” / “Lo siento, macho, te jodí”) y exabruptos acomplejados sin dialecto latinoa-mericano preciso (“Mejor le hablo a la policía, a mí no me va a pasar nada” / “¿Dónde crees que estás, en Suiza?”). Estridente acribillamiento banal del velador cegato Don Prudencio (José Carlos Ruiz) y ubicuidad acústica de la cantante vaquera (Lila Downs) aun antes de aparecer en vivo y en directo. Huida sin fin de un grupo sensualista curiosamente muy similar al de los prófugos de la justicia que acababan refugiados en el mísero Londres archineblinoso de Jack el Destripador y a merced de éste vuelto primer cliente en el hiperpunitivo tramo final La caja de Pandora de Pabst (1929), un conjunto heterogéneo de indecisos obsesos sexuales compuesto aquí, como en aquel caso clásico, por una irresistible mujer-objeto sexofunesta, un fascinado adorador suyo absolutamente masoquista, una vigorosa lesbiana protectora que de manera ambigua la codicia y un sádico vagamente emparentado con ellos.

La khátarsis fugalastrada sirve a y se sirve de la fascinación sensual. Bajo el dominio de una mirada de autoexcitado macho erotómano que imagina un frondoso aunque maculado cuerpo femenino azul al desnudo a medio desierto cual espejismo al alcance de la mano para alimentar al mismo tiempo un voyeurismo onanista satisfecho ipso facto, que imagina una voluntad de poder propia que logre la salvación inmediata anulando al mundo circundante al ser elegido como semental, que imagina un deseo inconsciente de autodestrucción exitosa. Que imagina una bombástica y bombardeante omnipresencia de anuncios espectaculares de lencería encueramodelos marca Femme Fatale (fatal, o fetal, por supuesto mejorando a las presentes). Que imagina en plena intemperancia incontinente de la acción violenta espacios de reposo para que el mujerío presente (y sólo el mujerío presente) recite autoconmiserativamente sus respectivas autotelenovelas sórdidas (la violada tumultuaria, la mariguanera execrada paterna). Que imagina, por encima de todo, un gratuito descenso explícito a los infiernos en un bar lésbico-cruising que remite de inmediato a los infestados antros descritos en Del crepúsculo al amanecer de Robert Rodríguez (1995), o en La ciudad del pecado (Frank Miller y demás, 2005) o en A prueba de muerte (Quentin Tarantino, 2007), con rorras de boca encarnada columpiándose espantablemente de cabeza y ostentosos darketas y darketos de cuero negro encuerables a punta de fusil para que les quemen su ropa como culminación de la intransigente hornacina satánica, revelándose la recóndita índole sadiquilla anal del reprimido chofer (“Ahora sí, digan cheese”). Que puede imaginar cualquier cosa en su erótica de escape / escaparate funambulesco, menos un mínimo arrebato de verdadera sensualidad compartida o recíproca, sofrenada ésta por invasores truquitos ópticos sobreimpresos, tornándola inferior incluso al de algún porno soft de triste laya.

La khátarsis fugalastrada tiene como máxima prioridad intelectual manifestar subrepticia y abiertamente un odio visceral y contradictorio hacia el poder. Pero, ¿contra cuál de las cuatro esferas de poder, los cuatro poderes real y efectivamente existentes, arremete Travesía del desierto? ¿Contra el poder político, contra el poder económico, contra el poder militar o contra el poder religioso? ¿Contra todos y ninguno? El protagonista fue concebido y delineado inicialmente en función de un líder de la vieja izquierda heroica venezolana realmente existente a quien le sucedió en efecto una aventura muy parecida a la narrada, y todo mundo lo hubiese inoportunamente relacionado con él, por lo que el productor-director Walerstein decidió aplazar su realización más de siete años, situarlo luego en México y cambiar la actividad del héroe a la de un rico empresario atrapado entre policías y narcos, sin que sus vicisitudes tuvieran otra índole o connotación política en México que las relativas a una road movie de acción, aventuras desventuradas y crímenes, con rasgos de amistad, desintegración familiar, obsesión erótica, culpa, referencia fílmica más o menos cultista, magia y lo que vaya juntándose en el camino. El héroe representaría al más ladrón en grande y desalmado poder económico, pero, según el melodrama-thriller que estamos viendo, ése no puede ser el enemigo, porque es el bueno, por ende positivo y elogiable, el muchacho chicho aunque sea un poco mayorcito (el TVacartonado Zurita ya sexagenario pero aún creyéndose hiperviril galanazo apabullamujeres de babear) y aunque su nombre remita inmortalizadora y nada veladamente al de un traidor multimillonario venezolano antichavista aún vivo (un tal Víctor Vargas Irausquín), pues, y sus contradicciones deben simplemente resultar dignas de aplauso, poniendo a salvo otra vez a ese malvado capitalismo degenerado y voraz por desgracia siempre tan escurridizo cuan ileso. Los desagradabilísimos y tortuosos policías-mafiosos corrompidos hasta el tuétano, a su vez, desde su febril caricatura repudiable de ninguna manera jocosa ni verosímil, jamás soñarían con emblematizar ningún poder militar, ni equivalencia posible (no hay problema: el Ejército Mexicano se enloda solo y de otro modo al secundar la calderoniana Guerra contra el Narco). Y las referencias fílmicas, por añorantes que sean, apenas podrían calificarse de entrañables o tercamente infantilistas (“Soy nacido en este cine, me enorgullezco de serlo y se siente en la película. Es el cine de mi infancia y es un homenaje a eso”: Walerstein entrevistado por Minerva Hernández en Reforma, 18 de mayo de 2012), pero nunca puntas de lanza del cine considerado como cultura autónoma tras calar hasta el inconsciente sagrado o infrahollywoodesco / poshollywoodesco, cual único poder religioso propio del siglo XX. El odio del film y su ficción se vuelca hacia el poder en sí, el poder ya identificado y actuante como abuso, cualquier forma atrofiada o aberrantemente representativa o representable del poder, no hacia una forma de poder específico, sea cualquiera de los existentes: político, económico, militar o religioso, sino contra toda expresión de poder y de sus fastos distorsionados, en abstracto. “El Poder apesta, pues”, afirmó Walerstein en una entrevista televisiva (programa Cinesecuencias del Imcine transmitido el 24 de mayo de 2012), sin miedo a morderse o trozarse la lengua (Mauricio-Dr. Jekyll cofundador de la providente Cinematográfica Marte de los mejores años sesenta-setenta al producir Los caifanes de Ibáñez, 1966, y Las puertas del paraíso de Laiter, 1970, pero siempre sostenido como Mauricio-Mr. Hyde hijo heredero de Don Gregorio, el Zar del Cine Mexicano más nefasto de todos los tiempos), ni de morder o trozar de paso la de sus criaturas. ¿De nuevo la insignificancia del individuo y de la imaginación creadora ante el Leviatán del poder?

La khátarsis fugalastrada también estará impedida por la leyenda a modo. Ad usum pintoresco cual comodín caraqueño-coahuilense, la dimensión legendaria va a cerrarse con la muerte, tan expedita al asestarse con prodigalidad contra el triángulo de las Bermudas afectivas que limitaban inicialmente al héroe (su amante / hija / esposa), pero tan sinuosa, sincopada y en cámara lenta cuando la banda de los cuatro vaya muriendo sangrientamente acribillada por estopines arcaicos, uno a uno, en despoblado, por turno, hasta que el círculo mitológico instantáneo se cierre frenético pero contemplativo sobre el Héroe del Amor Loco drogadicto, ante el trágico torso desnudo de una forzada pero idealizadoramente indigenoide Patricia ya sin mácula de centenaria pintura azul.

Y la khátarsis fugalastrada era por narcorromántica ventura un largo rodeo aventurero para culminar en esos cuerpos de una pareja ahogada flotando cursilíricamente con los brazos en cruz sobre el riachuelo por toda la mítica eternidad decrépita y efímera del más viejo senil cine nacional.

2. La khátarsis prima

La espuma es la más perfecta de las nadadoras.

Malcolm de Chazal

La khátarsis chilangodisparatada

Todo ocurre al filo de las infames vicisitudes inesperadas de chilangos perturbados, chilangos malditos y chilangos aguados que han dejado de serlo.

Al filo de la quietud de una guarida pandillera en algún aglutinado pero inoportuno primer cuento chilango, el tenso intenso hamponcillo de barrio con pelos rizados y descuidada barbita apodado El Jairo (Rodrigo Ostap) verbaliza ante sus escépticos compinches los esquizofrénicos delirios cada día más agudos de los que es presa, creyéndose tocado por el destino (“¿Crees que venimos a este mundo nomás porque sí, a lo puro pendejo?”), oyendo voces imaginarias (Pablo Abitia en off solícito e inmostrable) que le dan órdenes precisas (“No trates de verme, estoy en tu mente, soy el Maestro Osiris, tengo una misión para ti”) para ayudar en el clandestino combate puntual contra una invasión de extraterrestres (“Los aliens están aquí y están disfrazados con pieles humanas”), en cuyas huestes de resistencia secreta participa incluso su venerado cómico pícaro populachero Polo Polo (él mismo en persona). Pronto el frágil maleante joven perderá por completo el juicio de realidad, justo cuando, al lado de otros dos burlones sicarios garrosos, Bruno (Luis Fernando Peña) y El Chami (Orlando Moguer), el sobreprotegido por el canoso supervoluminoso jefe tequilero de la banda Don Lupe (Ernesto Yáñez), que sería en realidad su padre inconfesable, estaba colaborando crucialmente con su grupo en el respaldo operativo del autosecuestro de cierto inconforme júnior ávido de apoderarse cuanto antes de su negada herencia Jean (Adrián Ladrón de Guevara), que es escondido en un cuarto de hotel y es retratado vendado por encima del periódico El Universal de cada día para intimidar a sus progenitores-albaceas roñosos (Virginia Gimeno, Bautista Balcarce) que antes le quitaban hasta su nave para ir a la Universidad y luego apenas han tardado en recurrir al servicio mediador de unos desalmados guaruras uniformados en oscuro (Juan Carlos Remolina, Eduardo España), han seguido las indicaciones forzosas y han dejado un gran maletín negro con el monto completo del rescate exigido (quince millones de pesos) tras las matas del recodo de una carretera, para regocijo momentáneo de los eufóricos hamponcetes barriales. Sin embargo, confundiendo a los internegociadores delincuenciales con unos al fin encarnados Hombres de Negro filmohistorietísticos que deberían auxiliarlo en su egregia misión exterminadora antialienígena, el heroico ilusorio iluso Jairo ha echado todo a perder; ha revelado traidora e irresponsablemente las minucias del tejemaneje de la operación delictuosa a sus presuntos aliados y provocará, por efectivo efecto dominó, persecuciones, rapiñas desatadas, balaceras feroces y pavorosas matazones tanto en la guarida pandillera, donde perecerá su repelente padre ignorado, como en la mansión paterna de Jean y en el cuarto de hotel-escondrijo, donde hasta el falso secuestrado será mortalmente acribillado, con la casi totalidad de sus ocasionales cómplices y los intermediarios abusivos. En el peor de los casos, incluso el propio alucinado Jairo acabará atado, tundido feamente, paseado, metido en la cajuela de un auto robado y sólo desencajuelado para acabar, junto con el codiciado maletín rebosante de fajos de billetes, a manos de un tembeleque viejillo envalentonado a quien primero había sido despojado de su vehículo, y de su temerosa esposa ahora desalmada.

Al filo del páramo huevonazo de una oficina recoleta en algún disperso pero disparatado segundo cuento chilango, la obesa obsesa trabajadora social y abandonada marital Claudia Guzmán (Regina Orozco aparatosa) es despedida de su empleo burocrático de hipócrita beneficencia infantil mercenaria por el prejuicioso Lic. Fabián Méndez (Rodrigo Murray), al descubrirse, dentro del escritorio de la mujer abierto por fractura una colección de revistas pornográficas de su propiedad. Reconocida en público durante culpabilizadoras sesiones de terapia grupal, ilustrada y explicada por flashbacks, pero jamás abandonada, la insólita afición a ese tipo de lectura prohibida hubo de ser heredada por la rotunda fémina de su marido Julio (Gerardo Taracena), quien la consumía con torpeza, compulsivamente y masturbándose a solas, ocultando sus ejemplares por todas partes de la casa, apenas concluida su luna de miel, particularmente dichosa para ambos antes de su abrupta separación definitiva. Alimentado por un puesto callejero especializado en la materia, al que apenas pudo acudir flanqueada por su solidaria amiga secretarial Emilia (Laura de Ita), el vicio pornográfico recién adquirido, incrementado, habría de conducir, por otra parte, de sopetón, paradójicamente, a la infeliz desempleada a otra forma de éxito, a descubrir por venturoso azar el adulterio del exjefe con la guaposa Emilia (desnudos, enchufados, realizando sexacrobacias en una erótica foto-estampa comercializada bajo la corriente) y a decidirse por la dulce venganza, al irrumpir desafiante y exigente en el despacho del hombre en cuestión, amenazándolo, chantajeándolo con revelarle todo a la esposa, obligándolo a dejarse usar sensual y sadomasoquistamente en un aburdelado cuarto de hotel, sacándole una inmerecida carta de recomendación para conseguir un próspero puesto oficial, conminándolo a satisfacer las fantasías sexuales en trío de la compañera de terapia también gordis Ofelia (Catalina López) y dejándolo fuera del juego para aplacar ella misma sus urgencias pornógrafas y neolaborales, sin sosiego, en el goce del conminatorio empleo perdurable, la cafetiza de gorra en casa ajena y la taquiza colectiva barriotera cual invitada honorífica de aquellos ancianos ganones, amén.

Al filo de un puesto ahíto de omniaceptadas revistas pornográficas en algún cruel pero disparatado segundo cuento chilango, el vetusto profesor jubilado Juventino alias Don Juve (Patricio Castillo) negocia con el dueño voceador la devolución de la boleta de empeño de unas joyas familiares a cambio de una pistolita y se retira a seguir vegetando en su morada, presa inamovible de la agitación, el estrés y la angustia por una hipoteca impagable y un invivible Via Crucis cotidiano, tolerando a una mojigata y temerosa esposa excolega bastante insufrible Anita (Isela Vega), al fastidiosillo perro consentido Maximiliano y a la hija parapléjica Chabelita (Emma Dib), cuyo inseguro porvenir sólo puede vislumbrar en esa situación una condena a la inminente orfandad y la perpetua pobreza. Para acabarla de fregar, un mal día, yendo a cobrar una mensualidad de las raquíticas pero urgentes pensiones conyugales, el buen hombre va a padecer el robo de su automóvil y su esquilmadora recuperación hasta el árido pueblaco mexiquense de Chimalhuacán, tras cruzar sumisamente por otro calvario, el policiaco-legal, que incluye exigencias y mordidas a diestra y siniestra que incluye a comisarios venales y a un paternalista corruptazo Agente del Ministerio Público (Diego Jáuregui) capaz de hacer localizar el vehículo mediante un simple telefonema a las redes cómplices de los despojadores, buena mochada mediante. Pero esta vez, el calvario conlleva un premio inesperado en la cajuela del auto, donde se alojan una maleta rebosante de billetes de inmediato expropiada y un sicario en pésimo estado de descomposición sanguinolenta por la tortura (El Jairo), al que los antes inofensivos esposos esconderán de cualquier visita inoportuna, y se encargarán de ultimar a golpes, dejándolo como guiñapo perenne, físicamente inservible, mientras inauguran por elipsis la taquería de sus deseos por fin cumplidos, contando con la asistencia entusiasta de la redonda y obsequiosa trabajadora social (Claudia) que, al llevarles el monto de un préstamo y gorrearles un cafecito de gratis, tampoco logró descubrir la presencia del delirante hamponcete rumbo a una irrecuperable invalidez.

En Crónicas chilangas (Baremo Films - Fidecine / Imcine - Festival Internacional de Cine de Guadalajara, 95 minutos, 2008-2010), heroico y apremiante debut como autor total del tamaulipeco de Ciudad Madero con estudios pumitas en ciencias de la comunicación Carlos Enderle Peña, con bajísimo presupuesto e imposibilidad de repetir tomas, aunque logrando convincentes imágenes agenciadas por el veterano fotógrafo excuequero Arturo de la Rosa mediante el “panavisión de los pobres” (tragándose un fotograma cada dos) y obteniendo en un Festival de Guadalajara un apoyo financiero al cine en construcción y en otro premios a la mejor ópera prima y al mejor guión, busca una khátarsis global mezclando, a diferentes dosis y con distinta fortuna, por lo menos tres géneros fílmicos muy exitosos en el pasado cine mexicano de diversas épocas: el thriller de humor negro de los años noventa, el suspenso urbano de los años ochenta y la comedia populachera con ultradesinhibidos diálogos léperos (“Nomás vamos a ver si me sigue dando risa, a toda mi familia se la cargó la verga”, para abrir boca) de los ya remotos años setenta, como sigue.

La khátarsis chilangodisparatada hace que todos los numerosísimos personajes principales coincidan alguna vez y por un momento en el puesto de revistas pornográficas “muy especiales” de El Nelson (Silverio Palacios), un personaje incidental de simpática figura redonda pero de escasa enjundia o relieve dramático, aparte de fungir como azaroso o más bien innecesario nexo narrativo, pues de cualquier modo las tres historias habrían de confluir sin su presencia y fuera de su no-dominio en el desenlace, convoca así una estructura convergente que nunca va más allá de un forzado haz de relatos tripartita en la cauda de unos Amores perros (González Iñárritu, 1999), aunque dada y ejercida de una manera lozana y natural, sin pretensión alguna.

La khátarsis chilangodisparatada atiborra de subtramas delictuosas, pequeños incidentes y decenas de personajes secundarios, algo que ya de por sí era caducamente retorcido, para no tener que profundizar (¿ni poder ni saber cómo?) en el comportamiento de sus protagonistas, medio estereotipados hasta la exageración fársico-esperpéntica, medio perdidos en el maremágnum y, lo peor, unidimensionalemente reducidos a una sola idea obsedente y dizque anárquica, al interior de un cuadro de costumbres medio anacrónico. Uno: a otra Crónica de familia (Diego López, 1985) con ese autosecuestro. Dos: sólo mentes panistas muy retrógradas podrían escandalizarse hoy con el consumo pornográfico entre adultos en un mundo ahíto de estímulos de ese tipo en el puesto a la vuelta de la esquina o miles de sitios y ofertas por internet. Tres: de mejores calvarios-pesadilla han corrido a cualquier remedo nacional de humor biliar.

La khátarsis chilangodisparatada se pavonea ludienvilecida como representante de “un tratamiento igualmente hábil de situaciones dramáticas, algunas desbordadas, en el mosaico de una ciudad con vocación de catástrofe” (Carlos Bonfil, en La Jornada, 29 de marzo de 2009). La juventud voraz, la adultez desviada y la vejez afligida como reflejos defectuosos del DFctuoso mayor e inabarcable, por esta ocasión reducido a tres absurdos banales de su ya insignificante Absurdo propio, confundiendo vivacidad con imaginación congestionada y frescura con juvenil autoexcitación calculada y superficialidad vociferante. No hay continuidad del acontecer chilango, sino un continuum a saltos y asaltos (lúdicos, envilecidos) basado en la construcción y la destrucción, la construcción y la destrucción criminoanales (anales de fase anal y de crónica en anales crónicos), cual microlegendaria popular y seudomitológica urbana.

La khátarsis chilangodisparatada considera la vileza y el cinismo como integrantes del cultivo de las bellas artes locales. Se accede a la vileza como una conquista y una bendición destructora. Conquista y bendición destructora del maleante esquizo Jairo que reparte traiciones por doquier y acaba poniéndose él solito la soga al cuello, pero que, una vez adquirida la última vileza, deja de preocuparse y comienza a comportarse como un ser envilecido más, para acabar cual Javier Bardem de Mar adentro (Amenábar, 2004), aunque no plañidero, sino bienandante (inmóvil) y satisfecho (devorando tacos) por haber hallado a los padres ultraterrenos hasta lo vulgocelestial, que en el fondo deseaba. Conquista y bendición destructora de la tenaz pornógrafa derivativa casual pero duradera, lujuriosa dormida y transitoria dominatrix furtiva Claudia que, tras el abandono del marido pornonanista y la expulsión de su chamba, ha dejado de preocuparse y empezado a comportarse como una fémina envilecida más que ninguna (según ella), aunque más ambigua y deleitosamente atareada que nunca, para someter a su exjefe reduciéndolo hasta su última expresión de perro lamechampaña en ceniceros y luego ambos hacer equipo pervertido para ayudarle a satisfacer sus fantasías sexuales a sorprendidas compañeras de terapia y quedarse finalmente, gracias a sus habilidades chantajistas con un buen puesto gubernamental dentro del holgado ejercicio de su profesión. Conquista y bendición destructora del viejo endeudado que, tras el robo de su auto y el hallazgo del encajuelado con maleta ahíta de billetes, descubre el oasis de la tranquilidad, deja de preocuparse y comienza a comportarse como un ser envilecido más, aunque más deleitosamente ambiguo y atareado que nunca y que ninguno, para mantener a su providencial cautivo amarrado y oculto detrás de la puerta de la cocina, y asimismo deshacerse de la entrometida chinchosa trabajadora social a punto de caerles en la maroma, para quedarse finalmente, al lado de su antes beata mujer ahora arreasartenazos, con todo el botín. Envilecimiento gozoso a la vista y gracias al cinismo, pese al acceso tardío (pero seguro) a éste.

La khátarsis chilangodisparatada utiliza a modo de resortes cómicos, con muy dudosa fortuna, la desenfrenada verborrea majadera de los personajes y algunos excedidos detalles excéntricos o absurdos de sus actos supuestamente hilarantes. Ese rapto de furia pudibunda del jefe vuelto Savonarola espontáneo (“No podemos permitir que entre nuestro personal haya quien guste de estas porquerías”) versus la agresividad de la pornógrafa de repente asumida como tal con descaro al ser cesada de su empleo (“Su madre hizo lo mismo que las putas de estas revistas para traerlo al mundo”). Tal esas balbucientes explicaciones del esposo sorprendido in fraganti en pleno onanismo avergonzado pero ipso facto rollero (“Es que soy muy ardiente, bien horny”). Ese pesimismo pío tan útil para hallar (y desmontar) todo tipo de excusas entre los viejos esposos pensionados (“Dios está muy ocupado como para ocuparse de nosotros”), o justificar cultamente su afectividad desviada hacia los perros, tanto el real como su pareja fingida (“Son Maximiliano y su Carlotita, para eso fuimos maestros de primaria toda la vida”). Esa concentrada febrilidad de la gorda archiplacentera haciéndose una larga desahogadora pajita sentada en el mingitorio sin importarle que la soliciten en la puerta, y su desquite sadiquillo con el exjefe bonititito al que obliga a hacerle un strip y a bailarle como en chippendale (“Más cachondo, corazón”). Ese big close-up de las tripas del timbre de la entrada como detonante de un suspenso tan amañado y astuto cuan deliberadamente lastrado. Ese insólito cameo soberano del comediante de culto lépero por lumpendiscos Polo Polo interpretándose autoadmirativamente a sí mismo de manera intempestiva para irrumpir acre, afianzadora y disuasivamente en sueños vívidos al Jairo en sus vívidas visiones esquizofrénicas cómplices (“¿Usted es también de los Hombres de Negro?” / “A huevo”).

La khátarsis chilangodisparatada disemina toques visuales a modo de ecos de “peligrosas obsesiones cruzadas” (Ernesto Diezmartínez, en Primera Fila de Reforma, 13 de agosto de 2010), tales como las finas lucecitas cual esquivas estrellitas burlonas sobre los matones discutiendo en dos niveles distintos de la irrealidad mental (“Está bien, cabrón, nomás no te emputes, aliviánate”), las muy pronunciadas profundidades de campo dentro de los contrapicados de antemano sugerentes, los intérpretes más soberbiamente autoirrisorios que nunca (la posripsteiniana Regina Orozco, una Iselota en las antípodas de su canónica leyenda erotómana y el de súbito ubicuo Silverio Palacios a la cabeza), el pedestre monólogo interior de Jean pese a no ser un personaje central pero haciéndose digno de los jóvenes héroes postraumáticos de Daniel & Ana (Michel Franco, 2009) al ir a conectar droga (“Necesito alivianarme para pensar mejor”) y usar a su proveedor de anteojos blancos como inhabitual confesionario instantáneo (“Nomás di cómo podemos echarte el guante y ya”), los chochos de la droga con dibujo de amarilla carita feliz, los futuros constantes encuadres chuecos cual reflejo de la distorsión afectiva e impetuosa de tercos ensimismamientos, las agresivas agarradas de huevos por peligrosas manos femeninas para disminuir y someter a su dominio al testicular varón indefenso (“Te ves muy simpático con ojitos de huevo cocido”), la pavorosa caída sobre su rostro del Jairo amarrado a una silla para quedar definitiva y duraderamente desgraciado, y así sucesivamente por los nefastos regocijantes siglos de los signos y después.

La khátarsis chilangodisparatada culmina en un final de carcajada y guillotina, como debe ser tratándose de un batidillo indigesto en torno a la inextirpable chilanguidad de los chilangos tarados (todo, ¿todos?) concebida como subespecie abestiada, más cerda de lo animal y lo divino que de lo humano, aún emergiendo de la estupidez congénita gracias al avizoro taimado, la tranza en ciernes y un ensimismado egoísmo malvado pero digno de todos los castigos y los premios. Ese final de posalburera película desmadrosa del inefable Güero Castro que tanto añoras, invocas y evocas tras irte de bocas, a imagen y semejanza del plurinfeliz ignorado Jairo convertido en pelele encorsetado e inserto cual injerto a una silla hospitalaria en medio de la habitación remozada de Chabelita y ocupando un filial sitio de honor en el afecto de los esposos jubilados que le dan su medicina en la boquita, aunque todavía oyendo sabias voces teo-teleológicas (“El destino, el destino”).

Y la khátarsis chilangodisparatada era por designio una prolongada indagación / introducción / desvío a la esencia del alma chilanga, pero no como algo consciente que ya se posee, sino como un inconsciente que se hace, se conquista, se descompone y recompone: un puñado de cuentos chilangos en proceso con personajes a fuego lento (“una historia completa para gente incompleta”), de especulares cuentos chilangos insuficientemente cocidos, cuentos chilangos a medios chiles, cuentos de chilangos guangos.

La khátarsis chavodesmadrosa

Aprovechando la ausencia de sus padres (que al parecer vacacionan en Cancún) y lleno de temores, inseguridades y reglas inaplicables (entre ellas una para proteger cierto valioso bate autografiado por el legendario Babe Ruth), el sensato y tranquis chavo preparatoriano Armando (Ignacio Riva Palacio) ha invitado a un variopinto grupo de amigos adolescentes a su casa de campo familiar en Cuernavaca, esperando que todos la pasen muy bien durante ese fin de semana, entretenidos y absortos en la adrenalina de la diversión y los excesos de los escarceos sexuales, el alcohol y algunas drogas, mientras él se concentra en acabar de seducir a su guapa noviecita Ana (Abril Reyes), a la que realmente ama con ternura, pero que aún se encuentra reacia en comenzar a tener relaciones sexuales, pese al gozoso descaro con que su mejor amiga Marcela (Eréndira Ibarra) asume su condición erotizada, acostándose con quien se le pega la gana, en especial con su exnovio Aldo (Alan Fernando Velázquez), también distribuidor de una gran variedad de drogas para toda ocasión y a las que el impaciente atropellado anfitrión piensa recurrir para desinhibir a la chica, con autorización suya, en el extremo opuesto del patético reprimidazo erótico lleno de desfiguros etílicos José Luis (Alberto Reyes), y siempre en contraposición con el amigo videoasta compulsivo Jesús (Oswaldo Zárate) que quiere registrarlo todo mediante su entrometida camarita catalizadora omnipresente, o en conflicto informulado con el repelente anteojudo Rogelio (Javier Rivera Santa Rita) que se empeda agresivamente a la primera, y con las lesbianas indecisas Ximena (Paola Galina) y La Pichis (Miranda Núñez) que bailotean sensualosas imparables al lado del hiperkinético homosexual declarado Mario (Jaime Kohen) y la inaccesible vana Vanesa Vane (Alexandra Pozzo), mientras minuto a minuto y hora tras hora el conjunto de muchachos ineptamente orgiásticos es voyeurizado por dos ancianas parejas de vecinos, aquella que forman el agrio onanista sexagenario de binoculares compulsivos apostado tras la ventana Serna (José Alonso) con su humillada esposa cincuentona Claudia (Lourdes Murguía), a quienes ni su dulce hijita Carmina (Atenea Welker) consigue calmar, y cierta pareja dispareja de chavos ruquísimos de los años sesenta integrada por un tal Eugenio (Ramón Menéndez) y su amigazo Coco (Miguel Couturier), dispuestos y prontos los muy picarones, a extorsionar a los chavos verdaderos a su alcance para darles baje, en un par de ocasiones, con algunos buenos y añorantes carrujos de mariguana acaso para ellos prepóstuma.

Ciertamente se trata a la vez de una fiesta en vertiginosa espiral sin control y de una fallida tentativa de seducción bastante funesta, pues en esa azarosa encerrona de weekend todo parece conducir a la degradación colectiva y al acontecimiento irremediable que se anunciaba desde una enigmática introducción violenta en la carretera. Cuando por fin el amoroso y bienintencionado Armando logre convencer a su linda Ana en deglutir la mágica pastilla desinhibidora que le proporciona Aldo, ambos se hayan desnudado en una confortable habitación superior y estén a punto de copular, los interrumpirá el asombrado Jesús con la noticia de que el irresponsable amigo Alex (Sergio García), a quien el muchacho dueño de la casa había prestado su valiosísima motocicleta flamante, se ha accidentado de regreso del lejano supermercado al lado de su sometida amigota Mónica (Nur Rubio) y necesitan una buena lana con urgencia para darle su mordida a unos patrulleros que los sorprendieron en desgracia y así recobrar su libertad. En lo que el preocupado buenaonda Armando corre a embarrarles la mano a los seudobenévolos agentes policiacos corruptos Eustaquio (Ignacio Guadalupe) y Jeremías (Alfredo Alfonso), sucederá lo irremediable. La tronadaza sin plena conciencia Ana se dormirá sedada por la droga, quedando a merced de un feroz trío de abusadores. El mismísimo Jesús, quien pretexta cualquier cosa para regresarse a emplazar dentro de un clóset su cámara escondida para registrar todos los excitantes movimientos inconscientes de la chava. El patológico tímido atormentado José Luis que atiborrado de alcohol y droga ya ha cruzado bajo el agua la alberca para intentar bajarle las bragas a Vanesa, recibiendo gritos y bofetadas, y ahora se desquita con el superantojable cuerpo laxo e inerme de Ana, al que recorre a besos cada vez más atrevidos, hasta que los ruidos que provienen de la escalera lo hacen refugiarse en el clóset y quedarse allí inmóvil, pase lo que pase. Y por último, el vetarro vecino canoso y medio sordo Serna que ha decidido meterse a husmear y morbosear en la mansión ajena, descubre el cuerpo expuesto de Ana y sin ningún miramiento ni escrúpulo alguno, en un arrebato de libidinosidad senil, empieza a violarla, aunque esa cobarde acción no quedará impune. Será la buena amiga sexualizada Marcela quien irrumpa al cabo en la alcoba donde se realizan el incalificable acto ilícito y, con el mitológico bate protegido, le romperá mortalmente la cabeza al vejete, quedando ella también anonadada, sin saber qué otra cosa hacer enseguida.

El recién llegado Armando descubrirá el cuadro y quedará por completo apabullado, cediendo a la presión de los presentes y negándose a aceptar sus versiones parciales, pero revisando el video grabado por Jesús, a instancias confesas de él, pero el rollo se encuentra tapado en la mayoría de su metraje por el cuerpo de José Luis. Creyendo que éste fue quien ultrajó a su novia aún deshecha y trastornada, moqueteará y pateará al infeliz en el suelo de feo modo. Luego, todos decidirán deshacerse del cadáver para evitar complicaciones, así deban tirarlo a la piscina cuando los conocidos policías corruptos, que acuden a un llamado quejoso de la viuda que se ignora Claudia, se introduzcan en la mansión para pepenar bachas de cigarros de mota y proseguir con la extorsión iniciada en el pueblo, aunque siendo afortunadamente intimidados y corridos por el viejillo Eugenio que se habrá identificado como senador de la República para amenazarlos de manera tácita. Sin embargo, cuando Armando y Jesús intenten tirar el estorboso cadáver en una barranca de aquella curva a Tepoztlán donde suelen aparecer cuerpos de ejecutados por el crimen organizado, los ubicuos sabuesos uniformados Eustaquio y Jeremías se aparecerán de pronto, para aprehender a los jóvenes inocentes e indefensos sin chistar y con las manos en la masa. La razón de su aparición es al parecer sencilla; dentro la patrulla se halla sentado José Luis, quien de seguro se ha apresurado en delatar impunemente a sus compañeros.

Juegos inocentes, antes Un fin de semana inolvidable (Galáctica Films - Fidecine / Imcine - Trata Films, 99 minutos, 2007-2010) es la ópera prima en largometraje y en solitario a los 34 años del egresado de la Ibero y del parisino Institut Lumière Adolfo Martínez Orzynski (nieto de Don Gilberto e hijo de Adolfo Martínez Solares; corto Humo en los ojos, 2006; segunda unidad de su progenitor-iniciador en El garabato, 2005-2007, y en Alta infidelidad / Casi casi tuya, 2007), basado en un guión conjunto de Gibrán Viradi Ramírez Portela, Francisco Santos Burgoa y del productor Luis Bekris sobre un argumento original de éste. Sin demasiadas pretensiones moralinas, admonitorias o psicoprofilácticas, y planteando un paralelo infranqueable con las películas regañadolescentes de los años cincuenta-setenta, tipo la cretinoinefable Juventud desenfrenada de Díaz Morales (1956) o la paternoapodíctica Mañana serán hombres de Alejandro Galindo (1960), por un lado, y taradeces prezonarroseras al modo de El mundo loco de los jóvenes de Fernández Unsaín (1966) o el tremebundo coctel freudianizado Los perturbados de Fernando Durán (1971), nuestro film persigue una khátarsis chavodesmadrosa por todos los medios a su alcance, si bien claramente desmarcado de la vena humorística que cultivó con notable éxito pretérito la dinastía Martínez Solares, como sigue.

La khátarsis chavodesmadrosa pretende acometer la microsociología definitiva y definitoria, muy representativa tanto desde una perspectiva dinámica grupal como psicológica individual, de esos doce chavos flacos, enclenques, medio frívolos medio babas, y ante todo blancos lechosos, como buenos chilangos adinerados, y buenas, buenísimas chilanguitas equivalentes suyas, de los y las que nunca hacen ejercicio ni se asolean, aunque no tienen problema alguno en exhibirse durante largas horas en bermudas (los chavos) o en mínimo bikini (las chavas), en el transcurso de esa interminable y trágica jornada diurna y nocturna alrededor de una alberca, al modo del viejo o el supuestamente innovador cine mexicano de los años sesenta-setenta, que iba de la moralina escénica al crimen aleve y de piscina en piscina, éstas siempre cual invariable fetiche arquitectónico, motivo conductor, espacio dramático privilegiado y denominador común de lo viejo y lo nuevo, aunque ahora, en el ambicioso film a un tiempo comercial y autoral de Martínez Orzynski, sin proponerse reciclar ni la programática moral defiendevirginidades de cualquier Despedida de soltera de Julián Soler (1965) en torno a una alberca ni la azotadaza moral mustiodestrampada de algún fallido Fin de fiesta de Mauricio Walerstein con guión sintomático setentero de Juan Manuel Torres (1971) alrededor de una ídem, cinta esta última con la que Juegos inocentes guarda enormes coincidencias y similitudes: menosprecio caricaturesco de adultos y alabanza ambigua de jóvenes, todos éstos unidos para hacer desaparecer el cadáver flotante en la piscina, esa misma donde hoy también deberá empezar a flotar el suspenso hitchcockiano de un cuerpo ensangrentado en trance de emerger a la superficie durante una irrupción policial huelemota a las tres de la mañana y golpeando escandalosamente una lámina de la reja de entrada. Pero siempre, afinando una microsociología marcapasos de alberca, una microsociología con fondo acuoso y deslizante, una microsociología instantánea aunque esquemática, una microsociología nerviosa pero indiferenciada e indiferenciante, una microsociología perenne si bien abrupta.

La khátarsis chavodesmadrosa se siente obligada a hacer como que se desinhibe, desata y desmadra la fotografía del inventivo más que solvente excuequero Esteban de Llaca, a base de carruseles de planos radiantes en weekend perpetuo, elegantiosos planos de conjunto, duelo de acercamientos insistentes, contrapicados sugestivos (como los del prólogo criminopolicial anterior a la intriga juvenil ya desenfadada ya tensa), abalances hacia pulsiones behaviouristas, bellos contraluces (como el descubrimiento de la niñita viendo masturbarse al añoso papá sobresaltado que espiaba tras las cortinas del ventanal), ráfagas súbitas de barridos de cámara entre individuos o two shots en varias etapas e intrépidas cámaras chuecas en general bastante ineficaces. Hace como que se desinhibe, desata y desmadra la edición de Mayte Ponzanelli, comenzando por el presunto abandono del cadáver envuelto en sábana sanguinolenta durante el arranque desplazado para continuar después el relato en flashback cual trama de thriller criminal y creando, sosteniendo, exterminando y extirpando su interés por el suspenso, que se acelera y desacelera a voluntad y precisión. Hace como que se desinhibe, desata y desmadra la música de Salvador Toache y Gerardo Rosado, popera y comercialota sin enjundia, sólo estridente al motivar la queja telefónica de la vecina ante la comandancia de policía a deshoras de la noche desaforada e incallable. Hace como que se desinhibe, desata y desmadra la dirección de arte de Ana Magis junto con el diseño de producción del también excuequense Carlos Agular Zafra, para hacer de la justeza del ámbito un valor ubicativo, un contexto propicio y un elemento del crimen. Hace como que se desinhibe, desata y desmadra el sonido de Abel Flores, alguna vez tapado y destapado según convenga a la psicología de la trama o a la percepción del sonido por parte del vecino voyerista con electrónico aparato de sordera removible en puntos clave del relato. Juegos inocentes le entra jubilosa y diáfanamente a todo a la vez, menos a pensar, percibir y filmar como viejito.

La khátarsis chavodesmadrosa realiza la hazaña de matar dos pájaros filmocolaterales de una pedrada. El primero, al reproducir y actuar sobre prácticamente la misma idea narrativo-temática del Déficit de Gael García Bernal (2007) y derrotándolo en su propio terreno elegido, con más feeling dramatúrgico, ritmo, coraje, concreción, especificidad y menos ambiciones socioclasistas criticodemagógicas. El segundo, al superar con mayor frescura indeliberada, dinamismo y pericia la pretendida khátarsis tincupidita del film que el debutante Martínez Orzynski codirigió con su padre Adolfo Martínez Solares Me importas tú... y tú (2007-2009), pésima adaptación puntual de la novela El barco de la ilusión de Fritz Glockner, donde el estudiante de periodismo Genaro (Rafael Amaya) alucinaba enamorar a su hermosa compañera biógrafa de Tin-tán Adriana (Altaír Jarabo) hasta que el espectro del insuperable cómico pachuco clásico (Marcos Valdés un simpático sobrino del cómico) se le aparecía para asesorarlo, desde el más allá vuelto más acá, en su difícil e idiotamente rocambolesca conquista amorosa, un mucho acomplejado al estilo del cuento de hadas woodyallenesco-bogartiano Sueños de un seductor (Herbert Ross, 1962) y un poco a la manera de su obrerista imitación Buscando a Eric de Ken Loach (2008), aunque menos creativa, digna y pertinente que cada una de esas películas, por supuesto.

La khátarsis chavodesmadrosa se abre paso entre una espesura luminosa y radiante, casi a ciegas. Desmadre, destrampe, despapaye, pero también hay que saber vivir sólo para eso. Acaso se necesitaría de una política hedonista bien trazada y consciente, de un genio colérico libertario, de una intersubjetividad jubilosa, para poner el proyecto en términos del pensador Michel Onfray en su mínimo tratado sobre La potencia de existir, y no sólo de una improvisación irresponsable, espontaneísta y azotada.

La khátarsis chavodesmadrosa significa la desembocadura de un discurso en torno a la angustia paralizante. Una angustia paralizante que corre atinadamente en paralelo cual discurso subterráneo a lo largo de todos los incidentes del relato y sólo aflora en una red de puntos clave. Una angustia paralizante que se valora conveniente e insinuantemente en contrapunto, aunque en medio de la agitación y la sin demasiada gracia de los jóvenes. Angustia paralizante de la romanticona / antirromántica parejita diabólica formada por la sexualizada Marcela y el traficante clandestino Aldo tiradotes juntos sobre un catre elástico circular a la orilla de la piscina milusos e insultándose de pronto con ferocidad, en pleno acto gratuito (“Oye, ¿y tú por qué vendes droga?” / “¿Y tú por qué eres tan puta?”), para disolverse temporalmente como dúo bien avenido. Angustia paralizante de las juguetonas amigas confidentes Ana de pelo corto y Marcela de simbólico pelo suelto, abrazadas tanto en la complicidad como en el imposible consuelo posviolación y poshomicidio a un tiempo. Angustia paralizante de los enamorizcados noviecillos Alex y Mónica que acaso se han accidentado por hacer él cargar a la chava de mala gana, en el asiento trasero de la suntuosa motocicleta prestada, las bolsas de los víveres recién adquiridos en el súper, quedando desplomada a medio camino y horrorosamente herida, sólo apta para ser encamada de emergencia y arrastrada por pasillos con todo tipo de aparatos ortopédicos en un hospital cercano. Angustia paralizante, ante todo, del humillado por todos (y hasta por sí mismo) José Luis, lamentable José Luis ebrio y deshecho incapaz de antemano y de facto en todos sentidos, incapaz de llegarle a ninguna de las hembras que le atraen (cualquiera le resulta buena), incapaz de calmar su llanto sentado ante un televisor apagado mientras la cámara gira en torno suyo (como le es más o menos habitual), incapaz de actuar cual patético tritón erotómano e inoportuno sin el impulso que le presta la droga que lo arranca por un instante de su parálisis, incapaz de mover un dedo mientras observa oculto en el clóset la violación que él no se atrevió a acometer y el abatimiento sanguinolento que le sigue. Angustia paralizante que se vehicula por escenas clave y por pulsiones de un renovador tratado de los perfectos traidores incipientes. Angustia paralizante coronando paulatinamente un fin de semana traumático, interminable y espiritualmente perenne. Angustia paralizante como trajín frívolo y asomadamente corrupto que resbala por los muchachos como un (mal) sueño tanto exterior como interior. Angustia paralizante que los tiene alelados, perplejos, apenas o definitivamente asustados, como desrealizados en la inminencia de afrontar verdaderos problemas. Angustia paralizante como conato, incompletado, venturoso indicio malvado que los torna más frágiles y caricaturescos de lo previsto. Angustia paralizante como razón única de su proceder colectivo ineptamente orgiástico. Angustia paralizante en fin del vengativo y contrito José Luis en silencio dentro de la patrulla e incapaz de ver a la cara a los amigos por él elípticamente delatados.

Y la khátarsis chavodesmadrosa era por apiñamiento el distinguo vivaz de una superficie socavada por mocos y sangre.

La khátarsis raudodesafiante

Sobresaliente, famoso, celebrado y bien definido en su excitante pasión-profesión desde la infancia, acaso por ser hijo de un competidor de autos de carreras que le heredó unos simbólicos guantes blanquiazules para cuando sea triunfador indiscutible, el joven piloto de la NASCAR mexicana Roger Ramírez (Ari Brickman) no se comporta con la fanfarronería de una estrella, pese a la apariencia agresiva de su cráneo afeitado y en contraposición con su rival archidespectivo Andrés Asúnsolo (Alejandro Caso) de la prominente escudería Harry and Jack, sino como un deportista en meteórico ascenso pero equilibrado, pues, a unas cuantas fechas para acabar dentro de los cuatro primeros lugares en el campeonato de su especialidad, o acaso ganarlo, parece tener su vida resuelta: pertenece a la modesta escudería Spare Baker, lo maneja el viejo entrenador honesto si bien compulsivo jugador de póker hasta ahora suertudo Jimy (José Sefami) que lo trata como un padre y a cuyo apoyo le debe estar donde está, lo ampara una tranquila relación amorosa con la moderadamente guapa hija de éste Julieta (Marina de Tavira), es siempre aconsejado o alentado por el veterano excampeón ya leyenda viviente Tomás Cruz (Julio Bracho ostentando barbitas entrecanas) con redundante sabiduría táctica y tácita (“Conoces la pista como nadie” / “Es ahí donde se ganan los campeonatos o se pierden”), se mantiene alejado de las manipulaciones de tiburones del oficio como el desalmado Harry (Rodrigo Murray) y lo une una férrea amistad viril a su bondadoso colega aunque también competidor en contra suya Fredi Balbanera (Andrés Montiel), con quien suele visitar hospitales para elevarle la moral a niños otros, sus semejantes, sus hermanos, tan pelones como él, por estar afectados de cáncer.

Pero cierto día, luego de la reñida y trepidante competencia de la fecha 8 en el Autódromo de Monterrey, sufre los embates de la ambición, tentadora e irresistible. La despampanante publirrelacionista Andrea Segovia (Rocío Verdejo) desciende de su auto, se acerca al ingenuo piloto inexperto, lo aborda, lo atrae, lo enfrenta, lo invita a cenar y lo seduce para lograr convencerlo de pertenecer a una escudería mayor (“Tengo una buena oportunidad para ti, mi escudería está buscando pilotos”), la de Jack and Harry subvencionada por Herdez y Quaker State (curiosamente los otros omnipresentes patrocinadores de la cinta, junto a Seman Baker), así nomás, aunque sea a media competencia, ofreciéndole por añadidura, como cereza del pastel, la oportunidad de ser promovido en Estados Unidos y Europa. Y el hombre no podía sino ceder ante tamaña presión, y acepta la jugosa oferta.

Las consecuencias de su decisión, inevitables según el previsor Tony, serán además nefastas. Pareciera que el mundo se le viniera abajo al frágil Roger, degradado de nuevo a vil Rogelio. Deberá enfrentarse a la rabiosa decepción del paternal Jimy, quien se sentirá traicionado por la deserción inmotivada (“Preocúpate por no perder, no quiero mandarte a la chingada cuando cruces esa puerta de nuevo”) e intentará consolarse con una sesión de juego en la que acabara despelucado. Deberá padecer la partida de Julieta que, harta de su relegamiento, hace sus maletas cierta mañana y se larga en un taxi al aeropuerto. Deberá sufrir los desdenes indiferentes de la emboletadora Andrea que, una vez conseguido su objetivo, y a la primera derrota de su nueva adquisición, ni siquiera le contesta las llamadas por celular y lo corta de fea manera. Deberá enfrentar en seco su propia soledad, aplastadote en su suite ante un televisor inane. Deberá luchar todavía y más enconadamente aún, incluso perteneciendo ahora ambos al mismo equipo, con el soberbio ultracompetitivo e infame Andrés, quien primero se lo bloqueará de mala manera para impedirle vencer en una fecha y después provocará un aparatoso accidente en el que perderá la vida Fredi, mal auxiliado tanto por un motor con notables limitaciones mecánicas como por los virajes de su gran cuate Roger. Deberá liarse a puñetazos con este siniestro adversario atacante, en público, apenas concluida la etapa, y ser sancionado con 80 agraviantes puntos al igual que él. Y last but not least deberá lidiar con las exigencias de los dueños de la nueva escudería molestos por su actuación y su perentoria derrota.

Sin embargo, gracias a la agradecible desgracia generalizada y contradictoria, la muerte del generoso amigo servirá como khátarsis colectiva. Roger volverá a juntarse con Julieta en el entierro del amigo común, regresará al equipo que había desechado y participará de manera insuperable en la gran final, sólo obtener el triunfo rotundo en una competencia de alarido dentro del regio Autódromo Hermanos Rodríguez de la Ciudad Deportiva del DF, por encima de los ardides de su archienemigo a pesar y de los malos consejos que éste recibe de Harry el socio sucio a través de sus audífonos, realizando rebases cardiacos, cuidando su primera posición y permitiendo el fresco novato del año Richie Fernández (Max Villegas) llegue a la meta casi a su lado, sólo milésimas de segundo atrás, pero ambos muy por delante de su más próximo rival consabido.

Desafío (Biffco Entretenimiento-Seman Baker Herdez-Quaker State - Eficine 226, 90 minutos, 2010) tuvo, por la complicada índole del medio en que se ubica, una gestación difícil que duró cinco años y representa la primera película escrita, producida, realizada (en codirección con el experimentado TVserialista Jorge Luquín, el del corto Exceso de ciudad, 1999, y la TVserie aún corriendo Hermanos y detectives) e interpretada por el actor de 38 años apasionado del automovilismo Julio Bracho, acaso deseando tardíamente seguir los pasos de su cursiegregio tío abuelo homónimo y sintiéndose a bordo de su muy exclusivo Te presento a Lauro (también inédito y flamante hasta 2010) cual Martho Higaredo (¿o Higadazo?), si bien apenas reservándose coprotagónicamente el ingrato papel nada glamoroso de un sentencioso consejero envejecido a la fuerza con barbitas entrecanas aunque en síntesis bastante desdibujado, cual versión autóctona del Sylvester Stallone de retorno a las pistas para encaminar a otro joven coleguita descarriado como en Driven-Alta velocidad (Renny Harlin, 2001), pero todos corriendo a mil por hora en pos de la khátarsis de la “primera película mexicana de carreras de auto stock”, sin duda el Días de trueno (Tony Scott, 1990) de la altísima velocidad mexica y con el Tom Cruise al rape que te mereces (¿será que la Fórmula 1 se ha vuelto Fórmula -1?), en torno a la efigie de un Ari Brickman menos sexobjetote fálico que en el film-hipótesis poscohabitacional Dos mil metros (sobre el nivel del mar) del mexicano-madrileño Marcelo Tobar (2007), aunque siempre en las antípodas del Senna de Asif Kapadia (2011), el gran documento multidimensional, más que retrato bombástico, sobre la fugaz vida intensa y las trepidantes hazañas deportivas del piloto brasileño de carreras Ayrton Senna, trágicamente fallecido a los 34 años, con base en todo tipo de tomas de archivo. O sea, he aquí una muy doméstica khátarsis raudodesafiante, como sigue.

La khátarsis raudodesafiante pretende algo más que comunicar la enormidad de su afición y asomarse al mundillo de las carreras de autos. Desea plasmar, prolongar, transmitir y contagiar el entusiasmo hacia éste. Quiere abarcarlo de todos los modos posibles y al alcance de su realizador por ellos autor total. Reproduce enardecido su lenguaje particular sin siquiera poner sus claves a la vista o al oído, sus prácticas significantes (“No sería la primera vez que alguien corre con otros nombres y otros colores”), sus astucias, sus alardes, sus desplantes, pero también sus elogios inflados, su inagotable vanidad de vanidades, sus vértigos ególatras y sus levantamientos de copa deportiva a veces literalmente llena de licor y a veces entre lluvias de papelitos anaranjados. Babea ante sus valores despiadados, inhumanos, metalizados y mentalizados a mentadas (“Ya me debes hasta las balatas”), americanizados (“Pon tu dinero donde está tu lengua, o dicho en inglés: Put your money where your tonge is”), enérgicas, machistas y homofóbicos natos (“Mariquita, mariquita, bola de maricones”). Respalda su desaforado culto inhumano al éxito, sus sometimientos a la prepotencia de los manejadores que se benefician del espectáculo con saldo a los participantes (“Eso es piloto, no la porquería que acabo de cagotear”), su cinismo oportunista (“Lo único que necesitamos es un buen equipo” / “Curioso, nosotros podemos ser ese buen equipo”), su obsesión por ganar antes que nada (“Pero la verdad es que Andrés corrió muy mal, y por eso ganaste” / “Hace mucho que no ganamos” / “Ganaste, eso es lo importante”), su cruel bolsa de valores caprichosos prestigios tan instantáneos cuan efímeros, su ineluctable esnobería siempre bajo la espada de Damocles de la caída libre. Rebosa y rebasa, por otras partes, su vocación acezante (“La velocidad, eso era lo que quería”), sus atuendos de lastimeros hombres-anuncio ultratapizados (de la coronilla hasta las botas), su gestual característico eufórico alzando los dedos señal, sus pueriles actos gratuitos irreprimibles (ese coleccionismo callejero de señales de tránsito que practica el protagonista), sus retos de feroz hiperindividualismo irreconciliable (“Que cada quien corra su campeonato”), su gusto por las situaciones límite (“Ahí es donde uno se juega la vida o la muerte”), su malsano placer tanático de toparse y rozar el peligro suicida (“Sabes qué me apasiona: esa pequeña distancia que llega a haber entre tu coche y el otro a 280 kilómetros por hora, esas milésimas de segundo que tienes para tomar una decisión”), sus brillantes traslaciones analógicas de la pista a la vida y viceversa (“Es que a veces me aburren los pitts” / “Tú siempre me has dicho que el mejor momento para arriesgarse es cuando no tienes nada que perder”), su laconismo como superación a medias de la tartamudez embotada por las secreciones de adrenalina de ese cimero deporte cumbre de alto riesgo.

La khátarsis raudodesafiante recurre e incurre sin más y sin mayor sagacidad narrativa en el argumento clásico lugarcomunesco de cine deportivo al estilo hollywoodense más rancio, pleno de rivalidades, ambiciones desajustadoras-desubicadoras, pérdidas irreparables y descubrimiento de los valores auténticos tras una degradada búsqueda de ellos. Aparte de la ambición evidente, la atracción de lo indeterminado ejerce su influjo sobre el infeliz Roger y lo domina, luego de jocosas conferencias de prensa robacámara, duelos (en la pista) sobre duelos (luctuosos), la resurrecta culpa de Pepe el Toro (véase cinta ídem de Ismael Rodríguez, 1952) por haber causado la muerte del mejor amigo en un exceso de ímpetu deportivo, y tras lanzar una asombrada / antojadiza ojeada al narcisismo y al pavoneo de los corredores de autos. Pero, por lo menos, aquí no hay, ni se traman, ni se traban y destraban convencionales rivalidades amorosas entre superhéroes del volante como en la aventura del motocross Amor Xtremo (2006) de Chava Cartas, quien acabaría reeditando la serie infantil Hannah Montana erizante de babosa en su mona ñoñísima Rock Mari también en 2010), ya que con una ávida búsqueda subrepticia / explícita / venerable y un reencuentro resarcido post mortem con la todoamparadora figura paterna basta (“Tenías razón” / “Eres mi hijo”).

La khátarsis raudodesafiante urde y prodiga recursos expresivos más inesperados, sorprendentes y excepcionales que eficaces, entre la originalidad inventiva, el ridículo conmovedor o la apoyatura innecesaria. Onerosos efectos especiales (“Unos empujoncitos”, dicen los ecos de la banda sonora) para embarrar sobre la imagen barrida de la pantalla las efigies de los autos inasibles que pasan sin zumba y sólo así consiguen posar un poco ante la cámara. Flashback sobreimpreso sobre el pavimento de la imagen extendida para mostrar al niño Rogercito definiendo su vocación al asistir por primera vez con papito a un autódromo (“Supe entonces que quería ir lo más rápido posible”), nada más para abrir boca visual. Vehículos de acción en carrera a todo lo que rinden vistos casi siempre en contrapicado desde posiciones de gusano a punto de ser aplastado que debe conformarse con dejarse arrastrar consigo por la velocidad al nivel inferior más bajo posible de las ruedas. Pistas abalanzadas en travelling hacia adelante que de súbito se mezclan y contaminan por montaje con la pista de juguete de los niños cancerosos, de ida y vuelta. Erotizados zapatos de tacón negro de la seductora bajando de su auto en opulento close-shot cual matona implacable de Mad Max (“Nos estamos viendo, ¿no?; la pasamos bien, ¿no?”), que al final se responderán con los talones del engañoso arribo de nuestro pasmado héroe ahora pasmoso junto con su noviecita al cementerio. Carreras en diversas urbes invariablemente reducidas a miríadas de planos subliminales de autos en estampida (resultado del tenaz trabajo de una segunda unidad para running-shots de los vehículos en acción) y atónitos ojillos oteando por la mirilla del casco en planos cerradísimos a lo Leone / Tarantino para producir / reproducir por mimesis sensorial la idea de velocidad, según la edición repetitiva del one idea-man Freddy Noriega. Encuadres inestables con interposiciones en frontground o hasta con cámara chueca para manifestar el desequilibrio psíquico de los personajes y bólidos por igual. Presencia ausente de los indispensables e inmostrables comentaristas-animadores más renombrados de la especialidad (el dicharachero Lupillo Vite y Juan Gómez a la cabeza) narrando fuera de campo las atronadoras competencias falsas o reconstruidas. Alusiones de continuo a las reacciones emotivas y conmocionadas del público asistente que sólo se muestra genéricamente, de modo fugaz y a indiferente distancia. Fotogenia en rápidos recorridos-pasarela de rorras y sonrisas. Intempestivos giros vertiginosos en torno a los jugadores de póker cuyas peripecias van a alternarse con los vehementes anhelos y desplazamientos abismales de los hasta ahora inhomologables jugadores de la pista. Reverencia acomplejada al poder mediático por supuesto de Televisa (cameo omnivalorador de la antigua presentadora Rebecca de Alba en vestido rojo frenesí). Raps de Antonio Tranquilino El Tranqui cual rimado espejo sonoro creaemociones o equivalentes perfectos de la rapidez pensante de los autos (“Señoras y señoras / disfruten cómo rugen los motores / en la pista hay varios corredores” y así buscando idiotas valedores). Pero sobre todo, la soberbia actuación demoledora de unas retrocedientes mamparas negras que parecen el TVcerrarse y TVabrirse de frente al héroe jodido y hundido en un sofá contemplando anonadado su televisor.

La khátarsis raudodesafiante culmina no obstante más parcamente de lo insinuado, intuido y anunciado. Abrazo de reconciliación con el amor seguro y la vida genuina entre un infinito de lápidas memoriales hasta extraviar la vista. Retiro de cubierta a un Mustang reservado como signo de reciclaje sucedáneo. Desesperación de Jimy entre los casilleros de los vestidores de su doble desgracia. Fugaz pero conmovedora aparición-guiño-homenaje como atareado mecánico preocupón del injustamente olvidado cómico más taquillero (Alfonso Zayas) del terminal cine lépero-popular mexicano de los años ochenta y noventa. Recurrencia omnipresente de una muñequita hawaiana para simbolizar la estrechada estrechez de la amistad masculina eterna entre iguales y amenazar / certificar la frágil condición de la sumida dicha recién reasumida. Bandera verde del arranque, preparación inminente de la bandera amarilla e insaciabilidad de la enseña a cuadros negriblancos que agita cien veces el victorioso trepado sobre el cofre de su auto cual bandera prócer de los Niños Héroes que casi lo envuelve. Reconocimiento de su pérdida por parte de los dueños de la escudería rechazada y vencida, ante el triunfo absoluto de nuestro carismático RR por fin con cabeza ganona de arrasante contundente bola de billar (“Vámonos, se acabó el juego”). Visita al cementerio para depositar en concesión obsequiosa los simbólicos guantes blanquiazules sobre la tumba de su amigo, reunirse con la dulcemente recuperada chica de luto que lo espera en su auto y dar paso a una reflexiva voz en off del director-hombre orquesta-consejero sabihondo Julio Bracho sobre fondo negro que resume y formula a modo de moraleja el obvísimo sentido del film porque aún nadie lo había entendido (“Las decisiones tienen consecuencias, pero éstas te hacen ver lo que eres y lo que tienes”), olvidando consignas de calendario como aquella que estipula que cuando comienza la lucha interior de un hombre, es que ese hombre empieza a valer algo, o que es duro caer, pero es peor nunca haber intentado ascender, o que el carácter no nace en las crisis, sólo se muestra, o así sucesiva, suavemente.

Y la khátarsis raudodesafiante era por fatiga el triste retrato de un pobre tipo agotado tras el fracaso de su mudarse por mejorarse creyendo tener asegurado el evanescente triunfo.

La khátarsis sumisoextrema

La entereza frente al dolor no es un fenómeno humano, y a veces ni sobrehumano, ni infrahumano, que requiera de mucho talento y esfuerzo, ni que pueda engendrar una corriente de pensamiento resistente o estructurado, pero sí un regodeo genérico naciente que, aún no codificado, ya se asoma estallado, alrededor de las ideas encarnadas de una dialéctica del sometimiento extremo, catárticas al límite, ya en dos vertientes filmiconarrativas muy detectables y a medias regocijantes, la sociocaníbal y la acrehumillante, a saber.

Lado A: La khátarsis sumisoextrema sociocaníbal

Visto desde el insidioso frontground fuera de foco de los pasamanos mecánicos, un viejo visiblemente estragado y tenso (Humberto Yáñez) asciende por las escaleras eléctricas de un centro comercial, camina como zombi dando traspiés por los corredores, se detiene ante un aparador, contempla los maniquíes femeninos en bikini que están del otro lado, borra la huella de su manota puerca sobre el cristal, parece señalar su reflejo pero en realidad está antojándosele un apetitoso raspón rojo en el hombro de una de las monas, y es corrido del lugar, para que vaya a reventar sobre otro suelo del mismo almacén, entre arcadas de vómito, dolores intensos de estómago, convulsiones y charcos de baba amarilla, mientras un tragaluz piramidal se digna estorbar su imagen sin realmente observarlo, ni adivinar siquiera que se trata de un padre patriarca relojero caníbal, excelso pese a su especial afición por las putas, cuyo deceso tendrá funestas consecuencias inmediatas, pues su cadáver irá a dar a la morgue policiaca, sin ofrecer oportunidad alguna a ser reclamado o rescatado, dejando en el desamparo de una jodida unidad habitacional del Infonavit en Culhuacán a su cicatera esposa Patricia (Carmen Beato), a su noqueada hija púber Sabina (Paulina Gaytán) y a sus dos disímiles hijos adolescentes en pugna constante, Alfredo (Francisco Barreiro) y Julián (Alan Chávez q.e.p.d.), todos presas del sufrimiento inmitigable, el desespero, la recriminación mutua, y descubriéndose inútiles para acometer cualquier tarea vital: para seguir regenteando el puesto de compostura de relojes paterno en el tianguis de la localidad, para procurarse la indispensable comida de mañana debidamente puesta sobre la mesa (o más bien, sobre la plancha), para continuar con los preparativos del rito, o con el ritual caníbal en sí, y sobre todo, para acometer con responsabilidad y éxito la cacería indispensable de nuevas presas (para luego destazarlas y engullirlas), habitualmente elegidas entre los sectores más vulnerables de la sociedad (los niños de la calle, las prostitutas, los homosexuales, los travestis), bajo un puente peatonal o en lejanas callejuelas oscuras, lejos del hogar, allí donde la desolada madre se enerva al ver que su sereno hijo mayor Alfredo, destinado a ser el líder proveedor de la familia, también le ha resultado un putañero incorregible como su progenitor, trayendo a casa una ramera gritoneante (Miriam Balderas) para estar siendo inmolada ya, o peor aún, revelándose como un chavo reprimidazo con tendencias homosexuales de súbito actuantes, tal como lo averigua el hermano menor Julián, quien reacciona a golpes, al sorprender el apasionado beso fraterno con un tipo de mascadita coqueta al cuello (Miguel Ángel Hoppe), en tanto que los atrabancados, ridículos policías sabuesos Owen (Jorge Zárate) y Octavio (Esteban Soberanes), sintiéndose venal y moralmente obligados a capturar a los caníbales, persiguen con tenacidad insensata a todos los miembros de la familia, en compañía de sus congéneres y por la libre, acosándolos por callejones, cercándolos en su guarida y logrando ultimarlos, uno a uno, con la mayor saña y ferocidad, en el transcurso de una sola noche, aunque permitiendo sin querer que la madre escape por las azoteas, para ser linchada por las prostitutas del barrio a quienes había brutalmente ofendido, y que sólo la chava incestuosa manifiesta Sabina salve la vida, tras ser amorosamente llevada en brazos por un agente hacia una ambulancia y, días después, escape del sanatorio, para persistir en sus fechorías antropófagas, a solas.

Somos lo que hay (Foprocine / Imcine - CCC, 90 minutos, 2010), tardío debut como autor total del excomunicólogo unamita y cortometrajista-documentalista estudiantil cececiano de 37 años aprovechando el programa de óperas primas de su escuela Jorge Michel Grau (trabajos anteriores: Ya ni Pedro Pablo, 2003; Mi hermano, 2005; Kalimán, 2006; Más bonita que tú, 2008), galardonado con primeros lugares en festivales tan pintorescamente especializados como el de Cine FantAsia de Montreal, es una cinta declaradamente genérica, de horror, pero que arranca “en clave melodramática”, luego se afirma “cual versión nacional de Six Feet Under” (Ernesto Diezmartínez, en Primera Fila de Reforma, 3 de diciembre de 2010), después persevera en vehicular una “desafortunada historia de canibalismo llevada a los extremos del humor involuntario” con “incoherencias narrativas y especulaciones metafísicas que restan vigor expresivo a su propuesta”, conduciéndola al “desperdicio de un tema interesante” (Carlos Bonfil, en La Jornada, 21 de marzo y 24 de octubre de 2010), y en todo momento, de acuerdo con su realizador, desea sostener una alegoría del canibalismo social en tiempos de la narcodecapitación nuestra de cada día y demás, basada según él “en hechos reales” y tras una “amplia investigación sobre canibalismo”, porque sólo “es cuestión de salir a la calle y ver que nosotros somos nuestros depredadores; lo más peligroso del hombre es el hombre” (en entrevista con Rosario Reyes, en El Financiero, 1 de junio de 2010). Así pues, he aquí al canibalismo social como única e inalcanzable forma consecuente de khátarsis sumisoextrema, por el momento y como sigue.

La khátarsis sumisoextrema sociocaníbal oculta apenas, sin duda así, bajo el señuelo del género de horror, un florilegio de temas puntuales y punzantes, más o menos dispersos, precisados o nebulosos. Temas sin esencia ni raigambre genuinas. Temas diseminados por aquí y por allá: la muerte del padre, el sentimiento de orfandad, la crisis de liderazgo al interior del clan, la imposibilidad de asumir la responsabilidad, la desintegración familiar, la sobrevivencia impracticable dentro de la pobreza del entorno urbano, el puritanismo materno, la fobia al comercio sexual, la homosexualidad reprimida, la tentación incestuosa consumada, los ritos carnales, la voracidad del ascenso laboral, la rapiña del reconocimiento, el eterno retorno de la aberración, por ejemplo y sólo por señalar sólo algunos, y de seguro muchos otros. En realidad, ninguno de los temas mencionados se desarrolla en verdad, ni recibe un tratamiento con sustancia y profundidad. El tema de la muerte del padre se reduce a una inaugural agonía fastuosa, un descuartizamiento pregonado por funerarios grotescos y una desaparición tan extenuada como llegó. El tema del sentimiento de orfandad se reduce a una carnavalesca colección de relojes omnipresentes cual freudianobergmaniana obsesión por el tiempo a nivel del edificante anciano de asilo José Carlos Ruiz en Más allá del muro (Luis Eduardo Reyes, 2009), la acentuada lividez con cabellos cual desmejorada Llorona escuálida de la madre fantasmona, el inserto descontextualizado de una moneda que se oye y los irresistibles labios resecos de la hermana doliente. El tema de la crisis de liderazgo al interior del clan se reduce a una pugna meramente visceral entre hermanos y con ribetes por ende fratricidas, para acabar remitiendo a una caricatura-lectura grotesca-eco de Los hermanos Del Hierro del gran don Ismael (Rodríguez, 1960) donde deberán enfrentarse el hermano menor impulsivo-violento medio loco (Alan Chávez en el papel de Julio Alemán) y el hermano mayor sensible-sensato medio gay de clóset (Francisco Barreiro en el rol de Antonio Aguilar), pero que no van a tirar las armas para hacerse matar, sino que acabarán baleándose mutuamente para poder morir el uno en los brazos del otro, de su amado muy otro o su alter ego. El tema de la imposibilidad de asumir la responsabilidad se reduce a la perspectiva gratuitamente trágica de un conjunto de expectantes zapatos familiares bajo la cama y la figura óptica de un estrecho espacio en foco entre dos mamparas difuminadas. El tema de la desintegración familiar se reduce a otra inconfesable variación de la metafísica trunca de la familia ripsteiniana, cebada en el encierro de El castillo de la torpeza (1971, cinta con la que Somos lo que hay guarda un inmensa apagadísima similitud plástica) y en el abuso implosivo de Principio y fin (1993), a años luz de Diente de perro (Yorgos Lanthimos, 2009), la versión griega del mismo asunto mexicano de la desagregación nucleofamiliar causada por un autoritario padre enclaustrador, en la que, sin tremendismo ni sordideces a priori, pero con mínimos elementos paradramatúrgicos inteligentísimamente manejados, cada secuencia lograba producir un subversivo vértigo conceptual distinto. El tema de la sobrevivencia impracticable dentro de la pobreza del entorno urbano se reduce al golpeador numerazo intemperante del irascible Julián contra un cliente demasiado despectivo, la expulsión de los chavos pirañas del mercado por una lideresa lanza en exceso, los destemplados gritoneos de una inepta madre desesperomasoquista azotando cobardemente relojes contra el suelo y los sombríos interiores barriales de cualquier vecindario artificial para Morirse en domingo (Daniel Gruener, 2006) si bien careciendo de la sórdida frescura ingenuorromántica de esta cinta. El tema del puritanismo materno se reduce a meros arrebatos de histeria verbal contra las putas y pasar a la acción enfrentándolas, hacerles el numerazo de gritonearles públicamente (“Cerdas”) y dejarles a un pelotón de éstas, bien formaditas y de pasividad minifalderamente uniformada, a una de sus colegas carcomida, empaquetada y asomándose por una bolsa de vinilo negra a mitad de su calle, sólo para que la eterna madre arpía acabe despedazada al final como debe ser, por la infame turba de esas malditas, vueltas erinnias cocteausianas contra nuestra Orfea feísima para darle la razón a sus fobias, para certificar que el tema colateral de la fobia al comercio sexual se hallaba plenamente justificado. El tema de la homosexualidad reprimida se reduce al ambiguo seguimiento entre burlas juveniles al interior de un autobús suburbano y al ligue titubeante dentro de un antro gay sin la insaciable consagración deletérea que obtenía la Sangre caníbal de Claire Denis (2002) a través de sus metavampíricas atrocidades abismales. El tema de la tentación incestuosa consumada se reduce al encuentro desenfocado de los hermanos en una fotogénica tina, dentro de la cual poco después habrán de fajar en pudibunda elipsis bañista. El tema de los ritos carnales se reduce al lugarzazo común de una quejumbrosa mujer atada inmóvil sobre una plancha de disección y a unos cuantos cirios consumidos como velitas navideñas tras una cortina mosquitera, todo lo cual no da ni para la indigente sátira cantinflesca con los sacrificios humanos de pena ajena en El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939). El tema de la voracidad del ascenso laboral se duplica con el subtema de la rapiña del reconocimiento y por fin se reduce a un pobre policía pinchísimo pero ubicuo y al gag viviente de un compañero obsesivo compulsivo a quien todos cagotean, hasta su teniente (Octavio Michel) y su exasperada pareja nacopolicial, por estar leyendo expedientes dentro de la patrulla o en la calle a todas horas. El tema del eterno retorno de la aberración se reduce a una monumental grúa en retroceso sobre la efigie de madre despedazada que pronto va a fundirse con la distante figurilla de la hija que huye a la vista de todos, en bata blanca y la cara parchada con un esparadrapo, por la escalera de escape de un hospital y, acto seguido, asaeteada por las cuerdas agudísimas de una música ensordecedora, mostrada en un big close-up ligando incauta víctima viril con una pasmada sonrisa futura. Sin duda, estos confinamientos expresivos, más que confines temáticos, o con fines temáticos supuestos, vienen a ser, a la vez, las escasas virtudes, los abundantes defectos y los peores desperfectos de la cinta de Michel Grau (miembro de la promoción del CCC orgullosamente autonombrada Los Yaparakés). Valorado este último, hiperbólicamente, por algunos despistados, como el nuevo Guillermo del Toro mexicano, nunca se sabrá si cual deturpación o elogio, tanto a él como a las viandas corporales y creadoras ofrecidas a la degustación del espectador caníbal.

La khátarsis sumisoextrema sociocaníbal opera a mansalva y en hueco, por otra parte, ocasionando que la dimensión del horror en sí se torne más bien menesteroso thriller descompuesto. No va más allá de ciertos caprichos terroríficos, como el dedo con uña rojísima hallado en la panza paterna y ahora nadando en un frasquito. No va más allá de homenajes demasiado evidentes o puerilmente subjetivos al joven Peter Jackson (Picadillo, 1987), a James Cameron (Terminator, 1984), Andrew Dominick (El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, 2007), a John McTiernan (Duro de matar, 1988) y al imprescindible David Lynch (Terciopelo azul, 1986); restos y escorias de anónimo horror gore o splash a modo de guiñapos repulsivo-revulsivos, como el arrancamiento de suculenta nariz por una dentellada, incisiones a la piel hendida al detalle y los insistentes acercamientos al mordisqueado rostro sanguinolento de la prostituta desmadejada y metida en bolsa negra y dejada por la madre enloquecida en un dintel callejero a modo de ornato admonitorio entre las pirujas colegas; guiños cinefílicos, como ese cadáver paterno aderezado con particular por los mismos actores-trabajadores de la morgue (director funerario / Juan Carlos Colombo y Tito / Daniel Giménez Cacho como para indigestar a cualquier caníbal) de La invención de Cronos (Guillermo del Toro, 1992) sólo que 18 decrépitos años después, pero siempre igual de acerbos criticosociales sentenciosos (“Tanta gente se come entre sí en esta ciudad”) y ahora teniéndoselas que ver, sin deberla ni temerla, ya no con un draculita chafo ahíto de chafonas pretensiones profunditas, sino con un caníbal chafísimo en declive; y morcillas-cuchufletas inofensivas y forzadas a la actualidad escandalosa de antier, como el ofrecimiento intempestivo de una puberta doncella (“Mira esta botellita” / “Eso es para políticos o empresarios, no te puedes equivocar”) o la alusión a una Unidad Bicentenario. Jaladotas, exageraciones, caprichos, grandilocuencias, por un lado untado, y por el otro, barruntos, resabios, desviaciones, impotencias, promesas incumplidas, desencantos, polvo, nada.

La khátarsis sumisoextrema sociocaníbal funciona a la perfección aquí como una fantasía misógina y homofóbica sin escrúpulos ni sutilezas, o sea como una fábula abiertamente ojete que cree serlo por excelencia. Una puesta que apesta desde su apuesta. Si bien, justo es decirlo, la incursión en lo abyecto (a veces deliberado, a veces irresponsable) y el gusto por ostentar y exaltar tácitamente la abyección (la propia, la ajena, la transferida) se advertía ya ¡y de qué manera! en el cortometraje docuficcional Kalimán del mismo autor, donde el titular no era “un superhéroe de carne y hueso”, como lo proclamaba la archiparca nota explicativa de la cinta, sino un infeliz esquizofrénico que era objeto de escarnio tanto para los habitantes de una unidad habitacional (en especial de un par de niños sadiquillos) como de la cinta misma, orillándolo a hacer desfiguros sin cuento y provocándole vistosas crisis visionudas a placer, atropellándole sin clemencia sus derechos humanos e inhumanos. Al nivel del documental 1973 del también cececiano Antonino Isordia (2005), donde, por mero gusto, se inducía un trauma de por vida a un niño, al revelarle frente a la cámara la verdadera naturaleza monstruosa de su querido tío matricida-fratricida gratuito en prisión, sólo para contemplar cómo reaccionaba el peque y enseguida difuminar su imagen, por razones legales. Luego entonces, no será por azar que el escritor-director Michel Grau se ufane de haber propiciado un tipo de actuación sui generis de parte de su elenco, trabajando con ellos varias semanas antes de filmar: “Fuimos a morgues, a autopsias, a rastros y al final tuvimos dos semanas de aislamiento total, donde ellos no se relacionaban con nadie más que conmigo y, cuando terminó este aislamiento, empezamos la película, para que ellos trajeran a flor de piel esta adrenalina, esta carga de soledad” (entrevista citada, con Rosario Reyes).

La khátarsis sumisoextrema sociocaníbal intenta sublimar la unidimensionalidad de su tedioso propósito suponiendo y disponiendo un reiterativo despliegue formal que se cree insólito y artístico per se, porque abarca varios, vistosos y calculados elementos significativos y desatados. Entre ellos, las enfáticas embestidas tautológicas de una música del buen compositor culto Enrico Chapela siempre a base de largas notas mesmerizantes en cuerdas y jugueteo de alientos y chirridos destemplados. Entre ellos, los manierismos ensimismados de la cinefotografía de Santiago Sánchez que se desvive por seguir los cuestionables pasos narcisistas y autárquicos de modelos neopomposos (en pos de un cine de fotógrafo, que no de realizador) como el omnisaboteador esteticista Eduardo Martínez Solares de Malos hábitos (Simón Bross, 2007) o Sin ella (Jorge Colón, 2010) a base de reenfoques / desenfoques de front / backgrounds siempre parciales y reflejos en cristales / espejos sucios y secuencias enteras en penumbras devorantes que impiden con gran eficiencia seguir cualquier acción. Entre ellos, los alucines ombliguista-miserabilistas de la dirección de arte (de Alejandro García) y, por si fuera poco, una edición pre / posapocalíptica (de Rodrigo Ríos) con avidez escamoteadora de DJ diarreico. Todos esos factores expresivos, sólo en segunda instancia al servicio del relato minimalista (inflado / desinflado) o de su eficacia (superinfladísima), al estilo mucho ruido y pocas nueces de un infracanibalesco “terror insípido” (Jorge Gallardo de la Peña dixit en Milenio Diario, 25 de diciembre de 2010). ¿Razones congénitas de una cinta genérica con malformación anencefálica?

Y la khátarsis sumisoextrema sociocaníbal era por acritud una reflexión involuntaria sobre la pequeñez de los especímenes humanos (incluyendo a los caníbales y a los narradores-voceros de los caníbales) frente a sus propios apetitos y necesidades.

Lado B: La khátarsis sumisoextrema acrehumillante

Todos los días son de ignominia para el chalán Alán.

Juego de palabras punzante y viviente desde su nombre mismo, el indigenoide crispodemacrado Alán Anaya (Noé Hernández aplastable) funge como vil Chalán, o séase, oprimido y plurifustigado ayudante, chofer, mensajero, guarura, protector, receptáculo de iras, punching bag a quien puede tirársele de un manotazo impune el periódico que lee, tenaza para sacar las castañas morales o practicodelictuosas del fuego y, por si fuera poco, pagapatos de los sádicos desquites del malhumorado e hipercorrupto diputado Alejandro Alex Aldape (Juan Carlos Remolina egregio), todavía medio atrabiliario galán otoñal, medio machazo autoritario acostumbrado a imponer su voluntariosa autoridad hasta en su existencia amatoria, controlado y relamido pero en el fondo colérico a rabiar, con ironías en borbollón aunque sin partido específico, siempre obsecuente respecto a los intereses más bastardos, practicante del usufructo y el mayoriteo aunque sea apretado y muy apenitas dentro de la cámara legislativa, al servicio de los peores transas contra el bienestar de la población y en trance de hacer un buen negocio a propósito las golosinas perjudiciales y los alimentos chatarra en las escuelas primarias, en beneficio de los esquilmables empresarios refresqueros voraces, pero también de meter en cintura a su amantita encrespada Vicky (una hipotética Dayana Tellerías), sólo mostrable en escorzo o en cuerpo fragmentado, o por fin a través de fotofijas sanitarias cuando su dueño y señor ya la haya salvajemente vapuleado en off, y cuando el parco Chalán Alán ya haya padecido las crueles mofas del malencarado guardaespaldas Bernal (Antonio Zúñiga) y del sadicazo guardaespaldas carita Horacio Ayala (Marco Antonio Argueta), éste pronto cesado casi gratuitamente por el diputado Alex (a quien le bastará con hacer una llamada por celular), para que el muy corpulento loco furioso acabe tundiendo a puñetazos al también vapuleable chalán, en un mingitorio común, a modo de represalia, dejándolo tumefacto y con un gacho ojo morado, pero aun así encargado por su jefe para que se deshaga del cuerpo de su delito, motivando que, no obstante ese trato despectivo y despótico manifiesto, el pobre hombre traslade caritativamente a la hembra desvanecida a bordo de un taxi hasta un hospital y, haciendo esperar al paciente taxista (Augusto Valencia) arrostrará ser enviado al ministerio público por su administrador (Luis Cárdenas), si bien saliendo bien librado gracias a una audacia sobornadora, aunque no sin antes toparse con un colega guarura (Alberto Zen) del diputado Lazcano (Ari Brickman), el que no tardará en rendirle visita a su ufano homólogo Aldape a la mañana siguiente, para intentar chantajearlo, creyéndolo en sus garras, y obtener que cambie el sentido del voto a la iniciativa camaral que él mismo estaba promoviendo, sin poder lograrlo, tras una auténtica batalla verbal, y terminar caminando ambos hacia su centro de trabajo legislativo, muy juntos e hipócritamente amistosos, como si entre ellos nada hubiese ocurrido.

Poco después, el diputado Alex intentará convencer a su adscrito chofer-guarura de que firme un documento en que se abroga toda la responsabilidad por la desalmada madriza a la tal Vicky, sin conseguirlo tampoco, pese a lo generosamente abultado de los cheques que le ofrece, pero recibiendo a cambio la sorpresa de que el Chalán uñas metidas ha montado, con el auxilio de la omnipotente secre ubicua Estela (Adriana Parral), una trampa para videograbar la escena y revertir el chantaje en contra del abusivo chantajista, así contundentemente chamaqueado (“No quiero dinero, quiero la visa de Estados Unidos, para mi esposa y para mí, cuando las tenga, le entregaré su dinero”).

Chalán (Film Tank - Foprocine / Imcine - Canal 22 - Banco Santander - UNAM - CTT Exp & Rentals, 58 minutos, 2012), heteróclito TVfilm y segundo largometraje en cualquier formato de Jorge Michel Grau, con guión original de su productor Edgar San Juan y muy solvente fotografía de Alberto Anaya, es la primera película mexicana en digital que se difunde de modo gratuito vía streaming (un olvidado inolvidable 21 de noviembre de 2012), aun antes de estrenarse por televisión abierta y de su inevitable subida a internet. En ella todo gira en torno a la discriminación injuriosa y constante de un personaje de pronunciadas facciones indígenas e interpretado por Noé Hernández, al parecer condenado a encarnar los papeles que por su afortunada mala suerte física, según los cánones y valores que todavía predominan en el cine mexicano actual, le hubiesen racista / autorracistamente tocado a Rodrigo Puebla (de El encuentro de un hombre solo de Sergio Olhovich, 1973, a Ruby Cairo de Graeme Clifford, 1993), o sea, por vagos aunque preclaros motivos lombrosianos, una especie de agazapado ser rastrero u homicida nato y en esencia, sospechoso de lo peor por naturaleza y presencia, potencialmente más aterrador y feroz aún que el asumido por el mismo actor oaxaqueño en Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011); digno del más bajo desdén rebajante y de las más hirientes reclamaciones merecidas por ser responsable de todo lo involuntario, responsable de no haber podido entregarle en mano un regalo de reconciliación con roja fronda brotante de papel crepé a la putita furiosa del jefe, responsable de pasarle al patrón una indeseable llamada que llegó por el teléfono del auto (“¿Para quién trabajas?” como antes “¿De qué lado estás?”), responsable de no poder hacer que las puertas ajenas se franqueen ni el control manual ni hablando por el interfón y blanco obligado de prestas humillaciones dispuestas, sólo por su inferior condición social, por su situación ancilar y por su milenaria apariencia física humillante per se, o sea, un abestiado ente tan prehumano o quasi humano como podía serlo el multiultrajado / multiultrajable loquito del vecindario del sañoso y ojetísimo mediometraje Kalimán del mismo realizador en sus inicios (arriba mencionado): su antecedente, su desemejante, su hermano, pero eso sí, gracias mil, cual la cinta en sí más racista al cuadrado que ultrarreaccionaria denunciadora del racismo, en pos de una khátarsis acrehumillante, como sigue.

La khátarsis sumisoextrema acrehumillante hace un brillante retrato del cinismo. Un retrato del cinismo de la clase política mexicana en el cuerpo de uno de sus especímenes sintéticos. Un cinismo sublime, milusos, en acto e intacto, detectado sorprendido y ejercido en la vida cotidiana y relacional más inmediata. Un cinismo a flor de piel, impregnándolo y avasallándolo y pudriéndolo todo a su alrededor. Un cinismo de inquiriente inquisitorial en toda circunstancia y cuantimás a la menor falla (“¿Tienes conciencia del déficit que me causas...?”). Un cinismo a prueba de balas moralinas e ideobazukazos verbales (“Poco hombre, te lo digo a la cara que eres un cobarde”). Un cinismo pegando desde la retaguardia y contraatacando con todas las armas machistas. Un cinismo amenazante en letanía (“Ve por ti, hijo de puta, no te va a dar tiempo: los medios, tu partido, el Gobierno, verás cómo se te lanzan como buitres”). Un cinismo equivalente a todas las agresiones y abusos que prodiga, como si se fortaleciera y blindara merced a ellos. Un cinismo que se despliega como barrera, disculpa y coraza para autoperdonárselo todo y zafarse con audacia pirotécnica de cualquier imputación falsa pero sobre todo alguna verdadera (“No estoy implicado en lo absoluto”). Un cinismo obsequioso con sonrisa de oreja a oreja (“Pásale, Gonzalo”) para dar más certeramente el zarpazo. Un cinismo de hacendado neoporfiariano falsamente paternalista (“Por eso te pido que saltes esta rama”). Un cínico monumento al cinismo como trasunto (“Tiene que ser así, no hay otro remedio”) y esencia identitaria colectiva actual.

La khátarsis sumisoextrema acrehumillante despliega una eficacia técnica bastante excepcional. Sobre todo tratándose de un TVfilm, y en un contexto mexicano en el que, por otra parte, es tan escasa su especial especie. Travelling vertical grandioso aunque de hecho subrepticio, desde la espalda del chalán dejado a su suerte y confrontado con el cuerpo vapuleado de la hembra de calzoncitos rojos que permanece desparramado, inmóvil por el suelo, y en desenfoque para colmo de incertidumbre subjetiva objetiva. Retroceso de la cámara presuntamente púdica en exteriores nocturnos, desde una portezuela reflejante apenas reconocible hasta incluir el auxiliador taxi del escape misericordioso / automisercordioso, para introducir cargando el cuero de la ignominia envuelto en una frazada blanca, rumbo al hospital. Serie de cortes impactantes y aglutinados planos subliminales durante la zarandeante golpiza del entacuchado guardaespaldas profesional Ayala a nuestro infeliz chalán sintiéndose indómito aún en la total derrota física y sanguinolenta más evidente, siempre rodando y levantándose, dibujando su guardia alta, para volver por más de cara a su cruel contrincante superentrenado. Obsequiosa apertura del portón de la gran oficina al homólogo diputado enemigo supuestamente dominable, para el enfrentamiento sin cuartel. Expediente coleccionista de fotos del rostro macerado de la golfilla mantenida como si se tratase de infamantes imágenes de una morgue privada. Sin duda, en la resolución fílmica expresiva de estos álgidos hay algo de sabiduría genérica que se incubaba en Somos lo que hay (aunque allí aún no había mucho), más cerca del sarcástico horror salpicasangre (física, moral) que del thriller y de la crónica, con esos enigmáticos ojos que se asoman al retrovisor del auto para opacar el rostro sufriente / rabioso de Alán sin saber si presa del resentimiento o el dolor (o de ambos) y esos brazos del exhausto diputado Alex que lo sostienen apoyado en las paredes desde un ligero contrapicado cual Sansón vencido y, por el momento, caducado. Montaje dislocado para desdoblar por dos veces la secuencia del diálogo culminante entre el chalán abyecto y su patrón maldito, una en ficción realista, otra en videoficción con time counter, y una tercera al interior de un monitor contemplado por la secre cómplice-traidora y la inerme víctima vuelta victimario, mostrando y develando con rara contundencia algo desconcertante, el triunfo de la estrategia técnica ingeniosamente implementada.

La khátarsis sumisoextrema acrehumillante tiene, sostiene y mantiene ribetes metafísicos como última meta irrebasable. La metafísica de un Chalán-personaje que se basa en el misterio de un sujeto silencioso, recóndito y callado al límite de la tolerancia y el sometimiento, rendido, dócil, acatante, manejable, vasallesco, resignado hasta la irrealidad, que nada dice, ante nada protesta, de nada se queja, en apariencia leal y discreto, porque estaba seguro, vivía prendido de una gigantesca abstinencia final, la del psicópata pasivo-activo perfecto, la que demostrará otra vez, ahora por el absurdo de un esbozo de posthriller platicado, que quien traiciona al último traiciona mejor. La metafísica de un relato-Chalán que toma como pivote una graciosa animación pioresnada de Guadalupe Sánchez en torno-express a un par de políticos de caricatura que en efecto se transforman de repente en mojoncitos-moles informes de caricatura animada, para unirse con otros mojoncitos-plastas amorfas idénticos a ellos, muy disciplinadamente sentaditos y arrellanados en sus curules dentro de una impoluta Cámara de Diputados de foto fija realista. La metafísica de una película-Chalán que se articula sobre una primera parte notable con actuaciones de alto voltaje y una segunda parte deleznable con inconvincente giro conclusivo; un soberbio arranque dinámico y un estático desenlace que acaba por desinflarse en el desbarrancadero, sin nudo ni nada en medio; unos primeros 40 minutos apoyados en la simple descripción de actitudes novedosas y comportamientos fascinantes, con enorme eficacia planteados y desenvueltos, hasta que los amigos-enemigos se ponen telefónicamente de acuerdo con la Maestra para marchar del brazo y por la calle hacia aquella infilmable / sustituible Cámara de Diputados, y unos 18 minutos de telenoveleros campo-contracampos contemplando al perverso Diputadazo tratando inútilmente de que el subalterno ideal acepte quedarse con la culpa, rumbo al sorpresivo final, truculento y moralinosa y demostrativamente sacado de la manga. La metafísica sociopolítica del Chalán que promueve otro apartidista mecanismo gestor contra una entelequia llamada la clase política (a nivel idealismotraidor de Ella y el candidato de Roberto Girault, 2011) y tiene como acrítico punto culminante la arriba aludida alusión puntual a La Maestra que parece remitir más al documental ¡De panzazo! de los hermanados amiguis Carlos (Rulfo-Loret de Mola, 2011) que a la maestra-cacica Elba Esther Goldillo en sí, quizá sólo para escupir sobreescupido. La metafísica del Chalán-corrupción que prorrumpe sobreentendida, con un lenguaje ad hoc que todo mundo comprende y aceptada de antemano, incluso el administrador del hospital embolsándose un maletín con billetes y medias palabras (“¿Estamos?” / “Estamos”), para interrumpir satisfecho su acoso penalizante de legalismos y ministerios públicos, ya que, como es bien sabido y apreciado, la legalidad en México podría corromper hasta a las leyes de la gravedad y de la Historia pendular. Son metafísicas distintas a las promovidas por Grau en su anterior y más abiertamente genérico film Somos lo que hay (arriba analizado), pero que cumplen (o redundan en) la misma función (o fisión) general: restarle vigor expresivo a la propuesta narrativa de su parábola moral. Metafísicas-aspaviento, metafísicas-lengua rebanada, metafísicas-sorbo de dudas trepanadas, metafísicas-uñas busconas, metafísicas-simulacro crujiente. Metafísica-asiento de que todo cristo es Chalán sólo sabiéndolo engatusar o llegarle al precio. Metafísicas-desorbitamiento / debilitamiento, metafísicas-delirio de grandeza.

Y la khátarsis sumisoextrema acrehumillante era por oportunismo finsexenal una recreación chapucera de la hegeliana dialéctica del amo y el esclavo a niveles previsibles para darle la razón a todos los prejuicios nacionales que la sustentan en nuestra vida cotidiana descompuesta de todos tan querida y abominada.

La khátarsis putripolicial

En desventaja dentro de un territorio infestado de peligrosos pandilleros de Iztacalco, pero obligado por sus superiores, el mocetón policía preventivo en trance de foguearse obedeciendo ciegamente todas las órdenes para quedar bien y procurarse un ascenso Mauro Hernández (Miguel Rodarte) hace el conecte de un valioso talego de cocaína pura con el anciano traficante expolicía ya irasciblemente correoso Joaquín (Roberto Sosa). Al querer embolsarse algunos pesos, el inexperto uniformado no encontrará mejor solución, para completar la suma del costo estipulado, que dejar en empeño-canje su pistola reglamentaria con el encabronado viejo cascarrabias, cuya banda, a diferencia de su jefe, reacciona violentamente, ataca a la patrulla de los guardianes del desorden ya en retirada y provoca un zafarrancho, durante el cual la mercancía es robada, el preventivo de tercera Mauro sufre una espectacular herida al recibir el pinchazo de una punta (cuchillada, navajazo) que logra atravesar y perforar con relativa facilidad su chaleco antibalas, de flagrante calidad pésima por todos advertible, debiendo ser hospitalizado y, antes de sustraerse y reponerse en silencio, su doliente condición causará un doméstico aunque incallable escándalo mediático, inducido por una súbita TVreportera rubia (Mariana Gajá) y atizado por la moralina mancuerna de conductores chafos (Adriana Louvier, Andrés Montiel) del imaginario TVnoticiero sensacionalista indistinto Impacto Informativo. Saldo: una pistola perdida, un moribundo recalcitrante, chalecos inútiles y un miniescándalo doméstico capaz de atraer la atención de autoridades impolutas que se ven conminadas a intervenir e investigar; una especie de existencial situación límite.

Esa suerte de situación límite va a trastornar el precario equilibrio de la célula policial a cargo del bajito cuarentón Comandante Ignacio Alatorre (Damián Alcázar), tan autoritario y corrupto como todos los de su estirpe, presionado por los de arriba y repartiendo ascensos o canonjías a los subordinados, a quienes, por otra parte, le gusta sermonear, amenazar y humillar, tipo el primer oficial Rojas (Dagoberto Gama) tan odiado por sus abusos contra extorsionadas prostitutas callejeras viejas chillantes e intimidados vecinos inermes que agonizará acremente en un sanatorio, tipo el ruco anteojudo oficial tercero Romero (José Concepción) y el rencoroso explosivo oficial segundo Juvencio Sánchez (Gustavo Sánchez Parra) congraciado como policía turístico, si bien nuestro Comandante con aires de Generalito acabará estrellándose telefónicamente contra un inaccesible Ingeniero Robledo (Juan Carlos Vives), el representante de la Contraloría que le proporcionó los chalecos deficientes, en el momento de querer protestar ante él por ese infame estropicio vuelto público y notorio, poniendo su situación jerárquica en riesgo, sobre todo cuando trate de sacarle tajada al caso de la pistola desaparecida y reaparecida de Mauro, y haciendo rodar sobre él una bola de nieve que lo orillará a acudir a un Ministerio Público (Rubén Cristiani) para que le congele expedientes comprometedores por una temporada, a repartirle un buen billete al Médico de guardia (Jorge de Marín) del hospital público para que atienda a un subalterno agonizante y prometerle beneficios al duro indigenoide oficial segundo Vázquez (Ariel Galván) para que liquide a un incómodo joven golpeado (Octavio Castro), hasta que él mismo, tembeleque Comandante intocable o lo que fuera, pierda la vida en el transcurso de un operativo en la madriguera del soliviantado Joaquín.

Pero sobre todo, esa suerte de situación límite va a desquiciar al lamentable policía ascendente / descendente Mauro, ya dado de por sí a la transa, consumidor compulsivo de coca y destinado a hacer inútil circo para minimizar su lesión, esconder el dinero robado en el conecte y recuperar (o ridículamente pretender sustituir) el arma dejada en depósito; en el trance del lance para pasarse de lanza sin alcance, se ganará a contrapelo la ambigua confianza agradecida de su jefe, será asignado a sitios más clementes o pintorescos como agasajado gendarme de tránsito, se ensartará en un agrio duelo visceral con su díscolo compañero vindicativo Sánchez, le romperá los dedos a un alebrestado chavo delincuentillo y seguirá sin éxito a una rechazante Chava güera guapísima del barrio lépero (Flor Payán) que sorpresivamente se descubrirá adscrita como puta a la poderosa madrota Ester (Gina Moret) para serle invitada a un antro pero a la que finalmente el hombre en pleno narcotrastorno resentido violará por detrás contra la patrulla y luego madreará brutalmente, antes de tener que hacerle una felación en la carretera a su irrefutable Comandante (como culminación de la desequilibrada lucha de poder subrepticio entre esos dos machos) e ir a balear salvajemente al estorboso Joaquín, pero muriendo también él en el intento.

Sin embargo, aquí no ha pasado nada. Antes bien, el TVnoticiero ad usum amarillista pronto informará de una nueva remesa de chalecos para sustituir a los inservibles en el destacamento donde campeaban el heroico Comandante Alatorre y el agente primero Mauro Hernández, muertos ejemplarmente en el cumplimiento de su deber.

Bala mordida (Tosco Films - Foprocine / Imcine - Goliat Producciones - GB - Renta Imagen - Por la Libre - Eficine 226- Chivata Action Class, 113 minutos, 35mm, color, 2008), ópera prima del autor completo aparte de productor Diego Muñoz Vega (cortos previos: Del barro, 1992, y Rastros, 1997; episodio “Al filo de la navaja” de la TVserie Cuentos para solitarios, 1999), se basa en reportes policiales verídicos que datan de los años noventa, hasta principios de este siglo (más de 40 expedientes, recabados y estudiados durante nueve años, más numerosas entrevistas banqueteras con policías preventivos, en torno al proceder y la forma exacta de relacionarse de éstos), y ha permanecido por largo tiempo inexhibible en México (salvo en aventadísimos festivales de cine como el primer Distrital o el Pantalla de Cristal donde obtendría diversos premiecillos), aunque constituyendo uno de los grandes jitazos del DVD pirata nacional de todos los tiempos (ya le llegó al corazón del pueblo, pues) y aunque al cabo sólo fuera para tronar más rápido en la cartelera-matadero comercial (¿bala que ladra no muerde, o bala que ya mordió y fue mordida no ladra?). Aborda el tema de la corrupción policial en México, urde con habilidad denunciadora y destreza temeraria y mucho punch cacofónico un “valiente relato sobre la corrupción policiaca capitalina” (Rafael Aviña en el suplemento cultural El Ángel del diario Reforma, 12 de diciembre de 2010). Pero, a diferencia de otras películas nacionales sobre el mismo asunto, no la enfoca tangencialmente, sino de frente: un retrato de la corrupción policiaca intensamente vivida, cotidiana, desde el interior de las propias corporaciones establecidas y en vigor, su lado oscuro, maldito y poblado por malditos, putrefacto, reconocible y comprobable como un fenómeno de bajeza que sólo puede conducir, a la altura de sus circunstancias, mecedora y estremecedora, si bien sólo semejante a sí misma, a una khátarsis putripolicial, como sigue.

La khátarsis putripolicial se asienta en la creación de un espeso clima de hostilidad. Más allá de la corrupción, pero fincándose en ella, luego de haberla motivado y propiciado, cual malvado factótum, se ejerce aquí el predominio (indiscutido, indiscutible) de una atmósfera ambiental enrarecida, compacta, polucionante, como una nata de contaminación cada vez más pesada que de pronto casi pudiera cortarse con encanallada arma blanca. Omnipresente, todosapiente, histerizante tanto para sus criaturas como para sus espectadores, está en todas partes, se advierte y se esconde, anida en todos lo rincones, para mejor enquistarse al interior de ellos. En las menesterosas calles estrechas de Iztacalco, en la pinchísima comandancia mugrienta, en la ventanilla-caja enrejada donde atiende una mujer policía rugiente, en la bodega del provecto traficante roñoso, en los tugurios disfrazados como pasajes de mercados, en el antro tequiloburdelero, en la boca de lobo de las noches cerradas, en el asfixiado aire nauseado, dentro de la patrulla con jaula enrejada aislando una parte trasera propicia a la hiperdespectiva tortura quiebradedos de cualquier joven gratuitamente golpeado, en las actitudes tan sumisas cuan exasperadas de cada uno de los humillados y ofendidos policías subordinados poco a poco individualizándose como entredevoradoras fieras devoradas de antemano, en la infame voracidad de los chamacos prepúberes (representados por un Adrián Alonso sin herencia posible ni de Los olvidados) y en la boca de los chiquillos por costumbre dispuestos a cualquier cosa (con la ausencia de dignificación de un Sergito Nava por muy desarrapado pero jamás en los extremos caricaturescos a lo Nosotros los pobres), en el recodo de una tenebrosa carretera apenas iluminada por los fanales del vehículo policial, en el tambo de lámina donde se obliga a meterse a la víctima para acribillarla a voluntad. Con mucho menos regodeo, refosilamiento y revuelque en la salsa violenta de aquello que pretendía criticarse, como sucederá después en El infierno de Luisito Estrada (2010).

La khátarsis putripolicial convierte la transa múltiple de la pistolita en una verdadera danza de la corrupción. Con nada despreciable precio cercano a los cien mil pesos, dejada en prenda, prácticamente regalada por el atrabancado Mauro al erizante Joaquín, cedida por éste al joven sicario, decomisada a la fuerza, recuperada a medias, escondida, guardada con llave por el Comandante en el cajón de su escritorio, atesorada para cobrársela al Estado y embolsarse el costo, dos veces sustraída por fractura, convertida no en prueba de torpeza sino en cuerpo del delito y vuelta dispositivo para acribillar a un pobre tipo indefenso para que no revele el paradero del arma, vuelta casus belli, provocadora de desgracias, causante del levantón por judiciales del agente Sánchez ya alejado como policía auxiliar turístico para negociar su silencio, perseguida por los investigadores policiales antipoliciales que moviliza un senador intangible, bandida, blandida como evidencia elocuente, empuñada al fin como instrumento de venganza antijerárquica por el decepcionado agente rencoroso Vázquez decidido a traicionar hustonianamente al último y así. Latente, desechable o virulenta, la irresponsable pistola de Mauro está en el puesto de mando. Es el cabo suelto que enreda y desenreda la madeja de la corrupción, lo que permite desmontar sus mecanismos, observar sus condiciones de objeto de conocimiento, analizar su destazamiento, realizar su disección en vivo, vislumbrar sus partes pudendas, desentrañar sus misterios. Poner al descubierto su modus operandi, sus métodos, sus dosis, sus vías de administración, su red de complicidades. Entender y atender sus claves, sus escondrijos, sus disculpas, sus coartadas, sus recovecos mentales. Confrontar sus tripas y sus sobreentendidos y sus malentendidos. La pinche pistolita funciona además como deslizamiento fehaciente hacia las miserias y alivios de la corrupción. Es una metáfora reveladora, una metonimia privilegiada, un principio de farsa tragicómica que se aborta desde su asiento hasta su tono indagador y viviseccional sostenido, una indiferente y mecanizada ronda bufomacabra. No hay manera de escapar a la corrupción (“Así es, y nos chingamos todos”, dice con regocijado cinismo el Comandante) y los abestiados policías terminan dando lástima (“R 40, afirmativo”, acostumbran repetir maquinalmente), o ridiculizados como folclórica policía charra a la orden de los turistas en el Hemiciclo a Juárez de la Alameda Central. Con retumbantes ecos marciales de las Tropas de élite 1 y 2 del tremebundista brasileño José Padilha (2007 / 2010), la corrupción baja la guardia cuando el intercambio clandestino se complica, la corrupción tiembla y retrocede cuando los medios se hacen presentes, la corrupción se convierte en investigación amañada cuando las cosas escapan al control por la mala calidad de los equipos de protección de los vigilantes y el desvío de fondos policiacos, la corrupción enarbola al novato enlodado Mauro como una víctima de la malversación y otros desaseados manejos administrativos, la corrupción usa y abusa chantajistamente del poder de la investidura, la corrupción se inventa y sostiene su guerra sucia privada contra sus congéneres tanto como en contra de sus enemigos (y al mismo nivel). Pese a su doble castigo final aparente, el mundo de la corrupción y su lógica absurda reinan, su segunda piel (¿y la de todos los mexicanos formados por el priismo-panismo-perredismo?), se sondean, se ahondan, se expanden, lo impregnan todo, pudren cuanto alcanzan, se reproducen, se tajan y se tejen en arborescencias siempre indeslindables, inasibles, que se salen de madre y ensucian los ojos y los sentidos en su conjunto, elevando al cielo-cieno una sensación de malestar absoluto y concertadísimamente caótico, indirecto y minimal.

La khátarsis putripolicial puede cebarse y celebrarse, entonces, en el doble carácter repelente, tanto mental cuanto físico, de sus personajes. De bigotito mamador, barbilla partida aún coqueta y dotado de un envidiable humor autoconsciente y una propositiva ironía distanciante, posbrechtiano-chapliniano-tintanesca, Damián Alcázar pasea a sus infernales anchas su comandante prepotente, atrabiliario, ignorantazo, masoquista ante los de arriba y sádico ante los que puede, chantajista telefónico y huevonazo, haciendo muecas de comida rumiante y exhibiendo una ambigüedad sexual manifiesta. De elusiva y extraviada carita atemorizada Miguel Rodarte muerde la bala de mil maneras distintas para convertir su periplo íntimo, no en un proceso de degradación sino en un Via Crucis hacia la bestialización antiejemplar e inevitable, más allá del impulso amatorio (acaso noble en los trayectos dentro del camión contemplando a la güerita desconocida o al intentar abordarla en la calle o al ofrecerle involuntariamente un abandonado ramo de flores que destinaba a un colega difunto), sin redención ni remedio edificante. O ese Roberto Sosa Rodríguez de repente con nombre aumentado, tamaño disminuido y envejecido hasta el asco, calviencanecido y repelentemente alfeñique, solazándose en lo que diríase su autodestrucción consentida, devenir una suerte de embozado especimen tierno que de seguro ya no cumplía añitos sino añicos, cual monstruoso elfo doméstico de Harry Potter previa y prematuramente descompuesto. Y los demás, fieras acorraladas por todas partes, conformando una triste aunque vesánica confabulación de comparsas agitadas, viles ectoplasmas ruines y amorfamente predeterminados.

La khátarsis putripolicial convoca inesperadas genealogías contradictorias, tanto dentro del cine realista como del género del cine negro en específico. Entronca con el discurso crítico antipoliciaco de la dupla narrativa de Spota / Rip en Cadena perpetua (1978), consecuente aunque ya fascistamoral precoz, pero lo desborda y lo supera, por la vía indeliberadamente abierta por el filonauseabundo Abel Ferrara (El teniente malo / Corrupción policiaca, 1992) y el sarcástico Werner Herzog (Enemigo íntimo, 2009), una brecha a la vez embotada y lúcida, visceral y metafísica. Por ende, su expresión fílmica estará fincada en una inextricable mezcla de comportamientos turbios, generación de atmósferas malsanas, un pistolón extraviado que pasará infortunada y a veces mortíferamente de mano en mano (cual Winchester 73 de Lang / Mann, 1950), diálogos coloquiales sucintamente ladrados (“Me gusta su trabajo, Hernández” / “La mera verdad, Comandante, es el trabajo más jodido”), mezquinas situaciones realistas, vahos de film noir a sacudidas, fotografía deliberadamente verdecochambrosa (de Carlos Hidalgo Valdés), ataques de secuencia enérgicos e incisivos, cierres de secuencia con hilarante cambio de tono (el Comandante implorando que le aviente las llaves a medianoche su gorgónica esposa tras una jornada particularmente cruel y movidita), incesantes ráfagas de cámara en mano campechaneadas con inestables acosos en plano fijo (edición pulsátil de Felipe Gómez Torres), tensas escenas llevadas a una larga duración sinuosa y laxa, cortes sincopados, montaje convulsivo al estilo del más acezante cine joven filipino (Brillante Mendoza, Khavn de la Cruz, Pepe Diokno), insertos constantes de sutiles pases de billetes en rollitos y líneas de polvitos blancos absorbidos, canciones y raps ad hoc (por cortesía sadicoirónica de Pare de Sufrir, Afrodita la Reina del Palenque y Aka Bron), noticias-leit motive referentes a los machetes desafiantes-encarcelados de Atenco o a la represión contra la APPO del gobernador priista oaxaqueño Ulises Ruin) y un invitante letrero final de “Ya tenemos nuevo Presidente”. Hasta delinear un retrato casi caleidoscópico de la policía con sus métodos vigentes al interior de un thriller sobre la corrupción como expansiva ámpula estallada, y viceversa, pertinente y subyugante. En las antípodas de la metafísica reversible de Policía, adjetivo del rumano Corneliu Porumboiu (2010), pero aún así permitiendo que el drama social aflore en un relato al borde de la parodia, el cine criminal revierta sobre los propios brazos de la ley y el cuento moral se afirme sobre los vertiginosos escombros de un arte atenuado y autodisminuido.

La khátarsis putripolicial admite lecturas, enfoques y apreciaciones menos entusiastas o clementes. Hay que reconocerlo, en términos psicosociológico-narrativos, Bala mordida ofrece muy poco desarrollo, pronto se torna reiterativa en cuanto a su contenido y escasa invención en lo tocante a su forma, insistiendo demasiado en la división maniquea del gajo de sociedad descrita. El film sólo dice lo ya sabido y nada nuevo. Dentro de la policía sólo existen ojetes y jodidos, para quienes las únicas opciones existenciales y dramáticas consistirán en intentar pasarse de un extremo al opuesto, deviniendo jodidos ojetes, u ojetes jodidos, hasta el infinito. Pues esos policías subalternos representan, según un brillante análisis del crítico Luis Tovar, “lo consabido, lo que se da por hecho, para pudrirle alma y actitudes al corrupto. Engranes desechables que se creen piezas insustituibles mientras forman parte de la maquinaria, los corruptos –y entre ellos ‘la pinche gente jodida’ a la que sin morderse la lengua alude el policía tercero Hernández– no están haciendo otra cosa que no sea reproducir, a su jodida escala, los mismos vicios, la misma mendacidad y la misma ambición material de otros jodidos a otra escala, que no son ni menos jodidos ni menos corruptos por el hecho de tener más posesiones” (en La Jornada Semanal, 12 de junio de 2011). O séase, que fui paloma, por querer ser gavilán. Oposiciones críticas y, más que realistas, neonaturalistas, que vienen a sustituir la tradicional dicotomía entre verdugos y víctimas, o entre cabrones y pendejos, del viejo o seminuevo cine mexicano, y así sucesivamente. ¿Otra vez la división sociopolítica y la comunión con el Sacramento del Búfalo o con el Sacramento del Cordero de Heinrich Böll en su novela Billar a las nueve y media, tan bella, concisa e innovadoramente recreada por Straub-Huillet en su parteaguas ficcional No reconciliados o sólo la violencia ayuda donde la violencia domina (1965)? Pero también, no estaría de más recordar, a propósito del film de Muñoz Vega, aquel juicio de Sartre sobre la validez literaria, según el cual: yo no te pido que me convenzas de lo que dices, sino de tu necesidad de decirlo. ¿Será este último el caso del film de Muñoz Vega, equidistante de la obvísima obviedad obviota, el coloquial thriller-callejón sin salida y el discurso-loop?

La khátarsis putripolicial confía a pie juntillas en la justiciera injusticia y en la justicia injusta de las corrupciones-sándwich. ¿Quién mató al Comandante, a balazos francotiradores, desde una ventana y por la espalda? Fueron las corrupciones. Fue la corrupción de los sicarios sumada a la corrupción de los policías más la corrupción de cualquier encubierto servicio investigador cual paralelas fuerzas policiacas especiales y la corrupción de los atropellantes judiciales de una Contraloría de todos tan temida, operando de la misma manera. Fueron las corrupciones contrapuestas a lo Tlatelolco, aliadas, concatenadas, coincidentes, entreveradas, confluyentes, dominantes. ¿No que la corrupción no mata, nomás ataranta y beneficia a quien sabe manejarla, utilizarla, manipularla, orientarla en provecho propio, sacarle plusvalía segura, usufructuarla, ordeñarla como vaca inmortal? Fueron todas ellas homologadas, hermanadas en una soberana y premonitoria metamorfosis-espejo del futuro de la airada sociedad en su conjunto.

Y la khátarsis putripolicial era por accidente calculado la microcósmica aventura expandida de un tenebroso universo social esencialmente larvado e inextirpable que da coletazos sin término y sin tratar de emerger de su innata oscuridad.

La khátarsis criminofénix

Días de gracia o desgracia, o al menos llenos de ávidas desgraciadeces, pues en el principio fue el mazacote caótico de un magno evento futbolero.

A propósito y durante la inauguración de la Copa Mundial de Futbol de Sudáfrica 2012 un engreído empresario secretamente metido en negocios sucios Arturo (Carlos Bardem) será secuestrado en la Ciudad de México, involucrando devastadoramente al policía abusivo Lupe Esparza apodado El Bronco (un soberbio Tenoch Huerta que durante meses se hizo pasar por aspirante a agente policiaco para conocer al monstruo desde adentro) que a raíz del Mundial de Futbol de Sudcorea del 2002 había logrado trepar dentro del cuerpo policiaco gracias a su habilidad para ejercer la tortura al compás de bravías canciones norteñas del conjunto Bronco y que en el transcurso del Mundial de Alemania del 2006 (el del cabezazo de Zidane) reaparecía como un joven policía honesto que se la pasaba de ingenuo e inocente pese a pertenecer al grupo de Los Dorados del Comandante José, sin darse cuenta o pasando por alto los dobles juegos delictivos de su jefe inmediato superior, el mismísimo comandante corrupto José (José Sefami), por lo que ahora, ascenso milagroso y caída aparatosa, no le quedará más que ofrendar su vida en el urgente acto ético del deshacer el entuerto mayor y llevar a cabo un atronador desquite visceral ante tanta carnicería con balaceras y apañones por uniformados y malos manejos y dilaciones en las entregas del dinero y del secuestrado, en torno suyo.

Por supuesto, también quedará involucrada la esposa aún trastornantemente guapa del rehén-víctima-plagiado por dos caras Susana (Dolores Heredia), que se debate entre la desesperada negociación desquiciante con los secuestradores, el descubrimiento de la verdadera condición de su marido y una inmersión en las turbias triquiñuelas de un agente de seguridad negociador de secuestros (Dagoberto Gama), intentando en vano y en episodios sin fin imponerse, exasperar sus estrategias de sobrevivencia, luchando en franca desventaja contra una inextricable madeja de maquinaciones que implican al aprendiz de boxeador vuelto sicario vigilante Iguana / Doroteo (Kristian Ferrer), a la sirvientita hermana del boxeador-sicario Maxedonia (Eileen Yáñez) que funge como criada de la patrona Susana, al pareja compadre sin escrúpulos morales Melquiades (Mario Zaragoza), a una infeliz Camila (Paulina Gaytán), al pistolero alebrestado en frío Pulga (Harold Torres), a la recién parida mujer del policía Esperanza (Sonia Couoh) y a los impresentables El Rulo (Francisco Barreiro) y Kalimán (Vikram Chatwal), prácticamente todos yendo y viniendo de varios pasados en juego, hasta culminar en un tricéfalo ajuste de cuentas a mano armada, de reservado pronóstico paroxístico a la medida culminante del relato.

Con coproducción francomexicana, Días de gracia, antes Días de futbol (Días de Gracia Producciones - Casa B Productions - Fidecine / Imcine - Eficine 226 - Artemecánica - ARP Sélection, 128 minutos, 2011), primer largometraje del vertiginoso cortometrajista chilango de 36 años y tránsfuga afortunado de uno de tantos CUECs que en el decurso del tiempo han sido, Everardo Gout (algunos cortos previos: El banquete, 1997; “M”, 2004; Feliz cumpleaños, 2006), con guión suyo y de David Rutsala basado en una investigación-preparación que les tomó cinco años, tira a gol y a pistola en cada secuencia y a veces en cada plano, no siempre con éxito, pero va a ganar por KOT en un deporte paralelo llamado cine a puñetazos, dejando al hincha-espectador en estado de shock, o próximo a él, y además desmadejado por el estrés que de buena gana se le asocia a ese shock, aparte de apabullado, extraviado en los laberintos temporales de una intriga de inextricable complejidad al simple nivel narrativo, apuñalado, fulminado por los rayos divergentes de una cinta “sobre-dirigida” (el término oportuno es del cinecrítico Ernesto Diezmartínez), deshecho, o séase, ya encarrilado a una siempre renovable y renovada khátarsis criminofénix, como sigue.

La khátarsis criminofénix hace una identificación simbólico-metafórica (¿pero quién es el símbolo y la metáfora de quién?) entre el futbol y la violencia en los barrios populares de la Ciudad de México. Tras un epígrafe relativista e idealista narratológico de García Márquez en donde se estipula que “la vida no es como la vives, sino como la cuentas”, es algo más que la omnipresencia del futbol, y no sólo recurrir por partida triple a los treinta días que dura un Mundial de Futbol para marcar las tres épocas, exactas o posibles (2002, 2006, 2010), en que se escalonan las Historias Extraordinarias, más a lo Mariano Llinás que a lo Poe en última instancia en el DF como espacio y reservorio de mitos criminales, sórdidas historias en espejo, conglomeradas, congestionadas y congénitas que contiende que contiene, o más bien, coagula el film, a veces de manera más que confusa, sino que se trata de espíritu y trasfondo. Desde las sardinitas hasta los tiburonazos, todos los participantes en el juego de la vida autofágica están envilecidos, se tratan a patadas y les va de la patada, como en el gran deporte de las patadas. Desde el prólogo mismo, en tanto surgen de pronto impresionantes escenas de multitudes futboleras y vertiginosas visiones aéreas de los suburbios del DF, un henchido narrador anónimo diríase poseso habla del “vértigo paralizante” en que va a entrar el mundo entero durante esas tres decenas de días, “donde lo arriesgas todo, donde rompes con el tiempo”, “mientras la suerte de algunos, de todos, de alguna u otra forma depende de un balón”, pero ante todo, “la espera termina” cuando “te enfrentas con el enemigo más grande: tu propio equipo, tu gente”. Por eso, de repente aparece el ladrido en big close-up de las fauces de un mastín con cadena al cuello e irrumpe un trío chavo encrespado, matón adulto y policía con chaleco antibalas que se apuntan entre sí en un baldío como en trío indisoluble, concentrados, rituales, sólo permitiendo que la cámara dance a sus espaldas y alrededor de ellos. Y es que en ese breve, insostenible lapso de tensión “analizas, juegas con el tiempo, pones nervioso al otro, hasta que las pistolas contra pistolas escupen su fuego cual engrandecidos objetos gigantes con vida propia, disparando enardecidos “en el momento preciso”, gritando un visceral, reactivo, adocenado, exterminador “Hijo de tu puta madre”, sin poder saberse aún quienes son los perdedores y quiénes los ganones, si los hay, sino probando y demostrando que “a fin de cuentas, vivir en la Ciudad de México es jugártela día con día, a veces la cuentas, a veces no”. La suerte, la muerte y la estoica aceptación de ambas, agresiva, culposa, inevitable. En el futbol y en la vida violenta hasta el fin, se combate con todo y contra todos, hasta con los mismos integrantes de tu equipo, o sus partidarios, sin cuartel ni tregua ni posibilidad alguna de triunfo duradero.

La khátarsis criminofénix sirve como dispositivo a una metafísica del secuestro. Muy genérica, muy genérica, pero se trata de una película para armar, un relato que pretende contar con la colaboración y la capacidad ficcional del espectador para fabular, relacionar y distinguir lo que parecen ser tres secuestros distintos pero siempre el mismo. Tres secuestros distintos en tres tiempos diferentes, todos falsos y no obstante verdaderos y valederos, concatenados y reflejándose como el único continuum posible entre las épocas. Tres secuestros persiguiéndose, continuándose, mordiéndose la cola y formando su propio laberinto, un laberinto privado donde ellos serán los primeros en sumergirse y perderse. Tres secuestros irrealistas sin apartarse ni un ápice de la realidad. Tres secuestros realistas, sin afán lúdico, sino significativo, a mil por hora y acunados por una confabulación de efectos (y defectos) especiales, para generar la apasionante contradicción de una propuesta experimental dentro de un proyecto de gran espectáculo comercial acremente ficcionalizado.

La khátarsis criminofénix se funda sistemática y obsesivamente en la fascinación de la violencia. Apenas se plantea cualquier situación, la violencia estalla. Tanto la violencia dramática y anecdótica, a base de canalladas y traiciones, como la violencia formal, con base en la fotografía hiperkinética de Luis Sansans y efectos (relevo de la voz en off neutral al monólogo interior del riquillo plagiado o a la corriente de conciencia de la mujer) y más efectos redundantes (equivalentes a las mochadas de dedos para sensibilizar a los familiares del raptado) y efectistas a lo bestia (del tipo toma subjetiva a la Scorsese del carrito de una enfermera). La violencia tosca y ruda, burda y aciaga como violencia subjetivada (“Sabe lo que hace una hiena, chingar al que se mete en su territorio, yo soy esa hiena, ésta es mi selva”). La violencia cruel tanto por desafío amoral como por gratuita y pirotécnica. La violencia impresionista como chisporroteo constante y arbitrariedad retorcida (“A la chingada con las reglas, ésas son para lo árbitros”) en tiroteos y apañones por uniformados para dejar abandonado a su suerte a la rara avis de cualquier policía honesto (“En este mundo no hay justicia, porque Dios perdona a todos, perdona todos nuestros pecados, la traición aparece en el aire”). La violencia potencial de un conato de realismo apocalíptico y consensual como la simple constatación / contrastación / contractación a disgusto del vientre inflado de la esposa del policía bajo la regadera. La violencia sadicosa como provocar acciones y reacciones extremas en un corpus fílmico hipercorporal donde todo parece extremo, hasta el mero acariciar los deditos de un recién nacido. Es la violencia reveladora y verosímil a pesar de su melodramática grandilocuencia connatural (“El infierno no conoce furia como la de un criminal traicionado”), a imagen y semejanza de la violencia oprobiosa que en ese entonces y durante todo el sexenio calderonista se ha respirado en México (“Éstos son días de gracia”). Pero no es la violencia de las películas congéneres, o cogenéricas, con las que convive armoniosamente la inarmonía de Días de gracia. No es la violencia sardónica de El infierno (Luis Estrada, 2010), no es la violencia putripolicial de Bala mordida (Diego Muñoz Vega, 2010), no es la violencia medio kitsch medio a lo Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011), ni mucho menos se trata de la violencia visceral de Amores perros (González Iñárritu, 2000), pues la violencia acarreada según Gout se acercaría más a la colosal violencia coreográfica por estallada de antemano, posLeone tipo la honkonguesa del mejor John Woo, como la imparable suma in crescendo de los operativos policiales o como la figura triangular que forman los pistoleros y el agente apuntándose entre sí en el enfrentamiento del patio final, hasta convertir al film en algo muy cercano a una alegoría incomprensible y semifantástica.

La khátarsis criminofénix hace del montaje un verdadero protagonista y una segunda piel. Un régimen atiborrante de cortes rapidísimos y golpes abismales, gracias a cierta edición tripartita, compuesta por el editor mexicano José Salcedo, por el editor francés Hervé Schneid y por el propio realizador, que aprieta y aprieta, reduce casi media hora de película y nunca cede en su ritmo bárbaro y saccadé, al vértigo y al inconsecuente gusto por el derramamiento de sangre. En esta fantasía vesánica se trata de lograr un surplus de violencia en cada escena y situación, desubicándolas, violentándolas, brutalizándolas, reventándolas, transfigurándolas, absolutizándolas, relativizándolas, volviéndolas otra cosa sin dejar de ser ellas mismas, ellas miasmas, donde el estereotipo funge a veces como única pista del hilo narrativo y las superposiciones de tramas en molto legato plástico. Valga la metáfora, detrás de la venda está la marca de fuego hecha con medieval hierro candente y se requerirán misericordiosas pastas para calmar el dolor hasta del corte del dedo. Por eso el Ritmo ágil, enérgico, trepidante, ablativo, jamás reitera, nunca se repite, ni repite las maneras de narrar, antes por el contrario las diversifica y disemina casi con elegancia, pero de seguro con la rabia febril que añoraba el cinema nôvo de Glauber Rocha. He aquí un postpsicodélico Viaje urbano, complicado, estructural, sondeador de la fotogenia de las barrancas de la Delegación Álvaro Obregón y puramente visual.

La khátarsis criminofénix detalla en esencia su onirismo gracias a recursos audiovisuales. La raíz del caos son sus erizadas consecuencias y sus goces de cine para la oreja. Una climática amalgama de climas fundamentalmente acústicos que parecen haberse revestido de imágenes, y no a la inversa. Tres relatos más o menos precisados componen –o más bien descomponen–esta película: es la música por épocas lo que las ubica y resuelve sus dilemas y contrastes. Tres músicas con regímenes distintos de procedencias autónomas e independientes unas de otras: Atticus & Leopold Ross y Claudia Sarne, Shigueru Umebayashi, Nick Cave & Warren Ellis con canzoneta de Scarlett Johansson y leit motiv ad nauseam con la balada retro Summertime de Gershwin. Regímenes sonoros, dictaduras sonoras, diseños sonoros, partituras sonoras. Ellos marcan, acompasan, armonizan, exponen, tematizan, motivan, desarrollan, repiten, varían, revuelcan y, de improviso, acelerarán las descomposiciones, las tentativas de reordenamiento intestino y sus glorificadas pudriciones brutales.

La khátarsis criminofénix sublima al México de la náusea alucinada. Piensa mal y acertarás, decía ya tu bisabuela, y cuantimás en una república-contubernio de cobardes y paranoicos profesionales. Para decirlo rápido, con el dinamismo evolutivo-involutivo propio del relato, hay filmes que se entregan por completo desde la primera secuencia y se recorren de manera casi natural, con suavidad, como un flujo laminar, dulcemente, pero hay otras que desde su inicio se adivinan como un flujo turbulento, que atrapan al espectador como un callejón en tinieblas apenas atravesado por la luz, que se enredan y se enroscan en su conciencia, para que su espíritu se pierda entre las vicisitudes narrativas como en un laberinto, un inframundo fétido y malqueriente que le impiden orientarse, lo desvían a medida que cree avanzar, se le imponen cual meandros y trampas de un laberinto: el laberinto de un país donde las ambiciones, las codicias, los resentimientos homicidas y las venganzas sordas de las almas zozobran, naufragan, se hunden –hombres y mujeres, machos y hembras de zoológico infrahumano / inhumano, lo mismo da– dentro de una misma capacidad incapacitada para comprender los implacables pliegues de la realidad que les corresponden y las envuelven.

La khátarsis criminofénix ofrece varias posibilidades de armado y de lectura, pero todas ellas conducentes a patentizar y constatar el eterno retorno del crimen organizado como hidra de cien cabezas. Se le corta una y de inmediato le brotan muchas más. Fallece y revive al otro día gracias a los estertores reanimantes del thriller nacional por excelencia, hasta el retardado retardatario no-final ahíto de finales parciales, pero por fin conclusivo, aunque aplazado al máximo. Con las extremidades sangrantes al igual que sus ojos inyectados, el justiciero policía exterminador de antiabusos autoritarios Lupe dispara y se aproxima al enrojecido comandante José vuelto chorreante oruga arrugada que agoniza por asfixia con su propia sangre retorcida, casi cariñosamente le desliza al oído un “Hay algo que quiero que veas” y entonces la férrea mano enguantada en negro apunta contra sus adoradas mujeres mal guarecidas en un rincón aterrado y las acribilla como adecuada despedida (“¡No, no!”) del mundo al moribundo (“Hijo de tu puta madre, cabrón”). En vista de que “Híncalo, la familia de este cabrón nos chingó, apañaron a Rodolfo por culpa de este culero, La Pulga, imbécil” y una vez derribado a golpes el secuestrado Arturo con la venda sobre los hinchados párpados enceguecidos, sin haber llegado a ser ni de lejos ni siquiera con arma punzocortante en mano mínimo aspirante a cuarto miembro en la agitada discordia gritoneante e incallable entre tendederos de cerros urbanizados por la desgracia vociferante con virgencitas de Guadalupe en todas partes, el arrepentido homicida precoz Doroteo sigue desoyendo las destempladas órdenes adultas in extremis (“Ya te dejaste convencer, cabrón, voy a mocharme contigo, baja el cuete, pinche Doroteo, no me conoces, tengo más vidas que un gato”) y se enfrenta retador a los otros dos empistolados contendientes, cercados por la cámara haciendo semicírculos, uno de los cuales exhibe en cada desnudo brazo en cruz extendidos tatuajes en relieve revolucionario-pío que dicen Emiliano y Redención, todo y todos están tensos, temblando de nerviosos y sobreexcitados, hasta que la balacera se desata entre velos frente al objetivo y esfumados y solarizaciones y encandilamientos y barridos de cámara y sacudimientos hacia el tilt-down, el perro furioso rompe su cadena para desencadenar la tragedia al ser abatido, entonces los cuerpos fruncidos aceptan el expiatorio tiro justo en medio justo de la frente (“Vale verga”) por la pistola humeante en superbig close-up, se suspenden un buen rato antes de caer para nunca al suelo polvoriento, la figura protectora es crucificada por la icónica inclinación del encuadre chueco (“Salte tú, Doroteo”), y sólo queda vivo, precisamente, un púber asesino Doroteo suertudo, contraído, asustado, culposo (“Perdóname”), dolorido, tembeleque, mesándose las sienes de sus inexistentes cabellos al rape, lloriqueante huérfano existencial a los pies de un madero invisible, antes de huir como crujiente potro en estampida atolondrada bajo la señal de una inminente sirena patrullera. De nuevo monologan las visiones de las barriadas contemplativas bien contempladas y observantes observadas desde el aire, porque prólogo es epílogo y es destino sin demasiados márgenes de libertad, ya que fueron “30 días donde todo vale, donde viajas de Mundial en Mundial, donde rompes con el tiempo; a mí no me tocó contarla, pero quizá a alguien más, en otro lugar, en otro Mundial, en otro momento, le toque contarla mejor”. Ahora sí podrá el plagiado unánime y ubicuo, que se trasladaba en la cajuela de un auto civil por guardianes del desorden establecido (con ecos de “Goool de España, por primera vez la Furia Roja se corona”), ser puesto cerca de una caseta telefónica (que reza “Todo México, juntos” en letras descascaradas), para que se comunique con la estoica esposa bien enterada que lo conminará a esperar un vehículo al rescate diligente (“No te muevas de allí, en dos minutos va a pasar un coche a recogerte”). Ahora sí podrá el infame Doroteo emerger de los sombríos pasillos solitarios, chocar entre sí los puños enguantados y treparse al mugre ring para bailotear en los prolegómenos de la rutinaria pelea decisiva de su siempre jamás, puesto que “Uno tiene que luchar con lo que tiene, rifársela chido, contra la vida; de una decisión depende tu destino, un movimiento en falso, una mirada perdida y se acabó”. La confluencia de los tiempos era una acerba lógica de impactos, tanto como un futuro cercenado.

Y la khátarsis criminofénix era por insaciable ritmo acelerado un torbellino a muy cortos planos-ráfaga de instinto, autodestrucción, impiedad, lirismo pesimista y lástima propia (“En estos últimos días la gracia de Dios cubrió de escarcha la tierra / Nada tan bello como las capas negras sobre lo blanco / Ni tan delicado como el piar de los gorriones en el estercolero”: Jorge Hernández Campos, “Diciembre”).

La khátarsis periplosuicida

Cuando miras mucho tiempo al abismo, también el abismo te mira a ti.

El bello y sugerente epígrafe que anuncia al DVD e inaugura al film, ninguna duda debe dejar de la ambiciosa naturaleza del proyecto. Toda su naturaleza: vertiginosa, autorreflexiva, visualista, orgánica, reversible / irreversible y abismal. Nietzsche, nada menos, para abrir el apetito, efímero y perdurable, previo a la recortada recostada figura de protagonista adolescente recorriendo inmóvil, como sobre un lienzo en negro, la extensión de la pantalla-caballete, de abajo hacia arriba, o en dirección oblicua, cual asedio persistente y sideral / siderado. Sólo faltan inubicables detalles de El jardín de las delicias de El Bosco para remarcar que las visiones emergentes a continuación, de ninguna manera pretenden conformar ni un relato ni un retrato realistas, sino una fábula trascendente, pronta a situarse en lugares simbólicos, aunque edificantes, fuera del mundo, o localizables, como caprichos semirracionales semidesvergonzados, pero siempre irresponsables / responsables y azarosos, en un mundo interior, diseminado e intemporal, aquel que mugidos y rumores de agua en off ayudan a ubicar y desubicar enseguida. Previas a que las imágenes en blanco y grises de una pileta derramándose y su líquido creando un extraño jeroglífico en el suelo, se decidan a fijar, a definir, a transfigurar esos inventivos caprichos estéticos, curiosamente muy intuitivos en lo fílmico, pese a su esteticismo preestablecido y agarroso.

Pero aún en esas condiciones, incluso emblemática y tropológica, trama sí hay. Todavía en la obstinada adolescencia, el frágil paciente Jerónimo (Ramiro Guerrero) es abofeteado en el pasillo de un hospital psiquiátrico, a guisa de bienvenida y señal de egreso, por su hiperdominante madre enjuta Mercedes (Carmen Beato especializada en madre de caníbales y hoy de orates), antes de jalarlo en bata, conducirlo, arrastrarlo, a través de febriles restos fabriles y páramos de sueños oscuros donde alguien, acaso el mismo muchacho, gritonea de repente “No estoy loco”. Por ese camino, arribarán a la aislada casa familiar, donde una provecta Mercedes abuela (Marypaz Mata), archidependiente y casi robotizada, los espera, entra con ellos y se estaciona a un lado del televisor que sin parar escupe mensajes deístas (“Dios está contigo”) y narconoticias criminales, fungiendo dulcísimamente por ello como único lazo comunicacional de ese hogar amargo hogar.

Ahora vestido con camisa blanca albeando de limpia y restregando alguna ropita en el fregadero, el triste, silencioso, decaído y ensimismado Jerónimo permanecerá omiso a la dura esclavitud de su progenitora, que debe cambiarle los pañales en el baño a la anciana ya sin control de esfínteres, tanto como a otros afanes maternos para que el joven se enderece, para que se recupere pronto de la depresión profunda que le produjo (según se sabrá después) la muerte prematura de su sensitiva esposa Ana (Francesca Guillén) al pretender practicarse un aborto, y para que se confiese con un demasiado impaciente cura en el templo del lugar, aunque el hijo, a todo ello, preferirá hacerse abofetear por la rotunda mecanógrafa entusiasta y vulgar a quien de buenas a primeras le espeta “Lo único que necesito es tu útero” en el gabinete de un merendero, y luego intentará suicidarse, abriéndose las venas con una gillette dentro de la tina, y entonces gozar viendo cómo le brota sangre del costado bajo la camisa durante el resto del relato, cómo le expresa en vano su deseo de ser sacerdote a una religiosa (“Al fondo a la derecha por favor”), cómo labora en plan de obrero sin usufructo en una planta derruida y cómo se niega visceralmente a ser sometido por su atrabiliario pariente adulto pelón Nicolás (Omar Pérez Faisy), quien cuenta con total apoyo familiar para su virilista actitud omniamenazante y secuestradora asesina.

Se sucederán, entonces, diversas tentativas de Jerónimo por escapar a ese yugo materno-machista-doméstico, que lo harán salir de noche para rescatar e involucrarse sentimentalmente con el prostituto a medias transexuado Felipe-Samanta (Aldonza Vélez), que castamente le quedará agradecidísimo(a) por haberse preocupado y ocupado de ella(él), pese a las torvas actitudes y actividades siniestras de su pareja vengativa (Abraham Saldaña). Tentativas que lo impulsarán a burlarse y burlar al mundo con desafiante atuendo y maquillaje de payaso y mendigo astroso, paria víctima de los demás y de sus propias arideces. Lo impelerán a sacar del sanatorio-fábrica de tronados a un desnudo pero escarmentado y vencido Jerónimo padre (Mario Balandra) para alojarlo en casa, contra la oposición colectiva. Lo obligarán a sabotear el secuestro de una infeliz Sofía (Daniela Zavala) encadenada de pies y manos. Y en un acto de hartazgo desesperado, lo orillarán al exterminio del padre, la madre y todos los miembros sobrevivientes de su familia, reunidos en una fiesta mundana rojo frenesí, disparándoles a bocajarro con una sustraída pistola liberadora, haciéndolo recobrar por unos instantes, en su imaginario al fin desatado, memoria y plenitud, y a su añorada Ana, quien leía los deseos de su amado apuntados con escritura críptica en un libro abierto. Antes de las metamorfosis, la muerte voluntaria y la resurrección purificadora acojan por fin al hombre Jerónimo, coexistiendo con su otro yo (Germán Valdez III) y su engendro venturoso, un niño andrógino y divino, culminante.

El principio de la espiral (Insurrección Film - Deja Vu Cine - 3 Lunas Producciones, 108 minutos, 2010), anticonvencional ópera prima del cineasta independiente michoacano de 46 años también productor-director-guionista de tres provocadores cortometrajes escultóricos y sadianos Rafael Rangel (Int. 19, 2002; Peces de asfalto, 2004; Sangre circular, 2006), con guión sobretrabajado durante siete años por el autor en compañía de Beatriz Novaro y Paulo Riqué, intempestivamente distribuida primero en DVD y hasta después en (muy escasas) salas comerciales, rinde apretada y difícil cuenta de tan compulsivo periplo rumbo al suicidio, de tan aventureras y aparatosas, cuan contradictorias, difusas e incontables tentativas liberadoras, gracias a la contundencia de una plástica de pictórica energía, con crucial fotografía del debutante León Nik, sacándole el máximo partido al uso de la luz natural y a los faros de los automóviles de los técnicos o actores para iluminar las calles, así como a su personalísima concepción de la cinta como un ser vivo, añadiéndole algunos trazos de color deslavado al tibio blanco y negro reinante (muy en el tono de las fotogenias alucinadas del experimentalista francés de culto F. J. Ossang), al tiempo que, con preciosista contundencia, se torna anticipatorio de todo, cual prolepsis indeterminada, indeterminable e interminable, de un suicidio del que se parte y al que por ventura se desemboca, ese suicidio que pesa y pasa por cada episodio funesto y a través de cualquier vericueto, a modo de leit motiv o como culminación del arduo periplo, involucrado por entero, enfrascado en la búsqueda, por todas las sendas y no-sendas, de una khátarsis periplosuicida, como sigue.

La khátarsis periplosuicida se esfuerza por hacer una descripción y un cuestionamiento maniacos de la esquizofrenia. La esquizofrenia cercada, acosada, cazada sin cesar, recreada, reinventada, redefinida. La esquizofrenia doblemente incomprendida por los demás, porque vivida desde adentro. La esquizofrenia producto aberrante y ruin de la opresión familiar. La esquizofrenia a manera de algo más que gritoneo a la defensiva en el páramo destrozado. La esquizofrenia como idealización y espacio poético ideal. La esquizofrenia según el rechazo a la espiritualidad burdamente burocratizada. La esquizofrenia que hace cambiar diez veces de sitio por corte-salto de imagen en el sillón de la sala de espera al infinito. La esquizofrenia que rompe con el principio de identidad, sustituyéndolo por el de la espiral multiplicadora que aqueja sin remedio al jovenazo vulnerado por excelencia lo vierte en un Jerónimo con delirio suicida en la tina y lo convierte en alter ego de sí mismo, un tanto cómicamente más joven (Germán Valdez III inaugurando su personalísimo estilo de la exclusiva gracia de su abuelo Tin-tán), en un Jerónimo padre e incluso en otro yo hijo de sí mismo, el Jerónimo infante purificado. La esquizofrenia del dedo-ego brutalmente amputado y del reflejo en el espejo con toques de campana intimista. La esquizofrenia-desdoblamiento y la esquizofrenia-infortunio al final muy afortunado. La esquizofrenia-aventura y desventura a la vez del tiempo vital en su nacer y renacer indómito e incesante. La esquizofrenia suicidoabortiva o abortosuicida para afirmar la vitalidad de la vida, sus mareas in situ y su reflujo-reciclamiento imparable.

La khátarsis periplosuicida considera que no hay anotaciones ambientales neutras que valgan. Sólo tendrá que vérselas con perversas insinuaciones ambientales e invectivas argumentales, así estén unas y otras apenas esbozadas, como el niño que acaricia insinuante el piernón de la madre en una banca de la iglesia, como el transexuado en verdad inquietante con tetas y pene bajo la ducha, como el oleaje pintado sobre la pared (mural de Mar y Sol Rangel) que azota acústica y sacude emocionalmente la habitación claustral, como la refactura de embelezadas cumbres cancioneras-kitsch (“Perfume de gardenias”, “Sweet Dreams”) por cortesía del músico arreglista Pablo Kominik, como las cuatro frases triviales que profiere el héroe en una película de una hora y 48 minutos donde numerosos diálogos resultan altisonantes (“Nos van a chingar a todos”) o deliberadamente ininteligibles, como la carretilla con agonista o cadáver envuelto en sábana al estilo del teatro pánico de Arrabal, como el espionaje constante y la navaja afilándose sobre el rostro de la damisela amarrada como en película de horror gore o chili-giallo (tipo la insólita 24 cuadros de terror de nuestro consumado oficiante del género Christian González, 2008), como la pitonisa negra (Verónika con K) que lee en voz alta un trozo de la original Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll a una temerosa niñita acorralada, como los sagrados tiros a quemarropa antiedípicos / antiedipizantes / antisépticos que recurrentemente convocan deslumbramientos en blanco difuminante, como el ascenso por un campanario de la seudomujer con bebé en brazos y salvajes arrullos de tempestad, como el conclusivo balazo en la frente de la chava amada y el propio disparo luminoso por fin suicida consumado. Analogías, reciclamientos, reminiscencias religiosas (mal o aún no) resueltas.

La khátarsis periplosuicida navega vigorosa y trágicamente entre demasiadas aguas mezcladas. Como si su imaginario autoexcitadamente delirante y autoalucinado, ingenua y obviotamente transgresor, jamás se diera abasto. Entre las patas de los caballos más desbocadamente fílmicos. Entre el climatérico furor intrauterino de las pruebas iniciáticas en tropel y en abundancia ad nauseam de El Topo (1969) y La montaña sagrada (1972) del increíblemente gurú aún hoy Alejandro Jodorowsky y las Historias del desencanto de Alejandro Valle y Felipe Gómez (2000-2005). Entre el plan absurdo de refundar las figuraciones inconscientes de David Lynch volviendo crepusculares / augustas / augurales sus abigarradas y retorcidas pulsiones deseantes. Entre una gestación aquejada de un innato e inasumible egocentrismo-falocentrismo militante y contumazmente misógino (madre tiránica, falsa mujer agradecida, féminas orondamente reducidas a carne atormentada / hendida / ovillada). Entre las demandas de una estructura concisa y cíclica que debe atravesar varias veces por los mismos trayectos órfico-infernales (con el joven demente arrastrado, con su homólogo paterno, con el hijo del hombre). Y entre la obsesión del Origen que va de un equivalente de los caóticos niveles de El origen (Nolan, 2010) al surgimiento de un bebé cósmico como turbia turbulenta coronación de la vida en el universo tras las diáfanas fantasías del Kubrick de 2001: odisea del espacio (1966) o a los pliegues del nacimiento de un nuevo Christus (nombre con el que la ficha del film designa al retumbante recién nacido y asimismo título del nuevo proyecto ficcional en proceso / interruptus del realizador Rangel).

La khátarsis periplosuicida gusta de diseminar y dejar abiertos sus enigmas, asumiéndose en última instancia como un enigma ella misma y la película en sí. Pero, ¿a qué se refería el título alegórico-programático de la cinta? ¿Cuál es el Principio de la Espiral? ¿De qué Principio de la Espiral se está dando pormenor, o a cuál se está regañando o evocando? ¿Allí donde empieza la espiral, su fundamento, su plan, su función? Según el realizador: “Es el recorrido mental del personaje” (en conferencia de prensa reportada por Tania Molina Ramírez, La Jornada, 29 de enero de 2011). Ambigüedad o vaguedad absoluta. Escorias freudianas, desechos sagrados.

Y la khátarsis periplosuicida era por obra y desgracia el aferrado contagio sensitivo y sentimental de un mundo derrumbado en todo su derredor.

La khátarsis erodespertadora

Los sueños de la razón / sinrazón del despertar sexual engendran monstruos.

Apadrinado a su machista manera por el áspero camionero Chema (Ignacio Guadalupe) que como todos los burlones del pueblo lo hacen saltar (“Salta, Mingo”) aunque al menos lo instruye en la lucha carreteril contra el pecado a la mitad del mundo zacatecano (“Hacia allá los pecadores, hacia allá los santos”), y edipizado al límite por su vieja madre costurera vendepollos Graciana (Luisa Huertas) que todavía se baña con él en la misma tinaja del patio antes de dormir juntos en la misma cama, el veinteañero medio poeta medio niño perpetuo con dócil retraso mental Mingo (Hansel Ramírez) es asediado genitalmente durante su reparto de volátiles de casa aislada en casa solitaria por la descarada Doña Cata (Susana Salazar) y por otras insatisfechas hembras maduronas del lugar, con sexoaturdido hombre rechazante / rechazado o sin hombre, de las que el infeliz muchacho huye despavorido, porque babea tan romántica cuan abstinentemente embelesado por la linda chava chavocha Paulina (Paulina Gaitán) que le enjareta hasta dos boletos para su elección como reina de las fiestas lugareñas. Sin embargo, cierto inopinado día, rozando la prieta piel aún tersa junto al tirante del corpiño de su progenitora, el buen chavo deficiente experimenta las incontenibles pulsiones de la necesidad y el despertar sexuales, lo cual escandaliza a ésta, llamándolo sucio perverso, y de inmediato corre por consejo al templo del asustadizo e injusto Padre Justo (Eugenio Martínez), quien no encuentra mejor solución que enviarle por la noche a su tímida pero primaria criadita adolescente Licha (Iazua Larios), para que se encargue del enojoso trámite de la iniciación experta / inexperta, cosa que en efecto habrá de ocurrir, luego de torpes acercamientos y caricias bárbaras, sobre la paja de un granero, bajo la curiosa mirada espía de la vieja espontáneamente voyerista.

El detonador erótico ha sido pulsado y va a involucrar, alborotada y alborotadoramente, a la pequeña comunidad dizque puritana, en su conjunto. Guiado por su nueva beneficiaria carnal Doña Cata, quien le enseña una vasta gama de posiciones copulatorias, lo hace memorizar encendidos trozos bíblicos (El cantar de los cantares de Salomón) para recitárselos a solas o a la seductora hora ahora de excitar a sus amantes, y llega hasta a organizar largas reuniones semanarias para compartirlo generosamente con sus amigas so pretexto de chismosas sesiones jugando a la baraja, el cándido Mingo (“Cariñoso, detallista, muy trabajador”) va a convertirse, de la noche a la mañana, en un codiciado objeto sexual de todas las señoras del villorrio, y al exclusivo servicio de ellas, que se juegan sus favores al poker o por turno, o se lo preparan aderezado para banquete, como recompensa a su carismática y poética tesitura fantasiosa, trátese de la aún buenona torta del presidente municipal doña Inés del alma mía (Isaura Espinoza), la respetable abandonada del marido doña Juana (Lumi Cavazos), la esposa del mecánico zafio doña Eustolia (Ana Karina Guevara), o bien, ya en bola y tartufescamente, Rita (Elvira Richards), Olga (Julia Robles), Queta (Daniela Vash) y la provecta de pronto gozadora doña Chayito (Magda Vizcaíno). Mientras esto sucede el salivoso alcalde ruco don Zenón (Fernando Becerril) asediará con prepotencia de caciquillo envalentonado y subirá a su regia camioneta con todo y amiga chaperona a su atractiva ahijada, una y otra vez, abusando de sus derechos / deberes de padrino, para acabar violándola un mal día allí mismo y contando con el silencio de la mortificada chava, quien va a permitir que la responsabilidad recaiga en el afortunado / infortunado Mingo. Será entonces el airado padre de la muchacha ultrajada, el atrabancado lugareño Joaquín (Raúl Adalid), quien se encargará de castigar al falso culpable, encabezando al populacho-lobo enardecido en el linchamiento del cordero expiatorio, sin que nadie se atreva a intervenir en su defensa, ni su dolida exasperada madre Graciana que acepta la sugerencia del curita hipócrita para irse a rezar hincada por el alma del vástago en la iglesia, ni el venerado amigo cariñoso Chema que se conforma con atropellar justicieramente con su pick-up al verdadero culpable don Zenón para dejarlo clavado en una silla de ruedas por siempre, mientras el hijo aberrantemente adorado y el protegido aberrantemente dilecto es aberrantemente quemado y reducido a cenizas en la plaza pública.

La mitad del mundo, antes Pueblo caliente (CUEC - UNAM - Foprocine / Imcine - Gobierno del Estado de Zacatecas, 95 minutos, 2009), primer largometraje del brillante cortometrajista metaliterario excuequense de 46 años Jaime Ruiz Ibáñez (Don Chico que vuela, 1988; Agonía, 1991; Los maravillosos olores de la vida, 2000; Castigo divino, 2005) y séptima ópera prima producida por el CUEC para fogueo de sus egresados, es una de las más difícilmente definibles e indeterminadas entre ellas, porque, aparte del puro interés morbosón y por encima de cursilerías del tipo fin de la inocencia, alcanza cierto grado de diafanidad en forma y contenidos. Ha tomado como base la amoral, heterodoxa, interdependiente y triunfalmente delictuosa relación de la insólita pareja de asaltantes formada por una madre obsedida por su sepelio (Ana Ofelia Murguía) y su hijo deficiente mental (Silverio Palacios cuando joven) que tan brillante cuan divertidamente se consignaba en el cortometraje La caja (2003) del mismo realizador, para insistir en un uso múltiple del personaje de ese muchacho pueblerino con evidente aunque ligero retraso mental, pero ahora sí que con capacidades diferentes, porque “Mingo es el abrazo solidario, la risa, la nobleza, la entrega sin prejuicios; el amante estigmatizado que puede ser mejor que nosotros, los considerados normales; Mingo se convierte en el centro de los pecados de los otros, es el espejo de lo que no queremos ver y que juzgamos sin sentido; es el reflejo de lo que no aceptamos, y nos duele reconocernos” (Ruiz Ibáñez en entrevista con Jorge Caballero en La Jornada, 16 de enero de 2011), deseando inducir en el espectador, a través de esa singular criatura y de la cinta lúdica que a su imagen y semejanza engendra, una khátarsis erodespertadora, como sigue.

La khátarsis erodespertadora se dinamiza con humor recóndito casi invisible o en definitiva grueso e hipotético (“Hago cine de crítica social, pero con humor”: Ruiz Ibáñez dixit), se retuerce sin mayor eficacia cómica y se acartona eroteratológica y esperpénticamente a lo Tlayucan (Alcoriza, 1961) o a lo banalizadoramente promiscuosatírico de aquel Sexo por compasión (Laura Mañá, 1999) tan olvidado por híbrida causa hispanomexicana peor mezclada. En el momento en que el cine universal descubre (y se burla de) las bondades del sexo líquido, y aún al grito de “a falta de hombres, lo que caiga es bueno”, porque cualquier gallo es alivio para las nalgaprontas, el antes pudibundo cine nacional aún juega al inhibido / desinhibido, con los ojos vendados de la gallina ciega erotómana, y se ceba en el antinaturalista sexo antinatural y con culpa, suponiendo, hasta sus últimas consecuencias acerbas y masoquistas, que un individuo de capacidades diferentes bien despiertas y con cara de niñato que declama poemas, resulta un amante superior a cualquier hombre del pueblo que se considera normal.

La khátarsis erodespertadora deja a nivel de esbozo todos los temas que toca. Esboza el tema de la edipización extrema de la madre aberrada al inerme hijo ya bien crecidito, no demasiado lejos de la burdamente fina intuición caricaturesca en frío de La mujer de Benjamín (Carlos Carrera, 1991). Esboza el tema de la inútil ternura ardiente de las vidas en flor. Esboza el tema de la condición del subnormal en una sociedad ignorante y hostil vuelta instintivamente vesánica. Esboza el tema de la sexualidad desatada e incontrolable como fuerza devastadora de morales y resistencias: incontinente despertar sexual, convulsivo despertar sexual, fatídico despertar sexual, y ya estuvo. Esboza el tema del amor que se desquicia en los torbellinos del azar cruel por su imposibilidad de ser celular. Esboza el tema de la cruel masacre de la inocencia. Esboza el tema del hipócrita fanatismo religioso discriminador-explotador sexoclasista sin piedad con las mujeres desvalidas o fuera de su órbita caritativa de clase. Esboza el tema de la contravenida aspiración / tentación absurda a la santidad. Esboza el tema de la súbita promiscuidad compensatoria de las mujeres largamente insatisfechas y crispadamente antojadizas. Esboza el tema de la mofa a la candidez optimista transferida al disfrute sexual, según el afilado modo afilosófico voltairiano antiLeibnitz, o en un registro próximo al realista mágico garciamarcuzco de la increíble y triste historia del cándido Eréndiro y su falsa abuela desalmada, sita en algún protector relevo del legendario Macondo subfaulkneriano ahora a la Mitad del Mundo. Esboza el tema de la profanación, a un tiempo religiosa, pictórica y fílmica, con befa leve, shocking-light, medio lugarcomunesca, al cuadro de La última (es)cena de Da Vinci blasfematoriamente recreada con goyescos mendigos vejatorios por el churrealista Buñuel en Viridiana (1961), y con ese alucine del manjar humano armoniosamente compartido por el gulorgiástico punzante Ferreri de La gran comilona (1973) y el inefable Greenaway de El cocinero, el ladrón y sus cuates (1989). Esboza el tema del machismo rencoroso, siniestro, rampante y obtuso, hasta el colectivo trastorno obnubilado y exterminador. Esboza el tema de la naturaleza del prejuicio social en la incapacidad / posibilidad de realización del deseo cual es necesario y en plenitud. Esboza el tema de la educación erótica sobre la marcha admirable, hasta generar un zángano multiusos con facha de milagroso Don Juan encogido, cual San Mingo consuelo de las afligidas insatisfechas, y funcional destino de chivo expiatorio. Esboza el tema de la violencia soterrada, en apariencia tan dormida como la libídine de las señoras decentes del pueblo (perfectos ejemplos de una doble moral situada ahí donde la sexualidad se torna imaginación y erotismo); una violencia subrepticia, latente, arcana, en diversas ocasiones a punto de estallar y por fin haciéndolo hacia el tercio final de la lidia. Esboza el tema del pueblo retrógrada, estragado y enceguecido, perdiendo figura y compostura al convertirse en émulo de La jauría humana (Arthur Penn, 1966), capaz de linchar bajo cualquier pretexto canoense a un ente incómodo por diferente, sutil, delicado y ganón. Esboza el tema del Via Crucis cachondo hacia martirio en la hoguera, más cerca de alguna versión primitiva de La ejecución de Juana de Arco (siempre y cuando no se pase de la incluida en el Catálogo de Vistas para Cinematógrafo de Lumière) que de los gratuitos baños de sangre de Canoa (1975, de Felipe Cazals, el ya desinflado asesor nefasto del guión de Ruiz Ibáñez) con su muerte-resurrección al infinito aún ahoritita, en las encogidas llamitas añorantes de la ineptitud de El Santo Orificio o El Santo contra el Orificio de Ripstein (1973). Esboza el tema de la traición a la amistad en un remate aberrante con el acento puesto en la cobardía (individual, comunal / anticomunitaria), que ningún discurso (o no-discurso) remata ni puntualiza, ni desboca ni desemboca, ni concluye. Esboza el tema de la condena de un inocente, en la cauda de una interminable tradición nacional que incluiría a El lugar sin límites (Rip, 1977), un inocente con olvidable retraso cuya tumba en la Mitad de la calzada, y acaso del Mundo (o acaso del Mingo partido por la Mitad), será ornada por un colorido exvoto naïf.

La khátarsis erodespertadora se queda en un caleidoscopio de meros esbozos. Esbozos, esbozos, esbozos. Esbozos fabulescos sin moraleja ni esbozo embozado de lección moral alguna. Esbozos simultáneos y, sin embargo, dispersos, diseminados, carentes y reacios a cualquier verdadera densidad o profundo desarrollo psicológico. Esbozos que, como el habla fragmentaria de Nietzsche, “no anuncia nada, no representa nada; no es ni profética, ni escatológica”, pero “cuando algo se enuncia, ya todo ha sido anunciado, incluso la eterna repetición de lo único, la más vasta de las afirmaciones” (Maurice Blanchot en La entrevista infinita). Un tibio carnaval de esforzados esbozos, con overlap de poemas, sublime aparición femenina en cámara lenta, lluvia de plumas de almohada, huella de beso onírica sobre el cristal, profusión proliferante de mosquiteros y cortinas-mampara, encueres explícitos y colección de sexoposturas forzadas, porque la eterna unicidad de esos esbozos dicen el no-ser del devenir, y la no-repetición lo repite como la incesante cesación del ser (diríamos glosando en opuesto a Blanchot). Una verdadera metafísica antimetafísica y práctica impracticable del esbozo temático.

La khátarsis erodespertadora deriva del delirio más antidelirante. Con fotografía sin pálpito de Alejandro Ramírez Corona, edición un tanto cansina de Víctor Velázquez y una anticlimática música folclorosa de Armando Rosas sólo funcional en sus solos de oboe o con pianito sensitivo o en sus deslizamientos de cuerdas (pero jamás en sus tutti culminantes ni en su tema medio bobalicón “Devoraste la cereza”), sorprende que una idea tan delirante como la que gobierna y determina al relato, haya encarnado en una realidad tan parca, tan llena de oquedades ficticias, de ineficaces cambios de tono y caídas de ritmo. Que a partir de una idea tan apasionada y delirante como lo eran las vicisitudes monstruosas de un detonante despertar sexual en un pueblaco refundido y extraviado de hoy, se haya generado en forma y sustancia a una cinta tan alejada del delirio, en las antípodas de la contundencia y la excelencia narrativa de los cortos previos del realizador: una comedia dramática e insistente demasiado laxa, mediocre, casi inerte, sin vida, más próxima al significante vacío que al insignificante lleno. Lleno sin embargo, misteriosamente, de buenas presencias y actuaciones. El debutante consecuente Hansel Ramírez conmovedor en principio y al principio únicamente, Luisa Huertas sin nota falsa pero incapaz de superar a su viejuca intrigante de El crimen del padre Amaro (Carrera otra vez, 2002), Ignacio Guadalupe con ambigua bonhomía rústica muy postactor-fetiche de Juan Antonio de la Riva, Susana Salazar coagulando usurpadoramente la eroferocidad de aquella indomable Iselota Vega en busca de verga, Paulina Gaitán más ridículamente inalcanzable que Dolores del Río, Magdita Vizcaíno veteranísima enternecedora al reverdecer por la lujuria pasita-pasita y así sucesivamente. Una determinación de sobredeterminantes delirios indeterminados, dándoles la vuelta en redondo.

Y la khátarsis erodespertadora era por exceso de lucidez una cojeante fábula autoconsciente e inmoralista sin poder de convicción.

La khátarsis signokilométrica

Contra la oscuridad total de la pantalla, el flaco pastor de cabras apenas adulto Jacinto Medina (Gabino Rodríguez) empieza a ser interrogado por la inquiriente voz en off de un gringo con traductor al castellano (“¿Pertenece a algún grupo étnico? ¿Comprende?”), misma interpelación que luego, sin motivo aparente, va a proseguir, ahora bajo la luz artificial de una inmostrable comandancia de policía que se ha reducido a un fondo blanco sobre el que destaca el plano fijo muy cerrado del pobre tipo, hirsuto y, ante todo, muy lacónico, ensartando palabras que tal parece que le fueran sacadas con tirabuzón, pero de pronto extendiéndose al responder, casi entusiasta, que proviene de la ranchería potosina de Las Cabecitas cerca de Matehuala, pasando la Estación Catorce.

A continuación va a surgir la desenfocada visión de un bosque invernal-infernal, con árboles definitiva, radical e implacablemente espectrales entre los cuales apenas se distingue nuestro protagonista, cuya figura se irá discerniendo, diferenciando, reconociendo, a medida que la escena se repita y se continúe a modo de diáfana secuencia en el transcurso del relato en sí, de manera recurrente, y la inclemencia de ese espacio haga trastabillar y reptar al personaje, cada vez preciso en el enfoque de las imágenes, a la búsqueda y el inefable hallazgo de un tesoro enterrado dentro de cierto enorme baúl metálico bajo la nieve, una nieve al parecer eterna y más allá de la realidad.

Ahora sí puede arrancar el relato, a modo de flashback, lineal y en continuum, dentro del cual aparecerá como centro y pivote de la ficción, su ficción propia, aburrido de su vida monótona, el malencarado pastorcito sin perspectivas locales, a quien pronto habrá de reconvenir acremente su respetadísimo padre-patrón (Rogelio Medina) por andar haciendo pastar a su ganado caprino cerca de las vías del tren que el muchacho añora, y a quien una pareja de estudiantes amigos con derechos (Alejandra España, Julián Silva) que han pernoctado cerca del rancho va a remover su carencia de novia y a despertar su curiosidad por relaciones sensuales libres. Pero será por ventura el azaroso hallazgo de un llavero en forma de plaquita metálica con inscripción de cabaña entre exóticas montañas y una inscripción referida a cierto remoto domicilio (en Spranghe Rivers, Oregon), lo que realmente logrará incidir en la vida cotidiana del protagonista, cambiándola y dándole un nuevo, auténtico destino, pues ha tomado a ese objeto hallado como un signo.

Al día siguiente, muy de mañana, sin decir adiós, partirá hacia el norte, enchamarrado, con todos sus ahorros y un maletín sobre la espalda. Se acomedirá a darle el primer aventón una pick-up donde podrá persignarse y recostarse de cara al cielo. Pero, a pesar de contactar con facilidad al viejo pollero carísimo Ramón que promete pasarlo al otro lado sin dificultad a través de un túnel, no todo será tan providente. Pasará la noche con la cariñosa prostituta jodida Penélope (Monserrat Ángeles Peralta) que tomará su virginidad y lo dejará emocionalmente marcado. Al sentarse a desayunar un licuado en un puesto padecerá el irremediable robo de su maletín con buena parte de sus billetes, por lo que el trato con el pollero quedará roto y Jacinto en calidad de paria, buscando refugio en Penélope, que en realidad se llama Laura, lo consuela y cree ampararlo dándole la dirección rumbo a la frontera de unos primos suyos que podrían ayudarlo a cruzar al otro lado, pero que, al abordarlos en un billar de pueblo, se manifiestan hostiles y golpeadores sin piedad que lo hacen correr intimidado.

A Jacinto no le quedará más remedio que llegar caminando hasta un confín de la lámina fronteriza y pasar por debajo de ella, atravesar a pie y deshidratándose el desierto de Arizona, lumpenizarse y quedar a merced de algún buen puñado de gringos que lo llevan en su vehículo por un tramo, lo alimentan o le indican seguir desde Chihuahua y Baja California hasta San Diego y San Francisco, abordar trenes como polizón y llegar a su destino en el distante y Oregon, sufriendo despojos incluso de su propia chamarra, debiendo robar a su vez para procurarse comida en tugurios y ropa en tiendas de otro modo inaccesibles, haciéndose prácticamente adoptar por algún mesero misericordioso (Randy Watkins), trepando por una ladera interminable bajo tormentas de nieve, hasta ser detenido como sospechoso por esgrimir el llavero de su hijo desaparecido ante una incomprensiva madre desencajada y aullante en la cabaña entre montañas que se imaginaba idílica, ser subido a la fuerza en una patrulla, padecer interrogatorios de rigor y volver a ser visto pastando cabras en su ranchito de San Luis Potosí, sin pena ni gloria obtenidas.

A tiro de piedra (Galopando Films - Verde Espina Estudio - Monoquemado - Foprocine / Imcine, HDV a 35mm, 97 minutos, 2010), ópera prima del veterano realizador televisivo formado en cinetalleres neoyorquinos Sebastián Hiriart, con fotografía suya y guión (parte escrito, parte improvisado) también suyo en colaboración con su actor protagónico Gabino Rodríguez (ya imprescindible actor fetiche de las más audacias experiencias límite del nuevo cine mexicano) vagamente basados en el cuento El hombre que soñó de Las mil y una noches, mención del jurado en el Festival de Cine de San Sebastián 2010 y acreedora a los principales premios del Festival Internacional de Cine de la Ciudad de México Cinecapital (uno de los simpáticos sucedáneos del desaparecido FICCO) en 2011, traza primero los fundamentales prolegómenos de un trayecto deseado / indeseado y en seguida las peripecias de un periplo absurdo, una travesía exterior / interior, una exigente aventura exenta de todo espíritu de seriedad, un peregrinaje análogo al motivado por la fe o el fanatismo religiosos (aunque el héroe se despoje a media película de su bordón de romero buñueliano en su Vía Láctea), un itinerario iniciático por sencillo amontonamiento de infortunios-anecdotario y fuera de todo ritual, una gigantesca y tenaz ironía autosuficiente, una ruta geográfica rumbo a la experiencia desacostumbrada y quizá indirectamente a la madurez, una humilde Odisea desafiantemente pinchísima y poderosamente masoquista (hasta con su Penélope pirujona y un extra semituerto en plan de ínfimo Polifemo hallado por serendipia), un viaje en redondo sin otro objetivo que provocar una khátarsis signokilométrica del querer y no poder más allá de toda impotencia innata, como sigue.

La khátarsis signokilométrica quiere moverse en varias dimensiones del relato, para enriquecerlo. En una primera dimensión se sitúa un falso presente dramático, pero que hacia el final será alcanzado y arrasado por el curso de los acontecimientos, en el que todo parece haberse consumado y semeja haberse concluido la aventura, puesto que, tras la implícita aprehensión foránea y el detallado interrogatorio del protagonista, sólo queda la deportación, curiosamente también ella invisibilizada, obviada por una misericordiosa elipsis. Una segunda dimensión, esta vez imprecisa hasta lo onírico y lo enigmático, sin ocupar demasiado espacio narrativo, correrá inmediatamente después de la anterior y poco antes y al mismo tiempo que la va a suceder avasallante, reduciéndola a un nivel de mero leit motiv, obligándola a transcurrir de modo subliminal, aunque inquietante, allí don-de se observa que “el desierto potosino es tan alucinante como la nieve interminable del invierno en los bosques de Oregon” y “queda claro que si Jacinto hubiese nacido ahí, su obsesión habría sido el viaje a la tierra de las cactáceas” (Javier Betancourt, en Proceso, 10 de julio de 2011). La tercera y última dimensión, lineal, acaso incomprensible sin las precedentes o el contrapunto de ellas, abarca el grueso del relato y narra las insatisfacciones, desgracias y penurias del humilde protagonista ignorante e ingenuo en su trayecto (micro)legendario de Héroe de las Mil Caras desde los ralos pastizales para cabras de su lugar natal hasta su lejana meta en el noroeste de los Estados Unidos. Tres dimensiones narrativas, tres dimensiones alternativas, todas distintas, todas corriendo a simultáneo, todas lamentablemente fácticas y fatídicas sin tragedia alguna, todas a un tiro de piedra de resultar significativas por entrecruzamiento, sin jamás conseguirlo, sin lograr darle al relato un aire y un aliento o una apariencia de pluridimensionalidad, de multilateralidad moderna / posmoderna que otras películas precedentes adquieren mediante una estallada narratividad prismática sobre la marcha (tipo Asesinos por naturaleza de Oliver Stone, 1994), o bien a través de la hiperconciencia de la cámara omnipresente en redes de registros pluriformato (tipo Redacted / Editado de Brian de Palma, 2007, o Después de la escuela / Muerte por sobredosis de Antonio Campos, 2008). Una dimensión reducida a mero prólogo, una segunda reducida a simple motivo recurrente entrometido y una tercera reducida a lo terminado antes de empezar, lo fatalmente anunciado aunque finiquitado y consabido aun antes de ser mostrado en su facticidad no yendo más allá del emblemático título bressoniano en francés de Un condenado a muerte se escapó (1956) para mejor vislumbrar la componente espiritual que desbordaba a la sencilla trama y ausente en el film de Hiriart, a final de cuentas bastante ralo en unidimensionalidad de su sentido, a ras de tierra y polvo, sin más. Tres dimensiones distintas y una sola, mínima astucia verdadera, tres dimensiones-anticipo medio forzadamente inquietantes medio ampulosas.

La khátarsis signokilométrica quiere permutar la nobleza heroica / antiheroica de los antiguos protagonistas por otras cualidades menos evidentes y más ambiguas o secretas que irán aflorando de manera más o menos sorpresiva en un personaje jamás acabado, siempre en trance de ser construido y nunca completamente desarrollado. Neutro con cayado de peregrino y morral a un costado cuando arrea sus cabras bajo un cielo clarísimo. Arisco cuando ayuda a cosechar panales de abeja enfundado en una bolsa protectora que le cubre la faz. Broncudo cuando responde a una manipulación paternalista supuestamente comprensiva (“Háblame en confianza”) con una rotunda negativa de irse fuera de la comarca. Anodino con cachuchita beisbolera cuando se la vive inflando la llanta de su bici durante los conatos de paseo que emprende en su tiempo libre. Picaresco al señalar la pequeñísima tienda de campaña donde pasó la pareja visitante urbana que se asume como amigos nada más. Sumiso cual Pedro Infante de La oveja negra (Ismael Rodríguez, 1949) ante el respetabilísimo autoritarismo de la incuestionable figura paterna (“Voy a tener que darte azotes, a ver si así entiendes”). Inalcanzable cuando escucha las curtidas lamentaciones derrotistas del escarmentado amigo campesino que no la hizo allá y mejor se retachó (“No está fácil, está cabrón”). Ávido al consultar bajo la luz de una linterna un mapa desplegado por la noche donde ni por asomo aparece el nombre de su meta geográfica. Cretino indeciso cuando marcha por las vías, se recuesta entre ellas o se cuelga por debajo a un vagón de tren detenido mientras otro en movimiento pasa por el fondo. Desvalido lastimero extremo al recurrir telefónicamente en busca de mínimo afecto y comprensión con la puta Penélope / Laura ya a miles de kilómetros de distancia. Abestiado cuando se apodera de un feroz jalón expropiador del bolso de una joven consumista divisada paseando con su pareja masculina por un centro comercial, cual aturdido heredero tímidamente castradón de Los bastardos de Amat Escalante (2008) que lo precedieron en el desquite inepto. Inescrutable cuando opta por un hermetismo producto de su temor de animalillo lastimado y su desconocimiento absoluto del idioma inglés de ignorantazo patético. Dolorido al reptar por la nieve, permanecer semicongelado en un recodo o semienterrado en la nieve cual triturado talibán de Skolimovski (en Asesinato esencial, 2010) perseguido y desconcertado en su interminable huida hacia ninguna parte. Crístico al sufrir las vejaciones del interrogatorio hurgadoramente racista. Fabulesco cuando se arrastra por los bosques de la colina helada o se ovilla en un cobertizo allí donde el sueño del tesoro se hace realidad / irrealidad punzante. Resignado cual zapatista que regresa de motu propio a su cuartel-prisión para ser fusilado tras Un día de vida (Emilio Fernández, 1950) a la hora fatídica de un punto del alba / atardecer eterno. Virtuoso incluso cuando de nuevo se pierde, apoyando su cayado y apacentando sus cabras, hasta el fondo del campo infecundo y del campo visual, hasta diseminarse en el polvo, el infame y simbólico polvo en polvareda del que quizá nunca hubo emergido. Pero, obsesionadamente visto de espaldas en planos distantes para provocar un mayor efecto de extrañamiento, antes de algún dolly back para remarcar el cansancio o el arribo a la ensoñación, nuestro obsedido y obstinado espantajo mexicano con paliacate rojo y greñas con cresta de Pájaro Loco o de Gran Ola de Hokusai (“No, mejor vuelve a ponerte la cachucha”) brincando cercas en pos de su sitio quimérico cual Eldorado de su exclusiva invención pero aprendiendo a sobrevivir sobre la marcha, sin carácter y tan inerme como cualquier inefable remedo aggiornado del penoso hazmerreír Héctor Suárez de El Milusos (Roberto G. Rivera, 1981), está condenado a nunca resultar conmovedor ni mucho menos entrañable, dentro de una ficción laxa y frágil que de continuo lo relega en calidad de objeto, de entidad, de entelequia, y un acompasado ritmo indeciso entre la tragedia o la comedia o la tragicomedia o el vértigo de una nada temerosa y pateada.

La khátarsis signokilométrica quiere oscilar de manera inquietante al interior de una indefendible indefinición estilística, que a veces se diría atacada de esquizofrenia. Todo ello se torna más flagrante por su recurso a ciertos radicalismos formales que polarizan más vistosamente, aunque sin demasiado humor ni destreza, el sistema estilístico de conjunto. En un principio la fotografía se trabaja de lleno y al parecer sin tregua ni concesión posible al espectador común, dentro de un registro hiperrealista, acogido a una retórica de planos secos, distantes, abiertísimos, apenas móviles: baldíos pese a que lo que pareciera decir a contrario cierto trompeteo acusmático que se deja escuchar desde afuera de la imagen; diríase de otro descendiente y usufructuador de la estética Reygadas; pero de repente cierta atrabancada cámara en mano empieza a embarrarse y abalanzarse sobre el protagonista y sus vicisitudes, sin decir agua va, hasta apoderarse por completo de la expresión fílmica y sabotear la eficacia y el rigor antes convocador e impuestos. La edición de Pedro Gómez García cumple casi invariable casi siempre una función compactante, a veces elegante y señorial para permitir que la imagen abierta hable por sí sola más allá del montaje y evitando tomas en subjetivo y demás efectos Kulechov, llega a ser a veces tan tajante que no admite ni contestación a una pregunta lanzada en directo dentro del campo visual ni asomo de contracampo posible, si bien por momentos se torna superelíptica y calculadísima, a veces amorperrunamente hiperfragmentada, o a veces machacona en lo subliminal. ¿En qué contemplación hiperrealista dijimos que andábanos? Por lo demás, la constante música zumbona y retumbante de tubas y trombones y trompeta cual estilizada imitación de banda pueblerina (de Emiliano Motta y Emiliano González de León) en los puntos dramáticos clave, tiende a volverse, por abuso y exceso, un recurso enfático e inclusive manido. Y así sucesivamente.

La khátarsis signokilométrica quiere plantearse en un territorio físico, moral y expresivo, equidistante de las valiosas propuestas de otras operas primas nómadas concomitantes, como las del rústico rancherismo zalamero de la Oveja negra de Humberto Hinojosa Ozcariz (2009), la alucinada experiencia cósmica del Wadley de Matías Meyer (2008) y la cosificante elocuencia altiva del Norteado de Rigoberto Perezcano (2009), para romper de una manera opaca pero contundente con el inevitable tono conmiserativo / autoconmiserativo o crispado de las películas sobre migrantes nacionales hacia el norte y sus incidente e infortunios. De hecho, Jacinto padece también el calvario de todos los migrantes que en el cine y en la vida han sido, pero de otra manera: en carne propia y por mero gusto, a la vez como víctima ejemplar, soldado perdido, conciencia vulnerada y chivo expiatorio. Como le gustaba decir al viejo magnífico chiliwestern nacional, Todo por nada (del llorado Alberto Mariscal, 1968). ¿Otro denodado esfuerzo cumbre de cine pragmático edificante y hueco? ¿Un poco de arrebato de Rama Dorada y de nomadismo a lo Any where out of the world baudelairiano, como vacunas, para mejor apreciar después las ingratitudes de la vida sedentaria?

La khátarsis signokilométrica quiere convertirse, por esta vía, en plataforma del pensamiento mágico, de un pensamiento mágico a la intemperie, en despoblado. El desplazado mexicano por voluntad propia no persigue ni la identidad, ni la espiritualidad ni el contacto con otra cultura ni revelación alguna; lo único que busca y encuentra es el signo. La vaguedad de un signo, en busca de un algo, como se decía antes, según lo barruntaban los mafiosos literatos cursis de los sesentas mexicanos. Un algo, cualquier cosa que sea o represente ese signo, lo que ese signo quiera o quisiera decir. Un signo vacío en busca de significado, apoyándose en un cualquier signo aparentemente lleno. Un signo vital (¿de la verdadera vida?) fuera de su ámbito asfixiante. Y eso queda muy claro al final del film, cuando el personaje retorna a su terruño, el relato reanuda con el interrogatorio del prólogo y la tensión del film, en vez de incrementarse, más bien se desinfla. Jacinto regresa a sus labores de siempre y acaso por siempre. Nada ha pasado, nada le ha pasado, sólo un trabajo, un inexpresable e informulable trabajo interior que así permanece, la satisfacción de un ansia profunda que le hizo devorar unas buenas decenas de miles de kilómetros. La fábula moderadamente cruel sin moraleja se queda muy, muy corta de sus posibilidades, incluso de las supuestas y de las inexistentes. Por lo demás, al traqueteado actor y a su criatura alter ego merecían habérseles pagado por kilometraje, and so long.

Y la khátarsis signokilométrica era por fatiga una extenuante prueba excéntrica de que sólo actuamos bajo la fascinación de lo imposible, como ya lo suponía el Cioran de Historia y utopía.

La khátarsis marginofugitiva

A un lado de la calle, él propone frágiles y blanquísimos cachorritos encantadores; al otro lado del mismo arroyo vehicular, ella vende por pieza rosas envueltas en papel celofán. De hecho, ambos ocultan bajo esas actividades inofensivas, su auténtica condición y sus verdaderas mercancías, pues en realidad proponen y venden droga, ya que vienen huyendo de sus respectivos mundos y pronto deberán salir otra vez en fuga, juntos, tras volverse amantes apasionados con vocación de amantes malditos, hasta ser él exterminado, y ella pudrirse en vida, sin piedad ni remedio.

Para entender la razón de los funestos destinos, de los dos héroes, solos o acompañados, de los dos héroes, habrá que volver a empezar. Con violentamente descompuesta madre adicta al crack (Carmen Salinas) y un hermanito aún chavito indefenso (Farid Hayyim), el hipertatuado joven pandillero mara al rape Victorio (Luis Fernando Peña) finge vender conmovedoras mascotas porque está al reciente servicio del todopoderoso jefe hampón narcomenudista con doble vida cocainómana Raúl (Manuel Ojeda) cuyo cerdesco segundo de a bordo Gregorio (Guillermo Quintanilla) le ha asignado ese crucero, sin sospechar que el muchacho ha sido infiltrado allí por un grupo mara rival para vigilar al omnipotente prepotente jefazo y poder realizar secretas misiones imposibles muy expeditas, so pena de su propia seguridad, como de pronto tener que sacar de la prisión al primo sicario de un impiadoso capo en ascenso apodado El Vica (Antonio Hernández). Y, refugiada en el depto del travesti análogamente prostituido aunque con serias aspiraciones de tarotista Lulú (Roberto Sosa), la guapa vulgarzona de restallantes pelos color zanahoria Gabriela (Irán Castillo) finge ofrecer y mercar flores porque es una exprostituta corrida tanto de su casa natal como de algún salvador burdel, que hoy discretamente funge como insensible cuan ostensible nalga de emergencia del mismo capo Raúl, a cambio de costosos obsequios, por ejemplo un brilloso atuendo de fantasía, pero que se ofrece a hacer gozosamente el intenso amor espontáneo con Victorio, sin que ni el patrón ni el subordinado sospechen que la chica es seropositiva, si bien se solaza contagiando alegremente a medio mundo (“Andas ahí de culo dulce”) y por eso la habían expulsado del putero, aunque el sida en sí todavía tardará mucho en incubar.

La confesión de la enfermedad autoinmune de Gabriela a Victorio será devastadora para el atrabancado muchacho, pues ella primero habrá hecho jurarle que no le haría nada. Se encerrará en el baño de la Lulú por tiempo indefinido, viéndose irreconociblemente al espejo u ovillándose en un rincón, hasta salir de allí decidido a sustraerse a sus obligaciones como sicario disciplinado y a escapar lejos, al lado de su bella puta en disputa, la cual, encolerizada tras sorprender al antojadizo Raúl con otra y habiendo limpiado de billetes su oficina, no dudará demasiado en seguir al infeliz chavo en plena crisis y trastorno. Serán depositados por su travesti de cabecera en una terminal de autobuses foráneos, vagamente esperanzados en ser recibidos por una amiga en un pueblaco cercano, pero llegados allí y sin otra pista que aguardar en un zocalito, lo primero que habrá de hacer el mara, enfundado en su chamarra para no llamar la atención y ser identificado, será robar dos tlacoyos en un puesto de fritangas, huir en desbandada de la mano de Gabriela y acomodarse en un solar dejando perderse sus maletines con todo su dinero y pertenencias. Ítem más, impidiéndose regresar a la plaza pública para contactar con la fulana esperada.

De acuerdo con las cariñosas misivas que se envían Gabriela y Lulú, los tres protagonistas serán irremisiblemente precipitados al precipicio, cuando más se hallaban hartos y decididos a renacer de sus rescoldos o cenizas, rehaciendo sus vidas. El enfurruñado Victorio deberá emerger algún día del solar misericordioso, aunque sólo sea para recibir inmisericordes madriza tras putiza al intentar incrustarse entre los pandilleros locales, volverse presa apenas escurridiza de la pandilla rival así como de la propia, enterarse de que ha preñado a su compañera y acabar acorralado con las tripas al aire cuando sea alcanzado por los antiguos cómplices de su mara original, ahora comandada por el vengativo y omniexterminador Vica. La generosa Lulú seguirá practicando el tarot con sus amigotas, sobrevivirá a los encañonamientos del meritorio pistolero Gregorio que han irrumpido en el depto para dejarla medio muerta a patadas y reptando por el piso cual Petra von Kant sin teléfono en derredor suyo, prendándose por añadidura de un militar inmostrable que le prometerá financiamiento para su esperanzada operación transgénero, pero que a fortiori le resultará tacaño macho golpeador como todos sus galanes. Y la emprendedora Gabriela brillará de nuevo en un congal efímero, romperá inútilmente con nuestro subempleado pandillero zángano que la ha embarazado por irresponsables, será atacada por el virus infamante, sin que éste pueda ser bloqueado por completo en el vientre que va inflándose, y parirá y vivirá una efímera dicha y agonizará al tercer día en manos de su acogedora cuatita travestida, quien finalmente se quedará a cargo de la niñita y reflexionando incallable e interminable sobre esas experiencias vividas.

Victorio (DMM Films - Foprocine / Imcine, HD data to film a 35mm, 90 minutos, 2008), primer largometraje del veracruzano Alex Noppel (corto documental previo: A.U.N.S.U.E.Ñ.O.), en codirección con el también jalapeño Armando Croda y con guión original exclusivo de Elizabeth Figueroa, mejor ópera prima y mención especial de actuación (a Roberto Sosa) en el Festival Expresión en Corto de Guanajuato en 2008, convierte la fuga en una segunda piel de todos los protagonistas, un furor testérico o uterino más allá de sus paranoias y padecimientos, de sus furibundeces y sensacionalismos destemplados, de sus filias y fobias, de patrañas admitidas y ultrajes, en pos de un estridente desahogo que de nada servirá pero que nadie podría acallar, un vértigo hueco inscrito en hueco a través de oquedades narrativas y ojeteces sobreentendidas, un desbarrancadero autodestructivo que va destruyéndose a medida que semeja avanzar, una khátarsis marginofugitiva en abismo y en el abismo, como sigue.

La khátarsis marginofugitiva se llena de desviaciones, desvíos y desvaríos, a partir de sus propios miscasts de carcajada loca, sin que a alguien le incumba ni nadie pueda nunca involucrarse mínimamente con tantas fatalidades impotentes. Poco importará entonces que, como mara trashumante, Luis Fernando Peña demuestre que, luego de sus roles como niño De la calle (Tort, 2001) o vaguillo santafesino de Amar te duele (Sariñoña, 2002), jamás haya podido madurar, en plan de apagadísimo, ansioso y simplemente torpe tough guy, incapaz de apiadarse por su hermanito con la mano vindicadoramente cortada, más sepultado por sus tatuajes torsales y faciales que por sus ímpetus vencidos de antemano. Poco influirá que Manuel Ojeda luzca pavorosos racimos de forúnculos cicatrizados en su cara, antes de darse cocazos cuando estaba en trance de bombearse contra el escritorio a su linda favorita o a cualquier otro antojo (¿no que la coca inhibe el impulso sexual y se recomienda como infalible remedio contra la cruda de los cortones eróticos?). Poco significará que Irán Castillo quiera cambiar su look de Preciosa chava fresita televisa-postelevisa (La segunda noche y El Tigre de Santa Julia de Alejandro Gamboa, 2001 / 2002) o sirvienta mutante en film de horror vaporoso (Viernes de ánimas de Raúl Pérez Gámez, 2008), a irresistible actriz supuestamente bomba sexy, con involutiva vocación de objetote quasiporno para blog de internet extraviado o indistinto. Y poco podrá convenir que Roberto Sosa, olvidando tanto su condición de insufrible actor fetiche de Cox / Leduc (El patrullero, 1991 / Dollar Mambo, 1993) como su inconvincente dobleincestuoso fraterno de Ángel de fuego (Rotberg, 1992 y su soberbio mendicante afectivo Lolo (en el insuperable film homónimo de Francisco Athié, 1993) propenso a otras Ciudades oscuras (Sariñana, 2002), sorprenda de repente como repelente propositivo, exultando en su desatada imitación de la inefable Manuela del Roberto Cobo de El lugar sin límites (Manuel Puig-Rip, 1977), si bien con mayores pretensiones (“Lo mío es más espiritual”), mucho más reflexivo, menos enamoradizo intolerante y más ineficaz consejero, antes de tornarse todoaguantador portavoz deslucido del ultralúcido rollo ideológico meramente retórico (“Yo soy su familia” / “Prepárense porque viene lo peor / “Cuéntale una historia bonita, con un padre bueno y una madre alegre”). ¿Qué quieren contar?, clamaba desde su título una decepcionada crítica del cinecrítico excuequero Jorge Gallardo de la Peña, por lo demás seducido por “el buen planteamiento, la atmósfera lograda y el gran trabajo de Roberto Sosa y Manuel Ojeda” (en Milenio Diario, 14 de mayo de 2011). Fundada en la torpeza y la tontería de sus personajes, alimentada y sólo trascendida por la inmanencia de ellas, la ficción no podría ser más que torpe y tonta, a su imagen y semejanza, en competencia e incompetencia, por igual.

La khátarsis marginofugitiva presenta, exhibe y padece graves defectos dramatúrgicos que pronto desaniman al más dispuesto y bondadoso criterio. Victorio narra interminable su triste existencia fugitiva (“Me quebré a un güey, me quiso cantar”). Sus enemigos recitan cliché tras cliché de cine negro (“Conoces las reglas” / “No me dejas opciones, compadre” / “Solamente se puede entrar una vez”). La fotografía seudorrealista de José Miguel Romero, la atropellada edición de Armando Croda con ayuda de Javier Campos (mal auxiliados por el realizador) y la música erizante de Juan Carlos Formell y Yohualli Vargas haciéndose eco de la compuesta por los propios pandilleros enchilados xalapeños, no son concitados para hurgar en los antecedentes sociales o familiares (apenas verbales, platicados) de cada uno de los personajes, sino en sus procedencias anecdóticas y melodramáticas. Cargado de la energía de cada quien, el tarot habla con elocuente brevedad (“El amor te acompaña”) y explica desde su manual (“El amor no es una meta, es un hito en el camino”), porque debe hacerlo de una manera moralinosa, vagamente redentora.

La khátarsis marginofugitiva cambia de estilo como cambiar de camisa, casi de secuencia en secuencia. La llegada del héroe mara a su nuevo territorio se convierte en una caminata casi eterna, durante una larga serie de planos, con entradas y salidas del campo visual, marchando longitudinalmente de la derecha hacia la izquierda, para ir luciendo a modo de fondo ilustrativo estrambóticas pintas de colorido psicodélico destellantemente multicolores sobre bardas y paredes ad hoc, con leyendas memorables (tipo “El soldado leal nunca muere”) y diversos relieves musicales. Las ya imprescindibles secuencias de estradainfernales corrupciones metemiedo, vilezas imperantes y demás acciones violentas, que inician y permean, o irrigan y mean de continuo, el continuum del relato, están expuestas de manera facilonamente subliminal, por medio de una hiperfragmentación amorperruna que pretende insinuar siempre mucho más de lo que en efecto muestra, sin lograrlo, variando de súbito las alturas de la cámara, de picado a normal o al ras de suelo o a contrapicado, por añadidura con profundidades de campo de inmediato desperdiciadas, pues en vez de abrir una instantánea gama de posibilidades impactantes y emotivas, éstas se pierden, en vista de que sólo dará tiempo para sentir que se nos abalanzan, grandilocuentes, los frontgrounds. La trama cree avanzar con inefable contundencia oblicua o indirecta, entre corretizas por callejones, cuchilladas y madrizas a patadones salvajes, convocando lugarcomunezcas lucecitas reventadas, maldiciones maternas (“Pinche pandillero de mierda”), pitos, cuerpos fragmentados, destellos y reverberaciones de fuego, mientras suenan y resuenan y vuelven a sonar en la banda sonora tautológicos raps estridentes imposible de seguir (“En mi barrio la vida no vale nada / ya que por detalles saca el cuete de volada / / Corren peligro todos los batos contra el enemigo / vagos, locos, somos pocos los que jalan gatillo”), aunque siempre autoafirmadores (“No te metas en lo mío, ey / si no quieres quedar frío, loco”) y amenazantes (“Ay güey, qué güey, ¿quieres filete o quieres pólvora, güey? / ven a rifártela quebrando la ley”). Entonces, en despoblado de todo rigor, el caos expresivo ya puede imponerse y reinar a su gusto: ráfagas y barridos de cámara en el centro de las moquetizas, cámara baja para destacar la inscripción de “Todo Poderoso” con rojísimo Corazón de Jesús que circunda a Raúl cual aureola, cervecita ante el refri ajeno, perfiles fumadores en big close-up destacando los piercings de las cejas, volutas de humo que abarcan incitantes la sensualidad de los rostros y del encuadre, maniática cámara en mano perpetua e insaciable, entredevoramiento de amantes feroces, juegos de fuego, poses femeninas semidesnudas junto a la ventana, brincos por encima del desplazamiento de la cámara, extraviados desenfoques desquiciados, reflejos dubitativos antes del rabioso puñetazos al aire en off, discusiones con cámara gratuitamente giratoria en derredor, recorrido lateral sobre amarillentos rieles del abandono para descubrir a la heroína acercarse rabiosa permanente desde el background con la chamarra a medio poner. El crucial descubrimiento de la cogida infiel por parte de la inmotivadamente celosa Gabriela será apenas sugerida en off y la decadencia de los amantes a raíz de su huida se mostrará a gran velocidad, tomando como eje narrativo las cartas confesionales que se cruzan a distancia en voz alta la chica de nuevo emputecida para sobrevivir y su amiga-madre travesti. Y para asombrada, atónita o estupefacta admiración de todos sus espectadores sobrevivientes, una serie de travellings laterales acabará por liquidar toda sensibilidad o emoción posible del relato, enlazando parto con viriles ejecuciones sumarias con erección de familia regida por dos madres con esa agonía sidosa tan triunfalmente aplazada, una agria sucesión de enterradores movimientos camarales procedentes tanto del peor Leduc maniático de ese unirrecurso estilístico (Frida, naturaleza viva, 1983; Latino Bar, 1991) como de la irónica apoteosis conclusiva de aquella irrepetible finisecular Belleza americana de Sam Mendes (1999) que ni al caso viene, una altísima dosis mortal de inasibles recorridos y pasarelas que se sueñan inefables.

La khátarsis marginofugitiva se asfixia finalmente en sus problemas de estructura mal resueltos (pero por lo menos se planteaba una). O más bien, la película no tiene problemas, ¿cómo y para qué habría de tenerlos, si por su fallida estructura, ella misma se vuelve un gran problema? De la instantánea sociología de la Mara Salvatrucha en irreconocibles tierras jarochas (sucursal Veracruz), para divulgación y encomio vergonzante (en las antípodas anticomplacientes y antivictimológicas de la docuficción La vida loca del malogrado hispano Christian Poveda, 2009, o antimaraépicas de Sin nombre del californiano Cary Fukunaga, 2009), se pasa a una enésima crónica de los pobres amantes presuntamente entrañable y, de ahí, a la inepta fuga de los amantes malditos más tontos de la galaxia, con su respectivo proceso de entredevoramiento sugerido, lumpenización y ruptura, hasta que, por último, se desemboca en el folletín indirecto, alrededor de la intempestiva niña expósita no deseada (y prácticamente inmostrable) cuyos padres quisieran reivindicarse post mortem de cara a ella pero que deberá ser piadosamente recogida por un travesti con fallidos deseos transexuales, aunque éste se convertirá en vocero de la suprematista supraconciencia trágico-ideológica del relato, uno más sobre seres desgraciados e inermes, víctimas de la pobreza, de la ignorancia y del actual desgarramiento generalizado del tejido social mexicano, que se evidencia por medio de un terminante microdocumental amarillista acerca de la miseria en los basureros tremebundos, pues inesperada e incongruentemente “Esta historia está dedicada a todos aquellos que a pesar de vivir marginados no han perdido los sueños”, según señala un letrero como envío y colofón.

Y la khátarsis marginofugitiva por muestra excluyente una deflagración corporal que jamás consigue ver por encima del desgarrador lamento instintivamente inane (“¿Por qué será que nacimos sin suerte?”), por no escuchar aquella imprescindible sabiduría ambiental que favorece la supervivencia (“El que obra mal, se le pudre el culo”), invocada aún a tiempo hacia la mitad del film.

La khátarsis amnesioaltruista

Al grito de “Un niño enfermo es más importante que todas tus fiestas”, la dulce y bella voluntaria en una clínica para la atención de niños de bajos recursos con cáncer Jackie (Adriana Louvier tan guapa como en la telenovela Emperatriz) acaba estallando y enfrentándose a su exitoso marido ejecutivo de negocios absorbentes Samuel (Tony Dalton sintiéndose actor TV Azteco intelectual de tiempo completo), por más que había evitado ese estallido y eludido este enfrentamiento durante toda la velada festiva, por más que había dejado demandando más afecto (“Es igual que yo”) a su consentido chavo peloncito de 11 años Julito (Benny Emmanuel) con quimioterapia recién terminada hace tres semanas (“Qué bueno que te pudiste escapar”), por más que había corrido a casa para calarse de chiflonazo su ostentoso collar de mariposas-fetiche favoritas que emblematizan su inquietud, por más que había acometido (o cometido) una perentoria reconciliación (“Si los dos ponemos de nuestra parte...”) con ese frívolo hombre duro siempre ajeno a los intereses altruistas de su joven esposa (“No vamos a hablar de hospitales, ni de niños enfermos”) para salir en tiempo a la elegante reunión de mucho cumplido, por más que había evitado incomodarlo incluso al ver que desaparecía a media fiesta con intenciones veladamente mujeriegas, por más que el viperino compañero de trabajo Alex (Luis Arrieta) y la amiga incondicional Liza (Marcia Coutiño) habían logrado percibir incluso en un background desenfocadísimo las tensiones de la agraciada pareja subrepticiamente desavenida (“Yo creo que hoy no coge tu amigo”).

Pero sí, ni modo, incubada durante toda la noche, la hostilidad acabará estallando dentro del auto lujoso al regreso, explotando a modo de micropiroténicos relámpagos cegadores que sustituyen con creces al arcaico historietístico quedarse viendo estrellitas, ya que habrán de culminar en un aparatoso choque fatal, del que la esposa saldrá más o menos bien librada, aunque sólo sea para constatar, con aflicción, si bien apoyada tanto por su auxiliadora suegra Berta (Julieta Egurrola) como por su comprensivo-telefónico padre acapulqueño (Juan Carlos Colombo), que el marido ha entrado en un estado de coma a prolongarse por muchos meses. En el transcurso de los cuales, la bondadosa y noqueada Jackie acudirá devotamente a la cabecera de su marido incomprensivo para intentar que se recupere, infructuosamente, primero durante el día y después por las noches, cuando, acicateada por sus amigas, decida retornar al hospital infantil de asistencia social, para encargarse, aparte de su adorado Julito, de la encantadora recién llegada de 10 años Sofía (María Fernanda Bentley), con la que el pequeño entablará un enternecedor y tácito romance de estridente amor-odio obvio. Pero también, para que la decidida y sospechosista Jackie se entere de que la castigadora Doctora en jefe Elena (Anilú Pardo) le ha practicado sin anestesia una absorción de médula al adolorido Julito luego infectado con estafilococo áureo y requiriendo costosos medicamentos que su precarista madre es incapaz de sufragar, con el objeto de que la confiada Jackie caiga en la trampa de entregarle a escondidas a la misma facultativa el monto de la providencial venta de sus joyas que la profesionista se embolsará a medias, so pretexto de tener un progenitor sufriente, antes de ser denunciada ante la dirección del nosocomio por una ahora indignada Jackie. Pero además, para que la sensible y vulnerada Jackie se ablande impelida por la soledad y la conjuración / conjura de los recuerdos más bien traumáticos (boda sobreexpuesta a la orilla idílica de un lago, entrega de anillo de compromiso besucón, vacaciones en la playa) de su romance interrumpido por el trágico accidente, decida seguir con su existencia afectiva suspendida y vaya cediendo poco a poco a los acercamientos sentimentales y avances eroticones del barboncillo doctor apenas principiante en el sanatorio Mauro (Adan Canto tras su breve aparición como hermano rijoso en Te presento a Laura), hasta ceder, seducida al calor de una cena de pastas con vino, champagne y fondo de chimenea tan encendida como ella, más que dispuesta para la sesión romántica a base de acercamientos a la piel y disolvencias sobre disolvencias al satisfecho infinitum infrapublicitario.

Un buen día sin embargo, de manera súbita e inopinada, el marido comatoso se repondrá, cuando la repuesta Jackie ya casi no le visitaba y ni siquiera se atreverá a verlo ahora, abandonándolo, borrándose por completo de su realidad, al enterarse de que las temidas secuelas del estadio vegetativo han dejado a su infeliz marido medio cojo, totalmente amnésico e imposibilitado para retomar su vida matrimonial. Así, mientras el varón reemprende a tientas su labor ejecutiva (“Todos dicen que era muy exitoso”), la fémina continúa, con grandes culpas y remordimientos, su caritativa labor social y su romance sustituto. Pero el azar se encargará de unirlos otra vez. Durante un corto vuelo hacia Acapulco, sin proponérselo, Jackie y Samuel coincidirán en la misma fila de asientos y él, jamás reconociéndola pero poderosamente atraído por ella, le sacará plática, la seguirá al descender, la invitará a cenar, entablarán una extraña amistad que, de regreso al DF, culminará en irresistible e impetuoso principio de romance (“Como si te conociera desde hace mucho tiempo”), admirando el hombre la devoción femenina en el trabajo altruista y sorprendido de que ella hable menos de su Novio actual que de su insensible Ex inolvidable y omnipresente en su ánimo (“Tu ex no sabía valorarte”).

Al descubrir la verdad de su anterior relación juntos merced a un álbum de fotos familiares de la guapa que lo ha invitado a su depto, él se sentirá engañado, pese a las explicaciones en contra (“No lo hice por cabrona”) y saldrá huyendo. Pero poco después, hipersensibilizada ella por el deceso de la pequeña Sofía, así como por las crisis y recaídas de Julito hasta ser dado de alta, y conmovido él por los torpes regalos confeccionados a mano por los niños enfermos a que se ha hecho acreedor al fungir como clandestino Santaclós en el Hospital San Felipe donde campean la valerosa misericordia y los heroísmos denunciadores-justicieros de Jackie, la pareja marital volverá a unirse sobre nuevas bases y convergencias altruistas, sin ser afectados por el compromiso amatorio de la chica con el conforme Mauro sucedáneo.

Amar no es querer (Picante Films - Eficine 226, 95 minutos, 2011), debut a lo hondo y profundo del exitoso publicista multipremiado en esa especialidad de 46 años Guillermo Barba (al frente del ejército de la familia Barba, que van desde el fotógrafo Demián hasta el último maquillista o staff), con guión suyo y de Milly Cohen (Emily Cohen Cohen) adaptando un argumento sólo de ésta bien armado pero mal urdido (ya que perfeccionado gracias a una beca del Imcine 2005 para desarrollo de guiones) y demostrando saber muy bien dónde insertar comerciales disimulados más descarados product-shots, lanza a fondo un discurso en torno a los impulsos altruistas. Se allega al tema, lo colma y lo revienta, pues no se trata de una película sentimentalista común y corriente, ni de cualquier melodrama inspirador infecto, sino de una refinada aunque a veces cándida cinta calculadísima en grande y bien calibrada en sus efectos, inclusive en los más dudosos y pueriles, en las antípodas del inefable primario HIM, más allá de la luz de Frank Darier Bazière (2010), a la egregia búsqueda de una magnífica y Sublime obsesión a lo Douglas Sirk (1956), siempre retomando inspiración renovada hasta la parodia y la autocaricatura, tendiendo a conquistar por todos lados, en serio y en serie, una khátarsis amnesioaltruista, como sigue.

La khátarsis amnesioaltruista se funda en un coma por tiempo indefinido. Un coma tan misterioso como todos los de su calaña. Un coma total, magno, cardinal, duradero y central para la comedia dramática que propulsa. Un coma que pretende ilusoriamente ser interrumpido por el perfume y un sexycamisón de Jackie para la tentativa de seducción nocturna del tendido. Un coma en el polo opuesto del coma carnal y ultrajado del insuperable Hable con ella del manchego posmoderno Almodóvar (2002), pues aquí la única subrepticia carnalidad presente será la que forzada y forzosamente continúa la cadena de reproches conyugales (“Tú me prometiste que todo iba a cambiar, despiértate, ¡¡despiértateee!!”), la carnalidad de frotaciones de a manitas de torta con el inerte y la carnalidad altisonante de palabrotas de hartazgo desesperado tipo “¡No me puedes hacer esto!” justo en el momento clave antes del despertar ¡en off!). Un coma análogo al de la eufórica agridulce comedia política El bulto de Gabriel Retes (1991), puesto que propiciará y catalizará el cambio de las personas que rodean al yaciente, y al yaciente mismo, dejando a éste anclado, estático, en el tiempo pretérito. Un coma bienhechor porque no hay mal que por bien no venga (¿ni bien que por mal no venga?). Un coma venturoso que permite al héroe limpiarse de enajenaciones y retornar al mundo retomando su primitiva índole, asumiendo por fin la rousseauiana vocación bondadosa de sus orígenes.

La khátarsis amnesioaltruista cree a pie juntillas en la bondad innata del ser humano. Y entiende por bondad tanto el bien en sí, soberano y en sentido absoluto, como la cualidad fáctica de hombre bueno y la alianza de virtudes que suelen acompañarla: la generosidad, el desprendimiento, el desinterés, la dulzura, la generosidad, la capacidad innata de dar amor y la voluntad de enfocar todo ello en un solo objetivo, procurar la felicidad de los niños enfermos, los desvalidos que menos tienen y, sin embargo, pueden responder con una espontánea generosidad análoga (esos rudimentarios muñecos malcomidos de regalo a Jackie en el prólogo y a Samuel en el anticlímax final). En esta fábula ejemplar, edificante si las hay y sin necesidad de recurrir a otros elementos religiosos que algún crucifijo extraviado por ahí (como decorado benevolente más que como inspiración) y la época de Navidad (como ritual abrecorazones con Santacloses más que por su naturaleza significante), basta con que el héroe salga de su coma. “Me perdonarás, pero ese tipo era un pendejazo”, dirá aguda y jocosamente el amnésico Samuel resurrecto, sin sospechar que está refiriéndose a sí mismo, juzgándose acremente en irrecuperable retrospectiva, descalificando su antigua actitud en trance de ser modificada. Y ganará buenos puntos este inciso gracias a la observación de los niños con cáncer, que han perdido sus cabelleras pero no su bondad in vitro, ni la capacidad de burla entre ellos (“Es que no me gusta su peinado”, dice Julito de una Sofía con escueta diadema elástica ensartada en un cráneo tan al rape como el suyo), ni sus entusiasmos suspicaces al darse cuenta del romance de los adultos que los rodean: “Mauro y Jackie se quieren / Mauro y Jackie se quieren / y nadie lo puede negar”, cantarán bromistas a coro en una de las mejores secuencias del film, infinitamente superior a la desgarradora visita de Natalia Lafourcade en persona para cantarle a la niñita moribunda Sofía, haciendo realidad, gracias a la intervención acariciadora de su amiguito-noviecito Julio, su más deseada despedida del mundo de los vivos.

La khátarsis amnesioaltruista reclama la enorme virtud narrativa pos-posmoderna de diseminar sorpresiva y casi aleatoriamente, sin ton no son, sus mejores y sus peores recursos. Soledad paralela en mundos distintos, pero que se compensa en ambos con inundación de flores o flores-touch a lo Fassbinder o carrusel flores dibujadas. Encadenamientos de acciones a sobrio plano único para expresar la evolución emocional de la heroína en el paso del tiempo: fetalizándose a solas en su alcoba penumbrosa, leyéndole al marido en su cuarto de hospital, comiendo desecha comida rápida en caja al pie de la cama deshecha, diversos intentos de reanimar el cuerpo yerto durante meses, llorando ovillada, abrazando postrada juguetes-fetiche, sollozando callado en un rincón junto al canasto de la ropa. Tufo a recetas de Autoayuda o sarta de circunscritos aforismos (ingeniosos, sangrones, imprevistos) fuera de contexto al estilo forzadísimo del libro antológico Autoayúdate que Dios te (auto)ayudará de Monsiváis (“Ellos me han enseñado a tener esperanza” et al.). Refactura de los tormentos morales de Su gran amor-Europa 51 (Rossellini, 1952) con envoltura y en forma de caramelo light. Ingenuidad patética, subestimadota y atropellante de la inteligencia del espectador, al urdir la (prescindible) trama romántica del reenamoramiento fincado en (el improbable, el baboso) no-reconocimiento a la exesposa y demás. Giros de sainete de enredos radicales entre dos. Discurso colateral sobre las mariposas alegórico-predilectas (“Una mariposa me dio tus datos”, asegura el marido que corteja inadvertidamente a su exmujer sin conocer los obsequios con que previamente la agasajaba, aceptación de reunirse con amigas y nuevas jóvenes voluntarias del hospital). Incisivos gags verbales extraños a la novela rosa que obligan a reconsiderar incluso el origen de ciertas expresiones vueltas habituales tipo Ponerse las Pilas, a propósito de un consolador que la heroína está a punto de botar a la basura al mudarse de casa (“Eso no se tira, seguro que a éste le duran más las pilas que a mi marido”). Rasgos de lucidez no pedida (“En esencia somos lo que somos, nada más”, pontifica el padre como despedida vacacional a una discusión sobre si es posible cambiar conductas) o meramente analítico-explicativa (“No puedes negarlo, éramos felices”, mostrando viejas fotografías / “En las fotos no hay malos momentos”), en ocasiones a modo de exabruptos circunstanciales (“Una sola persona no puede cambiar las cosas”). Música chiclosa paratelenovelera de Enrico Chapela. Pausada edición muy profesional y valorativa del excuequero Roberto Bolado. Abalanzada voracidad para rizar el rizo, mediante un par de letreros conclusivos para hacer ablandadora promoción a las bellas buenas causas desde la contextualización diagnóstica del tema (“El 80% de los casos de niños con cáncer son controlables detectados a tiempo”) o desde la más rotunda cursilería (“Dar amor es maravilloso”), dándole contraproducentemente en la torre a mucho de aquello que, de manera legítima, había logrado establecer cierta delicadeza del relato pese a ello contundente. Todo ello sin lograr resolver la terrible duda que asalta la conciencia axiológica del espectador conmovido, atribulado y acaso estremecido hasta el tuétano: si nuestra caviladora película Amar no es querer se hubiese llamado Querer no es amar, ¿nuestra linda antiheroína del chick-flick no hubiera vuelto a enamorarse de su propio marido y se hubiera quedado con el doctor barbilindo?

La khátarsis amnesioaltruista rebosa así de sentimientos. Sentimientos asfixiados, suspendidos, asfixiados, inconscientes, instintivos, reemplazados, prevalecientes, recuperados. Aunque además, sentimientos recónditos, escondidos, inaplazables. Y aún más, sentimientos gozosos, empinados, humedecidos, irrevocables, inoportunos, fatales, lujosos, solemnes, lustrosos, pesados, soporíferos, imponentes, inevitables, imprósperos, necesarios, imperiosos, ineludibles, desgraciados, contagiosos, soberbios, aunque sólo sea para comprobar y negar ad absurdum, por el exceso, la maldición cínica pero realista de Gide sin cesar comprobable y comprobada: “Los buenos sentimientos hacen las malas películas”. Se deleita cognitivamente con el mundo sentimental / sentimentalista / sensiblero, confundiendo el enfoque y la manifestación de los sentimientos en sí con el del entusiasmo y el chantaje. O sea la agitación interior y la emoción entrañable, la evangelización no-evangélica y la imposibilidad / posibilidad de compartir sin competir, la ternura como suave devoción hacia el otro y la ternura como el más fuerte de los sentimientos. Es la denegación tajante de las falsas oposiciones entre el cuerpo y el espíritu o entre la razón y la emotividad, así como del dictum de Kant según el cual “el sentimiento de placer y de pena es independiente de la facultad de conocer” (en su Crítica del juicio) que lo conducían a desestimar el gozo sensual por bárbaro. Es la valoración de los sentimientos desde la total ausencia de ellos (“Hasta que no recupere mis sentimientos no puedo hacer nada”). Es la autoexcitada donación de otro tipo de sangre no publicitada y de otros órganos no identificados. Es la autopromoción de un mundo idealizado, a partir de una apóstol de la devoción y la tranquilidad, aunque detrás de esos rostros angelicales y esas sonrisas enmieladas no haya nada (diría el crítico francés Nicolas Azalbert en su deturpación del discurso sentimental sobre la ilusa realidad ilusoria de El pequeño Nicolás de Laurent Tirard, en Cahiers du cinéma núm. 648, septiembre de 2009). Es la metafísica y fenomenología del apego sin hablarse jamás de estar compensando la falta de hijos u otras carencias parecidas que empañarían la idea de la asistencia social como tarea, vocación absoluta y sentido vital. Es el barrunto de un principio de empoderamiento / apropiación / reapropiación del discurso de los sentimientos hasta ahora usurpado en el cine por la fe, la moralina, la mística vertical que tiene que ver con la trascendencia y no con la auténtica desnudez inmanente de los impulsos del alma.

Y la khátarsis amnesioaltruista era por raro dominio una remoción del cine cautivo en la trampa de la consolación y la miseria moral.

La khátarsis pubertocanina

Sin alternativa ni excepción deben permanecer encerradas dentro de la clase.

Para que puedan predominar la descalificadora agresión verbal, el bullying y el bestial entredevoramiento en sus modalidades más rudas, compulsivas, extremas y gratuitas al interior de ese inhumano grupo humano de diez quinceañeras con obligatorias faldas escocesas excitantes por cortísimas, una bulliciosa chava apodada La Tora (Karen de la Hoya Bustamante), o sea la compañera más grotesca, omnidiscriminada y teratológica (obesa monstruosa, renga, apoyada por un aparato ortopédico en la pierna derecha), ha irrumpido en el salón de clases para anunciarles que la Directora (Graciela Sánchez apenas tangible hacia el final) ha resuelto que no podrán salir de ahí hasta que la causante de un innombrable hecho atroz (“Lo que hizo la que lo hizo está cabrón” / “¿Quién es tan hija de puta para hacer algo así?”) no confiese su culpa (“¡Ya sé quién fue!” / “¡Qué va a saber esa pinche habladora!”). Pero nunca sucederá esto, o por lo menos, no exactamente así.

De la mano de una serie de monólogos que han precedido desde el arranque al nefasto e irritante aviso (“Se supone que tus padres son los que más a fondo te conocen, pero no es verdad: las cosas más importantes que me han pasado en la vida, ellos no lo saben”), las chicas superagitadas podrán ir escapando, por riguroso turno, a su infame condición gracias a los recuerdos (traumáticos), la imaginación (distorsionada, en general calenturienta) y hasta alguna prospectiva futura (aún más calenturienta, envilecida) que determinan sus identidades, sus caracteres particulares, los supuestos estereotipos (juveniles, sociales) a que pertenecen y determinan las diferencias sustanciales entre ellas: la gorda, la matada, la rara, la ciega, la mustia, la manchada, la ñoña, la zorra, la valemadres, la amiga más perra. Todo ello mucho antes de que la culpa y la confesión supuestamente buscadas de manera tan acuciante se diluya y las muchachas puedan por fin franquear la puerta de salida para dirigirse de regreso a sus respectivos hogares.

Perras (Pelearán Diez Rounds Films - Fidecine / Imcine - Global Films, 100 minutos, 2010), ópera prima del exactor vuelto dramaturgo independiente de gran éxito comercial Guillermo Ríos (también cortometrajista, director de cásting y autor de las telenovelas Mientras haya vida y Todo por amor de TV Azteca, de la TVserie desinhibida Ladrón de corazones, 2007, y de la TVserie criminal Capadocia, 2008 y después), con base en su propia pieza homónima con 180 funciones teatrales seguidas, pretendidamente escandalosa y perturbadora-perturbada, removedora en una palabra, sabe muy bien, desde la metáfora zoológica y genérica (de género y de gender) que se propone desde su título mismo, ganándole la pelea al espectador por decisión (según insinúa con el nombre pugilístico de su compañía productora), que no es el hecho criminoso lo que importa investigar y resolver o deslindar, pues lo que se busca en esencia no pertenecía al thriller conjetural, ni a cualquier otro tipo de thriller heterodoxo o falso o potencial, sino al orden animalesco de sus criaturas de 14 o 15 años interpretadas por grandulonas piernudas de 20 a 25 como si nada hubiera progresado el cine nacional desde el Hasta el viento tiene miedo de Carlos Enrique Taboada (1967), pero en cada instante demostrando y dejando en claro esa índole amorperruna de ellas, o más exactamente: pubertocanina, a la búsqueda de un repertoriable conjunto de estridentes khátarsis definitivas y definitorias, en aluvión, aunque sistemáticamente escalonadas, como sigue.

La khátarsis pubertocanina propone su tipología con base en elementos escasos pero muy disparados. La chava gorda Lourdes La Tora Valenzuela es desde los 4 años (Gema Monclova) la nieta favorita con único derecho a despertarlo del abuelo exjudicial-extorturador ya sólo dormilón tiránico (Jorge Zepeda), está traumada a causa de las visiones reiteradas de una videograbación de la fiesta de quince años de su madre en el salón Claro de Luna, aún más que a consecuencia del accidente carreteril que la dejó baldada, y por eso funge como la típica resentida social de bajos recursos (“Como son pobres no tienen sentido del humor”), aunque sufridora estoica innata y sujeta dispuesta a los peores rebajamientos discriminatorios (“Cállate, pinche coja”), incluyendo el tener que admitir que sólo una compañera solidaria asistirá a su fiesta de 15 años en la ridícula colonia La Araña de Iztapalacra, pues deberá competir en desventaja con la invitación de la condiscípula popis a pasar ese mismo fin de semana en la regia mansión acapulqueña de papito, para ser derrotada de antemano. La chava rara Andrea de pelitos rizados (Kariam Castro) es la alumna problema que vive en la inquietud constante por haber sido expulsada de ya demasiados colegios, está traumada a causa de no poder ver por prohibición de su padre (Hildebrando Maya) a la madre alcohólica que vive recluida en un psiquiátrico (Ivette Benavides), y por eso funge como la perfecta masoquista insegura y frágil, dudando del amor y hasta de la duda misma. La chava zorra Patricia (Natalia Zurita) es la fresita desmadrosa de la clase, está traumada a causa de haberse hecho iniciar eróticamente por un apuesto senador (Claudio Lozano) a quien sedujo partiendo plaza por las calles para que la llevara a desvirgar en un depto glorioso, y por eso funge como la niña bien que todo lo echa a relajo (ese regocijante relajo que tanto odiaba nuestro señero filósofo católico Jorge Portilla), a la fiesta instantánea y al acto gratuito. La chava manchada Sofía (Scarlet Dergal Kuri) es la millonaria consentida con casa en Aca a quien le cumplen de inmediato hasta el más insignificante capricho o el más informulado de sus deseos, está traumada a causa de haber espiado por los pasillos a su promiscua madre divorciada sin hombre de fijo (Irma Berlanga) hasta descubrirla haciendo swingers con un novio más otra pareja lúdica, y por eso funge como líder absoluta, cortejada por el mundo entero, asediada hasta zurrando en el baño por compañeras voluntariamente sometidas a su voluntad (“Síguenos platicando, porfis, porfis”), saboteadora de iniciativas ajenas, omniodiada omniodiadora de todas las que quisieran ser como ella (o ser ella), pluriabusiva, superenvidiada y sospechosa de todos los abusos y vilezas del grupo, sólo inocente del delito por todas purgado. La chava ñoña Iris (Steph Bumelcrownd) es la rubita cursi con sempiterna bolsita rosa en la mano, está traumada a causa de la bipolaridad de su conducta sadomosquitamuerta, y por eso funge como la falsa tierna cómplice de cualquier iniciativa transgresora y superficialmente placentera. La chava ciega Diana (Andrea Pedrero) es la inadvertida testigo incesante y contumaz de las actividades del pelotón, está traumada a causa de su marginal condición de inválida, y por eso funge como un ser aparte, casi hipotético por patéticamente escindido de los demás, el cero a la izquierda, la ubicua falta de conciencia a la que nadie pela. La chica valemadres Alejandra (Denis Montes) es la hostilidad barriotera pelandruja personificada fruto de un vicio televisivo como única actividad probable y acaso posible del familión unido que jamás será vencido (aplastadote ante una tele chiquita-chiquita pero a colores), está traumada a causa de las constantes humillaciones que ha sufrido en dibujos animados su abuela, y por eso funge como la lesbiana inasumida que incluso se ignora fingiendo demencia (“No me gustan las mujeres, me gusta Martha”), aunque en el fondo le gustan mucho los hombres que no le hacen caso. La chava mustia Ana Ceci (Alenka Ríos Hart) es la desagraciada / desgraciada hija de doctor, está traumada a causa de los abortos de una hermana, y por eso funge como la amiga seguidora incondicional de Sofía, un rencor vivo, la mezquindad clasemediera y el resentimiento encarnados, la molestona cuchillito de palo que pone apodos hirientes y le tira la mala onda a quienquiera que se acerque. La amiga más perra Frida (Eva Luna Marenco) es la hija de un temible policía desalmado, está traumada a causa de haber transferido sus deseos incestuosohomicidas en una niña Chacala (Ila Larrañaga) que exterminó tan compulsiva cuan gratuitamente a su familia, y por eso funge como la cínica ideal en reto perpetuo y todoamenazadora (“Sí mamo, y tú también vas a mamar si viene mi papá”). La chava matada María del Mar linda hasta lo seráfico (Claudia Zepeda) ha solucionado la temeraria avidez de sensualidad que la hacía besar hasta al feote vecinito (Santiago Ríos Cházaro) acostándose reiteradamente con el fino padre juez de su amiga Sofía (Tony Cabral), está traumada a causa del embrión que a resultas de ello carga en sus entrañas sin saber cómo sacárselo, y por eso funge como la víctima cabal de la amiga hija de doctor que le recomienda extirparse el feto indeseado con unos fierros (quizá tácitamente inspirada por la profiláctica ficción feminista / antifeminista Los pequeños privilegios de Julián Pastor, 1977), consumando la atrocidad en el colegio, para desgracia y posterior encierro gozosamente purificador de todas.

La khátarsis pubertocanina se enorgullece de su construcción dramática abrupta y tosca, de su colección de sketches introspectivos que responden a fantasías adolescentes en torno a adolescentes ya (o por siempre) improbables (“En la cinta abordé 10 historias a partir de lo que yo sentía cuando tenía 15 años”: Guillermo Ríos entrevistado por Jorge Caballero en La Jornada, 7 de marzo de 2011), de sus caracterizaciones rápidas, de sus Historias de Vida concentradas en una sola escena mecánicamente retrospectiva (pero determinantes para el comportamiento y todas las distorsiones de conducta futuras), de su acumulación de anécdotas y situaciones que van de la máxima truculencia a la nimia irrelevancia. Pubertocanina, perteneciente pubertocracia femicanina que se sueña planteamiento-reflejo de cruciales problemas de aquí y ahora (“Hace 35 años escuché que Octavio Paz dijo: ‘Si nuestro trabajo no refleja la erótica, la estética y la ética de su tiempo no sirve’”: el mismo Ríos sin pierde en la misma entrevista citada) que deben extenderse a toda la gama de tópicos vigentes y virulentos posibles: sexualidad reprimido-fulgurante, discriminación abierta (por supuesto digna de risa y aplauso), consumo de drogas en hogares y en recintos educativos, maternidad dañadora y viciosa (caricaturescamente más allá de las descritas en Los hijos de Yocasta-La huella de la madre de la psicoanalista Christiane Olivier), familia castrante que orilla a acelerar la realización de actos en desacuerdo con la edad, poder corrupto político-económico, aborto séptico y las vesanias que se vayan juntando por la deliberada lógica del azar.

La khátarsis pubertocanina se enorgullece de su índole irrespirable. Ríos pretende y asume como un hecho incontrovertible, por todos comprendido, que el título de su indigente producto acomplejado representa un homenaje a la novela del peruano Mario Vargas Llosa La ciudad y los perros, situada en un internado militar, y que su estructura y enfoque están tomados de la filosa pieza filosófico-social El enemigo de la clase del alemán Peter Stein por él mismo filmada (1983), acaso tanto como del análisis psicológico de los escolares largamente retenidos por un weekend en la excelente cinta hollywoodense El club del desayuno de John Hughes (1985) que ya había inspirado la Temporada de patos de nuestro Fernando Eimbcke (2004) con mucho más cerebro y mayor fortuna, si bien no trasferidos ni achacados por desgracia a las damiselas entre 14 y 15 años del Tercero A de la Secundaria Calmécatl. De ahí sus esas altas dosis de estridencias dialogales, a diestra y siniestra, como ganchos de un hígado a tu hígado, o de a tiro disparados como golpes bajos de lo más artero e innoble (“Como si no pudieras coger por las mañanas” / “Un pedacito de carne entre las piernas” / “Entonces ¿quién fue?; Mi chingada madre fue” / “Somos muy buenas mamando verga” / “Te hacen la lobotomía, le cortan un pedacito de cerebro para que te alivianes”). Todo ello para conformar una vivisección adolescente que sólo quiere presumirse provocativa y trastornante desde el punto de vista de la moral sexual, una supuesta crítica demoledora a la hipocresía familiar mexicanaza y a la falta de comunicación intrafamiliar, un panfleto en torno al desconocimiento entre padres e hijas (que no son tan santitas como suponías ¡ah ah ah!), un venal grito de auxilio por la salvación ética de las chicuelas espiritual y sentimentalmente desamparadas, el Nadie me escucha / Nadie te habla / Cuando nadie te ve de Sistach / Buil (en su tríptico conformado por Perfume de violetas / Manos libres / La niña en la piedra, 2000 / 2004 / 2006) llevado a sus últimos términos exasperadamente moralinos y redituables, una contrahecha indagación, una burdota mexican teen movie en modo anacrónico, una inquisición alternativamente punzante y autopatética y predecible sin momentos de verdad ni agudeza perceptiva, un abigarrado mural abarcando todas las variedades imaginables (por el director) de mujeres-niñas traviesas (más que de traviesas mujeres-niñas), una terrífica comedia medio rosa medio negra a base de criaturas tristes y con mala suerte.

La khátarsis pubertocanina se aboca a una expresión cinematográfica desalmadamente desbocada. Como todo autoforzado debutante espontáneo, medio ignorante de la forma fílmica y descomedidamente irresponsable tanto como descompuestamente lanzadazo, el cineasta novato Ríos deja que la cámara encuadre (malencuadre) y se mueva (se agite) en torno de sus personajes al libre arbitrio de su capricho y los de su director de fotografía Juan Bernardo Sánchez Mejía, quien también habría de encargarse de ingeniar los tremebundos efectos de montaje que se le ocurran como editor en jefe (de un equipo integrado también por Ella Du Rant, Tita Sánchez y el propio realizador) para valorarlos, no obstante logrando intensos momentos en el límite del gran cine delirante que quizá nadie en el cine nacional se atrevería a acometer (y a cometer). Peregrinación escatológica (en ambos sentidos) con dolly lateral entre excusados asquerosos al acompañar a Sofi a cagar echándose un cigarrito para matar el dolor, reflejo-retrato en una cuchara, intermezzo de lirismo capilar con la pelambrera hirsuta y los vellos del abuelo eructados hasta por los oídos y la nariz, profundidades de campo insinuantes para remarcar los desplantes y alardes sexosos de toda la compañía, recurso primordial en varios flashbacks a sesiones de dibujos animados (del buenazo Carlos Fabregat) quizá graciosos en sí pero que no vienen mucho al caso, red de travellings en semicírculos envolventes sobre cegadoras luminosidades a contraluz irrealista para subrayar las envidiables opulencias de la hetaira magnífica en que se convertirá veinte años exactos después la archiperruna Frida adulta futura (una demasiado aparatosa exTVanimadora Galilea Montijo sintiéndose arrebatadora), vómitos bulímicos al estilo Malos hábitos (Simón Bross, 2006) que se provocan hacia lo más íntimo del fuera de campo con sólo meterse dos dedos en la bocota, madriza sañosa en off azotando contra el pavimento una y diez veces la cabeza exánime del chavo causante (Ricardo Alcántara Sosa) del accidente carretero, y así sucesivamente.

La khátarsis pubertocanina hace navegar sin gadgets ni interneta, entre la neta siniestrez y el anacronismo sombrío, a sus especímenes mamíferos. Perras con su juventud vencida y caduca. Perras lívidamente horrendas. Perras de alma astrosa. Perras proezas hipertrofiadas de una explosión de hormonas biodegradables. Perras sin fuerza alguna para sus deseos. Perras al ras de sus abigarradas banquetas mentales. Perras prematuramente estriadas carnes de presidio. Perras en crispación permanente y aguafuerte perenne. Perras desvencijados portales de miserias barriales. Perras confines de ceniza. Perras tembeleques bajo seguridades aparentes fuera de control. Perras de heterogeneidad que se cree arquetípica. Perras sabedoras que el ensueño de la ciudad es mucho peor que el suyo. Perras vulgares hipervulgares cual tributos vivientes tanto a la Barbarella Joan Fonda (por el atuendo) como al desatado insuperable Vulgarcito Alejandro Suárez de viejos vivaces sketches televisivos (por el florido léxico imparable), o séase Vulgarellas vulgarcitas en Vulgata para su vulgarización mejor. Perras pederas salivosas. Perras de relinchante enjambre aullado. Perras lloriqueantes por su propia infame condición impuesta y expuesta. Perras de veloz ninfomanía feroz. Perras a un tiempo reinas, meninas y bufones deformes de Velázquez en su mínimo imperio. Perras de crueldad autodirigida. Perras con la brújula perdida y la dirección desengañada. Perras, perritas, perrotas, perronas, perras serán, pero perritas ovilladas en la violadora violencia violada y el desamor absoluto.

La khátarsis pubertocanina quisiera hacerse merecedora de los atributos de la gran creación plástico-musical. Al lado, o incluso por encima, de los dramatúrgicos o estrictamente fílmicos. Para eso su encogido escogimiento y su aguzada diseminación de recursos expresivos resulta tan destemplada, a rajatabla y a rabiar. Para eso sus ondas musicales prodigan canciones programáticas y desafiantemente bailables (“Quinceañera”, “El vals del rey” de Gabilondo Soler Cri-crí, “Las Superponedoras” de la actricita Alenka Ríos Hart aquí nepotísticamente presente cual primera Ximena Sariñoña bis, “Convertible”, “The Music Feels so Good”), intempestivas intervenciones arbitrarias de música clásica en momentos banales (el Nocturno opus 55 no. 1 de Chopin, introducción orquestal del Réquiem de Mozart), interludios con arpegios de violincito y pianito melifluos, en una amalgama sin ton ni son ni diapasón cual turbia mezcolanza adulterada de todo. Para eso el desarrollo, la repetición y las variaciones de cada tema o motivo melódico-argumental son exacta y apelmazadamente lo mismo. Para eso su pulso rítmico se planta y se asesta sin previo aviso en el puesto de mando, donde al interior de un gran pulso, que será idéntico para todos los pequeños pulsos secuenciales dispersos, pueden acogerse ritmos de valores distintos, en medida y en espíritu, cuyos motivos deben emerger misteriosos, crujientes y susurrantes, flotando opulentos a través de su propia melodía compulsiva, pero que hacia el final, sin haber logrado ninguna contundencia, necesitarán sentirse infundidos y fortalecidos por secretas conexiones culminantes de diferentes valores y pulsos por ellos, con estridencia, supuestamente cosechados. Para eso su autopatetismo, transferido a las infelices escolapias indefensas, adopta tonos fuera de contexto, de repente pesarosos, consternados o definitivamente elegiacos. Para eso su estado anímico pasa incesantemente de la autoexcitación a la depresión, de la ultrautoexcitación a la aplastada depresión sin nada en medio, sin un solo impulso humano o amoroso genuino, sin transición ni sustancia.

La khátarsis pubertocanina explota al punto con la misma monotonía destemplada con que se engendró. Exasperando, crispando ladridos incallables, distendiendo. La chiva expiatoria y propiciatoria de tan ruines desahogos María del Mar acaba en flashback su feraz desangramiento tras de la puerta de un mingitorio, mientras la infractora que la conminó al extremo acto abortivo (y la asesoró) Ana Ceci se escabulle (aunque sorprendida por la directora del plantel) por los corredores del patio escolar en la total impunidad (como en la fabulosamente innovadora Muerte por sobredosis / Afterschool del neoyorquino Antonio Campos, 2008), las chavas son comunicadas por su demiúrgico enlace-bola de grasa Torita que ya pueden retirarse, más huecas o vacías que nunca, y la invidente Diana, quien era la única que podía ver, comunicarse, hacer comparecer, ofrecerle su hombro consolador y despedirse de la difunta que nunca estuvo allí, avanza hacia el umbral del salón de clase, para franquearlo trepa sin dificultad su pequeño escaloncillo y se aleja con hábil lábil displicencia, si bien arrastrando la mochila, con el rabo real como pavorreal y el rabo virtual entre las piernas, aunque allí literalmente no ha pasado nada, pero no nada de todo, sino nada de nada, en esa relativizada Nada.

Y la khátarsis pubertocanina era por culinario arte culero un surtido rico de escolapias inadaptadas cual galletas de animalitos donde sólo quedan ya las que ostentan figurillas de exultantes perras exaltadas y exangües.

La khátarsis limiteinadaptada

No se puede vivir con tanto veneno.

En el episodio “Chat”, el desagraciado adolescente medio gordinflas medio botijón y por ende tímido Agustín El Bola (Eugenio Bartiliotti lamentable) es un recluido fanático del excitante chateo plasta por internet que se sustrae con mentiras de las presiones o demandas de su sobreprotectora Mamá Carlota (Rosa María Bianchi solícita) y se hace pasar como Superhéroe XXX (según su vehemente nick) para concertar una cita a ciegas en el café La Esquina del Corral con cierta cibernética hambrienta de sexo Madame Bovary (también según otro particular nick), una mujer interesante, de acuerdo con la desenvuelta mesera del lugar, y acicalándose tardadamente en el desazonado suspense del baño, pero que, al salir, resulta ser por sorpresa la propia desesperada sensual madre del muchacho, con quien ahora decide sentarse a tomar un café y por fin interesarse realmente en sus problemas, escuchándolo, enterándose de que ha debido inventarse amigos imaginarios para tranquilizarla y, al final, orillándolo a vencer sus reticencias relacionales y abordar sin temor a un excondiscípulo de la escuela secundaria que, si bien despectivo como le era habitual, de cualquier modo le propone con amabilidad que lo acompañe a un boliche, para que alterne con una amiga en ese juego que repudia.

En el episodio “Elevador”, el guapo abogado prepotente y mujeriego compulsivo Gilberto (el también coproductor Luis Ernesto Franco, higadazo) es expulsado de su casa chica a manotadas, a zapatazos y en calzoncillos negrísimos por su celosa amante joven y morena Graciela (Maya Zapata energuménica) que lo ha cachado en una infidelidad más, gracias al celular del varón resonando en el aire con la voz de otra tipa que ni siquiera es la reconocible esposa rival (“Mi amor, ¿estás ahí?”), y luego, para colmo de infortunio, durante su despavorida fuga del inmueble, el pobre tipo desenmascarado e indefenso va a quedarse atorado del elevador del escape providencial, al lado de la desinhibida sirvienta indigenoide Alma (Tiaré Scanda abismada), que carga varios meses de embarazo y con la que deberá convivir a la fuerza demasiado tiempo en ese encierro involuntario, primero incomodándose con ella cuando la prudente mujer se rehúse a gritonear al unísono (“Auxilio”) hasta llegar a la crispación (“¡Hijooos de puta!”) y enseguida insultándola porque la ve encender con calma un cigarrillo, luego envidiándola explícitamente por la equilibrada relación que sostiene con su compañero amoroso y, al último, oyendo aterrado el relato del clasista abuso sexual, sin derecho a mínima protesta, que la infeliz padeció en otro atasco al interior de ese mismo ascensor, por dos tipos solapados tanto por la patrona de la criada como por la madre de ellos, una vecina apellidada Quiñones (Anna Ciocchetti derrocada), por lo que el hombre, presa al fin de rabia impotente ante los actos ajenos y de remordimiento por los propios, saldrá del elevador, en milagrosa compostura y rearranque súbito, confraternizando con la aguantadora e inerme empleada doméstica, ordenando por teléfono a un asistente demandar penalmente a los violadores culpables y regresando al lado de su amantita colérica, para hacer sexo con ella por póstuma vez y confesarle sinceramente que no la ama, aleccionado con elocuente profundidad, contrito por su propia miseria relacional y amorosa, al fin admitida de cara a su guapa compañera sucedánea y ante sí mismo (“No te amo, no sé cómo amar a una mujer”).

En el episodio “Robo”, la pareja de septuagenarios armoniosamente formada por un canoso Don Luis pasita con bastón (Joaquín Cordero ya babeante) y su solícita esposa Anita (Beatriz Aguirre todoaquiescente) es víctima de un aburrimiento propio de las rutinas de su edad, por lo que, a la hora de la sobremesa, decide asaltar un banco y, para concretar un proyecto tan titánico e impropio de su edad, necesitan armas, además de cómplices dispuestos, las primeras serán provistas con diligencia por el sentencioso traficante clandestino de matonas con pesado maletín repleto Raúl (Héctor Kotsifakis expansivo) que de inmediato acude al hogar indicado, y los entusiastas segundos deberán contarse por partida triple entre los amigos contemporáneos de los ancianos, quedando elegidos el pacífico exactor bocabajeado Manuelito (Patricio Castillo tiernísimo), la malhablada viejilla perpetuamente alebrestada Rosario (Isela Vega inclemente) y el duro sarcástico de barbillas burlonas Don Diego (Justo Martínez feroz), pero todo aborta ab ovo cuando el sensible Manuelito le roba un beso en la boca a la rijosa dormitante en el sofá Rosario, a quien ha amado en silencio durante 50 años y que ahora sobrerreacciona con furia ante el culpable, provocando desasosiego y caos entre el grupo reunido, la irrefrenable violencia verbal del agresivo gratuito Don Diego, un infausto disparo con balas de salva, el repentino infarto del agitado en exceso Don Luis, seguido por su fallecimiento fatal, y la prudente huida del mercader de armas, dejando a los viejillos lidiando solos con su desgracia y purgando su renuncia a cometer cualquier ilícito.

Por último, en el episodio “Casco”, el solitario motociclista barbilindo de infaltable casco lucidor Armando (Luis Arrieta desangelado) ha resuelto suicidarse, pero primero prueba su pistola, con temor, descubriendo que las balas proporcionadas por el tendero traficante de armas son de salva, por lo cual debe invadirlo en su negocio a punto de cerrar y extorsionarlo para que le venda unas verdaderas que, satisfecho y ya pensando en su pronta desaparición de la rechazada / rechazante faz de la tierra, el joven atesora y se apresta a juguetear con ellas sobre la mesa de un café, parándolas como soldaditos de plomo con escaso aplomo, a la vista de la desparpajada mesera Lucrecia (Paola Núñez encantadora), quien lo aborda, se le iguala, le impone su habilidosa presencia, lo domina, lo chantajea moralmente al contarle acerca de las humillaciones que ha padecido por sus anticonvencionales conductas emancipadas, y prácticamente lo obliga a acompañarla en plan de galán a una hiperconvencional cena familiar, en cuyo atropellado transcurso, para agredir a su repelente hermana casada mantenida por un marido bulto Sofía (Ana Serradilla agriasustadizamaestrada) y a sus insufribles padres (Luis Miguel Lombana y Lucero Lander caricaturescos), la chica lo presenta como un actor estrella de filmes porno, papel hipotético que hace feliz al muchacho, haciéndolo disfrutar como nunca la engañifa, olvidando su autodestructiva obsesión inmediata, dejándose manipular para ir luego con la chava a jugar boliche, a la muy particular manera absurda de ella (dando diez vueltas antes de lanzar la bola completamente mareados), logrando hacer una chuza al primer tiro pero sin lograr eludir el acabar sembrado en la pista tras caer de espaldas sobre su casco, atreviéndose luego a confesarle a la joven su angustiosa situación de seudomotociclista sin motocicleta, con lustroso casco sólo para impresionar, pues ha quedado prendidísimo con la alivianadísima chava, aplazando por tiempo indefinido sus planes suicidas y yendo a buscarla a su chamba cafetera muy poco después, aunque sólo fuese para arriesgarse a reincidir en su riesgosa afición al boliche, ya con más confianza, pues se ha topado con un antiguo condiscípulo de la secundaria que, omnidispuesto, aceptaría cualquier cosa con tal de participar en cualquier paseo ajeno, al lado de quien sea y adonde sea.

Los inadaptados (Los Güeros - Beanca Films - Eficine 226 - Quálitas Compañía de Seguros - Grupo Empresarial Alicia, 106 minutos, 2011), premio del público en el Festival de Guadalajara en 2011, es un film-ómnibus compuesto por cuatro segmentos más o menos interconectados y dirigidos de manera autónoma por el veterano de 52 años Jorge Ramírez Suárez (episodio “Elevador”) y por los debutantes Marco Polo Constandse (episodio “Robo”), Sergio Tovar Vela (episodio “Chat”) y Javier Colinas (episodio “Casco”), y se basa en otros tantos guiones del actor-coproductor Luis Arrieta, todos ellos girando en torno al tema de la inadaptación. La inadaptación en todas las edades: la adolescencia sin posibilidades, la juventud prematuramente adulta, la edad adulta inmadura, la vejez terminal. La inadaptación en todas las razas y configuraciones corporales, que vienen a componer un distorsionado mosaico nacional. La inadaptación en todas las clases sociales de la sociedad mexicana hiperclasista y cada vez más en aumento: a nivel de los sirvientes, de los clasemedieros brotantes o irredentos, de los trabajadores modestos y los delincuentillos marginales. La inadaptación social, pues, pero invocando de entrada y lanzando por delante, aunque sólo sea en el trailer y únicamente en la publicidad del film la adaptación biológica de las especies para vencer en la selección natural, según Charles Darwin (“La supervivencia de las especies está condicionada por su capacidad para adaptarse a su hábitat; aquellas especies con características mejor adaptadas sobrevivirán más probablemente; por lo tanto, los miembros de la población con características menos adaptadas morirán con mayor probabilidad”), pero advirtiendo de antemano que “Algunos no están de acuerdo con Darwin”. La inadaptación sociofisiológica global, en suma, si bien reducida a cuatro sketches, cuatro sketches chuscos, más o menos konkatenados, pero buscando individualmente y en su conjunto una misma, polifacética y múltiple khátarsis limiteinadaptada, como sigue.

La khátarsis limiteinadaptada diversifica con buen propósito ficticio, descriptivo y narrativo las formas de inadaptación. Inadaptación a la soledad, pues el adolescente vicioso maniático de internet está inadaptado a su propia timidez, a su sentimiento a su autodesprecio y al aislamiento que su refugio en la computadora le ha reforzado (¿o provocado?), pero, siendo el personaje más patético del film, está ávido de contacto social, tanto o más que de cualquier ligue ocasional, aunque sea arrostrando la obediencia a la madre (¿causa o efecto?) y arrastrando la humillación ante el mundo entero. Inadaptación a la insatisfacción, pues la ajada madre dominante está inadaptada a su carencia de vida sexual y a su contraproducente dominio sobre el hijo autocastrado comunicacional. Inadaptación a la decepción, pues el presunto suicida está inadaptado a la devaluada imagen que proyecta de sí mismo y a su propia ineptitud supuestamente obsedente y lúdica para quitarse la vida. Inadaptación al sucedáneo, pues el leguleyo arpío está inadaptado a su promiscuidad insaciable, peligrosa y lacerante / lacerada. Inadaptación a la vejez, pues el quinteto de la muerte en vida está inadaptado a su inacción estéril y a su pasiva falta de intereses vitales. Y así suma y continúa. Es claro, mercadológico e ingenuo: se diversifican las formas superficiales de inadaptación porque en el interior de ellas residen las contradicciones que habrán de exacerbarse y neutralizarse a sí mismas, o entre sí. Brevemente, la inadaptación como autoabandono (“Un corazón roto; no pasa nada”), aferramiento a un necesario idealismo esencial (“Si perdemos el romanticismo, lo perdemos todo”), autoimportancia pomposa, rasero de los temores colectivos y denominador común, ya que de algún modo “todos somos inadaptados”. Por consiguiente, adaptarse o morir, adaptarse para mal vivir, adaptarse para recobrar el gusto por la vida, adaptarse a la propia inadaptación, y lo que se junte esta semana.

La khátarsis limiteinadaptada acepta con resignación su lenguaje tradicional. Obscenamente tradicional, poco imaginativo. Lo asume, lo resiste, con resignación, casi con estoicismo, cual garantía de ligereza, desenfado, antisolemnidad, espíritu de rebeldía, tratamiento de “temas oscuros con humor” (inefable Ramírez-Suárez del Amar de 2009 dixit; o bien “Yo, por ejemplo, le tengo pavor a la vejez, por eso toco el tema de los viejitos. Es un trauma que he cargado con los años”: Luis Arrieta, en declaraciones a Miguel Ángel Colina, Reforma, 23 de septiembre de 2011), promesa de seguir sintiéndose bien al cabo de este bombardeo constante o intermitente de retruécanos e ideas de vodevil clasemediero. Todo sea por cierto ritmo sostenido (gracias a una hábil labor de edición conjunta de Max Blázquez), por aquellos asomos de vivacidad clásica que todavía permiten una resolución constante a base de campo contracampo en interiores y una teatralidad de sitcom paratelevisiva (sobre todo en el episodio de los viejitos, o los planos muy cerrados sobre todo en el episodio de la cita interneta fallida, o los imaginativos emplazamientos variados en el claustro paterno / materno del elevador. Justo es reiterar que los cuatro directores del film trabajaron cada quien por su lado, sólo con la condición de usar al mismo fotógrafo (Carlos Hidalgo Valdés), al mismo director de arte (Omar K. Conde), a los mismos sonidistas (Norman Zurita, Leo Banderet, Hugo Ávila) y a los mismos músicos comerciales / cancioneros (Sebastián Bell y Alex Rico), para darle así una mayor unidad al producto final, aunque justo es reconocer que nada uniformaría tanto a los cineastas como la falta de inventiva, la rutina más apenitas, la entelequia de los mensajes positivos, la ausencia de voluntad estilística o la impersonalidad (o todo ello equilibrada y equitativamente junto).

La khátarsis limiteinadaptada deja escapar tanto la tentación traviesa como la magia de sus historias demasiado maquinadas. Siempre tan lejos de la abuela anárquica de Los intereses del banco no pueden ser los intereses que tiene Lina Braake (Bernhard Sinkel, 1976) o de la gerontofilia desencantada de La casa de la sonrisa (Marco Ferreri, 1990) y tan cerca del seudohumor negro de Club Eutanasia (Agustín El Oso Tapia, 2005), los viejillos del primerizo Constandse siguen siendo banales y lastimeros aun cuando sus intérpretes (Joaquín Cordero, Beatriz Aguirre y Patricio Castillo a la cabeza) se presten y se entreguen muy profesionalmente a las más amables e irrisorias autoparodias. En los otros cuentos, por más que las criaturas de Ramírez-Suárez (la criada y el amor por encima de cualquier asomo de lucha de clases), Tovar Vela (el hijo esquivo y la madre castrante por encima de cualquier asomo de amor-odio o relaciones de poder fassbinderianas) y Colinas (el suicida y la mesera por encima de cualquier asomo de narcisismo maligno) hagan la finta de que están descubriendo aristas, dimensiones y posibilidades de sí mismas que hasta entonces les resultaban insospechadas, el espectador debe ser el primero en adivinarlas, percibirlas y presenciarlas, pero también de hartarse de ellas y desdeñarlas, por su reiteración e insistencia sin matices ni misterio. Según el cinecrítico Javier Betancourt, entusiasmado con el film (en Proceso, 9 de octubre de 2011) por la buena química de los actores entre ellos, el diálogo del film “transita con más holgura por ese camino; un gran mérito es hacer que la química se da por accidente, a pesar de los personajes”, ante un público agradecido de “que lo lleven de la mano y lo hagan pensar sin que sienta que le imponen la grandilocuencia o la seriedad del asunto”, pero en todos los casos la visión de ellos, de esos excéntricos personajes-caso, se manifiesta pálidamente autoexcitada, indiscreta pero blanda, floja y lánguida, desidiosa, intrascendente ante el problema de su naciente adaptación, o sobreadaptación como en el caso del falso actor porno autodeclarado y al final exorbitante. Por otro lado, una fotografía sin relieve es incapaz de recrear el relieve de la vida, la pantalla permanece plana, registrando la agitación de escenas sin densidad ni hondura temática, medio bulliciosas medio forzadonas, en el fondo y la superficie poco maliciosas y nada sugestivas.

La khátarsis limiteinadaptada procura la improbabilidad de una deleznable estructura cruzada, al tratar de conjuntar los cuatro episodios en un solo continuum imposible. Para que no fluyan de manera autónoma, se les ha traslapado a la brava, acusando una obligada Coincidencia de personajes de un cuento a otro, aunque eso provoque que el juego de tiempos presentes derive en una esquizofrenia indigesta de pasados y futuros inarmables, dislocados sin remedio y casi a cada cambio de secuencia, pues la mesera lanzadaza de gorrito de estambre atiende al galancillo geek de un día en el café y allí se ligará al solitario que no sirve ni para suicidarse que un día subsecuente (que es el mismo) irá a ver a la chica para encontrarse a su amigo de secundaria que es el chateador fallido cuya aventura sólo duraba un par de horas, el traficante de armas que visita a los viejillos confabulados tras varias jornadas de espiar solitos el banco sería el esposo de la criada preñada que se atoró en el elevador (“Aquí traigo la merca; es que voy a ser papá”), la amante del abogado resultará ser la visitadora nieta del líder de los ancianitos, el novio de la puritanoide hermana de la mesera provocadorcilla que asiste de pronto callado a la comida familiar es exactamente el mismo abogadillo arrogante que aún se encuentra enclaustrado en el elevador del edificio de su amante celosa, y así. Episodios fundidos, sketches entreverados, hasta la verosimilitud / inverosimilitud arrobada, idiota, embebecida. ¿Era mejor opción dejar el film con la estructura de cualquier vieja película de sketches medio sexies medio hipocritillas, a lo Díaz Morales o Sergio Véjar, y no ponerse a batir los cuentos? Nunca lo sabremos, pero el fracaso comercial del producto, pese a su original tema y su hábil promoción, así parece indicarlo. ¿Aspiraría Los inadaptados a ser clasificada como la Intolerancia griffitheana de la crisis moral nacional, o como la cinta en episodios peor estructurada de la Historia del Cine Mundial?

La khátarsis limiteinadaptada se regodea en su visión apresurada y concluyentemente positiva de todos los problemas verdaderos, falsos o no-problemas que plantea. Todos los protagonistas darán solución, así sea perentoria o sucedánea, a sus problemas de inadaptación. El chavo autoapestado encontrará al amigo que deseaba. La madre egoísta reorientará a su hijo. El abogadete reconocerá liberadoramente su imposibilidad / dificultad / deficiencia / mutilación amorosa. La sirvienta Alma, tras devolverle el alma que le faltaba al otro, conseguirá defensor legal gratuito. El suicida hallará una forma de autovaloración asumiéndose como actor porno. Los viejecitos vencerán el tedio al enfrentar una catástrofe real. Por algo se insertaban oportuna y oportunistamente, falsas moralejas burlonas, no al final de cada episodio, sino en el transcurso de ellos, como un comentario burlón más (“Si te vas a dar un tiro, toma clases” / “Si buscas adrenalina, tírate en paracaídas” / “Si quieres que alguien se enamore de ti, pídele una foto” / “Me he perdido de todo, pero encerrado”).

La khátarsis limiteinadaptada exhibe una credulidad dramatúrgica entre cretina y conmovedoramente cándida. Los anteojos siguen utilizándose como signo de acomplejamiento tanto en especímenes hembras como machos nacionales. La sirvienta de barrio fuera de serie da en todo instante pruebas de esa autoconciencia crítica que le falta a su culto visceral acompañante de encierro (“¿Qué prefiere: una mujer histérica encerrada en el elevador, o una mujer histérica pero tranquila fumando en el elevador?”, y le echa, o también espeta, el humo a la carota). Un two-shot de rostros perturbados merece su pudoroso / impúdico frontground desenfocado. El elevador se reactiva apenas ha llorado el varón en trance de asumirse como incomunicado total. Al clamor de “Esto ya no es vida”, los desdentados miembros de la apolillada banda de aburridos aspirantes a criminales (“¿No están ustedes un poco viejos para eso?”) se entusiasmarán por buenas y magníficas razones grupales (“Si esa idea que tienes sirve para que te metan una bala en la cabezota, me cae que le entro”) y serán captados tomando fotos al movimiento bancario desde el interior de un auto o caminando por la calle dentro una imagen abierta con la cámara en posición gusano, cual Perros de Reserva, para verse convertidos de inmediato en Perros de Paja de ellos mismos. El simpatical changarrero traficante de armas primero se enfrenta al cliente encabronado por su transa con suicidas balas de salva (“Usted ya salió más cabrón que bonito” / “No, pues si bonito nunca he sido”) y luego se va a filosofar en la lucha campal de los ancianitos, con el objeto de que su frase más digna de citarse en algún manual de autoayuda sirva como envío y conclusión conceptual de moraleja del film en su conjunto (“Debe uno hacer sus propias frases; de eso trata la vida”). Piernas abiertas masculinas revientan el encuadre como arcos triunfales, cuando el licenciado pretende treparse apoyado en las paredes del estrecho elevador ante el pasmo de su acompañante aterrada (“No se vaya a echar uno”, y se lo echa), o como remate posrelato cuando el novísimo postulante a ambicioso actor porno (“Empecé haciendo lo que se llama hard porno” / “Con penetración” / “Y terminé haciendo soft porno, de muy buen gusto”, presumía ante su inicial audiencia familiarista) descubre sus inimaginables dotes corporales ante la codicia de sus jueces de casting.

Y la khátarsis limiteinadaptada era por indeliberado tributo irrespetuoso a la gran filósofa Shakira una demostración contundente de que no se puede vivir con tonto veneno.

La khátarsis futurosegregacional

Unos están condenados a vivir de día y otros de noche.

En virtud de que años atrás, al principio del nuevo orden futuro, una enzima fue inyectada al ADN de todos los seres humanos para que sólo existiesen habitantes en turno diurno y habitantes en turno nocturno, perfectamente bien segregados por la simple luz solar, sin posibilidad alguna de mezclarse, pero residiendo ambos grupos en un virtual océano de obligatoria tranquilidad artificial, ha quedado así resuelto el acuciante problema de convivencia planteado por la sobrepoblación del planeta, y todo eso puede leerlo hoy el remordido científico centenario Abraham (Juan Carlos Colombo exhibiendo arrugas faciales de paisaje bicentenario), usando unas diminutas gafas rojas y deletreando con índice de rosado fuego extinto las líneas interdictas que aparecen y desaparecen sobre las críticas páginas de los diarios legados del Dr. Paul, autor de los fundacionales experimentos bioquímicos que dieron origen a los nuevos tiempos, empezando por los 1600 días antes de la inauguración de ellos y retroalimentando consigo mismo la rebeldía que llevó al hoy clandestino lector provecto a reinyectar a su barbilindo hijo veinteañero Urbano (Manuel Balbi) para intentar cambiarle arbitraria, riesgosa y transgresoramente de turno vital y de mentalidad, rumbo a la investigación que está realizando, tendiente a conseguir que pueda vivirse en los dos turnos mutuamente excluyentes a la vez, tras lograr que su bello muchacho de ojos expresivos rescate y adopte como protegida suya a la precocísima infante encantadoramente archiquieta y ultrasensata Luna (Gala Montes de Oca), jugando con ella a juegos remotos como los palitos chinos y paseando juntos por un parlante jardín botánico, no obstante haber sido reportada la chiquita como cuerpo extraviado, tras ser arrebatada a su progenitora, la hermosa médica forense de cara alargada Aurora (Sandra Echeverría), quien la ha visto esfumarse de la nada en la nada, no se consuela por la pérdida de su hija y la busca calladamente, aparentando serenidad, cuando debería sentirse orgullosa de esa evanescencia, en ese mundo donde las madres sólo son consideradas protectoras de su progenie, de esos seres habidos sin contacto físico, y donde las relaciones afectivas están prohibidas, pues se consideran sacrilegio y son, por ende, punibles, tal como se lo recuerdan a la inconsolable infeliz su jefe disciplinario el Doctor (Ari Brickman) y su tenaz asistente (Andrea Damián).

Al indagar desesperada e irracionalmente el paradero de su hija sentenciada a muerte en la red cibernética que gobierna la ciudad y a todos aísla y guarece del espacio exterior, la joven topa con el disidente muchacho protector que también a ella solapa, y se enamora de él, pese a vivir en turnos distintos, enfrentando codo con codo, aunque en paralelo, la misma amenaza, pues al tiempo que la mujer sigue los consejos del anciano padre científico que la ha abordado con propósitos represores en un parque público, éste recibe admoniciones fatalistas del Señor de la Cúpula (Fernando Becerril) que sabe de antemano el destino autodestructor que arrostran los tres héroes, quienes en efecto empezarán a compartir un sitio común para permanecer durante el cotidiano estado de reposo, despertando y durmiendo una al lado de los otros según el ritmo de sus turnos, sin llegar a hablarse directamente, fuera de los mensajes dejados en las computadoras, hasta que el trío logre concertarse para cruzar en un caprichoso auto cuadrado ad hoc el túnel que los separa del Exterior de todos tan temido, lleguen a una playa y residan allí, a los cuatro vientos, por tiempo indefinido, expuestos a lo peor, en un extraño remanso de dolor y felicidad auténtica, sin realmente compartir la vida corporal, ni contar con que cierto inopinado eclipse solar habrá de reunirlos en una providente vigilia efímera, todos ellos despiertos por primera y única vez, antes de perecer aniquilados bajo esa fugitiva síntesis de luz y tinieblas.

De día y de noche (Arte 7 - Cadereyta Films - Foprocine / Imcine - Eficine 226, 95 minutos, 2010), ópera prima del fundador en 2001 de la escuela de cine Arte 7 y productor de 36 años Alejandro Molina (películas tan estéticamente heteróclitas como Espérame en otro mundo de Juan Pablo Villaseñor, Ópera de Juan Patricio Riveroll y Los ladrones viejos: las leyendas del artegio de Everardo González fueron por él producidas todas en 2007), con guión suyo y de Roberto Garza Angulo, es lo más semejante que podría concebirse como una película-señuelo. Se previene bajo la advertencia de asemejarse a cualquier forma de figuración que atrae despertando el apetito de otras especies voraces, que pone la carne como cebo para cautivar al halcón remontado. Predomina el desconcierto ante el descubrimiento paulatino de unas extrañas aunque estrictas reglas del juego futurista que en un principio parece abrupto mientras ellas simulan arbitrariedad. Pero esto pronto se arregla, se soluciona, se estanca, pese a sus continuos aunque escasos sobresaltos anecdótico-dramáticos (pues nada hay más escandaloso en el relato que un rostro escamoteadamente convulso o una lágrima derramada) y su poética sorpresa final eclíptica-eclipsada. Pronto habrá de imponerse una atmósfera única de morgue, equidistante de las semifantasías descendentes del estadunidense-barcelonés Brad Anderson (El maquinista, 2004) y el húngaro Benedek Fliegauf (Dealer, 2004), en virtud de un hábil, sencillo y lacerante uso de mínimos, escasos elementos y ámbitos. Pronto habrá de dominar un hieratismo de movimientos manejado como núcleo intimista de las relaciones inmediatas de cinco personajes centrales y sólo dos o tres comparsas en torno suyo, capturados todos al interior de una realidad deificada, reificada, congelada, en pos del concierto de una sola exclusiva y excluyente khátarsis futurosegregacional, como sigue.

La khátarsis futurosegregacional exaspera un tierno combate. Diálogos moderadamente esotéricos (“La enfermedad de la mente radica en nuestros deseos”, una cacofónica voz femenina en off a modo de impersonal Big Brother indiferente al escapar de lo real-relato-film por un túnel interminable (“Aproximándose al límite territorial: no hay retorno posible”), secuencias a base de automáticos campo-contracampos de imperturbables figuras enfrentadas que contrastan con secuencias con resoluciones en apariencia inertes a base de acariciantes planos frontales o de perfil en absoluto recogimiento íntimo, un encuadre fragmentador e incluso decapitador, backgrounds desenfocados, top-shot de salida de edificios vagamente metafórica, two-shots en giro, rostro infantil con cabello azotado por el viento cual amada obsedente imagen última de La jetée de Marker (1962), sobreimpresiones y lucecitas. Un lenguaje corporal de los intérpretes reducido a los infinitos matices de la vivacidad expresiva de sus miradas solitarias cual monólogo interior carentes de líneas con todo hacia adentro como subproductos de robots con emociones inhibidas imposibles de expresarse con libertad. Una morgue, un rincón para computadoras, un jardín botánico y un parque desiertos, un par de metálicas sillas altas para encarar al poderoso de la Metrópoli, un aposento con planchas de hibernación cual habitación fría y aséptica única de La piel que habito de Almodóvar (2011), dos frontispicios de modernas pirámides flamígeras que son en realidad locaciones insólitas del DF muy reconocibles (el Espacio Escultórico de Ciudad Universitaria, el Museo Anahuacalli, la Casa Olmeca y así), un túnel a manera de ruta de escape interminable, una playa de liberador baño simbólico para marchar y chapotear como pingüino, un sueño pesado. Colores de vómito acogedor, ascetismo grisverde, cúpula de luz, intolerables reflejos arenosos o solares. No va más, eso es todo, y secretamente, no lo es.

La khátarsis futurosegregacional es hibridez pura. Híbrido como mezcla de distopías provenientes a un tiempo de las sarcásticas pesadillas futuristas de Un mundo feliz de Aldous Huxley y del 1984 de George Orwell (siempre tan deficientemente adaptado al cine): he ahí la interdicción sexual-sentimental en un frenético álbum de imágenes visualmente visionarias de THX 1138 (Lucas, 1971), he ahí la oprobiosa sensación de tranquilidad malsana ante la asfixiante sociedad supersegregada de Gattaca (Nicol, 1997), la procreación dirigida en contra de la infertilidad de satisfactores individuales-sociales de El cuento de la doncella (Atwood-Pinter-Schlöndorff, 1992) o el fabulesco microcosmos profilácticamente aislado / mutilado / cercenado del universo circundante en La aldea (Night Shyamalan, 2004), y muchas cintas célebres más. Hibridez de una minimalista estética entre letárgica y aletargante, entre simbólica y espartano-precortesiana, solamente alusiva y tercamente alegórica, reducida no sólo a su mínima, sino a su ínfima expresión, cual estética de pintura tachista o puramente conceptual o más bien artísticamente preconceptual o neoconceptual, preconcebida, posmoderna, nacida muerta si bien todavía y aún así palpitante, gracias a la fotografía atmosférica por despojamiento de Germán Lammers (el mismo de Labios rojos y Acorazado aunque parezca mentira) y a una oportuna música mutante del avanzadísimo compositor danés-islandés Johann Johannsson.

La khátarsis futurosegregacional trabaja el minimalismo genérico. Aunque se enfrente al género más ostentoso y derrochador: la ciencia-ficción, lo aborda con mayor talento e higiene que los maxicongestionamientos poscristeros de 2033 (Francisco Laresgoiti, 2009) y como nadie jamás se había atrevido a acometer aquí, salvo por razones obvias algunos delirantes estudiantes de cine (en especial cuequeros) cada tanto y tanto o en tropel, a veces con notables resultados grifohilarantes (Paco Chera o el Chubi de Benito de Gerardo Lara, 1982), espectroamarillentos (Después del invierno de Pablo Mendoza, 2004) alteroandroides (NIA de Francisco X. Rivera, 2006) o comalaberínticos (Proyecto Panorama de Roque Azcuaga, 2006), y en ocasiones hasta con una fotogenia gélida muy semejante a la de Molina, como la de la posholocausticobelicista Némesis de Fernando Flores Alvarado (1987) o de al tiro tipo publicidad para vender gavetas sempiternas en los Mausoleos del Ángel. Imposible competir con la ciencia-ficción poshollywoodesca, llena de efectos especiales, aunque muy posible hacerlo con imaginación, procurando que todo resulte inconfundiblemente mexicano, arcaizantemente mexicano, como de retrovisualidad de pirámide azteca de El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939) con hipercivilizadas ánimas desarraigadas en pena visceral en Viaje a Tulum (Eduardo Villanueva, 2011), viniendo a ser uno de los pocos intentos mexicanos exitosos de crear una ciencia-ficción a base de mitos genéricos, pero sin tonos restaurativos. Incluso la crucial presencia dramática e interventora-propiciadora del eclipse va a cobrar una dimensión telúrica y cosmorromántica tan grandiosa como las del mismo celeste fenómeno vuelto doblemente estelar en Eclipse total / Dolores Claiborne (Hackford, 1995) y Las armonías de Werckmeister (Tarr, 2000), pero con cuánta menos ampulosidad y mayor concisión trágica. Así se plantea la paradoja de una película sobre las consecuencias de la sobrepoblación con las imágenes más despobladas concebibles y desde ellas.

La khátarsis futurosegregacional escalona una verdadera escalada de temas profundos abiertamente propuestos, sobre la cuerda floja y caminando en arenas movedizas, entre la sublimidad y un ridículo curiosamente enfático por su negación misma. Una cinta sobre la deshumanización, la pérdida de contacto humano y sus sensaciones, el dolor irreprimible de la pérdida entrañable, el llamado irrefrenable casi instintivo a la desobediencia y la transgresión en una sociedad que se ha esforzado por eliminar el instinto e hipotéticamente ha acertado, el mar de una tranquilidad ajeno a la revuelta donde ni ésta misma se enrabia ni solivianta, la fuerza de las paralelas lágrimas espontáneas y escandalosa y subversivamente resbalando de los ojillos de la chavita y la madre a sus inalterables mejillas al margen de cualquier voluntad e intención, el conflicto de un científico ligado al poder y coadyuvante en sus mecanismos de control extremo (“Debemos erradicar su deseo de vivir en ambos turnos”) que un buen día se cuestiona medianamente arrepentido para lograr vencer sus dudas y ayudar a los demás arrostrando el castigo (el suyo y el de ellos: “El Exterior será su tumba”), el sentimiento de nostalgia por la existencia que solía fluir libremente, la desintegración de la idea misma de familia, el control totalitario que ha conseguido penetrar hasta la médula de la imaginación y del deseo, la lucidez impulsiva de la fuga en contra de la conformidad y la cultura coaccionante-represora, el redescubrimiento de sentimientos aún más fuertes que la mera genitalidad excluida, tales como la ternura o el erotismo en sí, escondido, aflorando bajo horrendas mallas matapasiones y deserotizantes. Todo ello en función de la vida interior, una vida interior ligada en más de un sentido visual y temático con las icónicas experiencias semiolvidadas de Dreyer, una vida interior para atisbar y acaso hacer reverberar el alma, a través de sus movimientos titubeantes y alternos.

La khátarsis futurosegregacional lleva la muerte en el semblante. Como la mayoría de los personajes siempre emblemáticos de distintas actividades de Lang o Bergman, los héroes de Molina van a aprender a lo largo de su aventura-experiencia algo sobre sí mismos, en esencia y en acto; algo fundamental y trastornante-trastocante acerca de su propio código, el que erróneamente creían manejar e incluso dominar, y del código social al que obedecen, quizá ciegamente; algo crucial sobre sus emociones y sus límites. Por eso, acaso fatigados por la inmarcesible carga de su inminente trascendencia inmanente, los tres protagonistas acabarán fulminados cual Nosferatu (Murnau, 1922) en Alamar (González Rubio, 2010) por esa malvada conjunción radiante de luz / oscuridad, maravillosa, anonadante y final, entre las olas y los magníficos riscos.

Y la khátarsis futurosegregacional era por cálculo infeccioso-libertario la náusea estática aunque palpitante de un marasmo dentro del vaso de agua de una diafanidad sombría.

La khátarsis pluriderrotista

¿Todos los viajes son sin retorno, no importa qué tan lejos vayas?

Sin deberla ni temerla, así lo afirman el epígrafe y la filosofía marihuana de dos jóvenes amigos motos, el hirsuto feote aventado Mauricio apodado Mau (Guillermo Iván) y el rollero carilindo reticente apodado Chespi (Eric Hayser), que se han sentado con los pies colgando en el malecón de Tijuana para enmotarse a gusto y platicar babosadas, sin duda por mera ociosidad, ensoñando un poco, haciéndose imprecisos reproches divagantes porque el primero cree en el sexo instantáneo y el otro tiene ocho meses sin coger con su amiguita Mariana porque no quiere forzar las cosas, sino que se den de manera natural, o bien se hacen confidencias acerca de un reciente incendio doméstico provocado por un quinqué que ha dejado al Mau sin hogar por el momento, o algo por el estilo.

Pero lo que no se imaginan es que de repente, también sin temerla ni deberla, serán testigos en pavoroso riesgo mortífero de una matanza a balazos entre las atroces pandillas criminales comandadas por el Don (Scott Clarkson) y el A. J. (Andrew Deichmann) que exterminará a todos los participantes. Ni se imaginan que, al salir de su escondite instantáneo y empezar a registrar cadáveres, encontrarán dentro de un maletín abandonado la fortuna de ochocientos mil dólares en billetes de a cien y podrán adueñarse de ella sin dificultad. Ni se imaginan que, tras enterrar el botín en un baldío, se irán como potentados a celebrar su buena suerte en un antro de table dance, se quedarán extasiados con la guapísima bailarina colombiana Soledad (Rossana Nájera sensacional), la llamarán a su mesa y le pagarán ostentosamente la salida, sin sospechar que la irresistible mujer tiene mucha cola que le pisen, ya que es amante del agente de policía Marcos (Mario Zaragoza) que ha sido comisionado para atrapar a los delincuentes diezmados, es asediada por el sádico propietario del table Don Juan (José Sefami) para que le ayude en el reparto de droga entre los clientes (a lo que la bella inerme heroicamente se rehúsa o finge ceder) pero pronto asesinado de un tiro en la frente por sus propios cómplices, y es la responsable del telefonema por celular (“Don Juan te va a traicionar”) que provocó la masacre del malecón entre los difuntos hampones negociadores, tan ávidos de felonías y tan temerosos paranoicos de ellas, y sus sobrevivientes, ahora comandados por un atrabiliario Amargas (Ernesto Álvarez) que sigue enfurecido los pasos de la teibolera y de sus acompañantes poseedores de la billetiza a recuperar (pago de un cargamento que nunca recibieron sus destinatarios) e indagatoriamente cada vez más de cerca.

Tampoco se imaginan los dos cuates medio suertudos medio pelmazos que, paseando de a tres con la chava por la nocturna orilla del mar y buscando cuáles caprichos satisfacer, tropezarán con el tronado gringo pintor de barba blanca James (Jim Boerlin) a quien le comprarán en 50 mil dólares el codiciable yate idílico en que vegeta y luego confraternizarán con él. Ni se imaginan que coincidirán en el mismo solar de una plaza con la pandilla del Amargas, que los capturará a todos menos al Mau y los llevará a un Cerro del Diablo donde los pondrá de rodillas sobre el abismo para que se comuniquen con su compañero faltante y lo hagan venir con el maletín de la fortuna. Ni se imaginan que, aún más inmersos en otra matazón causada por el cerco tendido por el agente Marcos que irrumpe cerro arriba echando endiablados tiros a diestra y siniestra contra enemigos y criaturas entrañables, y a punto de perecer en ella, serán los únicos sobrevivientes, entre los cadáveres del James, la Soledad y todos los demás. Ni se imaginan que se ha hallarán de nuevo de cara al ocaso del horizonte marino y sin dinero para pasar siquiera la noche bajo cobijo, al final de su desventurado viaje aventurero sin retorno.

Sin retorno (Arte Post Producciones - Efi X Cine, 96 minutos, 2011), ópera prima como realizador-coargumentista-productor-protagonista del joven actor de cine y TV Guillermo Iván (sin experiencia previa en el campo de la dirección pero habiendo hecho provechosas apariciones breves en filmes como Mentiras piadosas de Ripstein, 1989, o en Labios rojos del Rafa Lara, 2008-2011), con guión suyo en compañía de Ragnar Conde y del intérprete coestelar Eric Hayser, resulta a priori una aventura del azar policiaco-criminal simpática, aunque menorcísima, al colocar a la derrota al centro de la ficción radiada y en el puesto de mando. Pero además, al abarcar y ocupar todos sus órdenes económicos y morales, la misma derrota fatal-fetal se multiplica, prolifera y erosiona las restantes seguridades del film, extendiéndose a su estructura, forma, función y fisión narrativas, indisolublemente ligadas o dispersas, poniéndolo ahora sin freno ni miramientos en busca de una demencial y destemplada khátarsis pluriderrotista, como sigue.

La khátarsis pluriderrotista sabe que varias lunas pueden alumbrar la misma noche. Se recurre a una estructura en racconti. Un puñado de historias colaterales, reenfoques, segmentos desprendibles, piezas de un rompecabezas en el que todo debe embonar con exactitud bajo los subtítulos de “La soledad”, “La traición”, “El inicio del viaje” y “De vuelta a la realidad”. Cada relato hace retroceder la acción principal, le cambia el punto de vista y su perspectiva, la alcanza, la rebasa y termina haciéndola avanzar casi a trompicones. Pero esta estructura-puzzle en racconti, si bien inesperada e ingeniosa, creativa y ambiciosa, acaba siendo acaso infructuosa e ineficaz. Más cerca del triste síndrome Ripstein-Garciadiego (tipo aquel bodrio aún inexhibible tras ocultarse ante los tribunales La mujer del puerto, 1991) o de la reiterativa gratuidad ahíta de truculentos flashbacks inútiles aclaraelipsis Arriaga-Iñárritu (Amores perros / 21 gramos / Babel / Biutiful, 2000 / 2003 / 2006 / 2010) que del arranque del clasicismo relativista moderno por Welles / Kurosawa (El ciudadano Kane, 1941; Rashomon, 1950) o del más inventivo thriller hiperliterario gavaldoniano (La diosa arrodillada, 1947) o de algún fallido cine reciente con más elaborada autoconciencia (tipo Borrar de la memoria de Aviña-Gurrola, 2006-2011). Complica las cosas en vez de explicarlas, les concede una falsa complejidad, las adoba, las desdibuja, las enreda, las emborrona, las intrinca, las descontrola, las enmaraña, las trabuca, las equivoca, las abate, las avergüenza, pero de ninguna manera les ofrece mayor riqueza ni hondura, ni siquiera sorpresa alguna ni trastrocamientos significativos al interior de una confusión hartante de arteros planos cerrados.

La khátarsis pluriderrotista permanece en el umbral del amor loco. La seductora multicodiciada y multisolicitada Soledad funge como presa común. Hembraza mimosa sin dejar de ser sexosa con su mando policial, heroína de posmelodrama arrabalero mexicano de los cuarentas, sujeto a destacar a esculpidoras contraluces mientras se escucha alguna cancioncita supermeliflua en la delicuescente voz de Duina del Mar (Para volver a empezar), sex-symbol instantáneo que hace excitantes cabriolas y calistenias unicoreográficas ayudada por el tubo entre coloridos fogonazos lumínicos (cual sustituta perfecta de Meche Carreño en la lujuriosa Zona roja inventada por Emilio Fernández, 1975), enmascarado objetazo erótico reptante y desnudante con el tubo-falo en su trasero que deja atónitos y corta el estupefacto aliento de los inexpertos protagonistas, a la vez que a toda la escamoteada concurrencia en off (integrada en lo fundamental por todos los cinespectadores sin salivosa excepción). Pero no hay que entusiasmarse demasiado; sólo trata de una traslación de la taconeante Marga López del Salón México o de la talonera Ninón Sevilla de Víctimas del pecado (el hierático Emilio Fernández otra inmutable vez, 1948 / 1950) cual emputecida madre sacrificada de un niño a quien le habla todos los días hasta su distante patria colombiana y que sabrá morir destripada por el fuego cruzado de su galán emboscado sin mayor pathos ni énfasis funerario. No hay necesidad de absolver aquí al amor absoluto ni a la atracción fatal, el retraído-retrógrado estereotipo hechizante se neutraliza y se banaliza solitito.

La khátarsis pluriderrotista comienza con un reguero de cadáveres sanguinolentos y termina con otro, en espejo, en anillo. No obstante, sin dejar en ningún momento de manejar clichés ya muy probados, el film resulta más o menos efectivo en su enésimo retrato con forma de subthriller de un paisaje urbano degradado y su bestial fauna característica hasta el retorcimiento de convenciones y la clonación absurda de retazos de un cine-espectáculo genérico de éxito presuntamente asegurado, esteticistamente más aventado y abstracto que inflados fracasos pretéritos tipo Nicotina (Hugo Rodríguez, 2003) o así, pero a menudo parece más una alucinada serie de imágenes y escenas interconectadas que un drama real, mezclando cierto número de caracteres con un delirio prefabricado a base de música estridente y agringadamente popular con injerto de baladas alivianadas en contrapunto de Daniel Medina, fotografía brillosa a rabiar con la agresiva cámara en nerviosa e incomodante tremulación perpetua de Jorge Román, envolventes efectos visuales digitales paralíticos de Nicolás Coronado, implacable edición certera de David Constantino, diseño sonoro sin piedad de Germán de León y una rebuscadísima dirección de arte de Gelasio Dueñas en pos de cualquier insólito de pacotilla deslumbrante. Todo ello podrá dar como producto una vistosa feria efectista en despoblado y una forma de objeto fílmico, hasta cierto punto original-excepcional por excedida, con destellantes y descarados lamparones de luz en interiores o en interiores, tracking-shots buscadores y en parcializador acoso cámara en mano, espacios fractales o laberínticos del table esculpidos en la oscuridad, atisbos exasperantes detrás de cortinas de colgajos / paredes / obstáculos / adornos, diálogos en ocasiones altisonantes o farragosos ¿como los personajes que los profieren? (“No entiendes lo maravilloso que es el universo, has perdido la capacidad de asombro” / “Creo que ha habido un crecimiento sorpréndete en ti, pero te falta comprender la diferencia entre ser princesa y ser reina, si no me distribuyes no me sirves” / “Es la ley de la vida: el más fuerte se come al más débil” / “Hay un sistema que rige este mundo, dicta nuestros destinos, y no le importa ninguno de ustedes, no le importa una mierda cómo se sientan el día de hoy, y no le interesa saber si lo que creen es correcto o incorrecto”), intimidante juego de relaciones de fuerza (léase humillación brutal con los subalternos tanto por parte de los hampones (ese dominó inaugural a dentelladas orales) como de parte de la policía (ese trato como cerdo engordado y consecuente perdedor que concede Marcos a un archisometido Loyola con cola de caballo emblemáticamente idiota que sin embargo le dará el pitazo crucial para fulminar a los criminales organizados), detalles potencialmente graciosos y hasta hilarantes que pasan inadvertidos por estar mal valorados (el letrero de Game Over escrito sobre un monitor de videojuegos al término de un agitado tiroteo en las oficinas del antro devastado, secuencia dislocada posPierrot el loco a la hora de unos arrumacos cachondones en un sillón para comenzar algún capítulo, disparos de ejecución o remate homicida hacia la carota indefensa o de plano hacia el ojo de la cámara, trastornantes encuadres chuecos en molto legato, ritmo trepidante a fortiori, contrapicados sistemáticos casi constantes sin parar, uso altanero-discriminatorio-vengativo de un idioma inglés bastardo (“Pay attention, Negro, Pay attention, this is how we win”) sin duda procedente de Los bastardos (Amat Escalante, 2008), repegones de nalga y verdaderas cogidas parados por los pasillos ad hoc del antro, frontgrounds pateadora y excluyentemente desenfocados, repeticiones del Don contestando la catastrófica llamada traidora por celular en un instante álgido, apetitosos billetes ensangrentados bajo el cenicero de cristal como una colilla más, visión tras el cristal pringoso del auto, irrupción del abuso policiaco en el saqueado depto-cuarto de azotea de la perseguida Soledad ya denunciada por sus vecinas-meseras compañeras de antro para salvarse del interrogatorio-tortura, sicarios hurgando en las fotos íntimas de la buscada perra más ultrajada por ello que por cualquier manoseo probable o frase amenazante (“Tu hijo tendrá una madre que dejó de ser prostituta para volverse abono para la tierra”), linternas con haces de luz cegadora, fotogénica y todoatropellante corretiza portuaria, patiza preventiva a los héroes para que no anden de chismosos, y la gran idea trágica de la balacera matapasiones en las alturas cerriles con sonido suprimido (a lo Satyajit Ray / Klímov / Spielberg / Raimi) para que ensordezcan hasta los descompuestos gritos de dolor de ese sardónico-irrisorio Comandante Marcos (el mismo que ordenaba aplastante: “No disparen hasta que yo lo decida”).

La khátarsis pluriderrotista pone asimismo en su epicentro aquella maldita suerte de todos tan temida. Se niega y se afirma verbal tanto como en acción la coincidencia, pero aquel mismo cuate barbilindo que la negaba acabará madreando feamente al anciano que desde tiempo inmemorial acostumbra tirarse todos los martes a una enamorada que se llama Magdalena igual que la madre del muchacho. Por coincidencia los héroes estuvieron presentes en el precipitado ajuste de cuentas aniquilador como únicos herederos efímeros y por coincidencia serán atrapados a la mañana siguiente por matones espantapalomas que se abalanzan sobre ellos como si los estuvieran esperando, no en el lugar fijado sino en el engarce de dos episodios clave. Pero también, por mera coincidencia, el agente Marcos deja por la tarde a su cariñosa amante y por la noche la estará buscando a lo desesperado tras reconocerla en las imágenes de una cámara vigilante y acabará emboscando en un cerro a los secuestradores de la mujer y abriendo un mortífero fuego policiaco-militar contra ellos que también será terminal para ella.

Y la khátarsis pluriderrotista era por socavamiento existencial un conato de fábula sin moraleja ni mayor relieve dramático o humano.

La khátarsis farsipostrera

A ellos también los partió un rayo, y seguirá partiéndolos en su partida al Más Allá.

Mediante el cruce del desierto más impío y a bordo de un rústico camioncito de redilas medio jodidón que por delante dice “Matador” y por detrás “Ojos que no te vieron”, La Chingada Vieja (Aleyda Gallardo en plan de madurona revelación suculenta hasta antes campeando en roles ínfimos) que no es sino una empleada de La Muerte o transportadora de muertitos en persona, estaba llevándose a cuatro alelados y rezongones difuntos recién fallecidos, los despistados hasta morir y después de la vida Mateo el Viejo gangoso (Alonso Echánove), Santiago El que Tenía Huevos (Ignacio Guadalupe), Pedro El Encabronado (David Aarón Estrada) y Juan El Escuincle Pendejo (Jorge Adrián Spíndola), rumbo a un cielo que cada vez parecía alejarse más, hasta volverse inalcanzable. Poco antes, seguidos de numerosos dolientes pobladores de ese pueblo poblano más pinchurriento que polvoriento, habían llegado a su velorio dentro de cuatro sendos ataúdes en desfile a la casona con enorme zaguán de La Doñita (Patricia Reyes Spíndola), quien ya los esperaba ansiosa, al lado de su comadre La Arrimada (Elvira Ruiz), y de ahí los había recogido la Chingada Vieja tan temida y tan mentada, cumpliendo una vez más con su repudiable repudiado oficio, aunque sólo le alcanzara para cierto tramo del desolado trayecto, aunque sólo fuese para botar a los finados a medio camino, tras la descompostura del arruinado vehículo añoso, dejándolos que enfilaran hacia su destino postrero a pie y sin tener idea de cómo llegar a él.

En el mismo pueblaco con pena apenas poblado, días previos hubieron de congregarse sus habitantes más distinguidos, tales como la redonda cerradaza iracunda melancólica Doña Chayo (Delia Casanova) junto a su guapa hija flamantemente ultrajada Magdalena La Trenzuda (Vanessa Bauche), el clandestino violador endemoniado con camisa roja a quien nombraban El Chingaquedito (Mario Zaragoza), el enteco teporochito bien abocado a la violencia subrepticio El Mátalas Callando (Julio Bracho), un arriero adecuadamente apodado El Tartamudo (Gilberto Sánchez Parra desperdiciado) y cierto vetarro jinete gritón de cuero negro que fungía sin mayor autoridad como El Presidente Municipal (Manuel Ojeda), convocados en la iglesia por El Cura Comesantos y Cagadiablos (Marko Castillo), para quejarse todos y por turno, furiosos y destemplados, a causa de los continuos robos de marranos, costales de maíz e incluso alguna bicicleta, lamentándose con rencorosa amargura e insistiendo a cada frenético instante que En este pueblo no hay ladrones, al igual que el enchilado curita repelente. Dentro de ese clima de crispada hostilidad habrá acertado en llegar hasta allí, e irrumpir por la puerta franca del tendejón de Don José el Tendero (Rafael Amaro) para prenderle una cándida veladora al altar doméstico de la bendecidora Virgencita bendita, un infeliz barbudo hirsuto (Alberto Estrella) que ipso facto fue denominado El Hombre Sin Nombre, fue confundido con el ratero por todos tan buscado y, sin mediar siquiera algún simulacro de juicio ni permitirle defenderse, aunque el tipo les aseguraba que no podían matarlo porque él era la Muerte, fue linchado de inmediato (“¿Y si lo ahorcamos como a Judas?”), colgándosele tan implacable cuan impecablemente de un árbol con una gruesa soga instantánea.

Poco después en el umbral del cielo, en recodo perdido de la ruta donde La Enamorada (Angélica Aragón) luce su retórico vestido blanco de perpetua novia plantada y Un Viejo (Mario Almada pasita-pasita) expande al fin post mortem su arrugada residual ternura viril hacia su sonriente añosa semejanza morena encontrada por venturoso azar en La Difunta (Josefina Echánove), La Chingada Vieja siempre pedera a rabiar hace descender de su destartalado transporte a toda su recua de pasajeros y, cada vez con más autoridad fatigada de Caronte chafireta, se pone a canturrear alguna reposante canción ranchera a ella dedicada-sin-querer-queriendo (“Si tú mueres primero, yo te prometo, / que escribiré la historia de nuestro amor, / con toda el alma llena de sentimiento, / la escribiré con sangre, / con tinta sangre del corazón”), cuando de pronto descubre que El Hombre Sin Nombre no ha bajado aún, pues se quedó roncando en su asiento. Va a despertarlo furibunda, pero, irresistiblemente atraída por él, más bien lo acaricia furtivamente en su asiento, en tanto que el muy socarrón se hace el dormido profundo. El flechazo amoroso-sentimental entre el difunto trágico y su muerte se mantendrá durante una larga jornada, al cabo de la cual, reprimiendo y desinhibiendo su recíproca atracción física, los dos personajes acabarán arribando a una especie de oficinas generales de la muerte, y ahí deberán separarse, quedando el hombre a merced de ser conducido a su condenatorio destino infernal y la portadora de la muerte, a merced de los conjuntos lamentos corajudos de La Muerte Burócrata (Mino D’Blanc travestido) y de El Sin Amigos (Rafael Redondo), tan bromosos / ominosos / canijos e inaguantables cuan arrasantes.

Pero al cabo, una acre diablita vetusta de nombre La Pérfida (María Rojo) ostentosamente ataviada como puta barata y encerrada en su alcoba con su consejero pelosparados para toda la eternidad bautizado como El Zángano (Luis Felipe Tovar sin dientes ni diálogos) pondrá todo paulatinamente en su lugar, y entonces los amantes ancianos continuarán enlazados en arrumacos relamidos, El Chingaquedito y su Magdalena La Trenzuda seguirán retozando sabrosamente a escondidas, El Sin Amigos volverá a espiar al infinito llegando a su casa muy virilmente abrazadito a la pinche tipa que lo dejó por otros más interesantes que él, los lugareños en su conjunto insistirán en sus mezquindades u ojeteces cotidianas, la Chingada Vieja retomará su arduo trabajo tan odiado luego de su inútil despertar a los sentidos y El Hombre Sin Nombre proseguirá pendiendo de su soga, enigmáticamente y sin remedio.

Todos hemos pecado (IndiFilms - Eficine 226 - Secretaría de Turismo del Estado de Puebla - Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla, 100 minutos, 2009), debut en largometraje siempre como autor total del prolífico cineasta chilango-poblano de 32 años con antecedentes en el cortometraje de ingeniosillas propuestas límite Alejandro Ramírez (Marta, 2005; La moral en turno, 2005; Toda una vida, 2006; El amor perfecto, 2007; Freedom, 2008), se filmó hipotéticamente en un solo plano secuencia, al que se le han hecho 35 cortes, ya que “En la vida real no hay cortes directos” (Ramírez en entrevista con Sandra Aguilar Loya, en El Financiero, noviembre 1 de 2011), pero no hay que creerle demasiado, pues la suavemente transgresora película se la pasa transgrediendo sus propias reglas, en su búsqueda de una única pero multívoca khátarsis farsipostrera, como sigue.

La khátarsis farsipostrera se estructura con severa e impertérrita exactitud matemático-geométrica. El primer capítulo, expuesto a base de un solo seguimiento expositivo-expósito-narrativo en riguroso plano-secuencia, será interrumpido por tres Recuerdos, o flashbacks que remiten al pasado inmediato y las razones de la acción de transporte-interruptus de los partidos por el rayo a medias carbonizante a través del páramo: uno, la espera impaciente de los cuerpos; dos, el arribo-desfile triunfal de los féretros, y tres, el comienzo del velorio y la partida de mano de la Chingada Vieja; y en seguida, tras un letrero que anuncia el Fin de los Recuerdos, el abandono del trío en el desierto laberíntico, cual peregrinos deseosos de llegar a un distante santuario. Ahora expuesto en varios planos largos que entran y salen de la iglesia pueblerina hasta alcanzar el arbolito del ahorcado, el segundo capítulo será asimismo interrumpido en su dulce fluir turbulento lleno de atasques realistas melodramáticos, pero ahora lo será por letreros que exponen la trama como una sola oración católica a sacudidas o síncopas jazzísticas, por medio de letreros sobre pantalla que cada cuando la explayan a manera de letanía: Estrella de la Mañana / Refugio de pecadores / Causa de Nuestra Alegría / Arca de la Alianza / Espejo de Justicia / Madre del Buen Consejo / Puerta del Cielo, cada vez más acezante, hasta rematar en la brutal ejecución en seco, tajante, sin comentarios ni corolario. Expuesto a base de horrendas disolvencias hipermanipuladoras que dan al traste con todo el terso rigor anteriormente dominante, el tercer capítulo se desarrollará a trompicones, entre lindas divagaciones líricas o sensibles (el amorío instantáneo de los ancianos, el despertar sensual de los protagonistas en virtud del escarceo mojigato), gratuitos monólogos invariablemente invasores (como el de La Enamorada o el de La Muerte Burócrata) y diálogos infumables (como la discusión circular con El Sin Amigos), pero tanto unos como otros, incoherentes e inconclusivos. Hasta desembocar en un Epílogo expuesto en molto legato interminable y suprimible, con una miríada de breves escenitas expeditivas sobre un conmovedor fondo musical de La Llorona (que habrá venido a sustituir a ciertas entrañables quejumbres muy chantajistamente descontextualizas de Chavela Vargas), pero hay que rematar de algún modo, de cualquier modo, ni modo, este discurso romo y delirantemente autocomplaciente sobre las postrimerías del hombre y la antibatailliana debilidad del Amor hasta la Muerte (sin duda el director Ramírez prefiere el humor loco al amor loco), tan recomendable para festejar el Día de Muertos como aquel repetitivo Día de difuntos de Luis Alcoriza (1988) en fúnebre decadencia funeraria para despedir retorcida e inconfesablemente su desigual filmografía malograda. En suma, la estructura no convencional de Todos hemos pecado (¿¡qué chincual pacato con el pecado!?) se ha diseminado y distendido en un conjunto de dos presentes (los capítulos uno y dos) y un pasado (el capítulo tres) más cierto estático futuro próximo (el epílogo), un prefijado vaivén temporal, un rígido juego de tiempos, tan cerca del arquitectónico tiempo transcurrido de Los albañiles de Leñero-Fons (1976) o de la certera estructura-puzzle al final batida del echadoaperder Borrar de la memoria de Aviña-Gurrola (2006-2010), o algo así, y tan lejos de los virtuosísticos 32 tiempos exactos del Dulce porvenir de Atom Egoyan (1997). Y así, con pantalla en negro aún resonante de inmemoriales canciones populares, sin mayor perturbación adicional después del sendo accidente y del incidente de excepción, continuó vegetando ese pueblo, justiciero a su manera tribal nada trivial, vacilando entre el miedo autodefensivo y la crueldad, mientras el inocente seguía oscilando del tingo al tango, colgando entre el cielo, el infierno y el purgatorio amoroso.

La khátarsis farsipostrera quiere hacer virtud de su casa / caza de citas. Se desliza alguna (sangron)cita culterana un tanto fuera de contexto, pero tan literaria como todas las parrafadas de los diálogos incallables, a la impoluta narrativa incuestionada / incuestionable de Juan Rulfo ofrecida a un placer reciclable (“Identificar primero, valorar en segundo término, y finalmente disfrutar las empatías, los guiños discretos y las referencias explícitas tocantes a las dos obras maestras del más grande narrador nacido en México”: Luis Tovar, en La Jornada Semanal, 13 de diciembre de 2009) y a los ejemplares cuentos semifantásticos de La muerte tiene permiso del tenaz recopilador-divulgador sin demasiado carisma ni talento inventivo original Edmundo Valadés en la cauda de la perfección de Francisco Tario. Se hacen referencias inconfesadas al meritito mundo semifantástico del socarrón Santitos de Alejandro Springall (1999) y reiteradas menciones directas a En este pueblo no hay ladrones de Alberto Isaac (1964), en el dominio del templo pueblerino, como si quisiera pregonarse a voz en cuello y a los cinco vientos (más los que se junten esta semana) una entusiasta / agradecida adherencia total y acrítica a la corriente narrativa del realismo mágico que semejaba encabezar hace sólo medio siglo el premionobel colombiano Gabriel García Márquez, autor del relato literario homónimo en que se basaba aquella olvidada cinta seudoexperimental provinciana antes mencionada. Pasando por encima de los saqueos expresos de B. Traven a las tradiciones germánicas aclimatadas en las grutas de Cacahuamilpa del Macario de Roberto Gavaldón (1959), se acometen préstamos legendarios a La muerte cansada (de matar) o Las tres luces del austriaco Fritz Lang (1921) y ¿por qué no? a La carreta fantasma / El carretero de la muerte del sueco Viktor Sjöström (curiosamente también de 1921) pese a que no haya ahí ningún alma anhelante de madurar antes de ser segada, aunque esas deudas se contraerían al mismo nivel que el de cualquier churrazo olvidado del viejo cine nacional de la época de oro sobre mexicanísimo tema análogo, fuese acaso en forma de alguna comedia romántica clasemediera tipo La muerte enamorada del autor total Ernesto Cortázar (1950) con Miroslava prendándose del agente de seguros Fernando Fernández. Al fin espontáneas, las citas implícitas o explícitas, viciosas y viciadas, se lanzan así de improviso, se diseminan, se fijan, calan. Pero sobre todo se hacen descarados coqueteos al embeleso de los humildes cánticos eclesiásticos y a la rotunda figura poscachonda casi senil de Katy Jurado en El evangelio de las maravillas de Arturo Ripstein (1998), tanto como, un poco más velados y en clave, al camioncito rojo que conduce el macho probado de El lugar sin límites (Ripstein, 1977) en cuyo limbo / averno ilimitado parece transcurrir la acción total de Todos hemos pecado (¿o era en el fabulesco ambiente codicioso de La orilla de la tierra, 1993, o del Cuento de hadas para dormir cocodrilos, 2001, de Ignacio Ortiz Cruz?). Item más: también de Ripstein semejan provenir el gusto / manía por el plano secuencia (venga o no a cuento) y la sobreelaboración de sus largas parrafadas de diálogo nefasto con rizada del rizo seudopopular o furor uterino verbal a lo Paz Alicia Garciadiego (“No, si la muerte está mal, ésa ni avisa, es como los apestados, nomás se aparece sin decir agua va, pa morirse no hace falta una cita” / “¿Y por qué no habrían de casarse?, déjalos que se quieran, si por eso están chamacos, ay pero no, mi mamá no lo podía ni ver, ¿y yo?, pos ya sabes, una de chamaca, y luego tan enamorada, je-jé, se vuelve una pero bien tonta”). Un gigantesco homenaje / tributo a las ya redundantes obras completas del Arturo Ripstein que te mereces, si bien, justo es decirlo, el debutante Ramírez cuenta en su meritorio haber de novato con algo del encanto, la frescura y la ligereza que nunca tuvieron las pobres cintas de Rip, las cuales parecieron haber malnacido con antipatía, pesadez farragosa, tiesura y decrepitud congénitas. Por mero contraste abusivo, el cine medio ingenioso medio mamoncillo del discípulo supera en un solo primer impulso y en su terreno el de su presunto maestro y modelo, sin dificultad ni misericordia alguna.

La khátarsis farsipostrera piensa tontamente avieso a propósito. Como en el Diccionario de ideas recibidas de Flaubert o el ensayo Bestia como un artista o Cómo el espíritu advinó a los artistas de Miguel Egaña, juzga a priori que todo ente inventivo es un idiota brillante por naturaleza, hasta que el genio del espíritu excepcionalmente se hace en su entendimiento. En los mejores momentos del capítulo inicial del abandono en el desierto, los intentos de insurrección contra los abusos de la Muerte quedan de inmediato ahogados en gangosidades, o asfixiados, controlados y neutralizados intestinamente, por medio de una cadena de simples escupidas en cara de los apodos de cada una de las cuatro ánimas en pena (“Por eso te dicen Pedro El Encabronado, por eso te dicen Juan El Escuincle Pendejo, y demás”), pues se parte de la idea de que los rasgos psicológicos no deben rebasar el nivel de la mera nominación y los conceptos no deben sobrepasar un elementalísimo principio de identidad, pues sólo así podrán ser graciosos y divertidos, reconocibles / reconocidos y gloriosos. En el mejor momento del capítulo del ahorcamiento, se le otorga generosamente a la víctima un atisbo de mínima oportunidad de reivindicación salvadora, al sometérsele a cierta certificadora prueba de fuego que le aplica la violadita Magdalena La Trenzuda, quien enjuga con su rebozo el divino rostro crístico del acusado, pero sólo para hacer que este Presunto Culpable acabe de condenarse a sí mismo, por no dejar impresa o grabada su sanguinolenta imagen de justo ni de inocente en ese irrefutable manto de Verónica, provocando clamores histéricos de “Ahórquenlo” que iniciará la propia jovenaza fuera de sí, pues la anarquía de la farsa considera que todo ser humano, por el solo hecho de serlo, es vil, defectuoso, diminuto, burdo, reactivo, aborrecible, disparatado, errático y caricaturesco, aunque quisiera demostrar lo contrario, hasta la abominación y lo paradójicamente imprevisible. En su mejor momento del capítulo de la espera en la oficina mortuoria, el coqueteo entre La Chingada Vieja y El Hombre Sin Nombre que la perturba culmina con la pareja sentada a la vera del camino, para que surjan las amargas confidencias omnidespectivas de la dama al tipo en contra de los mochos beatos (“Tú no sabes la de cabrones que se pasan la vida queriendo llegar al cielo, hacen de todo para estar allá, rezan todos los días, van a misa todos los días, se aprenden el catecismo de pé a pa”), e incluso de los cinéfilos no menos beatíficos aquí presentes (“Otros hasta vienen al cine”), hasta tener que jalar materialmente al sorprendido hombrón para sacarlo de su ensueño y que le pique (“Órale, cabrón”), puesto que se había quedado mirando con perplejidad hacia nuestro espacio, contemplándonos desde la pantalla, hurgando asombrado entre nosotros como si buscara a alguien indefinido, pues la complicidad de la farsa convierte a todos los espectadores en sujetos activos y participantes (para mal) del espectáculo, al grado de permitir el ser interpelados incluso con la mirada. Algo muy semejante a esta dramaturgia fársica o comicidad hilarante en forma de bola de nieve, sucedía ya en Marta, el más apreciado, y sobre todo resonante, de los cortos realizados por Ramírez, donde los repetidos gritos de “Marta, Marta” que lanzaba un sujeto anónimo hacia la ventana de una misma casa del centro histórico de Puebla de los Ángeles, pronto se convertiría en un descomunal clamor tumultuoso, cual efecto dominó o mariposa, imparable, obsesivo, fulgurante, en el límite de la lógica del absurdo y de la fascinante necesidad contagiosa. Aquí y allá se produce un raro fenómeno fílmico, ya que “cuando una película yuxtapone constantemente lo exasperante y lo mágico, es raro que lo mágico acabe dominando” (Michel Houellebecq en Intervenciones).

La khátarsis farsipostrera se acoge a la impureza genérica, (gene)rica, ¡uy qué rica! Pertenece a un innominado género impuro, o bien parece teratológicamente inaugurar un híbrido genérico, que procedería tanto de la Pastorela como de un cine propositiva y falsamente naïf, tanto de las tradicionales pastorelas regionales, fílmicamente aclimatadas en alguna chusca escena buñueliana (con el Mantequilla Fernando Soto de La ilusión viaja en tranvía, 1953) que influiría inspiradoramente de seguro quizá en la titubeante / fúnebre / vergonzante chusquez desatada de las inclasificables últimas cintas del gran baturro de culto (Simón del desierto / La Vía Láctea / El discreto encanto de la burguesía / El fantasma de la libertad, 1964 / 1968 / 1972 / 1974) y en las mojigangas retóricas de Miguel Sabido (Santo Luzbel, 1996) y en las renovadoras gracejadas de Juan Carlos Carrasco (Santos peregrinos, 2004) o de Emilio Portes (Pastorela, 2011), como de aquel cine propositiva y falsamente naïf, a base de las originalísimas estampitas fílmicas erotómanamente sacrílegas con pies de imagen, del irritante Corkidi olvidado de Pafnucio santo (1976) y Deseos / Al filo del agua (1977) o del magnífico omnignorado por jamás exhibido Corkidi maduro de Figuras de la Pasión (o del Pasón) (1984) y Las Lupitas (1985). Puntoso, rugoso, picajoso, sinuoso y vidrioso, ese híbrido tiene como fin sobredeterminar y definir el particularísimo humor del film.

La khátarsis farsipostrera recurre a un humor particularísimo. Lo impone, lo instala, lo expande, lo hace reinar, florecer sangronamente y marchitar metasangronadotamente a un tiempo. Así, el humor de Todos hemos pecado (pésimo título irrelevante y ahuyentador: sin gracia) estaría dado a la vez por su ascendencia tanto rabelaisiana-fabulesca cuanto radiofónico-monsivaíta, por su racionalidad irracional, sus relámpagos populacheros fulminando la vulgaridad y la estilización y el mal gusto instintivo / intuitivo, su negrura enloquecida, su llegada a la vida (real, imaginaria, cinematográfica) a modo de un meteoro, su redingote campesina-pueblerina a la vez que parvularia / escolar y carpera / poscarpera, su complaciente y verborrágica verba incorregible (“No puedes ser la muerte porque la muerte es vieja, no cabrón, ¿no, cabrón?, ¿eres o no eres cabrón?, dilo cabrón, anda, ándale cabrón, es cabrón, ¿quieres sentir?”), su avidez por caer en todas las trampas del calambur e incurrir en la incertidumbre de todos los espejismos discretos o aparatosos, su modestia tan arribista cuan estridente en despoblado poblano, su lobreguez sonriente y diezmada, su minimalismo plurirreferencial / autorreferencial hasta agotar existencias, su fuerza natural de espectro ambulante, su fiebre de aparecidos colonial-decimonónicos que ya sólo dan risa, su blasfemia sagrada hecha bolas y más bolas anteriores al delirio, sus caprichosas nomenclaturas altisonantes al supuesto estilo poblano (faltaron intervenciones o alusiones más poderosas a La Cuentachiles o a El Valiente o a El Verdugo o a Los Achichincles o a Un Trío de Tres), su humildad cultista pequeñoburguesa tan hostil cuanto saqueadora de los desposeídos, su revolucionarismo revoltoso y pacifista que sólo quiere conchabar ideas heredadas para acogerse a ellas, su compulsivo afán de independencia / dependencia, su chispeante frenesí desternillante al parecer inextinguible cuan indistinguible: su socarronería incurable.

Y la khátarsis farsipostrera era por irresponsable mezcla colorística un inepto humor negro que al confundirse con el blanco acabó alternativamente medio gris o medio verde de bilis y coraje e incoloro insignificante en la taquilla baldía tres años después de concluida su metamorfosis.

La khátarsis retropasional

El amor admirable ataca y mata de nuevo.

Luego de amanecer en los infieles brazos de la bella-bella esposa veinteañera superaventada de clase alta Lola (Daniela Schmidt) del bizco generalazo impotente Vicente (Salvador Sánchez), tío-casi-su-padre-putativo del héroe, el intrépido joven heredero jinete de regreso al terruño como ingeniero mecánico Antonio (Unax Ugalde) se niega a permanecer ni un minuto más dentro del lecho adúltero pese a los felinos ruegos desafiantes de su amante (“Antes por lo menos te despedías, quédate”), intenta salir huyendo tan romántica cuan shakespearianamente por el balcón, pero cae con estruendo desde las alturas a causa de una pesada bromita de la abandonada momentánea, sobresalta a los pobladores avecindados en la añosa hacienda tequilera, se hace espiar desde un establo por la temerosa rancherita Milagros (Jimena Guerra) a quien ha dejado preñada de manera irresponsable, se cala el embozo colorado con el que había cruzado el sembradío de agaves, monta de chiflonazo sobre el caballo en que había llegado desde el pueblo subrepticiamente al anochecer y parte en estampida, perseguido por la peonada que lo ha confundido con un ladrón, sorteando barrera humana tras barrera humana y obstáculo tras obstáculo tendidos por las huestes armadas del aullante perro fiel canoso Feliciano (Heriberto del Castillo) y al mando del feroz capataz progenitor de la deshonradita Leoncio (Jorge Zárate), sin que le importe al despavorido señorito arrollar con su cabalgadura a un ancianísimo labriego, fatalmente.

Asombrosamente muy poco tiempo después, en el transcurso de una única larga jornada, mientras la madre del transgresor muchacho Remedios (Angélica Aragón) se da tiempo para lidiar con los problemas de alcoholismo que le ocasionó su viudez trágica y de apapachar solidariamente a la rancherita preñada por su hijo que acude al hospital del pueblo para interrogar a su amigo el doctor Luis (Raúl Méndez) acerca del verdadero estado de la chica y ofrecer una transfusión de sangre de su sangre al paciente malherido, va a transcurrir con bombo y platillo un banquete en el casco de la hacienda del intimidante pero muy querido tío, al que acudirán como invitados de gala sus suegros, el chantajista cardiaco don Sixto (José Sefami) y su manipuladora esposa inaguantable doña Carmela (Cristina Michaus), pero también los explotadores estadunidenses atrapados en el lugar Smith (Edward Furlong) y Adams (John Gilbert) que no dejarán de hacer desfiguros durante toda la velada, durante la cual el tío cornudo estará varias veces a punto de sorprender en gran clinch a los amantes, pero sólo conseguirá echarle la culpa a los intimidados extranjeros (por otra parte culpables de sabotear la calidad del incomprendido producto de la hacienda con la participación de nueva maquinaria en el alambicado: “Mientras no pruebe el tequila, no les pago nada”) y hacer que pongan pies en polvorosa sus parientes políticos, pues jamás pondría en tela de juicio la lealtad de su sobrino, a quien siempre ha querido como un hijo y al que sin embargo consigue atemorizar como nunca, descargando su furia contra la esposa que ya planeaba huir subrepticiamente con su aguerrido macho deseado esa misma noche (“Agarra tus cosas”) y enseguida hacerse fulminar a balazos vengadores por su propio sobrino-vástago en un espectacular duelo dentro de un sótano-bodega entre emblemáticas barricas gigantescas de tequila, sólo para que el desgarrado sentimental Antonio salga a cargar entre sus brazos a la Amada Inmóvil bajo un aguacero tenebroso, antes de hacerse linchar por todos los habitantes de la hacienda enardecidos por la inadmisible muerte de su no menos bienamado patroncito.

Tequila, historia de una pasión, antes sólo Tequila, o bien Historia de una pasión (Elite Studios - Katraska Producciones - Open Window Productions - Event ProGroup, 103 minutos, 2011), ópera prima en largometraje del productor y cinedocente universitario Sergio Sánchez Santos (festejado corto previo: Barbados, 2002), sobre un guión original suyo pergeñado en colaboración con Andrónico González y Eli García Ruiz, se esfuerza titánicamente por elaborar una saga del tequila (tequila: bebida mestiza, bastarda de agaves mesoamericanos y alambiques europeos, vuelta exclusivo atributo nacional y símbolo de la mexicanidad en el extranjero e intrafronteras), a decir verdad no muy inspirada, así como una auténtica falsa tragedia con pasiones verosímiles, aunque se apoye finalmente en una visión tragicómica de inapaciguables confusiones sentimentales. Tan poderoso por su uniforme cuan poco melindroso y agudo en sus cualidades deductivas, el cacique desalmado de todos tan querido parece fungir de nuevo como pivote del engaño dramático, pero no, la raigambre de la trama se inspira muy explícitamente en la leyenda de Mayahuel, cierta hermosa joven del innominado Jalisco precortesiano que se escapó con Quetzalcóatl para amarlo con toda libertad pero fue perseguida por su abuela tzintzimitl, muerta y legendariamente custodiada por plantas de agave con pencas puntiagudas cual mítica barrera del todo impenetrable, generosa por infranqueable. Ese antecedente, una alegada belleza del terreno recién descubierto y “toda la tradición tequilera, nos llamó mucho la atención y nos remitió de inmediato con las películas que nos gustan, las del México de los 40 y 50”, explicaba el realizador (en Reforma, 4 de noviembre de 2011), sin estrépito formulando de modo inconsciente pero contundente algunos de sus buenos propósitos creativo-miméticos, ciertas sostenidas características fundamentales y la finalidad última de su película primeriza aunque profesional hasta lo estándar, una vez excluidos todos los elementos mínimamente naturalistas o antisociales y corruptos: producir por todos los medios legítimos, prestados y bastardos a su alcance, una monumental khátarsis retropasional, como sigue.

La khátarsis retropasional quiere reinventar un quintaesenciado melodrama mexicano. Oscila pero jamás vacila entre el popurrí fílmico, la refactura antológica tardía de escenas excepcionales y homenaje delirante al clásico melodrama sublime. Descaradamente y sin pedir permiso a nadie, la acción se sitúa en un país llamado hacienda imaginaria del viejo cine mexicano de la Época de Oro, en este caso tequilera, y allí, en el transcurso de una sola jornada, habrán de ocurrir todas las situaciones trágicas ya sabidas y consabidas, sobadas y resobadas, pero en grande, moderno y profesional. Allí está la peonada orgullosamente uncida al cansino y obediente servicio exasperado y más que fanático de su patrón y dispuestos a linchar a quien sea que le haga daño o pretenda siquiera pensar en hacérselo. Allí está el retorno maléfico al edén subvertido de un contraído héroe mozo (ese desangelado hispano Unax Ugalde con desalentadores antecedentes seudocolombianos en la olvidable versión internacional de El amor en tiempos del cólera y locales en el hipertedioso Cefalópodo de Rubén Ímaz, 2009) para enfrentarse a la cerrazón de las costumbres purgables por el pueblo PRIantorchista de María Candelaria (Fernández, 1943) en el papel de la entrañable España Eterna protofranquista de Doña Perfecta (Pérez Galdós-Galindo, 1950). Allí están los amores prohibidos y las juradas promesas cumplidas / incumplidas que van, de la mano y la honra reivindicadoramente empeñadas por El niño de la bola, desde Historia de un gran amor (Julio Bracho, 1942) y Una cita de amor / El puño del amo / Bramadero (Emilio Fernández, 1958), hasta La ley del monte (Alberto Mariscal, 1974). Allí están los vericuetos de mentiras, sentenciosos fingimientos y secretos secretosos, pingpong de explicaciones equivocadas y equívocas confesiones / aclaraciones / vómito de antecedentes sacados de la manga, celos obsesivos y reproches / explicaciones en letanía (“Llevo cuatro años esperándote” / “¡Qué bien me esperaste! Casándote con mi tío” / “Me obligaron etcétera”), de Una carta de amor (Miguel Zacarías, 1943), El camino de los gatos (Chano Urueta, también de 1943) y cuanta radio / telenovela jabonera ha visto entre nosotros la luz del día, porque referidos a una época y a un noble país ilusorio donde el honor lo era todo y el único valor imperante / añorado (“Se ríen de ti en tu cara, y no te queda otra que seguir con la farsa, ya no hay honor”). Allí están los mortíferos enfrentamientos casi operáticos en el seno del paroxístico intestino familiar de La malquerida (Benavente-Fernández, 1949), tan negada a la ternura inmigrante de La bienamada y la Siempre tuya / Suave patria del mejor Indio Fernández ignorado (1951 / 1950). Allí está la frenética mortandad diezmadora que habrá de culminar en el cargado del cadáver de la amante hacia El peñón de las ánimas (Miguel Zacarías, 1942), aquí bajo una súbita lluvia misericordiosa, y en el instantáneo cadalso montado ad hoc al inquisitorial centro de una plaza pública. Allí están los alardes machorrones del generalazo neoestereotípico del Arráncame la vida de Mastretta-Sneider, 2008), con tardío furor extrauterino y estreñida taradez estrábico-gritoneante-testérica si bien carente de testículos potables, en un Salvador Sánchez de camisola militar cosida al unísono por sus progenitores Andrés / Fernando / Domingo Soler y Daniel Giménez Cacho. Allí están los desplantes de una guaposa feminorrempoderada a su manera exCasi Diva Daniela Schmidt reciclando la acre presencia avasalladora de Leticia Palma para compensar con sensualidad ostentosa y socarrona picardía su huesudo semblante anguloso en demasía. Y así sucesiva, atropellada, ávida y torpemente, pues el director debutante SSS en efecto reinventa el melodrama mexicano, pero el más vetusto, adocenado y batido, no el sublime diginificadoramente viscontiano aunque tampoco ni el nuestro abyectoRipioso doméstico, sino aquel que aún logra aliar en un solo impulso folletinesco retrogradante de los maridajes obscenos de Balzac con Paul Feval y de Caridad Bravo Adams con Lev Tolstói y de Georges Ohnet con Hermann Sudermann y de Pedro Antonio de Alarcón con El Caballero Audaz y Leopoldo Alas con Juan Valera y Vargas Vila, aquel melodrama tan redivivo cuan marchito instantáneo que consigue rescatar lo que queda de lo que quedaba de los orígenes de la pretelenovela mediante alguna fórmula sobrecodificada de la postelenovela para exportación pintoresca como genuina, espontánea, límpida. El clásico cine nacional añejo como paisaje de mexican curious para exportación / reimportación, la cámara como turibús superelíptico recorriendo sus avenidas polvorientas y un melodrama tan sintético como una solera de pésimos olores insultantes sin perfume resultante.

La khátarsis retropasional usa y abusa, sin embargo y no obstante, de los más apantallantes recursos descriptivo-narrativo-expresivos actuales. Al grado de no poder existir sin ellos, al extremo de sólo existir para ellos. Da provechosas y omniscientes gracias a las nuevas tecnologías que permiten el mal aliento a raudales verdinegros de una fotografía omnimpostada del coproductor por lo visto factótum del film Andrónico González, una hiperfragmentación efectista amorperruna a contrasentido que requirió hasta de cinco editores al hilo para sostener el arduo ritmo acezante de un montaje conciso y compactante apenas alusivo de las acciones (Alejandro Carrillo Penovi, Dankmar García, el inefable Andrónico González otra vez, Mauro Rivera y el realizador mismo), una archidisciplinada dirección de arte voraz de Rodrigo Sánchez y Alberto Guntz consumada entre audaces atisbos en haciendas con spa o con algún flamante cochecito blanco de los veintes en contrapicado, unos ambientalistas seudoatmosféricos efluvios bombásticos sin reposo ni secreto de una música con fanfarrias orquestales a enfáticos raudales irritantes del poshollywoodesco infracompositor baratón pero muy profesional Carlo Siliotto y un caprichoso vestuario con estilizadísimos sombreritos negros con chaleco modelo Santa Fe flamígero sin pardear ni poco de Atzín Hernández. Nunca se trata de impresionar con suavidad, convencer, emocionar o conmover al espectador, sino de impedirle dilucidar, de reforzar todo acontecimiento antes de que ocurra, de predeterminar imperiosamente emociones y conmociones hasta neutralizarlas de antemano o hacerlas desaparecer, porque el equipo de genios de la técnica sobrehecha sólo se propone jamás permitir respirar, oprimente, abrumadora, ominosa. Un alarde técnico inmunodeficiente en una película deficiente-deficiente, un autosabotaje inclemente, una superinflamada y medio carnívora flor de greguerías involuntarias, una demostración ad absurdum de que los arcos de triunfo son elefantes petrificados y los barcos nacen heridos por la úlcera del ancla y las azucenas tienen manchada de huevo la nariz y los lunares estrangulan pellizcos, sin haberse enterado de que en las perlas expresivas se concentra aún hoy la síntesis del crepúsculo matutino y del crepúsculo vespertino del cine, o algo así.

La khátarsis retropasional embalsama al espíritu antes de manifestarse. Atrabancado recreadora de instantes y situaciones límite sin fluidez posible, el dramón hace que el jinete trote sin fin entre hileras de surcos cultivados y vías férreas contra un ferruginoso horizonte, que los agaves hieráticos aparezcan en el clásico frontground aunque desenfocados, que las cadenas de disolvencias se tornen relamidamente interminables, que las muy pasmosas y onerosas grúas gratuitas intenten levantar a las imágenes difuntas hasta la inmensidad del campanario, que el lenguaje visual de impactos choque contra la feria de convenciones desajustadas, que la pistola bajo la cama o dentro del cajón sólo consiga delatar a quienes ordenaron ponerla relucientemente allí, que la maldita esposa joven intente cruelmente seducir a su marido a sabiendas de que ha sido mutilado de manera indecible en su zona genital por otro balazo amatorio, que el privilegiado doncel heroico de una sola pieza demuestre su real valer humillando a un desdichado cosechador peón tlachiquero al ponierse él mismo a extraer el milagroso líquido del núcleo del agave tequilero a punta de diestro azadón cual bayeta en ristre y mandando al otro (aunque no pueda pasar de lo verbal) a componer genialmente complicadas máquinas de importación inasequibles para su entendimiento y para el tuyo, que los ultraexcitados amantes pasionales (“¿Te molesta si vamos a la cocina?”) estén a punto de copular ruidosamente y de pie entre las estanterías de la bodega conformándose con tirar ruidosamente algunas botellas, que los pobres gringos repten borrachísimos por debajo de la mesa más que Pedro Armendáriz haciéndola de puerco para agredir abyectamente de puerco a sus antiguos patrones en Por la puerta falsa / Campo Celis (la obra maestra desconocida de Mauricio Magdaleno-Fernando de Fuentes, 1950) y luego-lueguito salgan corriendo como gacelas huidizas tras ser confundidos con el inidentificable semental clandestino de la dueña del lugar, que se vuelva incomprensible una presunta sátira (bastante insólita por lo demás) a la caricaturesca presencia ridícula y bufona aunque temida de los estadunidenses poseedores del poder tecnológico antes y siempre en nuestro país, que el hacendado en el autoabandono solitario de su alcoba se masoquee a gusto oyendo una y otra vez el aria “Vesti la juba” de Los payasos de Leoncavallo para identificarse con ellos al pie de un antiguo gramófono y acto seguido obligue a su sobrino a sentarse en otro sillón como en silla eléctrica para espetarle la demencial ferocidad de sus sospechas aún desviadas hacia otros (“¡De mí no se vuelve a reír! ¡Te lo prometo m’hijo!”), que los espejos que registraron el brutal jalón del cabello mujeril (otra linda referencia velada al curioso feminismo del Arráncame las greñas con Ana Claudia Talancón) sigan reflejando después de rotos en cien pedazos, o que las grúas aéreas que hacen culminar la cinta jamás puedan superar su condición implícita de anuncios publicitarios de la casa patrocinadora Tequila Sauza. Sin duda y ante todo, las pasiones pasan, que para eso son pas-iones como bastiones, pero las desgracias permanecen y las desgraciadas películas sobre la desgracia se volatilizan de inmediato en el fuliginoso cielo inconvincente.

Y la khátarsis retropasional era por consolación añorante el perseverante embate resurrecto de una tranquilizadora hipocresía truculenta y parcial en medio de una época presente de “hipocresía total” (Peter Handke).

La khátarsis westernterritorial

Explícitos letreros informan puntualmente que la acción transcurre en Sonora, al extremo noroccidental de México, hacia 1852, cuando los rancheros nacionales intentaban colonizar esas lejanas tierras agrestes o vagaban atraídos por alguna segura fortuna milagrosa, la tropa estadunidense invadía nuestro país a discreción (ya desde entonces) y los apaches sublevados sostenían una guerra de resistencia por la tierra ancestral y su libertad amenazada.

Así pues, sin deberla ni temerla, con apenas tiempo para otear el reseco horizonte inacabable, pincharse un dedo al cortar a machete un escuálido cacto destinado a erizar la cerca, quejarse de la intolerable situación de su duro aislamiento (“Demasiado calor, alejados de todo, esta vida no es para mí”), prometer a su familia nuclear el pronto retorno a la civilización y ser apenas avisado de que “Anda alguien afuera”, un recio y maduro ranchero sonorense epocal es atacado y de repente pasado a cuchillo asesino en el patio frontal de su propiedad por el rencoroso apache vengador de su honra y la de su pueblo Goyahkla (Deshava Apache lampiño hasta la saciedad), el cual también ultima a la esposa sorprendida y luego rapta a la guapa joven hija morena delgadísima de ambos, Estela (Stephanie Sigman cual antepasada de Miss Bala ya desde entonces eternamente bajo secuestro para desencadenar pasiones sin proponérselo), golpeándola, sacándola de su dominio aterrada y gritoneante, jalándola y arrastrándola por los suelos un buen trecho, trepándola de brazos atados y de bruces en su cabalgadura, cruzando con ella el llano hasta el lejano campamento pielroja, confinándola en el encierro de su tienda, aunque sin atreverse a violarla en primera instancia, ante la digna desaprobación de una sentenciosa anciana sabia de la aldea (“Nuestra gente no secuestra, debes aprender a controlar tus emociones”), y teniendo que viajar muy pronto de nuevo con la muchacha, para devolverla a su vasto territorio original.

En otra parte, no lejos de allí, ocho soldados del ejército yanqui al mando del cruel sargento Tagart (Kenny Johnston) y su no menos desalmado asistente Peter Glanton (Karl Makinen), se han internado en el país del sur de la frontera en equívoca busca de oro en los ríos y decididos a darle caza y cuello a los apaches o a mexicanos (al cabo que “Todos son indios”), para cobrar recompensas en un inalcanzable pueblo de Arizpe (pero “Esto es Los Nogales, esto es México”), por valiosas cabelleras intercambiables como las de esos rancheros en número de 12 (a semejanza de los apóstoles) que brindaban, banqueteaban y recitaban orgullosos en convivio pacífico, hasta la irrupción, abriendo fuego sin previo aviso, de los norteamericanos que poco después, habrían de ser emboscados y diezmados por los apaches insumisos en pie de lucha, logrando sobrevivir apenas sus oficiales menores.

Y por último, tampoco demasiado lejos de allí, el arriero sonorense disconforme con su suerte Trinidad (Gonzalo Lebrija ultrasobrio con su barba de candado en punta) divisa con serenidad los ríos que sabe ahítos de pepitas de oro y medita ante el fuego (“Vámonos de aquí, Pedro, a buscar oro”), vende la totalidad de sus bestias al mejor postor, dice adiós a los suyos y, sólo provisto de un rifle, un guaje con agua y un anteojo largavista, parte sobre su caballo en pos de mejor existencia mucho más al sur de la suave patria, aunque deba cruzar el peligroso territorio apache, toparse con la hermosa Elena abandonada a su destino por su dueño apache en medio del desierto e intentar dejarla allí, pero resolviendo escoltarla hasta un poblado próximo, engullendo liebre al pie de una fogata, cosechando oro sin dificultad en la ribera del río para almacenarlo en una añeja vasija hallada en una cueva rocosa y apiadándose del agónico ya único sobreviviente de la atrabiliaria soldadesca gringa Tagart, quien pena por agua, se hace extirpar en vivo por Elena una flecha clavada en su muslo y, recién recobrado, se deja ganar por la codicia (de fortuna, de hembra), para acribillar de un balazo al caritativo Trinidad y para que tanto éste, con una bala sacada del pecho por el providencial apache reconciliado Goyahkla, como su malvado agresor, tengan suficiente tiempo de reposo, el primero en la aldea de los antiguos apaches, el otro en las cuevas del camino donde mantiene secuestrada a la atractiva chica, para que se restañen sus heridas, restauren sus fuerzas perdidas y puedan enfrentarse a tiros a la vera del río de oro, en un mortífero ajuste de cuentas del que saldrá triunfante el trashumante sonorense, recuperando la compañía de la muchacha y pudiendo alejarse conclusivamente juntos por un desfiladero, bajo la vigilante mirada del pielroja desde las alturas.

Río de oro / River of Gold (Mantarraya Producciones - Cadereyta Films - Pazcuaro Films - Eficine 226, 100 minutos, 2010), segundo largometraje como autor total del jalisciense de 38 años egresado de la London Film School y cofundador de la compañía Mantarraya (productora de los filmes de Carlos Reygadas) con búsquedas y miras creativas muy propias Pablo Aldrete (tras un infortunadamente inestrenado pero lanzadísimo Nipón e Yokoso, 2006, que no pasó del FICCO), se hace preceder por el altivo lema por encima de lo patriótico o patriotero “La tierra es de quien la defiende”, está alternativamente hablada con gran propiedad en español / inglés / navajo jamás mezclados y se remite a la poco frecuentada, si no es que fílmicamente inédita era de la vida sonorense, cuya densidad y condición intenta recrear, en lo genealógico y en lo imaginario, al centro de una ambiciosa aunque baratísima (apenas seis millones de pesos) coproducción mexicano-estadunidense que dice transcurrir dentro del territorio nacional, pero en realidad ocurre en un territorio llamado western sonorense, necesariamente de época y persiguiendo implícita y explícitamente, más dentro del cine de acción que de la reconstrucción histórica o simbólica, una khátarsis westernterritorial, como sigue.

La khátarsis westernterritorial hace el retrato familiar de tres mundos distintos y una sola inclemencia verdadera. Tres mundos, tres razas, tres territorios estancos. El mundo territorial de los criollos sonorenses es el de los pioneros, cualquier tipo de pioneros: aislados, insatisfechos, rústicos, endurecidos, primarios, elementales, expuestos, victimizables, inapelablemente fusilados en descampado por la soldadesca extranjera cual enemigos irreductibles, aunque aún impregnados de costumbres e inextirpables valores peninsulares hispánicos. El mundo territorial de los apaches está hecho de arco y flechas, cinta en la frente, caballo, pintarrajeo bélico, atavismos, rivalidades manifiestas entre las posturas de los guerreros. El mundo territorial de los gringos invasores armados es el de la depredadora cabalgata de los uniformes azules (“Podemos fingirnos irlandeses”), el de rapiña y el escalpelo de quien sea (apaches, rancheros sonorenses) para poder atesorar los restos de cabellera con cuero cabelludo y cobrar recompensas, a modo de los cuatro (primero por dos y luego sólo dos) jinetes del Apocalipsis fronterizo pues jinetes rima con ojetes. Pero los tres mundos son espontáneamente legendarios, en realidad neolegendarios, y se encuentran unidos por un mismo territorio inabarcable, desmembrado, inhóspito. Escenarios territoriales, desterritorializados, reterritorializados, diría Deleuze, entendiendo como territorio un terreno inabarcable por el alarido de gambusino fluvial y un espacio expuesto a la debilidad culpable tanto como a una teología telúrica positivo / negativa. El gran territorio mexicano parcialmente inexplorado pero inestable, recortado, y ya ferozmente disputado por etnias y facciones.

La khátarsis westernterritorial recurre en todo momento y circunstancia a una violencia expedita y expeditiva. Ni irrevocables actitudes preparatorias de la maldad, ni itinerario hacia el desencadenamiento pernicioso, ni ritual de gestos al producir el acoso o ante el peligro, ni coreografía del enfrentamiento, ni fotogenia de la muerte, ni tiempo para el duelo funerario. El albur de la contingencia encuentra a la muerte violenta y nada más. La violencia del desencadenamiento súbito, la violencia del riesgo no pedido ni por nadie creado ex profeso, la violencia de la sequedad con escaso comentario musical con percusiones atípicas y cuerdas temblorosas de un tal Leonardo de Lozzanne, la violencia de la rebuscada sofisticación fotográfica aunque sin florituras de Lorenzo Hagerman (el buen documentalista político en paralelo de 0.56% ¿Qué le pasó a México?, 2005-2010), la violencia de las ondulaciones de luz, la violencia de las reverberaciones que hacen tremolar la imagen, la violencia de la edición elíptica a veces al interior de secuencias compactadas a base de jump-cuts de Sebastián Hoffman y el productor-director, la violencia de las viñetas quebradas, la violencia de las solarizaciones incluso a la hora del salvamento. La violencia vil en un mismo plano abierto, la violencia ruin del acuchillamiento o el degüello inmotivados o sólo determinados por el miedo y la reacción instintiva, la violencia visceral contra la odiada diferencia, la violencia-respuesta del tiro hacia el espacio en off. La violencia apretada, a contracorriente de los grandes espacios y llanuras, la violencia preparatoria que preconizaban los apuntes ambientales y los instantes líricos, la violencia de la cámara buscadora entre cadáveres diseminados otrora festivos, la violencia del incisivo ataque rítmico, la violencia de fusiones de dinámicas muy distendidas.

La khátarsis westernterritorial plantea un sinfín de colisiones entre las criaturas de diversa procedencia y en buena medida debido a ella. Ya en Nipón e Yokoso se producía un choque de culturas, entonces con corrosiva ironía un tanto descarnada y en primera instancia pero sin mucho humor verdadero, entre los compartimientos estancos mentales (ya en la práctica) de un acomplejado mexicanito obsedido con disfrutar en solitario el Mundial de Futbol en Japón (Nacho González) y la explosiva joven nipona ladrona de su cartera (Yoko Honada) que resultaba demasiada mujer, un objeto sexual incontrolable en exceso, incluso como pareja ocasional, la perfecta Venus de las Pieles que convertía al varón en un pelele desbordable e irrefrenadamente masoquista, hasta perderse juntos en una pesadillesca fantasía vivida de droga y degradante aventura erótica en callejón sin salida. Pequeñas y grandes colisiones de las trampas, en el desmontaje de la injusticia en atuendos genuinos y el abatimiento de los límites móviles siempre desplazados.

La khátarsis westernterritorial nada quisiera tener que ver con el viejo chili-western de los sesenta-setenta mexicanos. Ni como antecedente ni como lejanas raíces ni como apéndice del western bastardo en época actual tipo Los tres entierros de Melquiades Estrada de Guillermo Arriaga-Tommy Lee Jones (2005). Quiere reinventarlo todo, como relectura total de contenidos, pero no de formas de representación, un poco al estilo lleno de atajos de El camino de Meek de Kelly Reichardt (2011), convirtiendo la suspensión en “un frágil equilibrio entre extrañeza y clasicismo” (Vincent Malausa dixit, en Cahiers du cinéma, núm. 668, junio de 2011) del bello film estadunidense en extrañeza pura, refrendo virtuosístico en menos, pues sin duda la esforzada inspiración de Aldrete tropieza con su expresión aún incipiente y en ocasiones de precipitación inexcusable. El neochili-western como falta de cohesión estructural en medio de la máxima coherencia de recreación, de observación y formal. El neochili-western como entusiasmo y diamante en bruto. El neochili-western como reducto, no de héroes emblemáticos, sino de figuras, figuras-trazo, figuras deliberadamente sin profundidad psicológica pero densas y palpitantes (jamás hombres vacíos ni villanos grotescos, nunca mujeres huecas de largas enaguas blancas con holanes negros), figuras en desbandada y trepando montañas y en recorridos kilométricos bajo el sol inmisericorde, totalmente apartados de cualquier aglutinador centro sonorense urbano. El neochili-western como núcleo temático que se desprenderá de las posibilidades temáticas de su arranque y su desarrollo, como esa matanza familiar que podría dar pie a todas las historias de venganza de la tierra (tipo el aún relampagueante chiliwestern Todo por nada del inolvidablemente vigoroso Alberto Mariscal, 1968), como ese nudo de encuentros y desencuentros de los mismos personajes diseminados en el mismo espacio de contrastante manera, todavía infinito, para arribar a otras demostraciones bastante menos codificadas. El neochili-western como reivindicación tribal doble (de los criollos, de los apaches), rebosante de un odio antimperialista más exacto y mejor templado que el del grandilocuente farragoso Chicogrande (Cazals, 2010), sin nostalgia, pleno de cólera estoica y angustia reprimida.

La khátarsis westernterritorial ve aglomerarse nuevas mitologías. Mitologías muy distintas (o enfocadas y trabajadas de otra manera) a las célebres 57 brillantemente repertoriadas dentro del volumen colectivo Le western publicado en 1966 por la editorial francesa 10 / 18, con colaboradores como el cineteórico clásico Jean Mitry, el eminente cinesemiólogo Raymond Bellour, el futuro neofilósofo provocador André Glucksmann, el galardonado narrador-cronista de la Francia ocupada Jean-Loius Bory, el novelista objetal Claude Ollier, el fervoroso cinensayista poético Claude-Jean Philippe, el experto en dramaturgia brechtiana trasladada al cine Berard Dort, el realizador cinéfilo de hueso colorado Bertrand Tavernier y el maestro formador de investigadores fílmicos Jean A. Gili, entre otros muchos, a modo de guía completa, teórico y práctica, sobre el género. Mitologías nuevas manejadas como estímulos y resortes. Mitologías nuevas de origen realista y antiheroico. Mitología nueva de la aldea india como ámbito entrañable para el desgranado perpetuo del maíz por las mujeres y obsequio a las pequeñas de una muñequita fabricada con colita de mazorca, de cánticos funerarios y danzas rituales en torno a fogatas de toda la noche, de visiones espirituales, de estilizadísimas inscripciones en rojo profundo al milenario filo de las rocas (modelo grutas con arte rupestre de Bajo California-El límite del tiempo de Carlos Bolado, 1995-1998) que serán varias veces señaladas por Aldrete cual Baltasar de Rembrandt, del dolorido sentir garcilaciano y ráfagas de inmensidades azules (“el cielo convertido en ave”, diría Gabriel Miró) e interludios cósmicos con rayos que no cesan para llenar la imagen-firmamento. Mitología nueva de los cactos con flores coloridas y pajaritos en la cima de la planta espinosa, fungiendo a la vez como leit motive y perenne contrapunto indiferente. Mitología nueva de los picachos, esos caprichosos promontorios rocosos fálicamente erectos, o saltables de uno a otro como en competencia de obstáculos, que sirven como miradores o escondites perfectos, sin dejar de circundar la planicie semidesierta. Mitología nueva de la pradera, ya no como peligro infestado, planicie de riesgos y ceremonia pistolera, campo inmanente de travesías e itinerarios humanos, sino como desmesura magnífica y distancia sobre distancia, soledad enmarañada hecha materia, propiedad de los ancestros y territorio que preservar. Mitología nueva de los animales negociables y traficados, de la poda de los cuernos de los equinos, del aquietamiento con enérgicas palmaditas viriles más que cariñosas cual segunda doma real del caballo encabritado por un apache auténtico (quizá sólo porque la cámara continuaba encendida, a lo Reygadas), de los señoriales búfalos dueños de la pradera. Mitología nueva del gesto decisivo y la exterminadora fluidez soberana. Mitología nueva del sueño de caza en la regresiva alucinación infantil (“Tu padre es el mejor cazador que conozco”), de los poemas-aparte inopinadamente recitado a cámara en gran acercamiento (por una chava o por el actor Hernán Vera), de sed arduamente saciada (“Water, please”), de atardeceres y albas cada vez más insólitos, de una cuestionabilísima carrerita entre desenfoques y de la intempestiva aparición de la Virgen de Guadalupe en la lisa superficie vertical de una roca (¿guiño de ojo?, ¿maravilla para exportación folclórica?, ¿arbitrariedad neta?, ¿delirio de la película?, ¿desvarío del cineasta?). Mitología nueva de la sangre ennegrecida y la sangre derramada contaminando las aguas del fértil río de oro cuya visión se extiende, se expande y admite un señero tilt up cual liquidadora conclusión perentoria. Y sobre todo, mitología nueva de la figura final del apache dominando la precaria vastedad de su tierra desde lo alto de su espacio en ya perpetuo encogimiento y desaparición.

Y la khátarsis westernterritorial era por búsqueda retardada, más que por prurito de originalidad, un reposicionamiento y una reposición, un grave ejemplo de remordimiento histórico por todo aquello no haber sido abordado antes.

La khátarsis balseropotémkina

Un desternillante viaje feérico en vocho-balsa cual acorazada cáscara de nuez.

Harto, exasperado, prófugo de su condición de obrero sindicalista desempleado a perpetuidad ya que vegeta despedido por el Estado con todo y empresa en liquidación, huyendo además de su gorgonesca mujer redonda La Varanda (Norma Angélica) con hija idéntica a ella (Azalia Ortiz) que regentean juntas un puesto de dardos revientaglobos en una permanente feria pinche e imbuido de los consejos de su veterano compañero de infructuoso piquete huelguístico El Alacrán (Salvador Sánchez), el crédulo pero agitado pobrediablo jarocho desechable Silverio Palacios (Silverio Palacios quién más) adapta su Volkswagen modelo ’73 jodido como imposible balsa pintoresca, se despide efusivamente de su gigantón amigo del alma desde niños aunque hoy transexual La Manuela antes Rubén (Terry Holiday) y se hace a la mar desde el puerto de Veracruz, seguro que él, tras desembarcar directamente por la noche en los cayos de Florida, sí será bien recibido como (falso) refugiado político cubano que huye de los desastres del régimen castrista. Sin embargo, el pobre hombre será despistado por una brújula descompuesta y asaltado por una tormenta que le desgarra hasta la bandera de su frágil embarcación (con el escudo futbolero de los Tiburones del Veracruz) e irá a dar a las playas de La Habana, por lo que su discurso ante las autoridades gubernamentales tendrá que ser el de un fugitivo del capitalismo que ya no tolera la explotación y ha decidido embarcarse al país del comunismo, que pronto lo convertirá en celebridad, le proporcionará trabajo como un taxista-motorista más, con sidecar-palanquín, luego de convertir su vocho en vehículo de tracción por motocicleta para alquiler de turistas.

También será alojado en una atiborrada y estrecha vivienda precaria que se considera de lujo porque es para él solo y que regentea la atractiva hembraza de grandes arracadas incitantes Lucía (Laura de la Uz), también al cuidado del añoso pintor clavado en silla de ruedas Alberto (Enrique Molina) que se dedica a copiar obras maestras del arte cubano (René Portocarrero y demás) para venderlas como auténticas y que resultará más que comprensivo con el inquilino infructuosamente enamorado de su compañera. Aunque bien instalado en ese su nuevo hogar tan hospitalario, cruzando feliz La Habana de arriba abajo a bordo de su vochito y pronto estupendamente adaptado a los rollos / pronunciamientos socialistas verbales de la isla, el buen asilado político Silverio sufrirá no obstante una gran decepción al enterarse de que su alto salario, oficialmente equivalente a 300 dólares, en realidad no vale encima de los 12, por lo que, para lograr hacerle las remesas prometidas (ahora clandestinas) a su querido Manuela / Rubén, deberá, obedeciendo a un impulso natural y automático de subsistencia, comprar mercancías en mercado negro para revendérselas con provechosas ganancias a los usuarios extranjeros de su taxi arreglado.

Sin embargo, ganado por los escrúpulos culpables, la catástrofe moral del sobreadaptado Silverio surgirá cuando se sienta obligado a tundir a puñetazos a un abusivo diputado paisano chilango llamado Carlos (Juan Carlos Colombo) que insistía en confundirlo con lenón proveedor de prostitutas y cuando pretenda emigrar de nuevo, llevándose consigo a su despampanante casera rejega, a quien, equivocadamente, dentro de su confusión de valores, creía prendada de él y deseosa de residir fuera de su patria. Así pues, todo habrá de estallar durante una fiesta-bailongo de sorpresa que le organizan al camarada mexicano tan querido sus compañeros de trabajo y sus vecinos para celebrar su cumpleaños, donde el principal regalo será la presencia de la Manuela asumida otra vez como Rubén y empujando muy servicialmente readaptado la silla rodante del preclaro rival de su cariño Beto. Herido tanto por su falta de conciencia como por el rechazo rotundo de la anfitriona Lucía, el innoble Silverio ganará de nuevo altamar a bordo de su vocho-balsa, otra vez en esperanzado rumbo a Miami, llegando tan esforzada cuan irónicamente a las mansas arenas de un lugar asimismo poblado por güeros privilegiados y donde también se habla inglés: el internacional paraíso turístico de Cancún.

Acorazado (Jaibol Films - Lemon Films - Fidecine / Imcine - Eficine 226, 85 / 97 / 110 minutos, 2009), debut en coproducción con Cuba y como autor total del chilango exasistente de dirección y TVserialista de 36 años Álvaro Curiel de Icaza (cortos previos: Viajando sobre los durmientes, 1999, y Vuelvo en un minuto, 2007; varios capítulos de las series M13dos, Terminales, Los simuladores, Mujeres asesinas y Los héroes del norte), premio del público en el Festival de Morelia de 2010, se basa en una idea de Alejandro Lozano que fue inspirada por el corto documental La requisa de Martín Boege (2004) sobre sindicalistas veracruzanos en épocas de Salinas de Gortari, si bien la disolución de la Compañía de Luz y Fuerza por otro Lozano bajo las órdenes de Calderón vendría a ser luego el referente obligado, y se asume de antemano, sin ningún pudor ni modestia, a lo grande, al modo que acostumbran los ambiciosos productores fraternos Fernando y Billy Rovzar (de Matando cabos y Sultanes del Sur del mencionado Lozano, 2004 / 2006, a Salvando al soldado Pérez de Beto Gómez, 2011), como una tragicomedia mostrenca, una hipercomplaciente sangronada satírica, una cinta concebida supercomercial (de ésas que hoy suelen tronar a la primera semana de exhibición), una comedieta populachero-sentimental que entra y sale y vuelve a entrar a discreción en los terrenos de la farsa, una “falsa comedia que culmina en drama” (“He inventado un género cinematográfico nuevo”, le gusta pregonar al buen director Curiel obligado por el marketing a definir promocionalmente su cinta a diestra y siniestra) o, quizá más bien una farsa desmadrosa que quiere plasmar a la vez una descomunal ironía sobre los abundantes balseros cubanos que durante los años noventa e incluso al principio del nuevo mileno arriesgaban su vida para huir del obligatorio edén castrista de la isla bella sobre frágiles balsas de confección casera intentando desesperadamente llegar de manera clandestina a Miami (miniepopeyas glosadas de modo tan doloroso cuan soberbio en el TVdocumental catalán Balseros de Carles Bosch y Josep María Domenech, 1994-2002, con guión de David Trueba, que obtuvo un escandaloso Oscar en el 2004) y una casi homónima nueva versión épica de bolsillo, o puntual relectura mordaz, de El avorazado Potémkin, injertada de El balsero Potémkin, en pos de alguna avizorada khátarsis balseropotémkina, como sigue.

La khátarsis balseropotémkina frecuenta por derecho propio el cine cómico mexicano, a fondo y a pleno pulmón, más allá de la bufonada ocasional. Sobrino del simpático historietista, actor secundario y descarado churrero fílmico de 20 películas Federico Curiel Pichirilo (de Aventuras del Látigo Negro, 1959, a Bohemio de afición, 1984, pasando por una exitosísima postelenovelera María Isabel, 1967), el realizador Curiel de Icaza ha hecho previamente un corto documental para evocar / reivindicar / invocar la figura y la carrera de su tío (Pichirilo, 2002), pues quiere heredar, parece haber heredado, pretende usufructuar la herencia por vía familiar de un gusto y un regusto por el viejo cine popular mexicano, su gracia, su verba, su desenfado, su picardía. Acorazado disemina pocas pero seguras e infalibles secuencias cómicas, de humor dudoso, fresco, renovado, reciclado, misógino, autopatético o híbrido, lo mismo le da. Rolling-gag autoexcitado y explotado repetitivamente al infinito del multiadaptado vocho metamórfico que fungirá como vehículo milusos, balsa, cascarón flotante, resguardo, instrumento de trabajo habanero, negocio redondo. Tautológica escena hogareña al lado de las ballenas madre e hija con sonido en off de narración TVdocumental sobre ballenas muy ilustrativa, solemne y tumultuario desfile triunfal hacia la playa a la hora de embarcarse hacia el extranjero cual pasional subida al Monte Calvario jalando con la cruz-automóvil a cuestas, naufragio en riscos que semejan burlas enhiestas, héroe de la demagogia cargado de pies y manos como bulto inservible, uniformación efervescente con camiseta que orgullosamente ostenta el ancilar letrero casi pedigüeño de Habana al llegar por huevón inconcebiblemente tarde para “ingresar a las filas revolucionarias”, coqueteo adolescente-vetarro sorbiendo helados compartidos, sucesión de clientes en plena euforia, intento de redimir a una suculenta chava confundida con jinetera que en realidad esperaba a su novio en una esquina, archifrustrante ingreso a la prometedora sala del Cine Acapulco habanero donde se exhibe un ansiado y querido de antemano ¡Que viva México! que resulta narrado en ruso (Eisenstein, 1931-1932) cuyo objetivo será mostrar horribles estampidas de caballos sobre las cabezas de antiguos peones eternos tan enterrados en vida como él mismo, fuga despavorida de la isla bella a medianoche solitaria y llorosa compulsiva del irredimible mexicanito a medio redimir imposible (“Estás huyendo de ti mismo, mexicano loco”), alud de alusiones a dos crisis paralelas (la mexicana, la cubana) para homologarlas y divertirse y burlarse de ellas mediante una risa cordial e inquietantemente satisfecha, otro gozoso envenenamiento individual-colectivo del sueño americano para connacionales, mientras la edición implacable del documentalista cuequero José Manuel Cravioto (Los últimos héroes de la península, 2008; Café Tacvba, seguir siendo, codirigiendo con Ernesto Contreras, 2007-2010) constriñe al máximo las acaloradas acciones acorraladas y sopla a todo vapor la música de Ricardo Martín dejándose contagiar por invasoras canciones de época el también homenajeable antepasado familiar del realizador Gonzalo Curiel (1904-1958), con esa “Vereda tropical” como grandioso tema musical y glosa-recreación como envío-estrépito conclusivo, más un romántico fragmento de un desconocido Concierto para piano de lírica exquisitez inesperada a media película.

La khátarsis balseropotémkina propone la comicidad de un cómico neoemblemático. Pelma, pelmazo, tonto, bobo, zorimbo, huevonazo, estólido, estulto, necio, iluso, cándido volteriano, quimérico, nugatorio, excéntrico, vivales, buscavidas, pero encantador aun en el descrédito y la ignominia, Silverio Palacios interpretando a Silverio Palacios (muy por encima del hilarante Matando cabos o de intentos congestionados tipo Paradas continuas de Gustavo Loza, 2009, o Conozca la cabeza de Juan Pérez de Emilio Portes, 2008) crea, hace presente, traza, paraboliza y robustece a un nuevo tipo de pícaro redondo, rechoncho, jactancioso, de bigotitito caído, medio aniñado, fresco, fachoso, frustrado sexual, pillo, raterillo, fugitivo, inescrupuloso, orondo, picajoso y picaflor donde hay, que debe representar a todo un país antes, durante y después de representarse a sí mismo. O sea el mexicano perfecto, de personalidad que se cree tan característica y peculiar como indefinible y volátil, en caso de que tenga alguna, de fijo, pero siempre sintiéndose digno de tenerla, pese a sobrevivirle a la huelga que ya no existe de una empresa que ya no existe gracias a un sindicato que ya no existe ¿en un país que ya no existe y refugiado hasta la ciega fe salvaje en un socialismo real que ya no existe? Tiene algo del Ernesto Gómez Cruz El Azteca de Los caifanes (Juan Ibáñez, 1966) ya que por algo le apodan El Olmeca (tanto como El Cabezotas o El Manzanero), aúlla machete inútil en ristre, tira henchidas palinodias incallables en los camiones de línea, botea a la brava abordando casi por asalto a un turista alemán (Marius Biegai) para que lo apoye con una moneda (“Todavía hay manera de sangrar al erario”) que le permita “regresar al mercado de trabajo”, vende películas “piratas originales” en carrito de ambulante con televisor portátil, se cree muy bueno para la rayuela y pierde a la primera, se deja bocabajear e impresionar y aleccionar por sus cuates de mayor edad y experiencia, le roba a su monstruosa mujer dormitante los billetes que guarda en sus frondosos senos heredados de la voluminosa gorgona de la Batalla en el cielo de Reygadas (2005) antes de encenderle su telenovela diaria ya al final (“Si serás pendejo”) o de ser poseído aplastantemente por ella, expulsa a patadas de su taxi VW a los pasajeros que se la chupaban adentro desatando la furia de su dueño, prepara con cuidado sus nuevos discursos plañideropolíticos (al fin que “Nadie entiende nada”), deja que califiquen de cetáceas a sus gordas entrañables, juguetea equívocamente y chapotea ambiguamente con su cuate transexual al insinuante calor de las olas costeras, se deja lavar el coco a lo pendejo para largarse como ilegal en su vocho vuelto balsa a la Florida y acabar idiotamente en Cuba. A kilómetros y siglos de distancia de los grandes cómicos regionales o barriobajeros de los años cincuenta-sesenta (Manolín, Resortes, Clavillazo, Piporro, Chespirito) o los maniáticos albureros de los ochenta-noventa en pléyade (Alfonso Zayas, Caballo Rojas, Rafael Inclán, Luis de Alba, Flaco Guzmán, Flaco Ibáñez), carece genealógicamente de la espontánea verba natural de Cantinflas (el verborrágico enfermo del lenguaje) o de Tin-tán (el incentivo dueño del lenguaje florido vaga pero poderosamente exótico), pero suple su carencia macheteando y copiando, más que estudiando, manuales marxosos y discursos panfletarios de los que exprimirá sus lugares comunes ultraeficaces para toda circunstancia. Silverio Palacios como un Capulina posmoderno, en solitario y en revuelta, si bien profusa / confusa / difusamente politizado, que “al grito de ‘vamos al grano’”, queda “desprotegido, descuidado, desmecatado hasta que se le deslíe su natural vena humorística” (Luis Tovar en La Jornada Semanal, 26 de diciembre de 2011). De cualquier manera que se le enfoque, su acción sólo tiene como objetivo demostrar de manera inequívoca y fehaciente que cualquier mexicano es incapaz de responder a las exigencias de su propia toma de conciencia (como no sea madrear a un diputado corrupto demasiado insistente en su soborno), que es demostrablemente inferior a cualquier extranjero (incluyendo hasta a un cubano) y que no importa qué lugar del mundo (por atrasado y precario que sea) es superior y más vivible que México, donde obtener el trabajo, la comida, la habitación, los amigos y la autovaloración que aquí en su patria le están negados.

La khátarsis balseropotémkina rasca la metáfora prolongada y megalómana. Quisiera que ese vocho a la deriva en medio de un mar embravecido funcionara como una alegoría de América Latina en su conjunto. Su condición precaria, su lucha, su destino, su falta de fin último visible. Pero sobre todo, el transa por naturaleza. La transa como tu segunda piel, tu verdadera índole valedera, tu peregrino estilo amable, tu astucia para improvisar, tu arrojo simpático, tu vicio conductual favorito, tu gravedad exorcizada, tu manera de atreverte a desdeñar la política donde todo se considera ¿y es? un acto político. Transa eres y en transa te convertirás. El que nació para transa no pasa del malecón. Ajeno a la conciencia y a la autoconciencia, su única voz de la conciencia posible son las advertencias en off de su amigo Alacrán (“Si no me haces caso, vas a acabar en Tampico y serás el hazmerreír de todo el mundo”), su única introspección será un temible sueño intencional profundo vuelto pesadilla pero jamás psicoanalítico, su única reacción consciente será el impulso constante de fuga. “El mexicano está lleno de máscaras”, le asesta como recitación instantánea el pintor transa cubano a su homólogo transa mexicano (“¿Y tú crees que puedes engañar a todo un pueblo? Todos son ambiciosos y corruptos”), citando explícitamente a Octavio Paz, cuando ya no tardan todos en desenmascararlo y él mismo está a punto de desenmascararse a sí mismo de cara a él mismo.

La khátarsis balseropotémkina lleva su sistema de referencias hasta extremos insospechados pero muy reveladores. Hagamos en este inciso-apartado-reenfoque sólo un par de comparaciones ejemplares de relieve. En la Época de la Lluvia de Oro del cine mexicano, a la hora de acometer películas idiosincrásicas para confirmar, fortalecer y redirigir la identidad nacional y el firme orgullo nacionalista en expansión, a los realizadores más ambiciosos de entonces sólo se les ocurrió acometer dos películas al hilo en torno a los iniciales-iniciáticos milagros florecientes de la Morenita del Tepeyac cuyos inusitados héroes intempestivos fueran indios mexicanos, uno pasivo a descorazonal-exaltar ante el altar en el emblemático rol sacrosanto de Juan Diego que interpretaría un actor indígena-seudorromano de reimportación hollywoodense (Ramón Novarro en La Virgen que forjó una patria de Julio Bracho, 1942, escrita por el excristero René Capistrán Garza) y uno activo a temer en el irreductible rol feroz aunque redimible del cacique Tenoch que encarnaría un debutante actor de origen marcadamente siriolibanés e importación confusa (Abel Salazar en La Virgen Morena de Gabriel Soria, escrita por el Reverendo Padre Carlos María de Heredia y música microtonal sin crédito de Julián Carrillo para las celestiales secuencias milagrosas). En la Época de la Lluvia de Plomo del cine mexicano, para reanimar la identidad nacional y el orgullo nacionalista en depresión, a los realizadores más ambiciosos de aquí y ahora sólo se les ocurre acometer dos películas al hilo en una alrededor de los iniciales iniciáticos milagros florecientes de la emigración ilusoria: una interpretada por el más chilango de los neopeladitos chilangos (Silverio Palacios el incondicional ayudante asiático del polifémico luchador Mascarita Joaquín Cosío de Matando cabos, el aplastafamilias dueño roñoso de una agencia funeraria marca patito de Morirse en domingo de Daniel Gruener en 2006, el exAzteca representante de la pobreza corrupta en Un inmundo maravilloso de Luis Estrada del 2006, el repelente compañero con corbata alevosa del Más que a nada en el mundo de la dupla Andrés León Becker y Javier Solar en 2006, el sinuoso comandante guerrillero de El violín de Francisco Vargas Quevedo en 2006, el alburero cachacuaz del taller mecánico de Paradas continuas, el hojalatero pillazo michoacano de contentillo en Amar a morir de Fernando Lebrija en 2007-2009, el decapitable mago de un circo de quinta en Conozca la cabeza de Juan Pérez, el vigilante jardinero antiviolaciones gays de La otra familia de Gustavo Loza en 2010 y el abogánster delegacional de la Pastorela del Emilio Portes Castro de 2011) en el seguro rol de un pícaro jarocho y supuesto impostor cubano, al interior de un mutante Acorazado Potemkin de tres centavos que sin embargo será escenario de una misma epopeya de la Nave de Guerra (versátiles éstas si las hay), misma epopeya del Amotinamiento (de uno contra sí mismo), misma epopeya de la Desviación marítima hacia un Refugio inesperado, misma epopeya del Recibimiento apoteótico masivo (por gentiles costeños o crédulos funcionarios, confirmada ante un micrófono como profesión de fe al centro de misma plaza pública), misma epopeya de la Represión (sustituida y sublimada a la mejor provocación por un espontáneo festejo salsero caribeño: en contraposición con el 68 de todos los días que vivimos hoy como rutina), misma epopeya de la Fraternidad, misma epopeya de la Marcha hacia otros mundos a la ventura de las aguas. Además de por ahí alguna misma epopeya de guiños de ojo al tal Sergüey Eisenstein desde el más naco imaginable (explicitados gracias al fragmento de ¡Que viva México! erráticamente atisbado en un cínico cinuco). Paralelismo hiperforzado, paralelismo edificante. Émulo, parodia advenediza, zombi folclórico / antifolclórico, reducción al absurdo. Paralelismo hipotético, paralelismo conjetural. Vivimos sin saberlo en varias realidades a la vez, una real (externa, interna) y una simbólica (contrahecha, híbrida, innombrable). Paralelismo objetivo, paralelismo subjetivo.

La khátarsis balseropotémkina nada concluye, ni en términos éticos, ni estéticos (más bien ausentes, a no ser por el placer de la congestión), ni discursivos. Sólo se inserta / injerta / enjareta un final que redondea el sinfín de gracejadas balbucientes de una comicidad binacional para mejor ejercer la acrítica mirada circular en torno a la propia nacionalidad propia. Del coloquio paradójico que se establece con los inofensivos transas cubanos al anticlímax humorístico de ese infeliz bodoque botijón trastabillando en el desconcierto absoluto entre los rubios altotes y las rubias hiperbuenonas que juegan voleibol en una bien montada cancha playera, mientras los aires del envidiable cielo azul son surcados por un letrero aéreo en que puede leerse la leyenda “Spring Break Cancún-México”.

Y la khátarsis balseropotémkina era por aullante remada bajo la estela luminosa un vuelco flotante para seguir nadando de a muertito a inconsolable nivel nacional.

La khátarsis oceanomonologal

Largas inspiraciones como alas de agua.

En el prólogo del prólogo, a solas y clavado en la rutina, el rubio barboncillo aspirante a dramaturgo Xavier (Xavier Villanova) tritura y machaca una dosis diaria de hachís dentro de su estrecho depto capitalino, mientras cielos translúcidos, el vuelo listado de aves marinas, su cuerpo recostado sobre el reflujo en la arena y hondas exhalaciones parecen prolongar su estado de ensueño vivido, del que sólo conseguirá arrancarlo el toquido equivocado de un despistadazo joven repartidor (Arturo Adriano) que equivocadamente insiste en hacerle entrega de una remesa de flores, precisamente en ese 14 de febrero, a él que, según se le hace recordar y asegurar, ni siquiera tiene novia. En el prólogo propiamente dicho, nuestro héroe solitario entra a un teatro semivacío y se sienta en cualquier butaca, donde se deja arrobar y seducir de inmediato, en grandes acercamientos visuales que remarcan el clásico aunque ya raro e increíble flechazo incontrolable, por los rojos labios y los ojos con pronunciada pintura azul de la carismática actriz principiante Isabel (Isabel Piquer) que pregona su condición de alma abandonada y su no pertenencia ni a sí misma, como un Mar en Fuga, idéntico al título de la pieza que está representando y tal como varias imágenes de la futura pareja Xavier-Isabel en traje de baño sobre una playa, viéndose fijamente desde ambos extremos del encuadre, o bien extendiendo un brazo desenfocado hacia el otro o la otra, simétrica e idénticamente alejadísimos en una terca profundidad de campo, incluso de ese modo persistentes, siempre sin poder acercarse el uno hacia el otro ni lograr tocarse, antes de penetrar acompasadamente en las aguas, en tanto que la enfática voz del programático monólogo de la mujer continúa escupiendo frases de ardor y despecho escéptico, acusando al hombre en concreto y abstracto, a toda la egoísta, prepotente especie viril, si bien confesando una promiscuidad traumática (“Yo poseo a todos los hombres del mundo”), y el varón invasor, antes sólo arrobado y contemplativo, tras un encuentro informal con ella en un café, teclea con más ardor que nunca en su máquina de escribir (“Tres meses sin verse”).

Tan autónoma, escaldada y arisca como el empoderado personaje femenino de su lapidario soliloquio escénico, Isabel está involucrada en una destructiva relación amorosa con su director teatral Carlo (Luis Esteban Galicia), harta, insatisfecha, por lo que no tarda en ceder a los avances de Xavier, extrañamente impactado y obsedido por ella, según le confía a su incrédulo burlón amigo Daniel (Quetzalli Cortés). Cierta noche de fiesta en el depto de ella, asiste él con una exnovia insignificante sólo para provocarle celos, se desentiende pronto de la otra, regresa y la toma por sorpresa cuando ella se bañaba y pasan una entusiasta, tórrida, satisfactoria noche juntos, pero, al volver a verse, Isabel se reconoce arrepentida de su impulso erótico y le manifiesta que ha decidido no continuar, hasta que, mucho tiempo después, acepta participar en la intensa obra de teatro monologal Ocean Blues, especialmente escrita para ella por Xavier y que él mismo se dispone a dirigir.

Durante el transcurso del montaje de la obra experimental, en la que trabajan creativamente juntos y colaboran en respetuosa armonía, la atormentada muchacha logra romper por fin con su anterior relación nefasta e intenta involucrarse con el atribulado Xavier. Fantasean con vivir juntos, incluso nupcias mediante o como desembocadura tardía. Sin embargo, las complicaciones sentimentales de su relación los dominan y frenan. Prefieren viajar, a manera de huida o sucedáneo, tanto a la playa como sin salir de su depto, gracias a unas tachas que él conecta con tal de darle gusto a ella y para sorpresa del buen amigo cómplice y testigo (“Pero si tú no le entras a eso”). Nada sustancial semeja mejorar no obstante al interior de los encuentros y desencuentros anímicos de ese naciente y tirante vínculo amoroso, aunque, aun así, su dinámica, prefigurada, expuesta, emblematizada y transferida al texto escénico por ambos urdido, apilado y enriquecido, continúa, sometidos los dos por igual al estira y afloja, al flujo y reflujo de sus impulsos en busca del amor por vías y con metas distintas, a los embates de una ola que los arrastra y sepulta, o a los pingües aplausos sobre el escenario.

Ocean Blues (Yellow Films, sistema digital RED, 90 minutos, 2011), sorprendente ópera prima muy inventiva en lo visual del egresado de la primera generación de la escuela del Centro de Diseño, Cine y Televisión y cortometrajista prolífico de 26 años Salomón Askenazi (Rabidondo, 2008; Gimme 5, 2009; Falafel, 2009, Onion Soup, 2009; Viruz, 2009, Ondas violentas, 2009), a bajísimo costo (250,000 pesos, uno de los más reducidos del cine mexicano actual o a secas), se inspira con inocultable explicitud en el monólogo escénico homónimo conjunto de los actores-directores-dramaturgos Xavier Villanova e Isabel Piquer, un monólogo escénico de 50 minutos del Café 22 que se incluye en su totalidad y que interpretaba y reinterpreta su propia actriz creativa bajo la codirección de su autor, como en la trama de la cinta, al lado de sendas improvisaciones en las que ambos intérpretes-creadores, vueltos sujetos y objetos, recrean diversos momentos y situaciones de su vida amorosa, real y sostenida en la existencia extrafílmica, siempre recurriendo con oportuna brillantez la presencia y la intervención del agua, al agua de la ducha o marina como elemento metafórico, o más bien, a la alegoría total del mar y enseguida del océano, pues según el código poético que proponen tanto la pieza como el film, explicitándolo, la relación amorosa es el mar y el monólogo un océano, los dos como Ellos Dos o Entre 2 (“Qué pasará en este grado de intimidad”), por lo tanto en persecución y consecución de una misma y única khátarsis oceanomonologal, como sigue.

La khátarsis oceanomonologal se propone de entrada como una historia de amor. Una compleja, desidealizada y nada convencional historia de amor, intensa y apasionada, pero apenas vagamente romántica. Una heteróclita historia de amor contemporáneo, una historia de amor que rezuma autenticidad y dificultad y malestar por los cuatro costados (uno por cada uno de los rememorados años vividos que ya habían sido utilizados para la pieza), una historia de amor demasiado específica para ser definible o abarcable. A través de ella cuenta varios meses de la vida de la pareja verdadera en la vida real, que recuerda e improvisa en función de su experiencia común verdadera, en efecto vivida. Una actriz independiente aún en periodo de hacer castings fallidos y un joven dramaturgo que ambiciona a tientas dirigir sus propias obras escénicas. Decididos a no tener hijos y viviendo a fondo la exigente mística de la creación teatral como una forma de ser y del Ser, recrean juntos los episodios de su existencia juntos, su mínima, pero particular e irreemplazable, historia de amor, a través de encuentros frustrados, impulsos, reencuentros, subordinaciones, desvíos, viñetas, sueños y elipsis. Los episodios que eligen contar, apenas serán eso, episodios, ni siquiera anecdóticos, intercambiables, donde no se vehicula ni se condensa ninguna tragedia, ni comedia alegre o dramática. En sus contactos sólo hay azar y espontaneidad, cero cálculo o deliberación. La reflexión y las inesperadas consecuencias vendrán después, de modo tan imprevisible cuan desasosegante y, a veces, devastador. Tampoco habrá letargos, ni aspectos o dimensiones hiperbólicas e hipertrofiadas / hipertrofiantes. Exclusivamente hálitos de vida, entropía pura, milagro del contacto y privilegio de poder conectar, enchufar con el otro. Pasmo e inquietud interior. Jamás un relato cronológico y construido de manera genérica, a través de atisbos, rebabas, ecos en la sensibilidad propia y en la ajena, puesto que los elementos que enrarecen la relación son los mismos que la alimentan y la exaltan, sin condena ni celebración algunas en los polos de su perspectiva, arrastrando el tiempo que gira vertiginoso en torno de ellos, trabajándolos, sacudiéndolos, atropellándolos, socavándolos como un mar en fuga perpetua como un océano de melancolía, un Ocean Blues de flujos y subcorrientes involuntarias.

La khátarsis oceanomonologal nunca se desgasta en meras apariencias realistas. Jamás se le ve el rostro a ninguno de los demás personajes-actores que acompañan a la pareja, prefiriendo mantenerlos parcialmente en fueras de campo, en cuerpo fragmentado, como si se tratara de un mundo deleznable, como los adultos del prodigioso Veneno para las hadas de Carlos Enrique Taboada (1984), pertenecientes a una órbita fundamentalmente ajena, tanto a los héroes como a la esencia de la trama, si bien con cierto grado de importancia como participantes en el drama. Tampoco se intenta armonizar el sentencioso tono declamatorio del monólogo con el tono espontáneo de los diálogos ultracoloquiales, y así las sentencias poetizadas del monólogo se reciben más bien como agresivos comentarios a posteriori, una reflexión sobre lo femeninamente vivido que descubren y expresan con terrible contundencia los verdaderos estados interiores de la mujer, en disyunción con sus expectativas y deseos (“Necesito que tú vengas a inundarme con tu mentira”), como meros indicios, que equivalen a revelaciones y develaciones.

La khátarsis oceanomonologal se ceba entonces en las huellas interiores de la búsqueda amorosa. En sus heridas y en sus pequeños logros instantáneos (“Quiero bailar, soñar juntos, vivir un amor perfecto”), convertidos en signos, fetiches ópticos, simulacros inductivos, para los que todo será epifanía e índole perentoria al mismo tiempo. La asfixiante y liberadora alternancia constante alcoba / playa en vaivén interminable. El deliberado dejar caer de la toalla que envolvía al cuerpo femenino, vuelto señal y símbolo de entrega. La plática en el café con cámara giratoria en torno a la pareja de comensales para inocularles una inquietud adicional: la que ellos pretenden ocultar hasta en ese trivial momento / memento. La actitud desafiante de la separatividad de los coloridos tenis enfrentados sobre la arena cuya verdadera condición de soledad entre dos será revelada por sus perfiles faciales con excesivo aire sobre sus cabezas como expulsándolos por el extremo inferior del encuadre. Los irónicos brindis por la soltería (“Me dejaste sin palabras, soy otro” / “Se lo dictaste al oído”). Los cortes subliminales y elipsis abruptas. Los telefonemas por celular con sus hablantes una y otra vez incluidos en el mismo encuadre en campo total, evitando tanto los convencionalismos del corte como los de la pantalla dividida. El sistemático recurso anunciado al desgarramiento en enfático vocerío de tangos tan desgarrados como la vida misma de la pareja. El leit motiv ligeramente añorante y sarcástico de la pareja vestida de novia, con largo vestido blanco y elegante frac, emergiendo cual Ulises de Godard / Angelopoulos de las oceánicas-adánicas aguas eternas, o perdiéndose en ellas.

La khátarsis oceanomonologal se estructura en un prólogo y seis capítulos. Todos ellos se presentan con rimbombantes letreros que citan de antemano sus contenidos tanto dramáticos como auditivos, trátese de los conflictos o choques simplificados entre 2, el vómito del ubicuo veneno acumulado, la enigmática araña, la noche de estreno en una isla desierta, o señalando de antemano la entrada / salida de los tangos llorones como no se habían escuchado desde el mejor Subiela kitsch (el supercursi desafiante de El lado oscuro del corazón, 1992). Todos ellos soportando los deslizamientos de corrientes subterráneas que hacen desarrollarse el relato en varios niveles alternativos que corren paralelo, superpuestos entre sí, sean oníricos, imaginarios, teatralizados, realistas o memoriosos, cuatro o cinco estratos a la vez, simultáneos y sucesivos, pero siempre ostentando su vocación de autonomía. El realizador prefiere llamar a esto, no una estructura a lo Resnais ni Duras ni a la Robbe-Grillet ni mucho menos a lo Fellini, ni alguna que invoque al medular Jacques Rivette improvisatorio escénico / vida privada (desde su fundacional obra maestra El amor loco, 1968, hasta Alto, bajo, frágil, 1997), sino, con mayor modestia frívola, una estructura a lo Quentin Tarantino (¿el de Tiempos violentos / Pulp Fiction, 1994, o el de cuál de los dos Kill Bills, 2003 / 2004?), netamente tarantiniana, antes de moda culta, hoy hipotética, con lo que ello implica de circulación de tiempos inasibles, retornos al pasado sobre retornos, transiciones y parpadeos que funcionan como guiños de ojo, sin procurar respiros, y como indicios de fragmentos suprimidos, que podrían dar lugar a nuevos episodios (o nuevos filmes dentro del film), insertados en el seno de una modélica estructura entrecruzada, una estructura circular en seis o siete segmentos separables y acronológicamente imbricados, una estructura a modo de cajas chinas sin subrayado de símbolos ni de alegorías, una impúdica estructura esquizoparanoide que parecería resuelta a autosabotear sus propias ideas, dispendiosa por que puede secretar intuiciones audiovisuales para dar y regalar.

La khátarsis oceanomonologal entra de continuo en éxtasis. Un éxtasis que se vale del estatismo (y del extatismo), formidablemente plasmado por la palpitante fotografía de Rodrigo Sandoval, sólo como una dinámica de la sensualidad provocativa provocadora. Un éxtasis hecho de expresión corporal, de una actriz particularmente atractiva en su corto vestido negro riveteado en rojo, con cuerpo sinuoso, dúctil y flexible, bailoteando en su mismo lugar, retráctil, culebreante, acaso como su carácter y la suerte de sus relaciones mismas. Un éxtasis que va a culminar en la toma de éxtasis (tachas) como insuperable acto de amor (“Tú no te metes eso”, le dice al protagonista su amigazo Daniel), sentaditos ambos contendientes-viajeros en sillones al lado de una mesita con dos diminutas pastillas predispuestas en apariencia inermes e inofensivas. Un éxtasis sondeasecretos personales, con edición insaciable de Kurt Cohen más el propio director, al servicio de una música distanciante y desbordada (en principio original de Daniel Lazo, pero no únicamente), para mejor alcanzar las cimas y las simas paroxísticas de la pareja ofrecida. Un éxtasis a contracorriente y en contraste con esa relación amorosa fincada sobre traumas anteriores, lances e impulsos fallidos, donde cualquier sospecha sin fundamento sería suficiente para poner en marcha mecanismos despiadados. Un éxtasis que compensa herencias de vacío y el arrastre al desespero y la traición / autotraición (“Nadie dijo que esto sería fácil; sin embargo, es necesario”). Un éxtasis que está directamente conectado con la metafísica del actor nato, en acto, en potencia y en impotencia, condición cambiante, su capacidad inventiva, sus desdoblamientos incesantes, su entallamiento imparable, su insatisfacción profunda e insondable, su otorgamiento en espectáculo para satisfacer necesidades recónditamente subjetivas, su idealismo objetal, su martirio. Un éxtasis de forzados cambios de luces sobre fondo de cortina roja circundando a la figura inmóvil de la actriz retadora que usa el micrófono cual arma punzocortante en la mano al decidir muy deliberadamente a desplazarse en el escenario, como un calvario vertiginosamente petrificado donde sólo habrá de sentirse la agitación de los meandros más frágiles de la intimidad vulnerada. Un éxtasis con un elemento perpetuamente fijo a hacer rabiar y otro abismalmente giratorio (solos, abrazados: “Fluyo dentro de ti”, “No hay espacio, no quiero que las cosas se muevan”). Un éxtasis que remite a un caprichoso poema-thriller del gato y el ratón donde Isabel clama mientras Xavier observa y ronda. Un éxtasis abocado a arrancar una simple escama a la dura piel de la naturaleza del misterio amoroso, sabiéndolo imposible de ser desentrañado en su totalidad, antes de sucumbir en el fragor de la intoxicante ola irrevocable que zarandea y ahoga a los héroes (cual vislumbre tangible del sedimento de sus malas relaciones y configuración de sus propias estrategias-obstáculo), a su propio ensimismamiento en sustancia vencido.

La khátarsis oceanomonologal plantea en forma radical el conflicto disyuntivo entre realidad y ficción. De hecho, los Xavier e Isabel de la película pueden ser o no ser los mismos que forman pareja en la vida real, o quienes pergeñaron el monólogo arrasante del cafetín, o los que se prestaron para revivir algunos episodios de su historia de amor y de su existencia en común, o los que ofrecen impúdicamente en espectáculo algunas minucias de su intimidad, o quienes fueron y siguen siendo arrastrados por la ola. Desde este punto de vista Ocean Blues sería la película más argentina moderna del cine mexicano actual, al nivel de En el futuro de Mario Andrizzi (2010), donde una colección de parejas verdaderas se besaban sin término y espectros-personajes de cine fragmentario resucitaban episodios por ellos vividos, o sobre todo Invernadero de Gonzalo Castro (2010), donde el novelista peruano-mexicano allí subrayadamente manco Mario Bellatin se interpretaba (y no) a sí mismo, en una especie de prolongado y sinuoso psicodrama-homenaje en apariencia trivializante, al interior del cual el escritor interactuaba con una falsa familia patriarcal por él jamás formada, y así. Juego de espejos rotos, prolongación de postulados teóricos en acto, desfase formalista extremo de un día a día transferido, todo ello abocado a “capturar una belleza extraordinaria en los pliegues de la vida ordinaria”, para redundar en “una paradoja y una condición imposible, aunque metafóricamente poderosa” (según certero texto del programador porteño-cordobés del festival FICUNAM Roger Koza). O bien, “rutina cotidiana, pensamiento, manualidad, relato autobiográfico, trabajo excepcional y una metafísica improvisada que a veces es elixir y a veces droga para pesadilla. Todo en el pequeño mundo expansivo, como son casi todos los mundos mexicanos” (según otro texto sobre Invernadero, ahora del hiperlúcido y lucidor Diego Trerotola, publicado en la última edición impresa de la revista por veinte años legendaria El amante, número 236, febrero de 2012; sin miedo a convertir este libro en La kirchneriana del cine mexicano), para sublimar cinematográficamente una mostrenca performance molecular.

Y la khátarsis oceanomonologal era por elección categórica una película-objeto que llena la vista al tiempo que embiste, desconcierta y socava por su realidad fundida (o embalsamada) con la ficción.

La khátarsis clonidentitaria

Hipertecnológicamente crucificado, sólo para reiniciar su martirio.

Con cadenas en los tobillos que resonaban al ser forzado a caminar por los pasillos tenebrosos de la prisión y ostentando un espectacular tatuaje con dos carotas a modo de águila pectoral, puesta al descubierto tras tijereteársele su camiseta una vez obligado a extender los brazos en forma de cruz sobre una plancha para ser evangélicamente izado junto con ella, previo a que los azulosos audífonos translúcidos más los líquidos de una serie de tubitos coloridos hicieran su inyectada acción letal, un joven reo peludo (Kuno Becker de arrastrada figura deshecha) ha sido ejecutado entre la parsimonia y el lujo de crueles detalles, a semejanza del restallante overol rojo frenesí del sacrificado, mientras se escuchaban ecos del Salmo 23 en tesitura funeraria. Pero muy poco después, al filo de una tremenda tormenta que azotaba la inmensidad boscosa vista desde los aires y que ya había derribado cierto helicóptero a medio vuelo, una rapada criatura idéntica al ejecutado precoz (Kuno Becker de impresionante figura desarticulada) habrá de aparecer en terrible indefensión por las inmediaciones de la cabaña de reposo del eminente psicoanalista Dr. Jaime Alexanderson (Álvaro Guerrero de timorata efigie arrinconada), luego de que otro prófugo más entero, quien podrá ser identificado en un episodio subsecuente bajo el apelativo del proscrito de inmediato recapturado David Tapia (Mario Cardona), le haya robado al académico su camioneta, para salir huyendo en estampida y dejándolo a merced del temporal, perseguido por una cámara giratoria que primero habría de inmovilizarlo, sin dejar de oír en off el bombardeo de los avisos preventivos contra ese omnipresente huracán nivel tres.

En blanquísimos paños menores, tiritando de frío, afeitado su cráneo al ras, pálido, demacrado, carente de cejas, malherido, asustadizo como gato escaldado, con largas cicatrices a lo largo del esternón y sobre el bajo vientre, amenazado aún navaja en ristre, presa de dolores en aumento y de un shock que le ha hecho perder casi la noción misma de la realidad y completa la memoria, pues sólo recuerda imágenes, entre ellas la de una linda muchacha de nombre Mónica (Kendra Santacruz) malocultándose debajo de una sábana, el infeliz va a ser socorrido por el facultativo psicológico, quien además decide ayudarlo, generosamente, pese a encontrarse en plena crisis por el trágico recuerdo de la muerte de un hijo y por la separación conyugal de su colega doctora aún guapa Sofía (Claudette Maillé), pero a la que acabará recurriendo de emergencia, tras desafiando la tempestad con su camioneta policialmente recuperada y arribar por el ingreso a urgencias al hospital donde ella presta sus servicios como cirujana, junto con el bondadoso gordo mejor amigo de los dos, el Dr. Helmut (Carlos Kaspar), aunque sólo sea para enterarse de que el personaje auxiliado no figura en ningún registro del Banco Mundial de Información Personal (“No, no aparece en el registro, no puede ingresar”), lo que en esa sociedad del futuro inmediato resulta peligroso, ya que se considera un delito o un crimen, por lo que ambos, psicólogo y paciente, deberán salir en fuga, siempre seguidos y perseguidos por agentes federales particularmente encarnizados, iniciándose así un sinnúmero de penalidades conjuntas y toma de riesgos.

Vicisitudes riesgosas teledirigidas y acosadoras de las que apenas ellos mismos son conscientes, pero que le costarán la vida al bien dispuesto doctor pícnico Helmut, por haber descubierto, al lado de su sobreviviente ayudante de gruesos labios carnosos Ray (Alexandra de la Mora), que el ahora fugitivo presentaba huellas y cicatrices de extirpación de sus órganos vitales (corazón, hígado, riñones), aunque no impedirán que en el locutorio de una cárcel de alta seguridad el buen Dr. Jaime consiga interrogar (“Yo digo cuándo terminamos”) al escarnecido preso que viajaba al lado de su protegido carente de identidad (“¿Y qué, por qué tanta curiosidad por él?”), para enterarse de algunos pormenores de su internamiento contiguo (“Siempre lo tuvieron aislado, decían que llevaba años allí”). Tampoco lograrán frenar la indagación de que el muchacho se halla registrado en varios sanatorios con distintos nombres, ni disuadir otros recabados de información, ni bloquear el enfrentamiento de nuestro intrigadísimo héroe jeringas en mano con el corrupto Dr. Castañeda (Julián Sedgwick) que sometía al paciente a sucesivos experimentos prohibidos para efectuar la clonación de sus órganos, por orden del poderoso empresario supuestamente filantrópico Mateo Wilkins (un Carlos Bracho septuagenario todavía erguido e intimidante), muy por encima del gobernador untuoso (Emilio Guerrero), el jefe de seguridad armado hasta los dientes (Guillermo Larrea) y sus diligentes guaruras bestiales (Omar Ayala, Marius Bigai), no obstante ello también encarado a continuación por el valeroso Jaime, consiguiendo conocer por fin la verdadera identidad de su protegido, un tal Christian, estudiante desquiciado en apariencia amoroso e inofensivo que en un incontrolable arrebato erotanático asesinó a su novia Mónica al lado de otras jovencitas, o sea, la guapa hija de Wilkins y dos de sus primas, por lo que el anciano magnate ha empeñado largo tiempo en vengar esas muertes, haciendo liquidar legalmente y enseguida resucitando al despreciable sujeto, sometiéndolo a la clonación de sus órganos y obligándolo a padecer la experiencia de ser ejecutado, en tres ocasiones, una por cada una de sus víctimas gratuitas.

Sabedor de estos hechos y revelada la identidad de su protegido, Jaime correrá al rescate de su exesposa, a solas con el realmente peligroso individuo en la cabaña del bosque, para hacerlo así sufrir, in extremis salvador, a certeros balazos nada hipocráticos, disparando a dos manos una pistola escuadra plateada con los ojos cerrados detrás de sus gafitas, su Última Muerte.

La última muerte (Lemon Films - Costa Films - Aleph Media - Fidecine - Eficine, 104 minutos, 2011), costoso film costroso del aspirante a autor completo regiomontano debutando en grande David Letxe Ruiz, contando con un guión trabajadísimo en equipo tumultuario encabezado por él mismo, al lado de Karen Chacek, Gaël Geneau, Patricio Saiz, más los invasivos / atropellantes coproductores Fernando Rovzar y Alexis Fridman, acaso como medida de auxiliadora ayuda preventiva al novato y ejercicio de anticipada supervisión colectiva, se filmó en Buenos Aires y en DF, siempre a la búsqueda voraz de locaciones futuristas en estricto presente a lo Alphaville (Godard, 1962) o El vengador del futuro (Verhoeven, 1990) y de escenarios hipertrofiados. Roza y secreta elementos de ciencia-ficción. Pero funciona en su conjunto, más que como una cinta genérica o un especimen brillante en ese campo, como thriller sofisticado o una fantasía futurista, no muy lejos del film futurosegregacional muy apenitas De día y de noche de Alejandro Molina (2010), aunque con mayores pretensiones aventureras y aspavientos, su contundencia expresiva y minimal. Sin embargo, en virtud de la dirección de arte de Florent Vitse y Patrick Pasquier, trátese de fondos y cruces por caprichosos edificios-colmena, o de enfrentamientos verbales en locutorios carcelarios con cúpula e investigaciones veloces mediante transparentes pantallas virtuales desplegables con un dedo marcador, o de la detección de enfermedades y afecciones con un mero escaneo, o de spielbergianos ámbitos enrarecidos, jamás dejará de proponerse como propósito fundamental el juego de permutaciones fétidas de una misma khátarsis clonidentitaria, como sigue.

La khátarsis clonidentitaria expresa de inmediato y en firme su duro deseo de clonación por medio de clichés. Se basa profusa y casi señorialmente en clichés: los clichés del neothriller psicológico paranoico y de acción violenta al uso rutinario actual, tanto en el cine como en las series televisivas (“Me la paso viendo Discovery y NatGeo, me encantan los documentales, las ondas de ciencia ficción, y cuando veía que a un tipo lo sentenciaban a 400 años de prisión y cinco cadenas perpetuas, me parecía ridículo porque evidentemente no tenía la vida para cumplirlas; así que pensé que me encantaría sumergirme y profundizar en ello”, explicaba el director-guionista a Minerva Hernández, en Reforma, 27 de enero de 2012). Cliché del ente que aparece de súbito, como surgido de la nada. Cliché del sujeto que ha perdido la memoria pero asaltado por imborrables recuerdos traumáticos. Cliché de los recuerdos atenazantes y amenazantes, si bien apenas subliminales, gracias a una serie de flashes mentales que van tomando forma a lo largo del relato, pero que acabarán tomando forma en alguna atroz secuencia-shocking ya en la recta final. Cliché del hombre maduro a punto de pudrirse de buena voluntad en aguda crisis individual, a causa del repudio / separación / divorcio forzoso de la mujer aún amada o por alguna pérdida irreparable, o por las dos razones. Cliché de las avasallantes y omnipresentes e irreductiblemente fuerzas policiales ultrapertrechadas, en última instancia bienhechoras y benditas como potencias calderonistas, con ánimo y permiso de irrumpir en todos los ámbitos privados (como una cabaña o un hogar) e incluso sagrados (como un hospital irónicamente llamado del Sagrado Corazón). Cliché de la engañosa inermidad en el seno de un sistema ordenado que de pronto se descubre un régimen policiaco, abusivo y totalitario a la defensiva. Cliché griffitheano ancestral del incólume salvamento en el último minuto. Clichés asumidos como marca de fábrica y sello inigualablemente personal por una megalómana compañía productora (Lemon Films de los ambiciosos hermanos Billy y Fernando Rovzar) que había fracasado en ese mismo terreno genérico con un primer copro mexicano-gaucho veloz (el infumable Sultanes del sur de Alejandro Lozano, 2007, con sólo una buena secuencia-cliché inicial: la del cronométrico robo del banco chilango), tras haber demostrado mayor originalidad en otros géneros menos frecuentados tipo el eficaz horror doméstico (Kilómetro 31 de la flor de un día de Rigoberto Castañeda, 2006) o el subthriller abiertamente satírico que jamás se toma en serio y ni siquiera se la cree (Matando cabos, del mismo Lozano, 2004; Salvando al soldado Pérez, de Beto Gómez, 2011). La última muerte elabora así un repertorio de los nuevos pero muy antiguos y persistentemente eficaces clichés en el hartazgo, la metafísica y el delirio, sin conciencia ni autoconciencia manifiestas, informes, enfilando hacia una feria del cliché, hasta la sustitutiva falta de imaginación, o la imaginación roturada y rotulada, la reiteración de la reiteración, el espejismo de lo previsible como hallazgo, y el tedio más implacable del mundo.

La khátarsis clonidentitaria se paga, ya en el estribo, el lujo de convertir en clichés el meollo / dispositivo / dinámica de su estructura narrativa. Cliché de la hipocresía y la doble moral como únicas posibilidades de conducta establecida, incluso en ese universo donde ya no circula ningún dinero. Cliché de la ambigüedad de todos los comportamientos y la evolución de éstos por la fuerza de las circunstancias, al cabo de numerosas situaciones límite que transformarán por prodigio zoológico a los corderos en lobos, tras haber sido demasiado tiempo perros de paja, y a los lobos en corderos. Cliché de las volteretas éticas a propósito del hombre bueno que termina convirtiéndose en máquina de huir y matar, de la aparente víctima que oculta dentro de él al peor de los verdugos desalmados, o del filántropo de fachada cuya auténtica naturaleza es la de un encumbrado criminal público tan abusivamente autoritario cuan justicieramente vengativo, sin que la trama se arredre en exceso por el despectivo alcance social / antisocial de ellos.

La khátarsis clonidentitaria elimina toda musicalidad y reduce toda propuesta fílmica a un solo elemento: el ritmo. Coloca al elemento rítmico en el puesto de mando, con una autarquía total, con base en una consabida que hiperfragmenta toda acción en multiplicidad de planos cortos modificando constantemente la posición de la cámara como en sistemático y manierista videoclip enloquecido de locura furiosa y asolado por su propio vértigo, demasiado cerca de Amores perros (González Iñárritu, 2000) y tan lejos de sus modelos inalcanzables (La vida en el abismo de Danny Boyle, 1996, o Amnesia de Christopher Nolan, 2002), poniendo la azulverdeante fotografía higiénica de Juan José Saravia y la superefectista edición de Jorge Macaya al servicio de la música pulsativa más que pulsional de Javier Navarrete, en una cadencia acelerada, a un compás trepidante / acezante / alucinante que a la mitad de su autoexcitante, autoexcitada carrera jadea, vacila y se desinfla, motivando alguna precavida colección de sabrosos sarcasmos-exabrupto por internet, pues acaba exhibiendo “el pulso de un zombi decapitado”, porque tiene “la consistencia de una papilla infantil”, y demás.

La khátarsis clonidentitaria demuestra aspirar pariente pobre de cualquier subgénero, al dedicar en gran medida todos sus esfuerzos a clonar efectos visuales tanto como dramáticos de todo tipo en boga, pero también corporales, en un discurso eminentemente físico. Diálogos obviotes, en primera instancia, demasiado explicativos, y sin gracia ni sustancia que parecen mal traducidos a un castellano internacional sin huesos o por dobladores de TVserie gringa (“Vas a estar bien” / “Te encontré al lado de la cabaña, ¿cómo llegaste aquí?”). Diseño sonoro hostigante hostigado del muy competente Alejandro de Icaza de El velador (Almada, 2011). Anacronismo añorante del cepo medieval que mantiene atrapadas las muñecas de los presos transportados en helicóptero. Irrupciones de soldados con linternas en mano decididas a todo. Embestida hitckcockiana del insistente helicóptero contra el héroe y contra sus espectadores inadvertidos, o bien el aparatoso estrellamiento del mismo navío. Inmersiones súbitas y recurrentes bajo el agua, con resonancias más impactantes que cualquier catastrófica hazaña espectacular. Naipe flotando sobre su propia oquedad simbólica. Espacios amenazantes o distanciados por abalanzamiento e hipercortes, semblantes trastornados, aterrado descubrimiento que han estado experimentando con tus órganos. Oposición entre la alevosa pulcritud desinfectada de las planchas quirúrgicas y el humilde ovillamiento ensangrentado en la atmósfera turbia de un calabozo o con camisa de fuerza en el rincón de una acojinada celda de manicomio. Retinas inflamadas, esclera de globos oculares en sucio color verdoso, venillas invasivas. No rostros afligidos, sino órganos faciales una y cien veces lesionados, adoloridos, imposibles de mínima claridad o razonamiento, y así.

La khátarsis clonidentitaria parece a fin de cuentas operar, en exclusiva, alrededor del tema de la identidad. Sin precisión alguna sobre lugar y fecha, sus únicas coordenadas serán las que la ubiquen como futuroanónima y futuroanómica (y también futuroanémica, ¿por qué no?). ¿Quién es en realidad ese hombre del cráneo rasurado? ¿Quién es en realidad ese sujeto en quien el preeminente por atribulado héroe secundario deposita todas sus complacencias y sus consuelos a sus heridas psicológicas y sus necesidades afectivas y sus culpas irreconocibles; y en el que el relato mismo ha depositado todo su interés dramático? Era una identidad proteica, gracias a una trasformista capacidad enigmática recién revelada por un esforzado actor joven. Una identidad que se busca, se indaga y sólo se encuentra para maldita la cosa. Una identidad en el límite del absurdo y la sorpresa reveladora. Una identidad que paga tributo terrorífico y hasta placero derecho de piso a las primigenias clonaciones de los fundacionales Gattaca, experimento genético (Andrew M. Niccol, 1997), que inició un mediocre aunque interminable culebrón televisivo, e Identidad desconocida (Doug Liman, 2002), primera entrega del brillante tríptico cinematográfico sobre el amnésico agente de la CIA Jason Bourne (Matt Damon otro maltrecho guapo-guapo del mismo cuño que nuestro Kuño Backer) hallado flotando en el mar a la deriva. Una identidad que nunca va más allá de esas dolorosas huellas de operaciones en el cuerpo y de esos intentos técnicos de Identificación ocular mediante bolitas luminiscentes que emiten lucecitas de varios colores. Una identidad escamoteada y cambiante que ha de dar finalmente la razón a toda la acidia de los asedios, vigilancias, persecuciones, prejuicios, devastadoras justicias expeditas y protectores crímenes profilácticos de la distópica sociedad totalitaria en cuestión, y a todos los prejuicios contra la caridad cristiana o laica. Al mismo tiempo, borrosamente, de manera puramente conductual, sin definir ni perseverar mucho ni poder llegar a más, se ha insinuado, más que planteado, por polarización y contraste, la coincidencia entre la búsqueda de identidad (Christian) y la crisis de identidad (Jaime), en la base de su compromiso tácito, sobre un precoz o casi senil sentimiento de desesperanza. En la medida en que gracias al principio de identidad un ser humano pueda ser un ser humano, fundando además su verdad y la certeza de su pensamiento, será de lamentarse que, con identidad o conflictos de identidad o de otro tipo, con certezas lógicas o psicológicas o metafísicas u ontológicas, o sin certeza alguna, tanto el sujeto Christian como su protector estén interpretados, por Kuno Becker (intentando cambiar su imagen frívola) y Álvaro Guerrero (intentando usufructuar y preservar su imagen grave), de la misma forma brillante en apariencia, pero carente de matices en ambos casos, a través de gritoneos histéricos, indistintas reacciones instintivas, gesticulaciones, apantalladorísimos movimientos rápidos, muecas, gruñidos, sobriamente sobreactuados si eso es posible afirmarse, tirándole más bien a la inexistencia (“Por suerte mató a un hombre que no existe”).

La khátarsis clonidentitaria urde varios finales distintos. Luego de concluida la aventura principal, para no dejar cabos sueltos argumentales, ni subtrama sin cereza en su helado, cada uno de los personajes principales contará con dos o más codas a su medida y a las de sus diversos humores. El villano de largo abrigo corrupto Wilkins inaugura con respaldo político un hogar infantil de beneficencia pública, la aún guapa exesposa finge ante el buen Jaime que éste ha adivinado una carta de la baraja ofrecida para entresacar (exactamente el obsesivo 8 de fatídicos rombos rojos) como signo de sonriente reconciliación prometedora (“Cenamos” / “Tal vez”) antes de que ella parta en su camioneta resarcida, Jaime pasea devotamente entre los nichos de una cripta donde se sorprenderá por una inscripción con foto feliz que reza “Jaime Alexanderson Jr.”), el susodicho magnate vuelve desde la difuminación de un contrapicado tremebundo para resucitar a su inerme víctima favorita (“Todavía no he terminado”), la chica eliminada esboza una vez su irresistible sonrisa acurrucada bajo la sábana, y va a resonar en la diáfana no-visión de un más allá de la trama el monólogo identitario ya satisfecho aunque espectral (“Ahora sé quién soy”). Varios finales divergentes en tono: uno de sátira machacona, uno de comedia romántica ruca y boba, uno funerario, uno de cuento de nunca acabar de clonar y morir, uno de perpetuado instante memorioso, uno medio irónico en torno a la búsqueda de identidad cual eterno retorno, pero ninguno de ellos realmente siniestro, insinuante o desasosegado. Varios remates distintos y ninguno verdadero ni demasiado valedero, ninguno con necesidad discursiva, ninguno contundente. Ningún discurso conceptual ni subterráneo desemboca porque ninguno se ha sostenido ni arrancado siquiera.

Y la khátarsis clonidentitaria era por infestada visualidad, no una apuesta por la ciencia ficción, sino el conato de peste de una innombrable y martirizada ciencia ficción deletérea, cual merecido castigo infinito.

La khátarsis anhelonostálgica

Aún sin lo fundamental, cada uno a su manera, estilo y estío.

Aún sin empleo en su profesión de ingeniero, pero a punto de graduarse, el desangelado joven tapatío Jorge Díaz (Rubén Padilla más hirsuto que atractivo) pasa largas e inmóviles jornadas tiradote sobre su cama, escuchando con grandes audífonos aburrida música juvenil puramente instrumental, asistiendo a tocadas de rock desinflado en antros provincianos, dependiendo de complacientes incursiones dentro del monedero de su sobreprotectora-invasiva madre costurera obesa y llenando solicitudes para poder someterse con desgano a entrevistas laborales, sin mayor esperanza, como si supiera de antemano que jamás logrará ningún puesto en ninguna parte para ese tipo de trabajo, estacionado como está en un punto muerto emocional, sin remedio aparente y que se agrava por su ignominiosa situación de enamorado secreto de la guapa señora arrejuntada con otro aunque manifiestamente insatisfecha Adriana (Marisol Padilla de apagado carisma intermitente), a quien visita con la mayor confianza en su casa, para dejarse utilizar por ella como acompañante de emergencia en su recorrido habitual de casas recién construidas a la venta, que la mujer sueña con adquirir alguna algún día, no atreviéndose siquiera, acodados ambos contra el fregadero de alguna cocina vacía, a rozarle la mano, que ella retira de inmediato.

Aún sin ubicarse en su precaria condición de empleado desechable, sintiéndose siempre en riesgo de ser degradado o despedido como aquel inmostrable amigo finalmente suicida tras verse en la calle al arbitrio despojado de su puesto laboral, el envejeciente novelista frustrado Joaquín (Carlos Hoeflich más calvo y ajado que entusiasta) se explica a sí mismo al escribirle una cariñosa carta a una hija geográficamente lejana llamada Ana, antes de seguir pasando largos e incomunicados días obsedido con los discos desconocidos y la voz de una desaparecida cantante ranchera fronteriza de nombre Pina / Chepina cuyo paradero indaga por doquier (“Pues nomás desapareció”), acaso ante todo para olvidar la fatigada relación amorosa que lo une sin boda mediante con una ambiciosa chambeadorsísima autónoma Adriana que sólo piensa en ser propietaria de una casa propia, aunque sea endeudándose (“Con un préstamo y tus ahorros”).

Pues bien, pese a su diferencia de edades, pero aliados por la cómoda amistad vecinal y por estar enamorados de muy distinto modo de la misma seductora madura Adriana, el que va de salida Joaquín y el que quisiera ir de entrada Jorge pronto se hallarán también unidos sin saberlo por la presencia, más vital que los dos juntos, de la superaventada adolescente de greñas lacias Karina (Mely Ortega irresistible), por un lado sobrina y heredera mínima del examigo suicida de Joaquín que ha compartido con éste algunas de las pertenencias entrañables del tío querido antes de partir del depto vacío empujando su maleta-carretilla, y de otro lado aspirante a galana que por mero espontáneo acto gratuito aborda al solitario deprimido Jorge en una cafetería (“A ti te conozco” / “¿De dónde?”) so pretexto de ser por un tipo acosada, que pronto se descubrirá bastante perturbadora, muy dueña de sí misma y medio alebrestada, sin identidad fija, pues además de Karina se hace llamar Tatiana, Cecilia o Gaby, concertadora de citas y sonrientes retrasos a su antojo, saltando de una chamba casi ocasional de barwoman nocturna al desempleo, solidaria compañera ideal por encima de sus quejumbres (“Siempre me tocan pobres”), ofrecida sensual desperdiciada por la timidez del indeciso cuando reposen en la alcoba de Joaquín y Adriana al quedar su depto al cuidado del joven héroe por viaje al pueblo de La Lagunilla en busca de la por fin localizada Pina, y por si poco fuera, ocultamente embarazada, para descubrirse poco después con estrategia de sobrevivencia propia, que incluye viajar a Canadá esperando parir allá con el propósito de que su bebé se beneficie con los privilegios de seguridad social del primer mundo.

Así nomás, y sin mucho alegar, tanto la pareja dispareja que ya integran a regañadientes Joaquín y Adriana como la que empiezan a formar con la mayor espontaneidad sin proponérselo Jorge y Karina, emprenderán sendos viajes paralelos en pos de sus anhelos, para verlos análogamente perdidos. El ansiado y difícil encuentro con la excantante Pina (Luz Delia Rodríguez) para entrevistarla e intentar sacarle todos sus secretos creativos, videograbándola en una infame casucha aislada, luego de varias citas fallidas y aplazamientos por hallarla botada de borracha y vigilada por una rústica señora entre custodia, enfermera y nodriza (“¿En qué canal va a salir?”), desembocará en la contemplación decepcionada de una envejecida alcohólica evasiva y hostil que nada quiere o puede confesar (“¿De qué pinches pendejadas estás hablando?”) y que acabará arrebatándole su videocámara a Joaquín para acabar con todo y ella en el suelo, desplomadas, desplumadas y estrelladas juntas, de igual forma que la relación del hombre con su compañera marital Adriana, rebosante de exasperaciones y desencuentros (“¿Quieres que hablemos?”), hasta culminar en la inminente ruptura.

En contraste con ellos, el forzadísimo viaje nunca concluido de Jorge con Karina será una insólita travesía circular plena de coincidencias y encuentros afectivos. Medio niñotes medio cosidos sin ganas de uno del otro despegarse ni mucho dinero qué gastar, subirán y bajarán de varios ómnibus de la línea TNS (Transportes Nacionales de Sonora), pararán a trechos al gusto o donde haya necesidad, se vincularán emocionalmente gracias a un viejo viewmaster que le ha obsequiado Adriana como regalo de graduación al muchacho antes de separarse, se comunicarán mutuamente su entusiasmo por conocerse más a fondo pese a las flagrantes mentiras de ella y las reticencias de él, sufrirán por su cortedad de recursos, aplaudirán con ardor a dos rupestres cancioneros itinerantes, el reflexivo primo flaquito Pedro (Mauricio Cedeño) y el impulsivo primo barbón rechoncho Pablo (Rafael Rosas), que acabarán dándoles un aventón en su enorme auto de épocas remotas, ofreciéndoles inconfortable pero generoso asilo en su cuartucho de hotel pueblerino, enamorándose súbitamente de la adorable chava y haciéndole continuas desprecios groseros a su acompañante candidato a dormir en el suelo (“Fíjate, pendejo”), llevándolos por la mañana de visita al rancho en patético abandono que les legó un abuelo común y separándose entre conmovidos lagrimones a punto de brotar, antes de que también Jorge y Karina deban partir con rumbos diversos, ella para proseguir hacia el norte y él hacia el hotel de La Lagunilla en donde sabe que hallará a Adriana con su marido, pero dándose un enorme beso de amor en la escalerilla de otra aparatosa unidad TNS hacia Tijuana.

Otro tipo de música (Departamento de Produ-cción Audiovisual de la Universidad de Guadalajara - Foprocine / Imcine - Cinefusión - Centro de Capacitación Cinematográfica, 86 minutos, 2008), ópera prima como autor total del docente de video digital y análisis narrativo de la UdeG y del exclusivo ITESO de donde egresó José Gutiérrez Razura (con experiencia fílmica en muy diversas áreas de la producción), se concentra en las enlazadas vicisitudes alternas más que por la amistad de dos inconfesos rivales amorosos: por sus despistes existenciales en espejo, ya que en rigor el cuarentón Joaquín podría ser el futuro del veinticincoañero Jorge, vinculados en su anhelo y su nostalgia de vida, encomiando y buscando de manera tácita una khátarsis anhelonostálgica, como sigue.

La khátarsis anhelonostálgica sondea y refleja la vida cotidiana de un ámbito muy particular: la asfixiante respiración de esa tediosa Guadalajara actual, con sus modernos fraccionamientos-signo de una tan próspera cuan mediocre expansión urbana, sus agringados restaurantes desiertos, sus hoteles con café imbebible y servicio roñoso, sus supermercados en cadena sustitutos a la fuerza de las antiguas tiendas de abarrotes o misceláneas barriales pero en donde está no se permite ni hojear las revistas. Todos moran, marchan y se alejan de la amada / odiada / ine-vitable ciudad espléndida al revés.

La khátarsis anhelonostálgica se revela frágil, tan frágil como un involuntario voluntarioso segundo desmesuradamente prolongado. Profundos y continuos parpadeos en negro para separar secuencias o introducirlas, retórica muy apenitas a base campo / contracampo, ritmo cansino de cine mexicano muy años treinta, momentos muertos como formas de paso y alternaciones elípticas que aceleran más el sentido que la (in)acción dominante. Con limitaciones expresivas y rutinas lingüísticas evidentes, pero con voluntad formal y en las antípodas de cualquier estética de l’esbrouffe, del abuso visual o del estatismo hiperrealista. Por ello y en adelante, la trama va a construirse, al Azar y por el Azar de nuevos encuentros y desencuentros antiguos. Como las botas aventadas una tras otra al peludo autor de los ronquidos furiosos en el estrecho cuarto-rincón de hotel tan casta cuan incómodamente promiscuo. Como los obsequios y más obsequios, para agasajar, congeniar o corresponder, diferidos o no, incluyendo de manera soberana los queridos infaltables audífonos-radiales generosamente cedidos por Jorge a Karina. El azar objetivo como una aceptación del destino personal (“Si no, que pase lo que tenga que pasar”) e intransferible (“Tú tienes tu vida, yo tengo la mía”), hasta en las efusiones de la despedida perentoria / definitiva (“¿Te voy a volver a ver?”) con rumbo Norteado (Perezcano, 2009).

La khátarsis anhelonostálgica se expande y solaza en el solaz de su recurso a viajes en paralelo. Viajes en paralelo como sagaz y feliz solución a una agujereada estructura dramática que en sus prolegómenos y preparativos hacía agua por todas partes, menos por ésa. Viajes en paralelo metidos un tanto con calzador pero de brillante y lógica manera. Viajes en paralelo como estuario en delta, porque de hecho, cual debe ser, nunca se juntan, ni se consuman en su visión ideal. Viaje de ambigua ruptura conyugal entre cuarentones tardíos, en la línea que va del superclásico paradigmático Viaje en Italia (Rossellini, 1952) al periplo-deriva estrictamente parisina de Una pareja perfecta (Suwa, 2005), pero sin sus reconciliadores / conciliadores conclusiones paralizadas aunque conmovedoramente abiertas. Viaje iniciático de adolescentes pasmados, como los cien de moda en el cine mexicano actual, en la línea de Viaje redondo (Gerardo Tort, 2008-2011) o Vete un poco más lejos, Alicia (Elisa Miller, 2010), sin toqueteante complicidad femenina ni solipsismo antártico, pero que de repente da un notable levantón, un salto sorpresivo hacia arriba, hacia adentro y adelante, concreto e inmediato, nada metafísico ni platónico, gracias a la sencilla inclusión fervorosa de los agrestes primos baladistas camineros en la más sensacional inflexión-argucia de la trama, transformando el viaje iniciático no sólo en una conquista de identidad sino de capacidad relacional e inteligente extensión bruta.

La khátarsis anhelonostálgica hace una dolorosa y amarga meditación sobre el desempleo. En las grandes urbes mexicanas como Guadalajara, los jóvenes están condenados al desempleo o al subempleo miserable. Trátese de profesionistas de 25 años, recién egresados de las universidades en carreras liberales como la ingeniería, a punto de graduarse, o no, que en busca de aspirar a cualquier plaza vacante de cualquier capacidad en cualquier empresa, son sometidos a entrevistas laborales con interrogatorios draconianos en donde se les humilla por su falta de experiencia (“¿Y qué, no hay chamba de ingenieros?”) y a quienes se les dan frustrantes largas y promesas falsas que pronto se les llamará por teléfono (“Quedaron de hablarme”), para que eso no se tome como agravio. Trátese de la chava libérrima, despedida o autodespedida de continuo “que por falta de aptitud emprendedora” y a causa de pertenecer a una subespecie humana por lo demás inasible y avasalladora cual Salamandra del suizo Alain Tanner (1971). Trátese de sobretrabajadas asalariadas creativas como la triánguloinvoluntaria Ana o de empleados de milagro sintiendo la espada de Damocles perpetuamente sobre sus cabezas por lo que mejor ni se casan con su amante en cuyo depto viven arrimados ni se comprometen ni paran de dar largas (“Lo que quiero es que esperemos”). Todo esto impide a las víctimas de ese desempleo generalizado tener identidad social, o simplemente individual, fija, que en el caso de Karina ya es sintomática, catastrófica, esencial. Criaturas castradas, de antemano coartadas, impedidas, mutiladas en su iniciativa, espontaneidad e impulso (“¿Cuándo fue la última vez que hiciste algo sin pensar?”), de los que sólo pueden salir por compulsión ciñendo la mochila cierta madrugada, como Jorge, o como Karina y sus ensombrerados congéneres folclóricos y lastrados e inferiores (“Oye brother, yo quiero una de ésas”), por innombrable nomadismo en los idealizados lindes de la transgresión.

La khátarsis anhelonostálgica justifica crucial aunque diversamente su título de Otro Tipo de Música. A un tiempo como seudónimo y programa a cumplir. “A mí me gusta otro tipo de música”, profiere la incontrolable Karina de pantalones blancos con florezotas rojas ante un Jorge hasta entonces embadurnado de solipsismos cancioneros sin letra ni voz que los humanice. La revelación acústica y dramática de ambos deberá llegar cuando los chavos errantes descubran en una fonda pueblerina a esos homólogos rurales inaceptables / aceptados de inmediato que interpretan con acordeón y contrabajo Otro Tipo de Música (“¿Por qué me excluyes / y me dejas al olvido?”). Pero, en sus antípodas, el patético incolmable Joaquín se estrellará de atroz manera cuando descubra que el sujeto / objeto artístico ignorado de su libro en proyecto jamás se prestará ni puede servir para definir ese Otro Tipo de Música que lo llama desde las profundidades de sus abismos sonoros, más mentalistas y existenciales que concretables, abismos que lo arrastran, abismos que lo orillan a terminar de destrozar él mismo su videocámara en el camino polvoriento, abismos-arcanos tan inalcanzables como aquel sonido lejano, aquel Ferne Klang de la ópera homónima de Franz Schreker, por el que, sobre todo, ha desechado a su compañera (“Si querías hacer cosas solo, ¿para qué me trajiste?”), ya no disponible por mucho tiempo (“Ya no hay nada de qué hablar”). El Otro Tipo de Música fungía como un llamado de la carencia y la imposible caricia urgente, del irreconocible déficit de atención (y de apapacho).

La khátarsis anhelonostálgica comienza rebotando de monólogo en monólogo y acaba de la misma manera. Primero para presentar rápidamente los conflictos de los personajes masculinos construidos en espejo (Jorge confesando abruptamente de entrada sus deficiencias en voz en off, Joaquín escribiéndole a su hipotética hija Ana sin mayor peso dramático), y finalmente para resolver equitativamente sus destinos, insinuando sus futuros. Así pues, en un principio érase una vez un joven ninguneado / autoninguneado que se definía a sí mismo en función del avestruz que esconde la cabeza bajo la tierra, pero escuchando consejos para dejar de hacerlo, y érase que se era un inmaduro hombre en edad madura que maquillaba sonrosadamente su existencia para no inquietar a su hija distante. Y como epílogo, allí queda un hombre maduro que solo o acompañado siempre estuvo aislado, enfundado en sí mismo, ahora escribiéndole a su excompañera sentimental Adriana que ha retomado la redacción de una supuesta novela, mientras ella abre la vidriera para que entre aire puro antes de sentarse al volante de su auto en disposición de saudade pero muy dueña de sí misma, y allí queda un chico subempleado de supermercado asegurando que, siguiendo los consejos de su escamada Adriana, ha dejado de esconder la cabeza porque “Un día regresaron mis pensamientos” antes de sumergirse en las cavidades rojizas de un mugrón antrito roquero. Sólo faltará, entonces, el remate narrativo del que va a encargarse el infantil viewmaster infantil ya elevado como discurso en sí y para sí, un añorante viewmaster con avestruces paciendo sueltas o mirando a cuadro en big close-up como en el docuficcional relato circense La cuerda floja de Nuria Ibáñez (2009) y con diferente función que en la trágico-tremendista cinta griega actual Strella, más que una mujer (Panos H. Koutras, 2009), pero asimismo perdiéndose en el abismo de sus representaciones y en el inesperado añejo contenido de sus imágenes irrealista, simbólicas, sabias, al fin entrañables.

Y la khátarsis anhelonostálgica era por los requerimientos de la continuidad y el cambio un acceso a la actitud desgarrante y a la contradicción irreconciliable como único destino posible de asumirse.