Kitabı oku: «La lucidez del cine mexicano»

La lucidez del cine mexicano

Colección

Miradas en la Oscuridad

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Jorge

Ayala Blanco

La lucidez

del cine mexicano

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2017

Para la doctorcita Ximena,

en homenaje a su graduación.

Puede ser tan valiosa la historia de

los momentos luminosos de una

cultura como la de sus despojos.

Walter Benjamin

Prólogo

Lucidez es ver y rendir testimonio de las cosas tal como son y como suceden, y no como las imaginamos o desearíamos que fuesen.

Por ende, en la idea y en la práctica de la lucidez hay tanto de luz como de iluminación, pero hay también estado de alerta, claridad en el razonamiento y en el lenguaje y estilo, entendimiento, gracia, intervalo de razón, locura implícita, lucimiento, liberación, esplendor. Implica, se quiera o no, un principio de pesimismo y de humi ldad, un rechazo al optimismo beato y un llamado a la aceptación de la verdad por dura que sea. Y todo esto quiere, puede y debe hallarse dentro del corpus cultural que nos ocupa.

En el límite, se rescatan la lucidez y los destellos de lucidez del cine mexicano actual, porque ya se ha vuelto inútil, fútil y ocioso e innecesario demoler lo demolido.

* * *

Un cine hecho para que nadie lo vea. Instituciones que fingen apoyar al cine en su conjunto, facilitando sólo su producción y autojustificando su existencia en cifras globales de recaudación que incluyen de manera primordial (que no exclusiva, aunque parezca mentira) aquellas obras que no produjo. Un cine pariente pobre, discriminado y arrinconado en la cartelera de su propio país y sin mayor salida (apenas esporádica o festivalera) en el extranjero. Productores y creadores transas que se forran de dinero en el instante mismo de ejercer su oficio y sólo en contadas ocasiones gracias a los beneficios de la exhibición de sus productos, lastrada o hecha imposible. Un puñado cada vez más vasto de películas anuales (100, 120 o más), cultural y formalmente muy valiosas, pero impedidas para llegar a su público destinatario natural. Una ley cinematográfica, con su obligatorio 10% de pantalla para el cine nacional, vuelta letra muerta e inaplicable. Una explotación comercial sólo posible en un voraz y brutal duopolio de cadenas exhibidoras. Una puntilla en la obligatoriedad de transferencia de copias en DCP (Digital Cinema Package) y cuotas de VPF (Virtual Package Fee) cuyos porcentajes encarecen y dificultan aún más las ya lejanas probabilidades de comercialización. Una válvula de escape en exhibición alternativa capitalina (Cineteca Nacional, circuito Loreto-Huayamilpas, cineclubes) que funge como ilusorio cumplimiento de requisitos para percibir los estímulos fiscales, pero que ya abarca la tercera parte de la producción en su conjunto así recluida en ghettos benditos y mínimamente frecuentados. Y así sucesivamente.

* * *

He aquí la lucidez de una pequeña compensación literaria. A semejanza de cualesquiera otros ardorosos o ardientes ardides ardidos, los análisis de este libro quieren convocar e invocar una lucidez tangencial y sólo aspiran a asumirse como juicios desmembrados entre el escándalo del silencio y de su no-silencio estudioso, crítico y valorativo implícito.

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Como en el caso de los integrantes de la serie de libros por orden alfabético a la que pertenece, este volumen se compone de capítulos que corresponden a la veteranía o novedad y experiencia de los realizadores de las películas analizadas in extenso, desde los de mayor antigüedad acaso ya terminal en el oficio (en “La lucidez póstuma”), los experimentados cosechando las virtudes de su ejercicio profesional (en “La lucidez summa”), los debutantes (en “La lucidez prima”) y los que han logrado superar la maldición de que su ópera prima sea a la vez su ópera póstuma (en “La lucidez secunda”), más una colección de estudios sobre algunas cintas documentales o docuficcionales significativas (en “La lucidez documenta”), ciertos escasos cortos destacados (en “La lucidez mínima”), para finalizar con una reproducción de esta estructura total ahora referida al cine hecho por mujeres mexicanas o dominadas por una personalidad femenina prominente (en “La lucidez feminea”).

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Todos los materiales ensayísticos contenidos en este volumen son rigurosamente inéditos.

Cuauhtémoc, DF,

enero 2013 - junio 2014

1. La lucidez póstuma

La felicidad consiste en darse cuenta

de que todo es un sueño extraño.

Jack Kerouac, En el camino

La lucidez relegada

Barbilindo, juvenil fuera del tiempo y bien acicalado hasta en el añorado fragor de los frentes de batalla, debatiéndose a perpetuidad dentro de un saco sublime que en todo momento le es inclemente por ser demasiado grande, el insumiso revolucionario sinaloense Rafael Buelna (Sebastián Zurita) es entrevistado a bordo de un armón de vía férrea por el servil literato-cronista futuro Martín Luis Guzmán (Andrés Montiel), un oscuro periodista retrógrado, como los de todos los diarios porfirianos o huertistas de la capital, y la contundente respuesta altiva, aunque urgente de ser aclarada de inmediato, para dejar bien asentado que él es ajeno a toda búsqueda de poder por el poder (“Mi lugar está junto a los ciudadanos” / “¿Ciudadano? Pero lleva usted puesto el uniforme” / “Le dije ciudadano, no le dije civil”), desata desde ese 1913 un sinfín de flashbacks que habrán de constituir, inadvertidamente, la casi totalidad de la cinta, que corresponden a la vida del héroe, de sus 24 años en adelante.

Para empezar, Buelna, estudiante de licenciatura en derecho, profesorcillo, poeta y aspirante a periodista, es apadrinado en sus primeros pasos como incendiario articulista provinciano en exceso impaciente (“Lanzarse a la Revolución puede ser muy caro”), por el jocundo literato cinicazo Heriberto Frías (Jorge Zárate sobreactuando a gusto), autor de la novela abruptamente citada y leída a cámara Tomochic, en la sala de redacción de El Correo de la Tarde y, faltaba más, aquí entre machos desinhibidos, en burdeles con suripantas maniáticas de chupar pirulís puntiagudos-minifálicos de cremosa cima multicolor, para hacer coro a las hijitas parroquiales al revés de un diario llamado El Monitor y a las socavadoras enseñanzas del prusiano Carl von Clausewitz reducidas a una sola máxima lugarcomunesca (“La guerra es la continuación de la política por otros medios”) en el lugar que les corresponde. Buelna acudiendo en bicicleta a la magnificente explanada de un casco de hacienda vuelto sitio ideal para las despedidas memorables a la linda prometida Luisa Sarría (Marimar Vega) ya en espera eterna de eterna mártir por la eternidad y un día (“Hasta que mi muerte nos separe”).

Más adelante, Buelna, recomendado por amistades comunes para tomar en un vagón al mismísimo candidato Francisco I. Madero (Humberto Busto) como testigo comprensivo de sus quejas (“Todos los diputados porfiristas estaban vendidos”) y ponderado moderador de sus irresponsables proyectos democráticos para los alzamientos de una revolución instantánea. Buelna, emparejando y cruzando su cochecito de motor con un gemelo suyo en un crucero para ponerse de acuerdo en la crucial decisión (“Se acabaron los alegatos, con esos pelagatos” / “Pasemos a los hechos”). Buelna en trance interruptus de ser pasado por las armas pero sarcásticamente salvado (“Luego le cuenta a sus nietos lo que yo no alcancé a ver”). Buelna confundido (“El general Buelna soy yo”) como subalterno de su ayudante por mocetón (“’ta tiernito, Buelnita”) y despreciado socarrona / socarroñamente por un rústico prietazo general aliado Juan Carrasco (Dagoberto Gama) como cualquier bravucón de cantina y cual representante de todos los mexicanos acomplejados (y cornudos) que en el país han sido ante la gente blanca de razón e instruida (“Yo vengo aquí a hablar cosas de hombres”), pero dándole al clavo premonitorio (“Ese pelo de jilote no se va a entender con nadie”). Buelna saboreando el contundente triunfo de la columna buelnista con monocorde modestia antijerárquica (“Cúbranse señores, aquí no hay nadie de respeto”) y perdonándoles la vida a sus enemigos y respetándoles sus propiedades y privilegios. Buelna sufriendo un bellicus interruptus (otro interruptus, ya haciéndose costumbrita) en plena celebración rumbosa, apenas acabando de bailar el vals “Club verde” con su esposita, orgullosamente resignada de antemano a no tener noche nupcial, en virtud de su asumido don quintaesenciadamente mexicanísimo de la feminidad abyecta-abnegada que tanto le gusta a su realizador-auteur (“Sé con quién me casé hoy, y estoy preparada para todo”), permitiendo que una velita encendida derritiera la figurilla de un generalito con espadín que adornaba su pastel de bodas.

Poco después, Buelna entendiéndose sensacional y sorprendentemente bien, y en el mismo parco lenguaje, con un ultrahuraño Emiliano Zapata (Tenoch Huerta) más que desconfiado, en el apenas accesible cuartel semiclandestino de este prócer que jamás abandonaba la mirada de borrego a medio morir y el doliente hablar pausado del infinito dolor populista (“Lamentamos pensar distinto, pero somos pueblo, y así seguiremos”). Buelna participando en la Convención de Aguascalientes y en la invasión a Palacio Nacional al lado de un burdote gigantón Pancho Villa (Enoch Leaño) de hablar golpeado, insaciable curiosidad de ranchero y discretamente distante de un reparto de semillas con filas de soldaderas y niños al pie de los vagones de vituallas, emulando a Domingo Soler, el auténtico Pancho Villa y suspendiendo por un instante sus regocijadas risotadas burlonas de indomable cerdazo. Buel-na ejerciendo sus derechos legales a designar a un intelectual liberal como jefe político en la plaza tomada de Tepic, y disintiendo una y otra vez de los abusos del poder del general Álvaro Obregón (Gustavo Sánchez Parra recio aunque subactuando por pudor mal entendido), y desobedeciendo las órdenes de permanecer acuartelado (“De usted depende la calidad de respeto que nos merezcamos”), y rebelándose instintivamente (“No es que les falte, sino hay que ponerse de acuerdo”) contra el caudillo naciente (“Es el precio”), al extremo de capturarlo y estar a un tris de fusilarlo sin siquiera un simulacro de juicio sumario. Buelna recién nombrado general brigadier por Venustiano Carranza (Raúl Méndez) en persona para motivar sin motivo las insistentemente inmotivadas intervenciones especiales de una mesera canora (Paquita la del Barrio), de un cruento guiñolesco atroz general Fierro (Ramón Medina) con la mano inmaterial bien adentro de su cabecita y de un calculador implacable Carranza, sin empacho alguno para seguir haciendo valer su neoporfiriano legalista Plan de Guadalupe por encima del agrarista radical Plan de Ayala zapatista que acababa de ser aprobado / adoptado por la Convención de todas las huestes alzadas. Buelna acorralado pero todavía enarbolando la dignidad de los ideales revolucionarios sólo respaldado por su amigo-secretario de fiel fidelidad canina el ascendente militar insurrecto Enrique Estrada (Iván Arana).

Y para acabar rapidito, Buelna previsor de su futuro post mortem en pleno levantamiento de Adolfo de la Huerta, al dejar magnánimamente en libertad a su prisionero herido el general inepto para la contienda Lázaro Cárdenas (Armando Hernández), quien sabrá agradecer más tarde ese favor recibido en su celda. Buelna en pulcro uniforme militar y muy erecto sobre su caballo, pero venadeado y muerto a tiros, casi por casualidad en su trote a través de los llanos, mediante una ametralladora apostada tras unas matas por dos soldados que no dejan de darles a sus pitillos cual si mascaran displicentes chicles. Buelna ya cadáver tan impoluto como sus atuendos y colocado sin ataúd, pero con gorra de visera encima del pecho, sobre unos cajones en medio de una estación vecinal de trenes por donde acierta a pasar un contingente de chavos soldaditos de leva entre sorprendidos y admirativos. Buelna en ausencia aunque con epitafio escrito en letras blancas, que no de oro, sobre la pantalla, estipulando que murió el 23 de enero de 1924, pero cuyos restos sólo fueron exhumados y enviados a Sinaloa lustros después por el presidente Cárdenas, para ser nombrado allí Hijo Predilecto, sin duda en espera de ser reivindicado en la memoria icónica por alguna biopic tan atenta y esforzada como ésta, cuando menos.

En Ciudadano Buelna (Cuatro Soles Films - Universidad Autónoma de Sinaloa - Gobierno Constitucional del Estado de Sinaloa - Estudios Churubusco Azteca, 110 minutos, 2012), largometraje 27 del tenaz cineasta franco-mexicano de 75 años Felipe Cazals (en la archiesquemática línea biográfica iniciada por encargo con Emiliano Zapata, 1970, y Aquellos años, 1972, pero vocacionalmente proseguida por decisión propia con Su Alteza Serenísima, 2000), con guión suyo y de Leo Eduardo Mendoza (el libretista histórico descubierto por Antonio Serrano para sus más meritorios Hidalgo, la historia jamás contada y Morelos, 2010 / 2012) que da crédito como asesor histórico al Lic. Leonardo Lomelí Villegas e incluye dentro de su bibliografía al libro Las caballerías de la Revolución: Rafael Buelna del egregio historiador José C. Valadés, cierra ilusoriamente un ambicioso tríptico en torno a la Revolución Mexicana, iniciado por su realizador con Las vueltas del citrillo (2005), sobre la época prerrevolucionaria, y proseguida por Chicogrande (2010), sobre las imaginarias hazañas / fechorías de Pancho Villa, y concluido ahora en su tercer asalto, en pos de una lucidez relegada. Relegada en múltiples sentidos: relegada por la propia trilogía acaso comenzada ignorantemente de manera indeliberada y accidental, relegada porque se autorrelega e ignora a sí misma, relegada porque desea revelar quizá con las mejores intenciones más que fallidas una figura pública e histórica prácticamente ignorada y por lo tanto relegada, relegada porque relega toda búsqueda de expresión pura y específicamente fílmica al conformarse con parecer y ser sustancialmente teleteatro recitado y proferido, relegada porque se asume como tenazmente relegante apenas antier, relegada ya que hablando con vehemencia a espectadores víctimas de nuestro sistema educativo y por ende considerados relegados e ignorantes de la verdadera Historia y lo que sigue, a secas, mañana y siempre, como sigue.

La lucidez relegada se basa en la incompletud perfecta, absoluta y todoabarcadora. Una colección de estampas deslavadas y casi desnudas sin estructura dramática ni línea narrativa. Un recuento de hechos por mero escalonamiento sin causa ni efecto. Unos inconsistentes saltos de frase declarativa para la Historia a frase declarativa para la historieta, dichas sin apenas énfasis declamatorio (a diferencia de lo que antes acostumbraba Cazals) aunque sin poder eliminar a éste por completo, mediante frases tan solemnes cuan informativas en el límite de la contundencia irreprochable. Una carita linda sin cuerpo ni órganos pensantes o de los otros (con Sebastián Zurita de imprudente pena ajena al envidiar cada vez más en cada episodio la mamoncísima TVpetulancia patriarcal de su papito Humberto). Una figura atractiva sin alma (a nivel de reedición infraventura de la vieja historieta de El pequeño sheriff de Editormex). Un desfile de fantasmones de acartonado cartabón acuartelado apenas merecedor de un blandengue Cuartelazo (Alberto Isaac, 1976) equiparable, puesto que, según la aguda y bien informada crítica Fernanda Solórzano (en Letras Libres, número 172, abril de 2013) “el casting de Ciudadano Buelna busca desdibujar la historia y poner cara a los temperamentos” (¿a quién podría ocurrírsele tamaña barbaridad, existiendo ya el Sombrero Seleccionador de Harry Potter?). Una serie de diálogos a campo-contracampo asfixiantes, hasta en el armón con el periodista despistado o con la novia de los automoribundos adioses irresistibles. Un compendio de vidas contradictorias sin libertad y reducidas a su simple destino sin rumbo ni alternativa distinta. Unos colores pálidos sin escala de tintes. Una serie de combates míseros por misericordiosamente elípticos, en punta del iceberg o en interruptus, en definitiva sin posibilidad de ser mostrados, salvo indirectamente como la elíptica toma del fuerte federal por una carga de caballería desplegándose al avanzar cual tenaza vista desde el desconcierto de los sardos apuntando desde las alturas, o como el reguero de cadáveres fotogénicamente desparramado entre vías de tren escoltando a la victoriosa caballería buelnista, o de plano como el plano sobre una mesa desplegado para que despliegue Buelnita su innata capacidad de apantallador estratega insuperable, dejando boquiabiertos y babeantes a los más ceñudos tácticos obregonistas en campaña, para dar pie a vehementes tecleados del cacofónico prosista elogioso Frías (“La población aclama / al joven vencedor”). Una geografía occidental republicana sin itinerario ni ubicación ni enlaces (Maza-tlán, Culiacán, Orendáin, Tepic, Ciudad de México, Villa de Ayala, San Blas, camino a Jalisco). Una cronología de inconsecuentes sucesiones y recuento de hechos sin consecuencias (el estudiantil 1909 en el Colegio Civil Rosales de donde fuera expulsado, los maderistas 1911 y 1912, el trágico 1913 del asesinato presidencial cuando ya había retornado al colegio, el 1914 de las cabalgatas en campaña y las disensiones en la gran convención revolucionaria, el 1920 anticarrancista-antiobregonista hasta participar en la triunfante rebelión delahuertista, el 1924 del deceso ya en obsolescente declive político), repleto de vaguedades y pavorosas lagunas, dada su retensión omnirreseñística. Un conjunto de atisbos biográficos que no llegan a configurar ni siquiera una semblanza de semblanzas a trizas o en trazos, como esa entrona tumbahombres coronela adúltera La Güera Carrasco (Elizabeth Cervantes) que literalmente se le mete en la cama al héroe (“Parece usted un muchachito”) y meses después vuelve a ofrecérsele temeraria y ya viuda resulta una dulce palomita madre de una niña de nombre Jacaranda vivazmente igualadota, o ese imprevisible general Lucio Blanco (Damián Alcázar) lleno de sorna distanciada-distanciante (“Es cierto, le estaba mintiendo”) pero con valiente y extraño apego a su odiado jefe Obregón, al grado de querer acompañarlo ante el pelotón de fusilamiento que ha ordenado su insobornable correligionario sinaloense, o de la sumisión enfermiza rayana en la gratuita traición / autotraición consentida. Una serie de apariciones y desapariciones de figurones históricos sin pertinencia ni razón ni desembocadura: como ese histriónico ideólogo zapatista Antonio Díaz Soto y Gama (Bruno Bichir divertidísimo) que hace su azaroso numerazo a punta de pistola en la Convención de Aguascalientes (“Aquí venimos honradamente”), al agraviar con desgañitada ferocidad como a un hilacho la bandera tricolor de los triunfantes criollos opresores de indios (“Somos la Revolución, ésta es una mentira histórica”) pero ante la cual termina arrodillándose con reverencia porque en ella creen todos los demás. Un rollazo de rollazos sin ilación ni probabilidad de sentido unitario. Una película-amiba, voluntariamente deslucida, voluntariosamente amorfa, divagante y rebosante de inconsistencias de ostión veleidoso. Una grandiosa obra fílmica que nunca acaba de empezar (con una primera parte jadeada) y luego jamás termina de acabar (con una farragosa segunda parte), sin nada, ni sustancial ni sustantivo, en medio.

La lucidez relegada corrobora y plasma el pasmado desarraigo de su protagonista como una búsqueda de formas nuevas para él, aunque antiquísimas y anacrónicas en derrotero de los lenguajes fílmicos. Como si lo arrastrara consigo un arrebato de autonegación visceral anterior a la autocrítica y al autocuestionamiento y al autoconocimiento genuinos, Cazals intenta acometer (y cometer) lo contrario de lo que solía hacer en su cine biográfico, desde Emiliano Zapata y Aquellos años: el destemplado desfile de héroes perfilados y petrificados en su rotonda granítica, ahíto de frases pomposas que ondea y agita pour s’épater lui-même, entre la figuración esperpéntica y el regodeo abyectamente declamatorio y anticinematográfico, más cerca de la estampita ilustradora de libros de texto escolares que de cualquier contundencia tajante y convincente, situándose al margen de todo prurito de sobriedad autoconvencida. Pero lo hace mediante una fotografía pálida hasta lo histérico enfermizo ictérico de Martín Boege (el manierista ensimismado de aquella infladísima ficción seudoizquierdista El violín de Francisco Vargas Quevedo, 2006, y aquel abominable Backyard (El traspatio) de Carlos Carrera, 2008). Merced a una edición flácida de Óscar Figueroa. Acompañándose de una música invariablemente culminante para la posteridad presente con trombonazos y golpes de cuerdas de Víctor Báez. Y desperdiciando una escrupulosa dirección de arte firmada por Lorenza Manrique que, otra vez, “en su teatro sobre el viento armado, sombras suele vestir, de bulto bello” (como homenaje a Lope de Vega / José Bianco). El resultado será un amontonamiento de viñetas que, pese al masoquista tono menor por y para ellas elegido, nada envidian a la grandilocuencia de las que campeaban en el Zapata, el sueño del héroe de Alfonso Arau (2003). Un conglomerado de elementos armónicos y bien equilibrados aunque disímbolos y disparados hacia todas direcciones, faltándoles a todos ellos algo esencial, algún fundamento extraviado, para poder realmente convencer y emocionar.

La lucidez relegada incluye su propia parodia. Sin dificultad ni miramientos. Sí, según Orson Cazals, existió un Citizen Buelna, a quien debería rendírsele culto patrio, pero fue expulsado de la Historia Oficial por haberse peleado con el general Álvaro Obregón. Por lo tanto, reivindicado, redimido y alabado sea de entrada, pues, este Mexican Revolutionary Barbie, cuyo ojiazul retrato fílmico “privilegia la acción por la acción, y esa voluntad tiñe el conjunto con un tinte nihilista: la Revolución es vista como un torbellino sin fondo que ‘alevanta’ a sus participantes hacia un final irrisorio”, como “la viril melancolía de los héroes fatigados y todavía en pie”, para seguir destrozando “la quimera del intelectual armado” (José de la Colina suponiendo a los 79 años que hay torbellinos con fondo y aún soliviantado por lo ‘viril’ como un valor en sí mismo, en Milenio Diario, 15 de abril de 2013). Creyéndose desafiante y capaz de disculpar todas las deficiencias, los excesos y los deterioros expresivos de su aparente fluidez antienfática gracias a que arremete frontalmente contra las lagunas del Santoral Patrio, en busca del rescate de una pieza clave para sacarla del olvido, la primera película de Cazals dirigiendo en plan de senil coming-back a lo Matilde Landeta octogenaria (del cultista e inane Nocturno a Rosario, 1991, a nuestro idolátrico y aseado Nocturno a Buelnita sólo hay un paso-pasito), era también, por premonición generosa, sólo el anticipo de algún otro próximo descubrimiento patriótico, ahora sí trascendental sin duda, como por ejemplo que Emiliano Zapata era en realidad dos revolucionarios, Emil y Ano Zapata, sólo que el primero opacó al segundo por haberse peleado entre sí, qué injusticia, qué malvada injusticia con éste nuestro preclaro Ciudadano Hueva, tal como lo rebautizó José Felipe Coria (en El Financiero, 29 de abril de 2013), lamentando “esas cadavéricas tiesuras de fétidas trazado” en “un cine a veces demasiado enfermo de trascendencia”.

La lucidez relegada va edificando, labrando, destruyendo y neutralizando por todas partes los efectos de una rara sensación de desasosiego tan tenaz, tozuda, terca y valerosamente inerte cuan inocua. Una sensación de tanto ruido y pocas nueces, de tanto para nada, de parturient montes, sin remedio, que abarca tanto la supuesta acción intransigentemente revolucionaria del Ciudadano Buelna como la no-visión histórica de Buelnita como la pudrición de cualquier ideal (“Justicia pareja, sin caudillos”) entre esa confabulación de generalazos matones que le dieron en la torre a esa Revolución y a todas las posibles que ni se asomaron o permanecieron en estado apenas embrionario para acabar abortadas o cercenadas sin llegar siquiera a mostrar sus tentáculos o tientaculos libertarios. Así pues, la Revolución de las revoluciones se fue a pique por culpa de las luchas por el Poder al igual que en los verbalizados titubeos facciosos de La soldadera (José Bolaños, 1966) film basado en un guión inédito de Serguiey Eisenstein y en sus diálogos originales. Haciendo mezquinamente a un lado lúcidas posturas chuscorrevolucionarias más acerbas, tipo La cebra (Fernando Javier León Rodríguez, 2012), he aquí la sincera postura unificada de Zapata y Buelna adivinando, ellos solitos, “el fracaso de un movimiento secuestrado por los sonorenses”, en un film que, “con sus debilidades, recupera una tradición más bien refugiada en la novela de la Revolución, la del movimiento armado como un caos maquiavélico perpetrado por una generación en cuya juventud dominaba más la voluntad de destruir el pasado y hasta a sus contemporáneos que en planear un país” (el excrítico intolerante Gustavo García ya autoasumido como el heredero universal de Roger Ebert, en Nexos, núm. 424, abril de 2013). En rigor, de rebote en rebote y de parodia en ridículo, el Rafael Buelna Tenorio apodado El Granito de Oro (1890-1924) de Cazals ha sido idealizado y ungido a tal grado que vendría a ser el único revolucionario limpio (limpísimo, limpiecito, límpido, limpito, puro, claro, transparente, cristalino, prístino y nítido) que no tenía mentalidad de pusilánime demócrata pacífico-pacifista en ciernes castrado (como Madero), ni de capo del narcotráfico (al estilacho impuesto y de inmediato inmortalizado por El infierno de Luis Estrada, 2010) avant la lettre (como todos los demás). Muchas gracias, qué notición, qué privilegio, qué gran cogitación. Entre el dolor íntimo y la enfermedad del poder (“la política es un mal que no tiene remedio”), entre el voyerismo confesional y el mosaico traumático, entre la incontenible mitificación heroica del déspota ilustrado Obregón, entre el duelo por sí mismo y la melancolía contagiosa como escopetazo silencioso, entre la implosión inaudible y la asfixiada explosión del ánimo cariacontecido. Les presento el tedio en anticlímax constante de una revolución interrumpida, traicionada, irremisiblemente fracasada. Mucho gusto, ya lo conocía, ya la había padecido.

Y la lucidez relegada era por publicitaria / autopublicitaria antonomasia machista-martirológica la fatigosa historia ejemplar del Inconforme que Nunca se Rajó (“Vanguardia, sitios, sacrificios, ¿no te cansas nunca?”) porque acaso lo único que deseaba era adelantarse a los lemas del redivivo inmortal caudillo golpista español Francisco Franco (“¡Viva la muerte!”).

La lucidez infiel

Durante un baile suntuoso del 31 de diciembre de 1999, exacto en la mismísima Noche del Milenio y como todas las medianoches de fin de año según han pactado a modo de tradición conyugal, la linda pareja poblana de etiqueta blanca a punto de la edad madura que integran la bella arquitecta insuficientemente encantadora pero compulsivamente autodesnudable a la menor provocación Mariana de 35 años (Mariana Seoane) y el apuesto fotógrafo de guerra desbordantemente higadezco pero lloronamente psicoanalizado Julián de 40 años (Plutarco Haza), aprovecha un momento cualquiera para desprenderse de las demás parejas oscilantes en torno de una piscina e irse esbozando pasos de danza, bailoteando por los pasillos hoteleros, jugueteando como escarceo premonitorio y vaciando una botella de champagne que se quedará sembrada ya sin contenido sobre un cenicero del camino, rumbo a la inmensa habitación donde habrá de entregarse con los brazos extendidos a una monumental cópula en el deslumbrador contraluz de un ventanal sólo iluminado por un asalto de fuegos artificiales que estallan como por impulso propio y a causa de alguna otra autoexcitación irreprimible.

La ocasión bien vale un plano secuencia virtuosístico que nunca más habrá de repetirse a lo largo del relato, pero el desenlace de la secuencia se retomará a media película para mostrar que la cogida en cuestión se desvaneció, desvirtuada, sin los orgasmos esperados y en la franca frustración sentimental, pues el matrimonio en cuestión, pese a la opulencia en la que vive y aunque haga titánicos esfuerzos por sostenerse a flote, ya no es feliz, ni siquiera en la cama y en ocasión tan notable, negándose a reconocerlo. El fantasma de la insatisfacción y la infidelidad ronda sus vidas. Aunque además tengan dos simpáticos vástagos adolescentes, el agresivo hijo mayor Luis María de 17 años (José Eduardo) y la medio acomplejada hija menor Bibiana de 14 (Nicole Vale), que no parecen tener otra actividad reconocible que pelearse entre sí desde la hora del desayuno, ni mejor atención que la proporcionada por la cariñosa y apapachadora vieja sirvienta Aurelia (Nubia Martí). Y aunque cuenten cada vez más con el reconocimiento gremial a sus respectivas profesiones, a las que siguen dedicando sus mejores empeños y desvelos exitosos e incuestionables.

Por un lado, el exigente fotorreportero apenas se conmueve con el sufrimiento de las aullantes víctimas inocentes de las tragedias bélicas que registra, pero siente miedos pánicos por su propia vida a media contienda peligrosa y acostumbra descargar su tensión en el gimoteante diván de la severa si bien guapa psicoterapeuta de cuero negro Dra. Mireles (Fabiola Campuzano) que sin mayor explicación pronto habrá de renunciar a seguir conduciendo su tratamiento, dejándolo en las garras de las visualizables regresiones infantiles en donde obsesivamente retorna la tierna figura de un padre amoroso (el regor-dete bigotón Carlos Corona) que se le murió de un infarto en pleno jugueteo por el bosque, abandonándolo, como ahora la psicoanalista, a merced de incontrolables fantasías masoquistas con las que atosiga a su bella esposa fiel, como la de ser engañado sexualmente por ella, con su venia, para que luego le platique cómo le fue y disfrutarlo juntos (“Quiero que lo goces y luego me cuentes”), demostrando así la seguridad sensual de su relación (“No quiero que la rutina se trague nuestro matrimonio”). Por otro lado, tan asaltada por los traumáticos recuerdos de un engañador padre perfecto (Marco Antonio Treviño) que le llegó a ocultar hasta la muerte de la madre (Diana Ferreti) como harta de soportar la presión que ejerce el marido sobre su noble conciencia moral de treintona clasemediera, la inquieta arquitecta fiel a toda prueba de repente no tendrá empacho en estar a punto de ceder a los requerimientos eróticos muy bien concertados del ajado ingeniero opulento aún irresistiblemente ligador Javier Betanzos (Humberto Zurita), cliente de su despacho constructor, durante un idílico viaje de trabajo a la playa para estudiar el magno desarrollo arquitectónico de unas villas turístico-residenciales al estilo marroquí, pero un histérico telefonema celoso de su marido a medio faje (“¿Con quién chingados estás? Pinche puta”), la hará desistir de su intento de infidelidad (“No me insultes, yo nunca te he mentido”), quedándose terriblemente frustrada.

Incapaz de reponerse del golpe psicológico de que su esposa estuvo en trance de engañarlo (o lo engañó en efecto), rompe con las frágiles idealizaciones en que realmente vive el varón y no tarda en dar al traste con su matrimonio. Abandona el domicilio conyugal, renta un depto modesto e inicia el proceso de divorcio, aunque inconsolable, refugiado más que nunca en su riesgoso trabajo fotográfico, a la deriva psicológica y tolerando que su exterapeuta lo visite en su nueva morada para satisfacer el reprimido deseo sexual que la impulsaba hacia él más allá de su aptitud para el manejo de la transferencia psicoanalítica y por lo que había decidido éticamente suspender sus sesiones (“Ya no eres mi paciente”), si bien nunca correspondida. Por su parte, la arquitecta se verá despojada de la dirección del proyecto playero por discreta iniciativa del propio cliente, padecerá el naufragio emocional de sus dos hijos en edad difícil, el varón entregado a la drogadicción temprana a que lo orillan sus amigotes y en manos de una compañerita aficionada maniática a los tríos sexuales que finge estudiar con música clásica a todo volumen para despistar tras la puerta cerrada de su cuarto (Paula Casas) y la puberta víctima del bullying y a la que debe írsele a rescatar en una comandancia policiaca por reaccionar violentamente ante la violencia, y para colmo, la hermosa Mariana va a sufrir por una sospecha de cáncer que la hará ingresar a hacerse una dolorosa biopsia en el hospital, mientras el fallecimiento de su anciano padre dejará al descubierto que éste durante décadas llevó una doble vida amorosa con una ahora vieja dama sacrificada (Rosita Bouchot) que gentilmente la invita a su casa y le obsequia a petición suya un simpático bibelot desde su niñez codiciado.

Será la contemplación distractora de ese fetiche lo que motivará el accidente automovilístico de cuyo providencial percance callejero Julián rescatará raudamente a su exmujer (“Yo voy a pagar todo, bájale de huevos”), a bordo de su motocicleta (reminiscente visual de su primera fuga sexopremarital a la playa), para que vuelvan a verse, vuelvan a gustarse durante una cena ad hoc (“Te ves increíble”) y resuelvan volver a vivir juntos, decididos a asumir sus culpas (“Cosechas lo que sembraste”), restañar la pareja desintegrada y salvar a sus hijos (“Aún están a tiempo”) de la vorágine degradante con mano dura ante el chavo (“Te enderezas o te largas y no cuentes con nosotros”) y blanda ante la chavita (“¿Estás bien?”) alternativamente, pero Mariana primero habrá de sentirse obligada a alcanzar en la playa a su galán invernal para proseguir el lance extraconyugal que había dejado inhumanamente interrumptus.

Canon (fidelidad al límite) (Cine Producciones Internacionales - Cima Films-Fidecine / Imcine, 90 minutos, 2011), ambicioso e hipotéticamente desbordado y heterodoxo décimo quinto largometraje del exjúnior fílmico mexicano otrora autónomo cuan trepidantemente venezolano ya en el límite de los 67 años Mauricio Walerstein (del morelense Fin de fiesta, 1972, a la caraqueña Crónica de un subversivo latinoamericano, 1976, y de ahí a la norteña Travesía del desierto, 2010), con guión suyo, de Claudia Nazoa (la Paz Alicia de Walerstein desde Juntos bajo la luna, 1999) y del analista político / narrador literario Federico Reyes Heroles basados en la crítica novela psicosocial Canon (2008) de este último, la infidelidad femenina se plantea, contempla y resuelve desde un claro enfoque masculino, pero comprensivo, justificador y con aspiraciones reflexivas, en pos de una imposible aunque denodada lucidez infiel, como sigue.

La lucidez infiel contempla la desmitificación del matrimonio supuestamente perfecto y modélico, pero monstruosamente rutinario y aburrido, y en el fondo para ambos consortes pavorosamente insatisfactorio y perfectamente engañoso e inútil. Érase una hembraza en pleno ingreso a la madurez (porque la madurez femenina existe ya al fin hasta para el cine mexicano), brillante, talentosa y encaminada al éxito, aunque casada con un pobre tipo encerrado en sí mismo, ambiguo y contradictorio. Éranse el depresivo y la insatisfecha irrecuperables. Érase una atractiva protagonista vista y relatada por la risueña gerente de la galería de arte donde expone Julián y solidaria amiga narradora-testigo Claudia (Mónica Dionne), en voz alta y de cara a la cámara, con picardía más que complaciente, admirativa y un tanto dolida atendiéndola en la cama del sanatorio. Érase el cumplimiento de la infidelidad como deuda, asignatura pendiente, necesidad vital de no “quedarse en las orillas”, elevarla a ideal que rompa tanto con el acto fallido como con el acto gratuito. Érase la infidelidad como un desafío a la virilidad avasallante, ahora instalada en la sinuosa prepotencia de la debilidad posmachista, y como una supuesta reivindicación del derecho femenino a tener otras experiencias enriquecedoras y tan alivianantes como ésa. Y érase una decisión de infidelidad femenina que iguala identificatoriamente con la antigua querida permanente de casa chica por 33 años (“No sólo lo entiendo, lo respeto”), muy por encima de la primera reivindicación de la institución de la Casa Chica, en la figura abnegado-autosacrificial de asistente-amante Dolores del Río del doctor conyugalmente subsumido Roberto Cañedo en La casa chica de José Revueltas-Roberto Gavaldón (1949): tarde, muy tarde, tarde en demasía, pero segura.

La lucidez infiel finge arremeter contra el canon (de la fidelidad), empezando por la idea misma de él. Por ello, se siente obligada a presentar las diversas definiciones académicas del vocablo Canon como epígrafe de la ficción en sí. Canon: regla o precepto, catálogo o lista, norma de las proporciones de la figura humana conforme al tipo ideal aceptado por los escultores egipcios y griegos, modelo de características perfectas, y así. Los conceptos de canon como ofrendas, guía, interpretación anticipada y cielo al que deberán ser emitidos y remitidos todos los actos y situaciones ofertadas. Sin contradicciones ni paradojas, careciendo de humor o ironía, con solemnidad, de manera aproximada y mediocre, indesbordable, tautológica y esquemática, como lo es la película en sí.

La lucidez infiel cree firmemente en la preeminencia, la permanencia y la recurrencia de los traumas infantiles (“Los fantasmas del pasado siempre vuelven”). Tanto como en la necesidad para explicar mediante ellos y en exclusiva el comportamiento de los personajes, para definirlos de una vez y por siempre, porque de ahí no se me salen. Tanto como en la proliferación de esos traumas en espejo y a modo de pérdida insustituible, pues la muerte de cada progenitor, el de Mariana como el de Julián, provocarán en ellos decepción y necesidad de autocastigo, de manera irremediable. Tanto como en el destino fatal de reproducirlos de generación en degeneración, así como en la moralina de llevarse entre las patas a los hijos a consecuencia de la irreparable consecuencia de esos traumas llamado divorcio o estallido del matrimonio ideal o autodestrucción por irremisible rencor hacia los padres (una separación de los cónyuges tan terrible como el divorcio en el cine mexicano de los años cuarenta-cincuentas o el de cualquier telenovela arcaica o actual). Traumáticas preeminencia, permanencia y recurrencia malditas y benditas a un tiempo, cuando dejan de perturbar haciendo que “cada pedazo de vida se nos vuelva un frente de guerra”).

La lucidez infiel cree en todo momento estar apostando por la distinción per se y por distancia elegante al narrar la disolución de una pareja opulenta. Como si se tratara de la inteligencia hollywoodense de William Wyler dirigiendo en 1936 Mujer, marido y amante / Dodsworth (con base en una adaptación teatral de la novela homónima del olvidado premionobel estadunidense Sinclair Lewis), pero aquí los personajes representados por deficientes actores telenoveleros carecen de convicción o grandeza o regia densidad o de la mínima donosura requerida dentro de una afligiente falta de relieve dramático, las profusas cadenas de flashbacks introducidos con liricoides efectitos evanescentes desvían el interés, inoportunas explicaciones tan supuestas cuan obviotas cuando no obviables dañan la consistencia narrativa, las locaciones lujuriosamente rutilantes no superan un promocional para hacer turismo inolvidable los lugares encantados (la brumosa Cuetzalan y demás, con letreros identificadores y fecha) de una inusitada ricura de Puebla Mágica, los recursos del zoom sincopado sobre las criaturas acezantes y de la cámara agitada en la mano para las secuencias de peligro revelan una valoración muy elemental de los procedimientos expresivo-narrativos, el inalcanzable refinamiento de clase se resuelve con choques nocturnos de copas champañeras para propiciar el faje sobre copas de copeteados senos en ristre, la ausencia de complejidades morales y de audacia para lograr tonos agridulces se tornan flagrantes, y las nostalgias premodernas / posmodernas de un cine aseado echeverrista a destiempo no descubre fijaciones literario-culturales sino vetustos narcisismos añorantes perpetuando una aspiración fallida a cultivar cierto tipo de film narrativo seudoclásico-antinuevaolero que acaso en su época hubiera valido la pena.

La lucidez infiel tiene como constante preocupación significativa la imagen fija vista por la imagen en movimiento. Hay un intento de estructurarlas para elaborar un principio de discurso analítico (“Vives de captar instantes, pero la vida se va en un instante”) porque se trata de mostrar que te destroza mi destreza para desastrar lúdicamente el lenguaje conceptual de antemano destrozado. Hay una colección de fotos de infancia de Mariana que Julián recupera para elaborar un montaje de cumpleaños porque “Es lo único que no tenía de ti”, cosa que molesta enormemente a la mujer, quien se siente atraída por el ingeniero también casado y con hijos adultos mucho mayor que ella porque “Le sientes la mirada”. Hay tres impactantes fotografías producto peligroso y voyerista de una sábana cubriendo cual velo mortuorio a la víctima de una matanza, aldeas diezmadas ante la impotencia del ejército o el doloroso saldo de las atrocidades de un operativo policial, de súbito reciben pies de imagen / grabado tan elocuentes y candentes como “Inesperada soledad...”, “La vida no vale nada...” o “El pan nuestro de cada día...”, respectivamente y a distintos rangos astringentes de la risa loca. Y por último, hay toda una iconografía de escenas reminiscentes y sentimentales clave, como la esposa recostada en la espalda masculina durante sus presente / pasados trayectos en moto, o negándose a ir a copular al depto de divorciado de su marido en la eventualidad reconciliadora (“Soy tu esposa, no tu amante: puedes volver a casa cuando tú quieras”), pero luego regresando a brindar con toda la familia por una reunión duradera, sin dejar por ello de probar su poder como individuo autónomo en una infidelidad consentida entre besos (“Eso no pasó” / “Sí pasó”).

La lucidez infiel extiende sus tentáculos hacia la universalidad. Sean peras o sean manzanas o naranjas, sean peras del olmo o manzanas podridas por la discordia / concordia o el amor por tres naranjas, acomplejada en esencia y maltrecha en su derrotero melodramático, Canon (fidelidad al límite) redefine pese a todo y en última instancia omnipermisiva a la infidelidad conyugal como algo inevitable (“Recuperar el tiempo, porque la vida es corta”), como un problema ridículo ante la desatada franqueza sexual de la juventud promiscua (“Por favor deja de faltarme al respeto”) con pedos mentales (“Todos los viejos son ojetes”) de otro tipo que sus progenitores (“Con las piernas abiertas, pero no pude”) y como un impulso al que debe cederse, séase hombre o mujer, al mismo nivel y en aras de la procuración de la libertad de una mujer contemporánea que lo es porque desafía prejuicios seculares y rompe estereotipos inmediatos, tan sencillo como eso, antes de que la ternura neonupcial deje de discutir las consecuencias de sus roles de prepotencia / poder / impotencia, apagando por fin la luz.

Y la lucidez infiel era por coraje sobreviviente una contradicción y un acuerdo de compromiso entre el melodrama crítico y la autocensura.

La lucidez fatídica

Son territorios peligrosos, igualmente infestados, como todo lo que los rodea.

En el punto del alba y a la impune intemperie protectora del río Suchiate, exacto entre el poblado guatemalteco de Tecún Umán y El Palmito mexicano en el cruce de la frontera sur conocido como Ciudad Hidalgo, se dibujan a lo lejos contra otro sol naciente una hilera de miembros tatuados de la atroz Mara Salvatrucha, a quienes guía un completamente tatuado Jefe Mara Poisson (Argel Galindo) dueño del único machete presente, rumbo a un recodo fluvial donde habrá de escucharse el henchido desafío del discurso temible que lanzan a los cuatro vientos las manos autoafirmativas haciendo la señal de los cuernos manteniendo los brazos en cruz (“Órale perros, nunca, jamás de los nuncas vamos a apoyar a nadie que no sea de nuestra clicka”), antes de que todos se lancen en bola para decidir a golpes y puntapiés si el joven charrúa Jovany (Fernando Moreno) es digno de ser aceptado entre ellos (“Saludos al perro que va a entrar, si tiene los güevos bien puestos pa’no rajarse”), cosa que se logrará, con creces, hasta dejar ensangrentado el rostro inane del postulante semihundido en un charco algo tan tajante y elocuente como los brutales despojos que poco después, pero cotidianamente, en despoblado o incluso dentro de celdas carcelarias, harán esos mismos tatuados de las pertenencias de los aspirantes a cruzar tan ansiosa cuan esperanzadamente por tren hacia México para seguirse hacia Estados Unidos.

Mientras tanto, al interior rojizo de un penumbroso antro en esquina llamado El Tijuanita con mísero show de encueratrices menores de edad enarbolando faldita escocesa y desprendibles minisostenes que introduce un amaneradísimo presentador-regenteador con arracadas (un desatado Tito Vasconcelos sintiéndose en el Bar 9 de la Zona Rosa), la linda delgadina dieciseisañera hondureña obsesionada con devenir en famosa cantante de boleros Sabina Rivas (la palpitante novata venezolana Greisy Mena creíble / increíblemente premiada como mejor actriz en Valladolid 2012) surge como estrella total, la Perla del Tijuanita, micrófono en puño para su ínfima vocecilla cantabile (“Como el mar”), pero se paraliza en mitad del escenario al toparse casualmente, frente a frente, con su enamorado de infancia recién ascendido a mara Jovany, ahora pelado al rape y tras una larga temporada sin mínimo contacto entre ellos, que en seguida será expulsado del lugar, si bien la encogida tenacidad del chavo lo hará rondar en adelante, sin tregua ni descanso, noche a noche, por la covacha que ocupa la muchacha, hasta lograr introducirse a su cuarto, sorprenderla, ablandarla y hacerla ceder a sus ímpetus para saciar un súbito furor cunnilingus, volviendo a separarse una y otra vez de ella, si bien decidido a vengarla de un cliente tan perverso como el sexagenariamente prostibulario cónsul mexicano Don Nico (Miguel Flores), al grado de irrumpir en la oficina de éste para obligarlo a punta de pistola a que le lama las suelas.

De larga cabellera ensortijada, retadora con el cruel regenteador del congal donde trabaja, aunque sólo consiguiendo ser de inmediato reprimida y enviada como teibolera sucedánea a los gabinetes apartados, o a putear afuera con los clientes rucos más queridos y prominentes, la ingenua indefensa Sabina no encuentra la manera de liquidar las deudas por lo visto impagables que la ligan con Doña Lita (Angelina Peláez), la sinuosa madrota dueña del lugar tan siniestro como ella misma, pero aun así logra que la mujer, gracias a sus influencias y servicios especialísmos, le gestione un pasaporte mexicano hechizo para cruzar el río y adentrarse en territorio mexicano, intentando seguir en autobús hacia el norte, pero pronto será descubierta, tanto como la falsedad de sus papeles y sus declaraciones recitadas (“Soy ciudadana nacionalizada mexicana nacida en Panamá, me hicieron cantar el Himno, ¿quiere que se lo cante?”), y caerá en las garras del Instituto Mexicano de Migración de la Defensa Nacional, o sea de los corruptísmos agentes conocidos como el Comandante Artemio Burrona (Joaquín Cosío) y su buddy partner Sarabia (Mario Zaragoza), al abyecto servicio de los insaciables agentes gringos prominentes John (Tony Dalton) y el desatado erotómano sádico Patrick (Nick Chinlund), quien primero maltratará gratuitamente y luego torturará por mero placer a la chava inerme, antes de poseerla a lo bárbaro y regresarla, cual mercancía desechable, tumefacta, carimarcada, disminuida, vulnerada y temerosa para siempre, a su limbo centroamericano, para quedar bajo el insatisfactorio consuelo sentimental de su compañera de ignominia también atrapada pero aumentada por la idiocia Thalía (Asur Zagada) y de la ambivalente Doña Lita, y a merced de su visitante clandestino Jovany, a quien no halla el modo de que se largue para dejarla en paz y deje de dormir a los pies de su cama cual faldero perro fiel, cuantimás ahora en sus continuos envíos, por parte de Doña Lita, como sexoservidora de nuevo con asfixiadas aspiraciones y desplantes de cantantita incomprendida, a un soberbio burdel de Tapachula, que regentea el mismo servil ser vil Burrona, quien allí alardea una segunda personalidad oculta tras el mote obligado de Don Chavita.

Sin embargo, pese a la sobrevigilancia policial en los autobuses de donde fatídicamente la bajan, pero siempre en espera de una nueva ocasión para intentar huir e internarse en el ansiado territorio mexicano, por lo menos hasta Veracruz o Oaxaca, cual espejismo siempre rápidamente deshecho, Sabina no tardará en aprovechar la oportunidad que se le presenta en el transcurso interruptus de cierto peregrinar en taxi de casa en casa de clientes, para acometer otra escapatoria, de las que usualmente juzga la decisiva. Pero también allí será descubierta por un Burrona murmurante en voz muy baja casi cariñosa (“Si no te sales, te agarro a chingadazos”), sólo para que ella, arrastrada, golpeada y metida como ganado en la patrulla, atrapada sin salida de regreso a Ciudad Hidalgo y a punto de ser ofrecida otra vez al gringo que ya la considera la favorita para sus actos de sadismo, se desate a taconazos, patadas y mordidas arrancaorejas al tranza agente mexicano tan obsequioso con los extranjeros, corra a refugiarse en el Tijuanita y, algo insólito, sea allí defendida a balazos por una Doña Lita sin nada que perder ante el mandamás migratorio foráneo.

Con la oreja vendada, acobardado y en desgracia a raíz del traslado en avioneta de una carga ilegal en donde irrumpen los tatuados en peligroso plan beligerante, suplicante (“Vas a ir con el chisme al chingado general, a estos vergas los podemos mandar a la chingada, cualquiera puede tener un momento así”) pero delatado ante la superioridad corrupta por su confeso único amigo (“El Burrona otra vez se puso nervioso y estuvimos en un tris de que nos llevara la chingada, mi compadre ya no está para esas cosas, es un hombre leal pero tiene problemas, si pudiera darle algo un poco más suave”), Don Artemio alias el simulador Chavita acabará muy pronto sus días vapuleado a tubazos y acribillado por los propios cómplices maras, para ser dejado en medio de las vías del tren por ni siquiera merecer una fosa clandestina, mientras una envalentonada Sabina que lo amenazaba con revelar públicamente su doble vida (“O me sacas hasta Oaxaca o te denuncio”) y ya estaba obligándolo a llevarla hacia un lejano destino mexicano (“Pinche lagartija malagradecida”), se quedará plantada a media carretera en somnolienta espera inútil, sin poder ya dirigirse a ninguna parte (“No tengo a dónde”), pero será venturosamente recogida por el Tata Añorve (Beto Benites), un humilde barquero anciano que escuchaba sus penas cada vez que ella cruzaba en su lancha e indefectiblemente la bendecía al descender o alejarse y que ahora la llevará a su choza con hamaca en una albergue-campamento de ilegales, en donde le dará asilo.

Sin embargo, ni siquiera allí podrá hallar Sabina una tranquilidad duradera. El viejo está siendo forzado por las circunstancias a encabezar una sublevación de esos parias que esperan de cruzar hacia México y hasta allá irá a encontrarla Doña Lita para que regrese a su redil. Pero la hora decisiva sonará cuando el ejército guatemalteco invada caprichosamente el campamento (“Tiene 48 horas para desalojar a esta gente”) y los tatuados lo arrasen e incendien. Arrasamiento e incendio durante los cuales el Tata morirá acuchillado, al igual que el atrabancado Jovany no sin antes evocar en imágenes mentales, entre chispas y ascuas, un episodio faltante ocurrido en un lejano pueblaco de Honduras, durante el cual fue descubierto encamado con su hermana, por lo que debió apuñalar al padre (Moisés Manzano), matar a golpes a la madre (Zaide Silvia Gutiérrez) y prenderle fuego con un quinqué a la choza natal, antes de salir huyendo a toda prisa del brazo de su hermana, exactamente igual que ahora mismo lo hará la atribulada Sabina, aunque patéticamente sola.

La vida precoz y breve de Sabina Rivas (Churchill y Toledo - Fidecine / Imcine - Gobierno del Estado Chiapas - Eficine 226 - Televisa, 115 minutos, 2012), profesionalísimo y a fortiori parahollywoodesco decimoprimer largometraje pero apenas sexto mexicano del contradictorio chilango de 58 años Luis Mandoki (en escuelas de cine de San Francisco y Londres formado), con trabajadísimo guión de la valiosa documentalista militante uruguaya Diana Cardozo (Siete instantes, 2008) basado en la novela-shocking para su época La Mara del recién fallecido narrador popular tampiqueño Rafael Ramírez Heredia (1942-2006), pero también con influencias decisivas del avezado comunicador-productor Abraham Zabludovsky y de la admirable investigadora-cinecrítica Perla Ciuk como productora ejecutiva, reproduce y exalta todas las contradicciones de su realizador, quien ha transitado de la banalidad del thriller urbano de Motel (1983) a la apelmazada impericia de sus documentales sobrediscursivos sobre la figura de Andrés Manuel López Obrador (¿Quién es el señor López?, 2006) y su apabullante campaña malograda (Fraude: México 2006, 2007), tras una descontinuada carrera parcialmente satisfactoria en Hollywood al especializarse en cintas edificantes descaradamente chantajistas como la piadosa contempladiscapacitada autobiográfica Gaby, una historia verdadera, (1987) y la excelsa intimista femenina Una pasión otoñal / White Palace (1991, con Susan Sarandon at her best) o la antialcohólica blandengue Cuando un hombre ama a una mujer (1994) y la romanticona arribacorazones heridos Mensaje en una botella (1999), antes de intentar un primer lamento martirológico centroamericano desde una perspectiva a priori conmovedora de las Voces inocentes (2004) en la Nicaragua prerrevolucionaria. Contando todas esas contradicciones y todos esos aliados, o más bien confabulados, para convertir el maltrato que reciben los inmigrantes centroamericanos al cruzar el territorio mexicano en una dolorosa pero optimista épica violentísima aunque moderadamente trágica si bien a lo tremebundo en su recta final (incesto purgado como incendio y exterminio familiar), equidistante de los enfoques documentales / docuficcionales que lo precedieron (en ocasiones tan notables como La frontera infinita de Juan Manuel Sepúlveda, 2007, o Lecciones para Zafira de Carolina Rivas, 2010) y de recreaciones tan antihollywoodescamente respetuosas como El Norte de Gregory Nava (1983) y Sin nombre del estadunidense independiente Cary Fukunaga (2009), con miras a producir, sin rodeos ni demasiados escrúpulos antes las descarnaduras, una inopinada pero innegable lucidez fatídica, como sigue.

La lucidez fatídica se vuelca sobre las desventuras y padecimientos de una muchacha común. A diferencia de la mayoría de los migrantes centroamericanos que cruzan hacia el Norte por hambre o en busca de Una vida mejor (Chris Weitz, 2011, con Demián Bichir), Sabina Rivas va en pos de un sueño, persigue un sueño, que no es precisamente el Sueño Americano, sino el de su realización individual como bailarina y cantante. Es soñadora y un tanto pueril en sus aspiraciones, una heroína que resulta atípica en este tipo de martirologios ejemplares y edificantes que bordean la sociopolítica y la concientización ciudadana. Un personaje acaso endeble y contradictorio, como ya lo era en otro terreno fértil de la negatividad el de la notable Miss Bala de Gerardo Naranjo (2011), pero que permite eludir la retórica del héroe positivo, tanto como la del negativo, superando desde la base de la sobrevaloración de sus limitadísimas aptitudes para el canto y su frenético entusiasmo casi infantil, cual sorpresiva resistencia moral contra una orgiástica oleada de maniqueísmos, esquematismos y facilidades telenoveleras. Terca hasta lo absurdo y temerariamente decidida hasta el vencimiento conclusivo (“Yo me voy, se lo juro como que me llamo Sabina Rivas”), pero ya tan bien adaptada y condicionada por el oficio puteril que se le encuerará por la noche al púdico barquero generoso, queriéndole pagar en vano por sus bondades, y sólo hallará una desarmante frase para rechazar los chantajes sentimentales de Doña Lita que para reengancharla se le ofrenda como madre sustituta (“No me diga eso, que mi mamá fue como un animal”). Rumbo al castigo de los malvados del melodrama (Burrona, Jovany), la tragedia en torno de Sabina ya puede darse el lujo de plantearse ante todo crucefatídica y cursifatídica, pues ¿cuál sería la diferencia fundamental entre ingenuidad de concepción-visión y cretinismo escénico-formal sublime pomposo?

La lucidez fatídica acoge su dramaturgia a supuestas garantías absolutas. Desde posturas y con planteamientos poshollywoodenses aunque prebrechtianos. El difícil arte facilón de hacer ojeteces ostentando un cuerpo plenamente tatuado se cultiva por el Jefe Mara como feroz garantía veloz de caracterización absoluta quasi ideológica. En contraposición, el fácil arte dificilón de tomar temerosas decisiones autodenigrantes a última hora es cultivado con rapidez de rayo por el sigiloso Jovany como garantía de serpentino sigilo absoluto en trance de rondar por las noches por las habitaciones de Sabinita, intentar vengarla salvajemente o abalanzarse contra un cipote compañero de infancia charrúa para fulminarlo de un tiro en el pecho. El mascarita a perpetuidad Cosío funge como garantía de infernal grotecidad absoluta y su asqueante lógica irrebatible (“¿Qué te importa una encamada más, puta de mierda?”). La flaquita Deisy como garantía de frágil lozanía absoluta meramente plástica y encuerada perpetua que parece más cuando está más vestida y que aprovecha la soledad para deprimirse o irse a bailar technodance en un local ad hoc para perplejidad colectiva de sus congéneres por edad. Los diálogos ultraexplicativos como garantía de presentar de entrada y sopetón al mismo tiempo tanto a los personajes como a la índole proyectovital-temporal-geográfico-existencial-metafisicohartante absoluta de sus conflictos (“Usted sabe que yo le prometí estar medio año nomás para sacar lo suficiente y seguir pa’arriba, y ya llevo ocho meses, se lo juro por Diosito que el año no lo cumplo aquí, primero muerta, mi lugar es en los gabachos, allí sí voy a poder sobresalir, y uf”). Las parrafadas discursivas a media película como garantía del desarrollo relacional absoluto de las chatísimas criaturas en presuntos registros multidimensionales, como esa Doña Lita rollando a la infeliz apabullada Sabinita a bordo de la barca (“Debes aprovechar el encuadre de los astros y no desperdiciar las buenas rachas, debes tomarlo como una prueba, desde el más allá quieren saber hasta dónde llega nuestra fe, tú sabes que eres como mi hija, estas acciones son los escalones para llegar al cielo, estoy para abrirte las puertas, pero esto tiene un costo y un porcentaje como todo en la vida, no te voy a cortar las alas ni tus sueños, ¿de acuerdo?”) revelándose de pronto como astrológica creyente esotérica, fanática religiosa, paternalista madre sustituta ultraedipizadora, pragmática metalizada y solidaria misericorde, a la vez y más lo que se junte esta semana, toda hecho bolas y sin fáctica corporeidad mayor, para acabar elevando al no-personaje femenino a bragada excelsa pistola en mano para contener al atrabiliario agente disminuido (“Usted aquí no es nadie, aquí no es más que un simple delincuente”) como en sainete migratorio y luego irse a buscar foto en mano por todos los congales a su injerto de hija pródiga y oveja descarriada. Un supuesto carisma bendecidor del barquero barbicanoso como garantía de preclara conversión en caricaturesco líder victimológico a lo instantáneo Javier Sicilia sin sombrerito de Indiana Jones pero aun así movilizador de masas en agitada revuelta autosacrificial para sacarle plusvalía insurreccional a una supuesta hija asesinada (“Lo único que puede unirnos es el dolor”) con metafórica respuesta inmediata rumbo a la insurrección anárquica (“La ley tiene más vueltas que el Suchiate”). El secreto incestuoso revelado a cuentagotas desesperadas en la nocturnidad como garantía de asfixiante bochorno folletinesco absoluto (“No puedo olvidar lo que sucedió esa noche, los gritos de mamá, las vomitadas de papá”). Una reunión culinario-alcohólica de alto nivel conspiratorio, teniendo como centros a un avieso licenciado Cossío (José Sefami) y a un torvo Generalazo Valderrama (Dagoberto Gama aún creyéndose vibrante prócer Morelos al revés), como garantía de explicitación absoluta de las posesiones del dominio territorial cual estampita escolar del reparto de Polonia o de la estrategia a seguir entre estadunidenses representados por los generales Henry Fonda con Charlton Heston y James Coburn más algunos nipones encabezados por Toshiro Mifune resolviendo en el papel la Batalla de Midway hacia el aún candente 1976 (“De Tapachula al norte para ustedes, de Tapachula al sur para nosotros, y el río para los tatuados”). Te cambio tu victimación oprobiosa por nuestra ambición específica y sus garantías absolutas.

La lucidez fatídica confunde la obsesión temática con la redundancia caracterológica. Antes que aspirar a ser criaturas humanas o seres de carne y espíritu, cada personaje representa una forma límite de lo fatídico, un tema candente y fatídico en sí. El tema candente y fatídico de la degradación para sobrevivir está representado por Sabina duplicando su but of course con un but of curse. En concordancia y en paralelo con el anterior, el tema candente y fatídico de la deshumanización del adolescente atascado en su viaje hacia el sueño americano está representado por el mercurial Jovany. El tema candente y fatídico de la corrupción policiaca está representado por Burrona / Chavita con doble vida a lo proxeneta Andrea Palma en Aventurera (Alberto Gout, 1949), tanto como por su camarada Sarabia, ambos por añadidura encubierto traidor nato como todo maldito mexicano quintaesenciado que se respete. El tema candente y fatídico de la vieja trata de blancas desaguando en la nueva esclavitud está representado por la acre manipuladora Doña Lita y en segundo plano por el doble filo del agente migratorio-lenón Artemio / Don Chavita. El tema candente y fatídico de la pudrición suprapartidista del sistema político mexicano en su conjunto está representado por el cónsul Don Nico de cursilírico abordaje sensual citador de López Velarde (“Quiero raptarte en la cuaresma opaca / sobre un garañón y con matraca / y entre tiros de la policía”), el general Valderrama de paralógica implacable (“Todos andan con sus ambiciones” / “Pues que anden con quien quieran, pero ni eso les vamos a dejar”) y el licenciadazo Cossío, ¿quiénes mejor? El tema candente y fatídico de la hipócrita penetración del gobierno estadunidense en el statu quo del tráfico humano está representado por el sádico agente gringo Patrick, hasta con estelares momentos dignos del vesánico hermano pedófilo Tom Burke ejecutado en los bajos fondos del Bangkok de Sólo Dios perdona (Nicolas Winding Refn, 2013). El tema candente y fatídico del prepotente abuso de la violencia implementada como regla omniaceptable está representado por el Jefe Mara Poisson cuyo nombre afrancesado y cuya figura inquietante en efecto tienen algo de pez y de veneno adelgazado y líquido. El tema candente y fatídico de la incapacidad para enfrentar la degeneración provocada por el ejercicio de la prostitución está representado por la semidiota amiga llena de telarañas seudorreligiosas Thalía, así bautizada en homenaje al revés a ya saben quién. El tema candente y fatídico de la rebeldía visceral a punto de organizarse como victimológica autodefensa tribal está representado por el anciano barquero Tata Añorve. Y sólo el tema candente y fatídico del desamparo de todos los que toman el tren llamado La Bestia (para quedarse puntualmente sembrados por ella o ser malévolamente depositados bajo el paso de sus ruedas) o quienes pretenden guarecerse en albergues o campamentos-refugio del doble acoso de los Ejércitos en pie de guerra, esas fuerzas armadas mexicanas que trafican y reprimen selectivamente, o esas fuerzas armadas guatemaltecas pintoresca posantivietnamita boina guinda que los orillan a recluirse en guettos arrasables al capricho, ambos Ejércitos tan al mismo nivel que parecen estar representados por ellos mismos. Parafraseando a Taine, ¿podría decirse que nada destruye más a un personaje ficcional de Ramírez Heredia-Cardozo-Mandoki como el tener que representar un tema? Y el tema racista y mentiroso pero procaz y brevísimo de la degeneración de la especie indígena por endogámico está representado por la relación incestuosa más fuerte que la vida entre Sabina y Jovany, para imponerse al final por encima de todos los anteriores, para desvirtuar todo lo construido y para quien lo necesite ese enfermizo rizado de rizo argumental.

La lucidez fatídica practica a su manera descarnada una política temática que se cree extrema. En lo fundamental, para sentirse a la altura de su tiempo, parece bastarle con oponer su descarnadura truculenta a la descarnadura reflexiva de valerosos documentales solidario-compasivos sobre inmigrantes centroamericanos mencionados arriba (La frontera infinita, Lecciones para Aspira), a la descarnadura acerba de la espiral de violencia en frío casi insensible de Heli (Amat Escalante, 2013) y a la descarnadura afectuosa de La Jaula de oro (Diego Quemada-Díez, 2013). Una descarnadura basada en temas actuales, vigentes, indignantes, pero vorazmente reduccionistas, sin más, dados de antemano. Mostraros, hacerlos participar, ennoblecerlos o ennegrecerlos por igual mediante el sentimentalismo y la truculencia sin jamás decir nada nuevo, ni diferente ni esencial acerca de ellos. Temas duros de la espiral de la explotación y la violencia irreversibles por la presencia abusiva de los Ejércitos (mexicano, guatemalteco), huecos, consabidos, desabridos. Rubros a llenar, únicamente por mero afán de cumplir, gravemente esperpénticos y codiciosamente alternantes. Temas altivos, señeros, en tropel o en abonos, con descuento o por descontón. Etiquetas sin pudor ni desarrollo posible, fatalistas, problematizadas desde el tremebundismo derrotista y autoderrotado.

La lucidez fatídica practica a su manera descarnada una política estética que también se cree límite. Punto del alba a lo remedo épico de Kurosawa, desquiciados giros de cámara alrededor del grupo de golpeadores para precisar a cada uno de sus participantes en intercortes casi subliminales durante la madriza-patiza implacable, abandono de cuerpo ensangrentado a la vera del río que para colmo será pasto de cierto top-shot aplastante y más contundente que otra moquetiza y toma voladora en el abordaje al tren. Obviedad expresiva de cine de acción serie B mundialmente estandarizada, sin ritmo ni medida, para narrar devastaciones que se sueñan convencional película bélica trepidante ubicada en Sarajevo o en seudoequivalentes conflictos en apariencia tripartitas entre mercenarios-Georgia-Osetia del Sur tipo Cinco días en guerra (Renny Harlin, 2011). Barroco cabaret de abigarradas atmósferas rojizas, ubicuidad de la zona franca de Ciudad Hidalgo, tomas-ojo de la cerradura desde un su modo sorpresivo frontground desenfocado. Suspenso con montaje retrosoviético en el encendido de los botes-hogueras de la pista de aterrizaje clandestino. Cámara en mano para hacer emocionante el ataque al campamento, montón-shots en tumultos agitados presuntamente mentales y memoriosos para dar resumidas cuentas del innatural lazo fraterno-genital entre Sabina y Jovany con derecho a su respectiva hornacina voluntaria e inmoladora pero todopurificante de cine denunciador neoecheverrista, slow motion para la carrerita escapatoria de Sabina hacia la cámara e interminable panning aéreo, a lo virtuosístico remate inoportuno ultraespectacular tipo En el hoyo del autosaboteado Rulfito (2006), sobre el río Suchiate, esa línea divisoria entre dos mundos idénticos cual franja de nadie y tierra baldía perfecta, con dos pueblos deseándose, fallidos y crueles a ambos lados, enfrentados y separados a la vez, sólo dignos de la piedad de unos incipientes rasgueos de guitarrita. Final sin fuerza y desinflado en más de un sentido, a base de una gratuita acumulación de acciones violentas y mortandad incontinente sin contundencia en medio de una inconsistencia sin pertinencia, dando como resultado, por falla de sobrecálculo, una denuncia que está incurriendo en aquello mismo que denunciaba, con la misma vehemencia brutal, cual variable negativa y dependiente de lo que exponía y cultivaba con tesón creyendo así catárticamente conjurarlo.

La lucidez fatídica sabe cerrar a lo abyecto misógino su fábula de fábulas temáticas. Luego de cerrar con un beso del adiós romántico la boca del hermano-enamorado moribundo y de correr con frenesí lastrado desde la chamusquina del Valhala hacia el objetivo de la cámara, Sabina se sentará a la mañana siguiente sobre la grava fluvial, llorará en big close-up, emprenderá una nueva carrera en paroxístico dolly lateral de regreso al Tijuanita y penetrará satisfecha en ese refugio todoprotector, su vientre materno, su Castillo de la Pureza, su derrota y su impotencia al fin asumidas, sin darse cuenta de que su resistencia era su último impulso vital.

Y la lucidez fatídica era por superabundancia hollywoodesca una desbalagada y demasiado polar historia anerótica sin coherencia dramático-narrativa y a fin de cuentas sin pasión antirrepresora.

La lucidez light

La inocuidad se ha vuelto light... y otra cosita, porque, en fechas recientes y con aspiraciones de predominio para recuperación en la cartelera comercial, salta a la vista una propensión de las cintas mexicanas a lo ligero y a un empobrecimiento de los temas y soportes argumentales de sus historias, una elaboración cada vez menor, deliberadamente cada vez menor de los incidentes esquemáticos a relatar, cual si se tendiera conjuntamente a una forzada, aunque a veces conseguida, ilusión de lucidez evanescente y autodestruida, hasta resultar una lucidez inane, inerte y profundamente babosa, una terca y polimorfa lucidez light.

Lado A: La lucidez light chocolatera

En Me late chocolate (Mubi Films - Eficine 226, 100 minutos, 2012), simpático sexto largometraje como autor total pero con fines meramente comerciales del comediógrafo-argumentista-productor-director-coeditor chilango de 50 años en México y Estados Unidos formado Joaquín Bissner (¡Aquí espantan!, 1993; Santo enredo, 1995; Un baúl lleno de miedo, 1997; ¡Que vivan los muertos!, 1998; Mosquita muerta, 2007), la guaposa chava rica estudiante de alta repostería por adicción al chocolate Mónica Ballesteros Moni (Karla Souza graciosísima) padece con sorprendente paciencia los arrebatos celosos y posesivos de su guapo novio archicontrolador Xavi (José Luis Moreno), a quien exacto la noche en que le propondría matrimonio con el anillazo encima de un trozo de pastel de chocolate, se excede en violencia con un mesero vengativo (Ariel Galván) y acaba pereciendo a causa del incidente, por lo que Moni se queda doblemente traumatizada, no respondiendo por mucho tiempo a los intentos de distraerla de su invención de un nuevo chocolate quitapesares como tesis profesional y de hacerla salir con nuevos galanes, a que la orillan tanto su despistadazo padre viudo (Rodrigo Murray) y su madrastra eromanipuladora Pily (Mónica Dionne), como sus confabuladas amigas Nadia (María Aura) y Lety (Begoña Narváez) dependienta de Liverpool, y hasta el vetarro chofer metiche Edgar (Edgar Vivar el Señor Barriga) que la llevará a una cura esotérica con su sobrino charlatán Apolonio el Chamán (Jorge Zárate) que también tratará de violarla, pero cuando al fin logre interesarse por algún prospecto, como el simpático primo de Nadia muy conquistador Lalo (Marko Ruggiero) o cierto buenaonda nadador fortachón con auto (Carlo Guerra) o cualquier chavo de disco o invitador de barquillos con nieve, el fantasma del exgalán se le aparecerá de manera inoportuna en cada ocasión, para echarle a perder sus ligues, y no será sino gracias a la tenacidad del guapo asesor de tesis chocolatera también aficionado a volar en globo aerostático Alejandro Estrada Alex (Osvaldo Benavides), y pese a diversas vicisitudes nefastas y tropiezos, que Moni logrará salir de sí misma, conjurar las visitaciones de su exprometido desde el más allá y aceptar por fin su condición de mujer enamorada y apta para la dicha en pareja.

La lucidez light chocolatera ejerce con sagacidad y de manera muy excepcional en la screwball comedy a la mexicana un humor a punto de, siempre a punto de, a punto de la obscenidad, de lo salaz, de la vulgaridad, de lo macabrón, del exceso y de la incontinencia, un humor entregado a la sugerencia, a la simple insinuación, a la retención, a la contención, a la fantasía mitad gozosa mitad frustrante y al interruptus, en el polo opuesto de los burlescos desbordamientos de burdos objetos cómicos tipo Pastorela o El crimen del cácaro Gumaro (Emilio Portes, 2011 / 2013), por lo que no es sorprendente que utilice de continuo el llamado Lubitsch Touch, esa superinventiva forma netamente fílmica de producir efectos hilarantes mostrando apenas la puntita de las cosas y las situaciones más comprometedoras, mediante cortes abruptos (la mortal caída de los cuchillos de cocina sobre el novio belicoso desde su punto de vista), apariciones súbitas (la sonriente esposa erotómana de papá mentiroso surgiendo ufana de las aguas del sauna tras presumiblemente haberle estado practicando una ultrasatisfactoria felación invisible al espectador inquieto), insertos ilustrativos / explicativos que encuentran la forma de ser apenas redundantes tan ridícula cuan pícaramente (el mismo papá calvo devorando los choninos sabor cereza de la descarada madrastra de sexosapiencia irrebatible), discusiones en paralelo espaciotemporal que parecen responderse entre sí (“Todos los hombres son ineptos” / “Tampoco somos unos ineptos”) o elipsis salvadoras que son verdaderos guiños de ojo que son fuente de equívocos que son meros juegos traidores mentales del shock postraumático, un genuino acopio o colección o repertorio de Lubitsch Touches cual conjunto aquí muy novedoso que sólo en apariencia y efecto socarrón semeja ser de la misma naturaleza que algunos gags puros y netos (los choques de frente con el zoquete que resulta el nuevo maestro asesor de tesis Alex o contra un transportador de pan en bicicleta de los que ya no hay, la rotura de la red de una portería por un rabioso patadón futbolero muy alabado), algunas cortinillas en forma de mordida con mandíbula dentada o de auténtica cortina callejera, algunos comentarios entrometidos que nadie pela (esos irreverentes dicharachos irreprimibles del confianzudo chofer de la familia: “No hay mal que por bien no venga” en pleno retorno del funeral), algunos monólogos en doble fuera de lugar (como los de la amiga acomplejada con un cuerpazo buenísimo probándose bikinis: “Qué envidia me dan ustedes las delgadas”), algunas desternillantes simultaneidades sea de saineteros diálogos equívocos que hicieron la delicia del mejor Bustillo Oro de los años treinta (los “No te quiero volver a ver” y “Cállate, idiota” hacia el fantasma del asiento de atrás asumidos por el sorprendido galán de adelante) sea de revelación-denuncia cómplice de falsedades encubiertas (“Rrr, se me está cortando la llamada, rrr”), algunos irreprimibles apartes teatrales (“¿De cuál fumaste? Móchate”) o algunas parrafadas verborrágicas mejor asestadas que comprendidas (“Porque el chocolate tiene tebromicina de acción estimulante, serotonina que es un antidepresivo, oligonemas como el magnesio para regular el sistema nervioso y un poquitín de cafeína” / “No, pus con razón”), o así.

La lucidez light chocolatera goza prolongando el dominio masculino incluso post mortem, el dominio terreno y ultraterreno ¡pero cuán digno de burla y de hecho burlado! de esos seres esencialmente disfuncionales e inseguros con una distorsionada visión de sí mismo convertida aun después de la muerte en una impostura impositiva por autoconcepción inofensiva ofensiva, generando no un fantasma reivindicador y cotidiano en un extremo (como los de Apichatpong), ni terrorífico (como la mayoría), ni un fantasmita poshollywoodense oscilante entre el recapitulador obligado en el limbo ante la condena infernal de El diablo dijo no (Ernst Lubitsch precisamente, 1948) y el victimado vuelto admonitorio amoroso Ghost-la sombra del amor (Jerry Zucker, 1990), sino algo mucho peor: un espectro saboteador de cuanta tentativa acometa la exnovia mexicanita para relacionarse erótica o sentimentalmente y rehacerse en lo devastado emocional, un fantasma dominante, autoritario, abusivo, celoso, entrometido, extorsionador y exclusivista, en suma un aparecido decimonónico sin susto de por medio pero moralmente ojete, porque de manera explícita no es más que un reflejo del sometimiento, tonto y absurdo de la mujer dizque enamorada (“Quiero amarlo tanto como te amé a ti”), aunque aquí con un romanticismo patas arriba.

Y la lucidez light chocolatera se descubre con firme vocación restañante y restauradora como una obra de sabrosa repostería empalagosamente afrodisiaca pero permitida, e inclusive aconsejada para acabar sobrevolando en globo las pirámides de Teotihuacan.

Lado B: La lucidez light sexoadicta

En Todas mías, antes Castidad (Le Grand Films, 91 minutos, 2013), envalentonado séptimo film pretendidamente etéreo e hilarante del mismo autor total Joaquín Bissner de Me late chocolate, el cínico y mujeriego novelista de éxito en crisis creativa aunque todavía asediado por sus lectoras ninfómanas Lucas Romeo (supuesto alter ego del desatado comediante narigudo de origen libanés Bruno Bichir en un rol de enaltecimiento cimero) desea aún fervorosamente casarse con su guapísima novia millonaria Sandy (Alejandra Sandoval), pese a haber sido descubierto fajando con otra en pleno anuncio público de sus nupcias, por lo que acepta la exigencia de la chica de asistir con ella a una terapia de pareja con la quincuagenaria terapeuta veladamente urgida en lo sexual Patricia (Luz María Jerez), durante la cual el varón es descubierto como un enfermizo adicto al sexo, por lo que, para controlarse y sanar, el escritor ahora doblemente afligido, acepta recluirse en la cabaña aislada en un bosque lejos de toda civilización, propiedad de su impaciente editor harto de tanto fracaso libresco del pupilo estrella Dagoberto (Rodrigo Murray), pero, apenas recuperándose en la vida sana y abstinente, intentando pescar sin éxito en el arroyo cercano, luchando heroicamente con sus fantasías eróticas y consiguiendo retomar su imaginación novelística en una laptop, hasta allá habrán de congregarse para importunarlo sexualmente la motivosa sirvientita lugareña con ansias de estrella de la canción Guadalupe (Sherlyn) siempre perseguida por su celoso pretendiente brutote Pancho (Eric Guecha), la despampanante atracadora-asesina rubia argentina enmascarada Agustina (Erika Bruni) que irrumpe con una mordida de coyote en el tobillo que es en realidad una herida de bala y pronto seguida por su cómplice impresionantemente barbón Jerry (Mirko Ruggiero) a quien el frenético Lucas confundirá con Jesús redivivo en persona, la propia psicóloga que ya no aguanta tanta inhibición genital con su atractivo paciente, la noviecita colombiana que ha descubierto su emergente dependencia sexual con respecto al confinado, el mismísimo editor Dagoberto llegado para auxiliar a su autor en apuros a petición suya y last but not least la arpía esposa adúltera en trance de divorciarse de éste Eugenia (Verónica Jaspeado) que en realidad era amante del acorralado infeliz Lucas que hace descomunales esfuerzos por sustraerse a tantos embates eróticos, se esconde, agita, desespera y por fin cede a ellos, de manera sorpresiva, durante una estrepitosa noche en que la Guadalumpen ha decidido desquiciarlos y deshacerse de todos mediante viandas preparadas a base de mariguana, infalible para que el conjunto acabe en las camas y sofás o catres con quien menos se invaginaba.

La lucidez light sexoadicta confiesa su homenaje deliberado, tardío, hiperconsciente, distanciado, juguetón e irónico a las viejas desternillantes películas del cómico árabe conquistador hocicón por excelencia del pasado Mauricio Garcés, a los enredos en los que involuntariamente se metía por exitoso semental erotómano de categoría (en las antípodas de sus antecedentes Alberto Sordi o Ugo Tognazzi o Lando Buzzanca en la sexicomedia italiana de la misma época) y a los envidiables apuros que siempre de manera equívoca parecían a punto de hundirlo, pero también rinde tributo a los expeditos lances cogelones del cine de ficheras, a los titubeantes inicios bastardos del oscareado Alfonso Cuarón (Sólo con tu pendeja, 1991) y, ante todo, a las ambiciones desmedidas, a los proyectos absurdos y a los amoríos difíciles o en ciernes que poblaban las arcaicas si bien aún deliciosas farsas sainetero-vodevilescas muy años treinta de Don Juanito Bustillo Oro, con Enrique Herrera o Leopoldo Ortín, tipo la insuperablemente bien construida Cada loco con su tema (1938), rebosantes de malentendidos y escenas sarcásticas (aquí contra la voluntad casta) y confusiones falsamente pudibundas como la de ese vulgar Pancho que posee por turno en el transcurso de una sola noche a la argentinita dispuesta y a su propia arribista novia pueblerina creyendo éstas que lo hacían con el hiperasediado novelista, rumbo a ese gran finale promiscuo y desenfrenado, con ese inusitado sucedáneo de los euforizantes pasteles de mota de los nostálgicos años setenta, para cuyo consumo y estallido se han ido reuniendo poco a poco bajo un mismo techo los más disparatados personajes con disímbolos propósitos desalmados, pero fundamentalmente promiscuos.

La lucidez light sexoadicta basa todo su lerdo encanto esquemático y caricaturesco, pero eficaz, en la desaforada performance hiperactiva en sforzato continuo al límite de la tour de force insotenible, en esos encuadres exactos con planos a veces elegantemente abiertos del buen camarógrafo profesional Carlos Díaz Muñoz, en diálogos lacónicos aunque obviotes (“De seguro con su nueva novela anda superajetreado”) e interrumpidos por pícaros insertos desplazados (al inesperado ajetreadito con una admiradora desnuda encima que ni siquiera se ha quitado las gafas para copular: “Así, así”), en la invención de un harem imaginario en blanco y negro cual seudocine silente de pena ajena, en los fallidísimos gags verbales que ocasiona con su desconocimiento del castellano un inepto asistente japonés Takeshi (Takahiro Murokawa) para quien todo es “pendejo, mano” y todo se resuelve con diligentes whiskies on the rocks, en el comprensible miedo pánico mochilero chilango a caminar de noche por el bosque con sólo una linterna para espantar a los aullantes coyotes, en el cuchitril jodido con catre que en la nocturnidad semeja la prometida cabaña bonita y bien amueblada con todos sus servicios al punto, en la sustitución de los primeros títulos del célebre novelista baratón (Te regalo mi corazón, La mujer es una diosa) por uno inmisericorde menos complaciente (La mujer es una odiosa), o en momentos ineludiblemente elegantes como ese antepenúltimo plano virtuosístico donde la linda sudamericana, tras haberse pasado la noche orgiástica (¡la Noche de la Expiación!) esperando en vano la visita del novio vuelto satisfactoriamente casto, va descubriendo con mohines de complicidad sarcástica que los esposos separados y los engañadores novios pueblerinos se reconciliaron en sus respectivas camas o lechos improvisados y que el Jesús intempestivo la pasó sensacional crucificado por la vetusta psicoanalista indómita.

Y la lucidez light sexoadicta en su inesperado giro final se ríe de toda verosimilitud y previsión al desembocar en varios remates hiperbólicos, que incluyen la ruptura de los interesados novios convencionales para que la gaucha homicida satisfaga en una larga relación conyugal el suicida masoquismo del héroe y acabe liquidándolo criminosamente para terminar purgando su pena en la prisión futura, cual excelente conclusión al cabo de tanta liviana y facilona e inefable orgía de castidad que nadie podía creerse.

La lucidez límbica

Al limbo iban a dar las almas de los santos y los patriarcas antiguos mientras esperaban la redención del género humano, pero también las de los niños que morían sin bautismo, unas y otras exactamente iguales a las de los santos varones y damas de mente infantil que de pronto acostumbran poblar cierto mundo de nuestra comedia romántica light o agriada, a la búsqueda de una inequiparable lucidez límbica en más de media docena de modalidades distintas.

Lado A: La lucidez límbica encamada

Cinco piezas fáciles se desarrollan de manera relativamente autónoma.

En la primera, que sirve para conectar, intervenir y comentar todas las demás, un solitario narrador bizco entre displicente erudito y cínicamente cómico denominado El Especialista (Jesús Ochoa hipotético) muestra, videograba con cien implementos de cámara, señala (“Han pasado muchas camas, hasta una de piedra”), explica, encomia (“Las camas de paso hacen vibrar los deseos más ocultos, es un desafío”) y utiliza para recitar filosofemas (“Soy el testigo más cercano de lo que la gente es o pretende ser”, dirá presumiendo cierta página sobre el filósofo-historiador de las ciencias Michel Serres sin vela en ese entierro), una demencial cantidad de camas monumentales, de épocas diversas y formas caprichosas hasta el ridículo sublime (formidable dirección de arte póstuma Martha Papadimitrou), al interior de cierto museo-set decorado hasta el abigarramiento y con inscripciones hasta en su último resquicio (decoración ad hoc de la estudiante cuequera Violeta Carbajal Papadimitrou), referido como el Gran Bazar de la Cama, inspirando y alentando historia, hasta que finalmente él mismo termina implicándose como emparentado con algunos personajes de las otras piezas / episodios, viendo visiones en la forma de una sexosa Fantasma (Sophie) que ronda por el ropero de su alcoba, renunciando a todas las camas por una sola (“Una cama sin artilugios, para mí solo, que he decidido no compartirla con nadie”), adoptando una postrera posición fetal sin sábanas encima y siendo reportado por su menos agraciada hija Sofía (Leslie Montero) que le rendirá culto póstumo (“Ya lo dijo mi mamá, era un policamero irredento”) y va a relevarlo en el regenteo del bazar.

En la segunda pieza, el harto licenciadillo exroquerín en ruptura total con el mundo Ricardo (Daniel Martínez) se enclaustra dentro de un gigantesco depto blanco sin otro mueble que una cama ni otro objeto que una guitarrita eléctrica para disfrutar de su liberación en soledad, pero de repente, por culpa de la indiscreción de un asistente traidor, le empieza a caer media humanidad para echarle a perder su soliloquio, los cuates parranderos Walterio (Christian Cataldi) y Tomás (Carlos Cejas) que se derrumban de borrachos debajo de la cama, la facilona secre nalgaparada Blanquita (Liz Gallardo) que acaba escondiéndose debajo de las sábanas y la tentadora Ingrid (Esperanza Díaz) que le ofertan perversamente para que caiga en la trampa tendida por la ardida esposa buenona en trance de divorcio Ofelia (Gabriela Canudas), quien también irrumpe, en compañía de un abogánster (Luis Alfonso Eguia), un policía (Fermín Martínez) y un fotógrafo (Raúl Trujillo), dispuestos a rendir testimonio legal de esa infidelidad preparada aunque flagrante para dejarlo solo, triste y despojado (“Pero las cuentas bancarias me las quedo yo”) pulsando una guitarrita imaginaria.

En la tercera pieza, la acomodada adolescente de sonrisa más allá de las comisuras aún virgen impaciente Gaby (Alina Montero) titubea al considerar si su amigo Sebastián (Valentín Trujillo) será el correcto para tener su primera relación sexual, pero recibe por venturoso azar el empujoncito decisivo cuando su hermana menor de faldita escocesa Sofía y sus aventadas condiscípulas más Perras (Guillermo Ríos, 2010) de la secundaria Regina (Andrea Hays) e Isabel (Tatiana del Real) los conminan, expresamente a Gaby y a Sebastián, a que actúen en la grabación de un documental didáctico para el buen uso del condón Sico (marca coproductora de la cinta), sin embargo, al irse las chavas a deliberar sobre un cuestionario olvidado, dejan funcionando la videocámara, que filma y voyeuriza sólo para ellas la sosa gozosa iniciación erótica de su amiga, cuyo registro será rescatado por la hermanita para entregárselo como recuerdo a su hermanita experimentada.

En la cuarta pieza, la premenopáusica esposa aún guapa pero briaga vomitona Emilia (Rebe-cca Jones) se encuentra tan obsedida con el envejecimiento sexual que se lo contagia a su marido sin problemas Jerónimo (Carlos Torres Torrija) y lo arrastra con ella (“Yo todavía te deseo”) hasta la impotencia, por más que ella lo faje y se la chupe bajo las sábanas, y a una terapia costosísima, aunque pronto el hombre se yergue ante el castigo y, cual si obedeciera las máximas que la sabia sirvienta obesa Paz (Flora Hernández) emite en su ausencia (“Las ganas son las ganas”), parece tomar revancha, jugueteando con su mujer a las furiosas nalgadas que pronto se transforman en un juguetón e infalible escarceo reanimador, sin importarles mayormente los sonidos percutivos de una guitarra taradita y los timbrazos de un telefonema insistente.

Por último, en la quinta pieza, la anciana bolsona todavía impúdicamente ganosa Milagros (Lilia Aragón) consigue hacer realidad, como su nombre lo indica, el milagro de que un joven (Sergio Mayer) acepte hacerle el favor, pero en una suntuosa habitación que les lanza mala vibra y donde las pinturas parecen vigilarlos, al grado de que el hombre se pone nervioso, sufre de impotencia y sale a media noche en inmostrable estampida, si bien su rol sexual será usurpado y llevado a buen término, con creces, por un viejo botones (Alejandro Usigli) que, pese a su uniforme de changuito de cilindrero, sabrá seducir a la voluminosa dama grande, haciéndola desayunar semicubierta por las sábanas y dándole a saborear una inmensa fresa fálica de inmediato efecto sensual (“Las prefiero maduras, rozarlas con la lengua para que se deshagan en el paladar”).

La cama (En Rodaje Films - Hilo Negro - Fidecine / Imcine - Eficine 226, 99 minutos, 2012), ambiciosa comedia psicológica viviseccional cotidiana 19 del semiolvidado veterano excuequero chilango de 59 años Rafael Montero (El costo de la vida, 1988; Cilantro y perjil, 1996; Corazones rotos, 2001), con guión suyo y de Lucía Carreras (también coguionista del Año bisiesto de Michael Rowe, 2010, y autora total de Nos vemos, papá, 2012), se compone de cinco piezas o sketches en torno a diversas camas a modo de limbos perfectos, o sexyepisodios, como se diría en nuestra antigüedad fílmica, que sólo buscan convocar e impresionar con los mecanismos de comportamiento light de personajes acomplejados cuya gracia secreta, despojada de amargura aunque muy puntuada y acentuada en lo físico, remitiría retrospectivamente a la comedia italiana neorrealista degenerada de los años sesenta-setentas, siempre en busca trastocante de una lucidez límbica encamada, como sigue.

La lucidez límbica encamada practica, muy propositiva y seudoartísticamente, una estética del no-estilo para que todos sus piezas / cuentos exhiban una sola característica común, el que ninguno de sus planos se concatene con el siguiente o con cualquier otro de manera lógica corriente, que jamás guarde ni con el precedente ni con los sucesivos alguna relación de continuidad absoluta, exactamente como en un videoclip montado a saltos de una imagen a otra y a otra al infinito cual si fuesen fotofijas ordenadas / desordenadas deliberadamente, al aventón o al vapor, pero aun así cada episodio tiene, quiéralo o no, características propias, sobre todo el primero, disperso, concatenador, desarrollado mediante invasiones arbitrarias, atiborrado de tomas a 180 grados desde afuera o desde la videocámara en ráfagas mareantes y autofilmadoras, en contraste con las hiperfragmentaciones precipitadas de encuadres desequilibrados, el abuso de la pantalla dividida en dos o en tres sin mayor motivo y los vertiginosos movimientos de una cámara desquiciada o ultrarrápida, a veces hasta enfocando carotas en posición horizontal o en pantalla parcialmente llena.

La lucidez límbica encamada se viaja del sainete anacrónico (Carlos Arniches, Hermanos Álvarez Quintero) poblado por desarticuladas caricaturas vivientes que se delinean con brocha gorda (ya desde el título mismo del film: Fachon Models es una naquización sin atractivo de Fashion Models), a la farsa en sketches de los años setenta (Sergio Véjar, Rafael Baledón) y a un inconfesable reciclaje de las comedias de albures con nalguita modelo ochenta-noventas (Güero Castro, Gilberto Martínez Solares), pese a la denodada fotografía también póstuma de Santiago Navarrete, para acabar generando, a timbrazos y desvestido de mujeres grotescas sólo porque quieren ejercer libremente su sexualidad precoz / procaz / tardía (“Ahora sí, a lo que venimos”), un pesadísimo descompuesto adefesio hiperligero que se creía pulsional.

La lucidez límbica encamada termina creyendo que el abrumador abrumado narrador alter ego de todos pero ante todo del cineasta neochurrero acabó sus felices pretenciosos días como futuro presidente de la Sociedad de Estudios sobre la Cama en la siberiana Vladivostok y esposo de una linda rusa (Masha Kostiurina sólo en fotofija compartida), porque “como dijo mi papá: camas vemos, mañas no sabemos”.

Y la lucidez límbica encamada era por desventaja contrastante una peligrosa simplificación seudoformalista y sin distancia del acaso legítimo deseo de llevar cada vez más lejos el retrato de las anormalidades, con base en detalles, situaciones chuscas per se y variantes arriesgadas sobre el sexo, supuestamente monstruoso en todas sus manifestaciones, que caen por el propio peso de su olor a naftalina.

Lado B: La lucidez límbica acomplejada

Ya con una panza prominente que le concede un aspecto patético y desglamurizado, el treintón clasemediero otrora aspirante a actor shakespeariano que aún vive al lado de mamita Ulises Castillo (Eugenio Bartilotti) es un caso perdido de comedor compulsivo, a quien hacer ejercicio o ir al cine sólo son pretexto para saciar su hambre instantánea ingiriendo comida chatarra, pero también es un figurante ideal en infomerciales para encarnar los papeles de gordo simpático que va a perder peso de manera prodigiosa, por lo que triunfa en todos los castings en que participa, a diferencia de su inseparable amigo también habitual de esos castings, el ocurrente barbudo enteco barriobajero aún arrimado con su familia Byron El Charal (Héctor Jiménez tan gracioso como en Besos de azúcar al dirigirse solo), que lo admira, le pide tips infructuosos y lo acompaña en sus correrías y lamentaciones, sea a restaurantes de cadena estadunidense con servicio al auto donde su cuate se desata pidiendo tragaderas aterradoras (“Dame dos combos de arrachera con papas grandes, una malteada de vainilla y dos pays de queso, ¿tú vas a querer algo?”) con un delicioso toque contradictorio (“Que los refrescos sean light”), o a fiestones de las compañías de publicidad cuyos inútiles pases sólo él puede hacer válidos por conocer al Mandril (Ángel Calderón) de la entrada, como aquella amenizada por las bandas Ruido Rosa y Agrupación Cariño compuestas por chavas para chavas, en cuyo transcurso, mientras El Charal intenta ligarse a una guapa empleadita dándole baje con las llaves de su carcacha a Ulises, éste se fascina con su excompañera de infancia hoy atareada y frustradísima asistente de imagen de un político Carolina (Adriana Louvier), que lo reconoce como el gallardo Peter Pan (niño Rogelio Frausto) de una inolvidable representación escénica escolar donde ella interpretaba el papel de Wendy (niña Scarlett Bavo), tan llena de alborozo nostálgico que le da su teléfono y le manifiesta su instantáneo interés por volver a verlo, cosa que el hombre se atreve a hacerlo efectivo al día siguiente, en un sofisticado café donde El Charal se apersona intentando caerle bien sin éxito con manidos chascarrillos (“Un viejo amigo” / “Viejos los cerros y aún reverdecen”) a Judith (Alejandra Adam), una despampanante rubia compañera de trabajo de Carolina, quien apenas pela al entusiasta Ulises que ridículamente se ha enamorado de ella, admitiendo que desde la infancia la amaba, pese a que su antigua actuación como Peter Pan ya hubiese premonitoriamente acabado en una catástrofe sólo por su culpa.

Sin embargo, aunque la chica lo haya invitado a cenar en cierta ocasión a su elegante depto y él haya quedado inmejorablemente bien preparando manjares de emergencia y aceptando de buena gana ser relevado por una emergencia del jefe en demagogo ascenso César Reynoso (Raúl Méndez), el tenaz varón aspirante a galán no se desanima, insiste e insiste sin dignidad ni pudor alguno ante los evidentes desinterés y rechazo femeninos, toma inspiración de su shakespeariano ídolo infantil hoy en decadencia Don Claudio Mancera (Edgar Vivar el televisivo Señor Botija en persona) que pronto perecerá en plena grabación de un anuncio publicitario y, mientras El Charal consigue radiante su primer rol en otro comercial (“¡No lo puedo creer! Estoy en un foro, el templo del infomercial”), conseguirá acostarse con la asediada Carolina, aprovechándose casi involuntariamente de un borrachazo, pero de inmediato se decepciona de ella, al verla demasiado absorta en la atención de su examante el político de incontenibles lances pedófilos con chavitas, a quien cree todavía interesado en esa desechable empleada.

Entonces el infeliz Ulises rompe (por violenta elipsis inmotivada) con todo mundo, renuncia a la compañía publicitaria a donde había logrado introducir a su repelido amigo, ingresa a un círculo de Comelones Compulsivos Anónimos generoso trance de autoayuda colectiva que antes había desdeñado, se somete a pavorosas jornadas de gimnasia y ejercicio corporal trotando en Chapultepec sin ceder ante los puestos de hotdogs incitantes como parte culminante, escribe el catártico monólogo teatral ad hoc Sudando la gota gorda que él mismo lleva a escena como protagonista único además de autodirigirse y al estreno invita a todos sus examigos, colegas y seres queridos sobrevivientes, incluyendo a la malinterpretada por cuitada Carolina, a quien por fin se atreve a confesarle su amor (“Sí sentía algo por ti”), ella incluso renunciará a un viaje-huida desilusionada a España, para reunirse con él al término de su estreno triunfal en un microteatro a reventar.

Fachon Models (Balero Films - Bh5 Group - Fidecine / Imcine, 95 minutos, 2014), vigésimo largometraje del excuequero sexagenario Rafael Montero (dos años después de La cama), con argumento original de Valentín Trujillo Sentíes adaptado por él mismo en colaboración con Ángel Pulido y el también realizador Gustavo Moheno (remake de Hasta el viento tiene miedo, 2007), narra un capítulo más de la gordofobia / gordofilia rampante, uno en particular grotesco, esquemático y optimista, la vida, pasión, soledad quasi mortuoria y resurrección al tercer impulso elíptico de un dulce gordito, encantador por devastable a simple vista y en última instancia facilona, el retrato de un gordillo aspirante a actor cual pobre diablo perfecto, una semblanza entre sonrosada, acerba e irónica, complaciente y amarga, frívola e inofensiva de un gordito buenaonda aunque acomplejadazo, el caballero de la triste figura obesa y bajísima autoestima pero soñador y añorante de una relación amorosa, ostentando mente medio pueril, puesto que traumatizada tanto cuanto bien motivada desde la niñez, acaso alter ego físico y / o espiritual de los potenciales espectadores hilarantes que nunca llegaron, con sólo dos claves íntimas de su contexto de circunstancias falseadas y su pasado sobredeterminante en diferente clave (“Estudiamos juntos en el Monte Olimpo”, por no osar decir Montessori), sus idealizados cinco minutos de hipotética gloria remota como Peter Pan rellenito que a la primera se derrumbó con aparatoso marco escenográfico y el culto fervoroso al envejecido intérprete de Las alegres comadres de Windsor que se desplomaría al primer infomercial, pero todos confiando siempre en retener y sublimar una lucidez límbica acomplejada, como sigue.

La lucidez límbica acomplejada incursiona como un descubrimiento en el limbo de los no-actores de infomerciales, estancados en algún interregno que puede ser perpetuo entre el modelaje y la actuación (“Toda mi vida he querido ser un actor acá, como los Bichir, como los Almada”, dijo lloriqueando El Charal tras ensoñarse al interior de una chafísima escena fílmica machista-revolucionaria en blanco y negro), que no son modelos ni son actores (“Ay qué bonito es el trabajo de ustedes, lleno de glamur”), en casting permanente e histérica grabación entre invariables gritoneos rabiosos por parte del director (“Échale más frescura, ¿no?, ¡alguien que me dé una ayuda!”), sino intérpretes meramente corporales y habitualmente guiñolescos, públicamente reconocibles por omnipresentes en la madrugada (“Güey, ¡soy tu fan!”), por aparecer en los TVanuncios publicitarios de fármacos chatarra supuestamente mágicos (como la cremita contra las hemorroides por la que el diputado César identifica al héroe), o de complicados aparatos para gimnasia casera (como los que opera desde adentro con enormes dificultades que debían ser alígeras el mismo protagonista que luego deberá ser sustituido por un fortachón porque todo puede arreglarse mediante photoshop para ilustrar un antes y un después), o de productos tan inútiles como los esprays con gases paralizaladrones cuyo TVestreno convoca aullante a toda la palomilla barriotera del Charal ante el televisor en la mejor secuencia satírica del film: la alegría de la comunidad por tener entre sus miembros a una figura pública, aunque no hable y así sea la más lamentable, monigotesca y vapuleada de manera pinchísima; los infomerciales como una forma de la fe consumista al interior de una sociedad en espacial desprovista de otras virtudes teologales.

La lucidez límbica acomplejada establece el esbozo de un significativo paralelo entre ese limbo sociolaboral con otro de los centenares que existen dentro de la compleja vida urbana actual: el limbo de los cultos sociólogos universitarios que acabaron como Carolina y su amiga Judith (“¿De veras, te lo cogiste?”), en cuidadores de imagen pública y supervisores de carteles, al servicio de cualquier politicastro sátrapa o pedófilo maniático violador de chavas menores de edad o alguna inmostrable edecán intoxicada; ambos limbos equivalentes e intercambiables en autohumillación corporal tanto como en consciente falta de ética.

La lucidez límbica acomplejada corona su anécdota-parábola plana como una victoria contra la baja autoestima, entre zarpazos de gozosa autoirrisión degradante (“Podría ser una pelota dentro de un clásico de William Shakespeare”), enfrentamientos omitidos de los nuevos Laurel y Hardy o Viruta y Capulina o El Chómpiras y el Señor Botija que te mereces, desgarramientos de vestiduras en una no-obra dramática obvísima (“¿Obra?, la del drenaje profundo”), elogios velados y cebollazos compasivos y compensatorios, a ese “hombre maravilloso, auténtico, que se merece todo en el mundo” (según la verbalización directa de su galana) y que, cual caballeresca dama a contrario de El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela (1992), terminará tomado de la mano amorosa por la profundidad de campo de la calle y clamando jubiloso: “Soy un peso completo que puede volar, volar”, al fin dueño de los secretos de la terapia cognitiva-creativa y de la cotidianidad con genuino placer, en tanto que, como pilón, al nacazo Charal bendito por la fama infomercial también se le hace con la reacia antes despectiva Judith (“¿Júrame que nadie se va a enterar?”).

Y la lucidez límbica acomplejada era por tenue humor sagaz una derrota de la debilidad y la fealdad ante la fuerza del amor, pero eso ¿qué podría hoy demostrar?

2. La lucidez summa

¿Qué somos nosotros, nosotros que

posiblemente sólo seamos aquello

que en la actualidad sucede?

Michel Foucault en entrevista

La lucidez procerdeclinante

Tras la ominosa ejecución de Hidalgo en 1812, las huestes insurgentes se rehacen con miembros mal armados e inexpertos, bajo las órdenes del abogado Ignacio López Rayón (José María Yazpik) en el centro del país y el modesto cura pueblerino José María Morelos y Pavón (Dagoberto Gama), quien, gracias a la celebridad adquirida por haber logrado romper el sitio de Cuautla, ahora encabeza las operaciones bélicas en el sur y consuma la brillante toma de Oaxaca, pero, en vez de lanzarse sobre Ciudad de México, pierde cinco meses cruciales en un difícil ataque ocioso a Acapulco poniendo en estado de sitio el fuerte de San Diego que lo custodia, desgasta inútilmente a su ejército y permite que las tropas del desalmado y rapaz brigadier realista pronto nombrado virrey novohispano Félix María Calleja (Pablo Viña esplendiendo de sobriedad) se reorganicen y se fortalezcan volviendo a ganar territorios ocupados.

Sin embargo, entusiasmado por la inesperada promulgación crucial del primer documento verdaderamente independentista de los insurgentes llamado Los sentimientos de la nación, Morelos se malgasta en duras confrontaciones con sus aliados, como Rayón, reacio a los afanes independentistas y declarándose fiel partidario de la restitución del rey peninsular Fernando VII, pero también se enfrasca en pugnas con sus allegados, en especial con el general ofrecido como correo personal Matías Carranco (el villanazo Gustavo Sánchez Parra ahora de patilludo siniestro) que se pasa al bando contrario tras habérsele dado por muerto y regresar vivo meses después para comprobar rabiosamente que su bella presunta viuda Francisca Ortiz (la exMiss Bala Stephanie Sigman tan bonita cuan desdibujada) ha parido una hija del prócer ahora elevado a generalísimo y encargado del Poder Ejecutivo.

Derrotado en el asalto nocturno a Valladolid, debilitado por las derrotas y ejecuciones de su lugarteniente Mariano Matamoros (Raúl Méndez) y de su más valeroso táctico Hermenegildo Galeana (Juan Ignacio Aranda rústico a morir), desertado por todas partes, confrontado con un Congreso al que ha convocado y protegido para expedir la Constitución de Chilpancingo en 1814 y abandonado a sus fuerzas menguantes, Morelos será traicionado, aprehendido, encarcelado y, por mandato del virrey Calleja, sentenciado a muerte y pasado por las armas muy poco después, el 22 de diciembre de 1815.

Morelos (Astillero Films - Estudios Churubusco - Alphaville Cinema, 100 minutos, 2012), desazonante aunque desairado cierre de los festejos del Bicentenario rendidos por el cine oficial y desigual cuarto largometraje del preponderantemente hombre de teatro Antonio Serrano (Sexo, pudor y lágrimas, 1999; La hija del caníbal, 2002), con guión suyo y de su ingenioso colaborador imprescindible en inventivas cintas heréticas de tema histórico Leo Eduardo Mendoza, intenta integrar, tras el valioso Hidalgo, la historia jamás contada (2010), una especie de extraño díptico revalorador y desmitificador a medias de la Independencia de México, ya que no es, ni remotamente desea ser, encomiástica en lo esencial, ni mucho menos fundamentalista con respecto a la patria y a sus héroes, cual si se anticipara a la tesis hoy en boga de que el heroísmo es un acto gratuito, pues históricamente lo propio del hombre son el miedo y la resignación, según lo habría de proclamar y demostrar abiertamente el catalán Jaume Cabré en su arrasadora novela Confiteor, por lo que, con todo lo que puede o le resulta asequible, el film se vuelca hacia el último retrato posible del prócer declinante por un cine declinante a semejanza suya, pero intentando la definición de una lucidez procerdeclinante, para mejor abrevar de ella, como sigue.

La lucidez procerdeclinante rompe en todos aspectos con la idea del patriota impoluto. Muy lejos de las clásicas reconstrucciones patrióticas bañadas de refulgente luz paternalista de Miguel Contreras Torres: El Padre Morelos (1942) y El Rayo del Sur (1943), siempre en forma humanizadora hasta la desesperación y el desahucio, gira a un tiempo como péndulo y como espiral vuelta del revés alrededor de un Morelos desagraciado, tosco, duro, solitario en medio del tumulto, involutivo, tan arrebatadamente desafiante hasta lo autosacrificial en el grillero del Congreso constituyente cuan humildemente arrinconado / autoarrinconado dentro de él, prácticamente aislado o automarginado por sus anhelos independentistas más bien incompatibles, declarativo y admirador de la buena escritura por él inalcanzable, caprichoso en su designación de lugartenientes como el devoto cura rural sin demasiados méritos Mariano Matamoros o de a tiro el informante realista sólo admirado por su prosa Juan Nepomuceno Rosáins (Jorge Zárate sensacional en plan de sinuoso infiltrado) para detrimento de sus mejores guerreros fieles como el ya mencionado batallador magnífico aunque anticarismático y celosamente envidioso Galeana, sintiéndose obligado a pagar viejas deudas morales-militares a su admirado capitán general Miguel Hidalgo (por medio de esa costosa toma de Acapulco) y tentado por el retorno a la corriente vida sencilla y, sobre todo, traumatizado tanto por sus orígenes en la pobreza rural y por su antigua condición de cura sin vocación relegado por la autoridad eclesiástica a una precaria parroquia en el total abandono, como por la imposibilidad de expresar ternura alguna hacia su inteligente hijito bastardo Juan Nepomuceno Almonte (niño Armando Durán) que con auténtico nombramiento de brigadier juega a encabezar sus propias huestes infantiles (en algunas de las escenas más contrastantemente livianas del grave film) pero necesariamente declarado distanciadoramente como sobrino y al final enviado como protección al extranjero (a la texana Austin), y para colmo, encarnado por un Dagoberto Gama de repente (con vestuario sensacionalmente desastrado de Leticia Palacios y maquillaje antiglamoroso de Gerardo Pérez Arreola), como en su inolvidable debut estelar como traumatizante policía violador en SOBA (Alan Coton, 2004), turbiamente descastado y feroz. Mucho, muchísimo menos que un Siervo de la Fruición o de la Pasión. Grandeza, encumbramiento y decadencia de Morelos por sus ideas y sus caprichos, con adulterio impremeditado y violación del celibato (como el de aquel Hidalgo de Serrano alistándose para la Guerra de Independencia) a modo de componentes del mismo drama histórico, que son la sólida síntesis de su líquido engrandecimiento y su demolición vaporosa en un solo matizado impulso.

La lucidez procerdeclinante esgrime como grandes episodios nada henchidos ni memorables la veloz consumación, o más bien el estallido, de momentos tan ambiguos como la apertura sobre hojas secas resonando al ser holladas por las huestes insurgentes para acabar coreadas por maldiciones del ejército realista en contra de Morelos (“Ese hijo de Mahoma, cura del infierno”), la inclemente muerte expedita de un delator, el rescate del repudiado retrato de Morelos por Galeana en un campamento invadido, la negritud costeña de los nuevos soldados de origen africano pescando en el río o festejando travestidos (“¿A poco a ustedes no los dejaron ajuarearse?”), la explicación de los rudimentos del manejo de las armas a los recién enrolados carentes de todo oficio militar o experiencia bélica (“El martillo va hacia atrás”), las dotes de adivino del pequeño Juan Nepomuceno escuchando con aguijoneante albedrío la panza de una mujer seca, el brindis de un vulnerado Nicolás Bravo (Jorge Poza) lleno de dolor y orgullo por el sacrificio de su padre Leonardo, la reticencia del leal sometido Galeana para proteger la antiprotagónica retaguardia en la henchida toma de Oaxaca, las lluvias de flechas para detener por sorpresa los avances enemigos armados hasta los dientes o contra la inexpugnable almena de un fuerte, los santos oleos de cura a cura adversario en un cruento campo de batalla, Morelos a punto de acometer una lectura privada de su documento político cimero a su amante Francisca cual máximo acto de confianza amorosa (de inmediato en elipsis), el encandilamiento por el sol a plomo en las cumbres serranas que se traduce en obnubiladoras solarizaciones al interior de la imagen, los tesoros que en su baile de recepción y bajo la ávida mirada del obispo Antonio Bergosa (Juan Carlos Colombo) le sirven al nuevo Virrey los opulentos españoles de la ya desde entonces Gran Corruptitlán para garantizar que seguirán bien protegidos contra la invasión insurgente a Ciudad de México, el sanguinario joven militar en ascenso Agustín de Iturbide (Andrés Montiel) ordenando jubiloso la ejecución de los prisioneros de guerra, el ingenuazo Félix Fernández (José Antonio Gaona) blandiendo un estandarte guadalupano al declarar de repente su cambio de nombre por el de Guadalupe Victoria, o el retorno del Carranco desaparecido (“Tú estabas muerto”) cual marido fassbinderiano (de El matrimonio de María Braun, 1978) pero que debe despedazar los muebles de la vivienda común para calmarse, o el juego de ímpetus desertores que comparten Galeana y Morelos para irse de regreso a sus haciendas y comenzar de nuevo (cual imaginarios Anteos verbales) al contacto de la tierra natal de Apatzingán. En todos los casos una ambigüedad al borde del ridículo, por un lado, y por el otro, encaminada a que no pueda nacer la menor sospecha de ambigüedad acerca de la naturaleza de la sustancia política de la evocación histórica, rebosante de contradicciones de todo tipo (raciales, sociales, facciosas).

La lucidez procerdeclinante se aboca a la antiepopeya insurgente. Por ello, se inserta de entrada en la tradición antiépica tan bellamente iniciada por el acerbo Vámonos con Pancho Villa de Fernando de Fuentes (1935) y jamás seguida por nadie. Una antiepopeya con cañonazos, tomas de plazas, fusilatas a quemarropa ocupando los límites de los equilibrados encuadres hermosamente coloridos (fotografía de Serguei Saldívar Tanaka) o en la inmisericorde nocturnidad de la fascinante batalla aciaga de Valladolid (la futura Morelia en compensatorio honor al prócer), acciones cuerpo a cuerpo con machetes y sables, e incendios y la cercenada cabeza de Galeana paseando en ristre sobre el extremo de una pica por el campo de la contienda, pero en las antípodas de la pirotecnia empleada hasta el desperdicio en los exaltados combates didácticos del Cinco de mayo: la batalla de Rafa Lara (2013). Una antiepopeya fabricada a base de discusiones, decisiones difíciles, proclamas sin eco, retiradas, y derrotas tanto externas como interiores. Una antiepopeya más realista y decepcionada que crítica en sí. Desde una situación inicial en la que Morelos asume un rol de relieve expresivo, con apariciones y contra figuras de fuerte connotación nominativa-semántica, a las que se enfrenta mediante intervenciones con un carácter evidente de puntuación y de oposición, para pasar progresivamente a una inversión de los roles de poder y dominio. La forma asimétrica de la composición de los personajes va paulatinamente rigiéndose por un principio fundamental de confrontación binaria, de interacción dialéctica entre dos fuerzas contrarias, instaurando desequilibrios que repercuten de modo inesperado (si bien dañando al conjunto estructural), suscitando elementos extraños, multiplicando las potencialidades dinámicas y hasta perceptivas instantáneas o sorpresivas de cada quien, reinventando y reventando en una serie de permutaciones externas (envidias, traiciones, celadas, cambios de bando) que determinan también otras permutaciones internas, prismáticas, microformales. Cada quien su guerra y sus guerras insondables e inasibles, guerras idealizadas a lo Ernst Jünger como pruebas de valor y toma de conciencia de inéditas libertades complejamente entrechocando, guerras resueltas mediante admirables estrategias beligerantes o degradadas a patéticas escaramuzas diezmadoras.

La lucidez procerdeclinante termina convertida en un desestructurado lamento. Con edición divagante de Jorge Macaya y música insostenible de Alejandro Giacomán, la gesta de Morelos no termina en el brutal recuento dramático de sus retractaciones (como las escandalosamente dramatizadas por Vicente Leñero hace tres décadas), ni sólo memoriosamente en un montaje de sus hazañas en sobreimpresión (como tributo al dúo de las citadas películas-arenga épica de Contreras Torres), sino en un autocomplacido sinfín de arrepentimientos vehementes y despedidas románticas (“En este tiempo te he llevado en mi corazón, la verdad me equivoqué”) y paternas durante la visita de Francisca y su hijita a la celda inquisitorial del antiguo guerreador vencido y contrito, repartiendo besitos terminales como última unción rebosante de buenos deseos patrios manifestados en una carta leída en off al hijo distante (“Amor mío, que sean felices en un país libre”), acaso jamás zanjadas por completo las diferencias y desacuerdos de los grupos insurrectos.

Y la lucidez procerdeclinante era por anticipado designio fatal un concierto elegiaco para violín de rancho y banda desentonada, nada más y, como diría Efraín Huerta, “con sincera conmiseración”.

La lucidez derrotriunfalista

En 1861, tras ser derrotados en la reciente Guerra de Reforma y sufrir fusilamientos sumarios de sólo dos planos en jump-cut (uno abierto y otro un poco más cerrado desde la perspectiva del pelotón ejecutor), los revanchistas conservadores mexicanos encabezados por el repelente General Juan Nepomuceno Almonte (Mario Zaragoza convincente) se han dedicado a urdir intrigas en las cortes reinantes de tierras europeas, ante el mismísimo inaccesible emperador francés Napoleón III (Fernando Alonso). Meses después, a mediados de 1862, esos insidiosos complots han logrado fructificar en lo que podría considerarse una prometedora invasión armada exitosa al casi inerme país lejano, gracias a la suspensión de pagos de antiguas deudas contraídas que ha dictado el presidente liberal por excelencia Benito Juárez (Noé Hernández horrísono). Las naves guerreras de España, Inglaterra y Francia se divisan punitivas y a la expectativa en el Golfo de México, pero, según lo corroboran desde el fuerte veracruzano de San Juan de Ulúa los atónitos soldados vigías Artemio el pelón (Javier Olivar Montaraz) y su guapo amigo barboncillo procedente de la sierra poblana Juan Osorno (Christian Vázquez jugando a lo elemental apenas firme), sólo la imponente flotilla francesa habrá de atreverse a desembarcar, habiendo sido infructuosa la tenaz oposición negociadora del conciliador diplomático hispano General Prim (Ginés García Millán respetuoso) y habiéndose negado el despectivo embajador francés Dubois de Saligny (Álvaro García Trujillo) a firmar los emergentes Tratados de la Soledad en el barroco templo jarocho del mismo nombre, para tratar de solucionar por la vía pacífica el problema de la deuda externa, revelándose que ésta era únicamente subterfugio y señuelo de las verdaderas ambiciones imperiales, tal como lo descubre sin miramientos el recién llegado elegante de luenga cabellera Conde de Lorencez (William Miller relamido y en efecto francoparlante) al ponerse a la cabeza del ejército invasor.

Estériles han sido, a mayor abundamiento, los esfuerzos mexicanos por detener, el 28 de abril en las Cumbres de Acultzingo, el avance a paso acelerado de las huestes galas rumbo a Ciudad de México vía Puebla. Teniendo como jefe supremo de su diezmado y difícilmente reunido ejército al magnífico estratega patriota de inconfundibles antiparras redondas General Ignacio Zaragoza (Kuno Becker), auxiliado en especial por los generales Porfirio Díaz (Pascacio López), Antonio Álvarez (Andrés Montiel) y Mejía (Juan Pablo Abitia), los militares del bando mexicano han sufrido, además de la derrota en aquella dolorosa escaramuza con repliegue caminero, el incendio nocturno de sus pertrechos (“Alguien hizo explotar toda la pólvora; la División Oaxaca, nuestros mejores hombres, han muerto todos, junto a cientos de mujeres y niños”), la merma de su artillería, la dispersión de la mayoría de sus caballos, la deserción de numerosos elementos y la pérdida de los refuerzos recién llegados de Oaxaca. Sin embargo, aún en esas condiciones preparan y alistan a sus huestes restantes (“Sin entrenamiento, ni experiencia, ni uniforme, vaya, ni zapatos, pues”) y apenas incrementadas por tropas provenientes de Querétaro y Guanajuato (“Ahí vienen los soldados, y son muchos”) para la gran batalla del Cinco de Mayo de 1862 en la ciudad de Puebla, que habrá de librarse durante toda una jornada, entre los fuertes enclavados en los cerros de Loreto y Guadalupe, tras haber derribado a cañonazos las dos torres de una iglesia que podrían haber servido como puntos de referencia al enemigo. Una contienda anticipada por parte de los franceses, merced al arribo de más de dos mil efectivos conservadores reagrupados bajo el mando del generalísimo chacal irritante de prepotencia Leonardo Márquez (Daniel Martínez neurálgico), mejor conocido como el Tigre de Tacubaya (debido a su ejecución gratuita de médicos inocentes en ese lugar). Un enfrentamiento que marcaría un hito heroico, un hecho crucial y un punto de inflexión dentro de la Intervención Francesa en nuestro territorio.

Mientras esto sucede, el soldadito liberal Juan ha quedado socarronamente prendado de una de las lugareñas que atienden a la tropa en sus campamentos, la guapa rancherita orizabeña de rebozo Citlali (Liz Gallardo cálida) destacadamente voluptuosa hasta al ofrecer agua en guaje o antojitos para comer o hacerse ayudar con huacales o baldes, siendo muy bien aunque tímidamente correspondido por ella, al grado de que, cierta noche, ya en vísperas de la batalla, y habiendo también ella perdido familiares en una quemazón, cuando el hombre sienta flaquear su entereza resistente y, pese a las arengas patrióticas de su estoico amigo Artemio, decida desertar del agrupamiento que comanda el disciplinado Capitán León (Mauricio Isaac) en Chalchicomula, la mujercita huirá con él, escaparán al acoso francés con intento de violación que dictan contra ellos el atrabiliario Teniente Fauvert (José Carlos Montes Roldán) y el decentísimo Sargento Vachet (Jorge Luis Moreno), lograrán hacerse de una cabalgadura enemiga, pasarán una casta noche juntos abrigados por la misma cobija, presenciarán el salvaje descuartizamiento del fiel Artemio por caballos que los europeos organizan para divertirse un poco y, llenos de furor, descubrirán que el ejército invasor ha sido incrementado con tropas conservadoras, por lo que, enardecidos, ambos involuntarios espías circunstanciales tácitamente resolverán reincorporarse a las huestes liberales del sorprendido Capitán León sable en ristre (“Hoy vamos a morir, por la patria, pero morirán más franceses”), para ser portadores de su descubrimiento militar fundamental.

Luego de así nomás recibir por el lado francés las malas noticias de que las tropas destripadas del general Márquez fueron sorprendidas y dispersadas, y a causa de eso no podrán atacar por la retaguardia, la Batalla se desarrollará de sol a sol, con ferocidad inaudita y desenlace inusitado que asombrarán, sobre la marcha y a su término, a los dos bandos en pugna.

En Cinco de mayo: la batalla (Gala Films - Gobierno del Estado de Puebla - Consejo Nacional para la Cultura y las Artes - Consejo Estatal para la Cultura y las Artes - Academia Nacional de Historia y Geografía, 125 minutos, 2013), trepidante y destemplado cuarto largometraje del ambicioso autor total chilango vuelto superajonjolí de todos los inframoles genéricos de 38 años Rafa Lara (La milagrosa, 2006; Labios rojos, 2008-2011; El quinto mandamiento, 2008-2011), inspirado en un argumento de Marisol Álvarez Tostado, la superproducción tan colosal como el original y más grande que la naturaleza cuando dos mil hombres lograron detener el avance de los seis mil hombres del ejército más poderoso del mundo más refuerzos locales, se hace eco de un inesperado desplazamiento patrio en boga, la sustitución como fecha estelar y efeméride cumbre del 16 de septiembre y su Grito de Dolores, por el 5 de mayo y su Batalla de Puebla victoriosa al final del día porque a veces se gana el combate pero se pierde la guerra. Un significativo reemplazo muy reciente en las sensibilidades, las preferencias y los gustos del festejante mexicano patriotero, principalmente en los del hoy trasterrado hacia el norte del ámbito nacional. Se privilegia la Resistencia sobre la Independencia, se privilegia la resistencia armada sobre un largo levantamiento sinuoso, se privilegia la exitosa momentánea acción bélica y sus hazañas evocables siempre lejanas en tiempo y espacio, sobre el principio de una emancipación larga y sinuosamente aplazada, duramente conquistada y astutamente concedida pero sustancialmente traicionada, y hoy grotescamente ridiculizada por una dependencia cada vez mayor con respecto a la potencia hegemónica en cuyo vientre sobrevive espiritual y culturalmente extraviada la mayoría de los mexicanos ignorantes que habitan en el exterior, presa de una melodramática nostalgia, por varias generaciones ya tan dolorosa y dolosa cuan irremisiblemente Nómadas (Ricardo Benet, 2010), sin posibilidad alguna de rearraigo y ni siquiera Noticias lejanas (Benet, 2005) de sus orígenes genuinos. Se da preferencia al día subsidiario de la patria, al segundo innombrado himno nacional sin letra ni música ni rostro, irrepresentable y añorado más que vivido o evocable, en un momento de necesaria afirmación patria, cuando ya empiezan a haber más connacionales en muchas zonas urbanas estadunidenses que en el tropel de las empobrecidas y cruelmente violentas ciudades autóctonas aquende nuestras fronteras, cuando la diáspora obligada por el instinto de sobrevivencia domina, cuando se hace anímicamente necesario invocar como Día de la Patria cualquier jornada de lucha parcialmente victoriosa, cual emblema nacional libre y espontáneamente elegido, aliento afirmativo, esencial inspiración, orgullo innato, epítome de respiración artificial, inaplazable búsqueda de raíces firmes cuando ya se pudrió el árbol. Más de cara al extranjero y a la reimportación-recepción de remesas puntuales y a la retribución moral patriótica, que a la onda expansiva de cualquier viejo inocente nacionalismo mexicano tipo Mexicanos al grito de guerra de Álvaro Gálvez y Fuentes (1943), con su corneta sacrificial Pedrito Infante, tan poético como cualquier homólogo protagónico del Canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke, pues cimeramentemente acribillado al interpretar sin interrupción nuestro Himno Nacional (encargado por Santa Anna y aún hoy con anacrónica vigencia), a nombre de todos en medio del campo de batalla heroico, junto al inmortal fuerte de Loreto, también el 5 de mayo de 1862, si bien dentro de una película épica concebida como afirmación patriótica en plena entrada de México a la feroz contienda de la Segunda Guerra Mundial, no tan distante. Viva Tin-tán, muera Cantinflas. Viva Puebla, muera Dolores Hidalgo. Viva el 5 de mayo, muera el 16 de septiembre. Porque hay que aferrarse a cualquier clavo ardiente, efímero o no. Se gane o se pierda, se gane el primer asalto y se pierdan todos los siguientes, lo importante no es participar sino haber ganado algún día. Se triunfe virtualmente, o se sufra otra derrota real y duradera, lo mismo da, pues triunfo y derrota van aparejados y apendejados y trascendidos por igual, rumbo a una limitada y contradictoria fusión de triunfo y derrota, pero donde brille tan contradictoria como limitada una relampagueante llamarada de petate avasalladora llamada lucidez derrotriunfalista, como sigue.

La lucidez derrotriunfalista todo lo polariza al extremo. Por un lado, el documentadísimo mundo informativo-histórico de los generales, tanto los franceses como los mexicanos y tanto los leales como los traidores, y por el otro lado, un hollywoodizado universo ficcional tejido en torno al genérico romance edulcorado de dos típicos nacionales domésticos, el soldado titubeante y su enamorada instantánea, noblemente humildes (“Yo sí quero estar con usted”). Así se construye el relato, trenzado, trazado, tusado, predeterminado. Grilla, romance; grilla obvia, romance forzado; grilla, romance y muerte. Mas sin embargo, tanto el mundo en apariencia real y el mundo en apariencia imaginario desean ser representativos y aspiran a ser apoyados y a apoyar a una misma concepción del carisma: el descubrimiento inconsciente y la seducción de la animalidad esencial del ser humano, aquí exclusivamente equinos, pues el carisma de Christian Osorno como rampante potrillo tembeleque y el carisma de Citlali Gallardo como protectora yegua sensual se deben hermanar con el carisma de Kuno Zaragoza como inasible centauro de espadín. A diferencia de la confusa y errónea identificación básica que (según Gustavo García evocado por Alfredo C. Villena en Milenio Diario, 25 de julio de 2013) hacía el intocable sabio Monsiváis en su antología de la crónica literaria en México A ustedes les consta, esta emblemática revisión histórica de Rafa Lara vuelta instantánea ficción encomiástica-emblemática nunca confunde la crónica con cuadros de costumbres y el periodismo de época; en forma por lo menos antiacadémica, los amalgama, simplemente los mezcla en conjunto, los adultera y bate a todos en el crisol absurdo de una telenovela histórica compendiada y cuidadosa y ordenadamente no-caótica, pero procurando tener pies (aunque no muy bien plantados) y cabeza (si bien nunca demasiado inteligente, hay que reconocerlo), heteróclita en su estructura y en la longitud de sus partes.

La lucidez derrotriunfalista se conforma con estructurar el relato de su epopeya en forma de voces declamatorias. Con nerviosa cámara en mano del fotógrafo Germán Lammers (Acorazado de Álvaro Curiel de Icaza, 2009; Nos vemos, papá de Lucía Carreras, 2011) venga o no a cuento, con espectacularidad de hueco movimiento incesante, y establecimiento de acciones simultáneas a varias distancias de la profundidad de campo que remite a ciertas configuraciones plástico-dramáticas del mejor Mizoguchi para permitir desplazamientos horizontales o cambios de distancia desde el frontground hasta el más lejano background a los personajes que parecerían en colisión con los demás y consigo mismos, cada secuencia debe culminar no obstante en una gran frase de cara a la eternidad. Aspiraciones frustradas de technicolor-mamut cual posHollywood babilónico, a la vez que de épica a la Mosfilm-Bondarchuk tipo elefantiásicas Campanas rojas (1980), destructora en serio de pueblitos idílicos texcocanos, en nombre de los ideales del más tardío y trasnochado realismo socialista; aspiraciones fallidas, tras sufrir el sabotaje-venganza de la letra contra la sobrehecha evidencia fílmica con apretadísima edición conjunta del realizador y el decisivo excuequero Francisco X. Rivera (corto metacienciaficcional: Nia, 2006, y ya coeditor del Asalto al cine de Iria Gómez Concheiro, 2011, y del Colosio, el asesinato de Carlos Bolado, 2012). Frases, frases, a veces auténticas parrafadas. “No os hace la guerra Francia, es el imperio. Vosotros y yo combatimos al imperio, ustedes en vuestra patria, yo en el exilio. Valientes hombres de México, resistid. El atentado contra la República Mexicana, continúa el atentado contra la República Francesa”, precede al film-epopeya aquel valeroso epígrafe del desterrado poeta Victor Hugo, aún tan consabido y admirable cuan sorprendente y eterno. “¡El futuro le pertenece al imperio francés!”, afirma el cínico sardónico embajador francés Saligny, como redondeo expansionista y despedida, luego de presenciar la displicente actitud del emperador de imperturbables bigotes afilados Napoleón III dignándose a recibir a la humillable e insignificante comitiva conservadora mexicana a mitad de una ininterrumpida representación del Don Giovanni de Mozart en su palco de la Ópera, pero nombrando ipso facto a su dilecto incondicional Lorencez para una victoria “contundente y rápida” sobre los ejércitos de lejanos territorios y continuar por encima del ricino de nuestro amenazante vecino del Norte. “¡No permitas que nos quiten nuestra patria!”, recomienda la joven esposa agónica Rafaela (Ximena González Rubio) al fiel marido Ignacio Zaragoza que desgarradoramente se despide para partir a la guerra (“No lo voy a permitir, te lo juro”), ya postrada de manera irremisible sobre su misericordioso lecho de muerte y tendiéndole los brazos en pleno delirio febril doble, por la minimizable enfermedad pulmonar y por la maximizable enfermedad patriótica asimismo espiritual. “¡No para atacarlos, sino para defendernos!”, asevera para la posteridad el mandatario liberal y resistente por excelencia Benito Juárez, con perenne gravedad (“Tengamos fe en la justicia de nuestra causa”), como inequívoco signo de íntegra voluntad inquebrantable, luciendo su serenidad ante un subalterno finamente Doblado (Alejandro Aragón), y poco después ante un mapa republicano en la pared, pues “Se vienen tiempos oscuros para México”. “¡El Gobierno Mexicano tiene la voluntad de atender nuestras peticiones, pero no va a permitir amenazas a su soberanía!”, asegura lealmente preventivo el hispano general Prim para asegurarse de paso tener una calle céntrica en la futura Ciudad de México. “Son órdenes del Emperador, yo estoy aquí como jefe militar, los asuntos políticos no me conciernen”, interrumpe tajante el Conde de Lorencez (“Hizo usted su tarea, general”) en un suntuoso banquete con escenografía shoñadaza de Shazel Villaseñor (“Está decidido, marcharemos sobre México”), propositivamente contrastante con la inopia alimenticia de las hambreadas tropas mexicanas a la defensiva casi por instinto y fervor. “Tenemos superioridad de raza, disciplina y moralidad, yo soy el dueño de México, vive la France”, recita el mismo obvísimamente racista Conde Nado en una carta verbal a su Emperador, tras brindar con copa de cristal cortado que marca por montaje alternado su diferencia con los cafecitos de olla de los defensores poblanos. “¡Tengo fe en nuestros soldados y en nuestra causa, pero un poco de ayuda del General de allá arriba no nos vendría mal hoy en el campo de batalla”, arguye el general Zaragoza para justificar de cara a los demás generales su reverencia ante un altar poco antes de su uniformada salida taurina hacia la gloria bélica ya entre torrentes de luz cegadora. Y así sucesivamente. Hasta la ignominia siempre. Frases, frases, desoyendo las auténticas voces y líneas épicas de una manierista mecánica de filmar que de pronto llega hasta a resultar algo muy parecido a una rutina con desarmante naturalidad entusiasta, más allá de la mera fluidez ornamental o la simple ornamentación fluida. Frases, frases, al término de cada morceau de bravoure. Colección de scènes à faire, álbum de estampas a imaginar e ilustrar, sucesión de epitafios en vida: la Historia como desfile nominativo de invocables fantasmones ávidos de soltar, tirar, y asestar con inesperada vehemencia archiconvincente e inoportuna / oportuna / oportunista la elocuente frase única e irrepetible que los hará pasar por anticipado al panteón de la inmortalidad. Frases, frases y más frases, siempre al término de cada episodio o capítulo, unido al siguiente por oscurecimiento categórico, por prolongado fundido en negro, por letrero interpuesto o por discreta disolvencia de inferior contundencia que cualquier punto y seguido, es igual. Frases memorables, frases de efecto, frases impactantes, frases que taladran el inconsciente antes de ser pronunciadas, frases memorizables, en la descendencia de los hiperoficialistas Aquellos años de Carlos Fuentes-Felipe Cazals (1992, que no servía ni como recuento de Aquellos daños a Benito Juárez pero que se fueron por Aquellos caños echeverristas), si bien bastante menos acartonada, justo es decirlo.

La lucidez derrotriunfalista determina que el fragmento-secuencia de la batalla funcione como una película en sí misma. Como si se tratara de dos filmes por el precio de uno, el primero que se llamara “Antes del Cinco de Mayo”, narrando desde todo tipo de antecedentes históricos de la Batalla, hasta la salida de los generales mexicanos de su templo-cuartel al amanecer, cual si estuvieran partiendo plaza taurina hacia la gloria; y una segunda que se denominara “La Batalla propiamente dicha”, pormenorizando la acción bélica en sí, para sí y en su ser-para-la-inmortalidad. En 45 minutos pantalla, con 11 meses de rodaje, 700 figurantes, 135 caballos de la Secretaría de la Defensa Nacional y 400 copias para su magno lanzamiento (¿casi de a una por espectador en la muy noble y leal Ciudad de México?) exacto 151 años después de la gesta verdadera, la arrebatada decisión empírico-práctica y la aventadísima mentalidad pionero-espectacular de Rafa Lara hace que todo suceda, sin ambicionarlo ni codiciarlo como sueño dorado ni pretenderlo, al estilo Griffith en El nacimiento de una nación (1914) con su Batalla de Atlanta, al modo Eisenstein en Alexandr Nevski (1938, aquí muy correctamente intitulada La gran batalla), en la emulación a La guerra y la paz, parte III de Bondarchuk (1963-1967) y su escenificación macrotolstoiana de La batalla de Borodino en 1 hora 45 minutos (que de hecho se programó dentro de nuestra cartelera comercial en forma independiente), a la manera del Ran de Akira Kurosawa (1985) y su Batalla de Clanes en el punto del alba, o bien con el giro prácticamente autónomo de El señor de los anillos: las dos torres como segundo segmento de la versión en cuatro de la saga novelística de J. R. R. Tolkien adaptada por Peter Jackson (2002) y su prefabricadísima Batalla-asalto a una fortaleza (40 minutos exactos), y así sucesivamente. Tras una tensa espera, desmembrada entre el señorial desprendimiento ejemplar de la esposa de doctor Doña Soledad (Angélica Aragón) que se improvisa en Scarlet O’Hara de los probes en los particulares hospitales de Lo que el viento se llevó (Victor Fleming y predecesores, 1939) que nos merecemos y la entrañable velada aguardentosa para temerarios valientes jodidos que amenizan ante una fogata el soldado guitarrista (Juan Castañón) y la bravía que canta (Jaramar Soto), para compensar por anticipado tanto desequilibrio de cámara y tanto montaje dislocado que está a punto de venirse encima, ya podrá desatarse y desbocarse la batalla edificante, pero a lo bestia bestial, bestialmente filmada y montada. A los tremebundos intermezzi corales de la secuencia del incendio al campamento del principio, con heridos a más fuego que sangre y acciones violentas con cámara trastornada hasta por la música liricofuriosa de Nacho Retally para acallar los gritoneos ardidos de hombres-antorcha, van a responder con creces el duelo de plomazos ardientes y el regocijo de matadero ardoroso y la carnicería fragorosa, regueros de cadáveres, exterminios gozosos a ocultadores golpes de zoom y desenfoques escamoteantes, estallidos en imágenes agitadas de antemano, pesadillas acechantes hechas desenfrenada realidad, desfile de armas primigenias y cañones y mosquetones y afilados machetes sin brillo protestatario ni lenguaje simbólico, vistas enmarcadas en anteojos de larga vista, todos al unísono los mortuorios desbordamientos orgásmicos de los que retuvo por mera masoquista e inexpresiva Kundalini mental el Ciudadano Buelna de Felipe Cazals a simultáneo (2012) y poco más de cinco décadas después (1913) pero estableciendo una curiosa dicotomía con él, extremidades volando por los aires, cuerpos mutilados aún aullantes a lo posKurosawa e implosiones de cuerpos a granel tipo gore generoso, lluvias de metralla y del cielo por igual. Aunque tanta incontinencia tan efectistamente montada más bien resulte una interminable andanada de planos preGriffith para impresionar engalanadas chinas poblanas y omitiendo la aplicación de esa especie de regla de las tres multiplicidades (de espacio, de tiempo, de acción) que aplicaba el genial maestro racista de Kentucky a su insuperable Batalla de Atlanta (compuesta visualmente por una atinada y diáfana concatenación concertante-emocional de 1. Atlanta en llamas, 2. Refugio de los Cameron oyendo el combate, 3. Escenas del campo de batalla, y 4. Hazañas del Pequeño Coronel en el frente) y que ninguna relación pueden guardar con el mazacote caótico y trivializante por intemperante exceso violento-brutal-impactante de los regimientos de Lara. En vez de ello, un régimen dietético de cabalgatas y embestidas y cargas de caballería en cámara lenta, menos sacudidoras que las ráfagas de cámara entre hablantes en las escenas de paz, puesto que, como de costumbre, “es la afectación el lastre de la grandeza” (Gracián, dándole consejos a El héroe como dirigente ideal). Pero, por encima de todo, más allá de las rabietas de Lorencez y Zaragoza con sus acuciantes dedos en paralelo sobre demandantes mapas extendidos cual partida de ajedrez con fichas crispadas, debe desplegarse una didáctica hiperexplicativa y superexplícita de las tácticas y estrategias seguidas por un enemigo menos sepultado por las balas que por la gloria, cómo no, entraron por el flanco y les llegaron por detrás, o viceversa, ah qué maravilla y prodigio de logística, nunca lo hubiéramos pensado, “Fuego, fuego” y “Feu, feu” o “Frou, frou” aunque siempre con perfecto acento franchute, mátenlos: no tomen prisioneros, tomen sus posiciones, sostengan nuestras posiciones, concentren a sus hombres en el fuerte de Guadalupe, repliegue, repliegue, repliez-vous, repliez-vous, retirada, qué emoción, que reconstrucción aberrante, qué documentado cuento de hadas belicosas, qué nacimiento de otra nación sin necesidad de Ku-klux-klán, Cinco de Mayo: la batalla intrauterina. Empero, pese al espejismo de su elementalidad y a su contextura esquemática, este juguete de grandezas con más de cien y un atrevimientos es sin duda la mejor película épica jamás realizada en México, lo cual tampoco es decir mucho), tratándose de un país negado para el cine épico, y si no, recuérdense nuestras antiepopeyas revolucionarias del eje De Fuentes / Contreras Torres / Fernández / Bolaños / Mariscal / Meyer; o tan simplista como cualquier epopeya fílmica actual que crea respetarse (en el absurdo: 300 de Zack Snyder, 2007).

La lucidez derrotriunfalista ha hecho una relectura napoleónica de un inolvidable episodio de la Historia mexicana. Sin saberlo ni quererlo ni temerlo. Por mera vanagloria e irresponsabilidad moral y política. Pero no sólo por la reivindicación de nuestra hipotética gesta más gloriosa por el neroniano gigantismo. Ni según el insignificante Napoleón III, como correspondería, sino de acuerdo con el presuntamente grandioso Napoleón I, el controversial y omniodiado Napoleón Bonaparte, aquel egotista, criminal, psicópata arrasante, artífice del saqueo mundial a lo majestuoso (a diferencia de la rapiña al menudeo de su tocayo III), megalómano y regenerable tirano corso autoproclamado varias veces ese emperador que aún añoran numerosos intelectuales franceses y mexicanos. Cual antología archiexigente, glosario ilustrado, o florilegio de su pensamiento elevado a frases celebres inmortales y plenariamente vigentes. En efecto, “no hay más que dos poderes en el mundo: el sable y el espíritu; a la larga el sable siempre será vencido por el espíritu” y jamás, como aquí, por la flagrante falta de espíritu. En efecto, “para la guerra hacen falta tres cosas: dinero, dinero y dinero, hay guerras más baratas pero suelen perderse”, por lo que deben lamentarse doblemente los 80 millones de pesos invertidos en este bodrio tan costosamente gigantista cuan baratonamente atrononador. En efecto, “la guerra es un juego serio en el que uno compromete su reputación, sus tropas y su patria”, y ojalá que no hasta su carrera de cineasta. Efectivamente, “en las revoluciones hay dos clases de participantes, los que las hacen y los que se aprovechan de ellas”, algo que demuestran los aprovechados y usufructuarios de la Batalla de Puebla y su memoria fílmica hasta 150 años después, volcada en la fotogenia de zuavos con mochila y bayoneta calada versus zacapoaxtlas de calzón blanco y sombrerito de paja. En efecto, “la victoria tiene cien padres; la derrota es huérfana”, pero, ¿y la derrota con un solo padre que se cree victoria huérfana? En efecto, “los hombres geniales son meteoros destinados a quemarse para iluminar su siglo”, acaso porque “los soldados ganan batallas, pero lo generales ganan las guerras”, y que lo digan si no los ardorosos desfiguros de Kuno Becker obligado a sentirse el verdadero Ignacio Zaragoza. En efecto, “la libertad política es una fábula imaginada por los gobiernos para adormecer a sus estados”, aunque sólo en caso de que no lo despierten de sus estados erizados las explosiones y cañonazos. En efecto, “aquellos que estén libres de prejuicios, que adquieran otro”, cosa que no es necesario aconsejar ante este monumento al prejuicio, al lugar común y a la tautología demostrativa. En efecto, “de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso”, que Lara se esfuerza por dar heroicamente en cada secuencia y a veces hasta en cada plano de su cinta épica por excelencia en despoblado. En efecto, “si quieres tener éxito, promételo todo y no cumplas nada”, incluso promete diversión cinematográfica y aséstales este plomazo. En efecto, “el que quiera hacer Historia, primero que aprenda de ella”, y larga vida al autogol, desoyendo el consejo aquel de “nunca interrumpas a tu enemigo cuando esté cometiendo un error”, al fin que “un pueblo sólo podrá ser libre si los gobernados fueran todos sabios y los gobernantes todos dioses”. En efecto, “sólo el hombre fuerte es bueno; el débil siempre es malo”, pero ¿el fuerte malo dura hasta que el débil bueno quiere? Efectivamente, “en los negocios de la vida no es la fe lo que salva, sino la desconfianza” y la película de Lara tiene demasiada confianza en sí misma. En efecto, “la ambición jamás se detiene, ni siquiera en la cima de la grandeza” y, por ello, “el momento más peligroso es cuando llega la victoria”, sobre todo en los campos de batalla poblanos, en ausencia de los tambores en el lodo del triapantallador Napoleón de Abel Gance (1927) musicalizado o no con ineptas Marsellesas en melaza de Carmine Coppola (1983). En efecto, “la envidia es una declaración de inferioridad”, aunque bien le hubiera valido al autor-realizador Rafa Lara alguna leve mezcolanza de Napoleón y Groucho Marx, su semejante, su hermano. Pero de cualquier manera, Cinco de Mayo: la batalla acabará demostrando, con verdadera claridad, precisión, elocuencia y eficacia, que “la realidad tiene límites, la estupidez no”, tal como también lo creía avant la lettre la twitología napoleónica, su estética del exabrupto, pues en efecto “la verdad es siempre ofensiva”. Por otra parte, si Napo reviviera, merecería filmar por añadidura Cinco de Mayo: la batalla, contando con Franco el Caudillo de buena Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) y con Don Porfirio como asistente mexicano como consejeros binacionales, para certificar las conclusiones por el momento sólo escritas en la pantalla: a los pocos meses el general Zaragoza muere de tifoidea a los 33 años y el general Díaz logró por fin liberar la plaza en 1867, cinco años después (de hecho a este regio film deberán seguirle una segunda parte dedicada al Sitio de Puebla y una tercera sobre la Batalla del 2 de abril de 1867, cuando se recuperó la plaza tomada).

La lucidez derrotriunfalista desemboca en una elegiaca ambigüedad pura. Ya debidamente habilitada y recibida sobre la marcha como enfermera providencial en un curso-patrulla de 12 horas (“Agárrale aquí para que no salga más sangre” / “Pero no sé”), la linda virginal Citlali hallará tirado a su Juan Pueblo sobre el Paisaje Después de la Batalla y la cámara devotamente se colocará al ras de la pringada cuneta para acunarlo en los brazos y sellar sus labios con el preferido beso diferido que antes de la conflagración victoriosa le había prometido como prueba de incontenible amor puro-puritano (puro amor puro, o séase, apenas sexualizado) y conmovedor premio conmovido por salvar su vida y a la patria, al mismo tiempo, en tanto que la Bandera Nacional con su insigne águila republicana y su serpiente insignia (“No hay en el mundo blasón, / que a la verdad más se ciña: / el águila, la rapiña, / la serpiente la traición”, proclamaba la cuarteta prohibida del perseguido poeta colombiano Porfirio Barba Jacob) ondea orgullosa en el júbilo desleídamente releído del más instintivo México a Través de los Siglos, inconfundiblemente bendita por una eruptiva fumarola del volcán Popocatépetl, otro pendón alegórico, aunque sea unicolor.

Y la lucidez derrotriunfalista era por acólita aclimatación una trasegada coincidencia con el lema Alabad hasta el Fin que preconizaba el celebratorio poeta expresionista germano-estadunidense Theodore Roethke, pero aquí se alaba hasta el fin en el sinfín del confín sin un fin determinado.

La lucidez embotada

Con la mirada fija al frente, el rostro en plano muy cerrado de una hermosa chava de dientes superiores separados (Esthel Vogrig de presencia enigmática per se) profiere, o más bien asesta, o espeta sin misericordia, hacia la cámara, una parrafada palpitante como ella, pero tan impronunciable e insólita cuan herética, en torno a una nueva concepción de la Historia (“El concepto moderno de Revolución, unido inextricablemente a la idea de que el curso de la Historia comienza de nuevo de manera repentina, y que una Historia completamente nueva, una Historia jamás contada o escuchada está a punto de desarrollarse. Antes de involucrarse en lo que después se convertiría en una Revolución, ninguno de los actores tenía siquiera la más mínima idea de lo que sería el argumento del nuevo drama. Sin embargo, una vez que las revoluciones comenzaron a seguir su curso, la singularidad de su historia, y más el significado de su trama, se volvieron manifiestos a los actores y espectadores por igual”). Acto seguido un actor bien entrenado (el carismático actor fetiche-alter ego perediano Gabino Rodríguez) repite con reverente cuidado, palabra por palabra, las mismas frases abstrusas, siguiéndolas con extrema dificultad, cual si estuviese mimándolas, remedándolas, remendándolas, o convirtiéndolas en perritas falderas de las ya escuchadas, las anteriores que aún se oyen, a modo de ejemplo e inalcanzable guía.

En otra parte, tres jóvenes campesinos al parecer tan espontánea cuanto ineptamente alzados (el mismo Rodríguez, con Tenoch Huerta y Harold Torres) intentan unirse a la Revolución de 1910, pero se han extraviado en el desierto del norte de México, dan vueltas en redondo, deambulan como atrapados en un escenario teatral aunque en plena abierta e inhóspita naturaleza, cargan su único rifle y sus únicas cananas al mismo nivel fatigado que sus tres sombreros puntiagudos y su único jorongo oscuro a rayas o su veintiúnico morral de yute burdo, discuten con acritud acerca de su inclemente condición despistada (“¿Sabes o no?” / “Hay que esperar” / “’tás pendejo, Torres”), o apuran el confortante contenido acaso milagroso de un guaje único que deja descartado a un tercero ahora en discordia (“Tengo sed” / “Me vale, llegaste al último”) y a todos en el desconcierto de la travesía en planos abiertísimos (“De allá venimos”), por el rumbo de Chupadero, en Durango, y precisamente a un costado de cierto pintoresco pueblito milusos, dotado de una horca discreta en la plaza de la calle principal, paredes de tablones, imagen de virgencita entre pendones tricolores sobre una puerta franca, y perro con gato amistoso moviendo las colas antes de sumergirse en ese hollywoodesco set fílmico con su vacío y abandonado que los habitantes del lugar siguen preservando, y al que por fin arribarán atónitos pasmados los tres caminantes en franca extenuación, tras sospechas de felonía o deserción (“Yo creo que Torres ya se quiere ir, fíjate cómo está actuando, no nos quiere decir cómo es el camino, nada más nos está confundiendo”), accesos de ofuscación y desánimo, balbuceos de conflictos individuales (“Sí, me gusta tu novia para tu mujer y no eres pendejo, Torres”) complicidades de dos contra uno, enfrentamientos deliberativos con los tobillos amarrados y embates a base de tiesos movimientos zombiescos cargando o apoyándose en la Carabina de Ambrosio en calidad de cayado o azadón infructuoso (“Hay que esperarlo, trae el rifle”).

Por su lado, dentro de un doméstico interior actual rebosante de fractalidades y campos vacíos, la guapa chava de la declamación prologal cepilla con energía sus dientes ante un espejo del baño y coloca una venda sobre el largo cuello presumiblemente lastimado del prognata protagónico Gabino cual si se tratara de improvisar un apaciguador collarín (“¿Está muy apretado?” / “Un poquito”), antes de que ella se vaya a presenciar como observadora de mirada experta unos ensayos actorales y sólo regrese a intervalos con su compañero para escucharle una abrupta verbalización de sus problemas de personalidad y de pareja, aunados a una sarta de reconocimientos de culpa (“La culpa fue mía, la imagen de un hombre tonto frente a su mujer”), disculpas del macho arrepentido (“Quise tomarte y no darte nada”) y autojustificaciones jaladísimas (“Necesito tu confianza, te amo, te deseo”), con sus figuras derrumbadas en pleno azote, confrontadas enteras de perfil, o sentadas a la mesa para engullir sabrosos antojitos típicos mexicanos sobre pedido a domicilio en señal de reconciliación (“¿Está picosa?” / “Un poquito”) que restablecen, parcial pero milagrosamente, la cálida y rutinaria intimidad hogareña.

Mientras tanto, en la sala de la casa desfila, uno por uno, un incipiente puñado de aspirantes a intérpretes, de todo tipo físico y edad (Carlos Barragán, Manuel Jiménez Frayre, Josué Cabrera, Iván Reyes Mundo, Alfredo H. de León, Mario D. Huerta, Arturo Adriano, José Luis Huerta, Miguel Papantla, Amaury Cobos, Adam Castillo, Ricardo Soto, Israel Ríos y Hugo Núñez) que participan en un profuso y agotador casting, ya sea recitando sus parlamentos, aprendidos o improvisados, de cara al espectador, en abiertos planos frontales con escasos reencuadres cerrados en jump-cut o apenas angulados, agudos asertos inmortales alrededor de la entrega del actor a su arte (“Sólo una actuación genuina puede absorber por completo al público”), su metafísica, su moral y sus exigencias o requerimientos indispensables (“El actor tiene que poner vida en todas las circunstancias imaginadas y en todas las acciones, hasta que haya satisfecho completamente su sentido de la verdad y hasta que haya despertado el sentimiento de realidad de sus sensaciones”), y para ilustrarles y comprobarlos posan ante un destartalado sofá rosáceo, se hincan en la orilla opuesta al medallón gigante de una dama de época, se dejan caer voluntariamente al suelo cual si de pronto se desplomaran heridos de muerte, y como si así debieran enfrentar, de manera convincente / inconvincente, su miedo de los demás, o sus sueños propios y sus esperanzas, reemprendiendo y coronando simulacros orales que pueden convertir la intriga de una hollywoodesca película infantil de éxito internacional en el melodrama revolucionario o dramononón vagamente insurreccional que se está desplegando fallido en otro pliegue del relato multívoco (“Cuando yo tenía ocho años mis padres se dieron cuenta bajando del avión que olvidaron de llevarme consigo de vacaciones... y el desierto es caluroso, a veces”), tendiéndose cual napoleónica Madame Récamier a musitar un inmortal manifiesto político petrificado por el tiempo (“La Revolución es el sentido histórico, cambia todo lo que debe ser cambiado, es igualdad pero también libertad, es tratar a los demás como seres humanos: es modestia, desinterés, altruismo, solidaridad y heroísmo, patria o muerte”) y botándose de risa en contrapunto de ser fusilado con los oídos tapados con las palmas para no ensordecer con los balazos (“Ya güey, por favor”), o bien emiten, remiten y dimiten los mismos diálogos que los supuestos revolucionarios errantes, o se anticipan a ellos, o los sustituyen como si los suplantaran o subsidiasen, haciendo que los ensayos continúen la acción exterior, con pronunciamientos cada vez más herméticos y menos intensos.

La coproducción mexicano - danesa Matar extraños / Killing Strangers (Interior XIII-CPH:DOX - Filmelab / Arhus Festival - The Danish Film Institute - Film Workshop 63 minutos, 2013), inclasificable séptimo largometraje del reputado autor total heterodoxo de 30 años Nicolás Pereda (luego de seis personalísimas superestimulantes piezas realistas laxas que culminaron con Verano de Goliat, 2010, y Los mejores temas, 2012), es el primero de sus filmes concebido, escrito, dirigido y montado al alimón con otro realizador, en este caso azaroso con el debutante danés graduado como editor pero ya realizador premiado de 27 años Jacob Secher Schulsinger (corto documental previo: Fini, 2010), a quien nuestro connacional no conocía ni personalmente ni a través de sus breves trabajos fílmicos previos en la Escuela Nacional de Cine de Copenhague, ni viceversa, pero con el que debía trabajar obligatoriamente, merced al programa experimental llamado DOX:LAB del Festival de Cine de Dinamarca, cuyo resultado podría perfectamente definirse con facilidad, de acuerdo con el crítico de cine Rafael Aviña (en Primera Fila del diario Reforma, el 21 de febrero de 2014), como “un extraño coctel” en el que caben “un relato anacrónico de tres jóvenes revolucionarios, un grupo de actores aficionados que improvisan diálogos y emociones, una pareja y un humor minimalista y crítico”, siempre “a medio camino entre Los últimos cristeros (Meyer, 2011) y La cebra (León, 2011), y en efecto, ya que esta “nueva apuesta de un cineasta atípico como Nicolás Pereda” tiene mucho, al igual que el periplo visual límite filmado por Matías Meyer, de viaje inmóvil martiritinerante que opta por el lenguaje riguroso y austero al extremo, a imagen y semejanza de la travesía por el desierto montañoso, para producir un relato desdramatizado, desmadrado y laxo que en buena medida sólo se sostiene en pie gracias a la fotografía severa de Miguel Tovar, pero también, al igual que la burla chuscorrevolucionaria concebida por Fernando Javier León Rodríguez, impone cierto sentido de lo insólito que asimismo podría declarar como advertencia o exordio “No te amuines, que es metáfora”, si bien ahora todo ello afectado por una rara e irritante, aunque un poco decepcionado embotamiento, que no sólo significa engrosamiento de los filos y puntas de un arma, su debilitamiento y el entorpecimiento de su acción, sino también su enervamiento, con cierto imprevisto coeficiente de musicalidad fílmica instantánea, casi siempre en suspenso, en secreta y paradójicamente en silencio, en parte por la escasa contribución de una atmosférica música de fondo de Bo Rande interviniendo apenas al final del film, en parte debido a la dominante interposición de una cierta lucidez embotada, como sigue.

La lucidez embotada anuncia, enuncia y nunca renuncia a sus referencias cultistas. Las enarbola. Aun antes de que aparezca ninguna imagen, ofrece de entrada, mediante letreros, el señalamiento abrupto del tema general jamás oculto o subyacente (“Sobre la Revolución Mexicana”), las claves del ejercicio dramático más bien actoral que primordialmente efectúa el film (“Se hicieron audiciones exhaustivas con actores no profesionales en busca de tres arquetipos de jóvenes para nuestra pequeña reconstrucción histórica, pero decidimos contratar a tres actores profesionales: la película es una combinación de las audiciones y la recreación histórica”) y hasta las referencias filmo-biblio-musicográficas de los fragmentos fílmicos que habrán de insertarse en el curso del relato a modo de crestomatías invasivo-ilustrativas (Una mujer dulce de Robert Bresson, 1969, y ¡Mi pobre angelito! de Chris Columbus, 1990, pero mencionadas por sus títulos en inglés, A Gentle Woman y Home Alone, aunque el de alguna de esas cintas sea originalmente en francés, guess which?), los textos que habrán de recitarse una y otra vez a cámara con o sin ecos en reverberante voz en off (Oh Revolución de Hannah Arendt, Concepto Revolución de Fidel Castro, Manual del actor de Konstantín Stanislavski) y de selectos trozos cancioneros que habrán de escucharse en la banda sonora (Revolution del álbum blanco de The Beatles, El soldado de levita cantado por Irma Vila). Con bombo y platillo, el hermetismo y su posible misterio, sus estrategias conflictivas y sus invasiones contradictorias, se deshacen desde un primer momento. ¿Por qué? ¿Por conjurada presunción explicativa, por venturosa ayuda auxiliadora, o por neutralizada mamonería confesa? O séase en términos musicales, Drei Stücke für gemischten Chor (Tres piezas para coro mixto): Zeitansage (Tiempo señalado), Kreuzworträtsel (Crucigrama / rompecabezas resuelto) y Anfeuerung (Incitación).

La lucidez embotada reflexiona con redundancia sobre la actuación en sí. Flexionándola para sí misma y colocándola en un rango meramente potencial, a través de propositivas audiciones sin fin ni buen término, fundiendo al actor con sus sombras y sus ecos o dejándose reemplazar por ellas, con lo cual cree innovar en el campo abierto de la representación. Como antes, hace apenas un cuarto de siglo irónico lo había hecho, con brillantez y soltura, el film argentino La película del rey del entonces debutante Carlos Sorín (1986), acerca de los cien ensayos actorales, ya provistos de excéntricos maquillajes y atuendos fabulescos, para interpretar la epopeya (inconclusa, presuntamente infilmable como le sucedió a un olvidado Juan Fresán a propósito de un film suspendido en 1972 que se hubiese llamado La Nueva Francia) de un tardío aventurero francés del siglo XIX (hacia 1861) que pretendió autoerigirse en Rey de la Patagonia, un proyecto fílmico sin duda con netos antecedentes en filmes conceptuales deliberados o no como los Apuntes para una Orestiada africana de Pier Paolo Pasolini (1976) o la sublime secreta terminal Pasión de Jean-Luc Godard (1982), pero allí, en el caso de la joyita sudamericana, con pie en un cineasta obsesivo y un productor reacio al desembolso, se trataba de una “bellísima comedia con héroes fracasados, donde el proceso creativo de un film conmociona y hace vibrar” y donde “el paisaje y la cámara se transforman en dos personajes más, tan inmensos como el propio cine”, al hacer “coexistir una doble ficción, con tono desmesurado y una galería de extravagantes personajes” (César Maranghello en su imprescindible Breve historia del cine argentino). Exactamente lo opuesto de Matar extraños, que ni abraza de plano ningún tipo de comedia, ni crea personajes, ni conmociona, ni hace vibrar con su onanístico hipermasoquista film conceptual o film-aborto, que no “se recrea en los surgimientos de la mirada”, sino “en constituir una disertación seudobarroca y forzada sobre el juego de la representación y sus alcances”, al situarse en las antípodas de un cine herzoguiano que no pretenda (en el sentido didáctico o filosófico), sino que sólo presente una realidad y deje que la belleza fotográfica de las imágenes conquiste el tiempo fílmico” (según la analista del lenguaje formal Adriana Bellamy, en www.filmemagazine.mx, febrero de 2013). O séase en términos musicales, Pezzo capriccioso pur cordi.

La lucidez embotada tiene algo del sentido obtuso detectado por Roland Barthes. Y pomposamente bautizado y estudiado por él como el Tercer Sentido. Es decir, se define como un postizo que es ante todo postizo de sí mismo (pastiche) y fetiche irrisorio. Es un artificio que disfraza dos veces al actor: como parte de la anécdota y como parte de la dramaturgia. Provoca una cierta emoción, una emoción-valor. No tiene acepción estética, incluye lo contrario de lo bello y el exterior mismo de esa contrariedad, su límite, su inversión, su malestar, acaso su sadismo. No propone ni desarrolla tema alguno. Sólo se sitúa de manera estructural, nada copia, nada representa. Es discontinuo, indiferente a la historia y a la significación de la historia. Se halla en un estado permanente de depleción (verbos huecos, buenos para todo y por ende para nada), en erección perpetua (aunque no concluye en el espasmo del significado). Es un acento, apenas un pliegue en la pesada capa de la información y las significaciones. Su camino político se auxilia de soluciones míticas, no contribuye a lograr entender. No destruye al relato, sino lo subvierte. Y estructura de otro modo. Lo que se redescubre no se hurta. O séase en términos musicales, Sonata para Violín y Piano en tres movimientos: Andante semplice, Intermezzo y Allegro con spirito.

La lucidez embotada ejerce una pedagogía murmurante. Con gran deliberación y muy abiertamente, no se trata llevar a sus últimas consecuencias un método fragmentario nietzscheano, sino algo más subrepticio y oblicuo: un método susurrado que a veces parece pastoso y entre dientes porque jamás ataca de manera directa y frontal, en esa curiosa película extrema que hace de la abierta visión frontal un sistema de registro casi exclusivo, prácticamente una ideología o un criterio. Y que nunca afirma nada, conformándose con ir por los lados, rodear, suponer, rebatir suavemente, urdir numerosas contradicciones para señalar y hacer evidentes otras tantas, plantear dudas tras dudas, bordear y bordar alrededor de una anécdota confusa, o prolongándose y corrigiéndose por sus orillas potenciales, con base en esos actores haciendo improvisaciones deficientes y peregrinas que nunca cesan de cercar, repetir, mostrar variaciones, diluir, tergiversar y redundar en contenidos disparados por todas partes sin excepción, aunque principalmente en la esencial, la referente a la construcción de la memoria y la creación de los mitos nacionales como parte de un proceso que involucra la imaginación ciudadana y, sin saberlo ni temerlo, el propio cine vuelto en contra de sí mismo, el cine y sus figuraciones ancestrales, acometidos como surtidores arbitrario pero muy eficaz de imágenes memorables y míticas sobre la Revolución Mexicana y sus actores. O séase en términos musicales, Tres peludios restantes para cello solo: Al taco da punta d’arco, Pizzicato y Senza arco.

La lucidez embotada funda una verdadera metafísica de la repetición en varios planos del sentido. Puesto que “la repetición será un patrón del film (como en todo el cine de Pereda), la representación (teatral y política) como operación intelectual y dramática, un dilema a resolver; la discontinuidad y continuidad entre distintos tiempos históricos, una inquietud pragmática” (Roger Koza, en el Catálogo del Tercer Festival Internacional de Cine de la UNAM, 2013), el film de Pereda-Shulsinger se apoya en todas las definiciones posibles de la palabra Repetición. Matar extraños “opera un movimiento de repetición constante del que brotan capas de ficción que se replican y se superponen unas sobre otras, Cine dentro del cine, ficción dentro de la ficción. El film es, así, una puesta en escena de la no-historia de la Revolución, al mismo tiempo que un ensayo sobre la idea misma de revolución, acompañado de citas de Hanna Arendt y los Beatles. Pereda parece exponer que la revolución no es el tiempo del cambio, sino de la repetición encarnada en las tres figuras de los revolucionarios perdidos en el desierto”, pero además, a través del trabajo en pantalla con no-actores, “su puesta en operación y su desmontaje a manera de casting”, “muestra que la creación de un nuevo tipo de actores va dirigida a producir una nueva clase de público. Así, la repetición deviene una forma de desautomatización de la percepción, de ruptura del cliché, cuyo efecto es la emancipación del espectador, la revolución de la sensación” (Sonia Rangel, en Icónica, núm. 8, primavera de 2014). De hecho, pues, los realizadores han aprovechado y explotado al límite tanto las definiciones al uso del vocablo repetición en castellano (acción de repetir, de volver a hacer o decir lo que se ha hecho o dicho, de reiterar y repasar; figura retórica consistente en repetir adrede palabras o conceptos; acto literario que en algunas universidades precedía al ejercicio secreto necesario para recibir el grado mayor; lección de hora de dicho acto; mecanismo de algunos relojes, que servía para que den la hora cuando se toca un muelle; obra artística o parte de ella repetida por el autor; acción legal que compete a uno para demandar su derecho; acción del que ha sido desposeído, obligado o condenado, contra una tercera persona que haya de reintegrarle o responderle), como su acepción particular en francés, muy común, donde repetición (répétition) es también sinónimo de práctica y ensayo escénico.

La lucidez embotada suelta frases fuera de contexto sin lograr crear otro contexto para relevarlo y revelarlo. Así quiere la discordante mancuerna Pereda-Shulsinger enfrentar valerosamente las representaciones estereotipadas del pasado revolucionario. Embistiendo con energía miope, o en definitiva a ciegas, pues quizá sólo sea para proponer nuevas representaciones estereotipadas de los mismos hechos esquemáticamente evocados desde supuestas perspectivas actuales, aunque ahora disueltas, desintegradas, sin sustento popular, desperdigadas, desparpajadas, desglosadas, incoherentes (“Usar actores no profesionales aporta autenticidad pero, en un casting, de todas formas terminas por hacer una reconstrucción que no tiene nada de auténtico. La reconstrucción en sí ya es una falsedad... Me interesaba reflexionar sobre las representaciones históricas. Suele suceder que tienen poco que ver con el pasado, se piensan más hacia el futuro”: Nicolás Pereda entrevistado por Carlos Jordán, en el suplemento Laberinto de Milenio Diario, 22 de febrero de 2014). Quiérase o no, “la belleza de la abstracción es aquí un absoluto y un método de investigación. Los discursos toman posesión de los actores y cada acción constituye una hipótesis” (Koza). Pero la propuesta fílmica, antinarrativa o narrativa, entelequia o concreción, jamás evoluciona, sólo se estanca, da vueltas mordiéndose la cola desahuciadamente graciosa, se desgasta, se desgaja, se derrumba, involuciona, desmorona y despelleja, a medida que avanza y zozobra lamentablemente, hasta desembocar en esa lamentable extinción concluyente en la que, después de tragar su comida con tortillas mojadas, Gabino da órdenes desde el off a uno de tantos subsistentes agonistas o agonizantes del sillón que han buscado desesperadamente un cuchillo bajo los cojines para mimar su autodegollamiento (“Di el texto, comenzamos, toda acción encuentra otra reacción que a su vez intensifica la primera... Vas a salir del cuarto, cuando quieras...”), a cuya voz apenas responden los seudorrevolucionarios en su infrahollywoodizado caminar infinito, el cuerpo de un borrego muerto en el paisaje árido, un toro cebú en primer plano desplumado y una inevitable fogata iluminando a los tres al abarcarlo todo con sus llamas cual eternos acordes lastimeros y sus chisporroteos proveyendo una acelerada desembocadura en la oscuridad total. O séase en términos musicales, Estructuras y Turbulencias en Re Menor para Piano: Impetuoso e feroce, Presto virtuoso y Quieto vinto.

Y la lucidez embotada era por herética elección deleitosa que se soñaba delictuosa un irreverente viaje extático del impulso desvergonzado a la evidencia de la impostura concertada.

La lucidez indigente

Tratando de armar simbólicamente con palitos lúmpenes un ilusorio castillo de naipes que de cuadrado pasa a pentagonal antes de inevitablemente derrumbarse en el rincón de lo que viene a ser un inframundo privado bajo los puentes viales de Iztacalco e Iztapalacra, circulando con indiferencia al lado de alguna prostituta suculenta o entre chacales desatados contra ellos mismos, recibiendo la oscura dádiva de una botella de aguardiente (“Chanito, toma tu charanda”) que ipso facto lo convierte en un teporocho privilegiado gracias a esa nocturna caridad en el barrio miserable, pagándose un reparador taco en un puesto de mariscos, depositándole devotamente una ofrenda a la Santa Muerte tan milagrosa, vaciándose a grandes sorbos ruidosos su bebida cual individualizado gozador solitario, ahora dentro de una especie de cuadrangular nicho rodeado de piedra, para enseguida dormirse con insólita placidez en ese útero callejero entre baldíos y muladares, el indigente andrajoso de pelambrera erizada y costras de mugre acumulada a quien llaman El Chano (Donaciano Hernández Pérez El Chano interpretándose a sí mismo) va después a deambular de mañana por las calles, empujando un carrito del súper que le sirve para ir amontonándole encima los grandes envases de cartón y las botellas de plástico que recoge en los basureros y que por último venderá por kilo en un depósito. Así, tranquilo, sin mayores preocupaciones ni ataduras, acaso feliz y marginal, el precarista vive al parecer en perfecto equilibrio con su entorno social.

Pero un mal día esa admirable armonía va a romperse. Alguien lo busca, lo hace reportarse en una humilde morada y hallarse en su trono invadido por la asexuada comadre Rosa (Mercedes Hernández) que le ruega auxiliarla en un terrible apuro: sacar de la comisaría a su hijo Rodrigo, en malos pasos y detenido por violación y quizá homicidio. Sin pensarlo dos veces, impulsado por esa ineludible urgencia moral, el harapiento se decide, se despoja de sus harapos, se baña, se afeita, se agencia un atuendo decente, se alista, pronto se calará al cinto el fierro verdugo-justiciero que le proporcione un cuate en una feria de la colonia contigua y, en busca de dinero, empieza por visitar en su guarida a un antiguo compinche dealer apodado El Chabelo (Gerardo Martínez Pichicuás), quien, a punta de pistolas, le hace entregar unos cuantos miles de pesos restantes de la última fechoría acometida junto con él e intenta convencerlo de que se reincorpore a su pandilla narcomenudista original, aunque ahora ésta ya no trabaja por la libre, sino para un patrón institucional.

Pero, por desgracia, unida con los billetes que ha logrado reunir a duras penas la madre del ahijado, la cantidad recibida se revela, de singular y ridícula manera, insuficiente para cubrir la mordida que requiere el chavo, pues ya está punto de ser remitido al reclusorio mayor por un tal Comandante López, el temible capo uniformado de la delegación, según se lo hace saber al buen Chano un corrupto amigo agente del Ministerio Público (Rodrigo Franco) en cierta cantinucha de un mercado del barrio popular. Razón suficiente, sin embargo, para que el hombre vague desesperado, asalte a la luz del día una tienda de comestibles y sea trepado a una patrulla cuyo corruptito policía en jefe (Julio Escartín) lo reconviene y obliga a mocharse con sus pertenencias, antes de ordenar con suavidad a su disciplinada ayudanta de patrulla (Maricela Méndez) que lo deje suelto. Así entonces, a Chano sólo le quedará abordar en persona al corruptazo Comandante López (Juan Carlos Torres) durante su epopéyico recorrido grupal por los tabledances y demás antros noctívagos de la demarcación, en un principio queriendo negociar con él bajo presión, luego ofreciéndole con humildad sus servicios indeseables (“Te puedo hacer, al chile, buenos trabajos, ¿qué transa?”) y al final haciéndose madrear, humillar, poner de rodillas y expulsar del rumbo, para después regresar por más, ahora sí fusca en ristre, sorprender a sus enemigos, balear a uno de los policías vigilantes para someterlo, provocar un espectacular estallido con su respectiva matazón en la comandancia, dar baje a envoltorios de droga que mete en su mochila y salir huyendo con un brazo sangrando, aunque sólo sea para ser acosado en una calle y aprehendido, debiendo sufrir todavía a continuación el aniquilamiento a tiros de su comadre Rosa tras la ventana superior de su casa y él mismo ser enfrentado con el ahijado a quien deseaba sacar de la cárcel, ya liberado y sujeto a las órdenes del Comandante, que no ceja en ser el primero en patearlo salvajemente hasta dejarlo ensangrentado por completo y despojado de su valiosa mochila, sin poder siquiera moverse, hasta el amanecer del día siguiente.

En Despertar el polvo (Catatonia Films - Imcine - Té Films, 78 minutos, 2013), tercer largometraje del inasible excececiano de 46 años Hari Sama (Sin ton ni Sonia, 2003, y El sueño de Lú, 2011), desarrolla una trama argumental, basada en “un hecho real de extorsión policiaca” (según el propio realizador), que holgadamente cabría en un cortometraje de 25 minutos y cuya información proporcionada apenas alcanzaría la dimensión de su trailer de 3:03 minutos, acaso demasiado largo para tan poca información y para una película tan breve que va a reconvertirse, engendrando un haz de líneas narrativas, recurriendo de modo muy original a la truculencia y desembocando de manera sorpresiva, pero siempre constituyendo, definiendo, sobredeterminando y sosteniendo un altivo y trascendente o malvado y desarmante discurso en torno a la lucidez indigente, como sigue.

La lucidez indigente incluye, alía y sintetiza varios relatos en uno. Los conecta, los connota y concuerda. Arranca como una docuficción precarista, en forma de espantable crónica cotidiana, por completo desdramatizada, viviseccional, vagamente irritante y pausada, sin de prisa, con un indigente-espantajo auténtico, carente de experiencia fílmica alguna, en el rol protagónico y seguido por las callejuelas iztapalapenses más patéticas (específicamente en las del otrora combativo campamento Dos de Octubre) como un mero objeto impenetrable y cercanamente distante. Tras experimentar un radical cambio de tono y reconvertirse en su interior, continúa como un glorioso relato de fidelidad en forma de itinerario humano, donde el retrato de la indigencia forzadamente vista por ella misma ha pasado a un segundo término y sólo importa el seguimiento de un personaje revelador meramente conductual, behaviourista, que aún sirve de enlace entre diferentes ámbitos urbanos. Prosigue y culmina como un thriller con ambiciones de totalidad sociológica al hacer un retrato-crónica límite de la irremediable delincuencia citadina de hoy, reducido a la brutalidad. Relatos mutantes, diríase autónomos y excluyentes del anterior, con distintos regímenes de naturaleza (honda) y lenguaje (opcional) y pulso firme, pero ninguno se sostiene jamás como definitivo, aunque en conjunto vendrían a configurar un inquietante parafilm por encima de las estalladas fronteras genéricas, en los confines del docudrama posmoderno.

La lucidez indigente finca sus orígenes en una Truculencia de truculencias. Toda metamorfosis narrativa se muestra y administra a través de truculencias. Para la descripción del precarista se recurre a la truculencia meramente observacional del documental de investigación-evocación rampante El paciente interno de Alejandro Solar Luna (2012). Para el cambio de personalidad, en forma radical y como calcetín vuelto al revés, de precarista a chacal lleno de nexos y deudas con sus congéneres en el hampa, se invoca la sorpresiva truculencia folletinesca del sofisticado millonario Arturo de Córdova con flagrante doble vida en plan de limosnero para acrecentar su fortuna en el delirante melodrama argentino Dios se lo pague de Luis César Amadori (1948), basado en una obra de Jocelyn Camargo que abrevaba en las fuentes del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson como en la metafísica de primitivos preexpresionistas tipo El otro de Max Mack (1913), con el maxreinhardtiano Albert Basserman a la vez burgués y noctámbulo asesino en estado crepuscular, y en escapistas comedias light de la época fascista tipo El señor Max de Mario Camerini (1937), con un Vittorio de Sica a un tiempo pillo embaucador y pomadoso noble decadente. Para la metamorfosis de la realidad en pesadilla, se recurre tanto a una truculencia violenta absolutamente marginalista e itinerante con pie en prófugos sacrificables que acaben Con las manos sangrientas (Carlos Hugo Christensen, 1953) como a la truculencia fársica que aportan, inmejorablemente en el cine mexicano actual, los excelentes y desternillantes aunque poco valorados cortometrajes intermedios del propio realizador Hari Sama (Con la cola entre las patas, 2005, y Tiene la tarde ojos, 2007). Para la compactación terminal de la metamorfosis y su envío y quizá su apertura a otra evolutiva / involutiva por traumática al canto se incursiona e incurre involuntariamente en una truculencia paralela a la virtuosística en un único insensato plano-secuencia límite, con abundantes clímax y ámbitos y personajes secundarios, de la experiencia extrema filmada en Tiempo real por Fabrizio Prada (2002), sólo que aquí con una criminalística sincopada un poquito más fragmentadilla. Truculencias-argucia, truculencias-bisagra, truculencias por encima de su propio tremendismo subsiguiente y subsidiario. Con alegría y gravedad turbulenta, truculencias asumidas, truculencias inteligentes, truculencias cerebralmente controladas.

La lucidez indigente ensarta su sentido en una mudanza de su estilo fílmico. Una mudanza fundamental y a fondo. Con cámara fija, contemplativa y plasticista pese a todo, emplazada bajo puentes y elevadas vías rápidas, petrificadamente abierta hacia profundidades de campo sobre puentes peatonales o jodidas calles, o con cámara describiendo largos recorridos mediante tracks laterales que logran abarcar todos los puestos de una acera de mercado informal, El Chano vegetaba y acumulaba cartones y se arriesgaba a introducir por las vías más angostas su rebosante carrito del súper y llevaba a pesar sus 6 kilos de la jornada y se tiraba a descansar mirando las estrellas mientras se daba un toque o se empujaba un fogonazo de licor. Pero a media película modificaba por completo su régimen de expresión visual. Emergía de la nada un prolongado, redundante e interminable virtuosismo de body-camera acosadora, abocada a los prodigios del plano-secuencia, de eternizado gran aliento reacio al corte, a la muy codificada manera fenomenológico-vivencial del nuevo cine argentino de la primera década del nuevo milenio (tipo El custodio de Rodrigo Moreno, 2006, o El asaltante de Pablo Fendrik, 2007), por supuesto con base en los hermanos Dardenne. O sea, arrastrando a la dócil cámara adosada a su espalda como un incansable perrito faldero, El Chano lo atraviesa todo, atraviesa una romería donde el altavoz del sonidero lo saluda con entusiasta sorpresa como el mariguano del barrio, atraviesa basureros, atraviesa la noche, atraviesa el plano por el eje yendo y viniendo mochilita al hombro desde la profundidad del campo, atraviesa el puesterío interminable en varias rúas de tianguis enteros, atraviesa por la cuneta de una vía rápida cuyos fanales de auto apuntan en contra suya luces que revientan al pasar a su lado, atraviesa la aviesa realidad que lo devora. Seguimientos angustiosos desde la espalda o, peor aún, de frente. Caminata larga, interminable, que perentoriamente desemboca en el asalto expeditivo a una tienda a plena luz del día. Fotografía presta a cualquier tipo de petrificaciones connotativas o dinámicas sinuosidades de José Casillas, montaje de planos muy ajustados por Mario Sandoval y el propio Hari Sama aprovechando su hábito de poner en relieve hasta los mínimos detalles de mercancías en sus product-shots alimenticios. Cambio de ritmo en la segunda parte del film para que la primera cobre sentido. Virtuosismo de planos secuencia que van de un avance en apariencia subjetivo que de pronto se torna objetivo, o viceversa, durante los acosos a mano armada de El Chano a los policías corruptos, que, pese a los laberínticos que sean, invariablemente concluirán en obsedentes planos fijos generales, ensimismados y como reflexivos, en algún restituido y abiertísimo long-shot inmóvil aunque a veces verborrágicos, jamás contemporizadores ni condescendientes, a rabiar de ira. Así se expresa con diabólica contundencia la consumada contingencia de un cambio de proyecto fundamental de vida y su reverso, y su índole reversiva nunca más regresiva.

La lucidez indigente alcanza su mayor nivel como ejercicio de estilo en su recreación del thriller como género estallado a la mexicana. Thriller cuya afilada síntesis puntual recuerda que su creador Hari Sama empezó su carrera regándola gachamente cual vil publicista esnob (Sin ton ni Sonia) y se recuperó y formó cinematográficamente a pulso gracias a las síntesis obligadas del ácido, satírico y amargamente autoparódico-autorrisorio del cortometraje hipercontundente (La cola entre las patas, Tiene la tarde ojos), para lograr elevarse hasta una anticomplaciente lutoficción, profundamente autobiográfica y conmovedora y omnirrecuperada (El sueño de Lú). Thriller ebrio y dionisiaco, pese a su apolínea sobriedad formal, cual marco imprevisto, intempestivo, para generar y englobar una colosalmente siniestra e intrincada historia policial a su esquemática manera quintaesencial, en la que bastan escasos tres diálogos-monólogos de autoridades, que son ver-daderos macroparlamentos-rollazos, para evocar con aplomo de aplastamiento este avasallante clima naturalista de predeterminado-determinista abuso impune que se respira en el México urbano de los nuevos años dieces: uno, el parlamento profusamente explicativo del convincente agente del Ministerio Público en la cantina hacia un suplicante Chano tratando de razonar y alegar, sentado inmóvil y apabullado (“Si no es pedo mío, mi Chano, por mí no hay bronca, no me des nada; total, por un aliviane y ya; pero este pedo está bien cantado; hay que mocharse con el juez, con los judiciales, con los policías que lo trajeron, y una buena lana a los testigos, cabrón; por eso te digo, al chilaquil: esta cosa ya nada más es de lana, güey; para que a tu pinche ahijado le estén poniendo por violación y homicidio, es que está bien desviado, güey; mira: con 40 varos lo chispamos, pero no mames, ¿cómo con 15 mil, cabrón?; a nosotros nos lo mandó el Comandante López, el más chingón de Iztapalapa, güey; no sé si sea su asunto, o lo traiga de encargo; si se lo quieren chingar, se lo van a chingar”); dos, el parlamento cariñosamente condescendiente del patrullero jefe de madrinas (como los inmortalizados en las novelas de Luis Spota) ante un sumiso contrito Chano intentando alebrestarse de nuevo dentro de la patrulla (“¿Por tan poco dinero, pinche Chano? No mames, cabrón, te hubieras esperado; al final del día hay un chingo más; ya sabes, ojete; tienes que respetar, culero; te tienes que mochar y tienes que avisar, pendejo; no puedes estar jugando al pinche Llanero Solitario; cabrón, aquí en mi delegación te damos diana, pero tranquilo, culero; ¿Quién es el Comandante López? Un hijo de su puta madre hecho y derecho; ojo, Chano, ése maneja la banda allá en Iztapalapa; a ver, parejita, ábrele la puerta a mi Chano, que ya se va”) y tres, el parlamento desarmantemente retador del vengativo Comandante López cara a cara ante un Chano desechado en su oferta de complicidad futura y a punto de ser tundido a golpes por los esbirros (“Ese cabroncito está allí en la cárcel porque venía a vender lo que no debía a quien no debía; ¿tú quién eres, putito? Mira: vete a decirle a su mamita que a su muchachito ya se lo cagaron, ya se lo violaron muchas veces en la grande; eso es lo que les pasa a los violadores m’hijo”) y despidiéndose de un Chano ya doblado en el suelo (“Se ve que la putería les viene de familia; no te quiero volver a ver por mi delegación, así que llégale, chacalito”). Thriller relevo propositivo de la confluencia de un siempre subdesarrollado cine negro a la mexicana, con deliberados ecos criminosos de Cadena perpetua (Arturo Ripstein cuando aún tenía algo que decir, 1977), en los que a un modélico héroe negativo no le quedaba otra opción existencial que retornar tan trágica cuan voluntariamente a Lo de antes (de acuerdo con la fatalista novela definitoria y definitiva de Luis Spota), y ecos coincidentes-contextuales de Bala mordida (Diego Muñoz Vega, 2008), la excelente ficción putripolicial calderonista que no cejaba en llegar hasta sus últimas consecuencias a rajatabla como ya se ha dicho. Thriller deflacionario aunque sorprendentemente vigoroso cuya turbiedad total sin salida y absorbente se la disputaría en lobreguez a la incursión del implacable docuficcionista flamígero austriaco Michael Glawogger en su vivisección del inerme estado menesteroso en Slumming (2006) o en su incursión infernal a la Zona de la tamaulipeca Reynosa en La gloria de las prostitutas (2011). Ironía cruel, avances y trémulos con cámara en mano, lenguaje crudo (tanto verbal como cinematográfico) a base de salvajadas tanto cinematográficas como verbales (“Ése ya es nuestro” / “A ése ya se lo cogieron en la grande” / “A ése querías, abre tus ojitos” / “Ahora sí, cabrona”) cual mero eco de sirenas patrulleras: minada reinvención del thriller total de humor negro-negrísimo con reflexivo reflujo biliar.

La lucidez indigente propone una heteróclita construcción de un personaje heteróclito. Más allá de lo positivo y más acá de la negatividad absoluta o la compasión. Si bien es cierto que todo gran personaje fílmico tiene su raíz en un acto supremo de automática negación de su esencia, hay algo inmediato y a la vez distante, morfológicamente animal, que es profundamente humano, en Chano. Antes de la metamorfosis: corpulencia de gorila afelpado que no cabe dentro de sí mismo, pelambrera de león electrizado, talante de orangután evasivo, andar de larva fatigada, piel corrugada de rinoceronte prehistórico. Durante la metamorfosis: cambio de jalea-zalea real bajo la ducha. Después de la metamorfosis: movimientos deslizantes de lagartija, ojos penetrantes de águila astuta, caminar de comadreja erecta, impulsos de sabandija incapaz de reaccionar al castigo, toparse de hiena aturdida entre una manada de hienas. Prostituta, cajera, dealers, policías, patrulleros, asaltantes de poca monta: todos a su manera chacales, como gustan llamarle a Chano, chacal prototípico y disidente, chacal a su imagen y semejanza, a tu imagen y desemejanza, ya que “en la austeridad musical y en el rigor sonoro como énfasis dramático, Sama se vale de un acercamiento entomológico a una de tantas ciudades fantasma que habitamos. El director propone una línea de observación de la indigencia como condición natural del estar vivo, un espejo empañado por el desencanto que redime a los seres que deambulan entre nosotros y que no vemos, no queremos ver” (programador Maximiliano Cruz, en el catálogo del II FICUNAM, 2013). Carne de pavor, contorno electrocutado, corteza de luz. Algo espantablemente humano-inhumano en él, tanto como en los misterios gozosos, gloriosos y dolorosos que determina casi por decisión-incisión propia. Así el vértigo de la presencia y el misterio conductual se entrelazan, se desintegran y se recomponen, para definir la unidad del ser, la existencia y la realidad de El Chano en el claroscuro de su conciencia vulnerada, como herida abierta en flor, reflejando apenas la capacidad propia para hacer de la transfiguración física un lumpenizado retrato-crónica de cuerpo entero de lo que es y como se siente la sociedad mexicana de hoy.

La lucidez indigente admite otras lecturas parcialmente negativas de su negatividad, aunque eso no implique afirmación dialéctica alguna. Dotada de “una factura de cine independiente, con poco atractivo en taquilla”, en esta película “intempestivamente y sin grandes transiciones se pasa del lacónico retrato de una suerte de Chin Chin el Teporocho (Gabriel Retes, 1975) a la radiografía tercermundista Ciudad al desnudo (Retes, 1988) o a la sordidez moral en Nesio (Alan Coton, 2008), en la que impera, sin grandes matices, una corrupción generalizada donde delincuentes y policías siempre una sola y misma cosa”, y luego “una nueva ruptura estilística aterriza entonces a la cinta en los terrenos de la redención social y de lo fantástico urbano, para que Chano, el paria ennoblecido, tenga un martirio sanguinolento digno del Mel Gibson de La pasión de Cristo (2004) y una providencial subida al cielo”, concluyendo así un “relato disparejo e insustancial, particularmente trasnochado” (Carlos Bonfil en La Jornada, 29 de abril de 2013).

La lucidez indigente alía finalmente la esoteria con la poesía solar. Y toda esa deambulación desdramatizada y toda esa anécdota de autoabandono solidario (coincidente en cuanto a este paradójico tema con aquel inusitado cotidiano Contra el viento de Jalil Lespert, 2011) habrán de concluir como una especie de divagación poética con resonancias espirituales profanas que habían sido marcadas desde el prólogo escrito del film, por gracia de un enigmático epígrafe optimista límite dejado en el original inglés acaso por cabalmente intraducible (“The sin is inevitable, and all shall be well, and all manner of things be well” / “El pecado es inevitable, pero todo irá bien, y todo debe ir bien, y toda suerte de cosas irá bien”) cuya autora sería la no menos enigmática escritora mística medieval inglesa Juliana de Norwich (aproximadamente 1332-1416 también aprox). Pero ese pecado y ese bien no serán en esencia muy distintos de las cualidades análogamente optimistas que le asignaba al Sol el quasi poeta maldito francés René Daumal (en El contracielo, 1936): “Un sol desconocido brilla en el polvo / que vuela alrededor de sus cabellos secos, / los vientos de la locura llevan a sus oídos / una música amarga que les rompe los dientes”. ¿Un sol ignorado capaz de Despertar el Polvo, que revolotea alrededor de los cabellos de esa realidad reseca de odio, mientras los vientos de la locura de la corrupción mexicana llevan a sus oídos, y sólo a sus oídos, la amargura de una sobreaguda obra coral de Darío González Valderrama, la cual viene a sustituir el uso sublimador de la música de Bach durante la expiación gloriosa del padrotillo de Accattone (Pasolini, 1961) por primera vez enamorado, trabajando y robando hasta morir atropellado (como catorce años después su propio realizador, que iba del neorrealismo al onirismo naturalista, al igual que Sama de la docuficción al naturalismo onírico)? ¿Un modo de todopoderosa purificación espiritual, imposible para el ánima de Batman, el caballero de la noche o de Batman: el caballero de la noche asciende de Christopher Nolan? (2008 / 2013). Acaso por eso, todo habrá de concluir aquí siendo absorbido y determinado por el sol en los ojos. Lo que da unidad al prólogo y al epílogo, a todos los relatos de relatos y a todas las truculencias de truculencias presentes en el film, será una extraña poética, más lírica que cósmica, del sol. El sol en la cara, hiriendo los ojos y los oídos y las greñas, pero al mismo tiempo magnificándolos al lado del ánima que exponen al desnudo, porque se cuela entre los dedos, ya en su sitio inamovible del inicio, en el paso a desnivel para señalar el más intenso de su deambulación, momento-clave, el sol que hace levantarse al tumefacto caído sobre el asfalto para coronar con su aparición ese periplo iniciático. El sol deslumbrante, el sol encabritado, el sol lacerante y lacerado, el sol todoabarcador, el sol a la vez sacrificial y resurreccional, el sol que quizá devuelva a la condición anterior en un círculo mayor de la espiral. El sol tiene un valor místico que sólo en la condición final del derrelicto, en su visión culminante, ha de venir, vislumbrarse, advenir, para consumarse. Pero también: Chano reconociendo de continuo su cuerpo, en especial sus extremidades, como en la Fase del Espejo descrita por Lacan y en los albores de la creación de su identidad, en trance, en el éxtasis de asumirse como su propio Sol.

Y la lucidez indigente era por prurito de fidelidad un descarnado espectáculo sólo comprometido con la no-identificación de su personaje-film consigo mismo.

La lucidez filmohallada

Casi todo quedó registrado en el antiguo celuloide.

En la pequeña pero simpática ciudad zacatecana de Sombrerete hacia 1931 vivía un Ingeniero que gustaba de registrar con su camarita Pathé Baby 9.5mm a su numerosa familia, especialmente a sus hijitos felices, sin duda habidos al menos uno por año, rodeando a la madre en el patio de la casa, con sus juguetes (muñecos, animalitos de madera) o sin ellos, posando y bailando y haciendo sus gracias, aunque el mayorcito era tomado aparte en perpetuo traje muy formal. Paralelamente, no obstante, el profesional provinciano gustaba de recoger y guardar vistas de otra familia, una joven beldad con sus dos bebés. Andando el tiempo, el hombre consiguió trabajo en una mina no demasiado distante dentro del mismo Estado y se convirtió en Ingeniero de Minas. Se mudó hasta allá al lado de sus dos familias, de seguro una por una, con discreción que merece el clandestinaje doméstico, si bien abierto a hacer nuevas amistades, estableciéndolas y conservando registro de ellas, alrededor de enormes instalaciones con regias entradas e imponentes maquinarias modernas, en medio de un desierto y contrastando con él, donde todo era sorda actividad en la pobreza y en la espera de las fiestas del pueblo, con la pompa de sus bailes tradicionales con disfraces de chinelos enmascarados y otros hoy acaso desaparecidos, sus rumbosos bailongos y sus atiborrados espacios engalanados.

Pero como el primogénito es el primogénito, los afanes apremiantes del Ingeniero estaban volcados a la formación de su hijo mayor y predilecto, quien empezó participando en el oficio eclesiástico en plan de feliz monaguillo entre parvadas de éstos, y que, lustros después devino en sacerdote, para gloria doméstica, presumiblemente, ya que la incidencia de un evento estelar, un eclipse total de sol, cuyo respaldo testimonial aparece aún de manera siniestra quasi ominosa, ha bastado para afectar profundamente y trastornar para siempre la mente del Ingeniero, y para colmo de infortunios, un fenómeno análogo habría de perturbar también, andando el tiempo, a su esposa, por lo que el hijo favorito va a recibir una educación anómala y desviada. Hasta convertirse, gracias a su impulso propio y su entusiasta vocación específica en un privilegiado Cura pueblerino redondo y orondo que, por añadidura mondo y lirondo, vendría a ser el heredero universal, y compulsivo, de esa inveterada afición paterna por registrar sus mejores momentos con cámara cinematográfica, mediante una máquina casera un poco más sofisticada (de 8mm por lo general, o en colores habitualmente muy reventados) que aquélla por su progenitor frecuentada y adorada, aunque sólo fuese para frecuentar y adorar ahora su propia figura rotunda y ubicua, en el amplio atrio, en las empedradas calles del pueblo, bajo los arcos de los acueductos vetustos, al frente de las congregaciones eclesiásticas con estandartes en algún rito permitido del culto exterior o en la peregrinación anual, sobre los techos de la parroquia, en las cimas de los cerros circundantes.

Sin embargo, aunado a tanto despliegue narcisista y a su ejercicio incansable de camarógrafo amateur, el señor Cura llegó a desarrollar otras dos aficiones, alternativas. Por un lado, la presencia cada vez más constante y luego pertinaz de un humilde muchachito, presumiblemente monaguillo o entenado, la fascinación irrefrenable, un genuino enamoramiento impulsivo y todoexcluyente por él, omnipresente, ubicuo en sus registros fílmicos. Y por otro lado un placer recién descubierto por los viajes, los viajes a las grandes ciudades del interior y de su estado y, a través de las grandes capitales de la República, Bellas Artes y sus residuales pegazos emblemáticos de la Nueva España, acaso extrafronteras, y todos esos viajes, por supuesto, en compañía del jovencito local de la obsesión magnífica y magnificante, paseándolo, paseándolo por todas partes, dándole a su pasión, ahora triple (por la filmación, por el efebo predilecto, por los desplazamientos terrestres), la posibilidad de diversificarse, itinerar ¿o itín errar?), expandirse en el espacio y en el tiempo.

De nuevo en paralelo significativo, además del Cura, otro de los hijos bastardos del Ingeniero de Minas, llegaría a ser Constructor de obra pública y heredaría también la pasión de su padre por la factura de cine (hasta en 16mm). Aunque afincado en la ciudad zacatecana de Nochistlán ya en vías de firme expansión hacia el progreso, por razones de trabajo debería viajar de manera continua, en compañía de su elegante y guapa esposa, quien le serviría de modelo inalterable, una modelo tan querida y dispuesta y perseverante en sus amorosos rodajes amateurs como alguna vez llegaron a ser los que unieron para lo inmediato y toda la posteridad al chavo de época con el ignorado hermano Cura de buenos y malos hábitos (pero cuáles eran cuáles). Inclusive se llegó a dar la probabilidad, patente y fehaciente en sus registros, de que los dos compulsivos cinematografistas fraternos pudieran filmar los mismos motivos plásticos en los mismos lugares, de manera sucesiva, o incluso simultánea, cruzándose sin saberlo, ni siendo siquiera capaces de darse cuenta de ello, por un instante eternizado por las emulsiones de sus películas, haciendo en forma fantástica coincidir sus almas, idénticas y emparentadas, gemelas en más de un sentido simbólico, carnal y creativo.

En La vida sin memoria parece dulce... (13 Lunas - Archivo Memoria de la Cineteca Nacional, 67 minutos, 2013), heteróclita película de ficción a base de materiales fílmicos encontrados por el siempre audaz / tenaz / sagazmente poético y aventadísimo zacatecano innovador ahora explorador de 47 años Iván Ávila Dueñas (Adán y Eva (todavía), 2004; La sangre iluminada, 2007), con guión chispeante, inventiva dirección fuera de menú, trabajo técnico-fotográfico unificador y extenuante edición suyos, reúne trozos de reportajes, documentales, noticieros y cintas caseras rodadas en el estado de Zacatecas entre 1930 y 1950, fragmentos sobrantes de los archivos consultados, de los formados por solicitud expresa a nivel estatal y de los recopilados ex profeso para el magno documental-ensayo-crónica-epopeya Zacateco (labor vincit omnia), 2010, de mismo realizador. Se mezclan tres grandes archivos prácticamente completos con una abundante diversidad de trozos rodados en todos los formatos, texturas y tonalidades, en blanco y negro o en colores, procedentes de la Fototeca Zacatecas Pedro Valtierra, de donadores espontáneos o de pertenencia propia, pero siempre imantados por una legítima intervención estética digital de una lucidez filmohallada, con sigue.

La lucidez filmohallada plantea diferencias y analogías muy serias con cintas congéneres. Sin salirse del campo nunca demasiado en boga del cine de autor a base de pietaje encontrado y empezando muy propiamente por el mencionado magno documental Zacateco del mismo Ávila Dueñas, con algunos de cuyos materiales sobrantes, cual ya se ha dicho, se ha edificado el nuevo film, o en rigor, sirviendo el anterior como marco de referencias y “punto de partida a una empresa mayor de edición y digitalización artesanal de las filmaciones recopiladas” para responder a la pregunta “intrigante: ¿Cuál es el tejido de anécdotas e historias truncas, misterios familiares, desencuentros afectivos, pasiones compartidas, reconocidas unas, ignoradas otras, que esconden las filmaciones caseras resguardadas por generaciones?” (Carlos Bonfil regocijado en La Jornada, 12 de abril de 2013). Zacateco es la figura madre, La vida sin memoria la dulce oveja descarriada y pródiga. Zacateco era la épica de un trabajo que todo lo vence, La vida sin memoria es la crónica personalizada de un trabajo que todo lo incluye y absorbe. Zacateco era una reconstrucción de época, La vida sin memoria es la reconstrucción de un imaginario de época intensamente vivenciado. Zacateco era una travesía nominativa, La vida sin memoria es la prosecución de un camino autodifinitorio entre el erotómano inflamable Nitrato lírico del cinemateco holandés Peter Delpeut (1991) en deliberado tono menor (nunca afirma que el Cura se acostara con su protegido, ni nadie está elaborando algún protocolo anticipado contra los futuros prelados pederastas del Agnus Dei, Cordero de Dios de Alejandra Sánchez, 2011) y el viaje imposible como sinfonía antártica de La búsqueda prohibida (otra vez Delpeut, 1993), en las antípodas de docuficciones límite en la cauda del acopio filmocasero Tarnation, condena eterna de Jonathan Caouette (2005) vuelto insuperable delirio narcisista. Zacateco era el desciframiento de la Historia como un criptograma traducido en otro, La vida sin memoria es la imposibilidad de desciframiento de la Historia como de la traducción de cualquier criptograma vivido. Zacateco era la extrema severidad de una prescindencia de cualquier narración inmanente en off, La vida sin memoria es la extrema efusión de una utilización de la música a modo de narración trascendente en off. Zacateco era un ejemplo del recurso al periódico uso de letreros al pie de algunas imágenes, La vida sin memoria es un sistemático uso de letreros en forma de intertítulos de cine silente para articular significados, explicaciones, guiños de ojo y ejemplificaciones. Sobrantes para otra filmo-cápsula del tiempo. Sobrantes para reposición: para reponerse, para reposicionar, para reposeer y reposeerse. Sobrantes activados, dinamizados, coagulados.

La lucidez filmohallada se construye con base en la música. La música ha sido propuesta sobre la marcha del montaje por los cuatro compositores de avanzada convocados para su contribución generosa (Jorge Torres Sáenz, Luis Jaime Cortez, Hebert Vázquez y el Horacio Uribe de Zacateco), si bien la música proporcionalmente mayoritaria ha sido compuesta por Ángel Elizalde y también se ha recogido y elegido música ya existente, grabada previamente por el excelente Ónix Ensamble de música contemporánea, aunque no habiendo alcanzado jamás la difusión merecida y permanecido hasta hoy prácticamente desconocida (“Crisantemos” de Torres Sáenz, “Trío” de Uribe y así). La música por sí sola marcaba las pautas narrativas de los materiales digitalizados y en trance de ser editados y yuxtapuestos, asegura el realizador. Trátese de las heterodoxas y juguetonas historias de amor vislumbrables y ya en juego. Y es precisamente la música no descriptiva, ni dramática per se o como refuerzo de los contenidos explícitos, ni meramente ambiental, lo que impone su dominio y preeminencia. La música que otorga un señorial orden al caos y salva de caer en él. Música exasperada con delicadeza, música de cuerdas pulsadas y en crispación disolvente, música con flauta baja y ataques en agudísimo. Música atmosférica y, por qué no, por la senda de una austera sensibilidad casi oriental, proclive a lo etéreo.

La lucidez filmohallada extrae toda su fuerza emocional y narrativa de la incompletud. De ahí deriva su capacidad de enigma y de misterio, el enigma de los personajes y sus comportamientos, el misterio del sentido último de sus sentimientos y sus acciones. Por un lado, como su personaje central del Cura, un cuerpo expresivo mondo y lirondo, limpio, despojado de cosas inútiles y de adherencias y de adjetivos superfluos, sin añadiduras ni resabios ni rebaba. Por otro lado, las imágenes deterioradas para siempre y las que fueron salvadas pero guardan las huellas de su rehabilitación en laboratorios ad hoc, ya sea con veladuras parciales, o con esas inmensas rondanas de luz parasitando e hiriendo la irreconstruible totalidad de la imagen. Según recomendaba irónicamente La Rochefoucauld, para apreciar a los héroes no hay que verlos demasiado cerca; y añadiríamos: ni demasiado tiempo, ni de modo demasiado persistente en pantalla, ni con demasiada nitidez, tanto como a su entorno sucedáneo, a su contexto reconstruido-inventado y a su cauda resplandeciente de imaginería caudalosa.

La lucidez filmohallada se barrunta una vida secreta. Y, como en todas las películas largas y hasta los cortometrajes previos a éstas de Iván Ávila, esa existencia escondida y oculta a la mirada superficial de los demás es, en realidad, un haz de vidas secretas. La vida secreta de una catastrófica cortazariana subida infinita de unas Escaleras (1991), la vida secreta de una serie de nexos subjetivos que son entrecruzamientos subrepticios entre muestras pictóricas y frases poéticas de Drummond de Andrade (el lírico brasileño vanguardista del Sentimiento del mundo y las elucubraciones metafísicas de Claro enigma) en Esa muerte más suave que el sueño (1995), la vida secreta de los santos apoyados en la automortificación mística de Vocación de martirio (1999, su corto-shocking más apreciado), la vida secreta por desesperada / desesperanzada de dos erotómanos padeciendo la inmortalidad inacabable por los siglos de los signos inadvertidos para la multitudes urbanas Adán y Eva (todavía), la vida secreta de las almas transmigrando entre seres de fabulosas existencias grises a rabiar en La sangre iluminada, la vida secreta de un estado de la República atrapado entre un esplendor ancestral y la actual emigración masiva en pos de la sobrevivencia. Y ahora, en el ebullente borbotón inagotable de La vida sin memoria, he aquí la vida secreta de la catastrófica operación infinita de unas cámaras cortazarianas al parecer con vida propia cual circular subida sisífica hacia ninguna parte, la vida secreta de una serie de nexos subjetivos que son entrecruzamientos subrepticios entre muestras pictórico-fílmicas y frases poéticas del Walter de la Mare (el lírico inglés tenazmente irrealista del Compañero interno y de las especulaciones filosóficas de El viajero o La carroza alada) y demás, la vida secreta de los santos regionales que se ignoran aunque bien apoyados en una iconográfica automortificación mística en imágenes acaso imposibles de compartir con nadie, la vida secreta por desesperada / desesperanzada de tres erotómanos pueblerinos padeciendo la inmortalidad inacabable por los siglos de los signos inadvertidos para la multitudes urbanas, la vida secreta de las almas de los camarógrafos autoficcionales (¡cultivaban la autoficción pionera sin saberlo!) transmigrando entre ellos cual seres de fabulosas existencias grises a rabiar hasta la opacidad presente, la vida secreta de un estado de la República atrapado entre un esplendor ancestral y el actual abandono masivo en pos de la sobrevivencia (aunque sólo sea la cultural y cinefotográfica). Todo ello en función de otras vidas secretas como la tradición clandestina machista de la querida de casa chica, la inconfesable predilección nefasta en el seno de la familia o de la sacristía-feudo y la evasión imperiosa hacia una erótica tan personal como cósmica casi cómica porque incluye ya su propio ímpetu de permanencia y su parodia. La vida secreta de los inasibles y perdurables álbumes móviles, las imágenes-signo, la vida secreta de los reflejos, la vida secreta de las refracciones.

La lucidez filmohallada se afirma como un sesudo ensayo de cine sobre el cine dentro del cine. Semeja situarse en el extremo opuesto del gran ensayo sobre el cine documental de Raúl Ruiz llamado Grandes acontecimientos y gente ordinaria (1979), en el que los mismos planos filmados ex profeso por el realizador (acerca de unas elecciones locales francesas que involucraban a los vecinos de su edificio y a los residentes de su modestísimo barrio de la Bastilla) eran montados de varias maneras distintas para que dijeran otras tantas cosas diferentes, se burlaran de sí mismas, meditaran sobre la naturaleza del cine documental en sí, se mofaran de ésta como entelequia pura, se elevaran a términos de teoría globalizadora, ilustraran los criterios de sus melindrosos amigos críticos de la revista entonces hiperinfluyente Cahiers du cinéma idos a buscar (o a cazar) en su guarida para ponerlos en irrisión, y sin embargo Ávila Dueñas consigue absorber todas esas dimensiones y exponer todos esos contenidos de una manera implícita, en virtud del funcionamiento inherente a sus flujos de imágenes, no desde la repetición dodecafónica o serial de las mismas imágenes, sino desde sus flujos donde todo parece evaporarse y nada se repite, desde el flujo (enriquecido) de las filmaciones caseras sin valor afectivo alguno a partir de la tercera o cuarta generación familiares hasta el flujo (reparado) de quinientas imágenes adyacentes, fluyendo y escapando a toda determinación o condicionamiento previo, fluyendo y concatenando mil insinuaciones, fluyendo-denotando, fluyendo-connotando, para que surjan, emerjan, afloren y florezcan a un tiempo, volátiles y precisas, en la contundencia fija de segundos, el hecho y su entelequia, el hecho y su evanescencia, el hecho y su fugacidad esencial, el hecho y su teoría implícita, el hecho su burla (esos danzantes de rojo brincoteando y saltando de una época a otra, esas desaparecidas galas imperiales de marcha triunfal en carros alegóricos), el hecho y su afán desnaturalizador de toda definición del cine documental (un más acá de sus estrategias clásicas) o del cine directo (a base de gun-shots empeñosos) o del cine experimental (un más allá de las puestas en tela de juicio de la percepción, según lo entendían y exigían los sabios teoréticos reunidos hace tres décadas en Göttingen), el hecho con sus tentáculos bien orientados por y hacia la docuficción, el hecho y una pizca de mélo sublime a modo de gracia y estado de gracia, el hecho y otra cosita.

La lucidez filmohallada desemboca en una reflexión en torno a la memoria. Sobre la memoria, alrededor de la memoria y a propósito de la memoria. No podía ser de otra manera. Todos los discursos presentes, imaginantes o escritos en el pizarrón de la pantalla, desembocan allí, de manera casi natural. Con textos tomados, saqueados, atesorados, escritos expresamente o revisados para esos nuevos fines del doctor Arnoldo Kraus, del inclasificable cineasta nuevaolero recientemente desaparecido Chris Marker (¡por supuesto!), el poeta británico ya citado Walter de la Mare y el propio Ávila Dueñas. Un ensayo vivo y mutable sobre la memoria, el olvido, los recuerdos. La excitante fatalidad de la dialéctica de la memoria y el olvido. ¿Quién es el doble de quién? “Cuando una película es filmada, el mismo impulso lumínico que queda impreso en negativo, quedará impreso en la memoria de quien filma y posteriormente en la memoria de quien ve la película. Es un ciclo largo, que a veces tarda muchísimos años. El cerebro que guarda la memoria de quien filmó es perecedero, la película que guarda impreso ese mismo recuerdo puede llegar a sobrevivirlo y generar recuerdos nuevos en memorias guardadas en cerebros perecederos. Ésa es la maravilla del pasado filmado, hace parecer al tiempo algo intangible”, declara el realizador. “El miedo a perder el pasado nos conlleva a escribir, a pintar, a filmar” ya que “filmar los recuerdos es una forma de reparación del olvido” (Kraus). Y las formas fílmicas adquieren otra dignidad, otro respeto, otra magia, se vuelven menos desechables, gracias a lo digital. La muerte por olvido queda a medias conjurada, sus atisbos significan los oficinistas del despacho del Constructor vuelven a sacudir sus gafas de aro al infinito, los paseos frecuentes de los hermanos filmadores (tan micro / macrofilmadores como Le filmeur de Alain Cavalier, 2005) se cruzan ante la vista de todos, el hipocampo y el canario se agencian nuevas alas y las estrenan a perpetuidad, la realidad humana se contonea con reflejos, los recuerdos son viejos caminos que regresan: ya son memoria.

La lucidez filmohallada se estructura finalmente en tres líneas narrativas convergentes y un final abierto. Lo social, el peso de lo social, jamás ha dejado de estar presente en esta indagación de los orígenes del realizador zacatecano, en esta suerte de “secuela de Zacateco”, en este “relato a partir de ocho archivos generales”, en este señero “proyecto de intervención visual”, en este “microcosmos paralelo”, porque ha elaborado materiales que “tienen un contenido importante sobre la historia de la vida cotidiana” (Ávila Dueñas entrevistado por Carlos Jordán para el suplemento Laberinto de Milenio Diario del 14 de abril de 2013), pero la cinta no termina, más bien se extravía en sí misma. Se reconvierte, se deja ganar por sus propias imágenes, se inunda en sí misma, se deja invadir por ímpetus imagenocéntricos y visiones imagenolátricas, imagenofágicamente. Allí donde la mirada circular concluye en espiral, cual difuminado torbellino impresionista, expandiéndose hacia afuera de sí misma rumbo al infinito nacional zacatecano y hacia adentro rumbo al infinito ínfimo íntimo intestino.

Y la lucidez filmohallada era por interés supraetnográfico la configuración narrativa en fuga de materiales obtenidos por cámaras y camaritas que parecían ridículas pero que todo lo abarcaban, desde ángulos naturales o desde posiciones y alturas impresionantes, hasta perderse en la esférica inmensidad parmenídea de un alba galáctica que sólo conseguía serlo por terrestre y pedestre en exceso, tan cercano cuan amenazante, de la omni(ovni)realidad fílmica en sí.

La lucidez proteiforme

Encerrados con un solo juguete: ellos mismos con sus traumas y deseos insatisfechos.

En un sótano oscuro pero provisto de una diáfana iluminación central el desagraciado pero narcisista joven de veintitantos que arrastra severos problemas de micción nerviosa Everio (Humberto Bustos jacarero) se encuentra con la guapa estudiante de ciencias políticas pero insegura a rabiar pese a esgrimir una ideología izquierdista meramente retórica Norma (Aislinn Derbez televisivamente arriscada). Ambos son amigos de una tal Carmen, de quien infructuosamente aguardan su arribo. Mientras tanto, se presentan cortés aunque inquisitiva y temerosamente (“¿Cómo te llamas?” / “Everio” / “¿Tú cómo te llamas?” / “Norma”), inician una plática a impulsos y por segmentos. Se imaginan en otras situaciones análogas y terminan por hacerse confidencias incómodas que los inquietan, pues los insensibles cuestionamientos de la chava remueven las experiencias traumáticas del chavo con una tal Ruth con la que probó hacer vida conyugal armónica sin poder jamás conseguirlo (“¿Sí era tu esposa?” / “Noooo”), por lo que, acto seguido, él también pone en crisis a su compañera ocasional, que también le confiesa y remueve su incapacidad para proseguir ninguna relación amorosa. Pronto se atraen, están a punto de besarse y hacer sexo, pero de inmediato se reprimen, entran en pugna, permiten que la exasperación histérica (“¿Por qué siempre tienes que ir en contra de todo lo que digo?”), la violencia verbal (“Mira, si no fueras mujer, ya te hubiera partido el hocico”), el miedo mutuo (“Te voy a callar, pero a punta de patadas”), los acumulados rencores de género (“Las mujeres nunca quieren tener la culpa de nada”) y el odio desafiante hagan sentir su peso (“¡Ya cállate!” / “¡Cállame, órale, cállame!” / “Vete a volar”), fingiendo un homicidio. Si bien al final se reconcilian, contritos y desconsolados, para intentar separarse, volverán a hallarse en el mismo lugar, al infinito.

En Abolición de la propiedad (Sobrevivientes Films - Argos Comunicación - Boomdog Studios Interlomas - Equipment & Film Design, 86 minutos, 2011), tercer largometraje del ambiciosamente personal cineasta independiente de 36 años al mismo tiempo director-guionista-productor de sus filmes Jesús Magaña Vázquez (Sobreviviente, 2003; Érase una vez María, 2007), con base en la impar novela escénica del escritor ondero contracultural alguna vez coguionista y hasta cinerrealizador ya de 67 años José Agustín (Cinco de chocolate y uno de fresa y Alguien nos quiere matar de Carlos Velo, 1967 / 1969; El apando de Felipe Cazals, 1975; Amor a la vuelta de la esquina y Ciudad de ciegos de Alberto Cortés, 1986 / 1990, entre otras colaboraciones en libretos y adaptaciones en grupo; primer y único film: Ya sé quién eres (te he estado observando), 1970), la expresión fílmica en su conjunto se entrega de modo intempestivo a un extraño, indeterminado y espontáneo ejercicio experimental, raro dentro del cine independiente mexicano con pretensiones comerciales y con actores fundamentalmente televisivos, un proyecto a veces inmotivado pero sostenido, de gran eficacia y jamás gratuito, que logra imponer, por momentos, en esencia o a tramos una lucidez proteiforme bastante excepcional, como sigue.

La lucidez proteiforme o de las anticipaciones. Todo parece premonición o presagio, y no es mas que repetición sin diferencia, vil mimetismo existencial, copia vivencial de una copia no vivida pero registrada en la grabadora que acciona y escucha a solas a Norma mientras Everio se ausenta por irse a orinar a un baño inmostrable.

Se empieza por anticipar la sensación de ya haber estado ahí, por parte de la chica. Se anticipa su extrañeza por la ausencia de la Carmen que los ha citado en ese lugar baldío y su perpetua, involuntariamente perpetuada condición sarteano-beckettiana (brincos dieran) de A puerta cerrada Esperando a Godot. Se anticipan sus confesiones tan autocompasivas como autotelenoveleras (“Sí en esas veces yo no me puedo controlar, es que me calientan demasiado”). Se anticipa su discusión en torno a temas banales que sin embargo los involucran emocionalmente. Se anticipa la pedantería egotista de Everio con respecto a la crítica autosuficiente de Norma. Todo se anticipa (“La grabadora dice que me vas a matar”) y de ahí proviene la cualidad fantasmal, afantasmada o fantasmona del misterio del film que tanto pregona de manera autoconsciente la irracionalista mágica Norma y tanto irrita al racionalista burgués Everio. Todo se anticipa, con el fin de aún más desquiciar la construcción teatral y dislocar soberanamente los recursos formales de su visualidad pura. Lo que se obtiene como resultado no será una metafísica del déjà vu, sino un entretenimiento, un divertimento, un viaje colectivo entre dos que se creía leyenda urbana reflexiva, temperamentalmente mutable y autorreferente, entre la vulgaridad heredada, la intrascendencia imparable, la glosolalia y el genuino hallazgo jocundo y jocoso.

La lucidez proteiforme intenta esforzada y casi desesperadamente ir más allá de las fronteras temáticas marcadas por la novela de base. No, el proteísmo de estos protagonistas singulares no será el de los retratos rápidos, ni el de los fugaces encuentros y los abrazos fugitivos, sino un proteísmo muy otro, aunque también el de la escasa ruptura con el anonimato (si bien se insiste sobremanera en la característica excepcional de los nombres de pila) y asimismo el del recuento de un puñado de deseos insatisfechos, inconclusos. Por un respetuoso prurito de leal fidelidad al texto, los héroes deben toparse una y otra vez con sus pantanos de reproches sin término, con el seudoangustioso pozo sin fondo de sus traumas o privilegiados goces familiares bien que mal supuestos (el hermano tarado que lastra, el pariente piloto que provee de mercancías culturales inasequibles para los demás, el camarada de grupo político-radical muerto de cuatro balas expansivas en el cuerpo), los inoportunos jueguitos de palabras de subliteratura facilona (“El baño es el único lugar donde estás en familia”), con el acomplejadísimo desprecio a las estudiantes de ciencias políticas otrora prejuiciosamente tachadas de intelectualoides por inevitable y tautológicamente politizadas (“La paz es pasión, ¿ves?”), con el intermezzo de causales preguntas bobas al azar (joviales aficiones deliberadamente infantiloides por los chocolates gringos o en forma de campana, por los pistaches o las pastillas y dulces) para señalar el supuesto principio de la intimidad azarosa y ese gran bazar anecdótico de conflictos psicológicos más que esquemáticos (precisiones sobre tu operación de anginas o tus vecinas en las piernas o tus molestias por nacer con el himen desgarrado) y con probaditas de melodramas potenciales (“A mí no me gusta así porque sí” / “Eres vaciada, Norma”), apenas para disfrute de machos en domingo, pese a la preocupación por equilibrar la importancia de ambos personajes y el dimorfismo sexual de sus conductas. Al igual que el escritor de culto generacional ya muy acotado José Agustín soñaba con su polivalente obrita oscilante, indecisa entre la novela y el teatro o el cine, publicada en 1969 (cuando según el mismo autor se hallaba en pavorosa crisis) y montada con escasa repercusión en tres ocasiones lustros después (en el DF, en Denver, Colorado), como una antropología de mentalidades prontamente alivianadas, así con la suya el director Magaña Vázquez ambicionaría hacer una arqueología de comportamientos vagamente ligeros, pretendidamente etéreos pero entrañables por sus confusas, profusas y difusas huellas del Movimiento Estudiantil de 1968, cuyo traumático proteísmo deberá ser más bien hipotético y situacional que fehaciente o efectivo.

La lucidez proteiforme posee una dramaturgia visual más inventiva que su dramaturgia dramática propiamente dicha. Secuencia a secuencia, instante bien valorado por instante bien actuado, uno se encuentra siempre con lo contrario de la ilustración literaria tibia y sosa que podría temerse. Un film decepcionante en cuanto a argumento y adaptación, pero brillante en cuanto a puesta en escena, puesta en cámara y realización. Por así decirlo, la estructura de sus significantes resulta más apasionante y seductora que la de sus significados. Uso continuo de un inquietante fondo negro de vientre omniparturiento o primitivo-syberbergiano Black Maria, que en las secuencias premonitorias se campechanea con un fondo blanco encandiladora no menos desasosegante e hipnótico. Iluminación del notable fotógrafo cuequero Alejandro Cantú con dominante cenital de espectralidad de inframundo, o tendiente a una seudopublicitaria sobreiluminación de cromo palmario sin matices ni sombras. Escenografía tan regia cuan nítidamente delineada por Lizette Ponce y reducida a un sofá aburguesado, una lámpara de tres pequeñas pantallas en forma de alcatraz, una grabadora que reproduce cintas gigantes y un metrónomo cuyo zumbante ruido regular llena y exaspera el espacio auditivo. Música electroacústica apenas puntual y un par de melosos temas cancioneros: “Hablar de más” melifluamente cantada por Quiero Club y “Un millón” interpretada a modo de antífona moderna por Loblondo y Daniel Gutiérrez, mejor secundados por un sofisticado diseño sonoro de Pablo Valero tan refulgente que con frecuencia resulta inoportuno. Utilización de frontalidades constantes y reversos totales de espaldas tras el sillón a 180 grados, que deben coexistir con agresivos top shots de completa verticalidad perpendicular, tandas de líricos jump-cuts, campo-contracampos a una angulación de casi 90 grados, two-shots en contrapicado, enfoques / desenfoques en ráfaga cerrada y francos paralelos de perfiles en close-up o de figuras enteras. Edición radical que va por corte directo de un segmento a otro segmento como de un imaginario a otro, con claridad y contundencia absolutas sin jamás confundir al espectador más conservador, gracias al también realizador de lo que podría denominarse otra vez (de acuerdo con un acucioso término acuñado por Jacques Doniol-Valcroze) una vanguardia interior Gabriel Mariño conjuntamente con Edna López. Secuencias como el acostarse de la asexuada pareja matrimonial, que sería uno de sus tantos futuros posibles, quedan validadas de manera estilizada, pararrealista y metanaturalista, merced al excelente diseño de vestuario de Cynthia López, a través de una matapasiones piyama varonil y un suprarridículo baby doll morado de época, en las antípodas de cualquier pretensión documental. Hermosamente inhumanos los maquillajes de Marco Hernández permiten adentrarse en la hondura y la vivificante muerte interior de unos figurines palpitantes de otra manera en virtud de ellos. Coda bailada con desenfado, definitivamente concluyente cual recopilación y desborde y reconocimiento de lo recién visto, con Everio y Norma echándose sus pasitos ya vueltos actores en situación (de videoclip) y fuera de ella, muy a lo Ola Inglesa popmaniaca de los años sesenta-setentas (invocando a la cabeza aquella trepidante olvidada Una joven llamada Joanna de Michael Sarne, 1968, con Genevieve Waite), o concreción a la Godard (Iban por lana, 1964) de un subterráneo homenaje anacrónico a la Nueva Ola Francesa que ya ni Gerardo Naranjo (Voy a explotar, 2009) y que parece burlarse de la película misma, frivolizando todos sus contenidos serios aunque aún guiñándoles el ojo al perpetuar antológica y livianamente tanto su vestuario liviano como sus actitudes propositivamente antisolemnes de antaño (“La realidad es mucho más fantástica de lo que te imaginas”). Exceso sentido del detalle: el dedo femenino abocetando cual caricia de soslayo sus apetitosos labios, los bellos ojos pensativos, el indeliberadamente insinuante minivestido jaspeado rojizo sobre tentadoras mallas granate, el combate de box entre hombre y mujer al mismo nivel pugilista con blanquísimo calzón y guantes rojos dentro de un grisáceo ring alzado en la negrura, los dorados aretes de freno equino, las albas zapatillas en big close-shot amenazando hiperdecididas, los reiterados recursos al espejito de polvera (“Luego luego te vas a la fregadera”) y a la pérdida / búsqueda reptante de un lente de contacto que a lo mejor nada más se desplazó dentro del globo ocular u oculero, el guiño de ojo en abismo conceptual del hombre pretendiendo concentrarse en vano en la lectura del libro que está siendo representado (en la acogedora primera edición de bolsillo en la serie El Volador de Joaquín Mortiz), el raudo brinco masculino sobre el respaldo del sillón, el imaginario disparo con mano de pistola que basta para derribar al desglandulado galán, el culminante jalón de greñas para bajarle los humos a la altiva muchacha para romper cualquier simulacro de comprensión y de caballerosidad hipócrita. Pero sobre todo ese pleito de intensidad creciente, a grito pelado (“Tienes una imaginación verdaderamente malsana, niña” / “Mira, déjate de estupideces” / “Porque no puedes conciliar dos cosas tan distintas, ¿no te das cuenta?”) entre los dos enfrentados contendientes (“Estás jodido tú” / “Ya está bueno de que te sientas lo máximo, ¿no chiquita?”), que avanzan y avanzan furiosos en full-shot con fondo negro en estricto paralelo (que no campo contracampo) hacia el otro, dando la impresión de que jamás podrán alcanzarse e incluso atravesando una zona de lluvia cual encrespada e inasumible tormenta interior que corporalmente nunca los toca, hasta su dilatado encuentro perfil contra perfil dentro del mismo encuadre, tan irreductibles como ellos, bravos, bravo. Un fascinante ejercicio de estilo pese a todo, teatro grabado en grande, bocanada de aire fresco neoformalista (concomitante con piruetas escénicas como las del incomprendido Ocean Blues de Salomón Askenazi, 2011, con jóvenes cuanto más actuales y vigentes que los desdibujados viejos jóvenes de Agustín), salto mortal que invariablemente cae parado, cinefilia práctica pura, ensimismada forma fílmica, feliz y exultante sin miedo al vacío, a su propio cerebro hueco.

La lucidez proteiforme abunda en el discurso acerca de la dificultad de las relaciones amorosas libres. Continúa, prolonga, exaspera y decanta las preocupaciones del realizador al respecto. A lo pedestre de los planteamientos y situaciones verbales de su sociología-pop de la idiosincracia mexicana en las relaciones de pareja cincuentenaria (¡oh aquella dichosa e ingenua época en que las estudiantes universitarias de políticas podían ser vistas por los machos intelectuales como rabiosas feministas castrantes avant la lettre!), Magaña opone una concepción y un enfoque a sus criaturas que evita juzgarlas, a semejanza de lo cariñosamente sucedido con el atormentado héroe viril de Sobreviviente, ese primer juguete del destino amatorio, aunque no puede impedir someterlas a un acercamiento moral que, al igual que el irónico archipiélago de mujeres de Eros una vez María, consiste en pretender revelar sus secretos como seres y el misterio sin misterio de sus comportamientos contradictorios, al pasar de perfectos desconocidos a furiosos aspirantes amatorios en pugna perenne, dando la sensación de que, mientras esperan y conversan, algo por encima de ellos está muy bien estructurado, que están desahogándose a través de sus pláticas y sus impositivas microanécdotas verbalizadas, de que la exasperación de sus represiones sexuales remiten a una fracasada lucha individual que va más allá de un mero impulso coartado y un beso prolongadamente interruptus, de que en apariencia no está pasando nada y sin embargo está pasando todo.

La lucidez proteiforme se enrosca en vez de culminar. ¿Cuál era la propiedad que se quería y anunciaba abolir? ¿La propiedad de la mujer por el machín o la del varón domado por la hembra desalmada, la propiedad de la ficción por la usura del tiempo real, la propiedad del hambre de relatos por la imaginación trabada de indigestión? Hasta que la muerte del cine los separe y el compulsivo blablablá llegue a culminar en una historia interminable (“Tengo que ir a ya sabes dónde” / “Tienes la mente podrida” / “Pobre imbécil, eres miserable en todos sentidos”), un cuento de nunca acabar con simulacro de estrangulamiento (el asesinato como forma extrema de la descortesía, según la fórmula explicativa acuñada por George Bernard Shaw), un trayecto confinado cuya última curva distractora será ¡de nuevo! la sensación de ya haber estado allí, pero ahora experimentada y formulada por Everio, pues los roles se han inmotivada pero fatalmente trocado, como si los asertivos personajes adversos estuviesen atrapados en un loop del tiempo circular, sin cesar recomenzando su peregrinar verborrágico, cual eterno retorno mítico y mistificador / autodesmitificador, carente de salida racional, como los malestares y desasosiegos de las vidas inútiles de estas criaturas cautivas de sí mismas y del absurdo de la representación.

Y la lucidez proteiforme era por nefastez irresponsable a fin de cuentas una subrepticia aunque hegeliana lucha destructiva por anular la conciencia del otro.

La lucidez descuartizadora

El reguero de fechorías descuartizadoras sobre víctimas invariablemente masculinas que dejan a su paso de pueblo en pueblo jalisciense, palmo a palmo del poblado mágico de Ajijic al Lago de Chapala, las presuntas asesinas seriales comeojos Abril y Mayo, o séanse, la llenita ejecutora material con antecedentes penales María Yolanda Landeros Mayo (Paula Luckie de cabellos largos), siempre acompañada e impelida a la seducción heterosexual, azuzada a la atrocidad mortífera y en esencia manipulada por su lésbica amante hija de buenaonda padre senador vagamente escritora sin antecedentes delictuosos Fernanda Abril Oteiro Abril (Miriana Mora con libertarios tatuajes de mariposas), obsede a un forzado grupo de cuatro perseguidores policial-mediáticos integrado por el moralmente deshecho / desecho agente detectivesco ya ebrio a perpetuidad Alejandro Alex (Raúl Méndez), su rubia exmujer cuarentona aún guapa pero bien definida como carroñera TVreportera española que aprovecha filtraciones de varias procedencias para seguir sobre las pistas criminales Valerie (Anouk Ogueta), el canallesco jefe policial que actualmente sostiene relaciones genitales con ella David (Shalim Ortiz) y el ojete cómplice videograbador que la secunda en todas sus transmisiones atrabancadas Pedro (Iván Arana), y los obsede al grado de ir ya pisándoles los talones a las crueles homicidas a punta de pistola y a cuchilladas, e incluso anticiparse casi a sus pasos, como en la visita que Mayo rinde a una querida abuela recluida en un asilo de ancianos para sacarle datos sobre su verdadero padre, el restaurantero de mariscos José (Juan Fonseca) que morirá acuchillado tras no reconocer de nuevo su paternidad, hasta que, luego de que los perseguidores se han enfrentado con pasional rudeza entre ellos, por obra del azar el cerco va a cerrarse sobre las perseguidas, dejando en claro que la cabeza de la acaso otrora manipuladora desalmada Abril desde hace tiempo yace dentro del refrigerador de la mansión de su poderoso padre (Guillermo Esquivias) y pronto su fantasma con el cuello cicatrizado se esfumará cuando Valerie se quede con toda la gloria del acribillamiento a la desquiciada mental Mayo en la mortecina playa lacustre donde vistosamente se realizará el exterminador ajuste de cuentas final.

Dame tus ojos (Goliat Films - Fidecine / Conaculta, 85 minutos, 2009-2013), paupérrimo pero propositivamente malvado tercer largometraje del excuequero venezolano-mexicano otrora cofundador de la vanguardista Cooperativa Morelos de 40 años José Luis Gutiérrez Arias (Todos los días son tuyos, 2007; Marcelino, pan y vino, 2010), con postelenovelero trepidante negrísimo guión original del ilustrador creativo de historietas independientes yanquis Marco Tarditi, depara truculencias sin fin, hace trucos dramatúrgicos, elimina arbitrariamente, avasalla, escamotea y reduce al absurdo lo que se le da la gana. Todo podría reconocérsele o negársele al reciclaje del tremendismo fílmico nacional, al tremebundismo a la mexicana, al tremendismo latente y virulento en su resurgimiento actual, menos su desmesurado e atrabiliario afán de totalidad. Una totalidad que necesariamente se ejerce por coacción, violencia extrema y / o retorcida y como supresión de cualquier libertad, tanto la real social, como la del querer y pensar, la imaginaria y la visionaria. Beneficiándose de su inmediatista capacidad de impacto y de la hipotética admiración que pueden todavía despertar aquí los buscadores de hecatombes de bolsillo en cada episodio vuelto una totalidad de la ignominia y de las malignidades y los claroscuros que la acompañan, se trata no obstante de un totalitarismo que supuesta y contradictoriamente está aspirando a imponer por la fuerza un neotremendismo en cualquiera de sus formas remozadas gracias a una lucidez descurtizadora, como sigue.

La lucidez descuartizadora actualiza en términos del cine de las devoradoras del cine clásico mexicano (María Félix, Emilia Guiú, Ninón Sevilla), devoradoras literales, devoradoras llevadas al límite tolerable e intolerable, devoradoras ahora explícitamente lesbianas o / y odiahombres a rabiar, devoradoras antitéticas de muchas maneras y grupos y rangos pero curiosamente hermanadas y equivalentes entre ellas, devoradoras cebadas en la manipulación que no sólo incluyen a las homicidas mutiladoras / destazadoras / masticaojos sino también reclutan entre sus filas a la promiscua TVreportera ávida de celebridad que en un arrebato de autosatisfacción remordida se autodefine como “hija de puta sin escrúpulos” tras provocar brutales enfrentamientos entre machos entre sí colegas, devoradoras que contagian la inconmovible agresividad de su acerba verbosidad soez e insultante (“Con razón ningún güey te quería sopletear” / “Odio a las ancianas, me recuerdan que un día mis chichis van a tocar mi ombligo” / “Para que te relajes, piensa que estas bolitas rojas son los huevos de tu papá” / “Despierta pendeja, ahora a ver quién te coge”) a todos los personajes de la inapelable ficción proclives a un bozal colectivo muy deseable y justificado (“Tienes pedos, cabrón” / “Por lo menos dejó de sufrir”), devoradoras sádicas que sólo por placer vindicativo antiviril hacen bailar samba sobre la cama de un motel a un ya sanguinolento pastor de iglesia alternativa brasileña hallado en la calle (Junior Paulino) y ya sujeto a psico-corporal tortura amarrado al lecho (“Pérate, ¿crees que así me voy a ganar el cielo, putito?”) antes de ultimarlo y destazarlo, devoradoras que hacen realidad los masoquistas sueños de opio o con vaginas dentadas de los personajes masculinos y femeninos presentes, devoradoras desequilibradas aspirantes compulsivas y ambiciosas a sucedáneos del encarcelado psicótico megacriminoso con máscara-bozal Hannibal Caníbal Lecter de El silencio de los inocentes (Jonathan Demme, 1991) por partida doble o triple como única alternativa femenina (incluyendo hasta a la anciana abuela repudiadora visceral de otra viejilla del asilo), devoradoras homosexuales sin arcaico recato ni ternura duradera (con roces de manitas y perfiles besucones en lánguido two shot en claroscuro muy cerrado) para llevar las fassbinderianas relaciones de poder de la pareja sáfica de Todo el mundo tiene a alguien menos yo (Raúl Fuentes, 2012) a sus últimas consecuencias destructivas / autodestructivas en versión caricaturesco-grotesca límite (“No olvides quién manda”), devoradoras que vuelven a hacer realidad el ideal de negativas criaturas grises buscado conscientemente por el filogenérico director Gutiérrez Arias (“Me gustan los personajes por los que no apostarías un peso”) desde su primera película (con sus liquidables terroristas etarras de exportación encomendados a la oración de la Santa Muerte, porque “Todos los días son tuyos, déjame vivir otro más”) y extrañamente proseguido en su segunda (aquella ñoñofantasía franquista ensotanada Marcelino, pan y vino curiosísimamente releída como religiosa épica neoviolenta retrozapatista), devoradoras parricidas por opción y decepción y fruición, devoradoras que hace mucho (según se descubre hacia el último tercio de la lidia) ha derivado a un entredevoramiento mutuo y progresivo de las feroces chavas permanentemente crispadas y encrespadas contra el género opuesto en general y contra el género humano en particular y en contra de lo que representa o podría representar su compañera-adversaria, devoradoras rumbo a un archiwesternista Duelo de Titanas que es también un sexienfrentamiento ambiguo tanto a nivel de posible trío sensual alineado de pie en mitad del relumbroso pavimento nocturno (“Mira qué nalgotas”) como de aliviador enfrentamiento conclusivo.

La lucidez descuartizadora aclimata de muy lejos cierto arbitrario estilo parahistorietista vehemente e iracundo lleno de giros ficcionales y reconversiones perversamente descabelladas, como el del sudcoreano del ya su vez aclimatado a lo estadunidense Park Chan-wook de Lazos perversos / Stoker (2012), para llevar deliberadamente y sin humor alguno al subthriller clichesoso mexicano a límites que nunca había intentado, de bilis negra y de remisa plástica emética con fotografía de Aram Díaz cual indómito vómito verdoso (“Buscamos degradar el color; por tal razón, la puesta en escena tiene colores hipersaturados. Eso nos permitió obtener un tono casi monocromático a la hora de hacer la corrección de color y así crear una atmósfera sombría. Me gustan las películas de atmósfera, un thriller lo exige”: Gutiérrez Arias entrevistado por Carlos Jordán, en el suplemento Laberinto de Milenio Diario, 31 de mayo de 2014), con sendos enfoques subjetivos del interior de la cajuela o del refri, pero también a extremos de road picture circular y sin destino, a extremos de autoconciencia infranarrativa (“¿Quieres un capítulo de CSI?”), a extremos de cadáveres para hundir con piedras en los pies a la orilla del lago e incómodos encajuelados reincidentes y asaltos elípticos para hacerse de la pick-up de una parejita romanticona y fiambres con un tiro en la frente en alguna especie de sombría morgue al abierto ras de la banqueta, a extremos de normalizada impudicia tetas al aire de las manfloras semirredondas y cópula soft tanto suavemente homosexual en el asiento trasero del auto como repelentemente heterosexual en un hotel de lujo provinciano, a extremos de falsas reconciliaciones reactivadoras del deseo tras la callejera patiza intralésbica que hace errar solitaria por un ratito (“¿Me perdonas?” / “Pus, ¿ya qué?”) y conmina a librar batallas homoeróticas que sólo existen en la cabeza de la seductora heroína Mayo y de sus perseguidores homologados en vandalismo echatiros bajo su inspiradora sombra sobredeterminante, a extremos de conciencia vulnerada, hasta el hartazgo de los idílicos barbones agriados y a extremos de cinta de horror psicológico (“en trance esquizofrénico”, ajúa) y de zombies resurreccionales a fuerza de sadomasocas recalcitrantes.

La lucidez descuartizadora va a desembocar irrisoria / autoirrisoriamente en la exitosa lectura dentro de una casa de cultura de las últimas páginas del voluminoso libro de la TVperiodista hoy retirada Valerie (con secreto complejo beat de Jack Kerouac veladamente febril En el camino) sobre el caso, para así completar la trama en cumplida forma sensacionalista y, por el mismo impulso, ahuyentar amorosamente a sus dos exgalanes antes en pugna por sus favores sexuales, un ganón David que se retira con observadora cautela (“Depende si sale sola, o contigo”) y un agente Alex degradado a taxista de servil cachucha denotadora de su ser vil, cuya inmostrable pasajera de ocasión será una mismísima Mayo sobreviviente que lo encañona con su ilustre fusca intimidadora, para reclamar un final distinto al del libro consignado, porque esta hipertruculenta historia tremebundista inconclusa e inconcluible, entre un fútil juego menesteroso de film noir negrísimo y algún cínico exabruto catártico de W. C. Fields (“Yo estoy libre de prejuicios, odio a todos por igual”), no termina allí, sino que “Termina contigo”.

Y la lucidez descuartizadora era por insensible voluntad de elección mínima una complacencia en la barbarie asumida como desorbitamiento e introyectada sin saberlo ni quererlo ni deberlo.

La lucidez anticinéfila

Dueño durante décadas del tradicional Gran Cine Linterna Mújica en el centro de la pequeña población imaginaria de Ciudad Güepez y aún cácaro proyeccionista de las películas, sólo auxiliado por su entenadito gordillo llamado Memo (Óscar Iván González), el taimado viejo decrépito Don Toribio (un exPolivoz Eduardo Manzano resucitado sólo para volver a perecer de amanerada manera expedita) sufre una aparatosa serie de accidentes que lo mandan al hospital y lo ponen al borde fatal, por lo cual no le quedará más remedio que convocar en el lecho de muerte a sus dos únicos hijos sobrevivientes, ya mayores, aunque deban trasladarse desde lugares lejanos: el siniestro pervertido Archimboldo (Alejandro Calva), que de inmediato convierte a la ultrabuenona enfermera Claudianita (Ana de la Reguera) en su inescrupulosa amantucha de compañía, y el manso menso al pronto contraataque Gumaro (Carlos Corona), que de inmediato adopta a Memo también como su asistente. Pero el resentido moribundo en realidad sólo desea burlarse vengativamente de sus dos hijos, dejándolos, tras su fallecimiento, en garras del verboso abogado transa elevado a presidente municipal inderribable Don Cuino (Andrés Bustamante El Güiri Güiri), quien, para comenzar, los orilla a reñir y a hacerse fraternas putadas criminales entre ellos hasta para llegar a tiempo a la discriminadoramente puntual lectura del testamento / testamiento, en el que se estipula la cesión en herencia de los dos bienes más preciados del anciano a cada uno. Al ganón Archimboldo, la casa natal llena de hipotecas, y al infeliz Gumaro, el otrora próspero cine familiar, ya en franco deterioro.

En contra de toda previsión y sensatez, el hermano menor va a autoerigirse orgullosamente en aspirante a Cácaro Gumaro y empezará por limpiar y rehabilitar el viejo cascarón, aprovechando también para remodelarlo, pero exacto el día de la reinauguración del cine, presentando el regio estreno de la película Hasta el viento siente pelos, el rencoroso saboteador Archimboldo provocará, como desleal competencia, largas filas en la plaza central, a causa de la instalación de un gigantesco puesto de piratería fílmica que vende sus baratísimos DVDs como pan caliente (“Me estás boicoteando la reinauguración” / “Mejor véndeme el Linterna Mújica y hacemos un estacionamiento”), y luego regresando a promoverlos hasta con el arribo de un carnavalesco galeón bucanero sobre ruedas, para regocijo de los presuntos clientes del local renovado, ahora reacios y satisfechos en su apetito cinematográfico. Un puesto pronto perseguido y arrasado por las autoridades incompetentes a instancias del reivindicador Gumaro, quien ahora verá fracasada su prevista inauguración por el ambiguo obsequio, que le hace el hermano mayor supuestamente reconciliado, de unos modernos altavoces de los que saldrán e inundarán el cine para ahuyentar en definitiva a los espectadores regulares.

A instancias de una gran idea del ignorantazo pillo con delirio de grandeza Don Cuino, ahora el cine se reinaugurará con un magno festival de cine de arte, para orgullo internacionalista del pueblo, que será muy concurrido, e incluso tendrá un prometedor arranque, con profusión de asistentes y celebridades. Entre los primeros, se contarían los representantes señeros de Las fuerzas vivas del pueblo hipotético de Luis Alcoriza (1977), emblematizadas por el bizco lugareño canoso Cochigordo (Jesús Ochoa), de parte de la población civil, y por el Padre Amargo (Armando Vega Gil), de parte del imperante poder religioso jamás contrapunteado a la corrupción del poder gubernamental representado por el incallable Don Cuino. Entre las celebridades, en butacas reservadas, se contarían por ejemplo al Indio Fernández redivivo y en persona (cierto pueblerino con plumas de pielroja hollywodesco) y un Walt Disney con bloque de hielo para que no salga de su estado de hibernación.

También eso acabará por dar al traste. Una aburrida cinta de imitación hiperrealista contemplativa (tipo Luz silenciosa de Carlos Reygadas, 2007) pone a roncar al respetable, una película de violencia sexosa rodada tipo Dogma ’95 a golpes de cámara en la mano enardece en exceso a la clientela y, para compensar las dos reacciones anticinefílicas, el Cácaro Gumaro intentará calmar a los asistentes con el oportuno desentierro de los mohosos rollos documentales filmados como cine casero por Don Toribio en su época, en los que aparecen primigenias vistas del villorrio ido y perdido para siempre (condicionando una reacción arrobada), nostálgicas vistas de los moradores cuando jóvenes (determinando una reacción conmovida) e inéditas escenas de ellos mismos tomados in fraganti al cometer actos impuros o en definitiva sexodelictuosos, provocando una final reacción de furia inaudita que desembocará en el asalto a la cabina del cácaro y amenazará con devastar la sala.

Sobre los desechos de esa aventura desventurada seguirán peleándose los dos hermanos. El súbito descubrimiento de fabricar palomitas de maíz con base en semillas expuestas a la radiación, subrepticia y aviesamente proporcionadas por el indomable Archimboldo y por su concubina malditaza, convertirá a Gumaro en millonario y a sus espectadores en radioactivos Zombies de Saguayo, que pronto habrán de inocular al poblado en su conjunto y a quienes habrá que combatir, atrincherándose en la cabina del Cácaro, donde las acometidas de la terrible ya contagiada zombiesca-mutante Claudianita servirá para descubrir un antídoto milagroso, implementarlo, extenderlo y distribuirlo masivamente por las escaleras (“A ver, pueblo, ahí les va su medicina, a veinte pesos la botella”), si bien a la larga con resultados otra vez arrasadores para todos, cuando el ejército estadunidense proceda a la Operación Rápido y Rabioso (“Go-go-go”), exterminando a la población y borrando del mapa al territorio infestado por medio de rayos deletéreos y un coronador hongo nuclear.

El crimen del cácaro Gumaro (Alameda Films - Blu Films - CinePantera - Fox International Productions - Fidecine / Imcine, 95 minutos, 2014), siderado tercer largometraje cómico y aplastante fracaso comercial y crítico número 3 del excececiano exeditor chilango de 38 años Emilio Portes (Conozca la cabeza de Juan Pérez, 2008; Pastorela, 2011), con guión suyo, en colaboración con el roquero polígrafo Armando Vega Gil y el propio actor protagónico, hace oscilar su fantasía cómica, hipotéticamente de múltiples filos, entre el cálculo y el desorden, el caos y la irrelevancia, entre la locochonería sobreagitada y la insignificancia orate. Éranse dos macabrones hermanos Mascabrothers ya logrando sobrevivir en Gringolandia y jugando con lo inesperado lindante con el insólito de pacotilla. Desde la díscola búsqueda de su Abel aspirante a tradicionalista cácaro cinefílico haciéndola de pintoresca ardilla dientona con puntiagudo sombrerito tricolor sobre sarape de Saltillo al cuello en un mexican food restaurante de Arizona para ser agredido a paraguazos por cierta monolingüe monja anteojuda particularmente explosiva (“¡Puta madre!” / “¿Puta madrei?”) y luego siendo arrojado en un cualquier lugar donde pueda lucir su atuendo de carpintero fortachón a lo Pepe el Toro / Pedro Infante sin la desopilante gracia irreverente de Jesusa Rodríguez en sus shows cabareteros, y la búsqueda de su Caín envidioso entre la planta de meseros abyectos de un teibol fronterizo donde funge como carterista de ocasión y clonador de tarjetas bancarias de borrachos. Hasta el efusivo arrastre monologal del autosatisfecho Cuino (“Salvastes a Güepez, tú solito”) ante sus amigos-cómplices norteamericanos (“Estos gringos siempre han sido a toda máuser, ¡karate!”) antes de irse a develar a solas nocturnas su propio monumento (“Mira nada más qué chulada: el héroe de la película”) mientras lo acometen en picada los aerodinámicos bombarderos estadunidenses cual naves interplanetarias lanzando lucecitas fulminantes, pero invariablemente en pos de una lucidez anticinéfila, como sigue.

La lucidez anticinéfila despliega un abrumador abanico de bufonadas apabullantes sólo por numéricas. Todos los tipos de bufonadas imperantes, olvidadas, habidas y por inventar, en tropel, a mil por hora y sin posibilidad de valoración ni de reacción ante cada una de ellas. Bufonada del fabuloso rolling-gag inicial (y único) de Don Toribio intentando desatorar su corbata roja de un proyector de cine (“Cácaro, deja la botella”), saliendo botado por el ventanal de la cabina, dando volteretas en el aire sin Gravedad (Alfonso Cuarón, 2013), permaneciendo colgado hitchcockianamente de una marquesina (“Hoy gran estreno: Olores perros”) y deslizándose salvadoramente por un filito de ella al desplomarse, pero quedando a merced de una rauda ambulancia que torpemente lo atropella ¡ésa sí! con fatales consecuencias. Bufonada de la motivosa enfermerota que reporta el estado del paciente a gritos cínicos y sombrerazos clínicos por celular cual si se tratara de una coqueta letanía irresistible y contoneante, a semejanza de su monumental trasero tan elocuente y docto (“Calentamiento de vísceras, traumatismo encefalocraneano y envisceramiento de riñón encebollado”). Bufonada de los hijos visitantes confundiendo, como Evita Muñoz a su mamita desconocida en Nosotros los Pobres (Ismael Rodríguez, 1947), a un sanguinolento desdichado malenvuelto cual momia desmadejada y sin piernas, con su progenitor en desgracia (“¡Papacito!”), procreando un bulto repelente que retornará de manera recurrente, a modo de leit motiv chistoso. Bufonada de rivalidades fraternas canijas y enconadas que enraízan en Pedro Infante contra Jorge Negrete (en Dos tipos de cuidado de Ismael Rodríguez, 1952) o contra Luis Aguilar (en A.T.M. del mismo Rodriguez, 1951). Bufonada con criaturas de carne y hueso que sobreviven una y otra vez a explosiones y catástrofes, como en vetusto cartoon de Tom y Jerry. Bufonada fundada en la profusión, el desbordamiento, el exceso, el atiborramiento indigesto, el tributo vergonzante y la confusa invectiva mellada, incluso atreviéndose a hacer un doble homenaje con otras tantas citas al preclaro pospachuco barriobajero Tin-tán, a quien justamente se le rebautiza con injusticia como El buey del barrio. Bufonada oral con verba y verborrea autoexcitadas, compulsivas e imparables todavía en este instante, hasta la alucinación (“Cóbrese, con el quince” / “¿El veinte me dijo? Aquí está, caballero, aplicado está el veinticinco, aquí está su váucher y su tarjeta, cómo no, no se preocupe yo limpio”), el hartazgo (“¿Qué te parece si te organizo un festival de cine intermundial, con películas de todas partes, de arte, con viejas encueradas, de artísticas: Artísticas?” / “¿Cómo el de Cannes?” / “No, mejor que la exposición canina del año pasado, bien perrón”), la presunta mofa con 35 años de retraso no sólo mental (“Y las películas XXX, ¿dónde las ponemos?” / “Ésas requieren de una revisión más acuciosa por parte de la autoridad competente, que soy yo”), la dispepsia (“Oye, dice el crítico Ayatola Blanco de la crítica especializada que ésta es una joya de la estulticia retardataria genofléctica, ¿eso es bueno?” / “Hombre, buenísimo”) y el vómito de palabras sin mayor sentido ni chusquedad irradiando pintada de verde fosforescente (“¿Cuál novia? Te la regalo” / “No la quiero tan verde, me gustan más maduritas”) en el más triste TVestilo de hace varios irrecuperables decenios (cuando Bustamante era Ponchito o El Ponchis y podía sostener un TVcanal para él solito, gulp), ahora ya más que calvos y añorando al incuestionable cacique Don Perpetuo de Los agachados o de a tiro el todopoderoso Presidente Municipal de Calzonzin inspector (Alfonso Arau, 1973), cual labia emponzoñada de repente con agudos dislocaciones / desplazamientos / disociaciones / desquiciamientos sonoros. Bufonadas cinefílicas con dominante anticinefílica porque En este pueblo no hay ladrones (sino puros mirones mamones) (Gabriel García Márquez-Alberto Isaac, 1965). Bufonada desmadrosa, aunque técnicamente afincada en una fotografía-vómito visual de Ramón Orozco, una edición precipitada de Rodrigo Díaz Legaspi, una dirección de arte fabricante de efímeros adminículos mecánicos de Ariel Margolies y hasta en un asimétrico diseño gráfico carente de cualquier dirección posible de Armando Patiño. Bufonada excesiva con muy voluntariosas precisiones al estilo pictórico manierista del irreductible Archimboldo del renacimiento italiano (1527-1593), donde cada elemento natural (flores / frutas / animales) incrustado en racimo dentro de sus cabezas grotescas constituye una figura y una composición alegóricas, donde cada detalle excéntrico significa y sobresignifica en el seno de un collage bella aunque brutalmente urdido y de antemano congestionado. Bufonadas que en conjunto no generan una gran ópera bufa, equilibrada deliciosa, mozartiana, superinventiva y avanzada, sino una dispersión, un deshilvanamiento, un arte de la desestructuración del todo inmotivado, una obra sacada de la manga al momentáneo capricho hueco.

La lucidez anticinéfila lleva sus referencias fílmicas a la superabundancia de locura furiosa y a la profusión hinchada. A todos los niveles habidos y por haber. A nivel icónico prologal, mostrando en big close-up a un greñudo con melena de ancestral león de la MGM haciendo visajes desde un círculo de la pantalla y dando flanco a la derecha. A nivel nominativo, el título mismo del film hace un juego de palabras con una exitosa anterior cinta de escándalo religiosomoral de los mismos productores, El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, 2002), pero no mediando alusión directa ni eficiente a todo lo largo y lo ancho del relato a esa película, la gracejada se mueve y opera en el vacío idealista subjetivo, adivinatorio y crítico a desesperar, cual autopicada de ombligo o autocebollazo encubierto y vergonzante. A nivel de semejanza argumental, con ese niño a lo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1989), formado en la cabina del cácaro paterno-abuelal (o de cualquiera de sus posibles sucedáneos), cual auxiliar infaltable, imprescindible, perpetuo y heredable, como el botones inmigrante árabe milusos de El Gran Hotel Budapest (Wes Anderson, 2014). A nivel simultáneo como simple overlap de acciones, las escenas de comandancia policial a lo Alejandro Galindo se hacen preceder por insinuaciones malvadas entre algún abogánster (Freddy Ortega) y algún testigo hundido (Germán Ortega) sin mayor función en la trama principal. A nivel de vil plagio hoy excelso homenaje posmoderno, los caricaturistas Jis y Trino (ellos mismísimos) aparecen para avalar la redundante idea brillante de convertir a los espectadores fílmicos en one more time Zombies de Saguayo como en el sobrevaluado film guarroanimado El Santos vs. La Tetona Mendoza (Alejandro Lozano, 2012); o bien, un olvidable Cochigordo del higadazo Jesús Ochoa como desgraciada traslación muy apenitas del Cochiloco del desternillante Joaquín Cosío en El infierno (Luis Estrada, 2010); o bien, la plaga de cucarachas en plena función de cine debe remitir a la arcaica invasión de la Marabunta en la selva desnuda hollywoodense de Byron Haskin (1953), así como a la reproducción en selva celuloidal de los Gremlins de Joe Dante (1984) y asimismo de su histérica secuela Gremlins 2 (Dante, 1990), de donde también provienen los ataques a la cabina de proyección tanto de los espectadores indignados como de los archimencionados zombies indignos. Y la antepenúltima secuencia alternada contrapuntea en paralelo colosal la defensa en la cabina de Archimboldo y Gumaro unidos contra la zombiesca enfermera irradiante de verde Claudianita a punto de ser controlada mediante sucia agua bendita (“Guau, me siento increíble, qué me echaron, hasta pelo me salió”), con el pormenorizadísimo telefonema de auxilio desesperado de Cuino con un caricaturesco generalazo Matherson (Marius Biegai) de cumbre mundial en difuminada atmósfera rojiza, se propone como suspenso apocalíptico tipo Dr. Insólito o Cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba (Stanley Kubrick, 1963), en una penosa reducción al absurdo nacoprovinciano (“Pasando allí la desviación a Xopilapa, le tuerce a la izquierda hasta un olote”), deprimente e irritante, más que hilarante, persistente o disolvente en su apiñamiento. ¿Churro inocentón, o inocentada churrigueresca? De cómo bromas y cotorreo pueden dar origen a una migraña pesadillesca.

La lucidez anticinéfila inserta microsketches a diestra y siniestra. Son microsketches taladrantes del relato, la verosimilitud, la progresión y la pantalla. Son diseminados microsketches-gag. Son microsketches derivativos de las series de películas del género Y dónde está el piloto y demás. Son microsketches sobrantes y metidos a la brava y a veces con calzador. Son microsketches-corolarios de los episodios más odiosos, inaguantables, raudos, vertiginosos, inclasificables y fuera de de lugar de la ínfima Pastorela infame aunque sobreestimadísima en vista del ancestral e inminente déficit pavoroso de un cine cómico burlesco y locochón mexicano cualquiera. Son microsketches de muy diferentes tipos, que van desde refritos del cine de Robert Rodríguez hasta una supuesta Serie Z patria. En un microsketch videoclipero de comedia musical patriótica muy a lo Bicentenario, un pelotón de Hidalguitos y Morelitos y Allenditos bailotea con sables y estandartes guadalupanos al ritmo de una saboteadora cámara rápida. En un microsketch cienciaficcional con una tenebrosa Godzilla (el cinecomentarista radiofónico fílmico Silvestre López Portillo apenas reconocible) de visualizable doble mirada buscadora y teledirigida desde una plataforma por un Amigo de los Niños (Javier López Chabelo) con sádico regocijo hasta que las miradas de los monstruos se neutralizan al chocar como rayos frente a frente. En un microsketch vagamente blasfemo de un iluminado Cristo españolote (José María Torre-Hütt) cargando su Cruz en imagen pía de El Mártir del Calvario (Zacarias Gómez Urquiza, 1952) virada al verde para lucir su ceceo impenitente (“Perdónalos, Señor, porque no zaben lo que hazzen”) pero de pronto perdiéndolo al recibir una tanda de latigazos que sí duelen (“¡Ay güey!”). En un microsketch de receta culinaria los heroicos blanquillos llenos de afeites lindos del huevocartoon rompetaquillas Una película de huevos (Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, 2006) son estrellados sin piedad sobre una sartén ardiendo por cierta desparpajada María Cocinera (María Rojo). En un microsketch de befa migratoria una abnegada madre mártir (Kate del Castillo) telefonea amorosa de bocina pública a bocina pública, desde el Otro Lado pero desde La misma luna (Patricia Riggen, 2007), a su hijito lejano, para dictarle sus datos bancarios al pequeño entretenido en otra cosa y no le importan, pero que registra con avidez un teporocho aprovechado (Alfonso Zayas) que pasaba por ahí y se apoderó también de su tarjeta de débito. En un microsketch libidinoso un labioso galán arrugadito Jorge el Pajarero (Jorge Rivero) hace su deprimente luchita conquistadora con una chava súper dúper. En un microsketch de presunción dispatratada Don Cuino sintiéndose importante finge telefonearle a su amiga actriz famosa Salma (Hayek) pero en realidad recibe insultos de la encumbrada corcholata mientamadres Carmen Salinas (ella misma). En otros microsketches variopintos reinan la desgreñada rubia vulgarzona con cuernos de chivo satánico Faulina (Mónica Huarte), un equino habitual de teibol sin mayor intención (Alberto Rojas el Caballo sobreviviente del cine de Ficheras) o un tremebundo ciego pordiosero prófugo del lugarcomunesco bestiario buñueliano (Mario Zaragoza). Y en un microsketch parainformativo el payasito de los sensacionalistas TVnoticieros retromisóginos Brozo (Víctor Trujillo) manifiesta En Vivo su matutina sospecha de manipulación oficial en el supuesto saldo blanco que dejó la destrucción del pintoresco pueblo de Güepez (“Debida a una toma clandestina de petróleo ubicada en un cine”). Son microsketches que conceden pequeños papeles a celebridades y excelebridades actorales mexicanas como mera estrategia mercachifle, pero también a veces como merecidos otros homenajes fervorosos / ambiguos o tributos prepóstumos aún en vida. Son microsketches no mayores a un intermedio (¿un Entreacto del genial vanguardista René Clair de 1924?). Son microsketches de ejecución sincopada y al estilo multirreferencial / autorreferencial de anuncios / espots / trailers publicitarios vueltos del revés. Son microsketches que, pese a su irritante gratuidad aparente y arbitraria, constituyen la parte más delirante y memorable, más virulenta y rescatable del film. Son microsketches que son elementos e impulsos de un nueva clase de comedia aquí sí naciente y ya en la fatiga, la corrosión y el desgaste. Son microsketches signos de una bufonada en el callejón sin salida, restos, ruinas.

La lucidez anticinéfila culmina en forma neta y reiteradamente paródica. Emulando, o acaso citando posmodernamente, el final del ya mentado y lamentado El infierno, el chavillo Memo con sombrero negro, bufanda roja y protectores lentes de soldador, aborda en la carretera hacia Estados Unidos un camión de redilas destinado al inconfundible transporte de ignominiosos pollos emigrantes, pese a la tierna edad de ese nuevo pasajero, pero manifestando desde el alma un autoodio nacional tan omniplausiblemente compartido por el film ahora apagadamente enardecido (“No quiero saber nada de este pueblo”) y explicando que sólo va en pos de unos tenis de lucecitas y para dar paso a la inmediata revelación de que ha quedado infectado por la fatal radiación (“Me estoy poniendo verde”) aún contagiosa (“Sáquese, sáquese”), para coruscarse al anacronizante ritmo del Bule-bule de los años sesenta y para dar paso a una autocelebratoria sesión de furcios actorales durante los créditos, dejando que la cinta se regocije por ser la primera (¿y la única?) en reírse sin reñirse de sí misma. Ni punzante ni sarcástico, el trazo grueso se ha fingido morigerado refinamiento contenido, o loquibambia a lo Monty Python, pero jamás virtud absurdista con su gracejo antiintelectual.

Y la lucidez anticinéfila era por insistente rizado de rizo y por erizada inconsistencia un apelmazamiento que tenía todo para ser una gran película cómica, salvo la película en sí.

La lucidez envilecedora

Ensangrentado a partir de las sienes, ocluida la boca mediante una mordaza de cinta plateada y con férrea bota militar encima, dentro de un plano muy cerrado aunque el vehículo en que vaya esté en movimiento, cierto infeliz es trasladado sobre una pick-up por la carretera hasta un puente peatonal caminero donde él será cargado y el cadáver del sujeto medio muerto que iba junto (“Agárralo de los pies, con fuerza”) será arrojado al vacío desde allí, para acabar colgante, pendiendo de la cabeza y con los pantalones bajados como una grotesca figura paracrística, empedernida efigie y autorretrato abestiado de la brutalidad más cruelmente gratuita. Es sólo la apertura estridente en seco, la obertura disonante, el insensible prólogo de un film sañudo, feroz e impío, pero de impecable factura y autoconciencia inmisericorde.

Así pues, en el principio fue la violencia, una violencia sin posibilidad de freno, y su dominio era la brutalidad.

En una casa aislada dentro del semidesierto guanajuatense, el tranquilo joven de bici y obrero sin pretensiones en una ensambladora de autos Heli (Armando Espitia) vive de arrimado en la casucha de su manso padre sobretrabajado Evaristo (Ramón Álvarez), al lado de su recién parida esposa duranguense con reservas para retomar su vida sexual común Sabrina (Linda González) y de su hermanita de 12 años Estela (Andrea Vargas), muy estudiosa aunque precozmente erotizada (“¿Cómo sabía que mi hermano era el indicado?”, le pregunta anhelante a su guapa cuñada) y deseosa de también matrimoniarse pronto (“Nos vamos a Zacatecas y nos casamos”), cuyo novio soldado de 17 años Alberto Silva Menéndez Beto (Juan Eduardo Palacios) le rinde visitas románticas, para demostrarle su fuerza alzándola en vilo a puño limpio, sobarle los pechos e intentar meterle prometedoramente mano, en los tiempos que le dejan libre sus duros entrenamientos en un campo militar de la región, donde es obligado a trotar en pelotón por la carretera durante jornadas enteras exclamando a coro consignas obscenas (“Ella en su cama”), dar interminables vueltas sobre su cuerpo y sobre sus propias vomitadas en caso de producirse, o de beber las ajenas dentro la apenas agitada letrina común en medio de una explanada (“¿Quieres más agüita?”).

Por intolerable que pareciera, todo eso estaría dentro de lo aceptado como normal, pero cierto inopinado día, tras una pomposa quema de enervantes, Beto el soldadito logra apropiarse una bolsa negra con sendas pacas de cocaína, oculta por su destacamento en unas aledañas ruinas custodiadas por un perro pronto baleado, y se le hace fácil esconderla oportunamente al interior de un tinaco del hogar de su noviecita. A causa de una carencia de agua corriente a mitad de la ducha de su rechazante esposa enjabonada, Heli encuentra la bolsa escondida en el tinaco y, tras verificar su naturaleza e interrogar inútilmente a Estela (“Te odio, me voy a casar con Beto y nunca más voy a volver”), se deshace de la preciada droga con temerosa prudencia, vaciando y espolvoreando el blanquísimo contenido de los paquetes en un primitivo cárcamo recolector de agua vuelto charco para que sólo chapotee allí un buey. Eso hará dar un brutal giro al destino de todos los implicados, pese a que una avería en la bicicleta de Heli retarde el regreso del muchacho a su domicilio al salir de la usina y a pesar de que su esposa haya partido con su crío Santiago en brazos a visitar a una cartomanciana, para que le leyera la suerte, tras hacerle confesar el rencor que le guarda a su marido por haberla arrancado de su presunto terruño dorado.

Así pues, por la noche, cargando con el infeliz Beto en calidad de pelele, un grupo de soldados con máscara negra ávidos de recuperar el valioso botín, o de venganza, irrumpirá en la desprotegida casa familiar de Heli, derribando la frágil puerta, acribillará de buenas a primeras y sin misericordia al padre Evaristo que intentaba repeler la agresión amenazando con una vieja escopeta, y se llevará tanto a Beto como a Estelita y a su hermano recién llegado, en calidad de inermes levantados (“Ya valieron verga, ¿eh?”) e irreconocibles rehenes, pronto entregados a unos cómplices, ya no con uniforme, dentro del narcocrimen organizado (“Van a conocer lo que es amar a Dios en tierra de indios, cabrones”). En una casa de seguridad sólo habitada por varios televidentes púberes aprendices a sicarios, a modo de castigo Beto será colgado de un gancho del techo por las manos y despiadadamente apaleado, por todos y por turno, con una batea de madera, hasta despedazarle todos los huesos del tórax (“Rata, ¿ya te arrepentiste?”), luego se le someterá a tortura rociándole gasolina en los genitales para hacerlos arder en vivo y en directo, y al final, una vez desmayado y dado por muerto (“Ya se durmió”), se siguen con Heli, pero a él sólo habrán de apalearlo para abandonarlo destrozado (“No, a ése déjenlo”) y reptante, pero con vida (“Fue tu día de suerte”), sobre el puente peatonal desde el que habrán de lanzar pendiendo de una soga al supuesto cuñadito.

Apenas rescatado por las policías municipal y federal, aún sin poder recuperarse físicamente, Heli será paseado por su casa, por las ruinas aledañas y por las baldías inmediaciones donde fue arrojado el cadáver de su padre, y en seguida será interrogado por dos ineptos detectives, macho y hembra, pero él nada se atreverá a confesar en torno al paradero de la droga. Sin embargo, poco después, recapacitando sobre su culpa y temiendo por la vida de la querida hermanita rebelde que los malhechores se han llevado consigo y desaparecido, osará despepitarlo todo, si bien ya infructuosamente, pues los trámites burocrático-judiciales de la investigación legal dificultan, retardan y bloquean cualquier solución positiva del caso. Hasta que un buen día, cuando ya el traumatizado y aun así rechazado por su mujer Heli haya perdido toda esperanza, Estela regrese a la casa por su propio pie, aunque abestiada, preñada y enmudecida, víctima además de una psicopatológica secuela de la ruindad y el secuestro violatorio.

Al cabo del tiempo, cuando las aguas turbulentas hayan dado paso al aquietamiento sin escuela de Estela y al despido de su empleo de Heli, la pequeña le hará silenciosa entrega de un elocuente croquis a su hermano para que localice la casa de seguridad donde había quedado detenida, cosa que de inmediato hará el cordero vuelto lobo para sorprender al sicario encargado de la vigilancia de ese distante lugar y descerrajarle un tiro mortal, antes de retornar vencedor a casa y desquitarse poseyendo por fin a su esposita, ruidosos y jadeantes, mientras Estela dormita abrazada a su sobrinito en el sofá de la estrecha estancia.

En la coproducción mexicano - franco - germano - holandesa Heli (Mantarraya Producciones - Tres Tunas - No Dream Cinema - Foprocine / Imcine - Le Pacte - una film - Lemming Film - Ticomán - Sundance / NHK - Zweite Deutsche Fernsehen / Arte - Codex Digital - Filmstiftung Nordheim / Westfalen - Fonds Sud Cinema-Netherland Filmfund, 105 minutos, 2013), tercer largometraje shocking del catalán-guanajuatense de 34 años Amat Escalante (Sangre, 2005; Los bastardos, 2008; incómodo episodio El cura Nicolás colgado en el film-ómnibus Revolución, 2010), con guión suyo y de Gabriel Reyes, inesperado ganador del premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes de 2013, acompasa, ritma y hace rimar su parco prólogo feroz con una trama en flashback a medias, pues en ella habrá de entroncar, de insertarse ese prólogo a la mitad del trayecto, como un incidente más, aunque funja a modo de un capítulo axial, fundamental, crucial en su derrotero nuclear sin adherencias, ensartándose como de lado, para no distraerlo en lo mínimo, para no desatender ni desviar su sentido, rumbo a su viviseccional objetivo anecdótico prefijado, si bien dado como algo natural, con una lucidez envilecedora a imagen y semejanza de la naturaleza de los acontecimientos que se escalonan, pues se trata de la observación de un proceso de envilecimiento tal como lo registra la más brutal lucidez concebible ante lo que se narra y de la forma en que se narra, una jamás envilecida lucidez envilecedora, como sigue.

La lucidez envilecedora se disfraza de trivialidad en bruto. Hace que los hechos más atroces y los más truculentos sucedan como si nada importante estuviese ocurriendo. A ras del suelo. Nada rebasa el nivel primario de la descripción, cuya línea de confluencia nunca parece operar sobre la expresiva, la dramática y la ideológica, y sin embargo las absorbe, implica y recubre. Sin énfasis ni tremebundismo. Más acá de todo el cine considerado normal por el mainstream, ¿desde el meanstream? Sin espectáculo ni preparación ni suspenso. Escueta, salvaje para mejor rendir testimonio del salvajismo físico y moral. Ya en otro registro que su maestro Carlos Reygadas cada vez más estetizante y volcado hacia el happening peripatético o autopatético (Post tenebras lux, 2012). Reclamando y conquistando por fin el grado cero. Sin coreografías vistosas o discretas, ni vestuarios rutilantes, ni coristas ostentosos o disimulados, ni proyecciones rimbombantes, ni efectazos o efectitos bombásticos. En las antípodas de la exquisita popularísima precursora del narcothriller doméstico de azotea Lilí de Gerardo Lara (en Historias de ciudad, 1988, y donde todo el cine adulto sobre narcopaquetes parece comenzar: Heli / Lilí, te traicionó el inconsciente) y de shows trepidantes o retorcidamente genéricos, o distanciados, o trascendidos, o pirotécnicos, o paroxísticos, o autoconscientes o no, en las irredentas postrimerías de los Coens (Simplemente sangre, 1984) y Tarantinos (Perros de reserva, 1991) o demás congéneres. Sin juegos referenciales ni aspavientos ni encrespado ornato virtuosístico. Heli representa al drama criminal con genuinas raíces sociopolíticas lo que en su momento representó La leyenda del tío Boonmee del tailandés Apichatpong Weerasethakul (2010) al cine de fantasmas: un retorno a lo primigenio que parece banalizado sólo porque es esencial. Como ya lo eran Sangre y Los bastardos, trepidante desde la aparente inercia absoluta y el núcleo radicalmente desdramatizado del surgimiento del sentido.

La lucidez envilecedora se sustrae hábilmente a cualquier forma de embestida o denuncia directas. Érase una desolada región apenas pueblada en el desierto donde sólo había tres alternativas de vida: la monótona violencia laboral de una ensambladora de carros Hiro, la monótona violencia humillante de un centro de entrenamiento del ejército, la monótona violencia salvaje del narcocrimen organizado, y nada más. Érase, pues, una violenta monotonía contra las instituciones en juego: las Policías locales y federales corruptas hasta el tuétano, y el Ejército coludido con los narcos y con el crimen organizado, así como sometido a los dictados didácticos de sus aliados homólogos norteamericanos, pero tan dispuestos a montar numeritos de efecto como la quema de enervantes. Simplemente se concentra su energía en las vivencias individuales e insoslayablemente sociales de un diminuto núcleo de seres casi anónimos para ser interpretados por actores no profesionales o debutantes desconocidos, tales como la muy bien integrada aunque supersignificativa irrupción en los entrenamientos militares de un asesor estadunidense (Kenny Johnston), o como la desagraciada detective-interrogadora en clave y con cara de palo malhadado Maribel (Reina Torres) que, de súbito, simula sentimentalizarse y, dentro del auto donde platican, ofrece autoexcitada sus voluminosas tetas al héroe que las rechaza, tímido y a la defensiva de su propia dinámica deseante, desesperada y culpable.

La lucidez envilecedora se afirma, desde su tenaz minimalismo hiperrealista, como una obra artística de pequeños inmensos hallazgos. Ahí está el hallazgo dramático de un tono lacónico mayor que sin embargo permite la coexistencia de una intriga detectable y delectable plena de incidentes mínimos aunque significativos. Ahí está el hallazgo interpretativo, más que de actores bien dirigidos, un heteróclito casting tan severo cuan sorpresivo, a base de figuras encarnadas casi abstractas que son a un tiempo presencias densas de rostro tan impenetrable que parecerían prestarse al acertijo y a la especulación de sus comportamientos, por lo demás básicos y sencillos. Ahí está el hallazgo recuperador del timing y la eclosión en apariencia colateral de una violencia que afecta y se recibe física y mentalmente, mindfucking, antes de involucrar al ser en la representación, removerlo y devastarlo, con su obscenidad y su irreductible e irredimible escándalo en segundo grado. Ahí está con gran discreción, cual si fuera insignificante, el hallazgo expresivo-retórico de una inédita y genial invención a nivel de planos sonoros cuando Heli, visto frontalmente y mirando hacia la cámara, está contemplando un televisor imaginario en el espacio del espectador, de repente y sin parpadear algo llama poderosamente su atención y se acerca por propio impulso hacia nuestro territorio, logrando que el volumen de lo que oía vaya de golpe en aumento también para nosotros, de forma virtualmente considerable, por medio de ese procedimiento estético más allá de los planos en movimiento que incrementaban o hacían decrecer lo que se escuchaban con sólo acercarse al o alejarse del objetivo los personajes (tipo Bajo los techos de París de René Clair, 1930), o los planos en que nada se oía por haber ensordecido los héroes (de Ven y mira de Klímov, 1985, a Salvando al soldado Ryan de Spielberg, 1986, y Por amor al juego de Raimi, 1999). Ahí está la duda de si sólo se trata de una ficción con estreñimiento secuencial y dramático, o si pronto se sabrá a qué secuela de primer cine a planos muy abiertos pertenece el film de Escalante (¿a la de los hermanos Taviani cuando jóvenes o a la del último Angelopoulos?). Ahí está el rigor máximo de secuencias baldías a base de planos largos sostenidos y secuencias-signo muy elípticas quasi subliminales, sin nada en medio. Ahí está el hallazgo humano, pese a su grotecidad en crudo, de reveladoras criaturas intempestivas, como los sicaritos (festivamente denominados Chuchín, Maruchan y El Guayo, y formaditos como sobrinos siempre alertas del Tío Donald) obligados a participar activamente en la tortura sádica (y para ellos enigmática) del protagonista colgando de las manos y destacadamente visto en contrapicado, o la mencionada detective Maribel, que parecería sacada de El bonaerense (2002), la obra maestra del inspirado iniciador del minimalismo argentino Pablo Trapero cuya creativa fórmula repleta de incidentes neutros al interior de una dura anécdota diluida y casi difusa parece haber sido el modelo a seguir por nuestro Amat Escalante tan reacio a cualquier armazón cinedramática y a toda redundancia.

La lucidez envilecedora le entra a fondo al tema de la desesperación. Dentro del marco general de una violencia generalizada se escalonan aún algunos asomos y alientos de vida tranquila, cada vez más agitada, cual corrientes subterráneas de misterio, dramatismo, escaldamiento, reflexión y lirismo a contracorriente que, sin apenas yuxtaponerse, subyacen con vigorosa originalidad y desalmada energía. Es el misterio-desespero de cómo lograr mediante procedimientos directos e indirectos tanta descarnadura que acecha, asuela y asalta sin previo aviso como un navajazo en los ojos. Es el dramatismo-desespero que debe leerse en el miedo a responder con veracidad a una inofensiva visitadora del censo poblacional por ello mantenida fuera de casa cual peligrosa peste entrometida, que debe leerse en el eco de una TVprédica religiosa mientras que visto desde una ventana a la John Ford (Más corazón que odio, 1956) Heli persigue tras su salto y a lo lejos ejecuta sin piedad mediante un tiro en la cabeza al sicario sorprendido en la casa de seguridad, que debe leerse en el aferrado prurito de una depuración sin adherencias ni rebaba de otros relatos precedentes, que debe leerse en el desarmante uso melancólico de una simple canción de época como sonora sangre de una inaccesible ruralidad derramada (“No sé qué tienen tus ojos, / no sé qué tiene tu boca / que domina mis antojos / y a mi sangre vuelve loca / / Me siento morir mil veces / cuando no te estoy mirando”: Esclavo y amo de Javier Solís). Es el escaldamiento-desespero que va a expresarse a través de un formalista empleo magnético de los actores en el centro de una impactante plástica derivada de los tercamente abiertos encuadres rígidos y esa pasmosa fotografía de Lorenzo Presunto culpable Hagerman pasmada antes que nada en sus colores deliberadamente polvosos, polvorientos, pulverulentos. Es la reflexión-desespero que debe surgir desde el malvado paralelismo entre los operarios de la ensambladora entregados a obligatorios ejercicios gimnásticos que lindan con el teatro del absurdo y los atroces ejercicios realizados por los verdaderos soldaditos de plomo guiados sádicamente por el asesor estadunidense, que debe surgir de la vesania sin redundancias ni reiteraciones, que debe brotar como fuente providente de una especie de retrato-cártel de la atrocidad sin superlativos ni concesiones ni apoyaturas ni oropeles narrativos ni efectos / efectazos / efectitos ni retorcimientos porque de repente sólo existen los remordimientos. Es el lirismo-desespero que se oculta tras la añoranza lúdica de Heli descubriendo dibujos en los extremos superiores de las páginas de un libro fraterno de sociología para hacerlos sucederse juguetonamente cual si fuera un paleontológico precursor del cinito, o bien se esconde tras el infantilismo de Estela fungiendo como fardo para los ejercicios pulsátiles del fornido Beto, que se vuelca tiernamente sobre su perrito lanudo de inmediato bautizado como Cookie y que, al desaparecer deja una estela de oquedades y vacío, a la que sólo habrá de ponérsele remedio, de llenarse de manera oblicua, con los desolados abrazos vencidos de su regreso a casa, con su mudez implacable y de castigo / autocastigo más por secuela traumática, con su indirecta huelga de realidad, con su embarazo tan innombrable cuan irresoluble y con esa terriblemente abierta y hermosa y compuesta imagen final de la desamparada chica tendida en un sofá amparando con su cuerpo al bebé de su hermano mientras las cortinas blancas vuelan desde la ventana abierta hacia ninguna parte, aunque acaso sospechosamente abierta a una luz de esperanza, a un rayo de optimismo cegador o segador, y también a nuevas atrocidades inesperadas e infortunios que llegarían sin avisar por el aire enrarecido que nosotros aquí respiramos, en medio de la descolorida y diezmada desolación en apariencia inerte, pero no inerme ni inocua ni inocente.

Y la lucidez envilecedora era por azar controlado una violencia desencarnadamente exasperada vuelta conciencia de sí misma y de todos para redondear una cinenovela narcopicaresca exactamente allí “donde la lujuria toca a rebato” (López Velarde) por la guerra ciega contra el crimen organizado en la que, como sucedia en el cine negro detectivesco de la gran época, no logra distinguirse entre los delincuentes y los agentes del orden, ni entre la sequedad del dolor irónico y la esperanza larvaria y descarnada.

La lucidez paradisiaca

En aparente aunque ostentoso y ultrapregonado viaje de bodas (“Queremos estar solos, es nuestra luna de miel”), la joven pareja defeña formada por la bella exbailarina de raros rasgos angulosos Ana (Natalia Córdova tan grácil y jubilosa cuan inquietante) y el apuesto administrador de empresas familiares Mauricio (Raúl Méndez modelando más que moldeando su personaje), coincide durante toda su estancia en el hotel Ventanas al Mar, de la caribeña isla paradisiaca de Cozumel, con la provecta pareja madrileña integrada por la exprofesora vuelta traductora de poesía neohispánica al italiano Emma (Charo López sublime) y su multijubilado esposo expolítico Joaquín (Fernando Guillén sin pudor), celebrando su enésimo aniversario de bodas y esperando en vano la visita de su fracasado hijo neoyorquino Nico en compañía de los añorados nietos. Y coinciden tanto en la playa, donde los jóvenes sorprenden desde su arribo del aeropuerto un aparencial ahogamiento del viejo arrastrado mar adentro por una fatídica corriente traicionera, como en el restaurante al aire libre, donde ambas parejas toman sus alimentos bajo la cortesana mirada del gerente hotelero Álvaro (Antonio de la Vega) y oyendo embelesadas un reiterativo popurrí de seductores boleros de otras épocas (“Nuestro juramento” con Julio Jaramillo, “Perdón” con Daniel Santos, “No, no y no” con Los Panchos, “Obsesión” con Toña la Negra y por encima de ellos “Lágrimas negras” con el Trío Matamoros), en donde se quedarán prácticamente a solas cuando los huéspedes se retiren por el amenazante arribo de un temporal y donde entablarán una amable y discreta pero bulliciosamente afectiva amistad, tras haberse observado mutuamente, vigilado y venadeado durante largas jornadas, analizado verbalmente e incluso haberse espiado, sobre todo los españoles a los chilanguitos, a través de las muy hipotéticas barreras que separan las terrazas de sus cuartos contiguos, lugares estancos para que los viejos den acariciadora rienda suelta a los restos de su larga vida juntos y los jóvenes hagan frenéticamente el amor, en apariencia sin descanso y por no tener alguna otra cosa mejor que hacer.

Pronto se vislumbrarán y saldrán los conflictos que aquejan y guardan muy bien escondidos cada uno de los miembros de cada una de las parejas, pues Mauricio presentaba a la moralmente lastimada Ana como su esposa sin serlo y ahora está vía celular asediado por un lejano accidente de su cónyuge auténtica que lo saca de quicio, y Emma acaba de recibir los resultados de unos exámenes clínicos que le revelan con escasa esperanza de vida ante un Joaquín que aprovecha cualquier oportunidad para voyerizar a la hundida Ana e incluso meterle mano a su atractivo cuerpo al consolarla, secundando a su esposa, en un arrebato depresivo que deja a la chava momentáneamente postrada.

Para colmo, todos esos malestares habrán de entrar en crisis, profundizarse y estallar en el transcurso de una gozosa salida a bordo de una pequeña embarcación para navegar en altamar, que era una excursión aplazada durante un día a causa del temor al mal tiempo, pero que al fin fue irresponsablemente autorizada por un apresurado Álvaro que ha cedido a la insistencia del viejo Joaquín, quien habrá de conducirla y realizarla, gobernando el entusiasmo de su esposa y sus jóvenes invitados. En medio de una borrachera colectiva de vino y tequilazos, que alientan el nado sobre arrecifes de coral o en las grandes profundidades del mar abierto, y hasta el baile en la estrecha cubierta, con picaresco y arrastrado intercambio de confidencias íntimas, un Mauricio vuelto incontrolable enloquece de euforia, se rehúsa a regresar al hotel por una simple sospecha de tormenta, arroja en un arrebato las llaves de los controles de mando y, para desaprobador escándalo sobreviviente de todos, arranca los cables de la radio que los unía a la capitanía del puerto, pero reacciona aterrado en plena tempestad, desata una lancha salvavidas tipo overcraft reducido y logra convencer a una Ana histerizada de pánico que se embarque a la desesperada con él, dejando a los viejos temerosos a su suerte. Pero al llegar venturosamente sanos y salvos a la playa, en el acto de pedir un aventón automovilístico en la carretera, Ana corta definitivamente cualquier lazo sentimental con el hombre, mientras en altamar, Emma y Joaquín se preparan para lo peor, inermes y a merced de los elementos.

Ventanas al mar (Filmadora Nacional - Pancho Films - Studio C - Eficine 226, 100 minutos, 2011), excitable tercer largometraje del singular y talentoso autor completo regiomontano Jesús Mario Lozano (Así, 2005, originalísima ópera prima en la que todos los planos eran autónomos planos secuencia e invariablemente duraban 32 segundos exactos; Más allá de mí, 2008, erodrama de amistad que hizo el circuito de festivales foráneo pero aún sin estreno comercial aquí), dramatiza sobre todo y antes que nada la nefasta y funesta catálisis emocional que en dos parejas, provoca el contacto con el paraíso terrenal. Un contacto excitante, exaltado, exigente, eximio y exiguo. Un contacto amenazador amenazado que a todos pone en crisis y al borde de la muerte, pero al fin y al cabo en un contexto cultural y existencial dominado por una extraña extrañante y crítica lucidez paradisiaca, como sigue.

La lucidez paradisiaca renueva mediante un arriesgado lirismo el estudio psicológico a la mexicana. Lejos, ya muy lejos de los clásicos incallables de Bustillo Oro o de Revueltas-Gavaldón, tanto como ciertos severos límites minimalistas de cintas hiperrealistas actuales de sus compañeros de generación (tipo Párpados azules de Ernesto Contreras, 2007, o Post tenebras lux de Carlos Reygadas, 2012), lo mejor y más original del remozado estilo de Lozano se manifiesta, al igual que en Así (poco se sabe aún de Más allá de mí), cuando se prohíbe a sí mismo seguir las vías fáciles de cualquier forma de fábula, parábola o metáfora prolongada, sea o no alegórica, para sostener un realismo jamás convencional pero tampoco crudo, ni didáctico, ni documental, ni docuficcional, sino encarnado en hechos en apariencia sucesivos, armados, debiéndole mucho al gusto por el relato ramificado en varias voces, artificial, sinuoso al nivel de la secuencia y a veces del plano, inesperado en sus recovecos y circunloquios, aunque siempre apoyado en digresiones poéticas, que van de un vehemente homenaje a la formidable poeta neoleonesa mal conocida a nivel nacional Dulce María González (en especial su poemario Donde habiten los dioses y su recuento de narraciones Elogio del triángulo) a un terco tributo adicional al desatado aunque preciso bardo gaditano marítimo por excelencia tangencial Rafael Alberti (1902-1999), cuyas encendidas líneas disímiles y a veces parrafadas conjuntas tienen como propósito menos parafilosófico que literario oblicuo hacer crecer hacia el interior la anécdota y esa trama frontal y acaso pretextual pero nunca tonta, sustituyendo con creces cualquier retórica pomposa de los diálogos, a modo de resonancias de esa limpísima fotografía fervorosamente translúcida de Juan José Saravia, una inesperada música culta ahíta de efectos atmosféricos del músico escandinavo contemporáneo Fred Saboonchi, una edición de inventivas arbitrarias sin miramientos de Óscar Figueroa Jara y un sobrio diseño de producción de Ángeles Martínez, pues aquí no se trata de acometer ningún sucedáneo ni subproducto de ningún thriller aventurero de supervivencia en el mar, sino de llevar a buen puerto una película no fabulada, no parabólica y no alegórica sobre los costos de la convivencia, la comunicación amorosa, la mentira y el inevitable deterioro temporal.

La lucidez paradisiaca saca todo el partido posible del contraste entre las dos parejas. Contrastantes por sus edades, procedencias e intereses, sus conflictos tocan la estructura misma de su inserción relacional, más que social. Contrastantes en su simetría y sus intimidades en espejo, la lozanía decadente reflejándose en la decadencia lozana, por así decirlo. Contrastantes en sus ilusiones, sus ilusorias consistencias identitarias y sus contradicciones, difíciles de resolver o simplemente poner en orden, sobre todo porque caen una y otra vez, de inmediato, al interior de todos esos casos conductuales, en un círculo vicioso. Mauricio mentiroso y cobarde dando vueltas sobre sí mismo, su propia neurosis y sus negaciones / autonegaciones (“No puedo decirte que voy a irme con alguien más, eso no”). Ana herida y autohumillada dando vueltas sobre sí misma, su condición sometida (“Tu relación es entre tú y yo, de nadie más”) y su todoaceptante enamoramiento por ella idealizado y parcialmente contradictorio en su ciego romanticismo absurdo al interior de un drama amoroso (“Yo te voy a esperar, porque al estar contigo siento como si tuviera metido un río en el cuerpo”). Emma plácida y serenamente estoica dando vueltas sobre sí misma, su enfermedad declarada (“Ahora que todavía estoy contigo quiero decirte algo”) y su decaído entusiasmo deseando perpetuarse en la perpetua compañía marital (“Si el destino nos unió, ahora sólo queda dejar que venga, nos tome de la mano y nos lleve a la siguiente estación de este viaje”) o rezando como desmayada o muerta sobre arenas apartadas quasi ocultas. Joaquín solapado huidizo dando vueltas sobre sí mismo, su ruinosa actitud tan repelente como la fofez de sus abundantes carnes vencidas soñándose aún fortachonas ante el espejo (“Hoy estamos aquí tú y yo, eso tenemos”) y su abusivo espionaje de los jóvenes copuladores en la playita perdida. Personajes bastante bien motivados, impulsados, dialogados y hasta monologados psicológicamente, aunque sueltos (“Son buenos chicos, son muy simpáticos” / “Ojalá vengan, así no estaremos tan solos”), tan sueltos como si sólo intercambiaran telenovelas individualizadas. Cada quien la suya y la oprimente ignominia legítimamente fílmica para todos.

La lucidez paradisiaca aspira a una dimensión postiza convocando mitos fundacionales mayas. Por error y por ingenuidad. Para lograrlo, ahí están las verborrágicas reiteraciones especulativas del obsesivo guía de turistas (Guillermo Ríos) por impactantes cenotes con vestigios sagrados y ruinas prehispánicas, para recitar más lucidora que erudita o doctamente a la menor provocación toda una divulgativa Wikipedia oral sobre las aventuras cosmogónicas de la precortesiana diosa Itchel, con ambiciosas interpretaciones acerca de su significado y sus ambivalencias legendarias como representante de los valores de la vida y de la muerte. Para ilustrar una fehaciente ubicación en la época actual, ahí está un ubicuo trío de mucamas ceremoniosas, siempre las mismas y muy bien formaditas sólo pensando en exhibir sin lugar a dudas sus perfiles de Cabezas de Palenque que, mientras asean deshechas habitaciones postcoitum, parloteando sentencias en lengua maya, con subtítulos en castellano, cual coro helénico de parcas con huipiles blanquísimos y transportando albas sábanas inmaculadas por toda la eternidad. Y para dar infame continuidad como maldición candente a la vigencia de esas creencias milenarias, ahí está uno de los supuestos significados del relato profundísimo en su conjunto, el sentido apocalíptico que enunciaba y hacía suyo con peripatética solemnidad ebria nuestro prototipo de hipócrita joven clasemediero mexicanísimo al cansado viejo hispano también embriagado para volverlo aún más prototípico, aterrándolo: la vida como destrucción, destruir para vivir pues. Aspiración fallida, fracasada dimensión desconocida, pretensión bordeando el ridículo telúrico para visitantes españoles cultos (como de seguro no lo fueron tus antepasados) o en general para turistas internacionales ávidos de sensacionalismo pretérito shocking, vil infatuación digresiva al intangible nivel de la poesía femirresurreccional a huevo del estropicio filmado Lluvia de luna (Maryse Sistach, 2011, con la presencia protagónica también, es curioso, de la misma perturbadora guapa indefinible Natalia Córdova en los mismos parajes marítimos): sin duda una insípida promoción publicitaria de los atractivos físicos y metafísicos de la Riviera Maya en su punto más álgido, una neuralgia del trigémino fílmico a la vez que un parche poroso.

La lucidez paradisiaca incurre pese a todo en el bonitismo. Pero hay de bonitismos a bonitismos. Hay un bonitismo a fortiori embellecedor tipo Deseo de Antonio Zavala Kugler (2013) o ¿Qué le dijiste a Dios? de Teresa Suárez (2013), por calculadora opción dictada tanto por subordinado mercantilismo como por el hartazgo diferencialista (“El propio Juan Gabriel me dijo ‘Parece que algunas personas hacen cine para complacer a los extranjeros que nos quieren ver jodidos. Hacen todo por ganarse un premio’. Yo quise mostrar un país precioso, rico en tradiciones y arquitectura”: Teresa Suárez entrevistada por Jonathan Garavito, en el suplemento Primera Fila de Reforma, 17 de enero de 2014). Y hay un bonitismo denodadamente opcional como la de estas Ventanas al mar (“Es una celebración a la vida y al amor, que además tiene un escenario hermoso. Creo que en un país y un contexto en el que se habla todo el tiempo de violencia y muerte, es necesario retomar temas tan importantes como el amor y la celebración a la vida”: Jesús Mario Lozano en declaraciones a la agencia Notimex, 9 de diciembre de 2013) por búsqueda estética aunque su título sea en principio el nombre del hotel en efecto existente donde se sitúa la acción. Bonitismos con resultados diametral y radicalmente opuestos.

La lucidez paradisiaca trabaja la presencia del mar edénico hasta entrañables consecuencias expresivas. “El mar no sólo cuenta como personaje, es muchas cosas más, reflejo del inconsciente de cada uno de ellos, destino, metáfora de vida”, señala Javier Betancourt (en Proceso, 15 de diciembre de 2013). Desde el prólogo, con la mente recostada sobre una silla de playa, la tranquila vieja Emma musita en big close-up poéticos textos murmurantes en voz en off ante brisas marinas (“Un resplandor florescente ilumina el planeta sin sol: el mundo primero. Desde la azotea de un edificio asisto a un instante absoluto de inmovilidad”) y por medio de susurros más suaves que la burbujeante copa del daiquiri antillano en big close-shot a su lado (“Miles de espíritus me observan; apoyo la espalda contra el muro y ahora los cuervos se acercan desde la playa, dibujan círculos, algo se quiebra dentro”). Bombardeos de planos muy cerrados crean una extraña e intensiva tensión connotadora y alusiva, mientras visiones idílicas del tenaz movimiento marítimo se deslizan rasantes sobre la superficie turquesa de la adánica isla del Caribe quintanarrooense y las olas en leit motive azotan feroces contra la playa, o en los bordes de un fortificado rompeolas fantástico e indemne. Más pronto que tarde, ese mar de engaños verá salir a flote los conflictos y miserias de las dos parejas, cual cuerpos erotizados retozando en parcializantes imágenes sobre el agua, o haciendo cabriolas en imágenes captadas por la esplendente cinefotografía submarina, ambas dignas del metacientífico documental de investigación Azul intangible (Eréndira Valle Padilla, 2012). Y la libertad de los clavados en altamar precede a los insultos (dolorosos porque exclaman la verdad que sigue siéndolo la diga quien la diga) y la desfogante riña a puñetazos que deja al claridoso aunque frágil viejo justiciero en el suelo del yate, ese agitado yate que funge alternativamente como pista dionisiaca, apretado ring de boxeo, plataforma de suspense ebrio, prisión y flotante sarcófago faltante.

La lucidez paradisiaca hace que el drama se doblegue y concentre en una admirable economía de medios. Bastan unas cuantas secuencias compactas para poner de manifiesto los miserables secretos de los personajes, antes de volverlos conflictivamente virulentos en el navegante y sintético tramo final del film, donde se tornarán eruptivos y vindicatorios de su derrota. Y en medio de esos episodios, una sola superinventiva escena crucial que sirve como engarce, golpe de timón para definir el cambio de rumbo y definitivo definitorio clímax insospechado a media película, un decisivo largo panning lateral que va y viene, con parsimoniosa lentitud y sin cortes, desde el cuarto donde la intimidad de los viejos se disfruta en la caricia asexuada y la de los jóvenes se goza en el insaciable coito frenético sedente, cual clave de las dos formas disímiles y complementarias de la ternura amorosa celebrada por el film. Sólo para que al final, mientras la rabiosa Ana inconsolable detiene a una patrulla en la carretera, los viejos se confortan a la deriva en la borrasca, tiritantes, abrazados y sumidos, pero todavía sin arredrarse y acaso saliendo de los laberintos fantasmales que los devolvían a su miedo y a su soledad interior, en el fondo de su noche aciaga (“No dudes nunca que, después, estaré esperándote, allí donde la memoria ya no se necesite”), en tanto que el diminuto yate va empequeñeciéndose cada vez más, a dulces golpes de jump-cuts, dentro de las tinieblas de su cruel mar embravecido.

Y la lucidez paradisiaca era por acuática confabulación un sensorial apólogo sin moraleja sobre la exánime respuesta inocente ante la libertad de elección in extremis (“¿A dónde ir? Crece el océano sin agua bajo la piel”: Dulce María González).

La lucidez pulsional

Algo sobradito de peso, pero aun así almorzando y cenando engordadores club sándwiches, el quinceañero tranquilazo Héctor (Lucio Giménez Cacho Goded el encantador por anticarismático junior artístico del actor divo Daniel Giménez Cacho y la fotógrafa-cineasta Maya Goded) pasa vacaciones de oferta fuera de temporada en un hotel vacío de Puerto Escondido, acompañado, flanqueado y custodiado por su atlética mamá aún guapa pichona Paloma (María Renée Prudencio la también talentosa coguionista del corto La tiricia o cómo curar la tristeza de Ángeles Cruz y de la farsa Tercera llamada de Francisco Franco), untándose mutuamente el bloqueador solar, esperando a que éste se absorba sentados juntos en los bordes de sus camas gemelas, entreteniéndose exactamente con lo mismo que hicieron el año anterior en ese mismo lugar, asoleándose como lagartijas a la orilla de la alberca también desértica, sumergiéndose con goggles en el agua por turno, echando burbujas desde el fondo al unísono, reventándose los barros de cara y espalda con saña paralela, intercambiando pepinillos por pan a la hora de engullir sus sendos sándwiches (aunque ella prefiere los normales), jugando Dos de Tres con los cinco dedos de las manos para ganar la ducha, criticándose el antierótico bikini negro con bolitas blancas y la trusa horrenda pero contemplándose y admirándose recíprocamente en secreto y en silencio, despidiéndose cariñosamente antes de conciliar el sueño, y acabar durmiendo en el mismo lecho a causa de un hiriente colchón con los resortes salidos (“¿Qué lado quieres?”).

Pero el chavo ya está sintiendo las típicas pulsiones del despertar sexual, sensual y nada consensual. Se enorgullece contradictoriamente cuando mamá le elogia su bigote apenas naciente, para enseguida acariciárselo, y finge molestia cuando la plática se desvía hacia estímulos de rock duro o temas que inciden en su preocupación por resultar tan atrayente (“No tan sexy como Prince, pero lo eres a tu manera”). Lava él mismo y cuelga con discreción sus trusas dentro del baño, hurga a escondidas dentro de la maleta materna en busca del bikini rojo que abiertamente lo excita y, teniendo puesta la parte superior de esa prenda, o divisando a su madre desde la ventana de la habitación, se masturba con dulce furia.

Pronto va a hallar allí mismo otro modo de expresar sus intereses pulsionales. Conocerá a la adolescente un año mayor Jazmín (Danae Rey-naud), quien coincide como clienta en un extremo distinto del hotel, también medio obesita, pero muy linda de cara e incuestionablemente suave, atractiva, y con quien habrá de entablar una relación de compañerismo cada vez más cercana, inquietándolo ella a él al confesarle que fue engendrada por sus padres en la misma habitación 306 que ocupa ahora, hasta llegar a estimularse genitalmente entre sí, aprovechando las idas a la playa, de otra manera tan tediosas, así como las largas estancias a solas en sus respectivos cuartos, en ausencia de la madre de Héctor, por un lado, y por el otro, del anciano padre enfermo vencido de la chica (Leonel Tinajero) y de Consuelo (Carolina Politi seca como palo), la tiesa pareja madura que lo atiende cual si fuera su enfermera, o quizá siendo ya ambas cosas.

El único obstáculo natural que encontrarán los chavos para explayar su sensualidad será, sin embargo, la mismísima Paloma, quien, pese a su actitud presuntamente permisiva, aunque reticente y por debajo represiva velada, primero se manifestará preocupada y apodíctica por exageradas razones de protección, pero luego, al darse cuenta de que su hijo ya está bien aleccionado al respecto y de que es inútil intentar aproximarse a los omisos guardianes de la muchacha, a quienes les vale que ésta se vaya de paseo para besuquearse a gusto con el chavo, sin subterfugios ni fingimientos demostrará sentirse desplazada en el afecto de su palomito, antes sólo para ella, y ahora ominosamente relevada e inclusive excluida, por lo que, a la hora de la despedida de los jóvenes, debida a la inminente partida de la familia de Jazmín por la anticipación de un ingreso operatorio de su padre a una clínica, querrá separarlos durante un juego de la botella con castigos, que tendrá contraproducentes efectos sólo para ella.

Club sándwich (Cinepantera - Eficine 226, 82 minutos, 2013), preciso tercer largometraje del cineasta dichoso y autor completo excuequero ya de culto a sus 43 años Fernando Eimbcke (Temporada de patos, 2004, Lake Tahoe, 2008; episodio “La bienvenida” del film ómnibus Revolución, 2010), apoyado en un equipo técnico básicamente femenino pero ganador de la mejor dirección en el megafestival de San Sebastián en 2013, tipifica con enorme sensibilidad y visionario genio fílmico que pasa por sencillez minimalista, imágenes en Club Sándwich, situaciones en Club Sándwich, diálogos en Club Sándwich, humor en Club Sándwich y así sucesivamente, para narrar otra Temporada de patos en algún lejano sucedáneo idílico del depto con falla eléctrica de Tlatelolco y un nuevo encuentro de náufragos urbanos en otro desierto homónimo del distante Lake Tahoe, de acuerdo con una deslumbrante lucidez pulsional, como sigue.

La lucidez pulsional se escalona muy dosificadamente a lo largo de la gran ironía de unas vacaciones baldías. Luego de Los insólitos peces gatos (Claudia Sainte-Luce, 2012) y Las horas muertas (Aarón Fernández, 2013), la presencia de la playa de reposo aparece en todas ellas de modo tan análogo cuan distinto. Lo que en la fábula de Los insólitos era una desfogada euforia vacacional como preludio-proceso avanzado de una pérdida irreparable y en la crónica de Las horas era una experiencia sensual superindividualista aunque compartida por dos, en Club sándwich se ha convertido en los días más desolados y plenos. Se observa, además, una definitiva influencia del cine minimalista uruguayo e incluso podrían añadirse cierto paralelo y cierta contraposición con Tanta agua de la pareja debutante Ana Guevara Pose y Leticia Jorge Romero (2013), donde había participación coproductora mexicana, fotografiaba María Secco y las vacaciones en un desértico balneario de medio pelo de la región del Salto acometían ejemplarmente una vivisección de las costumbres y frustraciones clasemedieras que semejan ser lo mismo en un país donde sólo parece existir una clase media tristemente roñosa. Por el contrario, con un estilo ejemplarmente condensado que revela de manera indistinta escritura fílmica y existencia, la obra maestra de Eimbcke parece remitir a la vez a la duda más honda y a la seguridad ansiosa, al desprecio de sí mismo y al orgullo más digno, al desaliento y a la tenacidad más empeñosa y persistente, a propósito de la libertad interior / exterior y de la franqueza sexual tanto del hijo como también de la madre, en temperadas imágenes difíciles de etiquetar.

La lucidez pulsional crea imágenes que alcanzan la perfección de una visualidad hiperrealista encarnada. Hay perfección en la inminencia de las figuras en apariencia inmóviles y estáticas pero palpitantes de mil distintas maneras. Hay perfección en el tenaz aprovechamiento plástico y dramático, nunca melodramático, de siempre los mismos escasísimos personajes, tres prominentes y tres episódicos, sin comparsas ni incidentales algunos, ni personal del hotel, pues nadie responde siquiera al telefonema a medianoche desde la habitación con problemas de colchón y el taxista resulta una importante figura cómica en contrapunto impasible. Hay perfección en el equilibrio de los encuadres y las composiciones de la camarógrafa María Secco (ya indispensable en las avanzadas cintas de Elisa Miller, como Vete más lejos, Alicia, 2012, y del guatemalteco hiperrealista persistente Julio Hernández Cordón, tipo Gasolina o Las marimbas del infierno y Polvo, 2008 / 2010 / 2013). Hay perfección en esa tensión minimalista, jamás hierática, ni abstracta, ni hipotética, ni distanciadamente geometrista, ni hipostasiada, sino sorprendentemente llena de calidez, frescura y espontaneidad, sin nada ceder de su fundamental exactitud ni de su precisión absoluta. Hay perfección en esa inflexible e invariable utilización del plano fijo único y la edición elíptica (de Mariana Rodríguez) en su máxima audacia sintetizadora. Hay perfección en el montaje postvideoclip de Eimbcke, a base de planos muy largos sin concesiones, ausencia de efectos ópticos y temerarios saltos hacia delante: ese súbito despertar por corte directo de Héctor gracias a una Jazmín apenas atisbada tras hallarlo dormido al sol durante tres horas con la cabeza cubierta por una playera pero con espalda y piernas enrojecidas por quemaduras de segundo grado pronto dolorosas, o ese resumen por montaje de las peripecias de mamá enviada como lúdico / vengativo / justiciero castigo por papas fritas pero en realidad para quitársela de encima. Hay perfección en esos enfoques frontales o de espaldas, casi en exclusiva, a lo Wes Anderson, cuyo estilo culminaría en el adelantado romance púber amenazado dentro de un vacacional campamento de veraneo en Un reino bajo la luna (2012). Hay perfección en esos contracampos a 180 grados un poco más abiertos para insinuar un poco mejor los toqueteos sensuales que apenas se sospechaban en la frontalidad anterior. Imágenes inesperadas, intempestivas, inolvidables.

La lucidez pulsional se ve inserta en situaciones de Club Sándwich. Situaciones de figuras extáticas, entre dos y tres, viendo todas de frente hacia la misma dirección, sin mover siquiera un músculo de sus caras de palo, ni voltear apenas a los lados. Situaciones estatuarias sin mirar ni oír nada, ni mucho menos el raro bisbiseo de algún televisor encendido. Situaciones de efigies alineadas y alienadas a sus propios pensamientos impenetrables. Situaciones predramáticas y quasinarrativas que resultan tener, todos y cada una, algo de desesperante e inquietante y de estimulante e increíble a la vez. Situaciones producto de la observación de la vida vuelta rutina insistente, simulando ante sí mismas cual si sólo estuvieran jugando a ser lo que son. Situaciones mitad marcianas y mitad venusinas, jamás realistas o inertes, o algo peor, terrícolas y mexicanas. Situaciones para usufructuar con sabiduría las oquedades del relato. Situaciones fundadas sobre los flujos y subflujos y reflujos de los afectos contradictorios. Situaciones concebidas para retener e impulsar al mismo tiempo a los héroes. Situaciones molestas y enfadosas pero vividas y gozadas cual momentos privilegiados o epifanías líricas. Situaciones dispuestas y bien planeadas para poner en evidencia una afectividad efectiva o ya sin efectos pero siempre al desnudo. Situaciones que amontonan las manías y disculpan las deficiencias de las criaturas presentes. Situaciones que cubren al miedo a ser lastimado en la intimidad, o a la obviedad de ya estar siendo lastimado. Situaciones tendientes a la no-aceptación del destino moviendo los hilos de la manipulación, exhausta más que exhaustiva, infructuosa e ineficazmente por fortuna. Situaciones escindida y definitivamente humorísticas.

La lucidez pulsional se desata en formas inéditas del humor más sensible y fino concebibles. Se adivina un humor de figuras, o figurines, trabadas, encapsuladas, sin poder hablar ni poder sostener un mínimo discurso ínfimo. Se desprende un humor de situaciones derivadas del tener mucha madre, demasiada. Se concibe un humor en los vanos intentos de Paloma por entablar y mantener o desarrollar una plática con los familiares de Jazmín, durante una petrificada cena restaurantera tan parca y austera y baldía y desanimada e imposible como la inmovilidad del hotel, para acabar preguntando cuánto llevan juntos los adultos (“Seis meses”) ya en la inquisición y el monólogo con escasas interrupciones. Se desata un humor corrosivo de esa anécdota oscilando sarcásticamente entre la madre y la puta, como la moral histórica del cine mexicano en su conjunto, o aquí entre la mamacita abnegada solitaria y la chava precoz y entrona, ya que la pulsionalidad de esta fantasía magnifica la iniciativa de las mujeres, pues sólo la decisión ayuda donde la soberana pulsión femenina domina. Se renueva a cada paso un humor en la descripción coruscante y pícaramente triunfal de las tiernas vicisitudes de un romance temprano, prematuro, prometedor que lucha subrepticiamente por no ser abortado. Se percibe un humor tributario de la cadena paradigmática temporada de patos / temporada de averías (Lake Tahoe) / temporada baja, turística o forzada, o todo lo contrario.

La lucidez pulsional se muestra hiperconsciente en el empleo del silencio tanto como en el esporádico uso de la música. Un silencio que aletarga y pesa, cae densamente sobre todas las acciones, como si a través de él éstas quisieran develar sus secretas intenciones o secretar sus resortes ocultos como los de colchón molesto. Un silencio que se coagula en ese enmudecido viejo progenitor a punto de ser quirúrgicamente intervenido por lo que de nada se entera zombiescamente indiferente ¿o indiferentemente zombiesco? Un silencio plenipotenciario que se evidencia, duplica y remeda incluso con la irrupción de ese callado taxista que no necesita hablar para mostrar su profesionalismo discreto acaso ya estoicamente cebado (Enrique Arreola tan busterkeatoniano como en Temporada de patos). Un silencio tácitamente cómplice y que se estrecha y estrecha sin mediar grandes explicaciones. Un silencio que hace reinar el sigilo, aun con más fuerza que el ruido o la música de comercial publicitario o compuesta expresamente por Camilo Lara, resultando ambas una suerte de minusválidas en contraste con el señero rumor del viento y del inmostrable oleaje siempre en off aunque omnipresente, para acabar predominando sobre la imagen sumergida finalmente en la negrura. Un silencio que desea decir con la mirada muchas veces lo contrario de lo que dicen algunas líneas de diálogo.

La lucidez pulsional suelta diálogos prensados en Club Sándwich como si nada. Como si fueran lo más natural y coloquialista del mundo. Diálogos parcos y lacónicos de repente en borbotón pese a su parquedad y su laconismo, sin que estas cualidades se pierdan. Diálogos que se espacian y se amontonan, se aglutinan y vuelven a espaciarse (“Los papás de Jazmín se acuerdan que la concibieron aquí” / “Hay gente que coge poco” / “¿Tú coges mucho?”). Diálogos punta de iceberg que revelan y develan tanto como ocultan (“No prendas el aire, me dan alergias, es que no me dieron pecho”). Diálogos para decirse las buenas noches con un “Te quiero” de inmediato respondido y bien correspondido, de manera sentida, sin caer en la rutina, aunque las condiciones de la relación se hayan modificado sustancialmente. Diálogos mecanizados (“Si haces pipí, sube la taza”) que son signo y continente de constreñidos secretos (“No mojes el baño”) que parecen seguir moviéndose y circulando en forma subterránea. Diálogos abruptos y espontáneos (“Oye, te quemaste”) que no inmediatamente, tras un rato, cambiarán de tono para tornarse ya confesablemente cariñosos (“Soy Jazmín” / “Héctor”), y así.

La lucidez pulsional reflexiona a fondo sobre la relación madre / hijo. O más específicamente, entre madre sola e hijo sin padre, entre madre e hijo en ausencia de toda figura paterna. Algo situado a medio camino entre desastrosamente hacer el mal tercio para acabar haciendo el oso y una denunciadora develación carcajeante de la esencia incestuosa de todos nexos posesivos primarios. Llega un momento en que, como de costumbre igual de acostados en sus camas o recostados en las tumbonas de piscina o sentados a la orilla de la cama, tal pareciera que madre e hijo, cada quien a solas pero en compañía, estuvieran expuestos y tuvieran que convivir con un animal en acecho, quizá un equivalente del tigre en la barca de Una aventura extraordinaria / Life of Pi de Ang Lee (2012), siendo cada uno la instintiva fiera irracional del otro. Así, convertida en relación entre la bestia depredadora y la presa (¿pero cuál es cuál?), y en plena peda cervecera materna, va a recurrirse gratuitamente (“¿Qué se les antoja hacer?”) y en vano a una metafísica del castigo en un cruel juego de naipes, que sólo hace pavonear su poderosa sensualidad brotante a Jazmín, bailando o imitando a una foca, que sólo causa a regañadientes a Hectorcito una regresión psicológica al ser obligado a cantar el tema musical de la TVserie Muerte en Hawaii, pero que finalmente provoca la definitiva, deliberada, práctica y simbólica expulsión del núcleo de Paloma, al ser enviada como castigo por unas papas fritas, a medianoche (“¡Búscalas!”), para quitársela de encima y que la pareja se quede por fin a solas, no quedándole otra salida decorosa a la mujer que asumirse como un estorbo, comerse la comida chatarra ella sola y pasarse el resto la noche durmiendo la mona sobre un incómodo diván en un inclemente pasillo del hotel desolado, cual personaje microtrágico por unas horas, y retornar al cuarto por la mañana, acariciar a su hijo en el tibio reposo del primer amor, tomarlo de la manita y besar su faz entre las cejas, para que luego, más entrada la mañana, sin darse por enterado, el chavo impaciente por crecer se afeite el incipiente bigote con el rastrillo rosa de mamá, importándole poco que con ello le vaya a salir más grueso, pasando protectora y acaso agradecidamente la mano sobre la melena de Paloma y abandonar el cuarto con sus avíos de playa, dejándola dormida, sin volver a mirarla, de seguro porque “Club sándwich es, de nueva cuenta, una hilarante incursión en el mundo de la adolescencia” y “nadie como Eimbcke para cautivar a su vez a los espectadores con juegos y ocurrencias adolescentes en las que él, como Paloma, participa con disposición y naturalidad insólitas” para “volcar la melancolía de los años mozos en alborozo y pasmo ante la novedad del mundo” (según Carlos Bonfil en La Jornada, 29 de noviembre de 2013), y porque así lo dictan los límites de las relaciones limitantes y el rebasamiento de ellos.

Y la lucidez pulsional era por refulgente bastardía sedienta de significado una forma de poner en escena lo que no se dice, aquello que de esa manera cobra más volumen, sentido y capacidad de seducción.