Kitabı oku: «La madurez del cine mexicano»

La madurez del cine mexicano

Colección

Miradas en la Oscuridad

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Jorge

Ayala Blanco

La madurez

del cine mexicano

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2017

A la doctorcita Ximena

saliendo de su infiernado.

Cuida el sentido y los sonidos cuidarán de sí mismos.

Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas

Prólogo

Madurez de un cine mexicano que acaso está viviendo una nueva Época de Oro, sin darse cuenta nadie nada nunca, sin él mismo saberlo. No únicamente en cuanto a cifras de producción: 140 películas en 2015, lo que supera las 135 alcanzadas en 1958; ello sin contar las difundidas en plataformas digitales tipo FilminLatino, implementada ese mismo año por el Instituto Mexicano de Cinematografía y FilminEspaña. También, paradójicamente, un inusitado perfil de Época de Oro, una irónica Segunda Época Dorada, con más logros artísticos, presencia en el extranjero y premios en festivales (una centena en los internacionales y 115 en los locales a lo largo de 2015), que expectativas o espectadores en su propio país, ya sólo con dos duopólicas cadenas de exhibición a nivel nacional, Cinépolis y Cinemex, para dar azarosa, tardía e implacable salida a las cintas producidas, con una política exhibidora que no corresponde a los apoyos oficiales y sus exenciones fiscales para la producción y la distribución, una política excluyente, mediocremente mercantil, selectiva al capricho, discriminadora de obras complejas, pese a contar, en algunos de sus conjuntos cinematográficos, con válvulas de escape llamadas Salas de Arte, en general destinadas al cine extranjero no-estadunidense.

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En el texto introductorio “La madurez vanguardista” se contextualiza, antes de registrarse un fenómeno característico y representativo de este periodo: cierta preocupación muy específica por el cine con aspiraciones vanguardistas, al que aquí se le estudia así desde sus raíces y en sus diversidades nacionales puestas al día. Los demás capítulos se ocupan y definen una suerte de madurez en racimo, compuesto en efecto por racimos de películas tendientes a rendir testimonio de cierta eclosión de un cine pandiorámico, confeso o no, reconocible o no, consciente o no, que jamás oculta sus aspiraciones de ensayo globalizador en cada tema tratado o porción de la realidad mexicana percibida, unos y otras abordados y desmenuzados aquí en sus mejores, más largos o más cortos alcances. Racimos y más racimos, posibles de formar, con base en cierto auge de un cine propositivamente light que se extiende hasta otro neotremendista. Racimos que sin duda podrían considerarse característicos de este periodo, e incluso hasta podrían juzgarse preponderantes dentro de él. Racimos que determinan la invención de conceptos en este libro, el bombardeo de nuevos conceptos como variantes de una misma noción de madurez. Tan numerosa es la gama de sus especímenes que se ha preferido enfocarlos aquí a partir de sus motivadores ejemplares fílmicos más vistosos y de mayor éxito en taquilla, pero también desde sus mayores fracasos allí mismo, o bien diseminados en otros espacios de la cartelera paralela o alternativa, pues en términos de sobrevivencia dentro de la cartelera comercial, los cineastas mexicanos y sus películas antes luchaban por su existencia, ahora luchan por lidiar con su inexistencia o para sobrellevarla mejor.

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La madurez pandiorámica en sus más diversas formas (en el caso objetivizador y explícito de las directamente documentales: fotográfica, futbolera, vagabunda, idólatra, mitotera, narcocorrida y demás) constituye, por sublimado exorcismo trágico, la presentación como pintoresco y efímero de aquello que es permanente, profundo o inherente, como un conjunto de lacras o taras consustanciales e inextirpables, aunque con las letras de oro de la ignominia, del desgarramiento de nuestro tejido social, y así sucesivamente, a modo de respiraderos para evitar su asfixia.

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La madurez pandiorámica que, se ha dicho, domina dentro del enfoque todoabarcador en cada caso, a modo de un ensayo visual o dramatizado vuelto lo contrario de ligero, por decir lo menos, se ha tornado docuvolátil, algo menos babas y más agenciado que una visión docuficcional panorámica, de carácter estridente y viscerosófico, puesto que sus productos se descubren cada vez menos sensatos, o precavidos, cuerdos o mesurados, es decir, más indiscretos, imprudentes, destemplados, aunque siempre con una fortísima tendencia a la pulverización.

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La madurez pandiorámica en sus más diversas formas (en el caso de las directamente documentales: fotográfica, futbolera, vagabunda, idólatra, mitotera, narcocorrida y demás) constituye, por sublimado exorcismo trágico, la presentación como pintoresco y efímero de aquello que es permanente, profundo, inherente como un conjunto de lacras o taras consustanciales e inextirpables, aunque con las letras de oro de la ignominia, de la sociedad mexicana, y así sucesivamente, a modo de respiraderos para evitar su asfixia.

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Al pertenecer a una serie de libros por orden alfabético, este volumen se integra con capítulos que corresponden, primero, a la veteranía de experiencia o a la novedad de los realizadores de las películas analizadas in extenso, desde los más experimentados, usufructuando la bondad y la eficacia de su ejercicio profesional (en “La madurez summa”), los principiantes (en “La madurez prima”) y los que a veces titánicamente han conseguido levantar un segundo proyecto (en “La madurez secunda”), más un conjunto de repasos de algunos filmes documentales o docuficcionales que resultan significativos (en “La madurez documenta”), un sobresaliente puñado de cortometrajes meritorios (en “La madurez mínima”), para finalizar con una reproducción de esta estructura global pero ahora referida al cine hecho por mujeres mexicanas o regidas por una personalidad femenina dominante (en “La madurez feminea”).

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Todos los materiales ensayísticos contenidos en este volumen son, como le es habitual a la serie, rigurosamente inéditos.

Cuauhtémoc, Ciudad de México

julio 2014-diciembre 2015

1. La madurez summa

El origen contingente y el enigma de todos los instantes

valen más que todo instinto biológico, que todo modelo

genealógico, que todo destino histórico, que toda

integración social, que todo significado psicológico.

Pascal Quignard, La imagen que nos falta

La madurez vanguardista

Lo heterodoxo, lo insólito, lo inusitado, lo herético, lo excéntrico. Lo fuera de serie, de lugar, de norma, de código, o precisamente, de centro.

Si existe un simple vocablo, expresión o concepto que en términos cinematográficos resulte en su profundidad confuso, difuso y paradójicamente profuso, y cuyo significado y sentido muevan sin quererlo a querer decirlo todo y acaben por no poder abarcar nada, o casi nada, o muy poco, ése es sin duda el término de vanguardia.

Todo porque ya existe un periodo, un capítulo muy bien delimitado, delimitadísimo, en la Historia del Cine que así fue calificado por los historiadores fílmicos franceses, con el poeta surrealista vuelto marxista-estalinista Georges Sadoul a la cabeza, todo porque bajo algún título habría que agrupar a ese conjunto de cintas de duraciones inhabituales y diversas, desde cortometrajes hasta medios y largometrajes, que destacadas personalidades del mundo de las artes plásticas y de la literatura (tan connotadas como Hans Richter, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Viking Eggeling o René Clair) habían filmado en celuloide, de 1919 a 1929 aproximadamente, pero no para ser exhibidas en los cines considerados regulares, sino en las llamadas Salas de Arte y Ensayo, para la élite o para la minoría activa estética (como se desee), al margen de cualquier afán de lucro, pero a veces sí de escándalo mayúsculo, tanto por su afán de búsqueda formal como por sus heteróclitas posturas morales o políticas enarboladas, sostenidas o implicadas.

Con la noción de vanguardia fílmica hoy pretenden cubrirse demasiados rubros. Un cine en guerra contra lo que sea, de acuerdo con una acepción derivada del aberrante origen militar del término mismo de avant-garde, surgido en el siglo XII y significando lo que va antes de la guardia, en el polo opuesto de la retaguardia. Asimismo, un cine de avanzada (cualquiera que ésta sea: estética, social, política, ideológica o discursiva en general), un cine a contracorriente en cuanto a enfoques genéricos, un cine alternativo a la exhibición comercial, un cine independiente de la industria establecida y en ocasiones opuesto a ella, un cine abstracto en contraposición con un cine de hechos concretos, un cine experimental sin que jamás se especifique lo que está experimentándose, si nuevas maneras de narrar o de representar, si el formato, si la evidencia del cine como materia, si la posibilidad de rodar fuera de los estudios, si el soporte material o técnico, si la naturaleza o el origen de la película virgen, si alguna forma extraña de montaje o de iluminación, si desmontar usos y costumbres de exposición, y demás.

Pero siempre, aquí y allá un cine de la negación, un cine no-narrativo convencional, no-figurativo o un cine de no-ficción, o como ya se decía respecto a los odiados vanguardistas Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet en los acelerados años setenta, un cine no NRI, o séase, no-narrativo, no-representativo y no-industrial: una variable dependiente del cine de consumo pero de orden negativo, dirían los arcaicos sociólogos u ociólogos. Aunque también, ya como organizaciones u organismos militantes, “los vanguardismos casi siempre se caracterizan por su deseo de tener la exclusividad del arte, con base en su denigración de otros artistas y de otras corrientes”, según los acuciosos recopiladores Jacques Aumont y Michel Marie en su utilísimo Diccionario teórico y crítico del cine. De nuevo confusión y más confusión en la exitosa o fracasada difusión, ahora solipsista y doctrinaria o dogmática y autoritaria, como se quiera y requiera.

Ítem más, el más bello y clásico ensayo existente sobre el cine de vanguardia, el así intitulado por el dramaturgo-cineasta judioberlinés vuelto sueco Peter Weiss e incluido en su libro Informes, elude con elegancia abstinente cualquier definición del resbaloso concepto y procede desde su primera línea a hacer una fenomenología de las cintas llamadas de vanguardia, desde sus antecedentes detectables en Méliès, Feuillade y Abel Gance, hasta sus exponentes máximos en Man Ray y las indisolubles duplas Luis Buñuel-Salvador Dalí o, acaso por encima de ella, Antonin Artaud-Germaine Dulac, sin dejar de pasar sobre El hombre de la cámara del documentalista soviético Dziga Vertov con su vida tomada a lo imprevisto a partir de un film sin guión, y pare usted de contar; pero en un escueto aunque incendiario parrafito final, ahí sí, después de constatar que “el aullido de Las Hurdes o Tierra sin pan de Buñuel se ha convertido en un gemido ahogado”, de manera quasi terrorista el teórico-práctico director de vanguardia Weiss anota paradójicamente y con gran sencillez: “La vanguardia tuvo que constituirse en movimiento clandestino. Los vanguardistas eran saboteadores, autores de atentados furtivos”.

Si bien compruebo que, sistemáticamente, en medio siglo de artículos, he evitado como la peste el uso de la palabrita “vanguardia”, por imprecisa, rimbombante y a fin de cuentas hundida en la vaguedad, he de reconocer que en cada uno de los ya doce tomos de mi abecedario dedicado al cine nacional, hay películas que, con todo derecho podrían reclamarse o reivindicarse como vanguardistas, de acuerdo con los significados, aunque sean fluctuantes, que en cada época y etapa del desarrollo de nuestro cine se han dado en reconocer como definitorios de un cine en vanguardia, desde hace cincuenta años ya, desde 1965 exactamente, o en fechas más recientes; a partir y a propósito del mal llamado Primer Concurso de Cine Experimental, donde el único experimento que pretendían hacer los organizadores era la posibilidad de hacer un cine fuera de la industria establecida, un cine off-Churubusco, a imitación o no del cine underground estadunidense, pero fuera de los subterráneos, y emulando a la Nueva Ola francesa, que eran ambos, sin ocultarlo jamás, sus fuentes de inspiración directas y fehacientes.

Hay sin duda en esas etapas algunas películas, o grupos de películas, o trayectorias de películas, a las que con todo derecho podríamos llamar vanguardistas, sobre todo si se aplica la propuesta hecha por Jacques Doniol-Valcroze, un progenitor ya olvidado de la susodicha Nueva Ola francesa y corredactor en jefe de la fundamental revista Cahiers du cinéma, quien hacia 1953 ya efectuaba subdivisiones y polarizaciones muy pertinentes y temerariamente anticipadas, tomando en cuenta la cerrazón de su tiempo, para distinguir entre una Vanguardia Externa, o sea aquella que incluiría el teatro filmado (tipo Los padres terribles de Jean Cocteau), sobre el arte (tipo Paraíso terrestre de Luciano Emmer y Enrico Gras sobre los infiernos de la pintura fantástica de El Bosco por sí mismos) y los filmes basados en el montaje (que encabezan la entrañable evocación fantasiosa de época París 1900 de Nicole Vedrés y los cine-ensayos líricos de Jean Mitry sobre lacunares Imágenes de Debussy o el Pacific 231 de Arthur Honegger convertido en ritmo ferroviario elaboradísimamente plástico), y una Vanguardia Interna, aquella que formaban las iniciales apabullantes cintas interioristas de Robert Bresson, el Orfeo de Cocteau y la rara avis de Las vacaciones del señor Hulot de Jacques Tati), a las que podría añadírsele la soberana tetralogía intimista de San Roberto Rossellini con la tan sancta Ingrid Bergman y todas las cintas que rompían con las estructuras tradicionales del relato y la escritura fílmicas, imponiendo ya fuera una dialéctica o bien un sistema de composición originales, para decirlo en términos del divulgador de la estética del cine espiritualista Henri Agel. Por supuesto a nadie se le ocurriría hoy, ni podría seguir hoy, una clasificación semejante, cuando ya la TV ha venido haciendo millones de estragos en todos esos rubros durante seis décadas, para mejor no hablar de los usos y abusos o estagnaciones de videoclips por varios arrasantes lustros; pero quedaba demostrado que el cine de vanguardia no es uno solo, sino múltiple, o que puede multiplicarse, que puede clasificarse por bloques, por series, por corrientes, por tendencias, o como quiera llamárseles.

O sea, que no hay una vanguardia, sino vanguardias, muchas vanguardias. Y hoy, aplicada esta noción al cine mexicano, podríamos registrar una tipología con un mínimo de nueve grupos o compartimientos, todos ellos más o menos bien copeteados, como sigue.

1. Películas de vanguardia que estarían integradas por aquellas cuya lógica de narración es más bien poética, con base en asociaciones libres, en su mayoría sugerentes, metafóricas, insólitas o provocadoras. Son las seguidoras de En el balcón vacío de Jomi García Ascot (1962), o el fluir de la subjetividad de una sensibilidad cercenada por la Guerra Civil Española, y por supuesto y sobre todo de La fórmula secreta de Rubén Gámez (1965), ganadora indiscutible del mencionado concurso dizque experimental y acaso sólo por ella plena y literalmente cumplido en su proclamado propósito original. Ni modo, el principio del cine de vanguardia declarado y a la mexicana, fue La fórmula secreta, cosa que el heterodoxo y lo que seguía de hosco amigo Gámez seguramente hubiera repudiado, con un antes, un durante y un después, dentro de esa magnífica obra clave y a partir de ella. Un antes, en el bombástico e irritantemente colosal corto Magueyes (1962), donde los inmóviles magueyes se movilizaban a la guerra y dejaban desolada la tierra al ritmo fragoroso de la Undécima Sinfonía de Dimitri Shostakóvich pero permitiendo que renacieran unos magueyitos pimpollos para volver a poblarla. Un durante visionario, en el que todo parece partir, surgir, brotar para el cine de vanguardia mexicana, sí, todo semeja haber comenzado en la entonces cacareada Fórmula Secreta de la economía estadunidense hegemónica e imposible para nosotros, en el revoloteo de esa águila enloquecida en vuelo rasante sobre la falta de significado del Zócalo capitalino, en ese monstruoso crecimiento sin fin de un hot-dog que surgía de un restaurante taste-freeze para enlazar como cordón umbilical antinacionlista a encorbatados bípedos domésticos de seguro pasivamente vendepatrias, en esas mutaciones edípicas de un matacuás cargando con todo el peso de la familia mexicana en estado de pudrición como res destazada en el rastro, en esas sacrílegas imprecaciones rulfianas sobre un rostro indígena que insiste en seguir saliendo a cuadro, en esa persecución de un peatón urbano por un charro a caballo por la calle de Madero hasta ser al fin lazado, en esas divagaciones vengativas que desbordaban la metafísica psicoanalítica de lo mexicano en El laberinto de la soledad de Octavio Paz y precursores y sucedáneos, para culminar en esa interminable lápida que aplasta a un delirante infeliz a quien se le está inyectando Coca-Cola en la sangre. Y un después, un triste después bastante infortunado, pues Gámez tuvo que esperar, sirviéndole como retratista fílmico personal al presidente Luis Echeverría, hasta 1978, para acometer su proyecto de filmar los cuentos de El llano en llamas de su cuate Juan Rulfo en el Centro Histórico de Ciudad de México, pero el rodaje fue suspendido por mandato superior dos días antes de que arrancara, y su retorno al cine, hacia 1991, sería con una cinta más bien desigual y esforzadamente simbólica como Tequila (1991), ya cansada, sin grandes iluminaciones ni secuencias memorables. Y por qué no un afortunado después, un después ajeno que desembocaría perentoriamente en el subjetivismo lírico parisino-lumpenmexicano de la desgraciadamente olvidada y rechazadísima en su momento El diablo y la dama (1983), extraña culminación onírica de las obras progresistas y progresivas de Ariel Zúñiga, más bien en el campo del cine militante e hiperrealista, tales como Apuntes (1974) y Uno entre muchos (1981); pero ésa, como dirían los abstinentes literatos cursis de los sesenta, es otra historia. Por el atajo de las provocaciones bastardas y simbolistas hubiésemos sin duda topado con El Topo (1969), el western metafísico-iniciático del hoy reverenciado gurú psicomágico Alexandro Jodorowsky, con toda su cauda de embestidas escénico-pánicas en despoblado tipo Fando y Lis, o Fango y Chis como se le conoció de cariño en su ya reacia época, hacia 1967, y secuelas como La montaña sagrada (1972), con su fascinante secuencia desprendible de la Conquista de México protagonizada por sapos en el atrio de la Basílica de Guadalupe en el Cerro del Tepeyac y demás. Un demás, superado sólo por el visionario deliberadamente naíf Rafael Corkidi, el otrora camarógrafo-verdadero auteur jodorowskiano, el de las caprichosas fantasías concebidas cual cromos deambulatorios con pies de grabado, del género de Pafnucio Santo (1976), Deseos (1977) y el videofilm pionero Figuras de la pasión (1984), estas últimas adaptaciones inusitadas de Al filo del agua de Agustín Yáñez y de Gabriel Miró, más el titipuchal de cintas y videocintas inéditas que dejó al morir en 2013 este inclasificable cineasta poco menos que incomprendido y despreciado sin razón.

2. Cintas semiabstractas, o definitivamente abstractas, que trabajan de manera tan devastadora cuan providente sobre la materia misma del cine, el Film als Film, el cine como cine, que hacen disyunciones de mil maneras entre imagen y sonido, que rompen gracias al videoarte con el mito y la preponderancia de la imagen como dominio natural y realista, desintegrándola, siderándola, irrealizándola, desrealizándola, con-virtiéndola en émulo y epígono de los sucedáneos fílmicos refugiados en museos vetustos o en Eco, y alguien diría que por fortuna sólo allí exhibibles, restos perdidos, como los filmes europeos del mexicano Theo Hernández. Tributaria del cine puro y todos los cinepurismos que en el cine han sido, visualistas y de visualidad autárquica, con base en el videoarte o mezclada a veces con rayados de cinta, como algunas peliculitas del movimiento de Súper 8 de principios de los años setenta, o con la danza y el narcisismo performancero, como los viejos videos sexosuicidas de Pola Weiss, más apreciados en el extranjero que en nuestro país. Por el sendero desviado de la psicodelia y las postrimerías del hombre, se encontrarían otras dos películas que sólo el tiempo vendría a unificar como análogas: Mictlán, la casa de los que ya no son de Raúl Kamffer (1970) y la técnicamente elaboradísima Vera de Francisco Athié (2002), ambas virtuosísticas y enfáticas como un descenso a los infiernos, sendas películas-caronte de viajes dantescos por los Estados Alterados por el país de los muertos, según nuestras genuinas e irreemplazables mitologías autóctonas.

3. Proyectos virtuosísticamente realizados que forman amalgamas diversas, disparadas, tercas o hiperimaginativas entre el documental y la ficción, y cuyas raíces se encontrarían tanto en Raíces de Benito Alazraki (1954), gracias a sus aspiraciones antropológicas e indigenistas, como en, un poco más atrás, Redes del emigrante vienés Fred Zinnemann con fotografía del revolucionario fotofijas estadunidense Paul Strand (1934) y música abrumadora de Silvestre Revueltas, sobre la recreación de un levantamiento de pescadores auténticos contra sus explotadores mayoristas, o retrocediendo todavía más, en Hambre del pintor Adolfo Best Maugard (también de 1934), película de dos rollos donde el eisensteiniano libre montaje de atracciones convertía en visualista poema coral la precariedad de los mexicanos más necesitados, ante las penosas campañas caritativas. Pero la vanguardia docuficcional habría de engrandecerse y tornarse prolífica, merced al desarrollo de las técnicas del cine directo, es decir el documental no clásico, ya que provisto de sonido directo, pero reacio a todo reduccionismo a simple gestión de entrevistas y declaraciones de cabezas parlantes, basado sobre la acción y la palabra vividas, sea con propósitos panfletarios, o como enumeraría luego Bill Nichols, observacionales, reflexivos, participativos o performativos, o con preservativos, para generar una inextricable mezcla detonante y ontológica de ser, existencia y realidad en trance de estar siendo vividas, en una tendencia que en años recientes ha producido verdaderas obras maestras docuficcionales, tan inolvidables como El paciente interno de Alejandro Solar (2012), sobre el patético asesino fallido del expresidente Díaz Ordaz que motivó un aislado pabellón de manicomio para él solo, y Morir de pie de Jacaranda Correa (2011) y Quebranto de Roberto Fiesco (2012), ese díptico indisoluble sobre sendos casos de transexualidad, sufridas, experimentadas y gozadas a fondo.

4. Películas concebidas como revelaciones de mundos oscuros o subterráneos o sacados fuera de sus estereotipos, planteados en su asombrosa frescura y espontaneidad de cosmos marginales, inimitables y autónomos. Son las cintas seguidoras, lo sepan o no, de La mancha de sangre del mencionado pintor de avanzada Best Maugard (1939), que revelaba la fotogenia humana y la genuina naturaleza obrera de los cabarets populares hoy legendarios, mucho antes de los intentos recreadores del Indio Fernández-Gabriel Figueroa, hacia la vuelta del medio siglo de la centuria pasada, en Salón México o Víctimas del pecado. De ahí derivan desde los magnos documentales supraindigenistas de la gran época de Nicolás Echevarría en los años setenta y ochenta (María Sabina, 1979; Poetas campesinos, 1980; Niño Fidencio, taumaturgo de Espinazo, 1981), a mundo desconocido por tiro de piedra, hasta la apabullante drogadicción-shocking tijuanense del Navajazo de Ricardo Silva (2014), que un programador del FICUNAM (Maximiliano Cruz) no retrocedió en señalar como una literal cuchillada al statu quo del cine nacional.

5. Películas fincadas en los círculos viciosos (y los vicios circulosos) de la posmodernidad y en las posibilidades abiertas por la metaficción, ese haz de relatos cosechados a partir de la ficción sobre la ficción misma, y por la autoficción, ese juego de espejos producido por el cineasta como principio y fin de la ficción, distanciada o no. Ambas corrientes sustentadas en el más allá o el más acá del cine-ensayo y en la cuerda floja, aunque con notable proliferación más o menos controlada o caótica de elementos y estallidos de prácticas significantes. Una postura metaficcional que ya ha prodigado aerolitos de humor desquiciado como Alucardos, retrato de un vampiro de Ulises Guzmán (2010) y El hombre que vivió en un zapato de Gabriella Gómez-Mont (2011), con sus hilarantes loquitos lindos, tanto como familiaristas y feroces. Una propuesta autoficcional que ensarta a rabiar las piezas de música de cámara ensimismada del arrebatado marginalista persistente Gabriel Retes, en El bulto (1991) y Bienvenido / Welcome (1993), aunque sobre todo en la soberbia ignorada Bienvenido-Welcome 2 (@festivbercine.ron) (2003) y un Asalto domiciliario (2007) en torno a su propia madre beatíficamente aquejada de Alzheimer.

6. Películas minimalistas en su hoy impositiva vertiente hiperrealista, tan irritantes y generadoras de histeria como el autosuficiente nerviosismo congelado de su cámara fija y desdramatizada. Less is enough, less is more, lo más se dice con lo menos, basta con lo menos, en virtud de un sabio aprovechamiento de la larga longitud de los planos y de la inmovilidad de la imagen. Muy por encima de las incipientes densidades a base de eternos jadeos respiratorios de un anciano, en La sunamita de Héctor Mendoza (1965), o de las echeverristas colecciones de sistemáticos momentos muertos de Paul Leduc en Reed-México Insurgentes y anexas (1970) y Etnocidio, notas boniteras sobre el Mezquital (1976) o las pasarelas inimaginativas de Sufrida, naturaleza lugarcomunesca menos que viva (1983), más que pronto superadas por las austeridades paranoides, de Anacrusa o de cómo la música viene después del silencio de Ariel Zúñiga (1978), y hasta por las bojorquerías posneorrealistas de Lo mejor de Teresa (1976) y Retrato de una mujer casada (1979) de Alberto Bojórquez. Pero hallando su vocación egregia en las sinuosidades posmodernas del Bajo California: el límite del tiempo de Carlos Bolado (1998), o del Segundo siglo de Jorge Bolado (1999), y en los soliloquios lamentosos del inefable Carlos Reygadas, de Japón (2002) a Post tenebras lux (2012), pasando por la excelencia de Batallas en el cielo (2005) y Luz silenciosa (2007). A los que habría que añadir indudablemente los delirios in vitro de Parque Vía (2008) y Mai morire (2012) de Enrique Rivero, los incandescentes desgarramientos mediante decenas de elipsis en el mismo plano del Julián Hernández de Mil nubes de paz (2003) y Rabioso sol, rabioso cielo (2009), las austeras si bien juveniles sonrisas irónicas de Fernando Eimbcke en Temporada de patos (2004), Lake Tahoe (2008) y ante todo el desternillante Club sándwich (2013), que bien poco tienen que ver con la hiperviolenta exasperación contenida del Amat Escalante de Los bastardos (2008) y Heli (2013), o con el suspenso de la timidez en vilo de las criaturas de Párpados azules de Ernesto Contreras (2007), o con las tiernas languideces de Halley (2012), la película-zombi de Sebastián Hofmann a lívida imagen y semejanza de su personaje, tan lejanos o equidistantes de Reygadas como la Familia tortuga de Rubén Ímaz (2006) y Paraísos artificiales de Yulene Olaizola (2011), pero tal pareciera que unánimemente decididos a superar y enterrar al maestro.

7. Películas que incursionan a un tiempo en la infracultura y en la supracultura, según la clasificación hecha por el teórico Pascal Bonitzer en su crucial ensayo “Los dos polos del cine contemporáneo”, donde distinguía las dos formas extremas de sobrepasar el edificio cultural contemporáneo, ambas de naturaleza esquizoide para conseguir superar la identificación paranoica con el autoritarismo establecido. Haciendo pasar mensajes por debajo de la cultura dominante, en la infracultura, y haciendo pasar mensajes por encima de la cultura, en la supracultura. A esta postura conjunta pertenecerán experiencias de cineastas límite nacionales como la fantasiosa falsa comedia musical norteño-populachera sin diálogos Cumbia callera de René Villarreal, las relampagueantes estilizaciones artificiales SOBA (2004) y Nesio (2008) de Alan Coton, la concertadísima fábula sordonírica Música ocular de José Antonio Cordero (2012), el work in progress cineinfinito que culminaría en El tiempo y la memoria de Santiago Torres (2011), y sin duda las obras completas, ficcionales o docuconceptuales, erotómanas o sí siempre, del zacatecano Iván Ávila Dueñas, capaz de hallar equivalentes expresivos a la inmortal deambulación infinita de Adán y Eva (todavía) (2004), a la transmigración de las almas de cuerpo en cuerpo en La sangre iluminada (2007), para mejor no intentar definir lo indefinible de sus documentales-ensayo Zacateco (2010) y La vida sin memoria parece dulce... (2013).

8. Películas que rinden cuenta de la vitalidad aún creadora de la retrovanguardia. Las que parecen retroceder a los orígenes de un precine, un cine antes del cine que conocemos. Sea el drama de lastrada recuperación familiar post mortem Seres humanos (2001) de Jorge Aguilera, que diríase filmado en los fondos negros de un alquitranado Black Maria de Edison a nivel citadino, sea la caótica iniciación amorosa de un joven cuya ejecutoria se escalona a lo largo de un Año uña (2007) de Jonás Cuarón, de principio a fin narrado por medio de fotosfijas preanimadas, o bien dos cintas, sorpresivamente dos, filmadas de un jalón, en un solo plano-secuencia cada una, el dramón crimino-incestuoso Tiempo real del jalapeño Fabrizio Prada (2002) y el fortuito pero decisivo encuentro romántico de azotea Preludio de Eduardo Lucatero (2012).

9. Películas que cuestionan las formas mismas de representación, tanto como el cine potencial, mediante repeticiones y ensayos escénicos con cámara petrificada, o desnudamientos, autodenuncias y visualizaciones del cine desde sus tripas, cuyo campeón es hoy por hoy el archiprolífico y burlón mexicano-quebequense Nicolás Pereda, capaz de ensartar año con año, durante los últimos siete, a partir de 2007, una experiencia límite quasi escénica tras otra: ¿Dónde están sus historias?, Entrevista con la tierra, Juntos, Perpetuum mobile, Todo, en fin, el silencio lo ocupaba, Verano de Goliat, Los mejores temas, Matar extraños (en codirección con el debutante danés Jacob Schulsinger) y El palacio, más lo que se junte esta semana.

Y así sucesivamente, incluyendo las obras fílmicas extremas que en estos momentos se están preparando, rodando o filmando (o grabando, como ahora se dice, en homenaje a los formatos en video).

Por lo demás, de varias cosas o evidencias parecemos estar bastante convencidos.

a) Que lógica y cronológicamente, puede afirmarse que el cine de vanguardia es múltiple y que en todas sus ramas, evoluciona e involuciona, casi a placer.

b) Que una buena o gran película no necesariamente es una película de vanguardia.

c) Que los géneros cinematográficos, sin pretensiones vanguardistas, por todas partes, en el cine archicomercial o el restrictivamente llamado de arte, desde hace mucho han sido subvertidos y han estallado, dando lugar a híbridos fuera de norma, dotados de una narrativa cada vez más delirante, cuando no radicalmente vertiginosa.

d) Que la vanguardia no es, ni puede ser, ni llegar a ser, un género cinematográfico.

e) Que no podemos hablar ni de temas vanguardistas en sí, ni de modos de producción vanguardistas per se, ni géneros vanguardistas por sí mismos.

f) Y por último, que pretenderse, asumirse o proclamarse como vanguardista por parte de una película puede resultar lo más anacrónico y pasado de moda de la tierra, pues, infortunadamente, de nada es garantía, ni de calidad ni de sentido avanzado, puesto que sus resultados pueden ser de lo más rutinario o amateur, y sus formas lo más decepcionante o carente de imaginación y de invención propiamente cinematográficas.

Y a todo esto, ¿qué demonios es hoy el Cine de Vanguardia? La pregunta sigue en el aire, y a todos nosotros nos corresponde cercarlo, definirlo, estudiarlo y, ante todo, observar sus difíciles maneras de surgimiento, y disfrutarlo, desde un esfuerzo de lucidez y de madurez, vanguardista o no.

La madurez paródica

En Volando bajo (Krafty Films-Itaca Films, 90 minutos, 2013), originalísimo quinto largometraje del inasible y fino satirista sinaloense de 45 años Beto Gómez (El agujero, 1997; El sueño del caimán, 2001; Puños rosas, 2004; Salvando al soldado Pérez, 2011), con guión suyo y de Francisco Payó González, el morenazo cantante solista grupero mexicano de exportación Chuyín Venegas (Gerardo Taracena sensacional) se entera en su opulenta villa de la Riviera Francesa de la muerte de su amigo y excompañero de dúo musical Cornelio Barraza (Rodrigo Oviedo), una noticia que también ostensiblemente afecta y hace desmayarse en plenas escalinatas a su ojiazul prima güera de mandil e imprescindible cocinera de platillos mexicanos Toribia (Ludwika Paleta), quien siempre estuvo en secreto enamorada del difunto, pero será hasta la llegada de la anteojuda TVperiodista entrevistadora especializada en premios Nobel Sara Medrano (Sandra Echeverría) que el entristecido Chuyín podrá explayarse a regañadientes tan dolorosos cuan eufóricos, para narrar la historia de su relación amistosa y profesional con el entusiasta rubio Cornelio, desde que se conocieron de niños (Héctor Gutiérrez y otro) haciéndose travesuras en las inabarcables playas bajacalifornianas del municipio de Rosarito y su tenaz entusiasmo por componer canciones en la guitarra cada vez más complejas o carismáticamente ingenuas, tras adoptar como tutor musical y motivador porrista privado al entrañable abuelo canoso asaltabancos Lucho Venegas Reyes (Rafael Inclán), siendo por buena suerte muy pronto propulsados al estrellato, tras una incipiente serie de candorosas intervenciones novatas y abucheaos como cantantitos de relleno, si bien pronto integrando el fenomenal dueto Los Jilgueros de Rosarito, beneficiándose en forma decisiva del cambio de look que les enjareta el agente peluquero Lissandro Beltrani (Roberto Espejo), dejándose manejar por el empresario Lorenzo Scarfioti (Randy Velázquez) hasta que el duro tiburón mediático Bruno Sánchez Félix (Javier López Chabelo) los lance a la celebridad internacional (“Hay que darle a la gente lo que quiere”), aclamados y mimados por el público, encumbrados por el dinero fácil, endiosados por el cine aventurero popular más modesto, idolatrados y perseguidos por incontables mujeres hermosas entre las que habría de contarse incluso la bella arqueóloga nórdica Ingrid Larsson (Isabella Camil), hasta que la ambición desmedida de Chuyín por triunfar en el extranjero hubo de chocar con la modestia de Cornelio, disolviendo la alianza de Los Jilgueros, separándose en una mismísima sala de abordaje aeroportuario, tomando cada quien distintos caminos de éxito, uno solitario a medias desdichado y el otro optando por un ostracismo recónditamente feliz, no volviendo a reencontrarse sino en la patética aunque enternecida visita de Chuyín a la tumba de su colega antes inseparable de regreso a México, en la tierra originaria, sólo acompañado por la noble amante inconfesable Toribia haciendo migas con la generosa viuda y su hijito educado en el culto paterno, ya prescindiendo todos de la entrevistadora Sara, por fin reunida en otro lugar con una amorosa hijita semiabandonada, al término de esta incomparable parodia rememorante.

La madurez paródica lo es ante todo porque sabe entrar calculadamente a saco en los territorios minados de la parodia acrítica, abarcando al mismo tiempo que desbordando una hiperconsciente e superconsecuente melancolía de la totalidad de los temas melosos y variaciones del cine popular mexicano que desapareció en los años noventa y solamente ha podido perpetuarse a través de ignominiosos videohomes tan derrumbados como las estrellas a las que aún explota hasta la saciedad, una totalidad de lugares comunes del cine sobre supuestos efímeros o ascendentes / descendentes ídolos solitarios o bandas canoras, una univocidad de los lugares comunes más atroces sublimados por la parodia, la parodia más sublime y cursi (o tan Ruda y cursi como la de Carlos Cuarón, 2008) por igual precio, desde un interior vuelto tan sondable y vacuo como desde el estentóreo exterior repetitivo hasta la inclemencia, lugares comunes que la parodia ruzuma y resume, penetra con libertad aligera en ellos y los resucita y recrea, con una ligereza de espíritu a la que sólo se la disputa una gran elegancia de ejecución, una parodia decidida a generar un producto ultraexquisito dentro de una paradójica postura infrasupracultural.

La madurez paródica vuela bajo deliberadamente, al ras de una ficción de ficciones hecha realidad derivativa, al ras de una desgastante rutina íntima y doméstica vuelta colosal y exitosa, de acuerdo con los gustos y los consumidores más elementales, de los aficionados y los fans más básicos y desaforados, a tono con los adoradores de Rigo Tovar, Los Temerarios, Los Bukis, Los Yonic’s, Los Ángeles Negros, Los Pasteles Verdes, Los Terrícolas o last but not least Cornelio Reyna, cuyo nombre de pila adecuado y homenajeador ha servido para bautizar al olvidado protagónico blanquito y güerejo que prefirió quedarse arraigado en su mínima patria chica tras conocer la ilusoria celebridad, renunciando a la gloria cosmopolita por una hipotética delicadeza de la elegante almita mimética local.

La madurez paródica hace un ferviente homenaje tanto a esos grupos fronterizos de los años ochenta, como a las modestísimas películas de narcos, judiciales, albures y mojados del mismo periodo, duplicando sus tramas y achacándoselas a una épica visión de personajes superheroicos a la mexicana que, como la película misma (mucho más que un placer culpable), nunca perderán ni el candor, ni la frescura, ni la delicia de su encanto, ni la compostura, aún en las peores vicisitudes y peripecias folletinescas de toda cinta de escalada y ocaso de la fama (o séase, algo así como los Jersey Boys, persiguiendo la música de Clint Eastwood, 2014, que nos merecemos), por jaladas o previsibles que éstas sean, pues aquí esa fama está siendo vista desde una perspectiva con mentalidad pueblerina y ajena, sin ánimo naturalista ni realista ni neorrealista ni siquiera con mácula de tinte sociológico, incontaminada por sofisticaciones, a toda prueba, pues de lo que se trata es poner en relieve al desglamurizado aunque delicadísimo actor indigenoide Gerardo Taracena improvisándose sin doblaje como ídolo acústico siempre más cerca de aquel estoico roquero vulnerado Sixto Rodríguez (su semejante, su hermano) del magno documental Buscando al Sugar Man de Malik Bendjelloul (2012) que del aborigen feroz innato de la infame epopeya seudoactóctona Apocalypto (Mel Gibson, 2006), al regalo transferido de la guitarra-fetiche obsequiada al abuelo delincuente por un agradecido José Alfredo Jiménez por supuestamente salvarle la vida ante el ataque de unos maleantes, a la muerte por acribillamiento policial del abuelo en stop motion modelo Penn-Tarantino en trance de asaltar una sucursal bancaria norteña, a esos ilegales trepados a unas palmeras en el background para esconderse con increíble acierto de los perfiles de unos policías de la migra que los buscan desde el frontground de la imagen fílmica, o a esos ejemplares arrepentimientos edificantes de última hora para enaltecer la historia de una singular amistad irrepetible-irrecuperable y un amor imperecedero (el de Toribia por Cornelio), ya que “Es importante amar con amor / pero más importante es / amar con paciencia y dedicación”, como decía desternillante una de las letras entonadas a dúo por Chuyín-Cornelio con acento cachanillas tijuanense (“¡Ey!”), aunque sólo fuera uno de tantos temas compuestos expresamente por el integrante de la banda Monocordio Fernando Rivera Calderón, el epónimo líder Pascual Rey de San Pascualito Rey y el vocalista de La Gusana Ciega Daniel Gutiérrez para dar lugar a inolvidables videoclips ultranarrativos incorporándose al cuerpo de la acción principal.

La madurez paródica irrumpe en el aletargado cine mexicano genérico a modo de un magno híbrido fílmico que sintetiza el cine comercial y el cine de arte sólo para festivales, algo así como una celebración del cine que negamos, un homenaje maravillosamente controlado y genuinamente cinemático, un tributo al cine comercial desde el cine de arte al ubicarse, muy propositivamente y sin titubeo ni duda alguna, más cerca de la boxeadora estilización homorromántica Puños rosas (2004) y de la narcobélica sátira al cine (extranjero) desde el cine (poschurrero mexicano) mismo Salvando al soldado Pérez, que de los inicios del realizador en un cine de arte (El agujero, El sueño del caimán) que por lo visto hoy bordea cual si lo repeliera o despreciara y quizá hasta vomita (tan emocionante como ver caminar durante toda la película a un hombre por el desierto, supone uno de los héroes de Volando bajo), pero conservando como eje el prácticamente inédito documental-tributo de Beto Gómez a la canción popular ¡Hasta el último trago... corazón! (2005), con una conciencia formal a rajatabla y sobria calidez a todo ímpetu, inclusive en la extrema severidad de sus encuadres abiertos muy sostenidos y equilibrados sin importar el desequilibrio de las barbaridades y pachequeces que se están expresando.

La madurez paródica sitúa su ideal en un edén meramente fílmico donde pueden expandirse sin complejos ni recato la veracidad de las locaciones auténticas (sean las inmensamente playeras en Rosarito o las vorazmente europeas), la suntuosa dirección de arte de Sandro Valdez, la música ya mencionada de Pascual Reyes y aliados homólogos a base de contagiosos pastiches cancionero-gruperos, la rumbosa fotografía paradójicamente estricta de Daniel Jacobs, la reconstrucción de rodajes de películas con rimbombantes títulos programaticos (tipo Mojado de media noche y así), la inclusión de jocundos fragmentos-cita de churrazos inenarrables que realmente se realizaron (como un Santo y Mantequilla Nápoles en la venganza de La Llorona de Miguel M. Delgado, 1974) y la procelosa edición celosa de Viviana García Besné (no por algo heredera y otrora henchida cronista de la familia de exhibidores-productores Calderón en la fascinante saga documental Perdida, 2009, que fue aquí injustamente ignorada), pero sobre todo las caprichosas coreografías alucinantes en frío que envuelven las folclóricas performances videocliperas de Chuyín y Cornelio sobre los pintorescos puentes-rompeolas o en las coloridas escenografías de cartón obvio de TVestudios chafísimos, deliciosas pelucas falsísimas a leguas, micrófonos en mano entre rorrazas aniñadas y portando atuendos restallantemente plateados o dorados, todo lo cual representa en sí, pese a su ridículo inherente aunque sin delirio de grandeza ni delirio alguno que perseguir, ritos sociales revitalizantes cual dulces embestidas incontenibles, abalanzándose con aplomo hacia la añoranza del futuro y la posible revisión en perspectiva de una identidad comunitaria al fin reflejándose y trasponiéndose a la vez, en un preclaro impulso exclusivo.

La madurez paródica por pura bonhomía sabia y dominio formal cercena de raíz, corta de tajo y anula cualquier visión crítica hacia sus excéntricos héroes adulados; ni corrosión ni desprecio ni cinismo, únicamente una carga de nostalgia, un tanto casual, un tanto circunstancial, un tanto predeterminada, un tanto sensual, un tanto inquietante por su concreción misma, por su propio vacío, que no es otro que el vacío de lo real de época, el vacío reflejo, el vacío del imaginario que detentan y los encumbra, entregándolos de lleno al paso del tiempo que erosiona la futilidad de sus destinos divergentes.

La madurez paródica ha demostrado que la parodia no tiene por qué ser necesariamente burda, grotesca, hilarante, punzante desquiciada, chocarrera, caricaturesca, en una película graciosa sin que nadie se haga el chistoso, pues le basta con ser estilizadamente kitsch, kitsch de una manera tanto referencial como autorreferencial, kitsch sin vueltas de tuerca clave, kitsch basándose a veces sólo en un detalle fuera de lugar que se torna más bien insólito, como las ineludibles chanclas con pata de gallo del Chuyín con abrigazo y gorra de pieles sobre el techo de una barcaza bogando sobre el Sena parisino o en su mansión superlujosa de la Riviera acaso porque eso lo hace sentir cómodo, aparte de unos shorts también tan irrevocables cuan irreverentes: un toque de locura fértil, una brizna de alegría contrahecha y un rasgo tónico de coruscante humor popular y masificado bastan para que una escama de la dura piel de la idiosincrasia mexicana de época se vuelva novedosa, irrebatible, reveladora, liviana como una camisa de fuerza volátil.

Y la madurez paródica consigue que los sueños de la razón y la sinrazón fílmicas ya no produzcan ficciones monstruosas, sino fábulas arcangélicas con baladistas inasibles, en un cine de citas aproximadas y posmodernas paráfrasis desviadas, ahíto de un verdadero arsenal valedero de imágenes recontextualizadas que reproducen, decodifican y reinventan una forma de ficción mal recibida intelectualmente, por su pasado fantasmal y un presente ignominioso, exacto como los del héroe principal, pero ontológica y emocionalmente demasiado cerca de sus espectadores, cual sonora-canora logósfera destemplada al fin armónica y habitable, sin distingos culturales ni clasistas ni regionales.

La madurez ambientadora

En Los fabulosos 7 (Corazón Films - Mezcalina Producciones - Equipment & Film Design - Secretaría de Turismo de Oaxaca, 105 minutos, 2013), desigual octavo largometraje del exdirector exitoso chilango y fallido exfuncionario TVestatal de 54 años Fernando Sariñana (Amar te duele, 2002; Enemigos íntimos, 2008), con expreso guión exprés de Anaí López Pérez y Carolina Rivera, la añosa banda amenizadora / ambientadora de eventos particulares y fiestas privadas que comanda con mano firme el inframúsico cincuentón comercial Gabriel Valencia Gabo (Odiseo Bichir tan atribulado como acostumbra aunque ahora sin Lolita que perseguir) y su esforzada esposa vocalista omniestilística Silvia (Arcelia Ramírez) sufre al mismo tiempo cuatro desintegradores golpes que hacen cimbrarse su estancamiento interno en su base oaxaqueña: el deceso prácticamente en escena de uno de sus miembros veteranos pronto enterrado por el grupo, la incorporación de la fresca hembraza vocalista más moderna Claudia Mijares (Paty Díaz) que trastorna la dinámica del colectivo, la difícil decisión del líder de no comprar la casa familiar deseada sino quedarse mediante nuevos sacrificios con el salón de fiestas del excondiscípulo empresario en vías de autojubilación nacional Demetrio Cortés (Jorge Zárate), y last but not least la titubeante voluntad del vástago artístico-carnal de los dueños bandosos en declive, el ultrasometido y sobreexplotado compositor-tecladista veinteañero con audífonos perpetuos Julio (José Angel Bichir más barbilíneo que barbilindo), deseoso de participar en una competición de jóvenes bandas para ganarse una beca de estudio, residencia y desarrollo por cuatro años en Nueva York, al frente de su propio conjunto, en formación y ya en ascuas, cuya cantantita supertalentosa y galana relegada Chris (Ximena Sariñana sin personaje real que interpretar) empieza por ponerlo dolorosamente en su sitio moral, haciéndolo desde entonces oscilar entre las exigencias del padre padrone y sus legítimos ideales de autorrealización, para ir desmembrándose, disgusto a disgusto, en cada arbitrario tropiezo melodramático, a modo de pruebas a superar, como su inclusión a fortiori en las giras forzadas para juntar el monto faltante de la desorbitada adquisición, su traumático enamoramiento de la anestesiada sentimental Claudia (“Esto no va”) pronto prostituida por un nefasto riquillo calvo (Ari Brickman) que la orillará al intento de suicidio, la huida del chistoso de la banda ruca con todo el dinero en efectivo que se destinaba a la compra del salón de fiestas, la tentativa de la madre de fugarse con un amante, la disolución de la irresponsable banda juvenil tras haber triunfado en una primera audición, y la inevitable deserción de la banda familiar, para poder llegar a la audición final.

La madurez ambientadora establece un realista coloquial, verosímil, simpático y significativo contraste entre dos bandas distintas, opuestas en naturaleza y distantes pero coincidentes en el tiempo: la banda decadente de los padres que han sacrificado (y siguen sacrificando) su bienestar personal en aras de la música que amaron desde sus roqueros tiempos mozos de la secundaria y aún hoy los apasiona en sus años propensos al retiro nostálgico (Los Fabulosos 7, como decir Los Fabulosos Cadillacs ya no de ska ni de rock argentino que te mereces por querer animarte en Oaxaca), pues eso les permite conservar su misma mentalidad y seguir realizando sus tempranos sueños adolescentes –ya desmoronados– como si eso valiera la pena, y la banda neojuvenil de los chavos indisciplinados, medio informales, medio desmotivados, aunque con auténticas oportunidades de internacionalización, sin horas para ensayar salvo de madrugada, amargadones por desencantados de antemano e hiperlúcidos, como la encantadora pequeña vocalista tan dotada Chris, a quien Julio ve como cualquier Doña Psicóloga de Teleguía, sin siquiera intentar refutarle sus rollos-clave al salir de comprar chuchulucos en un minisuper de 24 horas (“Yo creo que no quieres ganar esa audición, que en el fondo no quieres sabotearlo, te tienen agarrado de los huevos, que es bien distinto, ¿qué no entiendo, a ver?, así quieres acabar tú también, porque suena romántico y, con lo pinche trágico que eres, a la mejor éso es lo que te jala, ¿no?”).

La madurez ambientadora se deja sabotear a lo idiota por la narcisista irresponsable cámara en mano del cinefotógrafo sin tripié ni brújula Guillermo Granillo y por la compacta edición de Óscar Figueroa y del propio director Sariñana, apenas con ínfimos respiros observacionales, permitiendo que se pierda mucha de la inflamable mecha irónica de la música pregrabada, con temas rockeros en el inconsciente generacional (Gloria Gaynor) o boleros inmortales (“Amor perdido”), y se banalice al nivel de la seudomúsica adicional de Alex Cuevas, pero aun así logrando delinear de paso formidables retratos urbanos actuales, como el de los amigotes pasmados Margarito Tito (Ausencio Cruz) que buscaría el paraíso donde estuvieran chavas empelotas todo el día y el abuelo satisfecho Don Jero (Fernando Becerril), ya de cínico humor autoirrisorio (“No se haga el desimportante, mi chavo”) o funeral (“¿Le tocamos 'Las golondrinas' o 'I Will Survive'”), y como el casi sublime retrato de la envejeciente madre adúltera con patéticas ínfulas de rockstar (una bella otoñal Arcelia tan notable como siempre y posRip como nunca) que ya únicamente por obesa obsesa rutina sin cintura le pone los cuernos al ensimismado marido babas, con el más repelente miembro de su banda anciana Leopoldo Leo (Juan Carlos Remolina), y que, sólo para retener los restos de su juventud extraviada, se agita denodadamente tanto al cantar rock o cumbia o cualquier ancestral canto de infartado bodorrio judío, como al disputarle tácitamente la hegemonía de la banda a la treintañera cantante superbuenona Claudia, cual si de eso dependiera la retención del hálito vital de toda una generación en vías de extinguirse sin trágico remedio.

Y en la madurez ambientadora, tras algunas mínimas transgresiones de pésimo gusto, como la carota autovomitada del amante derrumbado porque se siente solo como un perro, los pies coquetos dentro del filito del agua de la piscina, la olida de calzones del enamoriscado al retirarse sin despedirse de su compañera de una noche o los cocazos obligatorios para emputecerse con un obsequioso gordazo millonetas, se acaba desanimando y reanimando alternativamente a las criaturas protagónicas, la madre vencida por la rutina de encuerar consoladoramente al marido ebrio de frustración, y el hijo obediente enfrentándose por fin al padre explotador, sabiamente, para demostrarle lo bien que lo ha educado, al espetarle contradictoriamente, a lo incallable Chachita en Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947), cuánto lo quiere (“Me tengo que ir, a nada, a una cosa que tengo que hacer, a la audición, y si sigo hablando aquí con ustedes, no voy a llegar; tanto te quiero, cabrón, tanto te amo que por eso tengo que hacer esto, para no odiarte toda mi pinche vida, esto ya no es mi tren, papá, ya no me toca, y me duele hasta la madre porque sé que nunca me vas a entender”) y, sólo auxiliado por la fiel Chris, salir victorioso en la exciting contienda musical, ante un representante estadunidense, como simbólica figura paterna sustituta ante la cual poder inclinar ahora la cerviz animosa.

La madurez merenguera

En la coproducción mexicano-alemana Guten Tag, Ramón (Beanca Films - Fidecine / Imcine - Eficine 226 - MPN Cologne Film 3 - Fox International Productions, 100 minutos, 2013), conmovedor cuarto largometraje del sonriente chilango excececiano autor total en Europa radicando de 54 años Jorge Ramírez-Suárez (Morena, 1995; Conejo en la luna, 2004; Amar, 2009, además del segmento ficcional “Elevador” del film-ómnibus Los inadaptados, 2012), el cándido pero tenaz joven bailoteador merenguero duranguense candidato a emigrante clandestino Ramón Castro (Kristyan Ferrer el sensacional chavo trágico de Días de gracia bastante más crecidito al unísono de Las horas muertas) intenta cruzar por quinta vez la frontera norte a bordo de un tráiler embutido que será abandonado en mitad del desierto, sólo él sobrevive milagrosamente de entre los muertos por inanición, sufre otra deportación de manos de la migra, regresa marchando por las vías férreas a su pueblaco con el rabo entre las patas para burla general y gran decepción tanto de su sobretrabajada madre viuda Rosa (Arcelia Ramírez) como de su quejumbres abuela enferma malhumorada a perpetuidad Esperanza (Adriana Barraza) que le rogarán para comprar medicamentos costosos jalándole inútilmente la manga (“¿Qué vamos a hacer, Ramón, al rato para comer, para las medicinas que necesita tu mamá y yo? Y aquí no tienes chance”), se resiste por enésima vez a incorporarse como sicario a la narcobanda de El Chiquis (Jorge de los Reyes) y se dispone a intentar otra vez la migración, pero, a la muerte violenta de su infortunado cuate El Manotas (Luis Rosales), se deja lavar el coco por su vecino El Güero (Héctor Kotsifakis) para ahora tratar de hacerlo hacia la lejana Alemania donde residiría una tía Gloria y donde no existe migra alguna (“¿Y dónde queda Alemania?” / “Al otro lado del mundo”), por lo que le malvende unos terrenos de su propiedad familiar al Chiquis y sigue a pie juntillas las indicaciones del Güero (dictadas por la tía) para adquirir su boleto en Durango capital, tomar su autobús al aeropuerto del DF sin tocar al monstruo urbano, acometer con éxito el vuelo trasatlántico, pasar migración con sonrisitas en el aeropuerto de Frankfurt aun sin visa ni hablar una sola palabra de alemán, merced a un agente buenaonda (Marcel Batangtaris), abordar el tren, hacer complicados transbordos y seguir zu fuss la ruta marcada por el río Rhin para arribar justo de frente a la casa de la tal tía, por ventura, en un pequeño villorrio perdido dentro de los alrededores de Wiesbaden; sin embargo, un tipo malencarado lo rechaza allí sin piedad, alegando que la mujer buscada ya no vive en ese lugar y haciendo que Ramón se retire desconcertado, dejándolo de nuevo en el abandono y la inermidad totales, en el dolor del hambre y el frío, y a partir de entonces vagará sin rumbo, gastará sus últimos euros en humildes víveres (pan a veces con jitomate y chile) de la suntuosa verdulería, sobrevivirá a la intemperie, se arrimará en ocasiones al calefactor de la estación de ferrocarriles para sentir un poco de calorcito en medio de alguna helada, descubrirá que puede ganar unas monedas cargándole sus bolsas del súper a un tacaño anciano redondo Herr Schneider (Karl Friedrich) que habrá de resultar típico de ese sitio habitado principalmente por pensionados, sufrirá el robo de la mochila con boleto de regreso y pasaporte que usaba como almohada callejera, aprenderá ocasionalmente a pedir limosna con un vasito de cartón encerado a media acera, pero también a hacer mandados y diversos empleos ínfimos que le permiten sobrevivir a base de propinas roñosas o espléndidas, aunque deberá disputar ese espacio con otro menesteroso balcánico volcánico, hasta toparse con una bondadosa Frau Ruth Grotha (Ingeborg Schöner) que ya lo había abordado en una banca del parque y ahora lo defiende del explosivo indigente golpeador (“¿Por qué le pega? La calle es de todos”), le ofrece de cenar, y poco después lo interroga a través de una mercenaria traductora con premura (“¿No será de la policía?”), lo lleva a su depto, lo aloja en el amplio sótano, prácticamente lo adopta, le sirve el desayuno en su camastro la primera noche, le enseña algunas indispensables expresiones alemanas (“Guten Tag, Ramón”) al igual que la amable verdulera rubia (“Ich bin dein Freund”), le obsequia para abrigarse como sea una chamarra suya de mujer, lo introduce (“Er spricht kein Deutsch, und kein Englisch, nur Spanisch”) con el simpático vecino jubilado y folclorista internacional por afición Herr Müller (Rüdiger Evers) que lo habilitan como trabajador doméstico y van a descubrir las aptitudes de Ramón para bambolear al compás de la tambora y la salsa y el merengue, convirtiéndolo a su vez en entusiasta profesor de baile de un grupo de ruquitos ociosos y dándole oportunidad de subsistir con dignidad, cocinando burritos para él y para sus discípulos felices, e incluso telefonear a casa y poder enviar un poco de dinero (“Apunta el pinche número del envío, que la llamada me sale muy cara”) para sus urgidas parientas, hasta que una paranoica denuncia anónima de Herr Schneider hacen que el muchacho sea aprehendido como ilegal (por ende sospechoso de potencial delincuente) y deportado a su natal Durango, pero aún allí, tiempo después recibirá el depósito bancario de una fortuna en euros que le ha legado una repentinamente envejecida Frau Ruth antes de recluirse en cualquier terminal casa de asistencia.

La madurez merenguera consuma una meditación sobre la soledad a través de dos solitarios límite que se reúnen bajo la divisa de la espontánea y azarosa solidaridad en la ignominia (la evidente, la invisible) como común denominador, en esta fábula edificante con cálidas bocanadas gélidas de cuento de hadas, en torno a la vetusta pensionada generosa y un nuevo insólito Norteado, cual viviente homenaje juvenil a aquel titular del oaxaqueño Perezcano (2010), cual versión más animada de la Dama y el vagabundo disneyanos, convirtiendo la dramática parábola de La jaula de oro (Diego Quemada-Diez, 2013) en la reconfortante semifantasía de La jauja de oro, más allá de la miseria, la violencia y el hambre, que a final de cuentas coincide con el imaginario ilusorio de todo emigrante y el iluso de toda aspiración benigna o escapista, aunque sin moraleja ni repetición posible en puerta, pero dejando así asentada, pese a su tinte sonrosado de novela rosa, la distancia abismal que aún separa al Tercer Inmundo de la prosperidad del Primer Mundo, a México de la verdadera civilización actual, incluyendo asimismo una dimensión Guten Tag, Mamón que le dice al alemán promedio algo de lo que más le gusta oír de sí mismo: “Cuando los alemanes dan su amistad son de una lealtad inquebrantable”, declaró merengueramente Ramírez-Suárez a la prensa germana (según Alia Lira Hartmann en La Jornada el 31 de marzo de 2015) a raíz del estreno del film con 52 copias (inhabituales para una película mexicana) en Alemania.

La madurez merenguera emplea en toda ocasión un tono cálido y auténtico, antimelodramático, como si se tratase de la simple observación documental del choque aplazado y suavemente ligero entre dos culturas y mentalidades opuestas, yendo con leve ironía de la dureza de los planos cerradísimos del desorden asfixiante (del vagón pollero y de la desolación rural que parece hecha de narcoecos residuales de El infierno de Luis Estrada, 2010) al orden asfixiante de la prosperidad germánica, cual docuficción vagamente humorística y severa con firmeza, bien apoyado un guión rebosante de monos detalles y agudas anotaciones ambientales y gestuales, una fotografía de Carlos Hidalgo sobria hasta la elegancia en sus secuencias casi subliminales, una música siempre desenfadada de Rodrigo Flores López (más canciones tradicionales mexicanas tipo “El sauce y la palma” y atronadores ritmos de merengue por los corredores y escaleras, que hábilmente coexisten con fragmentos del Concierto para piano 20 de Mozart y la Segunda sonata de Beethoven), una dirección de arte de Florent Vitse ejercida en México y en Europa con real conocimiento de causa y last but not least una insinuante edición del realizador con Sam Baixauli y Sonia Sánchez Carrasco, sobre todo en el enfoque de ese ínfimo dorf donde hay un receptáculo callejero para reciclar cascos de botella blancos y otro para verdes y donde la entrañable ruquita solterona a perpetuidad (por haberse enamorado en su juventud del hijo de un odiado SS hitleriano) puede conducir sin escándalo a Ramón a un burdel superhigiénico para que desahogue sus endorfinas acumuladas con una sexoservidora al gusto, cual casta posesión de la anciana por interpósita persona en las antípodas del pintor extraviado y su provecta anfitriona pueblerina en el Japón del erotómano Carlos Reygadas (2002).

Y la madurez merenguera no se consuma como un encomio a la caridad cristiana, ni a la generosidad en el vacío (lo primero que hará Ramón con el dinero que reciba de la opulenta Alemania superdesarrollada será comprar unos simbólicos anteojos para ver mejor su realidad circundante), ni a la abnegación churrimelodramática, ni al sacrificio autoinmolatorio, sino a la amistad encarnada y un hiperelogio al concepto juguiano del Amor Absoluto, aquel en el cual uno de los amantes voluntariamente decide dedicarse a la construcción del otro como ser creativo y productor, un amor absoluto y absuelto cuya ausencia se dejaba sentir en el cine mexicano desde La casa chica de Roberto Gavaldón (con uno de los pocos guiones originales de José Revueltas, 1949), un amor absoluto que rompe de tajo sentimental que no sentimentalista con la clásica autocompasión nacional de los De Fuentes / Fernández / Galindo / Rodríguez (¿para acercarse a la anglo-hindú del escocés Danny Boyle de Quisiera ser millonario, 2008, aunque en versión antichantajista?), un amor absoluto que hubiese fundado una más de aquellas “familias paralelas, afectuosas y hermanables, bajo la cariñosa protección de la madre” (diría el José Donoso de las Conjeturas sobre la memoria de mi tribu), el tema concreto y explícito del amor absoluto que en su novela La tejedora de sombras se le escaparía por su prosa de Corín Tellado al brillante narrador Jorge Volpi de En busca de Klingsor, un amor absoluto matizado y expandido como concepto mismo, un magnánimo amor absoluto que la disputa con la esposa-hermana-amiga-compañera-comadrita de la invención de la encegueciente transexual discapacitada Irina en la obra maestra docuficcional Morir de pie (Jacaranda Correa, 2011), una sublime obsesión a lo Douglas Sirk-Rainer Werner Fassbinder que oscila entre los perfiles radiantes pese a todo de Ramón recortados sobre profundidades de campo en contrapicado (un Krystian Ferrer que sin duda “sostiene la cinta con su simpatía, carisma, ojos picarescos y fácil sonrisa”: Ernesto Diezmartínez, también regocijado con esta “desbocada fantasía migrante”, “de plano inverosímil, pero todo está hecho con tan buen humor que uno lo deja pasar” en Primera Fila de Reforma, 22 de agosto de 2014) y esos momentos supremos de empatía emocional cual ultraemotivo teléfono descompuesto (“Usted es como mi hada madrina, mi ángel de la guarda”), un bendecido y beatífico amor absoluto compartido por el chavo guapachoso y la señora tristona por partes iguales, como en ese magnífico por mutuamente magnificado diálogo de sordos monologales que subsanaba la soledad de dos almas gentiles de diferentes latitudes y razas y edades y costumbres y culturas y valores pero perfectamente conectadas en lo afectivo a la hora de la prodigiosa comunicación confesional de la sobremesa y al final metaforizado por ese travelling ascendente sobre el Río Rhin (¿esquina con Reforma?).

La madurez macabrona

En Piel rota (Utopía 7 Films, 91 minutos, 2014), trastornante film 19 realizado con bajísimo presupuesto independiente por el ahora hombre-orquesta a la vez guionista-fotógrafo-coproductor-compositor-editor-director defeño de 44 años Leopoldo Laborde (de Utopía 7, 1995, a Hasta encontrarte, 2014, y acaso el cineasta con mayor número de largometrajes inéditos en la Historia del cine mexicano), incluido como plato fuerte en el fatídico XIII Festival Macabro ávido de estrenos genéricos mexicanos de 2014, el pésimo estudiante de 16 años atribulado por los vívidos recuerdos de sus desencuentros sexuales nunca amorosos Diego (Luis Fernando Schivy pleno de reveladores matices) es citado en una estación vacía del tren ligero por su precoz exnovia rubia también de 16 años Karina (Ari Cesari superatractiva pese a sus apeñuscados frenillos metálicos que la afean sin clemencia), dentro de lo que él entiende (“Cuando te conviene no me dejas esperando, ahora sí llegaste puntual”) como parte del acostón-separación rutinario, del exitoso asedio erótico que ella le ha tendido por largo tiempo, desde que rompieron por sentir insoportable su relación, dejándolo a merced de la pérfida tiranía absorbente de la incolmable progenitora de ella (Annie Salomón de irresistible cabellera recogida) que a perpetuidad insatisfecha lo forzaría a cumplirle complaciente en la cama por haber cedido alguna vez a su adulto poder de seducción (“Eres un pendejo, sólo sirves para coger”), e inclusive lo obligaría a convocar a cualquier exasperante compañero (Adrián Schivy) urgido en realizar tríos sexuales, y quedando así reducido entre ambas insaciables hembras, madre e hija, a nivel de rata escondida en su propia casa, sin ánimo para responder ni a un pinche mensaje de celular, conformándose con la omnicompensadora compañía exclusiva de un maniquí femenino tamaño humano; pero esta vez la llamada de Karina al chavo es angustiosa, manipuladora y chantajista al máximo (“¿Lo vas a hacer o no? Ya te lo puse en el mensaje” / “Estás pero si bien pendeja”), pues tiene como fin convencerlo de que, bajo el melodramático pretexto de un supuesto padre agobiado por cierto cáncer suicida y encerrándose en el baño como infalible chantaje sentimental, vaya en busca de la madre, de cuyo hogar ha huido, para presuntamente hablar con ella, a lo cual el crédulo Diego accederá a regañadientes, poniendo sólo ingenuas condiciones (“No se vale, Karina, te la voy a traer, pero se van a otra parte, a la calle, al parque, pero aquí no van a estar”), y recoge a la abominada tipa de cola de caballo en su mansión furibunda (“Tú y la otra, ¿dónde se habían metido, pendejos, me tienen hasta la madre?”); sin embargo, al tenerla a su alcance en su guarida perentoria, la curvilínea chava antes sólo ultraexigente emerge de la nada, explota vengativa y arremete a contundentes tabicazos traidores, a diestra y siniestra, contra la mujer que la dio a penumbrosa luz -si bien luego su odiada opresora y rival-, imparable (“¿Qué estás haciendo? ¡Puta madre!”), repudiándola ya desangrada y deleznándola muerta en el suelito lindo, para después zafarse de la situación, largándose rumbo al parque, apenas seguida por un Diego incapaz de acudir a los policías en bicicleta para delatarla (o delatarse), y acabar abandonando el lejano cadáver en manos del desesperado muchacho, ya sin otra solución que destazar con esmero el fiambre en el cuarto de baño, meter los pedazos en vinílicas bolsas translúcidas o negras para basura macabrona y diseminarlas a escondidas en un fino jardincillo por arroyuelos naturales enervado.

La madurez macabrona sólo conoce como formas relacionales posibles a la cogida soft que siempre parece perversión así sea entre tres o entre aparentemente sólo dos (en el plano del acercamiento y contacto físicos) y al pendejeo neto y excluyente (en el plano del acercamiento y el contacto verbales), lo cual replantea una presencia inminente e impositiva de los personajes, siempre reducidos conductual, behaviourista y antipsicológicamente, porque han sido construidos sobre una inminencia casi abstracta, transparente y fugitiva a la vez, una inminencia que se solaza contemplando a ese chavo visiblemente perturbado cual héroe labordiano perfecto al refugiarse de pronto y por mero instinto adolorido en la asfixiante soledad mentalista de Cu4tro paredes (Laborde, 2010) y materialmente atrincherarse tras la exasperación de ellas, una inminencia de mosca entre las moscas que surcan por turno el rostro del chavo abrazando a su muñeca de labios purpurinos también hollados o las extremidades de su fornido cuerpo continuamente al desnudo (esas moscas que merecen figurar entre los mejores intérpretes del establo labordiano), una inminencia que prefiere comunicarse y sentir apego hacia un maniquí desmontable por encima de los seres vivos al cortejarlo y apapacharlo y recibir de su pasta un tieso afecto corporal y destruirlo en un arrebato y envolverlo furioso bajo desfiguradoras tiras pegajosas de cinta canela en la boca y por todas partes que lo deshacen y roen y degradan de inmediato hasta un nivel rojicorroído y putrefacto, una inminencia cuya consistencia misteriosa e inquietante proviene del inclasificable Sin destino (1999) del mismo realizador y se ha sostenido a lo largo de sus numerosas cintas posteriores, aún en sus recodos más entrañables (Un secreto de Esperanza, 2002-2004) o sus devaneos más cienciaficcionales o abiertamente fantásticos (Angeluz, 1997-2001), una inminencia que se descubre invariable y maltrecha a imagen y semejanza de su protagonista-pivote de la ficción.

La madurez macabrona resume y rezuma, padece y disfruta los peores defectos y los mejores aciertos (¿o eran los mejores defectos y los peores aciertos?) del cine intuitivo del salvajemente autodidacta Laborde capaz de caer en pavorosos desbarrancaderos formales, así como de explotar provechosamente sus ideas geniales: expresivas, dramáticas, brillantes dentro de una búsqueda quasi hiriente de la opacidad y la miniatura desmesurada, contándose entre los primeros ese constante recurso de la cámara más o menos borracha pero siempre en la mano como sinónimo de inquietud permanente o inmitigable zozobra interior de los personajes socavados, ese empleo indiscriminado de disolvencias y cadenas de disolvencias y sobreimpresiones ad nauseam (ante todo al principio, en el relamido arranque inflasecuencias) que no permiten ver la película ni disfrutar de la efusión de los cuerpos así escamoteados (ímpetus calenturientos, recorrido de pieles ardorosas, enhiestas tetas duras como piedras, coitos con el calzón puesto) ni apreciar apenas la exactitud de encuadres y visiones, y al último pero no lo más insignificante, ese uso súbito de facilonas hiperfragmentaciones amorperrunas en las escenas clave de violencia (sobre todo en la ultimación matricida), y así, de manera delicuescente, amén.

La madurez macabrona adopta una estructura de rompecabezas no sólo en el relato que tarda eternidades en hallar su presente, o un presente posible de identificar como tal, o siquiera estable, sino también con respecto a la secuencia, cada secuencia en sí, trabajada de modo dislocado, para lograr con mayor eficacia e intensidad la realización de su metamórfica escalada estilística y genérica, del melodrama erótico al crispado thriller sexual y de ahí a un horror asesino cercano al gore sin jamás solazarse en el guinda y blanco, el guinda de la sangre y el blanco de alma en pena, que deberán atascarse al final con las hipermisóginas consecuencias de la chava diabólica de inofensiva sudadera sonriente que confirma el dictum hustoniano según el cual quien chantajea y traiciona al último chantajea y traiciona mejor, que para eso esta hostil Karina ostenta en todo momento y circunstancia su neopremingeriana Cara de inocencia / Angel Face (1952), revelando un equivalente de aquella hermosa e insospechada ambigüedad maléfica de Jean Simmons, para traspasar y trastocar una inocente perversidad femenina polimorfa bastante menos que aparente.

Y la madurez macabrona culmina con la intensísima secuencia del destazamiento / evacuación / traslado en bicicleta / liquidación / desentendimiento del cadáver de la suegra y examante vuelta masa sanguinolenta a eliminar, una larguísima secuencia de 25 minutos sin diálogo alguno y sólo apoyada por la desesperación del chavo-chivo expiatorio y una contundente música reducida a simples efectos electroacústicos o ecos corales, la más bella y magistralmente absurdista secuencia nunca filmada por Laborde (“el tercer acto de mi película”, gusta llamarla de manera tan cariñosa cuan irónica), un desquiciante bloque observacional pero cinematográficamente virtuosístico que se ha resuelto en exclusiva a base de concentraciones, nerviosismo en seco, atmósferas agobiantes, penumbras cobalto, amenazantes frondas de árboles desde un contrapicado sin cesar avanzando, audaces cambios de plano, claridades deslumbrantes apabullando a un impasible reposo imposible, nexos malvados con los espacios que bordean los fuera de campo subjetivos, contacto de acres desnudeces necrofílicas cargando el fardo inanimado, archiconvincentes maquillajes truculentos perfectos (por Gamaliel de Santiago) y blancuzcos azulejos chorreantes de tinta sangre y moronga monologal en tajante silencio renovable en ritualistas coros subrepticios, hitchcockianos chorros de duchas postsuspenso cuando ya toda tortuosidad se ha consumado, roces insinuantes con un onirismo al acecho en todas las oscuridades verdiazulosas, cielos restallantemente listados, postrer reparto macabro en dificultosa bici de llanta gruesa, despavorido escape a pie por el fondo del sendero bien trazado, parpadeos de negrura total, y muchos más, muy precisos muchos más, actos puros de cine puro, ya sin manierismos expresivos de ninguna especie (ni cámara borracha, ni disolvencias, ni hiperfragmentaciones), situándose a fin de cuentas la obra fílmica entre el subgénero Macabro Fantástico (podría intitularse también El muchacho que aprendía a comunicarse con los muertos) y el subgénero Z-Extreme (podría intitularse asimismo Visceral, entre los pliegues de la locura), con espléndido rigor palpitante y perturbador, donde el personaje al parecer ya no volverá a estar a solas, pues lo acompañarán de una vez y para siempre el espectro casi autista que le ha sido tan propio, la necesidad de esconderse de sí mismo, su depresión consustancial, su imposibilidad para reconocer y diferenciar estados afectivos, su evidente trastorno mental y de personalidad agravándose agravándose y acosándolo, su inestabilidad inalterable, su alexitimia evidente, su ausencia de cognición interior, su agresivo laconismo tan similar de la película en sí, sus silencios sobrecargados de profundidad y sentido, su pavorosa incapacidad para identificar y expresar verbalmente sus emociones, su disfunción para distinguir entre la realidad y la fantasía (una conducta desconectada de lo concreto en verdad muy representativa de los chavos de su generación, según el director), su vulnerada posición a la defensiva contra el entorno, su concreción irreemplazable jamás intimista, para mejor capturar el desconsuelo absoluto y radical donde quedará sembrado, andando cabizbajo hacia la cámara en retroceso, encogido a la orilla de la banqueta matinal, ovillado en el desplome cercado de aplastantes edificios de cristal, ya no bufante en la apesadumbrada flagrancia de su impunidad sobre todos impuesta, menos ante sí mismo, ahora con la mirada fija o doblegada hacia ninguna parte.

La madurez burlobviota

En La dictadura perfecta antes La verdad sospechosa cuando todavía la apoyaba en lo económico Televisa (Bandidos Films - Fidecine / Imcine - Estudios Churubusco Azteca - Eficine 226, 142 minutos, 2014), estridente y morbopolíticamente infladísimo séptimo largometraje del exitoso excuequero de 52 años Luis Estrada (añadiendo una cuarta pieza a la satírica saga política iniciada a trompicones con la censura por La ley de Herodes, 1999, y continuada a trompicones con el lenguaje imaginativo por Un mundo maravilloso, 2006, y El infierno, 2010), con guión suyo y de su discreto colaborador habitual Jaime Sampietro, en vista de que el Presidente pelele (Sergio Mayer en el obvio rol de Enrique Peña Nieto) impuesto por Televisión Mexicana (o TV MX en el obvio rol de Televisa) la ha regado gacho de cara al embajador de Estados Unidos (Roger Coudney) enviado por Obama, capaz de provocar un escándalo internacional a pesar de su pésimo inglés pésimamente pronunciado (“We are waiting to do all the dirty jobs not even the negros wanted to do”) y por ende necesita aplicarse con urgencia la Operación Cajas Chinas, o sea, desviar la atención mediática cotidiana hacia otra información escandalosa mayor, para el caso, cierto videoescándalo filtrado a la televisora mediante su entrega en mano por un Coronel del Estado Mayor Presidencial (Jorge Zárate), en el cual aparece el corrupto, putañero y matón gobernador estatal Carmelo Vargas (Damián Alcázar), grabado in fraganti en trance de recibir cuantioso soborno en efectivo por parte del crimen organizado, y de inmediato difundido en el noticiero estelar 24 Horas en 30 Minutos (en el obvio rol de simplemente 24 Horas) de la misma TV MX que conduce el astuto comunicador Javier Pérez Harris (Saúl Lisazo en el obvio rol de Joaquín López Dóriga), capaz de someter a inexorable interrogatorio telefónico al nuevo Gober Precioso en persona, para balconearlo masivamente por su acción injustificable y ponerlo en un grave predicamento, del que el inculpado querrá liberarse volando al día siguiente a la capital de la República en compañía de su secretario de gobierno (Enrique Arreola) y su vocero-ahijado (Arath de la Torre), apersonándose todos en la oficina del prepotente director inaccesible de TV MX Don José (Tony Dalton en el obvio rol de Emilio Azcárraga Jean) e intentando a su vez sobornarlo con una maleta repleta de billetes de alta denominación, que el poderoso magnate rechazará como algo irrelevante, pero aceptándola como donativo para su caritativa Fundación Sí Se Puede (en el obvio rol de Fundación Teletón), de la misma manera que al final asiente en firmar de buena gana un ventajoso contrato estrictamente comercial con Vargas para manejar y reivindicar su imagen pública (“Mi futuro político está en sus manos”), comisionando para ese objetivo a sus más fieles colaboradores arribistas, el célebre productor barboncillo Carlitos Rojo (Alfonso Herrera en el obvio rol de Carlos Loret de Mola parte 1), quien primero deberá abandonar por un rato a su archicodiciada amante secreta la estrella popularísima de telenovelas del rating máximo Jazmín (Livia Brito en el obvio rol de Angélica Rivera La Gaviota más el de Silvia Navarro pronto presente personalmente y en persona), y el reportero bonito Ricardo Díaz (Osvaldo Benavides en el obvio rol Carlos Loret de Mola parte 2) que debe su fama a haber sobrevivido a riesgosas corresponsalías en el Medio Oriente, trasladándose ambos a un peligrosísimo Estado de la Federación cuyos puentes camineros se adornan con ahorcados, ya que allí dominan la narcopolítica, las matanzas y las numerosas ejecuciones sumarias por día, gracias a la colusión del Gobernador con la temible mafia rupestre más cruel y atrabiliaria que emblematiza el ignorantazo capo conocido como El Mazacote (Hernán Mendoza), bajo las miradas cómplices del procurador del Estado (Dagoberto Gama) y su jefe de seguridad (Noé Hernández), sólo cuestionados en su conjunto por un líder de la oposición apodado El Mesías (Joaquín Cosío El Cochiloco en el obvio rol de Andrés Manuel López Obrador injertado al diputado petista Gerardo Fernández Noroña) que pronto deberá ser suicidado ante su compu denunciadora tras exigir la renuncia del Gober en el Congreso local y tras caer en la trampa que le tiende la televisora (a la que creía poder extorsionar) haciéndolo pasar por pederasta violador de una aleccionada niña acusadora (Claudia Pineda), dejando así la vía libre para que el mediáticamente apoyado y fortalecido Gober repelente haga olvidar sus fechorías, ejerciendo reivindicadoramente un chantaje sentimental colectivo muy bien montado que lo hace aparecer como compasivo y misericordioso y providencial esclarecedor triunfante del alevoso secuestro de las gemelitas clasemedieras Ana y Elena Garza (Kiara Coussirat y Karol Coussirat), sustraídas de su propia casa cuando Juanita su nana indígena (Sonia Couoh) coqueteaba con el novio (Juan Pablo Medina), y cuyos angustiados padres (Flavio Medina y Silvia Narro en los roles de los progenitores de la niña Paulette en un célebre caso mexiquense) habían logrado subyugar el corazón de la opinión pública, gracias a que de inmediato fueron contactados-contratados por TV MX para convertirse en celebridades y por ella asesorados en sus negociaciones con el misterioso jefe de los secuestradores (Salvador Sánchez), quien acabaría permitiendo que las nenas se encariñaran con su ajada cómplice Doña Chole (María Rojo) antes de balear a sus propios ineptos sicarios ebrios y motos El Chamoy (Luis Fernando Peña) y El Charro (Gustavo Sánchez Parra), pero logrando que las pequeñas aparecieran sanas y salvas, para mayor gloria del Gober, quien así, encomiado como héroe hipersolidario y eficaz por la televisora (que ha debido fabricar el montaje-simulacro de un final feliz a partir de una épica puesta en escena con teleprompters del asalto liberador de las gemelitas al estilo del caso Florence Cassez), podrá continuar su senda sin obstáculos hacia la grande y, gracias al apoyo de los tres partidos políticos dominantes y la madurez burlobviota del film a su cargo, tomar posesión de la Presidencia de la República para el periodo 2018-2024.

La madurez burlobviota es sorpresiva, sorprendente y alternativamente el bombástico y retumbante nuevo episodio de un insólito aunque permitido e irreprimible culebrón, la parte número cuatro del work in progress que ya viene a constituir una perentoria tetralogía críticosexenal desarrollada por el realizador en torno a las deformaciones específicas y las vilezas más evidentes de cada demagógica etapa reciente del sistema político mexicano, una laxa colección de escenitas burlescas desopilantes y desternillantes apenas aspirantes a memes tan memorables cuan obviables, una caracterización temeraria del presente régimen presidencial con respecto a las inmediatas precedentes (el sexenio de Ernesto Zedillo como epopeya arribismo corrupto en La ley de Herodes, el sexenio de Vicente Fox como disparidad cruel entre el discurso verbal y la realidad en Un mundo maravilloso, el sexenio de Felipe Calderón como colosal desgarramiento del tejido social causado por la inepta guerra legitimadora contra el narcotráfico en El infierno, el sexenio de Peña Nieto como subproducto del poder mediático en La dictadura perfecta), una glosa de la añeja definición de la hegemonía impersonal del poder priista como “la dictadura perfecta” (según Mario Vargas Llosa en su mejor momento ideológico, cuando aún no soñaba con ser tocayo del gobernador Carmelo Vargas ni con merecer el apellido de la Obediencia perfecta) ahora excluyendo al PRI y volviéndola una dictadura mediática en lo fundamental televisiva, un lucrativo modelo de plausible permisividad del Estado (y por él mismo coproducida) a modo de crítica inofensiva (siempre y cuando no se toquen las 11 antipopulares reformas estructurales para cuya consecución fue entronizado Peña Nieto: “Te dije que no pusiéramos a ese güey”, exclaman hasta sus inescrupulosos TVhacedores arrepentidos), una proeza de cacería mayor que por fin logra al término de una escalada de varías décadas faltarle impunemente al respeto caricaturesco y reduccionista a las más elevadas investiduras del país, un agrio juego multirreferencial de similitudes con los poderes fácticos del país, una farsa grotesca que toma como única base de sustentación el monotemático desenvolvimiento de cierta aviesa amalgama-batidillo de casos escandalosos con amañado cambio de sentido político-delincuencial (el dislate racista antinegro de Fox, los videoescándalos de los diputados perredistas René Bejarano y Carlos Ímaz, el caso de la desaparición de la niña Paulette, el caso de la novia francesa de un narco Florence Cassez y las acertadas denuncias sistemáticas del AMLO: “Es un peligro para México” y el Noroñas acaparatribunas al mismo vociferante nivel izquierdistas de esos casos criminales o quasi criminales), una punzante bufonada autocomplaciente que al habitual elogio a la corrupción por Luis Estrada añade ahora cierto delirante encomio práctico a la extorsión (su pareja hoy limpiamente inseparable en México por consecuentes razones casi naturales), una sátira heavy handled de cortas miras dramáticas pero de largo alcance ideológico supuesto y molesto, un tenso estudio del flujo de lava de los privilegios partidistas, un ensayo didáctico y panfletario lleno de revelaciones explícitas acerca de la estrecha colusión perversa entre el poder televisivo y el poder político, un disimulado elogio delirante al empoderamiento diabólico y presuntamente invencible de Televisa ejercido sin resistencia y en el más impune de los vacíos, una proclama antitelevisiva en épocas ya de la dictadura perfecta digital, un festival de parodias / autoparodias y protagonistas ni divertidos ni graciosos vueltos comparsas y botargas vivientes de sí mismos (ese Damián Alcázar ya no tintanesco a la cabeza) en simetría radiada, una hipertrofia de hechos y desaguisados cuyo puede ser el reconocimiento cínico y ensimismado, una excitación al reconocimiento propio y ajeno en las esferas del poder imbatible (“Ojalá que se reconozcan, amigos y no amigos”, pedía irónicamente en la realidad el actor Damián Alcázar a los miembros de la Cámara de Senadores en una función especial para ellos el 16 de octubre de 2014), una burla demasiado seria y depresiva para ser hilarante (sin duda infinitamente más amarga y menos graciosa que El infierno), una cinta autoexcitada y sobreactuadísima que arranca a tambor batiente para luego desviarse y empantanarse en el caso de las gemelitas y sobredimensionándolo para generar una tediosa película reiterativa y exasperante, un sainete anacrónico que intenta dignificarse con fotografía del vasco internacionalizado Javier Aguirresarobe (Jazmín azul, Woody Allen, 2003) y debe subrayarse con música pedestre adobada de Rossini (la obertura de Guillermo Tell y el tema de La urraca ladrona simbólica ad nauseam) y trozos sinfónicos de un Beethoven solamente unánime más una suite gloriosa de Grieg y de cajón una oberturas de Elgar, una suma de guiños de guiñoles, una colección de chistes gastados y memes de internet dramatizados, un film útil aunque cinematográficamente dudoso y esencialmente desigual y profundamente fallido pero vuelto emblemático por la fuerza de las circunstancias.

La madurez burlobviota urde con burdota malicia una huera maniobra de distorsión y trastrocamiento temporales para que “el supuesto embajador de Obama evoque las declaraciones de un personaje con quien no coincidió en el poder” y para que “Vargas sea simultáneamente un chivo expiatorio del presidente en turno y un político en las circunstancias de Enrique Peña Nieto cuando el Estado de México fue escenario del caso Paulette” (según ha sesudamente señalado la cinecrítica Fernanda Solórzano, en Letras Libres, núm. 190, octubre de 2014) para que nuestro actual Presidente priista por preclaro capricho resulte el más curioso y futurista producto eternizado ¡de sí mismo!

La madurez burlobviota centra su ferocidad en la manipulación televisiva, para mejor caer en todo lo que pretende criticar, en una operación farisea que pretende enmendarles la plana y acometer su máxima síntesis y darles su decisiva vuelta de tuerca carpera a nivel municipal-nacional a los grandes clásicos del cine crítico antitelevisivo de Billy Wilder (Cadenas de roca / Ace in the Hole, 1951) y Elia Kazan (Un rostro en la muchedumbre, 1957) y Sidney Lumet (Poder que mata / Network, 1976) y Barry Levinson (Escándalo en la Casa Blanca / Wag the Dog, 1997), como mero pretexto anarquizante para mearse desde posiciones ambiguamente extremoderechistas-ultrarreaccionarias y desde una altura considerable por encima de los acontecimientos y los partidos políticos supuestamente equiparables y los comparsas a lo México México ra-ra-rá (Gustavo Alatriste, 1975), con una suma de seudocómicas gratuidades desgraciadas (el reportero lindo aceptando a la ñora de la casa como nalga de emergencia tras proferir a cámara cual aparte teatral sus consoladoras intenciones genitomisóginas porque “En la guerra cualquier hoyo es trinchera”) y rizadas de rizo (el torvo jefe impasible de los secuestradores que resulta ser un General del Ejército Mexicano al servicio de la televisora devolviéndole el maletín del rescate a Carlitos) e ingenuidades (el súbito ascenso a la primera magistratura sólo por haber resuelto positivamente el caso Paulette vuelto duopolio de gemelitas) y esquematismos maniqueos (el unidimensional Gober villano cuyo único deseo es formar una admirada-archienvidiada pareja presidencial perfecta con la famosísima ultracodiciada Jazmín-Gaviota) y humillantes servilismos arrogantes (“¿Quién te escoge tus corbatas, pareces retrato, te voy a mandar una caja de ellas?”, rubrica el director de TV MX un telefonema al sumiso Presidente de la República en funciones), cual daños colaterales de la ficción, para no dejar títere con cabeza sin salpicar de orines.

La madurez burlobviota se atreve a gritar, gracias a su “realismo fársico”, un buen puñado de “secretos a voces”, según el cinecrítico radical Luis Tovar (en La Jornada Semanal, 16 de noviembre de 2014), primero: que “el verdadero dictador de estos días no es tanto un ente político sino uno mediático”; segundo: que “este país es gobernado –aunque tal palabra no sea más que un decir– por un sujeto sin mayor merecimiento que el de haberle pagado a la televisora más poderosa en habla hispana lo que ésta determinó para elevarlo, en la percepción del público masivo, a la imposible categoría de estadista / salvador de la patria / restaurador del orden / líder carismático”; tercero: que “no importa qué tan corrupto, sátrapa, impreparado, torpe, mendaz, autor intelectual de asesinatos, cómplice de criminales institucionalizados y también de criminales sin placa y sin legislación a modo, más un terrible etcétera, pueda ser este o aquel político, dicho sujeto impresentable puede acceder a la primera magistratura nacional por obra y gracia de la televisión”; cuarto: “la existencia de un contrato mercantil político-televisora, cuyo objeto puede ser desde el mero ‘control de imagen’ hasta la instalación en un cargo gubernamental”, y quinto: “la creación mediática artificiosa de focos de interés público a conveniencia del que paga”, o sea cinco a favor de uno y con “resultados espeluznantes”.

La madurez burlobviota tiene como mejor y más significativa secuencia el momento en que la realidad ficcional fílmica de los padres de las niñas secuestradas representa su propio dolor genuino, sólo para la TV y luego de varios ensayos, hasta resultar falsísimamente telenovelero, y de pronto, sin mediar corte, su imagen aparece ya encuadrada y transmitiéndose, en un monitor y en un aparato receptor, como si se tratase de una imagen devorándose a sí misma, ampliada a un espacio mental televisivo que sustituye para siempre al dolor verdadero, a imagen y semejanza de un poder que lo degrada y lo elimina, un efecto transmisor que lo ahoga, lo corroe y lo pudre, como a la realidad misma, en sí y para sí, por fin sustancialmente corrompida y desplazada, pero tenazmente en ausencia del auténtico pueblo, cual selfie de la manipulación satisfecha.

Y la madurez burlobviota demuestra que el ya involutivo Estradita (en “un pozo oscuro”, según Gil Gamés, el heterónimo articulista del literato Rafael Pérez Gay, en El Financiero Bloomberg, 22 de mayo de 2015) aún no sabe cómo terminar sus profusas películas, al ensartarles vez tras vez una interminable y farragosa serie de conclusiones cada vez más aceleradoras y forzadas: el millón de dólares de rescate devuelto, los contrapuestos proferimientos cruciales (“Este país se va a ir a la chingada” y “México puede cambiar, ya es hora de que haya un cambio: yo soy la hora”), el tripartita emblema conjunto de la coalición PRI-PAN-PRD, la toma de posesión y el Himno a la Alegría de la Novena Sinfonía de Beethoven cantado al unísono por las gemelitas sobrevivientes en el estudio de un antiquísimo Club Quintito a nivel nacional apoteótico ipso facto, como en una realidad ominosa y metáfora contrahecha de su irrepetible estado de espíritu poco envidiable, cual apertura al abismo futuro pretendiendo así (de antemano infructuosamente) exorcizarlo, cual endecha victoriosa y nefasta celebración de la sensibilidad funeral que la inspiró, cuando ya todos los que intervinieron en el film de seguro se fueron a su casa a tiempo para no perderse sus TVprogramas favoritos.

La madurez correlativa

En La mañana no comienza aquí... (13 Lunas - Foprocine / Imcine, 87 minutos, 2014), enternecido quinto largometraje del formidable cineasta zacatecano tercamente independiente y heteróclito de 49 años Iván Ávila Dueñas (corto en torno al excepcional tema de la mortificación mística: Vocación de martirio, 1999, seguido de los largos inclasificables: Adán y Eva (todavía), 2004; La sangre iluminada, 2007; Zacateco (labor vincit omnia), 2010; La vida sin memoria parece dulce, 2013), con fotografía y guión suyos (este último escrito en colaboración con Armando López y el también editor del film Pedro Jiménez), la linda artista plástica veinteañera y DJ de perpetuos audífonos en los oídos Denisse (Denisse Calixto interpretándose y no a sí misma) se la pasa absorta sobre su laptop grabando y ecualizando efectos musicales generados de cien maneras, elaborando caprichosas piezas plásticas o artefactos a base de los materiales acostumbrados o insólitos, dibujando cabras y recortándolas para usarlas como esténcil para estampar figuras en negro, decorando con carboncillo muros propios y ajenos, transportando objetos por calles y avenidas de una colonia del DF al sesgo topográficamente a la medida de cualquier pequeña ciudad de provincia zacatecana, haciéndose acompañar a reuniones privadas y a la sala de su morada por su amigo favorito Israel, rebosando feminidad al lado de otros chavos dotados de vagos derechos corporales, comprobando inconscientemente que ninguna barrera puede existir ya entre las diversas disciplinas artísticas (visuales o acústicas) que cultiva, sumergiéndose con inspiradora faz de vencimiento en el callejón adyacente a su humildísimo depto marginal y de picada en el mundo de los antros de atmósferas rojizas donde reproduce sus composiciones, localizando sobre la acera un socavón que parecería conducir (a lo Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll) hacia otra dimensión imaginaria, hasta que un día muy de mañana se larga al campo como si deseara desviar su destino y comenzar alguna otra tarea existencial tensamente guiada por diversas señales emergentes de la realidad urbana circundante que la cercan e inquietan, mientras tanto la prieta y secota veinteañera pastora de cabras con perpetua sudadera roja de omniprotector-todoaislante capuchón Laura (Laura Esquivel también ella y no) se la pasa realizando sus eternas tareas de pastoreo sin cesar recomenzadas con ayuda de un discreto perro corriente pero muy bien entrenado, posando sobre las lomas pedregosas del semidesierto de Zacatecas, escuchando ocasionalmente transmisiones radiales gracias a unos rústicos audífonos calados en las orejas, sacando muy temprano a sus animalitos y encerrándolos en un cobertizo hacia el atardecer, auxiliando con oportunas palanganas a la madre y al eufemístico tío tutor para recibir la sangre derramada de alguna dañada pieza de ganado que se sacrifica a cuchillo sobre la plataforma de la ostentosa camioneta familiar, efectuando todo tipo de labores domésticas al servicio de un enorme cerdo y aves de corral, participando en el amarre de una res a la abierta intemperie, controlando al desbalagado hermanito llorón Lupito, y muy excepcionalmente emperifollándose ante el espejo con enormes arracadas y bajando con una amiga de celular al poblacho cercano para asistir sonriente a una bronca fiesta semirreligiosa comunal que incluye incansables danzantes vestidos de chinelos y arrojados galanes participantes en un rodeo, hasta que un día muy de mañana se topa en descampado con la forastera citadina Laura a la que contempla con extrañeza por un momento, como si confluyeran en torno de ella durante ese encuentro las diversas señales emergentes de la realidad rural circundante que también a ella acosan y sacuden de manera inquietante, y como si se estableciera entre ellas una secreta conexión correlativa dura, segura y madura.

La madurez correlativa rechaza, rehuye y rebasa todo tipo de predestinación dramática y determinismo argumental, por lo que el realizador se dedicó a filmar a lo largo de un año a las protagonistas en sus labores diarias, eliminando cualquier tipo de trama a priori y casi por completo los diálogos (admitiendo sólo algunas líneas incidentales), y sólo después, cuando se tuvieron más de once horas de registros, pudo escribirse, o más bien establecerse, el guión, o un asomo o sucedáneo de él, a posteriori, a través de ciertos momentos de acción considerados relevantes, cual indicios sabiamente valorados, apenas manteniendo al sonido ambiental y a una dosificadísima música en off como hilos conductores, puesto que, confiesa Ávila Dueñas, los cineastas de su generación están “en la búsqueda de hacer películas más naturales, entonces esos híbridos que están surgiendo entre documental y ficción responden a estas necesidades particulares”.

La madurez correlativa nace de los nexos sugeridos por un bombardeo de signos, se funda y se funde y funda un mapa sígnico elaborado a partir del triángulo isósceles con su punta hacia abajo pero poblado de diversos e inquietantes triángulos inscritos que acomete amenazante y travieso a una chava en el prólogo y luego emerge sin reposo ni piedad por todas partes, en las señales marcadas en una banqueta callejera, en el tejido de una cerca de alambre, en las sinuosidades de una serpeante cinta asfáltica o en la cabeza de una cabra en big close up, el triángulo vuelto motivo recurrente y sonido convergente, signos distintos e idénticos según una suerte de relaciones subjetivas aunque innegables y univocas, signos sin significado explícito aunque loca y silenciosamente sugestivos, signos que conectan los jeroglíficos posmodernistas que traza a tinta Denisse sobre las paredes del cuartucho donde habita y las configuraciones accidentales que exhibe el cobertizo de las cabras de Laura (su reflejo, su indeliberada traslación), signos que semejan remitir a desperfectos del envoltorio real o a presencias ocultas que allí se agazapan, signos de carencias o anhelos profundos más que de amor o desamor, signos que son equivalencias subyacentes o claras correspondencias baudelairianas, signos cual huellas y residuales fantasías fílmicas del inmenso cineasta indoestadunidense-flor de un día M. Night Shyamalan (Señales, 2002; La aldea, 2004), signos enmascarados que la realidad hace surgir y lanza sin contención posible en planos amplísimos o muy cerrados, signos en la tentativa de crear una nueva especie y un rango otro de código de códigos implícitos.

La madurez correlativa se construye como una vasta aventura inspirada por las interrelaciones entre Naturaleza y Cultura, humanamente encarnadas y contradictorias en sus deficiencias: Denisse representado la cultura sin naturaleza, Laura representado la naturaleza sin cultura, pero sin conseguir evitar que cada una de ellas se convierta en el complemento ¿de una unidad perdida? y una metáfora viviente ¡e inimaginada inimaginable! de la otra, pues cada una de esas chavas parece haber vivido ya varias vidas, una por su pertenencia a un ambiente social y un contexto determinante en exceso, sea el encierro en el esnobismo alivianado en Denisse, sea el encierro en el pastoreo dentro de grandes espacios en Laura, ambos interminables y diríase intangibles en su contención prácticamente contingentes, cual si condujeran existencias enclaustradas que han renunciado a varias anteriores y que, juzgadas desde el exterior, podrían considerarse opresivas, dando como resultado la pasión contemplativa, el honor del estoicismo, el silencio, cada quien en su opción y en su estilo.

La madurez correlativa viene a constituir, por sencilla que semeje o simule ser, la consecuencia lógica narrativa de todas las anteriores obsedentes películas ficcionales, no-ficcionales y paraficcionales de su realizador (ayer y hoy casi imposibles de ver), tanto las largas como alguna corta, puesto que de cierta manera las dos veinteañeras antipódicas de La mañana no comienza aquí... parecen compartir una misma alma y por eso son asaltadas, habitadas, anidadas y vulneradas por el mismo tipo de signos, cual si esa alma ya no hubiese tenido que esperar demasiado para migrar de un cuerpo a otro, como en La sangre iluminada, sino que desde ya se hubiera alojado en sus cuerpos separados y juntos a la vez, concertando sus acciones y ámbitos e inquietudes, en dos espacios geográficos distintos, pero en tiempos coincidentes; puesto que el fatum del presente se tiende, entiende, extiende y distiende en lo intemporal mortificante, muy al modo de Vocación de martirio, para prolongarse en una intensa eternidad que incluye lo perenne y el instante, como el destino de la pareja de Adán y Eva (todavía) (tan alejada de su derivativa sucesora la de Sólo los amantes sobreviven de Jim Jarmusch, 2013); y puesto que en cierta forma los acontecimientos se escalonan el espaciotiempo de nuestro film como un producto impelido por la mágica o encantada geografía urbana-rural perteneciente a alguna predestinación telúrica como la de Zacateco (labor vincit omnia) y sacándole insólito provecho a momentos y hallazgos visuales fijos para siempre en un tiempo atemporal como el de los archivos de filmes amateurs de La vida sin memoria parece dulce, brotando en la inconsciencia impaciente de un rodaje azaroso y encontrando su sitio significativo en la supraconciencia de una magnífica edición magnificante.

La madurez correlativa versa sobre la soledad de la mujer contemporánea, una soledad abordada en ausencia de cualquier retórica u ornamentación anecdótica, una soledad concebida como las jornadas rutinarias hasta lo baldío de dos contrapuestas peregrinas en la tierra, una soledad metonímicamente conformada por un alma en dos cuerpos (diría Platón), una soledad con ascético desapego descriptivo dentro de un pleno apego afectivo y solidario, una soledad meramente visual y asociativa mediante la forma plástica fundamentalmente geométrica y la plástica del montaje, una soledad vista con la misma severidad serena con que se enfocaba un tema tan inabordable como la transmigración de las almas en La sangre iluminada desde una poética seriedad sin grandes vuelos líricos ni énfasis alguno, una soledad marcada por las vicisitudes de un vislumbrado par de conciencias de jóvenes mujeres acompañadas e incluso gregarias aunque básicamente solas en primera y últimas instancias, una soledad que por íntimo pudor rechazaría tanto la unidad como todo rigor de causa y efecto para sus desasosegantes estados de ánimo, una soledad seguida al doble modo de un proceso espiritual y una ascesis carnal.

La madurez correlativa se sitúa, además, en el polo opuesto de cualquier lamento, por ejemplo de las espectaculares palinodias del patético héroe (su desemejante, su hermanastro) de la obra autobiográfica Solo de August Strindberg, tan bellamente vuelta ópera / drama itinerante siete etapas por el insigne experimentalista italiano Sandro Gorli, con quien inusitadamente se emparenta sin saberlo la música electrónica compuesta ex profeso para el film, mediante una singular amalgama de fragmentos, improvisatorios o no, de Amon Tobin, Deniz Kurtel, Boris Brejcha, Nobody Knows, Balcazar & Sordo, Metrika, Silverio y del Onix Ensamble, trozos recogidos por la música que Denisse elabora “al paso que dicta su inconsciente, sus recuerdos enraizados en el desierto, como el ruido del metro de Ciudad de México, que se encuentra a sólo un sampleo del viento que sopla y empuja las nubes en Zacatecas” (Maximiliano Cruz, en el Catálogo del FICUNAM 2014), trozos que ya sublimados habrán de fungir como sonido-bisagra para operar los pliegues entre lo real y lo irreal.

Y la madurez correlativa ha generado una obra imprevisible, delicada dentro de su delirio diríase casi invisible y prudente, ultrasensitiva bajo la divisa que hace de la audacia constante su máxima exigencia, al hacer los retratos en paralelo de dos chavas mexicanas diametralmente opuestas y por igual alejadas del ideal antropocéntrico (aun el de esta antropología social-fantasmal), Denisse enajenada por su tramoya de artista plástica o DJ y Laura enajenada por sus animales dependientes, pero muy cercanas la una de la otra en lo esencial y en lo anímico, cual voces distantes o alucinaciones ópticas, tal como lo torna explícito el final del film, a raíz del encuentro casi irreal de ambas en el campo de pastoreo de Laura (y ahora pasajeramente de las dos), saliendo de sus autonomías relativas y de sus danzantes espacios fractales, como si ambas desearan desviar su destino, o trocarlo por el de la otra, firmemente apoyadas por las señales premonitorias que las dos experimentadas, cual compartiendo sin saberlo el mismo sueño, pronto disuelto en esos desenfoques de imagen siempre acechantes a lo largo del relato sin trama y de esos crueles oscurecimientos que volverán a separarlas, arrojarlas a una red de tiempos simultáneos y concreciones de brutales espejos enfrentados, hasta disolverse en la enrarecida realidad de un arte total fílmico, vivido y extraviado en lo inmediato, ya sólo nutrido por existenciales señales emergentes que imperceptiblemente tensan y exceden toda comprensión.

La madurez adúltera

En Las oscuras primaveras (Agencia Sha - Alebrije Cine y Video - Tintorera Producciones, 100 minutos, 2014), deliberadamente gris y opaco segundo largometraje ficcional del portentoso y calculadísimo estilista veracruzano excuequero de 45 años Ernesto Contreras (magníficos cortos previos: El milagro, 2000, y Los no invitados, 2003; largo ficcional: Párpados azules, 2007; largo documental: Café Tacvba, seguir siendo, 2010, codirigido con Juan Manuel Cravioto), con guión como de costumbre de su hermano Carlos Contreras, el fornido plomero fabril de cuerpo tatuado Igor (José María Yazpik tan animalazo domado como en Abel) y la sensual subauxiliar oficinista de cuerpo pulposo Pina (Irene Azuela más caldosa aún que en Bajo la sal o en Tercera llamada) se conocen por azar, fajan de inmediato aun sin haberse dicho sus nombres, se siguen atrayendo poderosamente y por ese deseo irresistible, sin cesar reiniciado y siempre insatisfecho, están dispuestos a incitarse hasta la saciedad, mostrándose sus cuerpos mutuamente sin pudor alguno en lugares públicos, o a sostener frenéticas relaciones carnales en donde sea y a la hora que sea, pero no son libres, él está casado con la sensitiva hembrita hebrita cinéfila Flora (Cecilia Suárez tan sublime como en Párpados azules o en Nos vemos, papá) que lavándole la ropa a su prudente vecino ya mayor el Sr. Valdez (Fernando Becerril), así como a la solitaria anciana chismosita del piso superior María (Margarita Sanz), se gana unos pesos extra para invitar al cine impenitente, y ella es la atenta madre soltera del bodoquito obediente de 10 años Lorenzo (Hayden Meyerberg bipolarmente trabajado) que soporta un padre biológico Sandro (Flavio Medina) raras veces alcanzable por teléfono, que suele dejar regados por el piso noche tras noche sus numerosos juguetes y que ahora necesita de su progenitora un esfuerzo monetario supremo para actuar el privilegiado rol del león en una representación escénica escolar de recibimiento triunfal de la ansiada primavera; por lo que los infelices amantes Igor y Pina conciertan torpes citas para verse a solas, sin éxito posible alguno, se exasperan, desesperan, sienten irracionalmente que les estorban sus seres queridos inmediatos y comienzan a realizar actos difíciles de entender por nadie, él invirtiendo todos sus ahorros y los de su cónyuge en la compra absurda de una histerizante fotocopiadora que sin embargo servirá para que pronto Pina se independice soberanamente realizando redituables trabajos hormiga de fotocopiado cómodo al vecindario, y ella retardando al máximo la confección del costoso disfraz leonino para dejar irritantemente en desventaja a su aspirante a intérprete y echando intempestivamente a la basura los juguetes de su hijo para ofrecerle en agresivo sucedáneo un simple carrito nuevo colmándole la paciencia y haciéndolo lanzar también ése desde una azotea y orillándolo a recurrir al rescate de su padre; sin embargo, cuando los felices amantes Igor y Pina logren estar al fin juntos bajo el mismo techo y sobre el mismo lecho, en otro lugar de la gran ciudad la frágil Flora perecerá aplastada bajo la fotocopiadora desbarrancándose que en un rapto de rabia pretendía llevarse consigo por las escaleras de su edificio y un entristecido pequeño Lorenzo deberá migrar muy lejos al lado del abandonador padre motorizado Sandro a quien detesta pero que ha hecho su advenimiento en perdonavidas plan adoptivo para llevárselo consigo por indeseable tiempo indefinido.

La madurez adúltera pone en amarga acción irónica una pareja de amantes ilegítimos chilangos que se desean poderosamente pero siempre fallan en estar juntos, hastiados de mostrarse los genitales bajo las mesas del comedor colectivo y de copular a la carrerita en las escaleras del edificio donde laboran, pero sobre todo de acudir por riguroso y frustrante turno unilateral a sus citas clandestinas en los hoteles de Tlalpan, recibiendo invariable e inclementemente un alevoso aunque lamentable plantón de la otra parte del enlace, o séase una pareja adúltera no demasiado distinta de aquella simultánea que integraban la bella casada pelinegra parisina (Héloise Godet) y el pálido inmigrante magrebí soltero (Kamel Abdelli), tras haberse conocido por casualidad y haberse enamorado de manera irresistible, sólo para pasársela de continuo desnuda en sus citas clandestinas, aunque malgastando todo el tiempo dirimiendo sus desavenencias sentimentales y discutiendo entre sí, sobre su situación, sus estrategias u otros temas virulentos, en vez de copular gozosamente, y luego salían a interrogar sobre asuntos profundos a transeúntes y amigos, sólo advirtiéndose a punto de estar bien unida gracias a la intervención de un deambulatorio perro mediador de merodeador origen campirano; pero con la enorme diferencia de que nuestros Igor y Pina ni siquiera cuentan con un perro bienhechor que, como buen francés, hasta intenta hablar para unirlos, haciendo más premiosa su condición y antilírica su crónica de pobres amantes mexicanos.

La madurez adúltera guarda también una extraña semejanza con el verídico triángulo amoroso vuelto sorda tragedia franquista alpargatera de época que filmó el respetabilísimo veterano barcelonés Vicente Aranda en 1990 bajo el nombre de Amantes: idéntica presencia del invierno como crispado reflejo vil de las almas jodidas de los vencidos de antemano, similar dramatización de un suceso de presumible nota roja en grave tono pasional, reveladora equivalencia con un turbio clima moral inexpresable, sólo que aquí en Contreras el exrecluta bonito (allá Jorge Sanz) ha devenido un rudo bricoleur de máquinas de oficina con pinta de artesanía tarasca, aunque igual se halla cobardemente desmembrado entre una rústica mujercita al extremo del desamparo (allá una muy joven Maribel Verdú) que pronto dejará de ser santa para ser crudamente esquilmada en sus ahorros y una lagartona casera viuda (allá Victoria Abril) vuelta apurada madre soltera, pero análogamente regia, perpetuamente sexobjetosa enfundada en obviotas lencerías y atuendos leopardescos, con quien el varón desea jugar a sus anchas a El imperio de los sentiditos (Nagisa Ōshima, 1976), sacándole a la hora de la verdad por sus partes nobles y sentimentales un pañuelito que a los personajes de Las oscuras primaveras les hace falta, aunque también delineándose así las peripecias fatales en los huesitos de una inteligente estructura fílmica jamás melodramática, una sorda hecatombe íntima provocada por el indeciso gandallismo voluntario / involuntario de la parejita diabólica, actuando premeditadamente o no, con una maldita ambigüedad hervorosa e irreverente que nos sacude hasta los cimientos espirituales y culposos, hasta el límite del suicidio grosero por amor-pasión, allá de la felliniana víctima a lo Cabiria ante la suntuosa Catedral de Burgos ahogada en la nieve y aquí de la deshecha esposa incapaz de tolerar el peso de la separación desplomándose bajo una lerda fotocopiadora sin control.

La madurez adúltera marca implacable y catecúmena la tragedia de la alternación y del top-shot aplastante, con fundamental fotografía reinventora absoluta de mortecinas atmósferas citadinas del también realizador Tonatiuh Martínez (La casa de enfrente, 2002), una dirección de arte a rajatabla rasa de Bárbara Enríquez y Alejandro García, una música coagulada en grumos ambientales de Emmanuel del Real (con sus hermanos Ramiro y Renato), una geométrica edición sin fisuras de Valentina Leduc Navarro y una canción erotizada cual obvísima variable descendente (“No puedo parar”), gracias a las cuales esa alternación resulta decisiva en los momentos cruciales (la culminante fusión de los amantes mientras sus familiares se hunden en cada extremidad) o veladamente incisiva del sagaz secreto intencional (recuentos sin humor de las cómicas escapadas fallidas, histeria por la entrega de la copiadora y recogida de juguetes destinados a la negra bolsa de basura) y categóricos esos top-shots aplastantes a todo lo largo del recorrido hacia lo irremediable cual mínimos aplastamientos en anunciadora serie progresiva (cuerpos adosados, vistas del metro o de la unidad habitacional, baño purificador de Igor), con el objeto de que en ambos casos expresivos puedan medrar a un tiempo tanto el asfixiante mundo cerrado de la moral tradicional como un tributo casi romántico a la mejor trayectoria del cine realista de Ernesto Contreras fronterizo con la somnolencia vital de sus criaturas delicadas (las alucinadas de Los no invitados, las tímidas aún con Párpados azules) como algo tendiente a lo sagrado: el sagrado amasiato imposible e intocable sin crisis global ni sacrificio, de preferencia el de los demás, cual subproducto ¿inevitable?

Y la madurez adúltera explora sin sordidez alguna más zonas oscuras del espacio citadino, de la culpa solitaria, la mente y la sociedad mexicanos que cualquier film neonoir o de horror enigmático, la destrucción o el amor, basta con que caiga-quien-caiga nuestro musculoso Pepe el Toro postepiteño malafeitado y nuestra Chorreada del Siglo XXI decidan mover guapachosamente la cadera durante la explícita cópula eufórica con dominante femenina (porque aquí las mujeres siempre han llevado la iniciativa erótica), y basta con que se llegue al fondo del drama del invierno y de la comedia del deseo de que llegue la primavera ¡por fin, ya, cuanto antes!, decir invierno como se diría desangelada construcción mortecina injustamente padecida, decir primavera como se diría omnidesinhibidora Primavera de Praga íntima o primaveras árabes del sexo, el fin de la cruel temporada en el infierno lóbrego y el arribo de la lúbrica estación celestial solariega, todo ello evidenciado en la recitación colectiva que preparan los niños de primaria para dar digno recibimiento refulgente a una primavera puerilmente idealizada y para la que necesitaba su traje de león el pequeño retorcido Lorenzo, misma que concluyentemente se celebrará con gran vehemencia y alborozo, pero en ausencia suya.

La madurez repetitiva

Sin duda, “la repetición es el término operativo en el cine de Pereda” y en su más reciente obra se logran de manera fehaciente “una exposición del método y una nueva mirada a su obsesión”, puesto que la repetición es tanto forma como concepto: la poética de la película trabaja con la repetición y su tema pasa también por aplicar lo que se repite al misterio de la identidad”, para consumarse a modo de “una indagación filosófica sobre el tiempo y la insustancialidad del yo” (Roger Koza, en el Catálogo del FICUNAM, 2015), ya en un punto cumbre, óptimo, clave y formidablemente explícito de su madurez repetitiva, como sigue.

Lado A: La madurez repetitiva acogedora

En el mediometraje coproducido con Canadá El palacio (Interior13cine, 36 minutos, 2013), solidario aunque levemente burlón opus 8 del prolífico autor total independiente y consentido festivalero todavía tercamente de espaldas ante cualquier ambición mercantil a sus 31 años Nicolás Pereda (tras su colaboración desequilibrada pero acaso clave en algún sentido con el danés Jacob Secher Schulsinger Matar extraños, 2013), se hace la crónica docuficcional de un hipotético centro de capacitación y entrenamiento para sirvientas en Ciudad de México, especie de centro de acogida o de refugio para féminas solas donde un nutrido grupo de mujeres desempleadas (exactamente diecisiete), con edades que van de 8 a 65 años y cuyas ropas aparecen expuestas o recogiéndose en los mecates exteriores de sus humildes cuartos, reciben instrucción de todo tipo sobre cómo asearse y cómo realizar el aseo de la casa, empezando por el cepillado de sus dientes en los fregaderos del patio, la preparación de la comida en una cocina colectiva, el acarreo de agua para los inodoros improvisados, el lavado, el planchado y la limpieza general, el tendido de las camas cual ambición perfeccionista, y culminando por el aprendizaje de ciertas estrategias a cumplir por esas aspirantes a trabajadoras domésticas, para convencer de que cuentan con aptitudes deseables y buena disposición a las futuras patronas posibles aunque inmostrables, en la hora crucial de la entrevista para discutir rigurosidad de horarios, exigencias de puntualidad, monto de salario y actitud flexible para continuar incrementando sus destrezas.

La madurez repetitiva acogedora despliega un bello, entrañable y elocuente álbum de imágenes de mujeres en su calidez cotidiana, producto de una visión a la vez involucrada y distante, con fotografía muy atenta de Pedro Gómez y diáfano sonido en in cuanto en off de José Miguel Enríquez, donde pueden hallar imágenes depuradas de un fino film d’auteur de un género híbrido imposible de ser deslindado o definido, imágenes alígeras y hasta insólitas como el prodigioso larguísimo plano inaugural de las 17 mujeres aglutinadas codo con codo alrededor de unos fregaderos en trance de efectuar un inusitadamente comunal-promiscuo cepillado de dientes, imágenes límpidas como esos planos matinales de las alcobas abiertas a oquedades o a fractalidades generosas, imágenes observacionales de rara belleza inesperada sobre la realización de las más humildes tareas porque hoy “Pereda es capaz de filmar el acto de colgar ropa y tender una cama como si se tratara de un acontecimiento estético” (Roger Koza en el Catálogo del FICUNAM 2014), imágenes cual visiones inesperadas que llegan a impregnarse de cierta benevolencia sonriente como la inoportuna instalación de otro catre más dentro de una habitación ya embutida de lechos, imágenes sentidamente efusivas como el espontáneo abrazo fraternal de dos conmovedoras sirvientas en proceso de formación, imágenes abocadas a cierta sorna afectuosa como la de esa niñita de chicle que hace y deshace y recoge y vuelve a tender sábanas y colchas de una cama cual faena de Sísifo de nunca acabar e imposible de cumplir al gusto de los severos requerimientos de una implacable analista de voz dictatorial que permanece en el fuera de campo (a diferencia del omnipresente instructor tiránico de batería J. K. Simmons del Whiplash de Damien Chazelle, 2014), imágenes que inclusive podrían fungir cual intempestivos nuevos arquetipos irrepetibles a un tiempo colectivistas anticeremoniales o protosacrificiales, todas ellas para culminar en un omnisapiente interrogatorio en off a varias mujeres que ensayan quasi dramatúrgicamente con la intención de adquirir suficientes armas orales para la hora de comparecer, dentro de la impersonal impersonalizante tradición de la secuencia confesional-inquisitorial montada contra el púber cautivo de Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), si bien ahora el asedio es contemplado y dirigido en solitario autista un tanto acezante y taimado, al estilo del manejo engañoso y errático que picaronamente ha ejercido Pereda hasta en contra de su sorjuanesca tía diva Jesusa Rodríguez (en Todo, en fin, el silencio lo ocupaba, 2010).

La madurez repetitiva acogedora abunda con dulzura en la monstruosa y cruel ironía de llamarle Palacio a un refugio para menesterosas, una ironía en apariencia inocente pero lúcida, sobre todo por aquello de que “en la ironía casi siempre hay duplicidad (no hay ironía sin fingimiento, sin una parte de mala fe” y de que “la lucidez nos enseña que todo lo que no es trágico es irrisorio” pero no la ironía (amarga por naturaleza) sino sólo “el humor añade, con una sonrisa, que no es ninguna tragedia” (André Comte-Sponville en su imprescindible Pequeño tratado de las grandes virtudes), convirtiendo sin embargo en semifantasía solidaria algunos efectos (jamás estragos) de la desigualdad social y la precariedad económica, mientras de seguro en otra realidad más apremiante otro grupo de 17 mujeres se enfrenta sin preparación alguna al acre universo de la necesidad y la inconciencia: la libertad para vender su ínfima y menospreciada fuerza de trabajo, creyendo que la conciencia es innecesaria.

La madurez repetitiva acogedora recibe con suavidad pero maliciosamente en su seno al teatro del Trabajo, ilustra acerca de la manera de convertirse en niñera o empleada doméstica o enfermera a domicilio ya en la práctica hoy en México, escenifica tanto la falta de ética y de valores como el engaño profundo y el simulacro a veces ingenioso que subyacen y presiden el adiestramiento y la consecución de un empleo en esos campos, y así no es azaroso que Sonia Rangel, especialista filosófica en el cine de Pereda, se refiera a El palacio como la acción de “una microfísica del poder, que expone la situación de las empleadas domésticas, haciendo visibles las relaciones de dominación que han sido normalizadas alrededor de esta forma de trabajo”, y por añadidura “el palacio es una casa a la cual las señoras van en busca de servidumbre, realizando una serie de entrevistas de trabajo a las empleadas, en una especie de casting que nos recuerda el ejercicio de Matar extraños”, allí donde “la entrevista se convierte en un dispositivo para dar voz a esas mujeres anónimas, en imágenes que operan como ecos silenciosos que denuncian la desigualdad y la opresión liberando la potencia del anonimato” (en Ensayos imaginarios. Aproximaciones estéticas al cine de David Lynch, David Cronenberg y Béla Tarr, seguido de Nicolás Pereda o la repetición, 2015), item más, una entrevista siempre basada en pequeñas grandes violencias convenidas, puesto que se encuentran fincadas en la simulación de capacidades y en la conquista del empleo, o sea, puesto que no hay conquista sin violencia ni abuso ni usurpación de autoridad, esa conquista significa también alienación y enajenamiento o toma por asalto: la apropiación de un puesto de trabajo a como dé lugar.

Y la madurez repetitiva acogedora entronca con el cine precedente de Pereda, a la vez extendiéndolo y depurando tanto sus enfoques descriptivos como sus recursos expresivos siempre carentes de cualquier énfasis o explicitud temática, se permite un dejo colateral y casi por accidente de cierto onirismo, en la figura de ese burro (ese emblema universal de la servidumbre y el manso aguante del peor maltrato) que anda suelto por los patios y hurga con su hocico en las plantas de unas macetas o deambula en las habitaciones de las féminas, cual hallazgo de un paraguas en una máquina de coser (Lautréamont) o la aparición de un asno destripado sobre un piano de cola (Buñuel), y al modo del borrico-encarnación de la colérica gracia divina de Robert Bresson (en Al azar Baltazar, 1966), con la mayor indolencia casi indiferente, pues esa bestia pre y postsurrealista a la vez habrá de servir sólo para ser desechado finalmente y que el flujo fílmico pueda enfocarse más bien en las consabidas repeticiones eternas que siguen constituyendo tanto el Perpetuum mobile (2009) como el móvil perpetuo de Los mejores temas (2012), y a las que hoy se abandonan con gusto nuestras novísimas habitantes del mundo de Pereda, sin saberlo, medio automatizadas, para acabar renunciando a todo “ritornello motriz” (Rangel dixit) para volcarse en esos dimórficos cuestionarios verbales a los que acepta someterse desde un fuera de campo acusmático una quasi empleada doméstica rezongona hasta lo desafiante llamada Eli (Elizabeth Tinoco), así como su todoaquiescente homóloga Rossy (Rosa María Lara) y hasta una vetusta doña sexagenaria aún en activo por necesidad hogareña, ajustando sobre la marcha sus problemas de horario y ambiciones monetarias, destacando sus disposiciones para aprender aquello que aún no saben de la práctica doméstica y fundamentando sus urgencias, para poder seguir laborando a cualquier edad avanzada y sobre todo para autovalorarse y hacerse valorar en un mismo impulso, ese sí nada abstracto, y ganarse el respeto que merecen, nada más y que caiga la guillotina sobre una ya lacónica pantalla, hacia un espacio en negro contundente, tajante, elocuente y en burbujeantes puntos suspensivos finales.

Lado B: La madurez repetitiva duplicada

En la coproducción con España y Francia Los ausentes (Tornasol - Eficine 226 / 189 - Cine Sud, 80 minutos, 2014), sexto largometraje de Nicolás Pereda de nuevo en plan de inasible realizador heterogéneo (su primer film largo en solitario desde Verano de Goliat, 2010, y Los mejores temas, 2012) aunque en esta ocasión adaptando por vez primera en un guión ajeno escrito por Alejandro Mendoza (a causa de él galardonado con el premio “Julio Alejandro” de la Sociedad General de Autores y Editores), el esquelético anciano curtido y solitario Guadalupe (Guadalupe Cardona) habita desde hace un titipuchal de años, al lado de su vaca rejega que se hace arrear y arrear y jalar y jalar por una reata, en precario jacal dentro de una parcela de tres hectáreas, materialmente sobre la paradisiaca playa oaxaqueña de Aragón, en Santa María Tonameca, distrito de Pochutla, muy apreciada y frecuentada por los surfistas adolescentes, pero en contrastante soledad, sólo dedicado a guisar sus alimentos en un sartén perpetuamente humeante, engullirlos, efectuar su aseo matinal, lavar su ropa, nadar en shorts de boxeo verdes, sentarse sobre su cama para esperar a nadie por la noche, armar y desarmar una pistola destinada al uso exclusivo del Ejército, hasta que un día deja encargado su ejemplar bovino en casa de la amable vecina Doña Asela (Asela Manzano) y se dirige a la cabecera municipal en plena expansión mobiliaria, donde el impersonal notario del pueblo (Aurelio Santos Díaz) dará ante él solemne lectura a un acta en la que, al cabo de un largo litigio y de acuerdo con el articulado de la Ley Agraria en vigor, se resuelve y reitera que la fracción de terreno en donde vive no le pertenece, por ser de propiedad comunal inalienable, imprescindible e inembargable, por lo que debe desalojarla, cosa que acomete casi de inmediato, antes de sentarse en la playa, ahuyentar con su arma a un intruso apenas distinguible (Eduardo Fernández), contemplar la fogata de sus pertenencias intransportables ardiendo y, mientras su antigua casa es demolida y devorada por la garra de un bulldozer, perderse en la niebla, lanzarse por la brecha de tierra colorada hacia el monte en busca de cobijo, posar sin expresión dolorosa alguna con su nariz afilada y sus ojos llameantes, reencontrarse con su vaca en la espesura y reaparecer jugando cartas con un par de amigos de su avanzada edad (Bernardino Martínez, Dionisio Claudio Martínez), si bien, en paralelo, acaso en otra dimensión de la realidad, el exsoldado Gabino (Gabino Rodríguez) viene a instalarse con oreja herida, uniforme militar (camisola, botas, pantalón holgado caqui), mochilón oficial y bermudas de poliéster en la misma casa del viejo Guadalupe, al parecer para quedarse allí, enjuagar su ropa y azotarla antes de tenderla, calentar sus tortillas en un sartén, curarse una oreja herida y ponerle un vistoso vendaje, limpiar cuidadosamente su arma de fuego (la misma pistola del viejo), oír música electrónica con audífonos, hacer boxeo de sombra y acabar alcoholizándose sin límite cierta noche, nada menos que al lado del viejo Guadalupe, quien no puede ocultar su curiosidad hacia ese joven que, pese a sus precoces años, parece repetir sus actos y, a pesar de la avanzada madurez de él mismo, quizá duplicarlo.

La madurez repetitiva duplicada explora, explota y hace explotar las posibilidades expresivas y las funciones del movimiento de cámara lateral, desplazando el noble aparato o simplemente paneando pero siempre en planos hipnóticos en que las criaturas pasan y son después recuperadas: el movimiento de cámara lateral como introducción oblicua y deducción contextual, en ese lentísimo arranque del film que sólo viene a descubrir al viejo desayunando de espalda (corrugada por incontables pellejos colgantes), luego de que el plano secuencia hubo transcurrido dentro de una larga inmovilidad contemplativa desde una sostenida ventana abierta hacia la testa vacuna rumiando eternidades al fondo de un escorzo del sartén humeando sempiterno en el refilón negro; el movimiento de cámara lateral como enrarecimiento y ampliación contextual, en ese apartarse del jacal de la vecina con la vaca encargada para detallar lejanías de explanadas y arboledas tropicales, en el contracampo de la bellísima bahía apacible; el movimiento de cámara lateral como bálsamo melancólico y premonición del punzante drama social, en esa retirada de la notaría para descubrir en la calle los trabajos edificadores / destructores de albañiles que alimentan una amenazante mezcladora de cemento; el movimiento de cámara lateral como enchufamiento irresistible en ese alegre encuentro con los chavos surferos que pronto se cambiará por un tracking de acoso para seguirlos cual imán hasta las olas del mar mansamente agitado, el movimiento de cámara lateral como divagación y reapertura, el movimiento de cámara lateral como asomo de asomos en ventanas sobre ventanas, en suma, un repertorio de nuevas y viejas funciones del panning lateral, un ensayo teórico en acto sobre las posibilidades expresivas del panning lateral, una expansión categórica del panning lateral, un exclusivismo maniático del panning lateral como punto de apoyo y figura autárquica, una retórica inimaginable del panning lateral, una suntuosa metafísica quasi megalómana del panning lateral.

La madurez repetitiva duplicada consigue imponer al silencio como elemento estructural básico y trascendente a la vez, el silencio excluyente, constitutivo, radical, un silencio neoexpresionista como antes lo fue la oscuridad con respecto a la luz en el viejo pero siempre novedoso expresionismo alemán, el predominante silencio dominador y dominado, como una presencia ostentatoria y ominosa, en el que hasta los escasos ruidos ambientales y las voces esporádicas parecen ser formas de él, trátese de los súbitos azotes del viento distante en gamas feraces, del tenue crepitar de la fritanga, de los murmullos rulfianos surgidos de los sacudimientos del follaje circundante, de los interminables ecos marinos, del monocorde discurso impersonal del notario inmovilizador de rostros expectantes e imparable implacable, de los irreales acordes de heavy metal distorsionado cual brumosa conciencia de la derrota al interior del largo plano del viejo guisando moralmente paralizado tras la tácita noticia de su trágica desposesión territorial (“Chachachá-Chá”) y su injusto desalojo inminente, de los contertulios nocturnos de perfil y de frente echando sus naipes indigentes (“Bien-bien-bien, calmantes montes, vamos a ver qué pasa, bueno-bueno”), de la lejana e incoherentemente espaciada plática ebria del viejo con el joven (“Adiós camarada tigre, canta la canción vieja-vieja, de piedra ha de ser la cama, a grito de ay ay, la querencia es un delito, ajúa raza, ansina ha de ser”), en suma, el silencio dentro y fuera de la inmovilidad actante (que no actuante, y por ello emparentada con el corto Los silencios de Gastón Andrade, 2014, aunque sin la relampagueante belleza doliente de esta pequeña joya), el silencio maximalista avasallador y aplastando al sonido minimalista al interior de un plano silencioso que lo atrapa y desborda, contra las voces todo el silencio, silencio de la mirada aniquiladora (“Con Los ausentes, Pereda impone la mirada, compromete la detención del tiempo –que deriva en el silencio– el exigir que el espectador se aproxime a sus imágenes como si viera un paisaje que, por sí mismo, no demanda ser entendido, ni requiere de simpatías o de afectos, como bien lo dice Sontag, que el sujeto se olvide de sí mismo o, en otras palabras, la aniquilación del perceptor”: Lucero Fragoso en Punto de partida, núm. 191, mayo-junio de 2015), grumos de silencio, ráfagas de silencio, soplos repentinos de silencio, silencios coagulados, golpes de silencio, detonaciones de silencio, llamaradas de silencio, resplandores silenciosos, silencios detentadores de una magia tan austera y exacta como las repeticiones a las que pueblan y sirven.

Y la madurez repetitiva duplicada cristaliza el espejismo de las identidades trocadas y trucadas, la aventura desventurada de un viejo que es duplicado por el joven que fue y acaso ya suplantado por él en su propio espacio, la metafísica de la repetición enigmática en torno de un viejo abandonado y ausente de sí mismo, la especulativa temática literaria del doble (Poe / Ewers / Von Chamisso / Papini / Borges, pero también Amparo Dávila / Cristina Rivera Garza), la palpitante entelequia tangible de dos seres coincidentes en sus delgadísimas figuras en apariencia frágiles y conectados por la figuración el entorno (y a veces por evanescentes puntos musicales), la ínfima crónica de los orígenes de la cultura del México actual mediante el sacrificio de un bicéfalo chivo expiatorio (diría un imprescindible René Girard revisitado por Apichatpong Weerasethakul), la abstracción insigne de un relato potencial hecho de microrrelatos potenciales apenas yuxtapuestos por alternación y sólo unidos por un contundente final en puntos suspensivos donde la sensación de inseguridad agudiza esa representación incierta de los dobles, esa conclusión-desembocadura en que ya anulados por la cerveza tanto como por el mezcal y tras secretearse en plano fijo (“¿qué se nos ha transmitido aquí, alguna especie de renuncia?, ¿el inicio de un retiro eremita?, ¿es Gabino la versión joven del protagonista anciano? Éstas y otras preguntas están condenadas a nunca encontrar respuesta, por un lado a causa de los anacronismos encerrados en sutiles pero claros detalles; por el otro a causa de la última secuencia en donde los dos actores se encuentran en un episodio bacanal. Quizá es Gabino el único que ha ofrecido hospitalidad al viejo desposeído; quizá, como acabo de sugerir, ya no estamos frente al [¿los?] personaje, sino frente a los actores; quizá en realidad no importa”: Alonso Ríos González en el número de Punto de partida antes mencionado) el anciano todo curiosidad interroga al joven sobre su nombre y procedencia, o sea, al otro y a él mismo, un paralelo de cuerpos en el eterno retorno del presente eterno.

La madurez exasperada

En la película regional veracruzana tardíamente mal estrenada en el DF Escrito con sangre (Centro Cultural Fridarte - Feeling Image - Prada Films, 89 minutos, 2010), ambicioso tercer largometraje del ignorado cineasta límite belgo-boliviano-xalapeño de 39 años Fabrizio Prada (luego de su virtuosístico endemoniado one-take film siempre menospreciado Tiempo real, 2002, y de su excedida caricatura social aún inédita Chiles xalapeños, 2008), con guión del criminólogo-poeta-narrador xalapeño Carlos Manuel Cruz Meza basado en su novela El deseo de matar a una mujer a su vez inspirada en el asesinato verídico de Kitty Genovese en Nueva York el 11 marzo de 1964, mejor film internacional en el Festival de Cine Independiente Fiebre Amarilla de Belfast en Irlanda del Norte, el curtido periodista viudo Gabriel (Carlos Ortega anticarismático) se impresiona, no obstante su experiencia de veterano y su escepticismo, por el asesinato en céntricas calles nocturnas xalapeñas de la linda bartender con abierta orientación lésbica Kitty (la uruguaya Cecilia Cósero), cuyo brutal apuñalamiento en varias etapas persecutorias y violación manifiesta habría durado alrededor de media hora, ante más de 38 testigos presenciales o auditivos, sin que ninguno de ellos respondiera a sus pavorosos gritos de socorro ni intentara hacer algo, cosa que el experimentado reportero no puede evitar que lo fascine y lo obseda a la vez, razón por la cual decide dedicarse a investigar por su lado, tenazmente, en compañía de su joven expareja sentimental y fotógrafa para menesteres de nota roja Nina (Mariana Peñalva), pista por pista y testigo por testigo, en plena exasperación intelectual y existencial, por encima y por debajo de la crónica negra y del bloqueo profesional (“No puedo encontrar el tono que quiero reflejar en mi columna”), inclusive resistiendo el asalto callejonero de un hirsuto vagabundo demente (Francisco Beverido) que desearía echarse la culpa del caso famoso (“Le arranqué lo ojos”) e interrogando sistemáticamente al médico legista (Guillermo Jiménez) que se ocupó del cadáver, al cura Juan José (Rogelio Baruch) para el que “Los misterios del mal son insondables” y a la dura feminista militante Patricia (Liliana Calatayud) con inflexible seguridad de estar ante “un crimen de odio” a causa de la opción sexual de la víctima, para reconstruir tanto la personalidad de ella (solitaria, deprimida tras una reciente ruptura con su novia) como las circunstancias del atraco (en el transcurso del rutinario trayecto tras salir del bar, a sangre fría, con saña) y las posibles causas del homicidio, si bien éstas permanecerán incógnitas y enigmáticas, aun cuando el asesino (Al Castillo) finalmente se entregue por voluntad propia y el periodista obsedido pueda entrevistarlo detrás de las rejas.

La madurez exasperada ha sido filmada en las calles y en casas pintorescas de Xalapa con el objeto de que el itinerario humano que recorre la pesquisa reporteril semeje estar bien contextualizada y sea aún más ominosa, apareciendo así, por turno de ignominia abstinente, esa paranoide prejuiciosa homofóbica Doña Graciela (Elda Rojas) que no se atrevió a llamar a la policía para no verse involucrada, ese compasivo personaje prepotente que de inmediato telefoneó a la fuerza pública (“Le llamo para reportar un ataque”) aunque por acto instintivo enseguida le subió el volumen a su música para contrarrestar los gritos de la ultrajada, ese paseante con perro que ante el hecho consumado sólo pudo pensar en proteger a su animal si bien permitiéndole que lamiera un poco de la sangre derramada por la fémina, o esa Daniela (Betania Benítez) que se percató de todo lo sucedido mientras copulaba con un abominable hombre de las nieves greñudas en el hotel de enfrente optando por el silencio para evitar autodelatarse como copuladora, y todos los personajes-opúsculo o criaturas-plasta del planeta de El principito de Saint-Exupéry acabarán de esfumarse perpetua y perversamente entre dos abismos, la mezquindad y la autojustificación extrema, para dar cabida a una discreta pausa capitular, marcada por una larga disolvencia en negro para cada caso, hasta que ya no queden sino la posibilidad de dos apariciones insólitas, esas sí intrigantes, la aparición de esa vieja provecta que se cuelga cual hiedra a los hombros del frustradazo héroe amargado que mira hacia un puente favorito de los suicidas anónimos (“De ahí se avientan muchos”) en los episodios de sus sospechas de responsabilidad como promotor de ellos dentro de su propia familia nuclear ya deshecha, y la aparición de esa visitante de tumbas que acepta venderle unas cuantas flores rojas al mismo gimoteante héroe conflictuado con el objeto de no presentarse con las manos vacías en su culposa confrontación con el más acá del más allá, sintiéndose así mágicamente casi a la altura de sus propios yerros inconscientes.

La madurez exasperada se somete de manera maniática e innecesaria, cuando no definitivamente masoquista, a eternas parrafadas e interminables discusiones circulares (“Los quemaría a todos en la plaza pública” / “O.K., te indigna que asesinen a una mujer cruelmente, pero estás dispuesto a condenar a 38 testigos a la hoguera”), largos exabruptos, sentencias (“La sangre de Kitty es la sangre del cordero”), aforismos, sumarias acusaciones condenatorias o tendientes a curarse en salud (“Eres más misógina que muchos hombres que conozco, y mira que conozco misóginos”), citas citables fuera de lugar y órbita (“En fin, si el mundo ha de terminar en fuego o en agua, no lo sé” / “Eres una plagiaria”), y meros diálogos presuntamente sesudos, aunque de antemano indigestos, pomposos o grandilocuentes, equivalentes al gran espejo de piso en que gusta de reflejarse la desventurada Kitty en su último día y luego hallará mancillado con huellas de sangre sucia el reportero, en cualquier sitio, rotativa, redacción, antro, sala de formación, antiguo cuarto oscuro para revelado, umbral de puerta que nadie abre, como sal y ácido, formando una costra en la cuesta de la ola cual verdadera esencia de la demostración sobre el caso Kitty visto muy a posteriori (cuando ya ha inspirado numerosos artículos especulativos, filmes ficcionales, investigaciones documentales, relatos literarios a granel, piezas teatrales, historietas, canciones, estudios psicosociológicos y capítulos de TVseries), hasta conformar una esencia paralela, seudoliteraria y bastarda que se sueña contundente, irrefutable, omnicuestionante, hipercrítica, universalista y final.

La madurez exasperada en perpetuo work in progress, jamás lograda del todo, permite y admite que las imágenes heterodoxas de una fotografía desenfrenada de Gerardo Ruffinelli surjan de emplazamientos caprichosos en contrapicado y en picado cenital, de variaciones arbitrarias de altura y orientación, de modificaciones de color que incluyan una amplia gama de cromatismos artificiales (esa caracterización distintiva del pasado con una gama infinita de tonalidades ocres), de acercamientos súbitos con enormes profundidades de campo apenas presentidas y en planos todoabrarcadores, de entradas y salidas a campo que se reciben como verdaderas irrupciones o expulsiones de él, de movilidades forzadas del tomavistas o de los elementos que ahora registra, de combinaciones insólitas en el empleo de grandes angulares deformantes y de lentes casi normales o teleobjetivos, de elipsis internas ad nauseam y cortes en el transcurso del plano, de panoramas desde el alcantarillado o desde la alta ventana iluminada, de acosos con body camera que trastornan a su paso y con su ímpetu la realidad visual en su conjunto, de ramplones dispositivos rampantes o rastreadores siempre tan campantes, pero, y esto es lo crucial y lo más desconcertante o provocador, esto no sucede en el conjunto de secuencias y resoluciones en su totalidad, sino estricta e inesperadamente en cada secuencia (de acción o inacción por igual) y de cada resolución práctica (descabellada o dislocada sin distingo) por parte del realizador y su fotógrafo, hallando variaciones infinitas a lo que habitualmente se da por sentado, lo que es rutinario o ajustado a normas de comprensión tanto en el cine convencional como en el llamado cine de arte, tanto en el cine innovador como en el cine bruto, con todo lo cual, aunado a una música-excipiente de Juan Carlos Ortega, y a una edición decidida a armar lo inarmable como si nada, de Ana Laura Calderón, habrá de producirse a cada momento una extraña sensación de inseguridad y desconcierto, o materialmente de vértigo constante, pues el ojo, a cada cambio de planos, no sólo debe reubicarse en el espacio y en el tiempo sino en el seguimiento de la acción misma, incluso la más sencilla, escénica o anecdótica, en la inestabilidad y la sorpresa indeseable aunque ya temida, en el énfasis bárbaro y la inelegancia valemadrista, como si aquella obra maestra acaso fundacional de Oliver Stone ya veinteañera (Asesinos por naturaleza, 1994) hubiese instaurado otro lenguaje fílmico e impuesto un nuevo código narrativo ¡prismático y desmañado!, determinando algo que ya ocurría y concurría en los seguimientos y planteos anómalos de la cámara desatada y sin alivianadora posibilidad alguna de corte en el inagotable golpe-escopetazo temprano (y un tanto irresponsable) del Tiempo real de un Fabrizio Prada inasible, antes y hoy, sin temor al esperpento instantáneo o a la grotecidad del guiñolazo con elementos abruptos, cuyas intemperancias mismas convierten a todos los hechos en ellos mismos y su caricatura, por el mismo precio y de un solo impulso, careciendo incluso de solución de continuidad, real o figurada.

La madurez exasperada promueve de manera clara y evidente una urgente necesidad de lectura ético-psicológica en función de la Culpa por Omisión que, de acuerdo con un texto muy rescatable de la septuagenaria filósofa y docente universitaria italoboliviana Giarncarla de Quiroga (en churrosychocolate.blogspot.com, 28 de septiembre de 2012), podría situarse entre el lapidario antihumanismo del materialista temprano inglés Thomas Hobbes (“El hombre es el lobo del hombre”) y la “mala fe” que a todos permea según denunciaba el existencialista francés Jean-Paul Sartre, porque el film “toca un conflicto ético: la omisión. Pero cabe la pregunta: ¿cuáles son los motivos de la omisión? Apatía, indiferencia, cobardía, falta de solidaridad humana, incapacidad para identificarse con el otro, en suma, falta de compasión –en el sentido etimológico sufrir con–, sentir lo que siente el otro, ponerse en su lugar”, hasta manifestarse como lo que en psicología se denomina “efecto espectador” o “síndrome Genovese” (según reconoce el propio realizador), “pues nadie reacciona porque en el fondo piensan que la víctima se lo merecía”, por eso existe esa atroz “negación de afecto”, a la que se le reconoce desde la candidez exegética de los créditos iniciales: “una cruel historia de Carlos Manuel Cruz Meza inspirada en un hecho real”, “un grito de Fabrizio Prada”.

Y la madurez exasperada mantiene hasta el final el enigma del asesino neutro y gratuito, esposo y padre sin mácula e incluso declarado mentalmente sano por algún error técnico-científico de la justicia, incapaz tanto de ocultar más tiempo su horrendo delito como de ofrecer un móvil verosímil o contundente de él (“Sólo fue el deseo de matar a una mujer”), identifica así el mortífero vendaval oscuro de una pulsión criminal o un mal innato que involucra y contamina por igual a los testigos omisos, al amargado reportero-investigador que reconstruye tan diligente cuan compulsivamente los hechos (sin dejar de reconocer en la visita con su hija al panteón municipal Palo Verde la omisión afectiva que propició el suicidio de su esposa), quizá al espectador voyerista de la ficción, y seguramente al realizador mismo porque, según asume en voz alta uno de tantos pontificadores del relato: “Todos somos monstruos”, a imagen y semejanza de la forma virulenta de la película en sí y para sí en exclusiva, mientras en otro pliegue del tiempo la sacrificada Kitty (“Al principio era muy alegre”), sintomáticamente cambiante de ánimo cuando atendía la barra del bar con tablado flamenco (“A veces me contaba lo difícil que era para ella seguir con su vida”), todavía ríe felizaza, púdicamente semidesnuda y solitaria en una radiante y solidaria playa veracruzana.

La madurez suplantadora

En Alicia en el país de María (Lua Producciones-No Dancing Today - Sobrevivientes Films - The Stan Jakubowicz Company, 82 minutos, 2014), espejeante cuarto largometraje del aventadísimo pequeño autor confidencial fantástico aún sin miedo al ridículo a sus 38 años Jesús Magaña Vázquez (Sobreviviente, 2003; Eros una vez María, 2007; Abolición de la propiedad, 2011), con guión original suyo al lado de Fernando del Razo y Rafael Gaytán, el amargoso joven escritor en ciernes Tonatiuh Tona (Claudio Lafarga en plan de galán barboncillo muy chirriaguas) tiene tan serias dificultades de entendimiento (“¿Te pagan eso por mover las tetas y las nalgas?”, inquiere rencoroso) con su guapísima pareja, la modelo de comerciales aspirante a actriz María (Bárbara Mori siempre seductora ojiverde agitando su larga cabellera bruna) que, tras una enésima tanda de agrias desavenencias e invectivas (“Ella me excita mucho más que tú”, espeta ella tras hacer resurgir una sobreiluminada sesión de fotos interruptus que le hace darse un rápido pericazo) y demás furibundas embestidas humilladoras telenoveleras (“Estás traumada por ser una niña abandonada”, replica él), sufren un fatal choque en la camioneta del varón nocturno, a resultas del cual ella pierde la vida y él queda en estado de coma, del que tardará demasiado tiempo en emerger, a pesar de los cuidados facultativos del doctor Conejo (Mario Zaragoza) y, sobre todo, de las atenciones de la solícita enfermera Alicia (Stephanie Sigman habiéndose sacudido ya los lastres narconaturalistas de Miss Bala), cuya persistente y bienhechora efigie linda habrá de incluir él ahora en sus delirios semiconscientes, para huir de sus percepciones difusas del presente y sumergirse en los obsesivos recuerdos recurrentes de su pasión por María, su prometedor origen casual, los efluvios de su desarrollo, su declive violento, todo ello vuelto a vivenciarse idealizándolo, y a lo que ahora sin dificultad se suma ese romance imaginario con Alicia, intensamente vivido, aunque siempre en un territorio onírico dominado por María, al grado de que, un año después, cuando Tonatiuh ya recuperado se reencuentre en un bar con una Alicia que ha logrado sobrevivir a otro imprudente percance de tránsito, si bien amnésica irremediable (“Tengo un problema, no puedo recordar”), él le servirá de sostén afectivo y de memoria, haciendo surgir un nuevo romance con esa hermosa muchacha despistada, pero esta vez un nexo erótico verdadero, si bien tan amenazado por la obsedente figura desdoblada de María como el de su enquistado sueño laberíntico, o sea, un sueño vivido que se funda en cierta madurez suplantadora cierta, un sueño oprimente dentro del cual ni Tonatiuh ni la frágil Alicia consiguen liberarse de la opresiva omnipresencia ausente de la difunta María, como tampoco en sus encuentros con una sentenciosa Reyna cartomanciana (Angélica Aragón), que resulta la vieja madre de María aunque ahora parece serlo de Alicia, ni tampoco en la tentadora fascinación bisexual que una bella Diana lésbica de bar (Marina Ávila Victoria) ejerce tanto sobre Alicia como antes sobre María, mientras Tonatiuh desespera, devastado por los celos e insuperables alucinaciones convergentes / disyuntivas, alistándose a provocar la inconsciente destrucción / autodestrucción final de ambas galanas, aparte de la suya propia.

La madurez suplantadora mezcla, gracias a una programada destreza no demasiado brillante del camarógrafo excuequero de moda artística Alejandro Cantú, varios tipos de registro fotográfico, que corresponden a las tres inferibles o explícitas dimensiones realistas / irrealistas del protagonista hípster jodido y sufriente, debiendo dejar registrada su visión real en cámara subjetiva sin poder moverse en su cama de hospital y alucinar en blanco / negro la realidad obsesional con la tal María (¿la misma ya plurinvocada con ese nombre en las réplicas humanas cual polímeros sensuales supra / infraeróticos de Eros una vez María?), siempre cediéndole las imágenes en colores normales al tiempo real en estricto presente y el inexistente tiempo de la irrealidad contundente las imágenes sobretrabajadas en colores artificiales y su dinámica anómala que también se apodera del discurso visual en futuro, creyendo que eso pueda hacer disminuir la sensación de arbitrariedad imprecisa y la inquietante carencia de necesidad dramática de todo lo que sucede, de pretensión voraz y de capricho incrédulo de una interioridad desatada que aqueja y petrifica por partida triple al espectador (“Dí algo, cabrón, ¿por qué no me abrías? Ya me tienes hasta la madre”, podría exclamar a coro con esa ejecutoria de una violenta relación apasionada), a lo largo de toda la cinta, e invariablemente en aumento, ante una trama imprecisa que debe avanzar a tientas en medio de una vorágine diseminadora de visiones bordeando lo gratuito fundamental o al servicio de cierta temeraria inclinación hacia la cursilería implacable (“Me conoces, lo único que tenemos es el presente”) y una perpetua condena sofisticada en el vacío (“Ya viene el sol”).

La madurez suplantadora alía y certifica en su fusión de Alicia con María, y de María con Alicia, la madurez repetitiva de Los ausentes de Nicolás Pereda (2014) y la madurez sustitutiva plañidera de Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando de Manolo Caro (2015), una fusión metafísica con doble vía corporal, hasta el hartazgo, la manía, la saciedad, la confusión del espectador y la autoparodia (“¿Cuánto me quieres?” / “De aquí al Big Bang”), pero siempre persiguiendo la fabricación de una identidad usurpada y la diseminada recurrencia en el tiempo, es decir, entre el inefable aunque multisocorrido De entre los muertos / Vértigo de Alfred Hitchcock (1958) y el subliminal Te amo, te amo de Alain Resnais (1968) con otro prisionero del deseo aferrado al sueño (¿el hermético “Primero Sueño” de Sor Juana Inés de la Cruz, o el anestesiado “Segundo Sueño” de Bernardo Ortiz de Montellano?), gracias a una sabia edición experimental del realizador que cuenta con el auxilio del también realizador intimista itinerante Gabriel Muriño y de Jorge Aragón, además de una dirección de arte de Lizette Ponce que será crucial en la creación de difusas atmósferas monocromas rojizas o azulverdosas que de pronto avanzan por interminables galerías esculpidas con luz, si bien con climática música suspensiva de Emilio Kauderer, saboteada a la vez que aterrizada en lo cotidiano por la inclusión de numerosas rolas comercialísimas de Ely Guerra, Javiera Mena, Panoptica Orchestra, Quiero Club, Hello Seahorse! y Bomba Estéreo en los puntos eróticos más intensos e intensivos, en suma, el ardor y la fluidez que tienden, extienden, alargan, estiran, ensanchan y estrechan la forma hasta sus límites, aunque sean límites infecciosamente postizos, sin rasgo posible de espontaneidad, pero con admisible ligereza.

La madurez suplantadora demuestra así saber que, para decirlo con palabras del Peter Weiss de su ensayo crucial sobre “El cine de vanguardia” en Informes, un tema complejo sólo puede abordarse de modo ambiguo y que las representaciones de la realidad externa pueden remitir a la poética visual de una realidad interna, con todo lo que eso implica de irracionalidad y de una mitología personal cada vez más expresiva y concreta, sin solución alguna, pues a través de ellas, en todo ello, únicamente se expresan impulsos e imágenes inexplicadas, sobrecargadas de pasión vivida, pero que producen una desasosegante impresión mucho más fuerte que todos los momentos de una acción lógica en un film cualquiera de argumento lineal y carente de toda dimensión onírica o deseante subjetiva.

La madurez suplantadora se remonta sin saberlo con casi un siglo de distancia a las pioneras búsquedas estéticas específicamente fílmicas de los maestros del cine impresionista francés de los años veinte planteadas por Jean Epstein (El espejo de dos caras de 1927 es una de las grandes obras maestras visualistas de todos los tiempos) o de Germaine Dulac (“Sugerir más que mostrar, evocar más que decir, sentir más que describir, para obtener un enfoque sensible, elaborado, analizado”: proponía la primera notable realizadora feminista del mundo), para imprimir en el imaginario del espectador avezado una excéntrica colección de momentos visuales inolvidables, consecuentes y nada estrafalarios, como lo son la autopresentación de la heroína perturbadora-persistente por montaje vertiginoso (“Yo soy María, tengo 30 años, él es mi mundo, me quiere, y yo lo amo”), el regusto por la variación verbal que denuncia a los repetitivos perfiles suplantados (lo que va de las respuestas femeninas a un masculino reiterativo ¿Te conozco?: “Sólo desde el sueño” y “Sólo que en tus sueños”, y así), o la formidable utilización de la Línea 12 del Metro capitalino para articular una “fuga psicogénica” que podría fascinar a nuestra cinefilósofa Sonia Rangel de los Ensayos imaginarios (y que hizo exclamar al cinecrítico Rafael Aviña: “Un fallido intento por hacer Sueños, misterios y secretos (Lynch, 2001) a bordo de la línea dorada del Metro,” como conclusión entre decepcionada y ambigua de su artículo adverso al film de Magaña Vázquez, en el suplemento “Primera Fila” del diario Reforma, 4 de septiembre de 2015), o la carta de La Muerte en el tarot con poderes adivinatorios que envidiaría la bola de cristal del impostado mago chafa Arturo de Córdova apostado apostando apestado para la eternidad En la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1950), o la caída infinita de María desde una azotea de espaldas hacia un vacío abismal que parece acunarla premonitoriamente o ya pertenecerle desde siempre.

Y la madurez suplantadora habrá de dar diez rodeos para desembocar tanto verbal (“Te amo desde antes de que amanezca”) como temática (“El diablo vive en nosotros, vive en ti”, ¿porque es el destino?) y óptico-autárquicamente (“No hay nada que entender”) en otro choque automovilístico de tránsito, ¡el tercero de la serie!, pero en esta ocasión decisivo, mortífero y sublime, cuya descripción ultraexpresiva en un solo plano comenzará con los fierros retorcidos, y sube, y sube, para culminar en la pareja primigenia-sustitutiva sonriente, en trance de mirarse amorosa aunque irremediablemente ensangrentada, yaciendo bajo los restos de la carrocería como si se tratara de las frazadas de una cama y preguntándose “¿Te gustó?”, cual si acabaran de hacer el amor, ¿o era el amor loco surrealista?, a lo Crash-Extraños placeres de David Cronenberg (1996), hasta que el cuerpo del varón sea elípticamente guardado con zíper dentro de una bolsa mortuoria y la nominalista chava sincrética declare al “¿Cómo te llamas?” de la ambulancia un sencillo “Soy Alicia”, ¿no que se llamaba Alicia en el País de las Maravillas de María?, por fin memorizado y memorable, antes de que su boca sea cerrada por una mascarilla anestésica.

La madurez jamona

En Ella es Ramona, antes Ramona y los escarabajos (Alebrije Cine y Video - Estudios Churubusco - Eficine 189, 80 minutos, 2014), sobrepasado y sobrepesado quinto largometraje del cinedocente argenmex otrora estéticamente más ambicioso pero siempre con tino comercial de 56 años Hugo Rodríguez ahora fungiendo también como fotógrafo y coadaptador sin aparentar mayor esfuerzo (En medio de la nada, 1993; Nicotina, 2003; Una pared para Cecilia, 2011, hasta hoy su mejor cinta, y el fallido film infantil de aventuras piratas seudostevensianas La leyenda del tesoro, 2011), basado en un inicial y decisivo guión original del filmopublicista Beto Cohen, la omnisonriente secretaria oficinesca con sobrepeso graciosamente bien asumido desde la infancia Ramona Godínez Fernández (Andrea Ortega Lee hasta ayer gagwoman de Eugenio Derbez) ha encontrado un feliz equilibrio anímico, pese a su figura voluminosa y a ser de continuo sobrenombrada injuriosamente, por detrás o descaradamente delante de ella, Ramona la Jamona, Ramona la Tragona, Ramona Gordinflona, La Gordis, Gordínez, o simple y llanamente La Gorda Godínez, y en la actualidad atiende con gran eficacia los asuntos del licenciado Del Valle (Daniel Giménez Cacho), su jefe transa de una compañía de cosméticos, por lo que, satisfecha y ufana, ha decidido relatar en off su historia personal, generalizando a partir de su amor a sus cosas (“Si hay algo que amamos las mujeres es nuestro clóset, aunque no tengo un cuerpazo”) y a pesar de tener que incluir dentro de su relatoría ilustrada, los pavorosos pleitos domésticos circulares en los que su señor padre, el doctor mustio con varias familias clandestinas foráneas Agustín (Juan Carlos Colombo), se enfrentaba a su señora madre, la inaguantable ama de casa evasionista seudoalternativa Marcela (María Rojo), además de los hirientes escarnios que ella misma ha padecido desde niña (Victoria Atayde), y aún padece en su colmada vida adulta, por parte de su agraciada desgraciadísima hermana delgada Sophie (Lila Avilés), ahora madre de las dos ladillosas hijitas habidas de su marido infiel Luis (Ricardo Palacios), y por parte de su vecina no menos agraciadísima desgraciada Rosa (Johanna Murillo), habiéndolo aguantado todo gracias a la supuesta magia realizadora de sus más caros deseos que le atribuía a una protectora muñequita alargada tipo Barbie que omnicompensatoriamente le había obsequiado su madre y con la que dormía abrazada todas las noches porque la consideraba mágica, deseos cumplidos con efectos tan contradictorios como el haber deseado que a Rosa le fuera muy mal y haber provocado un sismo destructor de su casa, o como haber deseado que cesaran las agrias riñas parentales y haberlo conseguido mediante el culpígeno deceso paterno por la vía de un absurdo accidente, lo mismo que ocurrirá ahora de otras maneras indefectiblemente análogas y desequilibradas, exacto ahora que ha sido injustamente despedida de su empleo, exacto ahora que ha llegado a interesar sensualmente (con sus encantos corporales, pero también con las sabrosísimas galletas que gusta de preparar para agasajo de medio mundo) al guasón vecino modelo profesional de la ventana de arriba Julio (Julio Bekhoir desgarbado y barbudo hasta la náusea existencial) según ella guapísimo (“Cada pareja es un mundo”), exacto ahora merced a unos codiciadísimos makech yucatecos con fama de escarabajos encantados que por exorbitantes tres mil pesos módicos la pieza le proporciona a nuestra supersticiosa compulsiva (y consultadora de horóscopos antes de salir de casa) una sinuosa adivina tarotista establecida de rimbombante nombre Layla La Diabla (Leticia Huijara fingiendo acento francés) para colgárselos en el pecho, o deslizarlos por debajo de las puertas, y realizar, con la mayor secrecía y vehemencia eficiente, la totalidad de sus nuevos deseos, interesados o chocarreros, como conquistar al señalado vecino y que lo deje en paz su vomitante vomitiva novia anoréxica e impositivamente sádica Eva (Patricia Garza), o como querer librarse de las mofas de Rosa y provocarle un cáncer fulminante muy agresivo, hasta descubrir que la tal Diabla no era más que la encubierta líder de una banda de secuestradores y el poder de los escarabajos una vil patraña, adquiriendo no obstante Ramona, al final de ello, una incrementada confianza en sí misma y en la rentable sabrosura de sus galletas, para encontrar en la fundación de una galletería bautizada como Las delicias de Ramona, una nueva forma de subsistencia y concederles una formidable utilidad vital a todas las ociosas mujeres al borde de un ataque de sexodrama que la rodean.

La madurez jamona construye hoy por hoy, y con gran entusiasmo esperanzado, un relato antinaturalista perfecto, en el que ni por asomo podrá estar presente cualquiera de las presuntas cualidades que el viejo naturalismo decimonónico ha logrado perpetuar como discurso en acto aún hoy, todas ellas arrancadas a un cientificismo mecanicista, o literalmente robadas a la ciencia de aquella época, a saber, ni su materialismo (Ramona campea en sus aventuras como una figura ideal), ni su determinismo (Ramona viene a ser una rebelión viviente contra las crueles frases que le asestan tipo “Sé sincera, una gorda no puede ser feliz”), ni su distancia (Ramona no es sólo el pivote de la ficción, sino que ella misma la guía y controla con su elocuente voz fuera de campo), ni su amoralidad (Ramona representa y encarna y vehicula un verdadero hedonismo manual de hedonismo viviente cual modelo ético y práctico), ni su observación directa (Ramona funciona como un arquetipo todavía sin referente efectivo pero en contra de todos los estereotipos de belleza femenina y de realización individual de género), ni su aceptación franca de la realidad (Ramona demuestra un vigor y una robustez capaces de modificar su ámbito circundante), ni su pintura de las cosas como son (Ramona se concentra en mostrar las cosas como deberían ser), por ende jamás se generará ningún personaje-receptáculo para que se exprese a través de él la naturaleza del bruto visto desde el interior (Ramona no puede tener mayor inteligencia sensible), ni cualquier especie de ficción sórdida o violenta (más bien llama la atención y define a esta comedia rosa la ausencia de sordidez de los lances afirmativos de la erotizada sensualista Ramona tanto como la de su parentela y su mundo social tan proclives al defecto psicológico y a la incapacidad), ni intención alguna de agitar lo fétido (todo huele tan bien que incluso se visualizan los olores), ni desencanto desesperanzado a partir de los inmitigables sufrimientos personales, dando como resultado que, de todas las superheroínas cotidianas orgullosamente mexicanas que se han apoderado de nuestra sempiterna cartelera comercial de verano (Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando, Alicia en el país de María, Hilda), sea precisamente Ramona la más realista y sin excesos románticos (el amor tampoco es el objetivo final de esta comedia tangencial a cualquier chick flick con Marthita Higareda), desde la perspectiva de la imaginación, la fantasía en el día a día y la mitología personal de los cineastas y de ella misma.

La madurez jamona se propone como un objeto de buen gusto ostentosamente metaficcional y descaradamente derivativo al plantear a cada momento exquisitos paralelos con las coqueterías de estilo que hacían el irresistible atractivo multicolor y la displicente gracia supereficaz de la rutilante ilusa ilusoria Amélie (aquella irrebasable heroína soñadora neorromántica de El fabuloso destino de Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet, 2001), y para demostrarlo con eufóricos creces, allí están, pues, todas las peripecias y tropiezos de Ramona, pero además estarán también los jocosos sarcasmos anotados colateralmente por el monólogo fuera de campo pero muy bien subrayado por alguna sugerente imagen fractal en penumbras (“La única luz que se veía al final del túnel era la de mi refrigerador”), los escarabajos policromos en plan de rutilantes amuletos vivos, los elefantitos de cristal que le hacía llegar el padre a la madre cual hipócrita regalo de cumpleaños desde donde estuviese (al lado de su joven amante María / Jimena Guerra o con quien fuera) pero que después del escandaloso entierro tiraría Marcela a la basura sin saber que serían recogidos por una idealizadora ganona Ramona para que volvieran a sonar como onírico-hollywoodesca embestida paquidérmica fuera de campo, los constantes planos cerrados que hacen olvidar la presunta gordura repelente de Ramona (un personaje valemadrista y seductor si los hay, incluso aplastando mortalmente a un perro sin darse cuenta al sentarse en un sofá), los escritos sobre pantalla para reportar los estados de cuenta bancaria de la heroína, los dibujos animados sobre imagen real para visualizar la sabrosura humeante de las galletas o la manía paterna de chuparlo todo (ramita, espiga, plumita por igual) que lo llevarían a la tumba por tragarse el tapón de un bolígrafo, el delirio autoirrisorio de María Rojo desternillantemente desfigurada facialmente por una reacción alérgica a los tratamientos de embellecimiento preservador a base de bótox (¡esos inolvidables párpados y labios porcinamente hinchados a lo Golum!), las ominosas presencias de un jefe de recursos humanos tan resentida cuan salivosamente cacarizo mensamente llamado Memo (Enrique Arreola) o de un labioso hiperexplotador Dr. Friedman (Darío T. Pie) beatamente siniestro que ha conseguido atrapar a mamá Marcela pero jamás a la suspicaz Ramona huyéndole a tiempo o de la sirvienta escultural Juanita (Alenka Ríos) que con su sola presencia confirma irónicamente el dictum “Claro, con tanta grasa” con que se intenta hundir a la imbatible protagonista, las fotos semiporno masculinas que la maniática exhibicionista malgré tout Ramona / Jamelie toma sólo para subirlas a su Facebook, la inclusión gratuita pero carismática de un personaje incidental tan tierno como la vieja guardiana pequeñita de la cafetería cerrada (la microsimpática Doña Pinoles Lilia Ortega en su postrer aparición-improvisación fílmica tras el inolvidable acaso ya añorante preluctuoso Quebranto de Roberto Fiesco, 2012) defendiendo sus notas rojas periodísticas ¡de colección!

La madurez jamona quiere compensar sus recetas de cómo alcanzar la felicidad pese a todo y su dimensión beata como libro-cinta de autoayuda con algunos maliciosos rasgos malditillos de su heroína archibuleada y ciertas travesuras más bien pueriles con las que suele desquitarse la ambivalente deseadora compulsiva, bien secundada por los colores pastel de las imágenes-vida interior de Ramona, por la edición sabiamente elíptica y punteada por overlaps audiovisuales bien dosificados por los excuequeros Laura Pesce y Francisco X. Rivera, por la música coruscante de Federico Bonasso, por una regia dirección de arte de Bárbara Enríquez con restallante visualidad de todosublimadora estética de casa clasemediera llena de flores en la Colonia Nápoles y por otra aclimatación de la lucidez culinaria de Canela (Jordi Mariscal, 2012) en los territorios de Me late chocolate (Joaquín Bissner, también 2012), para lograr en su conjunto una jocunda pantomima monologal hasta verborrágica muy atípica en el cine mexicano de antes o de ahora y una semifantasía social tan rebosante de inverosimilitudes consentidas como cualquier semijalada terrorífica tipo El incidente de Isaac Ezban (2014), en el seno de un apacible cuadro de costumbres que evita caer en los lugarcomunescos impulsos tediosamente fallidos de querer reducir de peso (a la fatigosa manera de la madurez obesa obsesa del Paraíso de Mariana Chenillo, 2013).

Y la madurez jamona funciona mucho mejor por su dimensión satírica, su tono ligero para abordar temas levemente duros nunca aspiracionales, su reivindicación de lo reivindicado (Ramona es por completo socialmente funcional desde un principio), su decidida burla frontal a las mujeres que ante su fracaso sentimental busca todo tipo de opciones extremas y descabelladas (“Es el destino, pero hay fuerzas poderosas que lo pueden cambiar”), su reconocimiento de la influencia decisiva de la infancia, y por eso da lo mismo que su moraleja declamada en off (esa voz en off en ocasiones simpaticona a semejanza de la protagonista, en ocasiones consternante a semejanza de la sobreexplotación de esa simpatía) como una receta de galletas (“Te hacen volar”) con suficientes gramos de buena suerte y otros tantos de esperanza (“Como vender sexo en galletas”), entre otros ingredientes indispensables (“Ya no soy supersticiosa, soy budista”), porque “Para ser feliz sólo hay que decidir ser feliz”, empalidezca ante la que situacional e implícitamente ha sido expuesta risa forzada tras sonrisa ñoña, y bendecida por un cuadro del modelo masculino hilarantemente encuerado en medio de la tienda que congrega a todas las trabajadoras (“Ante la tempestad, la compra”) y aquietadas féminas de ese planeta Cohen-Rodríguez: “Acéptate a ti misma y aprende a cocinar galletas sabrosas”, pues así hasta un residual escarabajo decorado podrá salir a la calle caminando a solas y por su propia dinámica, sin ayuda de nadie y en medio de la nada consecuente, mientras los demás humanos, sus semejantes, sus hermanos, más irreal película incluida, celebran con alborozo el triunfo del principio de realidad sobre el pensamiento mágico.

2. La madurez prima

¡Ah, hijo!, ahora ajustaremos cuentas tú y yo,

¡deberemos medirnos muy bien con mi mal gusto

y mi vulgaridad!

Pier Paolo Pasolini, Fabulaciones

La madurez desmadrosa

En Pares y nones (Movies Independent, 94 minutos, 2013), retumbante aunque menesterosa y menesterosa aunque retumbante ópera prima del bajacaliforniano egresado del Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña vuelto autor total además de editor de 33 años Gregorio Carrillo Vázquez (cortos previos: A Table is a Table, 2002; I Want to Be a Pilot, 2006; La morena, 2007), los ociosos adolescentes tardíos tijuanenses vagamente sexoadictos pero mejores amigos de ellos mismos Olga (Mariana Cabrera medio abeja reina potencial), Joel (Hozé Meléndez medio Mick Jagger nativo) y Tavo (Sergio Valdez medio barboncillo) viven en la fiesta perpetua, alcoholizándose, drogándose con tachas o crack o cocaína, bailoteando y jugueteando cual eufóricos chicuelos irresponsables, pues les basta con desearlo y a la voz de esforzarse a acometer la venta de algún objeto valioso de la casa de la chica para armar la parranda en el tiovivo de un parque público, en un miradero desde las alturas de la ciudad, en su refugio Taelo al interior de un edificio abandonado, en cervecerías de cuarta o en las ricas mansiones dentro de las que penetran por fractura para vaciar todo lo bebible existente y dejar como recuerdo-regalo una palomita de papel, olvidando por un buen rato los problemas personales que los aquejan a cada uno de ellos: a la renuente Olga al parecer ajena a sus privilegios de clase pero debiendo encargarse de la salud de una frágil hermanita Jimena (Mariana Solé Garduño) a quien habrá de hospitalizar de urgencia en cierto aciago momento, al taciturno Joel soñando con largarse muy lejos en ruptura con todo y relegando las llamadas por celular de su acosadora novia Moni (Daniela Loera) y resistiendo los embates de los sueños recurrentes en que se topa con pintarrajeadas paredes estrechantes y lidiando con una depresiva Mamá siempre desplomada (Christian Hernández) y descubriendo con terror estar enamorado de su amiga imprescindible (“¿Con quién te gustaría pasar el resto de tus días?” / “Con Olga”) para comenzar a intentar fajarla en mala onda provocando los celos viscerales del tercero en discordia, y a éste mismo, al huraño Tavo demasiado preocupado y absorto al percatarse de cómo le pesa y pisa los talones su hermano apenas menor Ren (Fernando de Ita), que irrumpe en la vida exigiendo los favores del poder monetario para ser respetado por las calles, al lado de los indiferenciados cuates delincuentillos que provocarán un verdadero drama al apoderarse de una maleta repleta con droga valiosísima, haciendo que el trío dinámico irrumpa en casa de un horripilante miembro del crimen organizado a quien apodan el Macaco (Jesús Castanos Chima) que al descubrirlos deberá ser apabullado a golpes de tapa de mingitorio y ultimado a patadones rabiosos, provocando la reacción furiosa de todos los sicarios de su banda, ávidos de recuperar la maleta tanto como de vengar a su compinche, atrapando a los pandilleritos aficionados para interrogarlos hincados y por turno, e irlos liquidando de un tiro de gracia, hasta que Ren, para salvarse, acabe por denunciar calumniosamente al infeliz Joel como el causante usufructuario de todo, siendo detenido a punto de largarse con Moni en la central camionera y acribillado por aparente ley fuga.

La madurez desmadrosa ilustra y remeda las visiones interiores del personaje monologal de Joel cuyos desvaríos, a veces incoherentes, en ocasiones más o menos coherentes, son verbalizados por una voz en off espectral que guía la ficción, a la vez que la perturba, o en definitiva la trastorna y trastoca a nivel de la secuencia, para que la trama oscile narrativa y dramáticamente entre los claustrofóbicos alucines post mortem de la ferroviaria Europa de Lars von Trier (1991) y la complacencia en las travesuras extremas producidas por enervantes de La vida en el abismo (Danny Boyle, 1996), siempre y cuando su sforzato de trepidante nuevo cine fronterizo (con genuino acento cachanilla) no se salga de los dictados de las sociológicas fábulas irrumpemansiones que van de la transgresión trepidante de Los educadores (Hans Weintgartner, 2004) al vencido cinismo mediático de los Ladrones de la fama de Sofia Coppola (2013), ni que sus momentos álgidos de narcothriller shocking rebasen las archicomplacientes truculencias seudocríticas de Alejandro González Iñárritu (Amores perros, 2000; Babel, 2006) o los intimistas resabios efímeros de sucedáneos más simpáticos tipo Fuera del cielo de Javier Patrón (2006) y que todos ellos hayan sido limpiamente superados por el ascético Heli de Amat Escalante (2013), hasta que el héroe-pivote de la ficción malsana, siempre la égida del neotremendismo a la mexicana que se está redefiniendo, se derrumbe en ese lóbrego túnel que de modo obsedente lo perseguía en sus malos sueños pero donde ahora la luz salvadora se ubica por detrás, aunque a cada instante de la ficción, por lo demás confusa y llena de cabos sueltos, se haya estado mimando y mimetizando una autopermisiva percepción solipsista del espacio urbano apenas perceptible y de un tiempo hipotético según el cual ni los protagonistas ni nosotros estamos dentro del espaciotiempo, sino que éste gira alrededor nuestro y éso es lo que nos desgasta y anonada.

La madurez desmadrosa parte de una dislocación de la imagen en blanco y negro de alto contraste y a veces sobreexpuesta (fotografía de Alex Montalvo), a golpes de irritada irritante cámara en mano posDogma ’95, nerviosa e inestable por desencantada, desestabilizadora e inconexa, a base de todoinsinuantes planos muy cerrados sin reposo posible en su agitación interna, como avergonzados y penosos, perpetuamente desequilibrados porque deben contraponerse con la actitud reconcentrada del héroe narrador y, pese a desembocar en una fascinación genérica de moda comercial por las historias truculentas de drogas y homicidios violentos, debe corresponder presunta y forzadamente al malestar profundo de la juventud sin esperanza de hoy, hundida hasta por sus escarceos sorpresivos en la piscina, sus fajes interruptus, sus irreprimibles compulsiones de evasión jamás cumplidos, su sino tan cruel como el del buen Joel y tan titubeante como el de la sensual desglamurizada Olga y tan evoporable como el del atormentado Tavo, sus espectaculares hedonismos de opereta proclive al sainete, su novela de crecimiento compartido y lastrado, su adolescente búsqueda incesante de un lugar en el imposible mundo de los adultos, su vergonzante romanticismo disolvente y de mal agüero, su desenfreno en retroceso y apagado ante la memoria de otros tríos mejor planteados / desarrollados / estridentes / desvanecidos (de Los valseuses abyectitos de Bertrand Blier, 1972, a Los soñadores crispados de Bernardo Bertolucci, 2003, siempre más allá de los ingenuos ménages à trois pour épater les bougeois de la temprana Nouvelle Vague), sus actitudes enmarañadas, sus negaciones éticas reducidas a cuerpos convulsos y reacciones a la necesidad y a la opresión del medio, su derretida proclividad a la derrota, su melancolía impostada, su inermidad ante el desatado de la verdadera violencia (padecida sobre todo desde los pánicos del falaz postulante Ren ante los expeditivos tiros en la nuca hasta llegarle el turno), sus no-pensamientos embotados, su acomodamiento en pares y nones donde siempre sobra alguien de entre estos nones que nunca pertenecerán a ningún orden ni sociedad establecida.

Y la madurez desmadrosa arranca (“Ésta es mi vida, ésta es mi suerte”) y culmina como una reflexión sobre la suerte (“La suerte, la pinche suerte”) y su predeterminación / indeterminación de la índole azarosa de la vida siempre pendiendo de algún hilo fuera de control y determinación, cual lejano karma innombrable y tan accidental como la condiciones reales de existencia (o como la entrada a una casa equivocada), la suerte acorralada y comprimida entre la emoción oculta y el impulso instantáneo instantáneamente satisfecho, la suerte circunscrita entre cierta “mirada absorta en el smartphone, autismo virtual y narcisismo de selfie” (Carlos Bonfil en La Jornada, 26 de abril de 2014), la suerte que vuelve a ser “la materia bruta del destino” y de “la dicha modesta o la desdicha serena” (André Compte-Sponville), la suerte elevada a terca pasión infructuosa, la suerte probadora a contrario y en retrospectiva de que se ha seguido viviendo para no tener que resignarse a la suerte (“Mi nombre es Joel y ésta es mi suerte”).

La madurez pederasta

En Obediencia perfecta (Astillero Films - Foprocine / Imcine - Fidecine / Imcine - Eficine 226, 100 minutos, 2014), experimentadísimo debut largometraje del exseminarista y veterano director ejecutivo de cine y TV Luis Urquiza (de Dos crímenes de Roberto Sneider, 1994, a Morelos de Antonio Serrano, 2012; corto previo: Amor de madre, 2006), con guión suyo y de Ernesto Alcocer basado en uno de los seis relatos contenidos en el recuento Perversidad de éste, el lindo puberto guanajuatense con cabello abultado a lo beatle Julián Santos (Sebastián Aguirre) bendice con fervor de ojiazules cerrados la comida del último día de campo con sus padres, hermanos y primos en los años sesenta, porque ha decidido dedicar su vida a salvar almas, o sea, estudiar para sacerdote católico, y por ende ingresar al seminario de los Cruzados de Cristo, en el que le aguarda un extraño mundo regido por normas distintas que podrían resultar locuras en el exterior, entre pletórico de discretas caricias paternales e hipócritamente brutal, en donde no están exentos ni la represión de las melenas ni el bullying en el trato con los compañeros, tanto como la introducción de alguna revista pornográfica, la masturbación a escondidas tomando como incentivo alguna virginal empleada doméstica Sierva de Cristo (Luciana González de León), los clandestinos cigarrillos prohibidos y el obligatorio levantamiento a media noche de su vulnerado compañero de dormitorio Alberto (Alejandro de Hoyos), pero sobre todo en donde reina como ser supremo el venerado (y recibido con transidos aplausos) padre Ángel de la Cruz (Juan Manuel Bernal), a cuya autoridad todos se someten, hasta el beatífico Padre Galáviz (Juan Ignacio Aranda) y el feroz templador de carácter Padre Robles (Luis Ernesto Franco), pues se considera el peor pecado de la comunidad no guardarles reverencia absoluta a los superiores jerárquicos, y es él como rector del seminario y director fundador de la congregación quien acostumbra vigilarlo todo (incluso a los seminaristas bajo la regadera matinal), recibe todas las informaciones de transgresión y quien aplica los correctivos corporales merecidos (como hincarse semidesnudo soportando pesadas biblias sobre los brazos en cruz), quien se expropia a base de abyectas zalamerías los donativos de la señora millonaria María Rosa Alcérreca (Claudette Maillé) y quien, sin embargo, pronto nombrará a Julián, ante la envidia colectiva, como su Elegido, para acompañarlo en plan de sirviente personal los fines de semana a su finca de reposo michoacano, por una temporada dichosa, y así aprender de él la enseñanza de la Obediencia Perfecta, establecida como máximo ejercicio espiritual por el contrarreformista santo español Ignacio de Loyola, en tres etapas bien marcadas, que pasan por la obediencia imperfecta, comenzando por el cambio del nombre al de Sacramento Santos y atraviesan por la revelación del cura copulando con una feligresa, los azotes furiosos por el espionaje involuntario, la atención especialísima del sufriente padre Ángel necesitado de urgente descarga de sus testículos dolorosamente llenos, la práctica pederasta admitida ya sin ese pretexto medicinal, pero premiado con una fina estampita piadosa (si bien idéntica a las que luego descubrirá Santos en los casilleros de varios de los condiscípulos que alguna vez fungieron también como Elegidos), y el enamoramiento románticamente playero con el autor de la abusiva iniciación homosexual, ya plenamente aceptada y vuelta placentera, previo a la melancólica ruptura amorosa con el incuestionable padre Ángel, aceptada con resignado estoicismo, sabedor de que otro bello chavo feliz vendría tarde o temprano a ocupar su privilegiado lugar.

La madurez pederasta glosa el caso escandaloso del padre Marcial Maciel (1920-2008), fundador de los Legionarios de Cristo y solapado hasta por el Papa hoy canonizado fast track Juan Pablo II (según reconoció su testaferro legal y sucesor al frente de la Iglesia Romana: el autorrenunciador exPapa Ratzinger antes rebautizado Benedicto XVI), con nombres en clave apenas cambiados (Ángel de la Cruz, Cruzados de Cristo que son legión), por lo que el relato retrospectivo inicia con un epígrafe de Loyola idealizando la máxima conquista espiritual (“Eres un báculo sin voluntad, como un cadáver”), prosigue con la entrega cardenalicia (por Dagoberto Gama en el papel de Norberto Rivera) de la sentencia vaticana que recibió un Maciel ya provecto (Juan Carlos Colombo) para el retiro a una vida de recogimiento en oración en su casco de hacienda de Cotija, Michoacán, y continúa con el reporte de las denuncias de algunos valerosos exlegionarios ya adultos (Arturo Athié, José Barba, Saúl Barrales) que se atrevieron a acusar públicamente a su antiguo violador y que aquí se funden en uno solo (interpretado por Alfonso Herrera) para que se confabule pacientemente con sus compañeros por teléfono (“Sé que va a tomar tiempo, cuenten conmigo”) y se coloque de adusto perfil barboncillo en las alturas para que arranque por sobreimpresión el oportunista asalto de sus traumáticos recuerdos infantiles, también concentrados en el personaje-síntesis de Sacramento Santos, sin posibilidad alguna de que el contenido de esos prólogos sean jamás retomados, ni siquiera implícitamente, por el discurso narrativo, lleno de cabos sueltos.

La madurez pederasta dosifica al máximo su vértigo retardado, en aplazamiento, lastrado e impedido, pues de hecho la cinta podría empezar en su tercer tercio, cuando aparece el letrero de la Obediencia aún imperfecta en su primera etapa, denotando ése y muchos otros problemas estructurales, pese a sus cuidados de pulcro cine industrial y académico que se toma cualquier tiempo de la tierra para delinear sus acciones, casi didácticamente (¿el didactismo del aprendizaje de la obediencia perfecta?), aunque sin conflictos psicosociales duros ni con verdadera densidad, sino sólo valerosos moderados, neotremendistas light y éticamente valederos, dando como resultado una obra dramáticamente de pésima estructura, verborrágica en el vacío y peor equilibrada, desperdiciando demasiado metraje en las despedidas y en los papalotes líricos y en las primeras impresiones escolares, atiborrándose de diálogos-cliché religiosos en in o en off y un exceso de overlaps píos (“Deseosos de cumplir lo que yo les estaba mandando bla-blá”), extraviándose en pretensiones de politizado thriller denunciador de trazo grueso dentro de la línea panfletaria contra la vesania de las hermanas magdalenas de En el nombre de Dios (Peter Mullan, 2002) con escenas seudo-shocking como el lavado de cerebro a la mamá de Alberto (Isabel Aerenlund) para que descrea del llamado de auxilio de su hijo o el cachondeo mental a una estatua de la Virgen María como si fuera Ana Claudia Talancón bajado el celeste manto sobre sus senotes sagrados (en El crimen del padre Amaro de Carlos Carrera, 2002), optando por las antípodas de la elocuencia docuficcional femicusadora del Agnus Dei, Cordero de Dios de Alejandra Sánchez (2011) o del vehemente antiencubrimiento ecuménico del ensayo documental Mea maxima culpa: silencio en la Casa de Dios de Alex Gibney (2012), refugiándose en una fotografía exquisita de Serguei Saldívar Tanaka dentro de espacios majestuosos hasta con grúas monumentales y en una música esquizofrénica de Alejandro Giacomán que pasa de grotescos coritos sacros con soprano a una agitación de cuerdas desatadas sin transición lógica alguna, supliendo la no-mostración elíptica de los preliminares acosos pederastas con deliberativos paseíllos perpendiculares a la cámara mientras suenan canciones de época tan descomunales como “Compasión por el diablo / Sympathy for the Devil” de Los Rolling Stones (¿tácita y carísima Compasión o Simpatía por el pobre diablo Maciel?) y “Popotitos” de nuestros exsimios Teen Tops al mismo excitante nivel sugestivo, llenando apenas el expediente del esquematismo superficial con simbolotes de pena ajena (el premonitorio perro muerto en la carretera, el sacrosanto lobo literalmente rodeado de borreguitos, las persecuciones desquiciadas en el kubrickeano laberinto verde de El resplandor de 1980), confundiendo la acerba metafísica de la indeterminación en el internado de Las tribulaciones de El joven estudiante Törles (Volker Schlöndorff, 1966) con cualquier suntuoso remedo de la escuela de magia de Harry Potter, conformándose con cierto rigor y sensibilidad en una morosa mecánica expositivo-descriptiva que nunca rebasa ni expresiva ni ideológicamente ese plano, ya que allí donde se requería del talento severo y de una aguda mirada a lo Michael Haneke, para poder trascender, sólo se encuentra una laxa acumulación de tremendos incidentes intrascendentes que se creen hipertrascendentes (que para eso están los fetichistas ahora también ligadores lavados de pies en el buñueliano Jueves Santo de Él, 1952), de banalizadores hechos medio nostálgico-romanticones (ese goce incomparable de enamorarte de tu abusador genital aventando conchitas en la playa) medio insensibles y predeterminados (esa fatalidad minada por desinvolucramientos inanes).

Y la madurez pederasta consuma las tres penosas etapas del estrecho camino hacia la Obediencia Perfecta: haces las cosas por amor a quien te lo pida, amas hacer lo que se te pide, y actúas y piensas como el que amas, o séanse, ya en la práctica: la pérdida de la identidad, el arrasamiento de la voluntad y la homologación con el agresor, para desmontar de esa manera “el mecanismo de control espiritual del adolescente seducido que debe agradecer a su violador la ofensa recibida hasta identificarse con él perfectamente y continuar el ciclo de abusos sobre discípulos nuevos” haciendo de una ruptura del “circulo vicioso” como la de Urquiza “una película necesaria” si bien “los excesos que muestra” “quizá palidecen ante la naturaleza real del personaje en que se inspira” (Carlos Bonfil en La Jornada, 4 de mayo de 2014), en cuya mente criminal o esquizofrénica jamás intentan meterse ni el behavourismo ni el conductismo viviseccionales dominantes, pero la falla consiste en que el relato todo lo ha envuelto en las capas de la discreción y la calma, pero también de la denuncia próxima a lo omiso, la autovictimadora complicidad parca y aseada, con lujo de impunidad, confianza en el otro, silencio cómplice y culpabilidad transferida / asumida, cual si estuviese respaldando la irreversibilidad fatal e imposible de esas etapas expuestas a la luz, en virtud de su aberración misma, sin mayor fuerza ambigua, ni vigor, ni indignación sagrada, ni rencor al pasado, ni siquiera algún tinte de cálida elegía en su oscurecimientos con ecos finales en la íntima tristeza reaccionaria y rememorante, tibia y autocastrada, como si de ese modo renunciase o disfrazara su tremebundismo inherente.

La madurez fugitiva

En Cumbres (Aurora Dominicana - Rayo Veloz - Eficine 226, 84 minutos, 2013), coloquial y severo debut como autor completo del comunicólogo-grupero neoleonés treintón Gabriel Nuncio (exproductor para Canana Films y de otros cortometrajes), con austera fotografía en blanco y negro del coproductor Israel Cárdenas (el experimentado realizador, junto a la dominicana Laura Amelia Guzmán, de las admirables docuficciones Cochochi, 2007, y Jean Gentil, 2010), la tibia clasemediera regiomontana apenas adolescente Miwi (Aglae Lingow conmovedora) es despertada a media noche por su estresado padre descompuesto (“Tu hermana tuvo un accidente”) en medio de gran agitación (“Papá, traes sangre, ¿qué te pasó?”) para pedirle nerviosamente (“Te vas de volada, tráete todo el dinero”) que lleve en la camioneta familiar a su hermana mayor Juliana (Ivanna Michel intocablemente rechazante) a la casa de la Tía Beba que habita en una ciudad cercana, pues la joven mujer, en estado de shock, es incapaz de manejar, pero ya arriba del vehículo, negándose a dar cualquier explicación aparte de vaguedades (“Nos peleamos”) y provista de un arma blanca (“¿Por qué traes navaja?”), exige ser primero conducida a la casa de su novio Santiago (Daniel Torres Moreno), adonde varias patrullas policiacas y una multitud de curiosos reunidos impiden a las chavas acceder, por lo que deciden dirigirse al inicial destino fijado, aunque tomando extraños atajos, permitiendo además, a regañadientes, que se les pegue al interior del vehículo (“No lo vayas a traer”) un inaguantable primo rapero verborrágico Daniel Danisaurio (Abdul Marcos), a quien se habían detenido a solicitarle un préstamo que él elude parloteando enredosamente por celular con sus cuates (“Necesito dinero, ¿tú también?, bienvenido al club”), y luego los tres prosiguen a la morada de la tía, enterándose por la radio y por periódicos hallados en un restaurante caminero de un feroz crimen pasional que también le costó la vida a un niño, dudando de continuar hacia la ciudad de San Luis Potosí o al legendario antes ansiado Real de Catorce, refugiándose perentoriamente las dos hermanas en la casa aislada del servicial amigo paterno Efrén (Sergio Quiñones), huyendo de un ya preciso acoso policial cada vez más cerrado, debiendo pasar la noche a la intemperie en una piscina vacía, recluyéndose en un granero, estableciendo lazos de afecto y entendimiento medio solidario medio ligador con un sobrino de Efrén llamado Noé y con otro amable chavo, terminando ellas por estar a punto de separarse, pero reencontrándose y abrazándose a media carretera durante un colosal embotellamiento nocturno, pero aprovechando cierta calma para hacerse confidencias sentimentales y, prácticamente extrañas entre sí, conocerse mutuamente un poco más, hasta hacer culminar su viaje en un bosque umbrío y en una cumbre solitaria, perentoriamente.

La madurez fugitiva va con notable sagacidad descubriendo poco a poco y, a medida que progresa esta forzada road picture de titánicos esfuerzos, la índole del delito cometido por la hermana emocionalmente perturbada y las razones del grave afán perseguidor del film mismo, cual pesquisa detectivesca paralela (análoga al redescubrimiento de las dos hermanas incomunicadas entre sí a lo Michelangelo Antonioni), mediante un dosificado bombardeo de información mediática y sensacionalista que incluye apenas atisbados TVnoticieros (con el cineasta Alejandro Aldrete haciéndola de lector de noticias), cápsulas radiofónicas y hasta titulares de tabloides amarillistas (“La bestia anda suelta” / “Amanecen muertos”), que contrastan con algún sarcástico letrero hallado en una tienda caminera (“Sonrían mientras podamos”), que van dejando rastros al tiempo que rastrean y rinden testimonio de un cerco policial que va cerrándose en torno a las chicas, que permite a la confiada morrita Miwi tan solidaria aún / aun sin tener idea clara de lo que está sucediendo (“Yo estoy segura de que ella no fue”) ocultarle datos fundamentales (como el deceso del propio exnovio Santiago) a esa arrebatada hermana querida y admirada (hoy patéticamente deshecha de amor y doliente culpa y desesperación) a la que en realidad apenas conoce (y viceversa) aunque convivieran en la misma casa, que corren a contrario sensu de la anagnórisis de las carnalillas entre sí ahora prodigiosa y diríase milagrosamente solidarias.

La madurez fugitiva pasa muy deliberadamente de la crónica de nota roja sobre un crimen brutal a la dulce novela rosa, de la confesa nota roja a la novela rosa inconfesable, de la auténtica nota roja alrededor del abominable caso criminal de Diego Santoy Riveroll ocurrido en un primaveral Monterrey hacia 2006 (en la zona residencial llamada Cumbres, de ahí un significado local del título del film) dentro un contexto de escándalo aún casi ingenuamente provinciano (poco antes de la desintegración del tejido social tras la calderoniana declaración de guerra contra el narcotráfico y del auge de las redes sociales en el ciberespacio) a la novela rosa sólo sucedida en el imaginario del relato, de ida y vuelta, con los sexos cambiados y multiplicados del protagonista a las heroínas, aunando la búsqueda legítima / ilegítima de la emoción fácil con la búsqueda ilegítima / legítima de la emoción sencilla, en suma, una nota roja víctima sonrosada de un pacto de novios hasta la muerte que se besan apasionados en medio del inicial plano estático que aglutina a la abigarrada concurrencia a un antro y verdugo blandengue de la multihomicida que es salvada por su hermanita al estar tentada de herirse con navaja una vena del antebrazo, una nota roja como pretexto para la eclosión de firmes y duraderas emociones profundas que acaban presenciando arrobadas los saltos sobre patineta de un chavo cordial y oyendo entusiasta las confidencias novieras de las hermanitas al fin fraternalmente hermanadas y contemplándose hacer monerías con chicle bomba cual efímeras pompas de jabón ideológico-sentimentales.

La madurez fugitiva usa, usa, requeteusa, rehúsa y abusa narrativa y formalmente de los planos cerrados, dentro del automóvil o afuera, en los refugios o hasta en el bosque, tornando hipotética buena parte del espacio exterior (a la manera antiestilística de El lenguaje de los machetes, Kizza Terrazas, 2011), convirtiendo sitios muy reales en sugeridos o virtuales, devorando y deglutiendo un millar de kilómetros que podrían haberse filmado en el mismo set difuminado; un abuso de planos cerrados como método observacional y como recurso maniaco y monotemático que nunca dice lo que cree decir o quería decir, volviendo irrespirable lo que debía ser solidario e intimista lo que pretendía ser agobiante, de manera indistinta.

Y la madurez fugitiva manosea, saborea y recrea el egregio tema de la huida de los amantes malditos, con tan culta estirpe hollywoodense / antihollywoodesca (Sólo vivimos una vez de Fritz Lang, 1937; Viven de noche de Nicholas Ray, 1949; Bonnie y Clyde de Arthur Penn, 1967; Amantes sanguinarios de Leonard Kastle, 1970), más allá de la regurgitación de sus lugares comunes prestigiosos (Profundo carmesí de Rip, 1996) y de sus reinvenciones juveniles a la mexicana (Voy a explotar de Gerardo Naranjo, 2009, y el mencionado El lenguaje de los machetes, ambas cintas curiosamente producidas por el mismo Nuncio), carcomiéndolo, domesticándolo, familiarizándolo, endosándoselo a las chavas en jadeante fuga más persecutorias que perseguidas, interiorizándolo, degradándolo mediante esa confraternización inesperada y gracias a una triple operación desdeñosa e inofensiva, de falsa aspereza, borrado y sabotaje sustancial, cada vez más lejanamente subversivo, para conseguir apreciar por fin, enormemente, el regalo de un CD popero autoral del primo indeseable, canturreando y fundiéndose ambas (antonionesca incomunicación cancelada) en la espesura boscosa de una cumbre transfigurada por la niebla del fatal destino compartido, la conclusión abierta y una elipsis dirigida hasta otro infinitesimal campo vacío, con cámara posada sobre cierto espectral árbol frondoso y, por montaje conclusivo en la naturaleza silenciosa, sobre sus ramas delgadísimas apuntando hacia la grisura del cielo, cual puntos suspensivos que están sustituyendo tanto al castigo diferido como al compromiso real de la ficción.

La madurez zoomórfica

En Los hámsters (Centro de Capacitación Cinematográfica-Fonca / Conaculta - Gobierno de Baja California- 5 y 10 Producciones - Payasito Films, 71 minutos, 2014), regocijantemente dramática ópera prima estudiantil del cececiano de 31 años Gilberto González Penilla (cortos ficcionales: La cena, 2009; La frontera de Jesús, 2010, y Sonreír, 2011; cortos documentales: Conversaciones de un matrimonio, y Amor en tiempo de incendios, ambos 2013), con guión suyo y de Carlos Rodríguez Rodríguez, la familia tijuanense nuclear disfuncional por antonomasia y excelencia zoomórfica Castelán está compuesta por cuatro miembros, o hámsters: el padre cincuentón desempleado Rodolfo (Ángel Norzagaray) que se enjabona en la ducha mientras aún duermen los demás, escapa del hogar muy temprano para seguir haciendo creer que se va al trabajo, elude al cuidador de su automóvil endosándole a su esposa el alto saldo de su adeudo, debe rasquetear monedas en el suelo del vehículo para poder pagarse un café, revisa sistemáticamente anuncios clasificados con ofertas de empleo, se esconde detrás del periódico para que no lo cache su hija dentro de la cafetería, se ve rechazado por razones de edad excedida en la mayoría de los trabajos que se publican, ruega a una recepcionista para hacerse aceptar como postulante a un puesto, hace paciente antesala entre solicitantes ejecutivos uniformemente bien presentados que lo apabullan con su juventud, trata de irrumpir dentro de una oficina indignado ante la actitud abiertamente discriminatoria de una secretaria, se lleva dentro de su maletín un oficinesco adorno de juguetonas bolitas pendulares que se golpean eternamente entre sí, telefonea a un colega para pedirle dinero prestado sin mayor éxito, vende en una casa de empeño la laptop de su hijo y su anillo de bodas para hacerse de un poco de dinero, ingiere una cerveza en bote observando el paisaje citadino para hacer tiempo y regresa a casa con el rabo entre las patas para enfrentarse a una falla de electricidad (“Apestas a cerveza”) y participar en la acritud familiar generalizada; la madre fodonga entrada en años y en carnes Beatriz (Gisela Madrigal) que intenta en vano controlar la hostilidad de sus hijos entre ellos, ve sus telenovelas favoritas hasta en las repeticiones, se fuma junto al ventanal de la estancia un cigarrito muy bien escondido de la fiscalizadora mirada ajena, logra entrar por esta vez al gym aunque el monto de la mensualidad ha desaparecido del sobre donde lo había dejado, se entrega a fatigosos ejercicios de spinning y en aparatos bajo la supervisión de un instructor que aprovecha la oportunidad para manosear su espalda y cadera, siente pánico de subir al trampolín de la piscina, se deja tocar los genitales por el instructor dentro del agua, escapa a tiempo, fuma a solas desde un mirador de la ciudad donde contempla el melancólico atardecer eternamente grisáceo y regresa a casa con el rabo entre las piernas para descubrir una bacha de mota en la habitación de su hijo, sorprender con mansedumbre a la hija durmiendo abrazada a su mejor amiga, enfrentarse a una falla de electricidad y participar en la acritud familiar generalizada; la desagraciada hija adolescente superconsentida Jessica (Monserrat Minor) que acapara el baño mañanero pese a la airada protesta fraterna, se larga de pinta a la playa con su mejor amiga Ana (Cynthia Violeta), se desvive alimentando su Facebook con detalles íntimos, se mensajea coquetamente con el codiciado chavo Daniel que por celular les da cuerda noviera a ella y a SMS cuatitas sin decidirse por ninguna, riñe agriamente con Ana cuando ésta descubre el para ella intolerable jueguito del galanteo triangular, se reconcilia alivianadamente con ella tras fumarse juntas una buena cantidad de la mota que consume el hermano ausente, termina besuqueándose con su amiga para acabar abrazadas en la misma cama y permanecer allí con el rabo entre las piernas para enfrentarse a una falla de electricidad y participar en la acritud familiar generalizada; y el acomplejado adolescente Juan (Hoze Meléndez) que alucina agresivamente a su hermana acaparadora del baño, sustrae de la bolsa de su madre una buena cantidad de los billetes que ella reservaba para sus necesidades, reprueba un examen de preparatoria al que ha llegado tarde pero se resiste a las insinuaciones veladamente pederastas del profe para arreglar el asunto, acude a la cita con una taciturna noviecita a la que ha irresponsablemente embarazado según les revela un exigente monetario doctor que los recibe en consulta, deposita hasta su casa en las afueras a la impresionada muchacha que le rehuye apenas despidiéndose, se la pasa fantaseando con la difícil aunque gozosa asunción de la paternidad de un niño por el que podría conseguir un empleo así fuera como cajero de tienda y al que deberá acompañar a pescar y enseñarle un oficio como el taquero de la esquina a su tiernísimo vástago sonriente, se refugia en casa de un vago amigo carente de problema con quien comparte un balsámico carrujo de mariguana y regresa a casa con el rabo entre las piernas para enfrentarse a una falla de electricidad y participar en la acritud familiar generalizada.

La madurez zoomórfica sólo describe un día en la vida de sus personajes. Con estructura entreverada, porque se trata excepcionalmente de un día excepcional y acaso decisivo en la vida de todos ellos. Es el día del atrevimiento, de sus pequeños grandes atrevimientos. El día en que la madre envejeciente se atrevió a reconocer el gusto de ser acariciada en el coño, aunque salió corriendo. El día en que la hija se atrevió a besar a su mejor amiga y antigua rival en amores heterosexuales, pero nunca se sabrá si realmente lo aprovechó para copular con ella, aunque se anochecieron acostadas y abrazadas. El día en que el hijo se atrevió a pasársela esquizofreneando con la idea de ser papá (¿por qué el chavo es el único personaje con derecho a tener day dreams?). El día en que el padre desempleado se atrevió a reaccionar con mínima violencia contra la discriminación en la búsqueda de empleo y a robarse un objeto decorativo de oficina. ¿Quién reinventó las mínimas si bien recónditas glorias de la pudibundería en el cine mexicano para ofrecerlas en espectáculo? La película ni defiende ni condena esa pudibundería, ni la elogia ni la denuesta; simplemente la usa, la dramatiza, la presenta como una conquista novedosa y excepcional, que hace a todos retornar a casa con el rabo de hámster entre las piernas.

La madurez zoomórfica sostiene el símil antropomórfico hasta sus extremas consecuencias, que son tan primordiales como la naturaleza o los secretos de sus criaturas. Retrato grupal antihumanista puro, total y radical: no son los personajes los que parecen hámsters, sino los hámsters los que parecen personajes. De ahí que resulten cobayos diminutos y sin grandeza posible, conejillos de indias expuestos a todos los experimentos sociales de una clasemediera Tijuana marginal a su propia fama pretérita de ciudad-burdel, o actual ciudad-paso de inmigrantes, narcociudad violenta y demás. De ahí que parezcan hembras capaces de proteger a sus críos de ser devorados por el macho (o de ocasionalmente ellas mismas devorarlos). De ahí que sean entes solitarios, confinados en su espacio asignado, celosos defensivos feroces de su espacio exclusivo y, cual si estuviesen al interior de una rueda cerrada y se movieran por autoimpulso perpetuo, quizá inacabable aunque predeterminado y sobredeterminado, dando vueltas a la noria de su falta de espíritu. De ahí que la chava sea sexualmente indecisa, que la madre vuelva a despertar regresivamente a la sexualidad adolescente, que el hijo quiera saltarse imaginariamente (y según él, de repentina manera compresiva) todas las etapas que lo conducirían por arte de magia a la amorosa paternidad responsable, y que el archirreprimido padre-jefe de la familia tradicional (tan trágico como el desempleado inconfeso del viviseccional Tiempo de mentir de Laurent Cantet, 2001) se deje fascinar doblegadoramente y acabe robando ese producto-reducto lúdico de la física que obliga a las esferas metálicas a chocar indefinidamente, para tener al fin un juguetito que lo simboliza y con el que se identifica desde lo más profundo de su esquemático fuero interno.

La madurez zoomórfica conoce, reproduce, fomenta y diversifica las virtudes del sigilo. En sus más profusas y socarronas variantes. El sigilo rutinario de la madre extrayendo sin previo aviso ni permiso algunos billetes de la cartera del marido y volviendo a recostar su rostro en la almohada cual si pudiera retomar de inmediato el sueño donde lo había dejado. El sigilo siempre excepcional del marido para entrar a la habitación y ponerse los pantalones a la vera del lecho donde su esposa se finge profundamente dormida. El sigilo previsor del chavo sentado en la matrimonial cama ajena para embolsarse los billetes que mamá guardaba dentro de un sobre. El sigilo cauteloso caudaloso de la madre al fin sola para estirarse ante el espejo del tocador la piel alrededor de los ojos como si eso la volviera más joven o le preservara la lozanía. El sigilo astuto de la música punteada en las cuerdas de una inmostrable guitarra vuelta invasoramente abstracta. El sigilo ostentoso de las chavas haciéndose las muy sexis al posar ante la lentecilla del celular, con las manos sobre la faldita corta y los pies hundidos en la arena mojada. El sigilo despectivo de la parejita escupiendo por turno desde un puente hacia los inmostrables transeúntes de abajo. El sigilo siderado de la madre-tonina (¿no que hámster, o se trataba de un hámster demasiado obeso y desglamurizado?) ascendiendo temerosamente la escalerilla de la piscina o apretándose la nariz al lanzarse desde el trampolín. El sigilo intimidado de las incomodidades equivalentes en las salas de espera: la de los chavos aguardando en el sospechoso consultorio a punto de recibir la noqueadora noticia de su inminente paternidad y la padre repantigado sin esperanza verificable en un sillón de la oficina que no le corresponde y por él tan deseada cuan temida. El sigilo sagaz de las chavas ofrecidas en espectáculo por unos espejos deformantes o recluidas en una recámara para encender un cigarrillo de mota con un ostentoso lanzallamas de cocina. El sigilo ritualominoso de las llamadas de asedio a deudores bancarios mediante grabaciones que se activan apenas se ha levantado la bocina del teléfono hogareño. El sigilo onírico de la absurda paternidad seria de Juan enseñándole a tocar la batería a su hijo hipotético pero aterrándose cuando éste pide que le convide un toquecín que no puede negarle. O el sigilo tentaleante si bien impávido para espetar sin más en la mesa inoportuna la noticia verdadera (“Oigan, voy a ser papá”), en seguida desmentida como una mera broma inocente (“Ay, no es cierto, es pura...”). Sigilos, sigilos, sigilos, sigilos como conciencia formal vuelta nueva figura fílmica y viceversa.

La madurez zoomórfica ahonda la crisis de la familia en el cine mexicano, mediante un grave humor cotidiano agudo y para mejor mofarse de ella. Por otro camino, y a niveles que hubiesen deseado el realismo cordial de Una familia de tantas (Alejandro Galindo, 1950) o su antónimo neotremendista Crónica de un desayuno (Benjamín Cann, 2000), el naturalismo de una familia naufragante más el realismo de una familia en apuros poniendo en evidencia el teatro de sus fingimientos, apoyándose en un estilo minimalista basado (o más bien anclado) en escasos personajes a quienes secundan y acompañan aún más escasos antagonistas-signo en poquísimas locaciones y todavía más pocos exteriores (la playa plomiza, los añorantes miradores de las casas y colinas), una parca fotografía de Juan Pablo Ramírez muy bien valorada por una cautelosa edición de Pablo Fulgueira y Gil González que se pasa de los intimistas planos muy cerrados más acosantes que hurgadores (tipo Las lágrimas del también cececiano Pablo Delgado, 2012) a sobrios planos abiertos definitivamente sarcásticos, un fondo musical rebosante de canciones de épocas remotas que en este concepto resultan burlonas e incluso crueles (tipo el “Chuchu por tu amor, canto esta canción” de la inefable melaza roquerina de los recoletos principios de los años sesenta nacionales “Melodía de amor” de Johnny Laboriel con Los Rebeldes del Rock), o esa espectral reunión de fantasmones ante la mesa de la cena con chilaquiles a la luz de las velas donde cada quien regaña y autojustifica sus canallescas mezquindades y desahoga sus frustraciones del día a placer como en un interminable diálogo de teléfonos descompuestos (“Ya está la mesa” / “¿Cómo te fue en la escuela, Jessica?” / “¿Tuviste astrología? ¡Qué lindo!” / “¡Que te sirvas la leche en un vaso, Juan!” / “Yo ya tengo novio” / “Déjala en paz, no está en edad para esas cosas” / “Pa, ¿no has visto mi compu?” / “La perdiste, ¿cuándo vas a aprender?” / “Ya voy a trabajar”), cual archipiélago de encapsulados seres-islas en pugna intestina, irreconciliable y consentida por omnicompensatoria.

Y en la madurez zoomórfica una bolita-háms-ter metálica golpea a otras que penden junto a ella, pero, obedeciendo a sorprendentes leyes físicas, sólo la del extremo opuesto adquiere un movimiento reactivo para arremeter de nuevo contra las demás y apenas conseguir activar la primera, al infinito, convirtiéndose en una metáfora perfecta del sistema de Secretos y mentiras (Mike Leigh, 1996) que mantiene unida a la nueva (y tan pavorosamente antigua) familia mexicana, representando ahora a todos esos hámsters en su conjunto y obligando al relato a que concluya con su imagen (“Es pura cura”).

La madurez gangrenada

En Más amaneceres (La Tuerca Films - Foprocine / Imcine - Fonca / Conaculta - Programa de Desarrollo Cultural Municipal de Sonora PDCM - Zyndería - Wacha Films, 79 minutos, 2012), expresivamente elemental e incipientísimo debut del sonorense treintón Jorge Yaír Leyva Robles (fungiendo también como fotógrafo del film), con guión de Herminio Ciscomani y Hatuey Viveros (el notable ficcionista de Mi universo en minúsculas, 2011, y aún mejor docuficcionista de Café, 2013), mención especial a ópera prima en el Festival Internacional de Guanajuato (GIFF) en 2013, la arisca niña de 12 años Eva (Ximena Aréchiga) es precozmente sexoasediada tanto por el disoluto pescador adulto e inseparable amigo paterno Pedro (Gabriel El Chino Arellano) como por el libidinoso cacique prestamista bolsón vetarro Güerón Jiménez (Jesús Ochoa sobreactuadísimo comme d’habitude), sin apenas darse cuenta ella, ya que la muy afortunada sostiene una intensa aunque irreconocible relación amorosa con su innombrable compañerito de escuela primaria apenas menor Diego (Osari Pacheco Rosas), que a ambos les permite compensar sus acuciantes situaciones familiares acaso gangrenadas de antemano, a la chavita sustraerse luminosamente a la explotadora tutela de su madre ultrasometida María (Eva Lugo) y de su distante padre pescador ebrio a perpetuidad Jacinto (Abraham Santaolaya), y al chavo tolerar su trabajo como vapuleable payasito en una feria para ayudar a su guapa progenitora ociosa por vagamente apestada impopular Cruz (Alexia Vásquez), pero el mundo aparte de los chicos en la bellísima bahía no tarda mucho en desmoronarse, pues cierta negra noche el abominable progenitor Jacinto sufre al salir de la taberna un etílico accidente carretero, desgarrándosele un tobillo que, mal cuidado y pese al auxilio económico del jefe de la cooperativa de pescadores (Sergio Galindo), acaba gangrenándosele, por lo que deberá serle amputada la pierna como medida preventiva, asépticamente según opinión de un galeno en un hospital vecino muy costoso, por lo que la afligida cónyuge del viejo pescador indeseable no encuentra otra solución que hacerse conducir por el amigo de la familia Pedro ante el cacique, para ofrecérsele sexualmente y obtener así la alta cantidad requerida, sin embargo, riéndose de su oferta carnal, el tipo la rechaza y, en cambio, de manera sinuosa, supuestamente para un conocido adinerado, le solicita la entrega de su codiciada hija Eva, causando un posterior forcejeo chantajista entre la madre y la hija, en el que triunfa por sorpresa la hembra madura, provocando que la chica acepte el sacrificio de su virginidad por la remotamente posible salvación de su padre, a quien en el fondo detesta, y con ese propósito se arregla y maquilla esa misma medianoche, mientras su rechazado amiguito Diego (“Lárgate de mi casa” / “La voy a hacer, vente conmigo”), presa de una desesperación absurda, huye de su casa para salvarla, primero intentando inútilmente arremeter contra el Güerón y luego contra un salivoso Pedro que se había acomedido a darle un aventón en su camioneta de carga, en un desahogo tan violento cuan mortal y gratuitamente infructuoso.

La madurez gangrenada va construyéndose en atropellada forma hipotética, sobre la marcha, como un neomelodrama efectista, creyendo poder superar toda la asfixiante violencia del calderonismo, ésa que va de la descompuesta infraviolencia narcoalegórica de El infierno (Luis Estrada, 2010), a la estilizada violencia narcoficcional de Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011), fuera de cualquier contexto sociohistórico específico, a través de las miradas del (y al) sufrimiento infantil, el pesar de los pesados afectos contrariados y la dolorosa trituración de las fantasías de la etérea pareja típica / atípica de niños indecible y luminosamente enamorados, sólo tomando por testigo la conmovida mentalidad de estereotipados personajes obtusos como el abrumado boticario pueblerino (Arturo Merino), en medio de una autosaboteada fotogenia natural de la magna Bahía de Kino en Sonora, que ni así impide el predominio de un primarismo narrativo, digno de esforzadas cintas microneorrealistas latinoamericanas actuales (o particularmente venezolanas: del género Brecha en el silencio de Luis y Andrés Rodríguez, 2012, o El rumor de las piedras de Alejandro Bellame Palacios, 2013), gracias a una divagante edición de Jaime Villa y esquizoide música truculenta tripartita de Cristóbal Plascencia, Uriel Ohm y Jorch Mono, basándose en vaguedades y escorias inframelodramáticas más o menos vergonzantes que se creen reveladoras por ejemplares / antiejemplares, si bien aspirando al clásico procedimiento fabulesco-trágico olvidado por el cine regional mexicano desde La perla (Emilio Fernández, 1946), pero queriendo concentrar toda una límite Poética del Instinto (según acertada expresión teórica acuñada por el guionista Reyes Bercini para intitular su pormenorizado estudio legendario homónimo acerca de La perla precisamente), en un inflamado / desinflamado / desinflado juego dialéctico de la necesidad y el azar.

La madurez gangrenada hace que el relato presuntamente realista, incoherente pero veraz, delire irrespirables imágenes muy cerradas y secuencias inconexas, narrativamente desubicadas, dentro de la más espontánea y arbitraria inverosimilitud seductora, dando por resultado el amor infantil que se expresa mediante decepcionadas asperezas verbales (“Voy a ser rico, pero será demasiado tarde”) y miraditas de figuras hieráticas a lontananza desde la quinta parte del encuadre abierto, la reflexión filosófico-alcohólica de los abestiados amigos pescadores Jacinto y Pedro (“El mar cuando da, da, y cuando quita, quita”) que se manifiesta con fondo de toda la negra insignificancia inamovible del totalizador emotivo caso en varios encuadres fijos petrificados hasta en la deambulatoria oscuridad de la carretera, el accidente en inepto off screen anticlimático, la instintiva revuelta físico-moral de Diego contra el bullying que se traduce en una pedriza contra el más feraz feroz de sus verduguitos que caerá de bruces ante una dutch camera enfática y nada sutilmente chueca a 90 súbitos grados, el castigo al diminuto rebelde ahora todavía más disminuido protagónicamente y recluido hasta lo más remoto de una indistinguible profundidad de campo del patio escolar cargando libros con los brazos en cruz cual si estuviese adiestrándose para una Obediencia perfecta (Luis Urquiza, 2013), la sabiduría galena que cubre con una lobreguez de lápida el rostro del inmostrable enfermo en toma subjetiva, la desgracia encarnada que por fin muestra su truculenta sobrecarga tremendista (y la de toda la ficción) en la leve liviandad grandilocuente de un inserto-shocking de la pierna gangrenada del padre odiado (“Ojalá que ya se muriera y dejara de molestar”), el encuere de la patética ñora injuzgable al interior de un plano acercado en exceso hasta para mutilar pudorosamente los tirantes del áspero sostén pueblerino, y last but not least la fragilidad de la búsqueda intimista pueril que se pone en evidencia bajo la luz de la linterna hurgando de entrada el cuerpecito femenino o alumbrando sin contundencia alguna la marcha pasional de los niños por la noche opresivamente cerrada: ¿la narración delirante está superpuesta a la narración misma, por encima de ella, desbordando su esquematismo, o denunciándolo?

Y la madurez gangrenada acaba obligando al pequeño Diego a que se haga golpear en el antro del cacique por un guarura (que vengativamente resulta ser el hermano mayor del niño bravero al fin golpeado por el chavo buleado) y luego se vaya a desquitar, tan justiciera cuan suicidamente a cuchilladas, por el otro rival de su cariño Pedro que se acomedía a darle un aventón en su camioneta, mientras más amaneceres indiferentes a su drama despuntan en horizonte vencido y mientras el top-shot de una sensual Eva remoloneando en su lecho matinal, que ya había aparecido a guisa de prólogo y se había insertado como leit motiv a lo largo del film, vuelva a emerger, aunque ahora más sensual, ultrajada e insinuante que nunca, primero anunciando premonitoriamente la inminencia del mancillamiento, en seguida celebrándolo por anticipado y al final lamentándolo como inevitable, ostentando la inclemencia de otro Distinto amanecer (Julio Bracho, 1943), con casi tan poca dimensión individual-social como el sangriento tlatelolca Rojo amanecer (Jorge Fons (1989) y cual envenenado Amanecer en Disneylandia (Santiago Huerta y Tonatiuh González, 1989), siempre a la espera del albazo transdescendente de un aferrado Martín al amanecer (Juan Carlos Carrasco, 2011), entre más disfuncionales Amaneceres oxidados (Diego Cohen, 2010), que terminarán demostrando gangrenadamente nada.

La madurez asfixiada

En Generación Spielberg (Marsash Producciones-Foprocine / Imcine, 110 minutos, 2014), segmentario y diseminado primer largometraje ficcional independiente a bajísimo presupuesto del editorialista periodístico en plan de hombre orquesta con hambre creativa también orquesta a la vez productor-director-guionista-fotógrafo-editor Gibrán Bazán (corto Ruta Camus, 2005; polémico documental de investigación con estridente denuncia a cámara Los rollos perdidos, 2012, acerca de la filmación gubernamental de la matanza de Tlatelolco por Servando González en 1968 y sobre la verdad del incendio de la Cineteca Nacional en 1992), se suceden cinco historias autónomas pero entreveradas y comunicadas por emblemáticos celulares (¿una metafísica del celular?) y un sismo simbólico, todas ellas constreñidas y asfixiantes: la historia de la ultracopuladora pareja treintona insaciable que integran la bella Luisa (Sophie Gómez de palpitantes narinas dubitativas) y su inquiriente galán barboncillo actual Pancho (Alejandro Durán) decide emular el célebre pacto de Yoko Ono y John Lennon permaneciendo 24 horas dentro de su cama, debatiéndose bajo las sábanas, incluso reptando entre ellas y sólo teniendo una mesita al alcance de la mano, con cervezas muy apetecibles, cigarrillos que fuman compulsivamente (si bien sacando las puntas encendidas por un agujerito de la blanca tela para poder respirar), los teléfonos celulares por los que recibirán inoportunas llamadas de sus respectivas exparejas demandantes de un afecto al parecer aún vivo por ambas partes, y una taza de café frío, sin permitirse siquiera pararse para ir al baño a orinar, pero padeciendo juntos un largo sismo de alguna intensidad, antes de cumplirse el plazo fijado de todos tan ansiado y temido para egresar del lecho; la historia de la linda estudiante universitaria insatisfecha y moralmente insumisa Mónica (Sonia Franco la exazotadísima hija equilibrada de Los insólitos peces gato), heredera de poderoso Papi abogángster político (Héctor Guerrero) a quien desdeña por corruptazo ostentoso (corrupción en este típico caso: uso de bienes y puestos públicos en beneficio privado), al grado de bajarse de su automóvil y dejarlo plantado para dirigirse al piso 16 de un suntuoso edificio en donde toma costosas clases de pintura, pero cuyo elevador supuestamente inteligente se atasca a medio camino y debe permanecer allí durante horas, hasta que sea reajustada la computadora que lo controla, en compañía del humilde chavo mensajero Luis (Guillermo Villegas) que gusta de canturrear arcaicas canciones populares-leit motiv (“Ay qué bonito es volar, a las dos de la mañana, / ay mamá, como queriendo llorar, / me agarra la bruja, me lleva a su casa, / me vuelve maceta y una calabaza”) y del talentoso dibujante vuelto frustrado contadorcete Leonardo (Miguel Conde) que sufre pavorosas crisis de claustrofobia apenas controladas a través de un celular por la psicoanalista del tipo, y de quien la contradictoria chava protectora acabará enamorándose y haciendo el amor, mientras el muchacho fingiéndose dormido les toma fotos con su respectivo celular, padeciendo en seguida un fortísimo temblor y hasta nuevo aviso; la historia de un grupo de pedantescos, vagos, vagamente desmadrosos y ultramamonazos escritores noveles González (Gabriel Casanova), Marco (Mauricio Ramírez), Gabriel (Eduardo Negrete) y Alejandro (Luis Antonio Padilla) que, encabezados y enardecidos en su cinismo por el grandilocuente literato hirsuto glosolálico de pipa y liricoides filosofemas verbales Tito (Bruno Bichir llevando su automofa caricaturesca hasta la sobreactuada exacerbación placentera –¿la que viene de placenta–?) y por el hipersensible vulnerado silencioso Bogdan (Ricardo Zárraga), han sido recogidos por la camioneta institucional que conduce el canoso bigotón local Don Heriberto (Andrés Pardavé) y se dirigen a una provinciana feria del libro, pero, como su presentación ha sido aplazada por varias horas, debiendo quedarse dentro del vehículo forzosamente aparcado en un estacionamiento, matando el tiempo, aprovechando para inflar colectivamente con un buen mezcal en oportunos vasos desechables proporcionados por Don Heri, riñendo agriamente hasta los golpes y las amenazas con cierta fusca aparecida por ese Bogdan puesto en crisis tras una serie de telefonemas por celular con su expareja inolvidable y un terremoto por todos padecido y al parecer superado, pero no el sensitivo héroe disminuido y por completo desintegrado gracias a la exnovia que lo pone a escuchar a través del celular cómo coge con otro; la historia de la psicoanalista lesbiana arrepentida Susana (Luisa Sáenz) que corta a su novia por teléfono, antes de meterse a la bañera con agua caliente, titubeando en abrirse las venas mediante una navaja Gillette, jugueteando con ella y siendo numerosas veces interrumpida en sus propósitos por sus pacientes en ataque de paranoia, por el exnovio a quien ha descubierto que todavía ama y por la recientísima exnovia que no se resigna al abandono, que sólo refuerzan sus compulsivas intenciones de rebanarse las venas en varias ocasiones e inclusive luciendo un vendaje que semeja decidido a retirar luego de un desmadejador sismo intempestivo, y la colateral historia de la afluente ejecutiva Aurora (Silvia Carusillo) que, pese a llevar una doble vida de esposa clasemediera y madre de familia, ha sido cortada por la amante psicoanalista de la historia anterior y se ha encerrado en el cuarto de escobas del edificio de su oficina para embriagarse a escondidas y hacer de la intempestiva ingrata pérfida que se ha atrevido a romper con ella, un obsedente blanco vía celular de cualquier tipo y cantidad de afectados chantajes afectivos, apenas iluminada con un encendedor, antes y después de atreverse a emerger de ese lugar, tras producirse en la ciudad un pavoroso empavorecedor terremoto.

La madurez asfixiada plantea cinco situaciones dramáticas que tarde o temprano renunciarán a todo planteamiento exterior en el espacio exterior para volverse meramente interiores en espacios interiores, estáticas sin jamás teatralizarse, pero a cual más asfixiante, encerradas, enajenadas, rebosantes de inmovilidad y alienación, teatralizadas a su manera, cercenadas de aire y posibilidades de vida activa, como una autocondena que se impone la admirable dinámica de las relaciones de este heterodoxo film compelling and insightfull al que los azotes jovenadultos le salen sensacionales y le sientan muy bien, y que se imponen a sí mismos ese puñado de seres naufragantes bajo sus engañosas apariencias: la parejita cogelona de atracción fogosa y de buenos entendimientos corporales pero más posesiva y mutuamente celosa de sus antiguas parejas que amante o amorosa, el delirio que evidencia una pérdida de la estabilidad emocional e inclusive de la integridad del ego (“Con un pene que no soy yo, yo el puto, puto joven Werther”), el brutal abandono por teléfono, las crisis explosivas e implosivas, las crisis incontrolables y desazonantes y furiosas, las profundas disquisiciones sobre la perenne confrontación Timbiriche versus Parchís y las primeras erecciones producidas por sus respectivas musas infantil e inevitablemente excitantes para fatalidad futura, las rupturas amatorias que se tornan respetables al dejar reptando en el cuarto de escobas como cualquier fassbidneriana Petra von Kant inconsolable en el desgarrador extremo límite, y ese desalentador terremoto, sin otras consecuencias graves que las íntimas y generalizadas.

La madurez asfixiada reitera varios temas y cualidades ya detectadas en el anterior corto ficcional de Bazán Ruta Camus: la persistente creación de atmósferas claustrofóbicas y opresivas (allá se trataba de un autobús de pasajeros variopintos en efigie y en oficio y actitud en su inserción social), el sagaz empleo de un simbólico tristón y fuliginoso blanco y negro tanto visual como tonal, el gusto escatológico que goza al presentar a sus criaturas ensabanadas gozando deliberadamente con su regresivas pérdidas de esfínteres y mojándose recíprocamente en la cama para sentir calientito cual si estuvieran dando un paso o vejiga adelante del pedo colosal que hacía vigente la noción de Dios sobre la mencionada Ruta Camus, la innegable agudeza coloquial de diálogos y monólogos (“No quiero que me digas cosas trilladas, debajo de las sábanas sólo se dicen las netas, por eso te lo pregunto, ¿sigues amando a tu exmarido?”) análogamente contaminados por cierta irreprimible pomposidad o verborrea conceptual hasta a lo posRegión más Transparente de Carlos Fuentes directamente a la grabadorcita manual (“¿A dónde te fuiste, a dónde, a dónde, a dónde, mierda, a dónde? ¿A dónde te nos fuiste, reino de chinampas? Tu boulevard de sueños rotos, a quien quiero más que nunca; mas tu ignorancia me aparta, me relega, me convierte todos los día en un ser ajeno; de miedo gris, región transparente e ignorante de tu pinche destino”), la idea del absurdo tomada de los ensayos filosóficos de Albert Camus y glosada de modo explícita tanto en teoría satírica autoirrisoria por parte de los escritores mamonazos como en solemne forma burla burlando por ellos mismos y de vívida manera conductual por toda la compañía, la hábil mixtura de actores debutantes y muy solventes actores de TVseries apenas conocidos, y lo último pero no lo menor, esa combinada música compuesta de manera contrastante por Genaro Ochoa y Sabrina Maytorena pero invariablemente insertada de constante forma tremebunda hasta lo quasi paroxístico e invasivo incluyendo al Son del Sotavento que escucha el jocundo chofer de la feria, todo ello como mots de petit auteur en ascenso.

La madurez asfixiada aglutina varias historias seminales para demostrar una premisa mayor, que hace las veces de tesis y de antítesis, de hipótesis y de dura demostración irrefutable, de aforismo y de sofisma y de falacia por igual, según la cual la obvia enajenación de estos treintones es ante todo un problema generacional, emparentada con los higadezcos esnobs cuarentones del Vivir mata de Juan Villoro-Nicolás Echevarría (2002) y con los frustradazos sonorenses desmadrosos del opúsculo reciente Casi treinta (Alejandro Sugich López-Arias, 2014), aunque con cuanta más sofisticación y complejidad psicológica y cultural, la generación vista como espacio autobiográfico y mental compartido tanto en lo sensual (bordeando la erotomanía: esos desnudos senos de la psicoanalista en la tina cual indesinflables globos en flotación) como en lo angustioso, su ilusa y lastrante creencia en las aventuras de cómics gringos y en los inevitables finales felices y en los superhéroes de la Guerra de las Galaxias con destinos fácilmente asumibles y alcanzables, sus orígenes imaginarios y su imposibilidad para vivir en lo real y en el presente (“Ni modo, nuestra generación la cagó igual que las otras, quizá porque vivimos apendejados todo el tiempo, crecimos creyendo que los superhéroes lo podían todo, los adorábamos, que los extraterrestres venían del espacio y que nos muestran el camino con sus dedos, confiamos en que el caballero Jedi que llevamos dentro nos va a salvar del Absurdo”), su inseguridad interior, su rebeldía fútil e impedida al borde del ridículo, su patética incapacidad para establecer relaciones sentimentales duraderas, y ante todo su mórbida tentación suicida, consumada o no, que se expresa y duplica en una vehemencia autodestructiva elevada a práctica cotidiana para convertirse en manía mórbidamente disfrutable: retrato de grupo generacional con celulares y sismo, autobiografía y confesión personal transferida a una banda de escritorzuelos y demás por equivocación confundidos como portavoces generacionales, hurgamiento al escalpelo y sondeo del encierro en que se debate una generación reacia a toda autocrítica y debate.

Y la madurez asfixiada interrumpe de golpe, sin previo aviso, las cinco situaciones estáticas que simulaban querer prolongarse inaguantablemente al infinito, para que la psicoanalista reinserte en el fino dedo su argolla matrimonial, retire la venda de sus venas abiertas y se disuelva al fin entre las aguas turbias de la tina ensangrentada por ella misma; para que, luego de que el frágil escritor Bogdan se haya pegado delante de todos (menos de la cámara) un tiro en la sien, el odioso mamonazo caricaturescamente seudointelectual Tito (tan odioso como su homólogo ruco Rafael Baledón en La fuerza inútil de Carlos Enrique Taboada, 1970) tenga todavía arrestos suficientes para lanzar su última parrafada irritantemente diarreica y generalizadora generacional pipa en mano (“Prefiero a Lex Luthor sobre Supermán: he estado pensando muy bien y he llegado a la conclusión de que Lex Luthor representa el Bien, mientras que Supermán personifica al mal; Lex Luthor quiere matar a Supermán porque realmente lo que desea es restablecer el equilibrio metafísico en la Tierra; los superhéroes no tienen cabida en un mundo de mortales porque los mortales tienen que estar luchando todos los días contra sus propias contradicciones; Lex Luthor es superior a Supermán porque lo combate desde la miseria de su propio absurdo”), mientras sus consternados colegas luctuosos y culpables permanecen extáticos, aun en este instante, en la inmóvil fotogenia de la macrooquedad del estacionamiento; para que la millonaria remotivada Luisa y el contadorcillo redimido emerjan del elevador milagrosamente descompuesto, aun atreviéndose a rozar los dorsos de sus manos y a estrecharlas tan tímida cuan románticamente al transitar por un pasillo intensamente iluminado; para que el ama de casa Aurora, antes autoatrapada en el cuarto de escobas, se tope cual deus ex machina truculento con el rústico velador mórbidamente juarense de linterna violadora de la oscuridad Melitón (Ramón Medina el todavía torvo exGeneral Fierro de Ciudadano Hueva) que intentará ultrajarla al llegar a la alumbrada claridad de unas escaleras, recibiendo una patada en los huevos (¿la misma que el espectador ha reprimido darle a todas las sociológicamente esquemáticas y neoestereotipadas criaturas del film?), y para que, cumplida la autoimpuesta penitencia-apuesta del enclaustramiento límite, los amantes bajo las babas sábanas hagan la finta de separarse sin conseguirlo, quedándose inmóviles y perplejos el uno ante el otro en el umbral del depto por toda la eternidad y un día.

La madurez retornante

En Casi treinta (Sula Films - Eficine 226 - Gobierno del Estado de Sonora, 96 minutos, 2014), valiosa ópera prima del autor total sonorense en la escuela neoyorquina Cine NYFA formado Alejandro Sugich López-Arias, el casi treintón as-pirante a escritor de orígenes sonorenses vuelto brillante ejecutivo en ascenso de una corporación transnacional Emilio (Manuel Balbi formidable) conoce en una galería de pinturas chilanga a la linda adolescente rubia Cristina (Eiza González), con la que de inmediato conecta entre copas champañeras (“¿Y tú que piensas de los sueños?”) y pronto conquista para vivir feliz y apasionadamente juntos, pero al darse cuenta de que él, convertido en una pieza indispensable de su empresa y enviado a resolver muy agudos problemas de las filiales de Sudamérica, en el fondo es incapaz de seguir su sueño creativo, ella lo abandona de golpe (“Búscame cuando seas escritor, ¿sí?”), fingiendo tener un free con uno de los amigos parranderos que acaban de ser corridos de su elegante depto común y dejando a Emilio sufriendo por una temporada, hasta que, al cabo del tiempo, él se compromete en noviazgo con una atractiva instructora de personal en su propia compañía, la convencionalísima Lucía (Sara Maldonado) que en seguida introduce a su madre (Claudia Ramírez) en la relación amorosa, para darle un toque femenino al nuevo hogar planeado, y empezar a interrumpirlo por celular hasta para consultarle el color de los manteles largos del porvenir, por lo que el hombre así invadido y decepcionadamente atribulado, sabedor además de que su prometida ha establecido a sus espaldas desde hace meses comunicación telefónica con la suegra cómplice por venir, decide aceptar la sugerencia que le hace el jefe supremo empresarial de tomarse unas vacaciones en su natal Ciudad Obregón para asistir a la inminente boda de su amigo Al (Alfonso Aguilar Mendívil), aprovechando el viaje para revisar la difícil relación con su padre ebrio alivianado (Gabriel Retes) y retomar la anterior vida despreocupada con los demás amigos parranderos de su palomilla juvenil, con quienes va al hipódromo y al beisbol, se emborracha, pasea en yate briago, veranea en la playa de moda (San Carlos en la Nueva Guaymas), cae efímeramente en prisión por riña y entra en conflicto, pera también enamorarse de una irresistible Andrea (Livia Rangel), la crecidita y aventadísima hermana menor de su amigo casadero, cuya avispada influencia conseguirá poner en crisis al serio ejecutivo para romper con su compromiso nupcial, botar el trabajo y enfilar arraigadoramente hacia Playa del Carmen, en donde podrá al fin dedicarse a redactar en tranquila libertad las narraciones que lleva dentro y, ocasional pero victoriosamente, reunirse al cabo del tiempo con la encantadoramente bienhechora Andrea.

La madurez retornante se ejerce como una provinciana crónica dramáticamente consumada e irreversible de la frustración individual, válida, verosímil, concentrada y panorámicamente desmadrosa, al ritmo frenético que marca la compactadora edición de Diego Fenton y la música arrasante de Víctor Hernández Stumpfhauser campechaneada por regocijantes rolas gruperas norteñas ad hoc, pero sustancialmente una visión totalizadora del tedioso encierro provinciano, en la gran línea clásica italiana sobre vagos de pueblo de Los inútiles / I vitelloni (Federico Fellini, 1953), ahora adinerados y up to date pero igualmente desintegrados vitalmente, y en disputadísimo paralelismo con memorables testimonios generacionales agridulces asimismo transalpinos como El último beso (Gabriele Muccino, 2001), mediante una introspección grupal vehiculada a través de un puñado de personajes-casos perdidos como el emprendedor machín barbaján Rey (Rodrigo Virago) hundido en el trago y bocabajeando a la madre de sus numerosos hijos (todavía con uno en la panza) que se desquitará a trastazos en casa logrando por fin moverle el tapete mandándolo al carajo y corriéndolo de la prisión conyugal, como el patético archipromiscuo estrello roquero solterón ya demasiado mayor Sid (Adán Canto) con monotemático discurso antimatrimonial (“El matrimonio carcome el alma, como una cárcel sin barrotes: un embarradero de la chingada”) o antiDJ (“Puro morbo con computadora y bocinillas”) que acabará tratando de asumir tardíamente la paternidad de un chavito al que ni siquiera identifica entre los que juegan en los columpios (“Dime cuál es y te lo traigo”), el melancólico Agri (Julio Bekhor) que deseaba con fervor estudiar arquitectura (“Esa profesión de putos”) pero fue tempranamente obligado por su cerradazo padre autoritario tiránico aún hoy incuestionable (Óscar Blancarte) a encargarse de la hacienda dinástica por ser el único varón de sus hijos (cual si todavía pesara sobre él, aunque en curiosa versión masculina, aquella fatalidad consanguínea de las mujeres afincadas al servicio familiar de Como churro para chocolate de Esquivel-Arau, 1991), como el domesticable Al a cuya boda todo mundo se presenta con lentes negros que esconden ojos moreteados por riñas (“Si fueras el dueño de la pinche razón”) y cruentas golpizas intestinas (“Encuentra tus huevos y luego hablamos”), o como el propio Emilio que es abordado en un antro por la inmaculada e intocable, por ser hermana del amigo, Andrea, cuando él vomitaba de bruces y ella se acercaba para convidarle un toque de mariguana; todos ellos lastrados por la renuncia a sus primitivos sueños, atrapados en la cárcel de su propia cobardía, convertidos en viles especímenes viles y ruines y arruinados por el determinismo ineluctable de alguna Antropología Salvaje (según el término teórico agudamente acuñado por el malogrado cineasta brasileño Eduardo Coutinho), con superabundantes elementos de Sociología Pura y vivisección Conductual de los Casi treinta como el título del film autoconscientemente lo indica (“Son más los que mienten que los que fracasan”), bien observada y transmitida, verbosa hasta la pomposidad naturalista y natural (“Ahí va el pedo” / “¡Que lagrimee, que lagrimee!”), en supuesta ruptura cretina (“No tienes que hacer las mismas pendejadas que nuestros jefes”), localista, apropiada, expropiada y exclusivamente sonorense, cuyo poblador contundente más representativo y perfecto vendría a ser ese galanesco güerejo cerdil y golpeador bravero a quien se conoce como El Chiltepín (Rafael Nieves) porque le introdujo traviesa y vengativamente un chile de esa especie a una chava reacia cuando intentaba meterle mano a sus partes húmedas para enviarla directo al hospital, para formar entre todos un admirable cuadro de costumbres actuales, un cuadro machista a rabiar y exasperadamente crítico por exceso, un cuadro abigarrado que se creía mezcla de amoralidad y cinismo conjurado por la mugrísima dolce pince vita, un cuadro insostenible al que le basta un mortífero accidente imprudencial del Agri cierta madrugada de su jodido encierro machista para que todo su edificio sociomoral prendido con alfileres se desplome, cual egregio catalizador de lucideces vencidas (para una serie de conclusiones subliminales: la oculta terapia de pareja de Rey y su esposa, la lumpenización alcohólica de Sid levantado en la calle por vigilantes) y acaso por azar de heroicas decisiones éticas.

La madurez retornante suspende su comedia dramática sobre la crisis de la treintena entre el melodrama intimista y la crónica generacional, sosteniéndola sobre la cuerda floja de grandes momentos fílmicamente virtuosísticos que a veces bordean la fantasía vivida y a veces el simple instante dilatado, como son el cadencioso conato de comedia musical sonrosada con globero al ir a recoger en el carrazo a la colegiala Cristina a la salida de su escuela, el vuelo imaginario con zapotazo verdadero del niño Emilio con robada capa de Caperucita y traje de Supermán sólo comprendido por un provecto Abuelo buenaonda (Mario Almada pasita-pasita), el locutor haciendo apartes sólo para ti desde la TVpantalla de los reproches arreantes (“Házle caso a tu espina; ponte a escribir, Emilio”), el gag del desveladazo durmiente que se finge rezando de bruces sobre el escritorio oficinesco y se persigna, la propuesta matrimonial con súbito obsequio de anillo que provoca gritos femeninos de júbilo y aplausos de todos los comensales de un restaurante, el reencuentro puritano / purificador con Cristina al cabo del tiempo en donde ella confiesa a Emilio que durante su relación jamás tuvo un free dejándolo atónito (“Sólo quería llamar tu atención”), la soledad de Emilio a merced de una gozosa lluvia intempestiva y privadísima, el obligado deshacerse de los viejos tenis (menos unos rojos emblemáticos para dejar abierta una ínfima rendija no sojuzgada) cual entierro simbólico de las ilusiones perdidas por el irremisible candidato a varón domado, las veloces ejecutorias vitales ilustradas de los amigos cual currícula de inevitables frustraciones interiormente catastróficas, la fruición de los minifogonazos con licor de Yokojihua compartida hasta por el padre degradado de repente libertario sabio ensombrerado sin sombras mentales (el mencionado Gabriel Retes genio y figura: “Si no estás 100% seguro de casarte, no lo hagas”), los nombres con flechitas señalando con infalible rapidez la identidad de cada uno de los personajes secundarios en el instante mismo de aparecer cada uno por primera vez, la instintiva ligadora precoz Andrea haciendo un coqueto signo de la victoria con la mano, las oportunas oportunistas traducciones de los coloquialismos regionales nacosonorenses al castellano (“Ya tómalo pinche coyote” interpretado como “Deja de fingir que estás tomando”), el triunfal y de nuevo flamante avanzar en pavoneante desfile callejero en cámara lenta del restituido grupo de antiguos amigos cual reciclables Perros de reserva (Quentin Tarantino, 1992) ya debidamente renovados, los apartes explicativos de hechos o apodos, la devolución del anillo matrimonial, y last but not least la efigie en sí sobre pantalla del sobrio y frágil aunque matizado actor viril Balbi cual regio barboncillo sin dobleces morales.

Y la madurez retornante se torna retronante al consumar su crónica-saga como una fábula sobre la persecución del sueño de realización personal con moraleja tan abierta cuan favorable, una parábola prolongada y pertinaz hasta lo reiterativo (“Vive tu sueño”, “Y a ti, ¿qué te detiene?”, “Yo también aspiro a otras cosas”), del innombrable infierno sonriente del arrinconado Cajeme a un idílico edén del Caribe glorioso, en franca ruptura con las estragadoras trampas ambiciosas del abominable DF al fin consecuentemente desechado, para acometer realmente la verdadera vida, como si se hubiesen estado describiendo abismos existenciales que propositivamente, con prólogo e inicio y epílogo no tachados, han devenido desgarrador repaso de vida edificante y providente.