Kitabı oku: «La novedad del cine mexicano»

La novedad del cine mexicano

Colección

Miradas en la Oscuridad

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Jorge

Ayala Blanco

La novedad

del cine mexicano

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2018

A mi hija Ximena,

en el arduo umbral

de la residencia médica.

Las innovaciones formales de los grandes maestros

siempre conservan cierta discreción; ésta es la

verdadera perfección; sólo los maestrillos

insisten en que se note la novedad.

Milan Kundera, Un encuentro

México es un país extraordinariamente fuerte,

ni siquiera los mexicanos han logrado destruirlo.

Luis Cardoza y Aragón

Prólogo

La novedad del cine mexicano aquí está ya, aquí es talla, aquí está allá, aquí estalla.

* * *

Perseguir la refulgencia de la novedad, el espíritu de los tiempos inasibles, el reflexivo entusiasmo y la desilusión instintiva, a la sombra y a la zaga de los acontecimientos o creyendo anticiparse a ellos, sin lograr evitarlos ni evadirlos, los hechos que ocurren ante la incapacidad total de registrarlos o proyectarlos, o ambas cosas, en su complejidad, reduciéndolos a una mueca o un atisbo de belleza gestual, la perplejidad frente a lo que pasa para nunca y para nada, ocultando su sentido, antes de retornar al anonimato y a la insignificancia.

* * *

La novedad, la novedad genuina y evidente, o la sensación de novedad, la novedad aparente y flagrante, la sensación de novedad que se desprende o se funde con ésta, la apertura hacia territorios por explorar, la eclosión de registros extremos, la revelación de mundos diminutos que inspiran universos expresivos o al revés, los mismos materiales comunes y tradicionales pero en formas contemporáneas, la modernidad vuelta posmodernidad o hipermodernidad o transmodernidad (“Modernos, como nos gusta sentirnos mientras estamos vivos”, decía desde ultratumba el Guy de Maupassant en El placer de Max Ophüls, 1952), las perspectivas diferentes en formas menos o más afortunadas, los intempestivos giros estéticos, las orientaciones insolubles del discurso.

* * *

Lo nuevo aquí es algo que pasa fuera de nuestros sentidos y nos despierta el ánimo de ser interpretado aunque en realidad está siendo reinterpretado, descifrado y vuelto a imaginar, pasando por los más diversos campos de nuestra imaginación: a través de la palabra, la idea, la imagen en sí y el cuerpo irreductible del estímulo igualmente imposible de reducir. Para plantearnos, en todos los casos de este reflejo orgánico, las mismas preguntas pertinentes e impertinentes a la vez: ¿qué es lo nuevo en el cine?, ¿hay algo nuevo en el nuevo cine mexicano, o simplemente sólo algo reciente? O bien, de la escalada de numerosos filmes producidos en México, que hubieron de alcanzar la cifra histórica de 166 sólo en 2016, ¿cuántos habrán de llegar a las carteleras comerciales o alternativas (Cineteca Nacional, el centenar de festivales fílmicos)?, y de ellos, ¿cuántos y cuáles serán los realmente novedosos o innovadores?

* * *

Dada su pertenencia a una serie de libros elaborados por orden alfabético y sus contenidos actualizados, este libro también se halla integrado por una capitulación análoga a la de los volúmenes precedentes. El primero, “La novedad póstuma”, corresponde a las películas de los cineastas veteranos. El segundo, “La novedad summa”, a los cineastas con cierta obra acumulada y notable experiencia en su oficio. El tercero, “La novedad prima”, se dedica a los realizadores debutantes, que por lo general echan toda la carne al asador. El cuarto, “La novedad secunda”, incluye la obra de los directores que han logrado llevar a buen puerto algo tan naufragable de antemano como un segundo proyecto. El quinto, “La novedad documenta”, se consagra en exclusiva a las películas documentales más o menos tradicionales, y a las docuficcionales que ya las desbordan en número. El sexto, “La novedad mínima”, rastrea como puede un territorio tan infrecuentable, incluso por especialistas, como lo ha llegado a ser el cortometraje. Y a modo de culminación perentoria, el séptimo capítulo, “La novedad feminea”, reproduce la estructura resultante, pero ahora referida al cine hecho por mujeres mexicanas o regidas por una personalidad femenina dominante.

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Como es ya habitual en esta serie, con excepción del apartado de Tierra de cárteles del estadunidense Matthew Heineman, todos los materiales ensayísticos contenidos en este volumen son rigurosa y absolutamente inéditos.

Cuauhtémoc, Ciudad de México

enero 2016 - febrero 2017

1. La novedad póstuma

Podría apostarse a que el hombre se borrará,

como en los límites del mar un rostro de arena.

Michel Foucault, Las palabras y las cosas

La novedad esperpéntica

En la coproducción con España La calle de la amargura (Productora 35 - Foprocine / Imcine - Wanda Visión - Equipment & Film Design - Alebrije Cine y Video - Cinema Máquina, 99 minutos, 2015), neopóstumo opus ficcional 28 del persistente veterano sobreviviente del priismo echeverrista de 73 años Arturo Ripstein (desde el prometedor Tiempo de morir, 1965, hasta los infumables El carnaval de Sodoma, 2006, y Las razones del corazón, 2011), con impertérrito guion más dominante que nunca de su esposa-colaboradora habitual Paz Alicia Garciadiego basado en un hecho verídico de la nota roja chilanga (donde perdieron la vida los luchadores profesionales Espectrito y La Parkita en un hotel de paso de la Delegación Cuauhtémoc) ahora adornada con sendos harapos literarios, la famélica prostituta sexagenaria que al envejecer ajadísima se ha visto despojada hasta del sitio preferencial donde ejercía su oficio hoy ocupado por sexoservidoras chamacas Adela (Patricia Reyes Spíndola) sobrevive explotando a una anciana mendiga anónima y baldada (Leticia Gómez Rivera) a la que aloja en su cuchitril para arrastrarla por las mañanas hacia lugares estratégicos donde ejercer su lucrativa actividad, pero un mal día se le ocurre entrar en complicidad con su vecina también prostituta jodida con marido travesti a escondidas Dora (Nora Velázquez) para narcotizar y esquilmar de sus billetes, al salir de una pelea nocturna en la arena deportiva, a los gemelos luchadores enmascarados enanos Alejandro La Muerte Chiquita (Juan Francisco Longoria) y Alberto El Akita (Guillermo López), ambos tiránicos madreadores de sus esposas de estatura normal y ambos edipizados por su madre Doña Epi (Sylvia Pasquel), pero con tan mala fortuna para las güilas asaltantes que, ya saciados uno y otro en el hotel de paso Laredo, la dosis de gotas para los ojos utilizadas como narcótico resulta excesiva debido a su tamaño, por lo que, cuando esos artistas del pancracio amanecen difuntos, las turbulentas parcas involuntarias huyen despavoridas y se refugian en sus respectivos cuchitriles, al lado de sus seres amorodiados, sólo para ser denunciadas por algunas frustradas hembras testigos de sus fechorías ante el Comandante investigador entregado a profundas cogitaciones taradas (Eligio Meléndez) y su servil ayudante narciso Juanes (Alberto Estrella), quienes lograrán aprehenderlas paralizadas por el miedo y el entredevoramiento moral entre ellas.

La novedad esperpéntica recurre y saquea por fin abiertamente al esperpento, esa dramatúrgica degradación sistemática de la realidad hasta lo grotesco y lo grandilocuente en función y la pesadilla vivida que funde al ser humano con su más íntima condición bestial y que encontró en el poeta-ensayista gallego Ramón María del Valle Inclán (1866-1936) sus mejores momentos teórico-prácticos y su máxima expresión retórica en virtud de sus piezas Luces de bohemia y Divinas palabras (ambas estrenadas en 1920), y es precisamente de esta última obra de donde flagrante y plagiariamente proviene el personaje de la anciana mendiga vencida y atada a un carrito de ruedas hoy inverosímil para llevarla por las calles rumbo al inmostrable punto en el que debería y podría ejercer su oficio a sus anchas, para abuso monetario siempre insatisfactorio de la cruel Adela, la cual, sin embargo, en un rasgo quasi dignificante, al ser detenida por la fuerza pública y ante la obligación de abandonar a la vieja, se apiadará de ella y le aplicará una misericordiosa eutanasia con las sobrantes gotas oculares exterminaenanos que se había guardado por costosas, para evitarle el sufrimiento y el desolador desamparo sin ella, pues el ácido-biliar humor negro misantrópico va a prevalecer y encresparse a consecuencia de los retorcimientos del esperpento, ese esperpento que sirve de tapadera y excusa de los despectivos delirios miserabilistas y el abierto refocilamiento en las ideas aberrantes de Garciadiego-Ripstein, o mero esperpento-velo deforme y retorcido, esperpento-violento simulacro de eyaculación precoz de la amargura impotente, esperpento-narcisismo viéndose la idealizada fealdad del ombligo impune, esperpento-amorfo arte insano sin posibilidad de estilización realista ni de grandeza crítica, esperpento-extravagancia hueca en andrajos autosuficientes, esperpento-desaliño y pésima traza, esperpento-coartada plural para abaratar el tríptico conceptual posbuñueliano humor subrepticio-muerte irónica-ternura al revés.

La novedad esperpéntica pronto se descubre sumida e inasumida como vil esperpento-pretexto para insertar, amontonar y percudir las pomposas e impronunciables frases seudopopulares que acostumbran ser la marca de fábrica de la casa auspiciadora y de la gongorina fiera que la habita, gracias a las cuales los repugnantes personajes existencialmente hundidos “se limitan a recitar diálogos insulsos, falsos, absurdos y pretenciosos que resultan ajenos a la manera de expresarse de los habitantes de los barrios bajos marginales de la capital mexicana”, asegura la aguda cinecrítica Julia Elena Melche (en el blog 432 Magazine, 18 de marzo de 2016) y se pregunta “¿Qué prostituta de La Merced, de Tepito o de la Candelaria de los Patos, o sus alrededores, dice: ‘Huelo el engaño, me lo huelo de lejos’, o ‘Los años pasan pero el cariño arraiga’, o ‘No es hora de andar en la comedia’, o ‘Todas las noches hay trasiego’, o bien ‘Si la cosa física no te funciona’, cuando Dora se refiere al pene de su adiposo marido?”, en suma la cinta cede a una intemperancia verborrágica, que preside y ahoga la narración, antes de “naufragar en lo meramente anecdótico”(Melche dixit) y aborrascarse en su resolución policial intuida como un simple “Ya me cayó el veinte”.

La novedad esperpéntica se solaza, entonces, en multiplicar figuras demandantes de paciencia inhumana en actitudes y situaciones de nunca acabar y peor oír, tales como la figura alevosa de la madrota Márgara (Emoé de la Parra) muy perra que regentea el puterío barrial merced a la fuerza que le da un séquito de obsequiosos maleantes homosexuales que se la pasan acariciándola y anticipándose a sus deseos atrabiliarios, la figura conmiserativa de la inerme anciana mendiga sin razón ni voz a la que debe amarrársele un trapo sobre el rostro para que no espante el contiguo sueño ajeno y sólo alcanza a canturrear cuando por equivocación se siente apapachada o agradece las gotas letales que Adela le da a beber, la figura despreciable y autocasticagada / autocagada del compulsivo travesti irónicamente autominimizado Máximo Max Max (Alejandro Suárez) cuya bisexualidad clandestina o abierta de todos modos su esposa la tolera por el poder de su falo omniamparador aunque por él mal asistida después de malagasajarse con la clientela, la figura matapasiones de la patética Adela confesionalmente tatuada en los muslos que muestra cual pordiosera de Viridiana (Luis Buñuel, 1961) al bailotear muestra calzones blancos a requerimiento de los enanos para hacerse dignos de rodearla después como a una Inmaculada Virgen María o Pietà supraevangélica dejando que sus Niños se acerquen a Ella, y rizando el rizo de ojetez vital, la figura bicéfala misma de los enanos intercambiables que nunca se quitan la máscara como si se ocultaran detrás de ellas cual si kierkegaardianamente sintieran culpa por ser como son, la figura medrosa de la recepcionista del hotelucho-boca de lobo sádica con los clientes de capacidades diferentes pero masoquistamente agachona ante los policías interrogadores chafonamente detectivescos y abusivos, la figura delatora por noble impulso visceral juvenil de la roñosa dependienta farmacéutica con bata blancuzca y espontánea servidumbre policial tras un premonitorio enrejado carcelario (“Son ésas”), la figura repelente de la ultraedipizante madre ruin de los gemelos enanos de los que explícitamente se avergüenza en todo momento de haberlos engendrado pero aun así los oprime y estafa cual estereotipada progenitora arquetípica mexicana tan sobreprotectora y chantajista cuan posesiva y castrante cuanto tu chingada madre, la figura ejemplar de la esposa escurrida tan guanga como su camisón usado a perpetuidad Zema (Arcelia Ramírez) a quien su marido enano acostumbra agarrar a merecidos putazos sin motivo en cada ocasión y encuentro cual punching bag disputado por el relato, y la figura infaltable-insigne-intachable de la hijita púber de Dora (Greta Cervantes) no erotizada sino ya erizada y efervescente en la putería al iniciarse tras los tinacos porque ése es el mejor sino de los destinos posibles para bien del trasnochado machismo prevaleciente e irrefutable para la pareja Rip, todo ello sórdidamente atendido como en caprichoso bazar hediondo por la derrumbada dirección de arte de Marisa Pecanins, el vestuario en jirones de Laura García de la Mora, los maquillajes remarcados de Carlos Sánchez y los peinados modelo sierpes de Medusa de Guadalupe Ramírez.

La novedad esperpéntica logra así, por esa vía, dar rienda suelta, desenfrenar y encabritar sin reservas ni miramientos la misoginia habitual de las ficciones de la pareja Garciadiego-Ripstein, como si quisiera demostrar con la mayor contundencia que las películas más misóginas de la Historia del cine nacional son las concebidas, escritas por mujeres y vueltas sin piedad ni tregua migraña fílmica (para redondear la tendencia habría que añadir las viejas películas de la realizadora interruptus hoy secretaria vitalicia del sindicato de trabajadores cinematográficos nacionales Marcela Fernández Violante), pero además, y esto tampoco es novedad, alcanzar paradisiacos infiernos de menosprecio y odio a la diferencia (“Dios los castigó: por eso nacieron disminuidos”) y, algo inesperado, en contraste con el clásico antihomofóbico El lugar sin límites de José Donoso filmado por Rip en 1978 (con guion sin firma de Manuel Puig): el nuevo ingrediente de una rampante homofobia como hemofílica dimensión fundamental de la trama garciadieguista-ripsteiniana, la retrogradante homofobia vehiculada por la insinuación incestuosa de la relación entre los enanos gemelos, por los sicarios efebos de la proxeneta barrial y, sobre todo, por un personaje clave cuya presencia y cuyo acercamiento lo muestran despreciable per se, el compulsivo lilo travesti vergonzante-feo-viejo Max que para fajar con un chamaquito tras una cortina mingitorial viste las mejores galas (brasieres, minifaldas) destinadas por su sexoservidora mujer para salir a talonear y que por esa razón estalla agraviada numerosas veces en obsedente y sagrada furia.

La novedad esperpéntica usurpa en beneficio casi gratuito la fotogenia en blanco / negro del viejo cine expresionista alemán de los años veinte y el cine realista callejero que lo parasitó arrinconado bajo el fatalismo tremebundo de cualquier Escalera de servicio (Leopold Jessner y Paul Leni, 1921), ya vuelto una ociosa colección de gastados recursos bastardos y decrépitos efectos visuales, sólo para un muscular lucimiento pulsional del formidable camarógrafo excuequero Alejandro Cantú, mucho más inspirado en las cintas realmente avanzadas del triunvirato milnuboso conformado por Julián Hernández-Roberto Fiesco-Giovanna Zacarías, e incluso en las cintas estilísticamente muy diversificadas (en la comedia musical rural-juangabrielesca ¿Qué le dijiste a Dios? de Teresa Suárez, 2013; en la sátira rucorroquera Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero de Gustavo Moheno, 2014; en la antidiscriminadora fantasía melódico-feminista El Alien y yo de Jesús Magaña Vázquez, 2016), pero de cualquier manera ahí están para llenar el ojito compensatorio, y crear el embozado esbozo de la perfección plástica a base de efectos de claroscuro y steadicam desalmados, el ritual del caos de un verdadero laberinto-ejercicio pesadillesco, los interiores cochambrosos, las escaleras precipitadas, los atrapantes pasillos, la red de sombras amenazadoras, los muros corroídos, las famélicas esquinas punzocortantes, las ventanas chuecas, los duplicadores espejos inoportunos, las filas sonámbulas de los fregaderos ayunos de lavanderas, el alumbrado cenital para que la amantísima madre escancie la bendición a sus hijos minúsculos a ambos lados de la mesa del comedor, el ascenso al ring entre neblinas encandiladoras, las luces emergentes desde el cuadriculado suelo-tragaluz de la interminable recepción del hotel, aunque también se encuentran presentes, gracias al mismo talentoso Cantú desatado y dejado a su propio ímpetu visionario si bien un mucho en el vacío, el supermedido ritmo interior de cada plano, la danza macabra de las figuras en el seno de todo encuadre deliberadamente (que no propositivamente) corroído, los fantasmagóricos retrocesos de la cámara en las escenografías reales o inventadas mas siempre reventando de improbables y desplomándose de artificiales, los top shots penumbrosos del cuadrilátero y el invariable sigilo impasible ante las hileras de butacas numeradas de la arena sin gente, y last but not least los paulatinos oscurecimientos (bien valorados y urdidos sin problemas por la morosa edición del director y Carlos Puente) al maniático final jamás tajante de la mayoría de las secuencias.

La novedad esperpéntica sólo consistía quizá en su capacidad de caer en todo aquello “que el genio de Buñuel supo evitar en Los olvidados”: el “desfile de abyecciones”, un “apéndice inflamado y grotesco de lo que ya consigna la prensa sensacionalista”, “algo voyerista y ocioso”, y “la complacencia” que en realidad es autocomplacencia (Carlos Bonfil en La Jornada, 18 de marzo de 2016), además de apenas conseguir y consignar el despliegue sin involucramiento ni convicción de un mundo siniestro e inverosímil que se extiende contra el deporte de la lucha libre a base de lúbricos enanos sempiternamente eliminables con gotas oftálmicas por angélicas putas exterminadoras cuya malignidad lumpenhirsuta empalidece a fin de cuentas ante la de cualquier capítulo desprendible de la serie Capadocia o cualquier episódico lance castrante de Las Aparicio (más la telenovela que la cinta en ella basada y dirigida hacia 2015 por Moisés Ortiz Urquidi con desviado guion femiactivista engañoso de la penetrante radical Lucía Carreras), un mundo como de costumbre en Garciadiego-Ripstein de sinuosos planos secuencia sin necesidad alguna y grandilocuentes verborreas archimelodramáticas-truculentas-impronunciables como de costumbre en Garciadiego, un mundo ya ofrecido gratis en la plataforma digital oficial filminlatino.mx coincidiendo con la exhibición del film durante su desairado paso por la Mostra de Venecia en 2015 y alcanzando tan sólo 2300 visitas aunque el producto fuera inmejorable como Tratamiento Ludovico de Naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971) en irredimible versión carroñera.

Y la novedad esperpéntica concluye sorpresiva y arbitrariamente con una canción francesa muy cincuentas en voz del panhispánico tenor populachero Luis Mariano (tomada del film Le chanteur de Mexico de Richard Pottier, 1958), envidiando la presentida gracia exotista de una opereta-kitsch que nunca alumbró ni se vislumbró siquiera en el relato, en ese femiesperpento-escarnio propio vuelto del revés, en ese femiesperpento-vehículo atropellado de valores negativos posnaturalistas, en ese femiesperpento-guiñol poblado de rejas dispuestas para las embotadas asesinas monstruosas (“Siempre hemos andado por la calle de la amargura”) que finalmente se perderán por un pasadizo sembrado de rejas (“Tengo miedo, mucho miedo”), en ese femiesperpento-ámpulas grises que se despliegan como abortadas semifantasías de albañal, en ese femiesperpento-excipiente inane y tieso cual anticipo del rigor mortis de antemano putrefacto.

La novedad infiel

En el videofilm InFielicidad (Jorge Z. López - La DiBina Providencia, 76 minutos, 2015), hiperteatralizado quickie testamentario en cuatro actos bien definidos y confesamente rodado de emergencia en sólo dos días del veterano autor total aguascalentense oficialmente archiapapachado hasta con la Medalla Salvador Toscano de 73 años Jaime Humberto Hermosillo (del ejercicio cuequero heroico Los nuestros, 1969, a Juventud, desengaños y anhelos de Hernán Cortés Delgado, 2010, pasando por La pasión según Berenice, 1975, y sus incursiones pioneras en el seudoplano único Intimidades en un cuarto de baño, 1989, y La tarea, 1990), con fotografía y guion improvisado suyos pero colaborando en ambos rubros su productor y sus cuatro actores protagónicos, el histérico profesorcito de natación Nicolás (Tizoc Arroyo) acude a su sesión psicoanalítica de los miércoles a las cuatro con un joven terapeuta de doctas gafas distanciantes Joaquín Azúcar (Jonathan Silva) para exponerle entre gritos, exasperaciones, retorcimientos, aullidos, gimoteos, y un llanto verdadero que enjuga con pañuelos desechables de la caja estratégicamente colocada a un lado del diván, las novedades circulares de su conflictiva relación con una brillante conferencista foránea diez años mayor, con quien cuenta ya un lustro viviendo como pareja estable, correosa e indesligable, si bien sosteniendo escasos contactos sexuales a últimas fechas, lo cual ha convertido al patético varón en un onanista compulsivo, por compensación, aunque dependiendo de su dinero para pagar la terapia y sin dejar de sentir por ella celos patológicos, vigilar los movimientos de su tarjeta de crédito y sus llamadas por celular, y acosarla con decenas de telefonemas, sin obtener respuesta alguna, sobre todo cuando se halla trabajando fuera (“Estoy seguro de que está con alguien más”) o cambia de ciudad sin avisarle (“Ya no aguanto, es una hija de su puta madre, es una puta, le vale madres, la quiero matar, ¿entonces por qué cambió su contraseña?”), a sabiendas que él mismo, tarde o temprano, acabará por serle también infiel, en vista de su diferencia de edades, y dando eso como un inevitable hecho futuro por ambas partes, cosa que inquieta profundamente al doctor (“Cuando la ves a los ojos, ¿qué sientes?”), quien reiteradamente le recomienda al paciente asumir sus responsabilidades (“Estás dejando de ser tú”), pero que cederá a las demandas y caprichos neuróticos del atribulado Nicolás, cuando éste le pida que conozca en persona a la celada Laura (Lisa Owen carismática comme d’habitude), la reciba en su consultorio, aún bella y muy segura de sí misma, para constatar la evidencia de que se trata de una madre instintiva que renunció voluntariamente a tener hijos pero que sostiene una protectora relación maternal con su compañero (“Es un hijo crecido y hermoso”), imponiéndose ahora como corolario lógico agendar una reunión entre los tres, en la que Nicolás y Laura acabarán confesándose que se son infieles mutuamente y, para sorpresa del grupo, con el mismo tipo, un bisexual asiduo de gimnasio que lanza por delante sus tatuajes de espalda para hacer plática, hecho que saldrá a relucir cuando, en una siguiente sesión, únicamente se presente al consultorio del doctor Azúcar ese personaje (Emiliano Flores) y se le encuere de inmediato al facultativo sobre el diván y empiece a agasajarlo con su infalible Rito de seducción, consiguiendo en efecto socavar e inquietar al serio varón.

La novedad infiel se divide muy explícita y retadoramente en cuatro actos escénicos, cual descarada e inepta y contrahecha pieza teatral o arcaico ejercicio de teatro filmado, pero lo hace de una manera nada vergonzante, deliberadamente anacrónica, en las antípodas de aquellas sabrosas y popularísimas seudosesiones psicoanalíticas que ofrecían los 78 capítulos de la ingeniosilla TVserie gringa En terapia (2008) del fallidísimo cineasta Rodrigo García (acaso su único logro y obvia fuente de inspiración de InFielicidad con sus líos cruzados entre doctores y pacientes), pues en éstas sus nuevas mingitoriales Intimidades en un cuarto de baño psiquiátrico, Hermosillo se solaza traicionando las reglas que parecía haberse fijado, de vez en vez, cada que se le da la gana, cual guiño de ojo o distanciamiento / extrañamiento respecto a sus propios materiales, a modo de leves insinuaciones perversas o de plano epifanías, acumulando un poco sin ton ni son diversos procedimientos heterogéneos con respecto al planteamiento mismo de la obra, así se forma el título de la cinta con base en un juego de palabras que tan insinuante cuan obviota y esperpénticamente funde la palabra Infidelidad con Felicidad (pero implicando también Infelicidad y un poco más allá u oculta en su aliteración una Fidelidad vuelta aquí ausente por anticlimática o acaso subversivamente paradójica ¿o paradójicamente subversiva?), así se filma en plomizo blanco y negro la casi totalidad del metraje (pero de pronto la imagen cobra ¿o recobra? por un momento gloriosos colores al final del último tercio cuando los secretos burlonamente se han develado entre los personajes por una vez besándose y abrazándose amorososamente botados de resplandeciente risa nerviosa), así se arman mecánica y monótonamente las hiperdialogadas secuencias a base de masters shots con chaplinianas protecciones en paralelo sobre el eje hasta para la entrevista a Laura con cámara chueca (salvo en los casos de los reencuentros con la verdad o con el perturbador ligón de gimnasio), así se inserta un terceto de indiscretas frases clave escritas sobre pantalla entre paréntesis y puntos suspensivos cual globitos de historieta para traducir el pensamiento de los contendientes en la sesión al emerger por un instante de su caparazón gestual y revelar su auténtico sentir (...no me entiende, no sé para qué vengo..., reflexiona Nicolás; ...ambos ocultan algo..., colige el terapeuta; ...mejor hubiera seguido el consejo del bufón al rey Lear de cómo llegar a sabia en vez de a vieja..., regurgita Laura), así lo intelectual o culterano (“Un tema muy importante: el fantasma tiene cara” / “La risa libera” / “Tendremos que hablar de la desconfianza y otros temas”) codeándose con lo pedestre explicativo ( “Eso no es amor” / “Por lo menos nos dijimos la verdad”) o lo reprochoso improvisatorio telenovelero (“Tú lo propiciaste”) de muchos diálogos (“Ya no podrá tener hijos conmigo”) y con la pavorosa melaza musical de un cierto Patricio Orden (menos expresiva que el imperturbable diseño sonoro a base de claxonazos en off), así se sujeta y comprime la trama en planos adocenados y sin ambiente que sólo aportan cierta molicie (pero de pronto Nicolás espía a través de la persiana o el Psicoanalista escucha tras la puerta de su consultorio a la desasosegante sexcriatura-gag que entrará en dos ocasiones para desquiciar a todos los personajes supuestamente normales tanto como al relato en sí).

La novedad infiel confía en la delicia per se de las súbitas salidas del clóset, ahora, a estas alturas desinhibidas, demostrando de paso, por enésima vez, que Las apariencias engañan (Hermosillo, 1977) y situándose a contrario de esa defensa a brazo partido del clóset que era la exitosa en su sexoscurantista tiempo Doña Herlinda y su hijo (Hermosillo, 1984), disfrutando las posibilidades de un juego a las escondidas y fingimientos de la cuarteta compuesta por paciente masoquista de camisa floreada, mujer fálico-sádica de tentadora blusa blanca, curiosón psicoanalista-voyerista ambiguo, y ese cínico objetote sexual de todos y autoasumido como tal, por encima de un simple “¿Pretendes formalizar un trío?”, porque “Me gusta mi libertad”, con descaro suficiente para meter en crisis al conjunto y ponerse a psicoanalizar al mismísimo facultativo (“¿Tú eres casado?”).

La novedad infiel se asume como un objeto derivativo de cinefilia pura, anacrónica, vetusta, muy al gusto de la vieja generación-especie echeverrista en vías de extinción, pero vivazmente estacionada en los años sesenta para dar todavía inapreciables coletazos y zarpazos fuera de su época, cuando Laura invoca a La felicidad de Agnès Varda (1964) cual paradigma de la aceptación de la infidelidad ajena como algo natural y sin remordimientos, o cuando el violento final trágico de El rito (1969) de Ingmar Bergman (¿qué no era Birdman?) comparece para afirmar que la voz represora muere en un instante o de un infarto, porque “Woody Allen también admiraba a El Rito de Bergman”, o séase que, de la armoniosa utopía idílico-amorosa con dos chavas (la Felicidad según Varda) a la inarmónica negrura zozobrante del Rito psicologista que mata (la Infiernalidad según Bergman), y de ahí a la irresistible hegemonía de un nuevo amante-Teorema pasoliniano para la gimnasia de diván (la InFielicidad según Hermosillo), sólo hay un cortísimo trecho, hecho nudo digno de Ronald Laing para paliar la falta de sabiduría en un envejecimiento que se sueña shakespeariano, al interior de una cinefilia revalidada como estética de lo prestigioso ajeno, medio megalómana (“Varda, Bergman, Pasolini, Woody Alien y yo pensamos que...; híjoles qué club tan exclusivo”) y medio chafona estancada.

Y la novedad infiel demuestra al fin que ¡por fin! Hermosillo ha tenido el septuagenario valor de filmar un abierto chiste gay, un monumental chiste homosexual, como todos los suyos (principalmente los velados recién aludidos) a la búsqueda de cómplices y aliados incondicionales, un chiste al mismo nivel que el colosal pedo-imagen de lo divino con que culminaba aquella gigantesca irrisión irónica del camionero de Ruta Camus (Homero Gibrán Bazán, 2005), un chiste que se prepara y se traiciona en cada larga escena, un chiste que verbaliza hacia la cámara el psicoanalista de apellido polaco sacarinosamente traducido al castellano “¿Y ustedes en mi lugar, qué harían?”, un chiste de cara al falo ofrecido que aparece erecto en la pantalla dividida junto al rostro titubeante del socavado psicoanalista Azúcar en montón de glucosa desplomado, para cerrar enviando un hábil deseante escopetazo / escupitajo a quien le toque, o le alcance, en esta póstuma “creación colectiva”.

La novedad intercambiadora

En Rumbos paralelos, ostentando como subtítulo Amor de mamá (Balero Films - Chacharitas Studios - Eficine 226 / 189, 100 minutos, 2016), sentimentalón largometraje ficcional número 20 del otrora exitoso excuequero capitalino de 62 años Rafael Montero (El costo de la vida, 1988; Cilantro y perejil, 1998; Corazones rotos, 2001; Fachon Models, 2014), con guion original de la videoactriz Sharon Kleinburg (quien se reserva aquí un incidental papelito de enfermera amable), la treintona madre soltera con exóticos ojos azules y acomodada dueña de un magnífico espectáculo actoral combinado con títeres Gabriela Mendoza Gaby (Ludwika Paleta enfáticamente insóplida) se apoya sobre su nuevo galán barboncillo omnicomprensivo Francesco (Arturo Barba) para celebrar en grande y por sorpresa el décimo cumpleaños de su cariñoso hijito actor por herencia Fernando Fer (Julián Fidalgo), mientras en otro rumbo de la ciudad el sufrido matrimonio clasemediero compuesto por los comedidos padres Silvia (Iliana Fox) y el asimismo barbón Armando Saucedo (Michel Brown) presencia el desmayo de su encantador niño pianista aquejado de una crónica deficiencia renal terrible Diego (Santiago Torres) durante el soplado de velas de su decenal pastel onomástico, sin sospechar siquiera, ni una ni otra microfamilias, que los dos niños han nacido el mismo 22 de septiembre de 2005 en el mismo hospital y que, tal como ahora lo admite en medio de un alud de disculpas medio sinceras medio reparadoras en lo monetario su atribulado director (Juan Ignacio Aranda), fueron intercambiados por un involuntario error pedestre, un reconocimiento que al parecer llega demasiado tarde, pues la especialista nefróloga Zúñiga (Diana Lein ciertamente doctoral) ha dictaminado que Diego requiere de un urgente trasplante de riñón y que los donadores ideales son sus genuinos progenitores biológicos de acuerdo con los exámenes de ADN, es decir (“Ninguno de ustedes está biológicamente relacionado con el niño”), una Gaby de inmediato a la defensiva, pero que al calmarse se descubre inelegible para donar el órgano porque sufrió de una hepatitis sin darse cuenta, o el célebre actor soberbio de regia hacienda Ricardo (Mauricio Valle) que hace sin proponérselo el mal tercio en ese certamen de galanes barbudos y nada quiere saber de la mujer que rompió con él sin decirle que estaba embarazada, pero que a la muy larga acabará compadeciéndose de su hijito carnal.

La novedad intercambiadora logra que todo pueda suceder luego de que los niños Fer y Diego hayan hecho buenas migas de inmediato, luego de que fracasen todos los intentos en suspenso para conseguir un riñón alternativo, luego de que los decepcionados Silvia y Armando se aceleren recurriendo a una tosca abogada (Pilar Ixquic Mata) para demandar en los tribunales la custodia de su hijo genuino, luego de que una jueza (Pilar Boliver) aplique la Ley en toda su dura inhumanidad para dictaminar que los niños deben ser recuperados por sus verdaderos progenitores (“La ley protege a los padres biológicos” hasta lo indeseable), luego de que Diego sea internado a causa de una crisis bárbara acaso terminal y que al salir de ella desconecte sus aparatos quirúrgicos para suicidarse cuanto antes, después de que Fer demuestre ser un estupendo actorcito pero aún mejor goleador en un semiprofesional campo de futbol infantil, y así, creyendo llegar de esa anecdótica manera a la punta más inervada del superficialísimo organismo fílmico.

La novedad intercambiadora plagia, deriva, se basa, rehace, glosa, se inspira, recrea, remite, reinterpreta o refríe, de manera flagrante y descarada, la situación base del inopinado intercambio de bebés que sobrevenía en la excelente cinta De tal padre tal hijo del alígero nipón Hirokazu Kore-eda (2013) y de sus imprevistas consecuencias antifolletinescas pese a sobrevenir otros intercambios y reacomodos y reajustes sobre intercambios antifamiliaristas convencionales y sugerentes rearreglos heterodoxos jamás definitivos y al infinito, aunque no para competir con esa parábola fílmica en lozana ligereza etérea, ni en desternillante ingenio entrañable, ni en suave ironía respecto a las férreas diferencias de clase en Japón (los enajenadazos, los jodidos), sino para revisar, reducir al absurdo tranquilizador y reenfilar melladamente aquellas deliciosas consecuencias hacia el más basto, inculto, ordinario, chabacano y previsible melodrama mexicanito acomplejado de situaciones extremas, reciclables y reblandecidas de antemano (“Ahora me vas a decir cómo le explicamos a Diego que no es nuestro hijo”), en torno a una amenaza física a un niño y su sensiblera inminencia de agonía ya con suero hiperchantajista y urgentes diálisis para limpiar de toxinas su sangre envenenada, pero un melodrama que se cree exacto lo contrario: un sutil, culto, pulido, excepcional y sorpresivo drama intimista y depurado en torno a las emotivas situaciones cotidianas de un pudoroso intercambio de bebés ya irremediable.

La novedad intercambiadora tiene plena e ilusa confianza narrativo-discursiva en la fábula dulzona, pues para eso están ahí la sentimentalista complicidad igualadora de clases sociales, la dirección conformista de archiconvencionales actores de mera pose acartonada, la idea de la felicidad doméstica como apapachadora ñoñez exaltada hasta la euforia y el revolcón, la cegadora confianza ciega en los designios supremos (“A veces las cosas pasan para algo”) y esa supuesta postura ahondadora de emociones esquemáticas y seudohumanista (“Un papel no te va a decir quién eres”) del autobocabajeado director Montero, que no levanta, ni quiere ni puede levantar, por encima de una paratelenovelera e intercambiable factura correcta, con fotografía reacia tanto a inventivas como a estridencias visuales o a prodigiosos malabarismos virtuosísticos o a efectismos o a innovaciones tecnológicas o a cualquier búsqueda expresiva de Erwin Jaquez (el mismo camarógrafo del exquisito Sabrás qué hacer conmigo de Katina Medina Mora, 2016), edición de Óscar Figueroa con morosidad de espaldas a cualquier abuso rítmico sea subliminal o contemplativo, música sacarinosa de Diego Westendarp recurriendo a enmieladas baladitas vehiculares, aterciopelado diseño de arte calurosamente realista epidérmico de Xenia Besora Sala (también de importante colaboración en Sabrás qué hacer conmigo) y sonido chato de Mauricio López que se sueña tan perpetuamente ansiogénico y acezante como el intercambiado relato plasta en sí.

La novedad intercambiadora rompe con lo anodino de su ejecución en algunos momentos privilegiados, tales como el rollo de la luego diluida heroína Gaby durante una verosímil conferencia de prensa en la que hace una articulada defensa vehemente de los títeres como algo más que simples juguetes para enriquecer la imaginación y los valores artísticos del niño, los instantes de comunicación y frescura de los niños a solas mostrándose los tesoros de su alcoba, el póster de un thriller incipientemente violento de Valentín Trujillo para ambientar la condición de ídolo del padre hacendado, los dollies laterales de bienvenida o recorrido o de unión entre dos elementos distantes o de separación-excusión con que se acompaña elegantemente de repente a los personajes para pasar del exterior a un interior o en interiores, el desfile de rostros declarantes en un montaje seriado a punto de la subliminalidad, la puesta en irrisión de las maquinaciones abogansteriles para nada (“Conseguimos la custodia de Fernando, ¿no?”), esa voluntad de ridiculizar con delicadeza distanciante-extrañante ciertos grandes lugar comunes de los viejos culebrones del género “La verdadera familia está en la sangre” y barbaridades por el estilo, o esa engañosa y magnífica elipsis abierta desde el nosocomio que parece remitir a una falsa muerte del debilitado Diego hasta con panning conclusivo sobre un cielo listado.

Y la novedad intercambiadora culmina de manera tan parca cuan apoteótica con un final forzadamente esperanzador, permutable con el de cintas posmilitantes de izquierda como Seguir viviendo de Alejandra Sánchez (2014), aquí también por paradójico y forzado ablandamiento colectivo, tras ver conmovedoramente jugar futbol a los niños y alcanzar su impulso un remate unanimista, en la confluencia de los Rumbos Paralelos, para festejar el undécimo cumpleaños conjunto de los dos vástagos por fin juntos y aliados, al lado de un padre biológico-factótum que muestra la cicatriz de la extirpación de uno de sus riñones con admirable discreción todovinculadora.

2. La novedad summa

Oyendo crujir la vieja madera como si

estuviera oyendo a mis propios huesos.

Juan José Saer, Unidad de lugar

La novedad perdedora

En Qué pena tu vida (Bh5 - Balero Films - Sobras International Pictures - Eficine 226 / 189, 98 minutos, 2016), agitadamente avanzado cuarto largometraje del dramaturgo tapatío también telenovelero para Televisa reincidiendo en las andadas fílmicas a los 58 años Luis Eduardo Reyes (tras sus desairadas iniciales incursiones en Amor letra por letra, 2008, y Más allá del muro, 2009), con guion suyo en compañía de Ángel Pulido y Valentín Trujillo hijo basados en el argumento escrito por Guillermo Amoedo y Nicolás López para la exitosa película chilena homónima que dirigió este último en 2010 como parte de una trilogía que todavía incluiría Qué pena tu boda (2012) y Qué pena tu familia (2014) con los mismos protagonistas e intérpretes (Ariel Levy y Andrea Velasco), el inocente publicista de 29 años con pretensiones de director creativo Javier (José María de Tavira) se descubre inepto para aceptar el cortón sentimental que a menos de dos años de relación recibe de su adorada pareja también publicista Sofía (Ilse Salas que semeja duplicarle la edad) y, como de costumbre, se desahoga tan verbal cuan infructuosamente con la graciosa feúcha actricita fallida Andrea la Pinocho (Aislinn Derbez luciendo anacrónicos cabellos a la garçonne), la amiga y alma gemela de toda la vida que le cuestiona y compadece por no poder aguantarse sin ver a la ingrata (“¡Qué pena tu vida!”: esa original expresión chilena santiaguina tan alivianadamente mexicana actual) aunque ella misma vive extraviada en trabajos de botarga viviente y sumida en una recurrente relación denigrante con el promiscuo bruto corpulento al que su amigo apoda El Tigre Toño (Marcus Ornellas), por lo que, al darse cuenta de no poder sacar de su mente la obsesión por la desdeñosa Sofía, quien lo ha cortado al percatarse de que realmente nunca tomó en cuenta sus intereses y ni siquiera conocía el nombre del suegro con quien había convivido en varias ocasiones, el ensimismado Javi trata de llamar la atención de la bella desdeñosa rogándole y gritoneándole por su nombre ante la puerta cerrada de su domicilio (“Ábreme, carajo”) o haciéndose golpear por un irascible vecino (Valentín Trujillo hijo) a quien el mismo héroe le ha destrozado su camioneta al confundirla con la de ella, y luego, sin poder controlar su empecinamiento, comienza a clavarse en su trabajo y a tratar de ligar, o dejarse ligar, por otras mujeres, pero cada acometida habrá de salirle de mal en peor, sea la sexosa divorciada cuarentona Lorena (Fabiola Campomanes) que lo amarra para sexatormentarlo sobre la cama al demostrar acendrados arrestos espontáneos de cruel dominatrix si bien apenas quiere usarlo para darle celos a un exmarido opulento (Arturo Barba) que la repele una vez más al tiempo que limpiamente manda correr a Javier por un portero (Misael Rocha), sea la superbuenona excompañera de chamba Úrsula (Fernanda Castillo) a la que se le va la onda pero pretende hacerse preñar a causa de su rechazo a cualquier método anticonceptivo por juzgar nocivos a todos (“¿Tomas pastillas, verdad?” / “Ay no, hinchan”), sea la obesa examante juvenil a quien llamaban Mariana la Marrana (Adriana Llabrés) que ha sido vuelta a hallar con cuerpo de sílfide y furor uterino listos para tratar de endosarle al pobre varón la paternidad de un bebé ya gestándose en su vientre (“Podemos hacerlo sin condón”), o sea, cuando acompaña en su parranda al tosco Barman amargado (Cid Vela) que en el fondo lo desprecia profundamente (“Ay sí, ¿dónde está el pinche barman para que le cuenten sus penas?”), las violentas tipas de navaja en la liga que resultan las lanzadazas chavas reguetoneras de un antro para lúmpenes (Luz Aldana y Marisol Paredes) que parecían ansiosas de tirárselos, pero lo peor nunca habrá pasado, pues por intentar denigrar y desquitarse contra el nuevo novio de Sofía, un repugnante chavo ruco narcisista que explícitamente semeja “una mezcla de Hugh Grant y cierto güey de Fobia con una pizca de Juanes” aunque rebautizado como Paul Izquierdo (Leonardo de Lozanne en efecto el líder de la banda de rock mexicano Fobia), el rogón extremo Javier será expulsado de su empleo y, lleno de cuantiosas deudas bancarias (“¿En qué momento te gastaste este dinero?”), deberá devolver el flamante automóvil que recién había adquirido, así como ser lanzado a la calle de su depto alquilado, y para colmo, cayendo en la cárcel y egresando, cayendo y apenitas levantándose para poder volver a caer aún más abajo, no pudiendo refugiarse ni en un cuchitril sin llave del Barman que pretende vergonzantemente que la chupe, ni en la casa de su obsequiosa madre sexagenaria Patricia (Rosa María Bianchi) siempre más preocupada por cambiar de proyecto fundamental de vida o por andar de nalgapronta con el canoso comisario policial Rafael Pérez (Álvaro Guerrero), el triste obsexo, repudiado incluso por su celosa amigaza Andrea que aprovecha la ocasión para reconvenirlo por su egoísmo, Javier acabará tirado bajo el juego infantil de un parque público cuando sin trabajo ni auto ni depto ni cuchitril de refugio ni madre amparadora ni novia ni amiga ni nada lo único que le faltaba sería que le robaran la bici, y allí se la roban, logrando recuperarse apenas para ir a pedirle perdón por sus acosos a Sofía y, pasado el tiempo, reconociendo que en el fondo desde hace tiempo estaba enamoradote de su insignificante e incondicional examiga andrógina Andrea la Pinocho.

La novedad perdedora delinea el retrato de un perfecto perdedor mexicano actual, y se burla de él hasta el escarnio y el sadismo, un perdedor nato a lo Woody Allen, un inusitado antimacho alfa, un pobre tipo pavorosamente vulnerable e incapaz de recuperarse de una ruptura amorosa o siquiera de asumirla, un iluso insulso que se autoexcita para parecer optimista y positivo hasta de cara a la ciudad monstruosa que lo engulle y devora (“Odio a la gente que dice que la Ciudad de México es una mierda: tiene sus cosas padres”), un torpe insustancial que arrasa con su propio mundo a consecuencia de sus fallidos impulsos amatorios por recuperar lo que ha perdido, un infortunado ingenuo sin autocrítica del que en efecto da pena su vida, un cursi historietista frustrado que vive rodeado por los esbozos a gis de las mujeres ideales que irán siendo tachadas una a una (“Eso es una cursilería”), un masoquista intenso que no puede ver ni aceptar la cruda realidad (“Solamente quieres regresar con Sofía porque no la puedes tener, pero, para tu información, eso no es amor: es obsesión”) y que sólo puede comunicarse con su amiga malacopa (“¿Sofía?” / “No idiota, soy Andrea”), un infeliz chavo crecido que va a acabar pidiendo perdón hasta de lo que no ha hecho, un noctámbulo con llorosos ojos “enrojecidos de mariguana” en opinión de cualquier agente policiaco (Alex Ricco) que pueda encarcelarlo sin apelación ipso facto, un empecinado patético y fatal y autoirrisorio, un vástago jodido por una inestable madre adicta al aprendizaje que cambia de intereses en cada secuencia donde aparece (siempre tomando lecciones de algo nuevo porque ¿hay algo malo en eso?), una víctima ideal de la modernidad digitalizada, un fragilísimo Max Linder sin frac ni habilidad escapista alguna para extraviarse en el mundo milenial, un vivo sentimiento de pérdida y extrañeza y de inutilidad desplomada que encarna y acaso emblematiza todos los arruinados estados anímicos inherentes a su generación adolescente perpetuada o no.

La novedad perdedora comporta, exporta e importa un importante y malportado compendio de gags de comedia infratelevisa y un homenaje de nunca es tarde a cierta ferocidad sexual de la tradicional comedia sofisticada al uso de nuestros nuevos años treinta neohollywoodenses, idiosincrásicamente clasemediera novísima (aunque siempre llena de ideas mezquinas, diría Alberto Moravia), y para probarlo allí están las humillaciones salvajes que recibe tanto el feminizado héroe como su inverosímil amiguita increíble Pinocho (“¡No es que tenga la nariz tan grande, es que tengo la cara muy chiquita!”, clama en el colmo de la exasperación ante el desarticulador bullying generalizado en una fiesta) cual si ambos compitieran castradamente por ganarse con creces y sexo abierto la arcaica madriza a bofetadas y empujones y puntapiés que le propinaba a incipientes colores el periodista Fredric March a la impostora moribunda Carole Lombard en La divina embustera / Nothing Sacred (William Wellman, 1937), y para auxiliarlos en su abortado proyecto vital ahí está la plana resplandeciente fotografía de Edwin Jaquez sin imaginación ni atmósfera pero revelando todas las deficiencias y arrugas de las intérpretes, así como la escolar edición sin ritmo posible de Óscar Figueroa y la dirección de arte de Alfonso de Lope sin posibilidad de ambiente aunque haya una sagaz DJ en el bar sofisticado (Viviana Pérez) o un eufórico animador en el antro de reguetón (Adrián Carreón).

La novedad perdedora enarbola por primera vez en el cine nacional y en grande la ya aludida modernidad digitalizada y del predominio de los Twitter-Facebook-Instagram-WhatsApp y omnipresentes las fotos maniacas para subirlas a la red social (no hay secuencia pública en el film donde no aparezcan sujetos aprovechando cualquier circunstancia para tomarse la foto con smartphone mediante un selfie stick o sin él) por encima de la intimidad y la auténtica vida privada vuelto virtual reflejo arrasado (¿o favorecida o desviada por él?) en donde hasta los globitos de todo mensajeo visualizado de los personajes aparece acompañado del respectivo signo de “visto” (dos palomeadas azulosas) en el WhatsApp, ja-já, al servicio de una realización con rigor pero sin vigor, con extremado rigor pero sin demasiado vigor, con rigor esforzado pero sin el vigor indispensable, como la enorme ligereza y el gran carisma que el simpatical José María de Tavira pretende convocar por pura hipertrofia de actuación impostada aunque destemplada e inconvincentemente continúa careciendo de ellos, hélas.

La novedad perdedora se regodea sexistamente en una monstruoteca femenina que va de la cateadísima Sofía obligada a aparecer en videoclips que no le quedan, a una Lorena que sin fortuna se le aferra arrodillada e intenta sacársela al marido que la rechaza inmisericorde, y así sucesivamente, pero en cambio la ficción nunca es homofóbica, dándose incluso el lujo de presentar cínica y jocosamente a un contradictorio tipo de homosexual, muy nuevo en el timorato cine mexicano hipermachista: ese rudo Barman expresidiario sin nombre que histérica e impositivamente exige al aterrado Javier jugar con él a “Esconderlo en la boca”, pero que jamás aceptaría su verdadera orientación sexual (“Bájate los pantalones”), a la vez que se ostenta como mujeriego y homófobo golpeador (“No me toques, pendejo, pinche maricón”), transfiriéndole al otro sus deseos y titubeos profundos (“Se me hace que no está muy seguro de su sexualidad”) de manera en realidad hilarante.

La novedad perdedora se sostiene sobre todo por secuencias de comedia con frescura notable, como la de los testimonios a cámara que so pretexto de un documental realizado por la madre-comadreja Pati (algo que sólo se revela al final del relato) la película se narra coralmente mediante un colosal entramado de versiones dispares y efectos contrastantes (“Me rogó, me rogó y me rogó”) que hunden más al personaje (“¿Que cómo fue mi relación con Sofía? Yo sé que lo que hice estuvo mal, pero no, ¿por dónde empiezo?”) a modo de un gigantesco desmentido sistemático desde el catastrófico arranque disparejo de la relación (“Yo sé que sólo llevamos dos semanas saliendo, pero te amo” / “Gracias, de verdad ya me tengo que ir”), como la historia de los cuatro condones para batir el récord de añoradas supercogidas que de inmediato es desmentido por imágenes de la acelerada torpeza genital de Javier (tres rotos en la tentativa atacadora) por añadidura sospechoso a coro de ser un pésimo amante a la mera hora (“Javier en la cama hacía unos ruidos: iii yiiii, yua-iiy”) tal como la invasora música animadamente juvenil de a huevo embutida del grupo Paté de Fuá, como el entrometimiento quemantísimo a la mañana siguiente (“Me topé con la señora de la limpieza” / “En la madre, es mi mamá” / “¿Vives con tu mamá?”) de la madre feliz de que su hijo por fin tenga una nueva novia, como esos constantes encuentros casuales con Sofía que ésta aprovechará nefastamente para leerle la cartilla al exnovio sumido en la soledad desesperada y espetarle lo que él quisiera decirle a ella (“Ojalá que encuentres a alguien que te quiera como yo”), como la compra de un majestuoso automóvil azul marino sólo porque hace juego con la camisa del héroe y su contenciosa devolución de emergencia sólo para ser transado por el vendedor de una agencia (Alejandro Cueva) que lo readquiere por menos de la mitad de su precio y todavía le recita su propia frase publicitaria al desesperado por dinero, como la reiteración del eterno apodo de Caqui entrañablemente ganado por el niño Javier en la primaria por haberse una vez hecho desastroso popó en los pantalones, como el desternillante remedo pantomímico seudofemenino que compulsivamente hace nuestro vengativo héroe absurdo de los aspavientos glamorosos ejecutados por su ya inalcanzable Sofía en el videoclip promocional por ella dirigido y actuado y posado para un enseñante cartel sin mucho que enseñar (para el disco Destellos de la autoría de Izquierdo / Lozanne), como la monumental boda telenovelera ecuménica entre la corrugadísima progenitora y el oficial de blanquísimo bigote cual pregrandioso finale.

Y la novedad perdedora culmina con una declaración amorosa del roto Javier a la descosida Andrea mediante un mensaje por celular que irrita, sorprende y encanta a la chica, cayendo en la cuenta de que el discurso de la amistad esconde indefectiblemente un amor y un entendimiento esenciales, porque acaso los jóvenes rusos del cine soviético brejneviano tenían razón al pensar que la pasión puede experimentarse por cualquiera pero el matrimonio sólo puede y debe realizarse duraderamente entre amigos (tipo Enamorado por decisión propia de Serguéi Mikaelián, 1982, y cintas análogas), ya que nada hay como el potente lazo asexuado, y por ende mutable al infinito, entre una amiga considerada por él como un güey pero sin chichis y un amigo asumido por ella como un chava con algo que le cuelga (“¿Si sabes que la que va a terminar recogiendo tus pedacitos cuando estés llorando soy yo?”), para conseguir de pronto hacer otra vez el consabido por Reyes Amor lepra por lepra.

La novedad machoposesiva

En la magna coproducción con España, Brasil y Canadá Me estás matando, Susana, antes Ciudades desiertas (La Banda Films - Cuévano Films - Fidecine / Imcine - Eficine 226 / 189, 100 minutos, 2016), esmerado tercer largometraje muy espaciado del veterano aunque estreñido cineasta literario capitalino de 53 años Roberto Sneider (Dos crímenes, 1994, que adaptaba con provecho el relato de Jorge Ibargüengoitia; Arráncame la vida, 2008, que conseguía sacarle sustanciosa coherencia a la novela superventas de Ángeles Mastretta), con guion suyo y de Luis Cámara basado en la novela medio tarada medio embotada Ciudades desiertas del otrora autor de culto rockdesmadroso José Agustín, el desatado e imparable actor mediocrazo de 28 años en jodida fiesta perpetua Eligio (Gael García Bernal en el extremo de alguna higadez innata) llega de sigilosas puntillas a su modesto depto de la colonia Condesa cual marido infiel de mala película hollywoodense, se acuesta a un lado de su mujer (“Changuita: estoy borracho, pero poquito”) y se duerme de inmediato, al día siguiente coquetea con la linda actricita lanzadaza Marta (Cassandra Ciangherotti) en pleno rodaje telenovelero (“Aquí estoy por si quieres”), da rienda suelta a su irresponsabilidad laboral abandonando la chamba cuando se le da la gana y de nuevo vuelve a casa a deshoras, aunque ahora fingiendo preceder con sus amigotes parranderos Adrián (Andrés Almeida), El Pato (Gabino Rodríguez) y Andrea (Ilse Salas) para asaltar su propia casa y seguir con el festejo, tomarle por sorpresa el pelo a su cónyuge, sin sospechar mínimamente que ésta, una guapa españolita posMovida madrileña vuelta profa de literatura en la UAM-Azcapotzalco de nombre Susana (Verónica Echegui), se ha largado sin dejar alguna nota de ruptura o siquiera de adiós, dejando al hombre de inmediato pasmado, a la mañana siguiente con una cruda alcohólica y moral feroz, y en los días posteriores, oscilando entre la furia y la depre, clavado en todas las búsquedas posibles por internet, ansioso de dar con su enigmático paradero, hasta enterarse casi por azar que la mujer se encuentra en Iowa City participando en un taller literario para incipientes escritores de todas partes del mundo que organiza la Universidad de Middlebrook, y hasta allá viajará a buscarla el perturbado Eligio, dispuesto a rescatarla y regresarla consigo, cosa que le resulta muy difícil, pues la mujer, pudiendo dedicarse al fin a su recién hallada vocación creativa que la absorbe en su laptop, habiendo sido respaldada ya (en flashback) por un libidinosillo editor de la revista cultural Nexos (Daniel Giménez Cacho) que no podía creer en el talento de una chava tan atractiva, tomándose muy en serio sus sesiones de lectura en grupo, habitando como cualquier becaria internacional como ella en el cuarto estrecho del promiscuo pabellón estudiantil asignado y ya haciendo egoísta vida de pareja con un corpulento poeta polaco llamado Slawomir (Björn Hlynur Haraldsson), va a recibir con terror resignado la arrasadora y gritoneante visita del intempestivo machito posesivo que le impone su presencia, le reclama sus derechos maritales, la orilla a romper con el galán perentoriamente establecido y cesa de intercambiar reproches (“Y yo me la paso haciendo comerciales de cagada y pinches telenovelas para poder mantenernos, ¿crees que con tu sueldo de maestrita podríamos comer?”) para obligarla a acompañarlo en sus paseos pronto invernales por esa ciudad desierta (“Todos están en los malls”), ese diminuto personaje incontrolable y ocioso que intenta recuperar el afecto perdido, invade por entero la vida cotidiana, se le antoja coger de manera inoportuna, la bloquea en su productividad escritural, hace sin dificultad nuevos cuates de parranda cervecera para continuársela a perpetuidad y genera una auténtica veneración vitalista-folclórico-exótica a la agraciada custodia gringuita rubia Irene (Ashley Hinshaw) que se le ofrece al besuqueo sin remedio en el interior de un auto, algo que divisa una Susana desde la solitaria ventana nocturna de su cuarto y no puede evitar sentirse decepcionada, cuantimás si el irresponsable celoso patológico Eligio arremete a puñetazos contra el reaparecido Slawomir, haciéndose golpear de fea manera por ese examante campesino eslavo de su mujer, cuando éste castamente platicaba con la bella en disputa dentro de la oscuridad de un callejón, y eso sí ya no lo tolera, por lo que el actorcillo mexicano se verá abandonado por Susana una segunda vez, debiendo recoger sus cosas personales, treparse a un avión de regreso e intentar rehacerse en lo emocional otra vez desde cero.

La novedad machoposesiva se dedica a burlarse bonito y barato del comportamiento del mexicanito acomplejado en el extranjero, aquel Eligio que eligió y reeligió existir como un elogio viviente a la bestialidad machista y tiene en su haber el orgullo imbatible de que un taxista estadunidense haya exclamado con extrañeza al saberlo mexicano: “¡No lo parece!”, haciendo su vivisección mental en forma detalladísima y matizada al límite, hasta donde le es posible, mucho más que en el libro original, de manera consciente e hiperconsciente, irónica y despiadada ante ese energuménico monumento al egocentrismo chaparro y a la compulsión rabiosa sin mácula de autocrítica argüible, como nunca antes en el cine nacional, con ahínco y hasta con saña, y sin embargo, aun en contra de los designios de la película y de la postura moral del propio realizador, el enfático actor pegado a una descomunal sonrisa y otrora aspirante a director efímero Gael García Bernal disfruta hasta lo indecible situando al personaje del chaparro Eligio en la más abrupta y contagiosa ambivalencia, aunque jamás en el “entre”: ¿es heroico o pobrediablo cuando sacrifica su autito para poder viajar al extranjero?, ¿es simpático o cretino cuando pretende hacerse chistoso con los vistas aduanales gringos que acabarán sometiéndolo en un privado a una humillante-dolorosa-exhaustiva revisión anal?, ¿es impulsivo o ridículo cuando se da a la fuga pretendiendo escaparse de pagar los 85 dólares del taxi del aeropuerto?, ¿es ingenioso o cobarde cuando logra sepultarse bajo la hojarasca de los matorrales de un jardín como camuflaje contra sus perseguidores?, ¿es curioso o masoquista cuando interroga abrumadoramente a su esposa para que le diga de qué tamaño la tiene su amante?, ¿es temerario o masoquista iluso cuando desafía la violencia física de su casi indiferente rival en amores?, ¿es visceral o impetuoso a cada instante, y así sucesivamente?, ¿es el perfecto machín aquejado por una insuficiencia del ser o una caricatura estereotipada de sí mismo para los fines concertados de una sátira con pretensiones, porque “Gael encarna de forma brillante las dos caras de la misma narcisista moneda: es el pícaro y atrayente macho conquistador, descendiente directo del Pedro Infante de Los tres García (Rodríguez, 1946) y, al mismo tiempo, es el chantajista, mezquino, pobre-diablo y jarrito-de-Tlaquepaque que es su primo, el acomplejado Abel Salazar de la misma cinta”, ya que siempre “más allá de su barniz hípster y su fluido bilingüismo, el Eligio de Gael sigue arrastrando –peor aún: presumiendo– los peores tics de la psique nacional” (Ernesto Diezmartínez en cinevertigo.blogspot.mx, el 22 de agosto de 2016)?, ¿es Rudo y Cursi alternativamente y hasta con distancia crítica: “Te quiero hasta la ignominia, como dice la canción”?, ¿es el absoluto personal del mexicano primordial, ineluctablemente perseguido y frustrado tanto en sus efímeros deseos brumosos como en sus degenerados / regenerados satisfactores más efímeros y brumosos aún?, ¿o se trata de una quintaesencia a la vez estudio / radiografía / diagnóstico / demolición / vivisección / disección de un neomachismo que ha conseguido pasar de la tecnología primitiva (“¡Cavernícola!”) del remoto 1982 agustiniano a los años internetos, sin mínimamente inmutarse ni perder plumita alguna de su soberbia de pavo real y de pavor real?

La novedad machoposesiva destaca más que nada por sostenidos aciertos expresivos como una especie de tersura alocada en el tejido borboteante del relato, por sus descripciones sintéticas y por su fotografía pulsional de repente con certera cámara en mano de Antonio Calvache, por el ritmazo del montaje de Aleshka Ferrero que no decae ni cuando el relato se torna deliberadamente lento o tristonamente contemplativo para describir la aletargada inacción del héroe con tan contrastante éxito instantáneo en el gregarismo de los bares para becables escritores internacionales (la otra veta satírica que apenas logra rozar el film), por un hábil efectismo tecnológico que no retrocede ni ante los compactantes intercortes-saltos al interior de planos muy bien dosificados en el transcurso de la narración sumaria, por sus desteñidas locaciones en Winnipeg disfrazada de Iowa City, por su caprichosa música al borde de la esquizofrenia acústica de Víctor Hernández Stumpfhauser, por su justísima dirección de arte de Eugenio Caballero, por el parco manejo de la presencia incantatoria un tanto marginal de la hispana Verónica Echegui que se desmembra entre una fragilidad huidiza y una inabarcable otredad casi abstracta (incluso o sobre todo en sus desnudos glamorosamente antiglamorosos), por su selección de idiosincrásicas canciones mexicanas de épocas varias en combinación con baladas de fondo sólo para seducciones / lloriqueos / reconciliaciones / cogidas dulzonas, por detalles significativos como suponer que las ventanas de las habitaciones están canceladas para evitar que alguien se suicide o el descubrimiento súbito del paisaje nevado como cambio de temperamental estado de ánimo, y por las bienvenidas o conmovedoras frases efectistas en efecto electrizantes del último texto atribuido a la transferida autoría de una Susana que lo lee en la tribuna académica (“Y después hicieron el amor con rabia, desesperados, como si hacer el amor fuera flagelarse, llorar ininterrumpidamente, el fin de un mundo frágil, membranoso, ardiente, adherente, una zona intermedia entre la vida y la muerte; sin darse cuenta había preguntado: ¿y qué hiciste después?”) para ser autocebollísticamente calificado de arrebatador (“A ravishing piece of writing”).

La novedad machoposesiva permite que las cabales adaptaciones literarias de Sneider cobren otra pieza de excepción, como aquellas acometidas para redimir y desbordar a Ibargüengoitia o a Mastretta, donde todo se vuelve gozosamente lúdico, aunque también por desgracia divagante y casi por completo carente de cualquier sentido unívoco posible, así como de verdadera consistencia dramática o discursiva global, y donde la trama en sí nunca acaba de empezar y nunca acaba de acabar, con lo primero no habría mayor problema porque el defecto se disfraza y compensa con el pretexto de la demasiado profusa definición contextualizadora del omnívoro protagonista-conductor único luego omnipresente, se comienza a conocerlo a él y a su mundo pues, pero la segunda sí es más grave, ya que no sólo la película se arrastra de un final a otro (Eligio con el rabo entre las piernas abandonando Iowa, cariacontecido en el asiento de avión, rondando como leoncito enjaulado en la casa más desierta que nunca y más desolada que las Ciudades Desiertas gringas, refugiándose en sus jactancias con los cuates, haciendo su catarsis purificadora-liberadora gracias a su intervención en la obra teatral didáctica marital Intimidad de Hugo Hiriart y así), revelando su imposibilidad de concluir y darle un sentido contundente a su ficción, sino que se somete ancilarmente a los nada ambiguos dictados seudocontrito-sarcásticos si bien redentoramente triunfalistas de la mentalidad autocomplaciente y caducos de la novela original, despreciando la propia lógica paralelamente desarrollada en la cinta y denotando una evidente proclividad a morderse la cola para negar todo aquello que se había denodadamente contenido, puesto que basta la insinuación de autorrecuperación afectiva falotrituradora a lo Eugenio Derbez en No eres tú, soy yo (la anterior película exitosa del director ahora sólo productor Alejandro Springall, 2010) para que Eligio ya pueda estar en egregias condiciones románticas y morales para recibir en su seno a la arrepentida Susana que retorna sin más al depto conyugal y asestarle una buena tanda de nalgadas bragas abajo hasta que la infeliz abandonadora se confiese hasta el tuétano al proferir un “Regresé porque Te Quiero” a su marido y compañero, frase que viene a ser réplica-eco exacto del “¡Porque te quiero, pendeja!” con el que ipso facto pretendía reconquistarla en Estados Unidos ese esposo machín hasta las cachas y hasta la eternidad, si bien repentinamente sabio, administrador de nalgadas ético-metafísicas, aquiescente perdonavidas y conocedor impertérrito de las necesidades profundas, tanto de las propias como las ajenas, dejando al descubierto lo bien fundado (acaso pese a todo) de su lógica y su axiología subyacentes, su servil sumisión a las ilusiones y a las potencias de un momento que no excluía al sentimiento duradero, la decisión lúcida de reconocer y aceptar los roles de género tal como le habían sido inculcados, tamizados esta vez por un instantáneo rechazo altivo de la diversión y la evasión esenciales.

Y la novedad machoposesiva observa además con depravado ojo cosmogónico el continuo hacerse y deshacerse de una inestable pareja moderna, su incesante, fatigoso, insaciable y siempre desviado e insufrible estira y afloja, lo cual ha permitido ser leída como “una representación amarga de la vida en pareja, la sexualidad y la crisis que plantea la libertad personal” (Rafael Aviña en el suplemento Primera Fila del diario Reforma, 19 de agosto de 2016), siendo que también admitiría otro enfoque de su profundidad (“Comercial, pero profunda” se intitulaba la mencionada nota del cinecrítico Aviña) en función del contraste entre la búsqueda De la ligereza (en términos de Gilles Lipovetsky) que opone a sus cónyuges o contendientes, Eligio buscándola a través de lo fútil y la frivolidad hiperkinéticas, y Susana a través de una insostenible gravedad sólo aparente, pero ambos fatalmente juntos por la terrible pesadez que en última y primerísima instancia los define, los envuelve, los acapara, los lastra y los limita, arrojando una y otra vez a uno a los brazos de la otra y viceversa, mientras se escucha victoriosa una potente e hipermachista canción ranchera que debe interpretarse, sin embargo, como amenaza eterna (“Llegaré hasta donde estés / Yo sé perder / Yo sé perder / Quiero volver, volver, volver”).

La novedad sexomaniaca

En Macho (Astillero Films - 11:11 - Rodarte Entertainment - Labo Digital - Caravana Uno - Equipement & Film Design - Memoria Films - Eficine 189, 82 minutos, 2016), desatado quinto largometraje del exitoso cronista sexocostumbrista de vuelta del más ambicioso cine histórico hacia sus orígenes fársicos a los 61 años Antonio Serrano (Sexo, pudor y lágrimas, 1998; Hidalgo, la historia jamás contada, 2010; Morelos, 2012), con guion basado en temas de Oscar Wilde y Molière (entre otros magnos comediógrafos-faro) de una Sabina Berman enrachada tras la magnífica Gloria de Christian Keller (2014) para permitirse darle una infinidad de pequeñas o inmensas vueltas de tuerca a la trama primaria del modesto Modisto de señoras escrito por Fernando Galiana y René Cardona hijo (dirigida por éste en solitario hacia el incitante 1969), el exitoso diseñador de modas cuarentón ya con empresariales tentáculos internacionales Evaristo Jiménez Evo (Miguel Rodarte) se amaricona de exagerada, ostentosa, catastrófica y desarticuladora manera, usa rutilantes atuendos-estruendos multicolores, luce gafas sobre gafas, hace desplante tras desfiguro y desfiguro tras desplante con estolas de astracán y avión particular, usa sólo rutilantes atuendos multicolores cada vez más estrafalarios, ha diseñado por estricto encargo nuevas colecciones de modas para el Congreso o la Presidencia y unas túnicas sacras posfellinescamente episcopales para la Curia (“Evaristo era el gay con el que los poderosos se tomaban La Foto”), impone en NY y Colombia originales diseños femeninos (“Sus diseños dictan tendencia y son aclamados en cualquier parte que se presentan”) siempre extravagantemente inspirados en la conjunción de un animal (cebras, mariposas monarca, escarabajos, pingüinos, aves) con alguna diva (Dolores del Río et al.) y se hace pasar por gay arrollador porque eso le permite disfrazar su sexoadicción a las mujeres (“Acabo de pensar una cosa espeluznante, ¿a cuántas mujeres te has planchado? Son 322 en el último año y medio” / “Ah, y una cajera de Minnesota”) y ocultar su actual amorío adúltero con hembrazas como la despampanante modelo-clienta millonaria Viviana Vivi (Aislinn Derbez) que le erecta de sexoadicto rechupete los dedos falos aunque siga casada con el capo mafioso La Karen (Manolo Cardona), pero el estridente tipo, asediado en todas partes por un omnipresente documentalista intrépido (“¿Qué se siente ser Evaristo Jiménez?” / “Te voy a decir cómo es ser YO”) que resulta ser una chica intersexual más que aguerrida (“Nunca pensé que para filmar a Evo tendría que usar tácticas de guerra”), se ve de pronto salvaje y peligrosamente cuestionado en su trabajo y en la falsedad de sus presuntas opciones homosexuales por el ponzoñoso crítico de arte al rape con abanico rojo Vladimir Orozco (Mario Iván Martínez) para sorpresa de su adjunta la francesa sofisticadamente lela Gina (Sophie Gómez), por lo que el aterrado varón víctima de esa lengua viperina, viendo en riesgo la prosperidad de su compañía, cierra filas de inmediato con sus más allegados colaboradores y colaboradoras, el hiperkinético asistente aprendiz de diseñador con corbata de moño de puntitos Sam (Andrés Delgado), la cortadora veterana Conchita (María Ángela Aguilar) y ante todo con la flemática gerente general Alba La Bizcocho (Cecilia Suárez), quien, midiendo la magnitud de la tormenta mediática que se avecina (“A ti y a mí nadie nos va a quitar nuestro imperio”), urde con Evo un infalible plan protector de su reputación en entredicho, consistente en seducir al bello ojiverde diseñador viudo homosexual que debuta como brillante creativo joven en la empresa Sandro Sindy (Renato López), para fingirse fogosamente prendado de él de cara a los demás (“No se trata de que te vuelvas gay, simplemente tienes que añadir... un accesorio”), pero Evo realmente se enamora de él tras indeliberadamente lograr sacarlo del traumático impasse emocional sufrido tras la muerte de su esposo, lo asedia, lo sigue hasta su cabaña solitaria en el Desierto de los Leones, siente revivir su creatividad también él luego de su primer beso, y de nada le sirve llevar a la cama a su nueva todopoderosa musa trepidante Ana de la Reguera (ella misma), el otrora prepotente diseñador bien aleccionado (“No tienen por qué tener relaciones sexuales, ¿o si?”) deberá reincidir en la cabaña de su nuevo amado (“Mi cuerpo despertó bajo tus manos”) para confesarle su perturbación, confesarle su engaño (“Te engañé, no soy gay”) y copular totalmente obnubilado con él tres veces desde la primera noche amnésica, huyendo por completo trastornado, consultando en solitario la güija en la playa, botándolo todo de inmediato, desertando de su colección en proceso, debiendo enfrentarse a una persecución de los sicarios del celoso marido La Karen, teniendo que ir a un antro para negociar el chantaje que le tiende el documentalista intersexual e incluso refugiarse durante días enteros en las edipizadoras caricias de su anciana madre aún resuelvetodo (Ofelia Medina), pero pronto salir de sí mismo para finalmente afrontarlo todo y encarar las delaciones del perverso crítico frenético Vlad, al apersonarse a medio suntuoso desfile de su empresa de modas excéntricas, llevadas a buen puerto por la eficiente Alba y una recién liberada Vivi sorpresivamente enamorada también y bien correspondida por el ahora asumido bisexual Sandro.

La novedad sexomaniaca arma la pretenciosa farsa, semifantástica a su amanerada manera manierista, por medio de actores-personaje autorreferenciales que, al ser manejados entre la tradición populachera ¿espontáneo-genuina? de las idiosincrásicas películas noventeras de albures con nalguita (tipo Hembra o macho de Víctor Manuel Güero Castro, 1990) y la neosátira autodenigratoria a nivel de moralino sainete aggiornado tipo Manolo Caro (“¡Es que no piensas en que son 322 maridos cornudos!”), vienen a ser a la vez instrumentos y finalidades últimas del entramado genérico, con un Miguel Rodarte como un amariconadísimo macho barroco que se creía macho alfa que se amplificaría hasta la insufrible archisangronería grotesca olvidando su autoirrisoria excelencia controladamente sobria en El Tigre de Santa Julia (Alejandro Gamboa, 2002) y en Buscando al soldado Pérez (Beto Gómez, 2011) cual lobo sexoferoz Mauricio Garcés a la enésima potencia de su fingido homosexual Modisto de señoras a quien sólo le importaba tirarse a sus apabullantes clientas frondosas (Claudia Islas, Zulma Faiad, Patricia Aspillaga, nada menos, para acabar quedándose con la meserita Irma Lozano) y derrotar a competidores que lo mandaban espiar por algún detective torpón pero acabaría convirtiéndolos en servidores suyos, un Mario Iván Martínez calcándole su look al crítico de música Lázaro Azar entre la deturpación y el homenaje, una Cecilia Suárez en el papel de Meryl Streep como infalible cabeza organizadora de colecciones de alta costura de El diablo viste a la moda (David Frankel, 2006) y como leal Querubino de ese Don Juan, un Andrés Delgado en el rol de la dinámica auxiliar supereficiente Anne Hathaway del antes mencionado film-tributo a la marca transnacional Prada, entre otros.

La novedad sexomaniaca se siente ingeniosa 48 veces por segundo al articular su histérica gracia desatada sobre elementos subrayadamente propositivos como un epígrafe rotundo de Oscar Wilde (“La hipocresía nos descubre bajo la máscara de otra hipocresía”), un desfile-show digno de cualquier programa de variedades chafa de la Televisa ochentera, una autocomplaciente verba (“Las mujeres no queremos ser pandas, sino pingüinos”) entre seudosatírica intragay / antihomosexual masculina (“La patadas al marica quebrado que me tocó el pene” / “Eso m’hijo es asunto de tu ginecólogo”) y seudointelectual / antintelectual (“Mi inconsciente sí es decente”) que rivalizarían con películas francamente homofóbicas como el aberrante Pink de Paco del Toro (2016) ya que por gustar de un sujeto del mismo sexo “Me van a salir senos y se me va a caer el pene”, una indigesta colisión constante entre las gigantescas solapas rosa mexicano y el chal variopinto con camafeo o entre los vestidos con extremidades arrancables y rosota rosa en el ojal o entre afeminados trajes estampados y viscerales humillaciones a modelos juzgadas despreciables y descerebradas per se como buena carne de cañón sexual (“Parece un platillo volador elegante”), una tanda de pantallas tridivididas para enumerar los egregios triunfos del garañón sustentable, un colosal primer beso homosexual del héroe y su objetote sexual Sindy con fondo de Cabalgata de La Walkiria de Richard Wagner, unos formidables diseños garrapateados entre abrazo y abrazo estrecho con el todoinspirador muso apenas hallado, un desairado intento de acostón con cierta desilusionante desilusionada diva Ana de la Reguera incapaz de motivarlo con sus incipientes bolsitas bajo los ojos y su ofrecido cuerpazo suculento al desnudo, unas hipersofisticadas oficinas de cristalería majestuosa y los departamentos siderados con siderales túneles interiores en una jamás considerada Santa Fe fuera de la órbita espacial de la mediocridad capitalina, un sensual beso lésbico de Aislinn Derbez con otra guapa sumergidas en una piscina únicamente para despistar y dejar al ridículo modisto erotómano con ganas de participar en dorado calzón de baño, una riña a viriles golpes protohawksianos entre novios apasionados, una inminente ejecución a punta de pistola sobre la maravillosa azotea-mirador roja del planeta mexicano, una tomada de manos masculinas para marchar consciente e inconscientemente retadoras, o así, aunque en suma una zarabanda de peleles refrendadores de viejos acendrados estereotipos sexuales (los que exacerbaron y magnificaban Cardona-Garcés, los que magnifican y exacerban Berman-Rodarte) al cabo de otra vuelta de la espiral de las evoluciones / involuciones temporales.

Y la novedad sexomaniaca remata sus retorcidos enredos con una bisexual boda triangular de blanco impoluto entre Evo, Vivi y Sandro, misma que disfruta oficiando el propio realizador Antonio Serrano habilitado como canoso juez del registro civil (“Y ya no sentirán frío porque se darán calor; los declaro marido, marido y mujer”), aunque a su virulenta manera culpígena el film sólo haya desarrollado el sexoadicto conflicto relacional de Evo y jamás ni los de Vivi o los de Sandro, que apenas se insinúan y estallan de pronto a nivel de gag, al igual que los juveniles tríos genitales que se perdonaban mutuamente los románticos sexcandalosos Cecilia Suárez y Manuel García-Rulfo en La vida inmoral de la pareja ideal (Caro, 2016), pero eso poco importa, porque lo fundamental es que esas nupcias parezcan explosivamente heterodoxas (como el multiemparejador gran finale de Los hojalateros del Güero Castro, 1990) y que se realicen ante una sinfonía de azules aguamarina que sólo puede brindar el Caribe por fin desacomplejadamente nacional.

La novedad homofóbica

En Pink, antes Pink, el rosa no es como lo pintan o Pink, adopción gay... ¿acierto o error? (Productora Armagedón - Fidecine / Imcine, 100 minutos, 2016), propagandista religioso film quinto del exCachún televisivo saltillense vuelto autor total cristiano sectario en temas candentes de 59 años Francisco Paco del Toro (Punto y aparte, 2002, contra el aborto; Cicatrices, 2005, contra el maltrato a las mujeres; La Santa Muerte, 2009, contra las necrosectas rivales; Secretos de familia, 2010, contra la pedofilia), polémica película que por su carácter retardatario la cadena Cinépolis se negó a estrenar (pero no así su competidora Cinemex que, apoyando a la distribuidora Videocine de Televisa, lo hizo con más de 200 copias a nivel nacional) dentro del duopolio de exhibición en nuestro país, el compulsivo peinador maquillista de cabello decolorado Iván (Pablo Chong) y el subrepticio oficinista mantenido de mamita que a duras penas oculta en el trabajo su orientación sexual Rubén (Charly López aquel bronco fortachón del popular grupo mixto Garibaldi de cantantes juveniles) forman una pareja gay legalmente establecida que ha logrado la adopción del cariñoso niño de 10 años ya peinado con caireles Andrés (Carlos Meza) que los quiere como a sus propios padres aunque se autocuestione tan llorosa cuan amarga y desgarradoramente por ello (“¿Por qué todos los niños tienen un papá y una mamá y yo no tengo ninguna mamá?”) pero que al mudarse a una casa idílica en la periferia capitalina (“Ésta va a ser tu recámara y nosotros, tus papis”) sufre desde el primer día en su nueva Escuela Oparin burlas crueles y bullying en la piscina de parte de sus crueles compañeritos implacables, por lo que se refugia en el hogar con su dócil primo Tony (Eduardo Negrete), hijo del cuñado de Iván y permisivo abogado liberal Luigi (Roberto Palazuelos), para jugar a hipermaquillarse, ver pornos muy especializados y dar rienda suelta a sus precoces amariconamientos (porque supuestamente “Los niños aprenden en casa los patrones que después van a repetir en su día a día”) y orientaciones homosexuales, pues vive en la admiración total a sus cariñosos padres y bajo la influencia de las descaradas amistades del promiscuo mundo social de ellos, entre las que se cuenta el pervertido pederasta Daniel (Roberto Escudero) que aprovechará la ausencia de los adultos (“A ver cuándo nos ponemos de acuerdo tú y yo para jugar juntos”) para intentar violar a Andrecito, un acto (de acuerdo con la lógica de que todo homosexual es un violador de menores en potencia o de facto) que sólo podrá ser evitado (“¡Siéntate aquí en mis piernas, papito!”) por la leal sirvienta indígena Gaby, hasta que la inevitable violencia interfamiliar estalle entre el hipocritón coscolino Rubén y el suspicaz Iván al fin confirmado en sus celos patológicos, el matrimonio se deshaga, Iván sobreviva a una tentativa de suicidio para desconsuelo de Andrecito, Rubén deserte del hogar y poco después regrese, deshecho gimoteante y desesperadamente diagnosticado con VIH, a pedirle perdón de rodillas a su antiguo esposo querido ya convertido en esclarecido lector de la Biblia pero lastimado por la sospecha de estar también infectado.

La novedad homofóbica lleva a su extremo límite el ridículo y la caracterización grotesca de los homosexuales, como infaliblemente se acostumbraba antaño en las carpas o en los teatros de revista, pero puestos al día pese a la pésima factura narrativa del film, en caricaturescos atuendos rosados, brillosos y anacrónicamente acampanados, con entalladísimas camisetas leopardescas sin mangas o superllamativos colorines pastel, tanto como en sus pelucas despampanantes y sus zuecos de madera, sus actitudes resentidas a flor de piel, sus amaneramientos tan exagerados como sus pañoletas al cuello, su humor corrosivo constante (“En Acapulco nos preguntaban por ti, ¿dónde está La Quebrada?”) e impertinente-impenitente (“Hola chicas de hoy” / “Tururú, tururú”), su habla bífida supuestamente característica e interjectiva a rabiar (“¡Embarázame!”), su coqueteo irreprimible (“Que eres español, hombre jolines, ¿qué te parece si eres Hernán Cortés y yo La Malinche?”) y sus ociosas discusiones interminables (“Ay cielo, ay claro que no, ay claro que sí”), sus festejos orgiásticos y su innata cobardía irradicable ante un pistolón apuntando a la frente.

La novedad homofóbica cree tanto en el escándalo en frío como en el recitado imprevisto de sermones cristianos, siempre en aumento de tono y de frecuencia, el escándalo del contrayente melifluo (“No me toque, soy muy delicada”) visitando a su esposo melodramáticamente rechazante en plena fiesta oficinesca para echarlo de cabeza (“¿Ya lo oíste? Él es mi marido, es homosexual, ¿quedó claro?” / “No puedo creerlo”) al mismo nivel que el contrayente mamadote ultraedipizado por su controladora mamita ruca tan posesiva cuan rechazante (Isabel Martínez La Tarabilla despojada de gracia), el escándalo del descubrimiento de la cópula primaria (esta vez homosexual) por los ojos del niño al mismo nivel del encuentro con el taxista intempestivamente rollero redentorista, el escándalo de la serenata con mariachi para reconciliarse con el revulsivo amante celoso del ventanal (“El que extraña tus excesos”) al mismo nivel que las inmostrables fotografías del adulterio tomadas in fraganti por unos detectives privados en un billar, el escándalo de las locas desatadas resbalándoseles a machotes irresistibles en una plaza comercial delante del niño al mismo nivel que el choro edificante (“Lo que se está aprobando con estos matrimonios son contactos sexuales contra la naturaleza, pero ¡cuidado!, lo que la sociedad admite, se reproduce dentro de ella”) o los encendidos ojos comprensivamente reprobatorios de cualquier venturoso iluminado incidental de irrebatible agudeza psicológica (“Es obvio que cuandoe estás en la fiesta te desahogas, pero ¿qué pasa cuando estás en la soledad de tu cuarto?, ¿realmente eres feliz?”), el escándalo del leguleyo tenista rebatido punto por punto por sus elocuentes compañeras de team deportivo (“Dios tiene la patente del matrimonio, esas relaciones no son naturales”) al mismo nivel que la furia preocupada del mismo personaje ya contrito y dando marcha atrás a sus juicios ingenuos (“Yo estoy convencido de que los niños que crecen con parejas homosexuales crecen con una mente más abierta y sin prejuicios como ustedes”) tras ver los modales intolerables que ha adquirido su vástago inerme (“¿Verdad que lo importante es amar a alguien, sin importar si es hombre o mujer?”), el escándalo del descompuesto duelo a puñetazos significando ruptura conyugal definitiva al mismo nivel que los ligues-desbarrancadero de Iván en el abandono hasta que un tipo resulta temible asaltante a mano armada y al mismo nivel que la redención del escarmentado Iván al fin redimido de su opción-desviación erótica (“En Jesucristo puedes dejar de ser homosexual”), todo ello presentado dentro de una idéntica tesitura pretendidamente casual, azarosa, al hilo de los días paratelenoveleros, abruptamente o a trompicones, sin mayor estructuración dramática, porque el discurso, demiúrgico y manipulador, cree que puede uniformarlo y homogeneizarlo todo cual mirada de un Dios Pancreator llamado cineasta.

La novedad homofóbica se siente obligada a enarbolar como máxima cualidad de su lucha aberrante adscribirse bajo “los poderes fácticos del conservadurismo moral y el fundamentalismo religioso” para advertir sobre “los malos ejemplos y las compañías corruptoras”, dictar “con humor ramplón” su “discurso de intolerancia y menosprecio” y dictaminar contra “el maleficio del matrimonio gay y los horrores de la adopción trastornadora”, cual señal del “imparable dominio de la corrupción y la impunidad” en México, según el cinecrítico Carlos Bonfil (en La Jornada, 6 de marzo de 2016), un signo algo más que inquietante e inequívoco tendiendo a injurioso y brutal contra todo un sector de la población que ha luchado valiosa y valerosamente por su dignidad.

La novedad homofóbica se basa, de acuerdo con un artículo de Mónica Garza (aparecido en el diario La Razón el 5 de marzo de 2016) en cuatro grandes errores: considerar que todos los hijos de familias homoparentales sufren acoso escolar, que la homosexualidad “se cura” con la fe, que en las parejas homosexuales uno juega el rol femenino y el otro el rol masculino y que un padre homosexual es un riesgo para las futuras preferencias sexuales de su hijo, por desgracia errores que equivalen aún hoy a graves prejuicios sociales, cosa que según Jacqueline L’Hoist, presidenta del Consejo para Prevenir y Eliminar la Discriminación de la Ciudad de México (entrevistada por Garza), es una buena oportunidad de replantearnos lo que es violencia “porque si no reconocemos que denigrar a las personas homosexuales es una expresión de violencia, no estamos aprovechando este maravilloso momento que nos regala esta película”, “ellos están haciendo uso de su libertad de expresión”, pero “lo que no vamos a permitir son las mentiras”, pues “el contenido de esta cita es una ficción que pone en situación de vulnerabilidad a las personas homosexuales y familias homoparentales”.

Y la novedad homofóbica denuncia involuntaria e irresponsablemente a la ortodoxia cristiana, a toda ortodoxia cristiana pues las cintas de Paco del Toro jamás se han contentado con el lugar establecido, asignado y respetado por las prácticas cristianas, aunque éstas ya se muestren disminuidas y parezcan ir de salida en la sociedad actual, sino que quiere desbordarse fuera de esos límites tradicionales, para él concesivos e insatisfactorios, y es gracias al cine-deyección más mediocre y elemental como ahora intenta la expansión de ese marco limítrofe que se consideraba su esencia, pretendiendo ahora regular y reglamentar sobre adopción homosexual en función del castigo atroz del selectivo flagelo sidoso que no perdona, por el Mal incurable acaso menos alevosamente merecido que bajamente melodramático para escarnecer a los contagiados de VIH.

La novedad autorreflejante

Los seres se reflejan en sus criaturas, en sus dobles, en sus inalterables pautas de conducta, desmembrados entre la representación y la mismidad, entre lo simbólico y lo imaginario, coagulados en ocasiones de síntesis ocasionales como cadenas significantes de un “cuerpo sin órganos”, “atravesado por ejes, vendado por zonas, localizado por áreas o campos, mordido por gradientes, recorrido por potenciales, marcado por umbrales” (diría el crucial binomio filosófico-antipsiquiátrico Gilles Deleuze-Félix Guattari en El antiedipo), autorreflejándose, sin conseguir verse mejor a sí mismos en la desintegración del mito romántico.

Lado A: La novedad autorreflejante ficcional

En Yo soy la felicidad de este mundo (Mil Nubes Cine - Foprocine / Imcine / Ruta 66, 122 minutos, 2014), estremecido quinto largometraje del excuequero director gay mexicano por excelencia aunque desgraciadamente con producción cada vez más muy espaciada de 42 años Julián Hernández (Largas noches de insomnio, 1998; Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, 2002; El cielo dividido, 2006; Rabioso sol, rabioso cielo, 2009), con guion de Emiliano Arenales Osorio (el seudónimo del realizador, al tiempo que su heterónimo, cual homónimo del protagonista), Ulises Pérez Mancilla y Sergio Loo, el guapo cineasta treintón incontrolablemente aficionado a las drogas y a los muchachitos Emiliano Arenales Osorio (Hugo Catalán barboncillo) se siente atraído, durante el rodaje de un elaboradísimo documental sobre la sexagenaria maestra de danza medio reverenciada medio odiada Gloria Contreras (ella misma confesándose medio reverenciada medio odiada), por el joven bailarín en trance de recuperarse de cierto lamentable esguince en una pierna Octavio (Alan Ramírez de playerita roja), sostiene con él un instantáneo primer escarceo erótico, se hace invitar también por él a la fiesta donde canta blues con delgada voz sensualosa la bisexual Sunny (Andrea Portal) en pareja lésbica con la asimismo bisexual María (Rocío Reyes), lo lleva a pasar la noche en su depto-estudio y, muy poco después, lo busca por celular, vuelve a verlo y lo invita a quedarse a su lado de manera casi permanente, entusiasmando al chavo, que va cediendo con lentitud pero con firmeza, a las solicitaciones del flamante compañero mayor (“Nunca me dijiste por qué me llamaste” / “Menso, tú tampoco me lo dijiste”), pero no por ello Emiliano deja de tener otros ligues, con los que comparte estupefacientes, vagamente en busca de inspiración para “encontrar la belleza más allá de lo aparente”, por lo que inevitablemente empieza a dejar esperando al fiel Octavio en su refugio común, jamás concurre a verlo bailar, cesa de contestarle sus mensajes o de responder a sus llamadas, orillándolo a la impaciencia y el hartazgo, la fatiga y el desamor, dejándolo en manos de Sunny y María que prácticamente lo rescatan en una calle nocturna, le dan asilo en su depto y lo hacen participar en un intempestivo trío etílico-bisexual, logrando que, olvidándose de su traumática experiencia amorosa reciente, el chavo humillado y ofendido recupere ánimo suficiente para someterse a una ardua rehabilitación fisioterapéutica dentro de una diminuta piscina y luego postule de nuevo para un puesto como bailarín en el conjunto profesional de una selectiva coreógrafa madura (Giovanna Zacarías), en tanto que el cineasta, medio adicto medio masoquista libertario, se concentra en su obsesivo-compulsiva creatividad onanística y en sus ligues, espontáneos o mercenarios, cada vez más sórdidos, como Milton el tipejo vicioso (Iván Álvarez) que deja al drogado Emiliano resbalándose en el encierro de su propio cuarto de baño, y como ese chico con el que ahora comienza a relacionarse, en forma otra vez intolerablemente fija, aunque de plano insatisfactoria: el vulgar sexoservidor sin sesoservidor posible Jazen (Emilio von Sternerfels), conectado por celular, bonito pero ignorantazo insensible (“Te imaginaba más viejo, porque eres famoso, tu película la vio todo el mundo”) y de pronto en asombroso / autoasombrado retiro de su oficio, reproduciendo así Emiliano el mismo patrón de conducta que lo había unido al buen vulnerado Octavio en crisis, exasperándose, extrañando a ese bailarín al que comenzaba a amar y quien sin duda lo amaba, añorando los buenos momentos en que cantaban juntos una balada del joven José José sentaditos al filo de la sublime cama plenamente identificados en un instante supremo (“Dos”), yendo a buscarlo a la salida de una función dancística (“Nunca me habías visto bailar”), declarándole de sopetón su amor y su necesidad de compañía, siendo rechazado pese a todo (“Yo también te amo”), exponiéndose a sorprender al infeliz Jazen ensartado con su amigo cliente de emergencia Jonás (Gerardo del Razo), expulsando de su depto a ambos y quedándose a musitar y canturrear ante el monitor con cópula nostálgica su decepción / autodecepción amorosa una vez más (“Dos” vuelta obsedente), más solo que una bestia herida.

La novedad autorreflejante ficcional se estructura como un relato de emoción intensiva, pero nunca meramente lineal, ni segmentaria básica, claramente dividida por la mitad para transferir su enfoque protagónico tristón del melancólico Octavio sólo pelos-de-púa cuando festeja al decadente atormentado Emiliano sólo excitado-excitante cuando liga, un atisbado retrato incompleto de cierto puñado-estrato de criaturas parte huecas, parte palpitantes, parte desazonadas, que relevan a otra análoga parte ociosa, parte zombiesca, en una construcción convulsiva que es un work in progress, que es rompecabezas infinito que se va armando y se inventa (o se reinventa) a la vez.

La novedad autorreflejante ficcional narra ante todo las aventuras, peripecias y vicisitudes de la cámara virtuosística con maniáticos dollies del formidable fotógrafo excuequero Alejandro Cantú dando vueltas desatadas e imparables sobre sus personajes, cumpliendo funciones, siempre de unión y descubrimiento inesperado, envolventes, detectoras de miradas significativas o de complicidad coqueta en el fondo insospechado de backgrounds recién creados o de frontgrounds ídem, o las más de las veces creando un frenesí de visiones móviles que van del ensimismamiento sin autocomplacencia a la artificialidad sensorial y de ahí a la sensación de virtuosismo vuelto sistemático y asombro codificado, en giros y más giros, en giros de un ballet visual que parece duplicar el que añoran los impulsos de Octavio, en giros que se consuman plásticamente en los interiores con rieles para travellings circulares (caso del estudio de la extinta Gloria Contreras para sus extrañas calistenias) o bajo los nubarrones del Espacio Escultórico de la UNAM (caso del maestro de danza), en giros que también separan después de unir figuras, en giros para intercambiar el punto de vista y el eje situacional de referencia, en giros que replican el frenesí de las relaciones líquidas, en giros valoradores a contrario porque contrastan brutalmente con los planos fijos muy cerrados (ese arranque con Octavio inmóvil al ras de una plancha para revisión médica cual cadáver de morgue que de repente abre un ojo desmesurado, esos planos frontales de la alcoba de Emiliano con fondo de lúbrico monitor encendido, ese ejercicio ritual del bailarín recuperado dando la espalda a sus examinadores, ese enfoque todoabarcador de los azotes íntimos en el baño con tina estranguladora), en giros abigarrados entre desenfoques y reenfoques desmembrados o desmenuzados pero siempre inestables, en giros de una ronda erótica sin cesar recomenzada, en giros rebotando entre figuras-personaje que de súbito entran en trance pulsional-erótico-preorgásmico, en giros asumidos como impúdica escoria de arquetipos icónicamente homenajeables (la gigantesca foto promocional en blanco / negro obsequiada por Octavio, las enormes portadas de discos de Judy Garland y José José o las evanescentes parejitas sesenteras-setenteras a punto de perder de nuevo La otra virginidad del malogrado Juan Manuel Torres en 1974), en giros presurosos por pelar la cebolla de esbozados cuerpos sulfurosos sin núcleo, en giros que constituyen una metáfora evidente del remolino de la emotividad y de la vorágine de las pasiones (como se diría en la Época de Oro del cine nacional) y de los ligues en trance de estallar o deshacerse, en giros para descobijar en erizada flagrancia a las almas fatigadas bajo sus hirvientes o reverberantes envolturas carnales, en giros que rizan el rizo melancólico y mortecino, en giros parcialmente suspendidos por un uso persistente de los fondos oscuros y absolutamente cancelados por el close up terminal de un Emiliano por completo descompuesto.

La novedad autorreflejante ficcional incluye, cual influencia heterodoxa de las conjunciones a fuego lento entre líneas narrativas del polaco Krzysztof Kieslowski (El decálogo, 1988; La doble vida de Verónica, 1991) o del tailandés Apichatpong Weerasethakul (Malestar tropical, 2004) por ejemplo, un film completo que supuestamente está revisando en su monitor doméstico el cineasta Emiliano Arenales Osorio exacto en el punto medio y de inflexión dramática del film, un cortometraje de su presunta autoría con duración integral de 30 minutos (intitulado Dos entre muchos: unos muchos que son o se vuelven tres multiplicados, elevados a la enésima potencia por ellos mismos), una verdadera película dentro de la película, una obra de transferencia metafísica que salta doblemente porque está interpretada por personajes muy secundarios del relato y porque se halla expresada con otro estilo por completo distinto (verborrágico, muy gráfico) al que hasta entonces se había estado desarrollando, a modo de intermezzo, contrapunto o gran collage inserto, para narrar no exactamente una orgía, sino un partousse azotado en forma de trío en el que suceden y se muestran todos los acercamientos probables e improbables, toda la combinatoria posible, entre los tres personajes, una linda chava con estampado vestidito solferino minúsculo (Andrea Portal en un segundo papel) y un par de chavos de antojadizas nalgas omnidispuestas que encabeza cabizbajo el actor hierático Andrés de antemano derrumbado (Gabino Rodríguez cual extraviado prófugo del cine repetitivo de Nicolás Pereda) y que emblematiza un fornido objetote masculino Milton a la largo de una noche y en un espacio cerrado por ateridos ecos resonantes (“Esto es una grabación, me escucho decir: por favor deje recado, aquí no hay nadie, si una voz dejara, no estoy, escucho pero no estoy, soy un hueco que se escucha a sí mismo, no decir nada, un balbuceo, un hueco, un cuerpo yo, desnudo como un santo atravesado por las flechas, olvidado en este nicho vacío, un santo vacío en un nicho, en un aparador de moda, en un congelador de supermercado, carne helada caducando, yo”), todos haciendo perturbadamente pero con notable precisión lo que no había hecho el personaje de Octavio con sus fantasiosas anfitrionas de una noche Sunny y María, una idéntica situación reconvertida en movimiento perpetuo y permitiendo hasta top shots de la Pietà intempestiva del protagonista Andrés ahorcado con su propio cinturón (“No tengo aire, que dé mi voz, ni siquiera un pequeño grito”), una fantasía alternativamente épica y lírica de cogidas que se mantienen en la tensión copulatoria entre Eros y Tánatos porque están reguladas / saboteadas / trascendidas por las incallables voces divagantes en off de los atribulados participantes presentes en el porno soft paralógico (“Soy otro, soy tú, ser otro en tu cuerpo” / “Aquí ya no hay nadie”), una serie coleccionable de traslaciones y trastrocamientos de personalidad a partir de sus dispuestos estados previos y propagables, la superposición de una historia efervescente con una no-historia febril sin conexión posible entre ambas al margen de todo orden lineal o racional, un colapso prolongado a través del cual parece estarse investigando sin proponérselo ese punto climático del cuerpo sin órganos deleuziano-guattariano en que el goce hedonista se encuentra desplazando a morir cualquier elección sexual previa.

Y la novedad autorreflejante ficcional opera los devenires, alzas y caídas del alter ego del realizador, con edición propia (bajo su advocación de Emiliano Arenales Osorio), música neopopulachera de Arturo Villela y abstraída dirección de arte de Jesús Torres Torres, para contemplar el derrumbe final, nervioso y desquiciado, de Emiliano atisbado de ligue en las escaleras de un obsedente puente peatonal, Emiliano embotado deslizándose por la pared de la calle en tinieblas, Emiliano desolado y en estado de yecto hacia otro espacio-tiempo cual viaje iniciático al revés, Emiliano presenciando una final cogida en el background como si apenas la imaginara o soñara, Emiliano rechazando compartir al amigo de su chichifo (“¿Quieres?” / “Dile que se vaya”), por una vez renunciante e indiferente al placer inmediato, pues no se necesitaron muchos años de amargura para que su vislumbrado amor muriera, como lo certifica un conclusivo envío-epitafio de los que acostumbraba el inmaduro cine juvenil de Hernández para resumir el sentido de la trama, hoy una trama nunca antes menos nebulosa, pese al lamentoso fondo negro ¿de luto por sí misma? (“Por este camino llegué a la desmesura. Mírame. Soy el mismo que gritaba. Rojo”).

Lado B: La novedad autorreflejante retratista

En Muchacho en la barra se masturba con rabia y osadía (Mil Nubes Cine - Instituto Mexicano de Cinematografía - DOCSDF - Ruta 66, 20 minutos, 2015), siguiente film enérgico de Julián Hernández, de nuevo con guion establecido por su heterónimo Emiliano Arenales Osorio, pero ahora en formato de cortometraje documental, el apuesto y superseguro bailarín sinaloense pelado casi al rape en el arranque de la cuarentena y prostituido desde siempre Cristhian Rodríguez (él mismo) despierta dentro de su cuchitril en penumbras, atiende una llamada en su número celular de call-boy muy dueño de su oficio aunque con nombre falso (“Me llamo Jonathan, mil quinientos pesos la hora, soy atlético de gimnasio, 20 centímetros de pito, para lo que quieras, lo que gustes y lo que mandes”) y, sentado a gusto en el rincón de un gym que se conecta por montaje con otros lugares, platica a cámara, regido por el aplomo y dando todo género de pormenores, su trayectoria vital, cual si fuera un predestinado en vuelo dispuesto con cien escalas hacia su situación presente, desde que era un jotito originario de un pueblaco cercano a Mazatlán a quien por ser un amanerado sin tapujos los demás muchachos le hacían bullying y los adultos lo escarnecían (“Pero por la noche ya se las estaba mamando”), hasta que, decidido a romper con su inercia y progresar (“Yo tengo que ser diferente a la persona que era en mi pueblo”), emigró a la gran ciudad o al puerto más cercano y, sorprendido por el comportamiento relacional de los jóvenes como él (“Se besaban y se agarraban las pompis”), resolvió abandonar su actitud pasiva ante el sexo entre iguales (“Me decía: no soy lesbiano”), lanzándose de lleno al disfrute de sus afinidades carnales (“En Mazatlán cambió mi ideología de las relaciones de pareja”), pero asimismo a su afición, y a su enorme facilidad y talento, para la danza, haciendo pronto sus propias coreografías para show de hoteles, dejándose tentar por el apoyo de la afamada coreógrafa Claudia Lavista para ingresar a su compañía de danza contemporánea Delfos, para después intentar fortuna en la capital del país (“Cuando llegué al DF me di de topes contra la pared, me dije ‘No mames, me falta un chingo’”), someterse a duras disciplinas para elevar su rango, ganarse un puesto en la ultraexigente compañía de danza profesional gay La Cebra de José Rivera (“La Cebra estaba en un boom, con bailarines increíbles, se les ve que tienen horas de ensayo, de rigor militar, de llegar temprano, de tomar las clases, de entrenamiento fuerte que te chinga y te mata, hasta que saca lo mejor de ti”), proseguir por media nación (como Puerto Vallarta) y medio mundo (estilo Miami) su errabundia compulsiva (“Ya tengo años de andar de pata de perro”), sin preocuparse por deber laborar en antros de striptease masculino o tener que ejercer la prostitución para sobrevivir, antes, durante y después de sus éxitos (“Dejas puestos y, cuando regresas, ya no están, porque siempre hay una bola de gente atrás de ti”).

La novedad autorreflejante retratista determina que nada de lo que se relata va a ser ilustrado, pero aun así va delineándose la semblanza, más oblicua que directa en términos visuales, de un individuo que crea su propio retrato discordante al conversar y pisar fuerte, al haber debido pisar con energía, para afirmarse como un técnico experto en danzas de todo género y de manera irónica pero sin resquemores como un técnico en prostitución masculina de cualquier tipo con cualquier tipo al mismo nivel (“Lo que es lubricante y todo, yo lo llevo”), ya que “Danza y prostitución en el cuerpo de Cristhian juegan el mismo papel; virtuosismo, deseo, técnica y sexo se entremezclan para dar coherencia a una fuerza vital que es muchas respuestas a preguntas. Hilo conductor que une opuestos y contradicciones”, según reza la presentación de los autoconscientes productores del film en los catálogos de los festivales para guiar su mejor éxito, en efecto alcanzado, sobre todo en los de naturaleza lésbico-gay-transexual y con imágenes memorables no exclusivamente para la comunidad LGBTTTI; un hombre admirable que, a partir de cierta divertida perplejidad inicial (“¿Profesional?, ¿contemporáneo?, ¿qué es eso?”) y a base de esfuerzo, ha logrado dominar las más difíciles y profesionales técnicas de la danza contemporánea; una criatura que deja de ser anónima y caótica al reflejarse a sí misma con una doble técnica, un técnico impar entre dos polos, con una personalidad desdoblada, y así, gracias a esa metafísica del alter ego (que incluso practica el propio cineasta a través de su juego de heterónimos) y no demasiado distinta de la paradoja del comediante Cristhian que es y no es el actor en silla de ruedas de un videoclip erótico explícitamente gay (ese Never as Deep de Jonathan & Akran, 2013, producido por Aimcomin Films, dirigido por el ubicuo Emiliano Arenales Osorio e insertado en su totalidad hasta la descomunal cogida final), sólo entonces consigue rechazar cualesquiera otras opciones (“No me voy a meter de cajero de Aurrerá, ni de cajero de Starbucks, amo lo que hago y no sé dedicarme a otra cosa”), superando frustraciones (“He tenido también mis proyectos personales, mis compañías, en colaboración con otras personas; los proyectos son difíciles, son independientes, tú los tienes que costear”), y logra definirse como persona, impulsado en ambos casos por el gozo, el goce dancístico, el placer sexual, sin culpas ni lamentos, ni autopatetismos ni quejumbres ni cinismo alguno, cabalmente asumido (“Tampoco es que sea un sacrificio para mí, vender mi cuerpo, ponerme disponible por dinero para la gente, la neta no, porque finalmente es sexo, y el sexo me atrapa, me envuelve, y me vale madre”), pero ante todo, sin tampoco renunciar a sus particularísimos sueños (“A mis 40 años, qué quisiera yo: un superestudio padrísimo, de artes escénicas y demás ¿no?, a lo mejor ese estudio primero va a ser una tortillería, y una lavandería, y a ver qué sale ¿no?”).

La novedad autorreflejante retratista se propone como una larga confesión que se sitúa y se estructura en diversos sitios, delegando a la edición del propio realizador (semioculto bajo la advocación de su obvio heterónimo Emiliano Arenales Osorio) la tarea de romper con la sensación inamovible de estar ante una sola y única cabeza parlante, pues de lo que se trata ante todo es de crear por lo menos cinco sensaciones sustitutivas y alternantes distintas: una sensación de ubicuidad, que pasa en continuum, sin transición y unificadoramente merced a la fluida edición de Adriana Martínez, del interior casero a la ducha promiscua de los baños públicos, a la cervecería para ligue de parejas contoneantes, a la fotogenia de los hoteles de paso a las solarizaciones de la barra con argollas en la intemperie del jardín público, a la procaz atmósfera rojiza del promiscuo Salón Marrakech, a las gradas de mosaico en blanco / negro de un vacante foro al aire libre, a ese show personalizado desde la salida del minicuarto de baño para el reticente chavo anteojudo de barbita nerd (Saúl Sánchez) que se refleja en el espejo de su habitación reflexiva; una sensación de fugacidad, de inestabilidad concreta e inconcreta, visual y también acústica, en virtud del diseño sonoro de Omar Juárez Espino, con oquedades que se oyen, reforzadas por esa amalgama de música tropicalosa de la Sonora Santanera y el Chino Flores o Lupita D’Alessio, con sonidos ambientales en el estudio y exteriores); una sensación de disfrute fundamental del espacio, de todos los espacios, gracias a la fotografía sofisticada sin afeites del excuequero de reciente egreso Jerónimo Rodríguez García, emblematizable por esa sintetizadora construcción en abismo del ambiente de los erotizados baños públicos con personaje en frontground y varias profundidades de campo e incluso un espejo al fondo; una sensación de autenticidad sincera y honesta a rajatabla, y sin embargo taimada, tan taimada como la vieja Ramona (2014) de Giovanna Zacarías (la avezada discípula más avanzada del clan Hernández-Fiesco), porque se permite guiar por la análoga palabra coloquial del presunto Jonathan (de nuestro Cristhian ismo), con extenuante fronda imparable de bazooka oral (“¿Qué quieres ver, qué quieres tocar, por dónde quieres empezar? No tengo problema con nada, no me pidas nada que yo no quiera hacer, tú mandas”) o utilizando un rasero lacónicamente sugestivo e inteligente (“Ya estoy instalado, Hotel Caribe, cuarto 402” / “Dame unos 30 minutos”); más una sensación general de vértigo suave, que es asimismo una suavidad vertiginosa, que es concepción simultaneísta, que es encadenamiento implacable, que es tenaz volatilidad, que es inmadurez fundida, que es minuciosa interdependencia de todos los elementos de la realidad, que da forma a su realidad.

La novedad autorreflejante retratista concentra sus baterías en la intensificación tranquila del retrato de un muchacho estancado Cristhian que ejecuta perfeccionistas rutinas gimnásticas, en muchos modos alter ego del propio cineasta apenas dos años mayor, porque semeja ser hijo y estar sujeto a un desencanto amable y beneficiarse de un seguro amor por la tolerancia, el respeto señorial hacia la dignidad de seres de comportamiento vulgar sólo secretamente excepcionales que caracteriza y determina las mejores cualidades expresivas y humanísticas de la obra fílmica de Hernández, de diez maneras emparentadas con las del transexualizado Coral el exniñito prodigio vuelto entrenador coreográfico de íntimos festejos danzarines de 15 años y prostituto esquinero bajo los pasos a desnivel en el Quebranto (2012) de Roberto Fiesco (¿o era del sublime Giroberto Fiescobaldi?), el imprescindible productor de todas las cintas del mismo Hernández; he aquí, pues, el retrato de un fulgurante bailarín-prostituido por teléfono y en el antro de chippendale, elaborado con refinamiento cultural que se alcanza a duras penas pero nunca se ostenta, indulgente epicureismo, ironía escéptica, desinhibición total, multidimensionalidad por yuxtaposición, búsqueda en pasillos, soberbia elegancia que se esconde: como una respuesta grabada sobre la frente por fin en imposible silencio, inmediata, espontánea, férrea, elocuente en su concreción misma, con una desenvoltura ahora majestuosa.

La novedad autorreflejante retratista demuestra tácitamente que “La masturbación es tener sexo con nuestra persona más querida”, que “Enamorarse de uno mismo es el comienzo de un largo romance” y que “La vida no imita al arte, imita a la televisión, por eso es tan cursi”, en involuntario homenaje a los cálidos sarcasmos de las “Buhederas” del capsulista Guillermo Farber, aparte de que el héroe hipernarciso Cristhian parece estar pensando desafiantemente a cada momento: “Amo a las personas que me siguen queriendo a pesar de todo lo que saben de mí”.

Y la novedad autorreflejante retratista termina cambiando de tono, del valemadrismo a un principio de gravedad innombrable (tal como también lo estipulaba la presentación de los autoconscientes productores del film en los catálogos de los festivales: “Respuestas, dolorosas a veces, como todas las verdades”), al crear conclusivamente en el remate del corto y en corto una leve impresión de vacío, de mucho ruido para nada (“Picas aquí, picas allá, pero no siembras nada en ningún lado”), de microgeografía intransferible de la nada que verbaliza sin pathos alguno el propio personaje (“No tengo marido, no tengo padrino, tengo que rascarme con mis propias uñas y a ver hasta cuándo tengo mi negocio”), caminando, caminando, caminando en medium shot por una plaza con iluminación nocturna, abalanzándose sin motivo específico hacia una sostenida e inacabable cámara retrocediente, como una carrera infinitesimal en pos de la soledad, mientras las trompetas pueblerinas de la Banda Pedregal con “La barca de Guaymas” suenan coruscantes sobre un epígrafe en fondo negro (“Siempre estamos solos, más solos de lo que podemos imaginar... es la soledad auténtica: Rojo”), o sea a la busca y el encuentro, o quizá a la conquista de una soledad no sólo auténtica sino absoluta, esencial y desazonante.

La novedad patinadora

En la coproducción con Alemania Te prometo anarquía (Interior XIII - Foprocine / Imcine - Rohfilm, 88 minutos, 2015), conmovido quinto largometraje pero primero con asunto mexicano neto del talentoso autor total estadunidense-guatemalteco excececiano alternativamente hiperrealista o experimentalista de 40 años Julio Hernández Cordón (Gasolina, 2008; Las marimbas del infierno, 2010; Polvo, 2012; Hasta el sol tiene manchas, 2012), el chavo gay de clase media alta Miguel (Diego Calva Hernández) vive en el rechazo de mamita arrogante de buena familia (la pionera videocronista de tribus urbanas lumpenjuveniles Sarah Minter a punto de fallecer de cáncer) y en el ocio absoluto, pese a sus numerosos contactos sociales bastante envidiables, pues tiene años manifestándose como un fanático exclusivo de la patineta, al lado de su pobretón homólogo de inclinaciones bisexuales Johnny (Eduardo Martínez Peña Pelucaz), el hijo de la sumisa sufrida criada gorda de su casa (Martha Claudia Moreno), con el que sostiene desde la infancia una intensa relación homosexual, hoy amenazada en su acendrado nexo erótico por la intromisión de la escuálida chava pelandruja sin gracia Adri (Shvasti Calderón Rivera), incluso dentro de la sensual guarida de la pareja gay para coger, produciendo una violencia latente (“Espérate, Adri está aquí”), una violencia de vendedores de sangre propia o ajena en el mercado negro y una violencia hiperkinética en los interruptus cuerpos patinadores o en pelotas en la cancha de frontón: tres formas de violencia que habrán de engrandecerse y estallar de funesta manera colectiva cuando a Miguel se le haga fácil emboletar a esa desairada chica y a 51 jodidos muertos de hambre barriales más, para una supuesta donación masiva de sangre, como las que ya acostumbraban organizar en pequeño, pero ésta de inmediato muy bien pagada, a mil pesos por sujeto, que el ingenuo Miguel ha agenciado ahora con el ridículo actor de comerciales Gabriel (Gabriel Casanova Miralda) y que de pronto se convierte, por la acción del alevoso sicario David (Milkman), en una criminal remesa de “vacas” (según el término que designa a las víctimas de la trata de personas) dentro de un camión-prisión de redilas, a raíz de la cual los dos chicos amantes quedan trastornados por completo y, forrados de billetes inútiles que no valen una Adri tentadora del conflicto bisexual por última vez encaramada sobre una torre fabril ni una buena tunda con almohadas antes del coito adivinado desde una ventana fractal del Hotel Cozumel de cuarta categoría, los desdichados jóvenes amantes deben separarse, echando contra su voluntad miles de kilómetros de distancia entre ellos, ya que el furioso incontrolable Johnny va a ultimar brutalmente a Gabriel a golpes de patineta y ambos muchachos no habrán de hallar otra solución que correr a refugiarse con sus respectivas mamitas, aunque la progenitora sirvienta de Johnny haya sido corrida de su empleo y se lleve a su hijo a residir en un restaurante a la orilla de una carretera, y aunque Miguel sea debidamente abofeteado por mamá para después ser llevado por un amigo del padre ausente hasta el sur de Texas, para sobrevivir trabajando en lo que humildemente le salga.

La novedad patinadora se torna patinetómana al enseñorearse en la descripción, tan morosa cuan precipitada, ora expresiva ora dramática, del mundo autónomo y tangencial de los chavos patinetos que se enseñorean en la vía pública por encima de las clases sociales y de otras opciones eróticas que no sea la segregadamente homosexual, por calles y pistas y avenidas, atravesando túneles hexagonales cual galerías de minas cerradas, protagonizando deslizamientos imparables, luciéndose en el cruce por las arterias atiborradas de mercadería de un tianguis permanente, deambulando orondos o riñendo en puentes peatonales con fondo de señalamientos hacia Mixcoac o Av. Universidad, incorporándose a las autopistas tras trepar patinando sobre los techos de un paso a desnivel o exultando en libertad dentro de un inmenso travelling lateral al son de un resurreccional cover-tributo a los años sesenta en voz de Los Iracundos (“Sunny, gracias por tus ojos y tu miraaar / No sabes el bien que me das túuu / Gracias porque tú viniste a míii / Gracias por la luz que tú me daaas”), un mundo dinámico ágilmente abordado, sólo interrumpido por la irrupción sarcástico-punitiva de canciones que son cualquier cosa menos acompañamientos ni meramente vehiculares, desde las lúbricas atmósferas rojizas en una especie de sucedáneo del inframundo-cloaca, hasta la monomanía de un equivalente lumpenizado de la célebre pieza fundacional sobre autistas skaters desatados Wassup rockers, los nuevos guerreros de Larry Clark (2005), con edición instintiva quasi bestializante de Lenz Claure, dirección de arte firmada por María Elizabeth Medrano cuyo prurito realista nunca desentona porque nadie debe advertirlo, diseño sonido de Axel Mishael Muñoz y Alex de Icaza que impone una atmósfera crujiente a cada momento, y en sitio primordial una fotografía de María José Secco autodestruida y destructora de sus propios regodeos rutilantes, fincando en su disonante / detonante conjunto un marco a las improvisaciones continuas de soberbios jóvenes intérpretes no-profesionales a quienes “no se les pidió actuar sino mentir” (Hernández Cordón dixit), rumbo al redondeo de una metafísica de la patineta, donde ésta funge a un tiempo como instrumento órfico o juguete infatigable, vehículo proteico, sucedáneo locomotor, cuerda floja para cabriolas y brincoteos en el mismo lugar, máquina de ingenio, embotado aparato ingenuo, artefacto-herramienta indispensable, rampa impulsora del salto al vacío, cuerda floja y utensilio para zanjar diferencias.

La novedad patinadora conserva en diversos grados algo de lo mejor de cada una de las anteriores entregas del cine en work in progress de Hernández Cordón: el gusto por la transgresión de los límites territoriales y de clase de la psicomiserable chaviza malhablada de ociosos ladrones de Gasolina que acababa atropellando a un indígena en la ruta durante una noche brava, la crispada fusión absurdoacústica del hip hop con el sonido tradicional de Las marimbas del infierno, la temprana memoria individual hecha Polvo ante las huellas de una sucia guerra antidisidentes, y los injertos de arte bruto godardiano (Los carabineros, 1963) en un cine-performance hiperirritante cual confabulación abestiada para demostrar que Hasta el sol tiene manchas desde el ínfimo extremo infame de la infracultura vanguardista, todo ello reunido y desembocando en un lozano a la vez que sombrío realismo pulsional, un intempestivo realismo que se desprende casi de manera natural del uso sistemático-maniático aparte de paradójicamente afelpado del steadicam en un estado de gracia semejante al de Shara (la película-milagro de Naomi Kawase, 2003) y que se aviene muy bien con la fulguración arrasante de la verba adolescente-popular (“a un paso del documental, con un certero oído para el habla coloquial juvenil de las barriadas”, según Carlos Bonfil, en La Jornada, 15 de julio de 2016), a bocanadas de lirismo emocional irregular y destemplado, a ráfagas visuales y a secuencias-ráfaga en continuum, cuyos límites son los de su lenguaje (diría Wittgenstein), su barroco lenguaje superinventivo en pirotécnica y sorpresiva, contundente e incesante expansión coloquial ¿y también como reflejo o extensión de la movilidad de las patinetas?

La novedad patinadora impone así los prolegómenos discursivos de un mundo envenenado por el autosacrificial tráfico ilegal de sangre que se convierte en criminoso tráfico de personas (temas duros nunca antes abordados por el cine mexicano actual), utilizando como cobayos victimables / boxeadores / codiciosos, / vaguillos infradeportistas, desempleados, chavos ni-nis, inermes ancianos muy queridos como un tal Juanito (José Sotero Gustavo Corte) y demás lumpenazos barriales de igual manera muy próximos en lo afectivo, y en virtud malvada de los cuales habrá de efectuarse la inmersión temeraria, una zambullida sin miramientos ni escafandra en prácticas significantes por fin análogas a las de aquellas bandas de jodidos de zonas marginales como Ciudad Nezahualcóyotl (también conocida como Neza York) en los que hurgaba Sarah Minter (tipo los Mierdas Punk de Nadie es inocente, 1986, y Nadie es inocente, veinte años después, 2015), una traslación expandida del poema-rap superlamentoso-agresivo (“Vamos a reinar en los cielos / y en una ventana rota”) que asesta de improviso en plano fijo un anteojudo chavo recitante autoexcitado hasta la exasperación cuyas palabras reacias a la resignación (“El único que se atreve a hacerme esto / a las cinco de la mañana / ojeras, golpes, rastros /”) habrán de prolongarse en overlap sobre las acciones subsiguientes como amparándolas con su función acústica cual si se tratase de una rola más superpuesta antimelodiosamente en off a la de a huevo, una ronda de personajes inestables como ese otro David ahora barbudo (Óscar Mario Botello) que va a resultar el típico alebrestado cobardón al ser el primero en subir dócilmente al camión fatídico o como el lamentable puberto muy adoptable Techno (Diego Escamilla Corona) de remendada patineta deshecha y desmayos, todo ese conjunto dando muy deliberadamente como resultado un atípico film miserabilista con ribetes de lumpen film noir, pleno de ruido y furor y escepticismo, equidistante de cualquier thriller o de cualquier egregia narcocinta de la época calderonista tipo Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011) o Heli (Amat Escalante, 2013) o sin tocar cualquier dimensión antipolicial así fuera al heterodoxo estilo de Bala mordida (Diego Muñoz Vega (2008) o Días de gracia (Everardo Gout, 2011), con un escepticismo jamás acerbo ni idealizante.

La novedad patinadora no cumple con toda la anarquía que prometía el título del film, pero, en compensación emocionalmente muy redituable, magnifica de manera discreta y al principio casi velada una larga relación homosexual incubada en la infancia y a punto de recomponerse y descomponerse durante las crisis de una prolongada adolescencia ¿intersexual, bisexual? que se rehúsa a entrar a la vida adulta, mostrándose en el arranque dentro del cuarto rojizo como una suerte de embotamiento sensual o una acotación natural (que no naturalista) sin estridencias, y luego retomándose de lleno como tema principal en el último tercio del relato, para ponerse en el puesto de mando y elaborar con base en ella el mundo trágico e insostenible / irrecuperable de la separación de los amantes gays que paradójicamente se insultaban de continuo diciéndose “putos” entre ellos y con otros patinetos, los amantes gays deberán separarse por la propia dinámica de sus ámbitos privados y sociales (o séase, en esencia patinetos), los amantes gays que acabarán sintiendo entre sí algunas decisivas y disolventes fassbinderianas líneas de fuerza (sobre todo cuando “pierden el control del negocio y se vuelven cómplices involuntarios del rapto” que evidencia la “inquietante mezcla de amoralidad y apatía” de ambos y, “aunada a la brutalidad de la delincuencia organizada”, se revela “como barómetro preciso del clima de descomposición social que vive el México actual” en esta “cinta nerviosa e insegura” aunque “tan vital y provocadora como esos protagonistas suyos”, otra vez según Bonfil), los amantes gays llevan tumbas en el alma y aún se llevan a cuestas en la imaginación más allá de la fatalidad y de las fronteras geográficas, una pasión contrariada que ya es mucho más que un simple gag como en el inicio, de inevitable modo cómplice y en secreto.

Y la novedad patinadora cesa su insólito delirio lírico mitad pelado clásico mitad cábula y suspende todo contacto con sus héroes dejándolos desconcertados y fuera de órbita, despojados de lo que más quieren y desean (el uno al otro y sus patinetas), abandonado el Johnny en mitad de una carretera donde el muchacho sufre por falta de lugares donde patinar y abandonado el Miguel cargando imaginariamente a sus espaldas a su amigo-amante en la más bella secuencia del film, pues “lo que Miguel y Johnny aprenden o, mejor dicho re-aprenden luego de sufrir las consecuencias negativas de su inmadurez combinada con el hecho de vivir permanentemente al límite, en la frontera misma del riesgo entre seguir vivos o morir –y aquí la clara función fílmico-narrativa de la donación de sangre a la que los protagonistas se dedican–; lo que esta pareja experimenta es la certeza, la confirmación en carne propia de lo más esencial: la vida se trata de tenerse uno al otro, de saberse unidos incluso a pesar de una distancia interpuesta circunstancialmente, de buscarse a pesar de todo, de amarse, en resumen” (Luis Tovar en La Jornada Semanal, 31 de julio de 2016), frustrados y desechos en territorios en los que igualmente son ajenos y a los que les son ajenos, sustancialmente alienados, al margen de sí mismos, al margen de la única vida en sociedad que les importa: la creada en torno a su afición de patinar para sentirse dueños del universo, al margen del margen, pero no de su imaginación afectiva, ni de su capacidad de representación onírica y real.

La novedad subnormal

En la coproducción con Suiza, Canadá, República Dominicana y Holanda escuetamente intitulada Yo (Luc La Película-Axolote Cine - Aurora Dominicana - Art and Essai-Freyssinet - Hubert Bals Fund - Visions Sud Est - Conseil des Arts et des Lettres du Québec-Eficine 226 / 189, 80 minutos, 2015), ensimismado cuarto largometraje del heterodoxo egresado francomexicano del CCC de 36 años Matías Meyer (Wadley, 2008; El calambre, 2009; Los últimos cristeros, 2011; además del seriesísimo corto experimental en la frontera entre la innovadora prueba tecnológico-fotográfica con teléfono móvil y la jalada expresiva propiamente fílmica El campo de los posibles, 2014), con guion suyo y de Alexandre Auger basado en el relato homónimo del Nobel francoantillano Jean-Marie Gustave Le Clézio, controvertido film ganador de los premios al mejor largometraje y al mejor actor mexicanos en el Festival de Morelia de 2015, el barbudo gigante subnormal Yo (Raúl Silva Gómez) dice tener 15 años, ya que sólo puede contar hasta allí, aunque ha cumplido muchos más (“Tú no tienes 15, estás más grande”) como bofo y blando gorilón escarnecible (“No me duele que se burlen de mí, porque después de eso me dan una moneda”, comenta fuera de campo), y aún piensa con mente infantil y vive cual niño edipizado a perpetuidad en el ruidoso camino mexiquense a Acolman, al lado de una humilde Madre dueña del restaurante La Colmena (Elizabeth Mendoza) que lo usa como masajista de emergencia y lo manda a darle de comer a los pollos y desplumar a alguno de ellos mediante una ingeniosa olla ejecutora y colgante, para poder coger a gusto con el áspero camionero cincuentón Pady (Ignacio Rojas Nieto) a quien Yo detesta, pero el perturbado logra compensar un poco su enojo y sus días baldíos cuando consigue entablar amistad con Elena (Isis Vanesa Cortés), la juguetona y cariñosa hijita de 11 años de una señora Ella (Mireya Ivonne Morales) temporalmente contratada como cocinera ayudantadetodo en el figón carretero, compartiendo con la niña la posibilidad de acariciar a un gatito, o yendo con ella a pasear al río cercano para enseñarle a lanzar salpicantes piedras junto a la cascada, pero las sospechas sobre la relación entre ellos hacen que dure poco, duramente, y Yo, de quien además de sátiro se ha vuelto sospechoso de tener dotes adivinatorias en sus sueños, que en realidad sólo proceden de una broma de mal gusto del vulgar sadiquillo Pady que va a adquirir una ingeniosa máquina matapollos para que Yo pueda ser enviado por su progenitora como auxiliar de albañil a una cantera para acarrear cascajo en carretilla durante horas, pero donde se ganará el aprecio del capataz (Félix Miranda Pérez), una suerte de sustituto paterno-materno que pronto querrá llevárselo a la costa en calidad de asistente, aunque Yo también ha sido inducido por dos de sus compañeros de ardua labor, el lumpen ebrio Poncho (Alfonso Miguel González) y su chómpira casi enano Hugo (Hugo García Rojas), a acompañarlos a ponerse sus primeras borracheras en un antro-burdel, donde el perturbado pueril será iniciado sexualmente por la dulce pirujilla seductora Jenny (Melody Petite) y donde va a sostener con la protuberante piruja afrobeliceña Luisa (Nicole) una casta amistad poderosa que se refuerza noche a noche, despertando la imaginación con palmeras y arenas marítimas, pero la revelación identitaria de la chica como transgénero llena de furia a Yo y la mata involuntariamente de un empellón en plena pista de baile, para dar a la prisión con una condena de 30 años.

La novedad subnormal narra una antihistoria de amor, la historia de una incapacidad de amor normal no obstante poderoso y capaz de expresarse, pues había una vez un lacónico y sobrio cuento infantil desdichado, hubo una vez un corpulento Yo de mente turbada pero pese a todo feliz dentro de la infelicidad general y su infelicidad peculiar, érase que se era un hombretón semiperturbado (¿para cuándo el Macario del cuento homónimo de Juan Rulfo?) con comportamiento de niño y destino funesto, la trayectoria de un deficiente conductual de evolución y desarrollo tardíos, una ejecutoria en seco de romances contrariados, primero con una madre sobreprotectora y al mismo tiempo ingrata pérfida disoluta y reacia expulsadora, luego con una niña de su misma edad mental, en seguida con una iniciadora putilla linda, y finalmente su enamoramiento absoluto con un travesti sin darse cuenta de que lo es, para acabar sus días en una prisión inmostrable, tras sus infortunios a igual distancia del cinismo liberador de culpas de Guy de Maupassant y las pinchísimas aventuras extremas del Pasa-murallas o del beato con súbita aureola inextirpable o del tarado absorto hasta el crimen en una cajita de música de Marcel Aymé, y después de sus arrebatos entre el incontrolable detentador de La fuerza bruta / De ratones y hombres de John Steinbeck (tan bien adaptada por Lewis Milestone como por Gary Sinise en 1939 / 1992) y el decapitador Damián Alcázar sin Fecha de caducidad (Kenya Márquez, 2011) por ahora.

La novedad subnormal trata en realidad de una celebración de la vida en los largos planos neutros de una fotografía desidealizante de Gerardo Barroso (tan desperdiciado desde el formidable documental Calle López que codirigió con Lisa Tillinger en 2013), con música desarticuladora de sentidos de Galo Durán y del grupo Chac Moola, con dirección de arte realista-jodidista sin excesos de Noemí González, con diseño sonoro deliberadamente erizado de Alejandro de Icaza y Raúl Locatelli, con edición de León Felipe González llena de espacios en negro para una voz en off del protagonista vuelta así contrapuntística más que vehicular, al ras y al costado de una línea de asfalto obsesivamente recorrida por tráilers, del estrecho corral de aves, de las rondanas hechas girar sobre el amplio piso pulido de un figón con presunta receta sabia para preparar pollos, del polvo-horizonte de cantera apenas controlado con tapabocas de mascarilla rígida, de la atmósfera rojiza de cierto antro bailador con surrealista fondo del “Ave María” de Franz Schubert en versión hip-hop, como si los verdaderos protagonistas de la anécdota fueran los entornos y los burdos actos aletargados del héroe al servicio exclusivo de un amor-carencia inesperado e inasible porque insaciable sin esperanza.

La novedad subnormal recurre ante todo, como en las tres incursiones anteriores de Meyer dentro del largometraje, aunque sin la monocorde tozudez del Michael Rowe (Año bisiesto, 2010, y el lamentable Manto acuífero, 2013), a un predominio de distantes planos fijos, acaso por muy respetable y valorada y reflexiva y rebuscadísima y selectiva decisión libre, pero acaso también por supina ignorancia de las series de funciones expresivas ya codificables y codificadas que pueden cumplir un cuerpo fragmentado o un movimiento de cámara (“La fotografía tiene más relación con mi forma de ser. Me gusta encuadrar cuerpos completos porque soy muy frontal y me gusta decir las cosas de frente. Es curioso porque mucha gente me habla de los planos fijos y yo siento que ahora abusé del movimiento. Hay travellings pero no cámara en mano porque creo que es un recurso que funciona en documentales pero no en películas más narrativas. En cierta forma, la cámara fija es más pura y perfecta. Kubrick la usaba mucho”: Matías Meyer entrevistado por Héctor González para el suplemento Laberinto de Milenio Diario, 11 de junio de 2016”), hélas.

La novedad subnormal se ve obligada a efectuar peligrosas acrobacias, cabriolas, piruetas y otros desfiguros dramáticos al colocarse narrativa y sentimentalmente en una cuerda floja entre la profusión de incidentes laxos y el aburrimiento escueto, pues “lo que la película propone, o involuntariamente resuelve, no es sino el trazo palmario, desdramatizado, epitelial, de algo que en tiempos menos ‘políticamente correctos’ se hubiera definido como la vida de un tarado, un lelo, un retrasado mental” y “no ayuda, sino todo lo contrario, el tremendo ancho de la brocha para el dibujo de tanta aclimaticidad, que por sobreabundante y lugarcomunesca termina siendo paradójica y ejemplarmente plana, y provocando un tedio notabilísimo”, aunque “al menos no se recurrió, como suele hacer el ‘cine de anormales’, a la búsqueda de empatía por caminos sensibleros, y ésa es quizá la sola nota positiva del film” (Luis Tovar en el suplemento La Jornada Semanal del diario La Jornada, 12 de junio de 2016), desproporcionadamente y con desmesura en su aparente depuración, sin dios oculto en tan deliberadamente pobre lenguaje fílmico.

La novedad subnormal se aventura en la fábula sin moraleja vertiginosamente alrededor de Yo sujeto, una fábula cercana al relato hipotético, una fábula impedida dentro de los límites concretos de la introspección imposible y del silencio real, fábula lisiada y gris arena del trayecto espiritual cruzado por una pequeñina luminosa dentro de su opacidad inocente (pues “inocente voz en off de por medio”, se trata de “otro film fatalista más en el que el distinto, el inocente, terminará siendo un agente de la destrucción o del mal, queriéndolo o no”, lo cual “éticamente hablando, me resulta inaceptable”, según el enconado detractor de Yo Ernesto Diezmartínez, en cinevertigo.blogspot.mx, 3 de julio de 2016) y con lamentables obreros grotescos de la cantera (ese buñueliano quasi enano dionisiaco además de vengativo desidealizador irracional) y con dos putas inmigrantes que consiguen nutrir el calenturiento imaginario tropicoso de Yo y sacan a flote sus añoranzas, la parábola de los signos de humanidad más allá de la falta de habilidades inherentes a la ésta, o paradójicamente quizá gracias a ella misma, para afirmar la trayectoria inhumanamente humana más que humana del grandulón Yo (¿deberá pronunciarse ahora Joe, en homenaje al titular fanático brutal que inmortalizó Peter Boyle en el tristemente célebre film Joe de John Avildsen en 1970?), una indefensa criatura del segundo pacificado Le Clézio (cuyo recreador y recreativo reflejo fílmico se adjudica Meyer) el propósito será nada menos que capturar el “anverso de la vida, anverso del ser, sin cesar sobre el suelo, sin cesar en contacto con la tierra, sobre la cual reposa todo el peso de la existencia” (Desierto), con todas sus asperezas, sus discapacidades, sus irregularidades individuales, sin poder ocultar su cántico de admiración microbiológica, cual si volviera a ser la cosmológica del primer metafísico Le Clézio (¡nunca más perseguidor del éxtasis material!).

La novedad subnormal se lanza desde allí a una cacería de instantes, análoga a la que implicaba la crítica Fabienne Dumontel al definir a Le Clézio como un “cazador de instantes”, a propósito de la recopilación narrativa Historia del pie y otras fantasías a la que originalmente pertenece Yo como cuento literario (en Le Monde, 10 de noviembre de 2011): el instante de ejercitar el masaje con enormes manotas sobre la espalda de mamá sensual (“Con cuidado, me lastimas”), el instante de ser consultado por un suplicante en silla de ruedas cual ignorado Niño Fidencio sanador onírico de los indigentes arrinconados con fe y esperanza para solicitar la caridad (“Oye, ¿puedes soñar que puedo caminar de nuevo?”), el instante de jugar con sonrisa franca a las cosquillas en los pies dentro del arroyo o cargando a su compañerita de juegos cual amenazante Frankenstein / Boris Karloff mitológico de James Whale (1931), el instante de intentar resucitar a un desplumado pollo muerto a base de cándida respiración artificial entre la mofa cruel de las risotadas parentales (“No lo puedo revivir, ya no quiere respirar”), el instante de retornar al exclusivo exilio doméstico abriendo un contenedor bermellón adaptado con trapos como hogar desgalichado (“¿Cómo te fue?” / “Bien, Luis y Poncho me invitaron al karaoke esta noche”), el instante de bailotear eufórico sin ritmo contra el techo de vigas y palma, el instante en que la frágil fornicadora Jenny se mece tiernamente desnuda encima de la curvatura del vientre inabarcable de Yo, el instante de los contrastes bufonesco-guiñolescos entre los dos metros con cinco centímetros de Yo y el escaso metro con cincuenta tanto de Jenny como del parrandero amigo chiquito Hugo (algo que “se vuelve un poco chaplinesco”, según Meyer en declaraciones a Salvador Perches Galván, revista Cine-Toma, núm. 46, mayo-junio de 2016), el instante de ver intempestivamente pujar al fugaz proletario Yo en camiseta y paliacate verde para hacer estallar el cinturón que le ciñe el pecho y ganar una apuesta ajena que lo eleva a forzudo de circo de tres centavos a la intemperie, el instante de poner a competir a Yo / Raúl Silva Gómez con el embotamiento del Bruno S. de Werner Herzog (El enigma de Kaspar Hauser y Stroszek, 1974 / 1978) al ponerlo a brincotear de gusto para celebrar en indefensa sudadera el triunfo inofensivo de una Schadenfreude ingenua que parece postular a Matías Meyer como relevo en el abordaje del diminuto mundo indígena sacro-obtuso de Nicolás Echeverría (en especial el de Poetas campesinos y Eco en la montaña, 1980 / 2013), instantes de arrasante aunque empantanado cine mínimo de simplicidad minimalista para muchos tediosa y antiemotiva, instantes oblicuos de una sencilla narrativa fílmicamente frontal y parabólicamente evangélica, instantes privilegiados y perfectos a su irrepetible manera turbada, instantes duraderos y significativos sin posible autoconciencia de ello, en vista de la improbabilidad de adoptar la perspectiva del omnipresente hombre minúsculo de talla mayúscula, de su existencia similar a la de alguna piedra más entre las piedras, de una piedra lanzada en la nocturna soledad añorante ante la cascada otrora diurna y feraz, mas no se trata de combatir la adversidad, sino de sujetar la vida ganada contra ella (ya que la película “relata los mil y un ritmos que vive un joven gigante al acercarse al despertar de sus sentimientos frente al mundo”, sea “en el espejo del agua”, sea “frente a la cascada” que “hace sentir cómo todo es pequeño en comparación con la grandeza del paisaje”: César Moheno en La Jornada, 6 de junio de 2016), la ternura púdica e informulable hacia el pinche monote medio bobo medio sentimentalón (¿pivote de un soso cuento de hadas fisicoculturistas ahíto de seudopatéticas vicisitudes premonitorias del accidental homicidio culminante?), la fantasía dentro de la cual se mueve la vida del bruto pero que nadie ve, pues nacida de las contingencias y de las limitaciones de Yo y del yo, jamás incongruentes porque han sido sorprendidas en sus propios y sucesivos logros inasibles, informulados, indirectamente visibles.

La novedad subnormal impone una dramaturgia laxa y sin énfasis ni construcción, una dramaturgia en apariencia a la deriva e incluso al desgaire muy distinta de la vieja desdramatización protagónica de los años setenta-ochenta tipo búsqueda propositiva del tedio por el tedio para hacer magnificar lugares comunes mediante pasarelas (Reed, México Insurgente o Frida, naturaleza viva de Paul Leduc, 1970 / 1983), pues desde Los últimos cristeros va en busca de una desnudez dramática tanto no-actoral como sin estructuras ni afeites cueste lo que cueste, sólo permitiéndose algunas coqueterías irrealistas (esas texturas infernales del prostíbulo que remiten a El diablo y la dama de Ariel Zúñiga, 1983; esa estructura uterina dividida en dos partes: el enfrentamiento con el mundo al interior del vientre-restaurante y el enfrentamiento con el mundo fuera del vientre en despoblado, esas invocaciones al mar desde el paisaje árido inmisericorde), una dramaturgia mineral que arrasa con las criaturas y se torna equivalente a esas rocas desperdigadas al infinito de la cantera o son izadas inmensas por un camión, una dramaturgia donde las piedras cantan y los claros bloques pulimentados y el cascajo decolorado al horizonte rasgan la vista para tocar la fatiga, una dramaturgia de figuras sedentes a la vera de sus apartados y automarginadores lugares favoritos en el límite de ninguna parte (como los del niño-poeta huérfano cósmico Mondo o la niña decidida a no regresar a la escuela Lullaby o la niña Pequeña Cruz arrobada por el azul del cielo en otras narraciones de Le Clézio), una narración ni lírica ni patética sino simplemente sustraída del contexto y concentrada en la contemplación de sus propios vacíos rebosantes, una dramaturgia donde incluso la violencia física y la moral son anticlimáticas.

Y la novedad subnormal abandona la plaza (“No tengo nada más que decir por el momento”, cesa de monologar Yo), mostrando al héroe soñando con su idealizada vida anterior en una especie de relato bifurcado por fin entre la realidad crasa y la imaginación pura, la de mamá ya no increpándolo por briago en su chiquera, sino despertándolo en su lecho irrestituible con un amoroso “Levántate, hijo, ya está tu desayuno”.

La novedad luciferina

En la coproducción con Bélgica Lucifer (Mollywood - Películas Santa Clara - Mantarraya Producciones, 108 minutos, 2014), tan irritante cuan seductor tercer largometraje del esteta experimentalista flamenco de 29 años Gust van den Berghe como última parte de una trilogía fantástica (junto al Pequeño niño de Flandr, 2010, y el Pájaro azul, 2011, y antes del mediometraje Nacimiento azul, 2015), radical y erradicalmente basado en el hostil poema épico-trágico Lucifer del escéptico dramaturgo político-religioso Joost van den Vondel (1587-1679) del fundacional teatro neerlandés barroco del siglo XVII, el desencajado ángel ambivalente Lucifer (Gabino Rodríguez, quién más, tan ufano cual si se interpretara a sí mismo) ha rebotado, dentro de su viaje-caída del cielo al infierno, en el pueblito michoacano de Angahuan, perdido al pie del volcán Paricutín, para descubrirle a sus habitantes dedicados al pastoreo una escalera colgando del cielo (“Yo misma la vi”) al lado de la nueva iglesia en proceso de construcción por el exigente párroco cura ensimismado (Sergio Lázaro Acosta), asentarse por un momento en la humilde choza del taimado septuagenario por varios años tullido Emanuel (Jerónimo Soto Bravo), quien no tardará en ser sanado por el huésped, pues sólo se fungía paralizado para dedicarse a la bebida y al juego de azar, dejando la atención del rebaño al cuidado de su también añosa hermana Lupita (María Acosta) y de la nieta de ésta, la joven y bella aborigen María (Norma Pablo), quienes creen con fervor en esa mágica sanación que exacerba a otros enfermos y es celebrada por la pequeña comunidad con una gran fiesta, de bailongo callejero bajo guirnaldas de papel picado e inspiracional júbilo alcohólico por la múltiple ocasión bienhechora, pero el ángel pronto desaparece y sólo puede ser rescatado en sueños por sus anfitriones, o por la memoria viva de la ingenua María que ha quedado embarazada de él, antes de que el viejo parta un día hacia la cima del volcán para purgar sus pecados con un bajada al infierno tirándose desde el ventanal abierto en unas ruinas, mientras los pobladores deben conformarse con la gigantesca torre de la iglesia que edifica el cura y Lúpita y María, las santas mujeres deudas de Emanuel permanecen como crédulas viudas indefensas, a merced de un satánico alguacil judicial representante del gobierno (Fernando Silva) que, ávido de cobrar las impagables deudas monetarias del anciano, pronto las emplaza legalmente y las despoja de su morada, obligándolas a vivir errabundas por las laderas volcánicas, hasta que Lupita sea obligada a participar en una fatídica procesión penitenciaria con otras mujeres, sólo para ser acogida por un ángel blanco en la ribera de un río, rumbo al más allá, y María merezca el disfrute a solas del milagroso parto de un bebito.

La novedad luciferina debe ser proyectada en formato circular ya que ha sido filmada de acuerdo con el sistema Tondoscope creado sólo para este original proyecto por el director de fotografía Hans Bruch jr., cual si retomara el empleo único, constante, tenaz, invariable, monomaniático, de una sola mascarilla en forma circular de la Venus (2006) del fervoroso documentalista etnoantropológico Juan Álvarez (y más lejos del encarnizado carnaval de mascarillas del Ernst Lubitsch silente), para significar, al igual que él, una especie de largo tubo visual a través y desde donde no se mira ni observa la realidad social, sino sólo se le atisba, a la distancia y sin involucrarse con ella, en sus mutaciones inasibles, en su falta de fijeza y en sus imprevisibles derivas a simple vista arbitrarias, incompletas, inabordables en su esencia, a semejanza de las redondísimas lunas llenas pendientes del tenue firmamento azul absoluto o las visiones panorámicas totalizadoras, realidades circunscritas e inscritas, divisadas por un telescopio y un microscopio a la vez, atrapadas al interior de un círculo, un círculo que admite todas las fugas y las conformaciones, un encuadre renacentista para capturar sólo una ínfima parte de la realidad incluida (los pies vendados del viejo saliendo de la cama o sus brazos derrumbados en sus flancos) o el escape onírico a un mundo literalmente de cabeza o las siluetas de la procesión recortándose en la cumbre volcánica como una bergmaniana danza macabra cargando un ataúd al frente, o para abarcar la panorámica visión de totalidad del firmamento cintilante desde una toma a contrapicado con gran angular de 360 grados, o para transformar en mascarones hieráticos todos los rostros en big close up, aunque los instantes más memorables de la parábola serán quizá ese contundente esbozo de accionamiento de la cuerda del campanario desde un pastizal de la montaña, esa delicada caricia inconclusa de María a los pies del falso tullido esperpéntico, ese colorido tumulto de hembras enrebozadas espontáneamente de rodillas en el terraplén con los brazos en cruz, esa media lengua del baldado con muletas solicitando el presunto beneficio angélico a la puerta de la choza (“¿Es cierto que se requiere un ángel que me pueda curar?”), o esa amenazante rotura de una botella de leche dentro de una bolsa del mandado que resuena en medio de la vastísima nave de templo vacío.

La novedad luciferina lleva así la postura simbolista-esteticista-experimentalista-seudonaturalista de la trilogía de Van den Berghe (ahora vuelta tríptico parapictórico o un retablo) hasta sus consecuencias últimas y extremas, dándole a la pobreza rural michoacana un tratamiento análogo al que recibió la miseria africana en Pájaro azul o la propia depauperación flamenca en Pequeño niño de Flandr, fotogénicamente bella intervenida-residual a rabiar, mentirosamente capaz de exasperar y hasta de sublevar al enfocársele desde una constreñida y limitada perspectiva social o quasi ideológica abstinente u omisa, muy bien servida por los tres episodios o actos en que se divide la acción poema-dramática antimiltoniana (“Paraíso”, “Pecado”, “Milagro”), por la edición de David Verdurme laxa a desesperar aunque multidimensional en sus notaciones y hasta en sus intempestivas anécdotas colaterales, por diseño de producción y dirección de arte y vestuario de la infalible milusos Natalia Treviño (con el auxilio de Pablo Garza Sepúlveda), por la lujuria antisolemne-coloquial de sus soliloquios rollerísimos en off que resultan multívocos como en carrera de relevos (“La gente en la antigüedad alcanzó la cumbre de su conocimiento, después vinieron los que eran conscientes de la existencia de las cosas, no podían diferenciar, y después llegaron los que diferenciaron, pero todavía no en términos del bien y el mal, la creciente toma de conciencia de lo que está bien y lo que está mal, y la razón por la cual el camino declinaba...”) o de sus diálogos parabíblicos en in (“¿Quién eres en realidad” / “Soy un ángel” / / “Quiero emitirles luz e iluminar al mundo” / “Yo soy el camino y soy la caída”) o de sus simples proferimientos sacerdotales a cámara (“Voy a establecer el vínculo del cielo con la tierra”), por la música perpetuamente ceremonial que alía sin cesar el monumental órgano clasicista con una suerte de incontenible zumbar de vuvuzelas imparables o con una elementalísima música de banda autóctona con dominante percutiva o metálica, y last but not least por la recurrencia casi ritual de imágenes persistentes como las blancas nebulosas de un mundo aún en formación o como las bocinas que desde las alturas difunden mensajes comunitarios dictados / delatados en micrófonos manuales (“Su atención por favor, hay un ángel en mi casa, mañana le haremos una fiesta”), o bien imágenes insólitas como los penitentes con negro capuchón cónico abarrotando un par de camiones de redilas.

La novedad luciferina plantea una curiosa, extraña y hasta insólita colindancia o coincidencia con las tan encantadoras cuan olvidadas cintas alegóricas naïves de Rafael Corkidi (Puebla, 1930-2013), en especial los inspirados por humorosos textos-pies de estampitas de su coguionista-poeta guatemalteco Carlos Illescas (Auandar Anapu, 1974, asimismo filmada en Michoacán, y Pafnucio Santo, 1976): igual utilización de mínimos elementos, análoga participación de toda una comunidad en la escenificación voluntaria del film, parejo uso de la fotogenia pueblerina y los nimios incidentes de la exigua vida comunal para sugerir la inminencia de lo visionario delirante más que del delirio y de lo visionario en sí, con base en una imaginería levemente blasfema pero rotunda y acerbamente anticlerical-antifanática, al tiempo que el relato bordea en trama y sustancia temas ya tratados más intensa, más humana y menos simbólicamente por San Roberto Rossellini en el segundo cuento (“El milagro”) de su portentoso díptico en México epocalmente prohibido El amor (1948), donde la ignorante mendiga beatidiota del pueblo (Anna Magnani) era preñada por un peregrino (Federico Fellini) al que confundía con San José en persona y consumaba heroicamente el Milagro en la Tierra de procrear un bebé abandonada por todos para acabar pariendo a solas, y ante la víctima de un semental sobrenatura, a semejanza del Lucifer y la María de Van den Berghe (ese irreverente Lucifer-desgarriate crístico que realiza falsos / verdaderos milagros y embaraza a una pueblerina como únicas dimensiones blasfemas), identifica Prodigio con ironía y Milagro con procreación cósmico-telúrico-terrena para la natural continuidad de la especie, creyendo y descreyendo de la ilusión, o desterritorializando y reterritorializando el prodigio, diríase en términos deleuzianos, sin dejar por ello de admirar las inéditas posibilidades de esta fábula simplista y la materialidad de los alucines conceptuales (“Todo juicio es inútil, siempre”) que vehicula su imagen-pensamiento.

Y la novedad luciferina recrea a su caprichosa y exotista manera heterodoxa el mito del Ángel Caído o la Estrella de la Mañana en la figura denodadamente carismática de un diablito que no trae consigo la mala suerte, ni acarrea la desgracia eterna, ni propicia la ansiada expiación de las culpas colectivas, sino que funge con estoicismo para iluminar el entendimiento de la diferencia entre el bien y el mal en un edén, un paraíso terrenal de antipastorela y antiPastorela sangronaza (Emilio Portes Castro, 2011), una autosuficiente comunidad-universo cerrado donde no existían ni el uno ni el otro, arrasando primero con la fe de María inmaculada y luego convirtiéndola en sacra continuadora de la especie humana, y colorín colorado, esta fábula en el fondo tan cruel como la destrucción o el derrumbe de un mundo se ha acabado, cuando ya la lenta imagen cercana en exceso o demasiado distante renuncia al círculo espía con mascarilla, cruza ilesa por una pausa en negro, se amplía vistosa y recupera la cuadratura de la pantalla para rendir testimonio, ominoso por partida doble, del paso de la efigie del cura clamando ante los esqueléticos andamios de su egotista particular Torre de Babel, a la revulsiva manada cerdil de los pobladores michoacanos hacinándose y desperdigándose, al interior de un inmisericorde long-long-shot hiperrealista-callejero tipo la también belga Chantal Akerman, particularmente ebrios y trastabillantes al atardecer sin, salida y cercados por su propia cinemática lastrada.

La novedad expedicionaria

En Epitafio (Malacosa Cine - Varios Lobos - Una Comunión - Pimienta Films - Zoología Fantástica - Zamora Films - Eficine 226 / 189, 82 minutos, 2015), intenso largometraje de intonsa época épica realizado al alimón por la pareja que integran los muy disparejos autores totales egresados del CCC de 36 y 32 años respectivamente Rubén Ímaz Castro (Familia tortuga, 2006; Cefalópodo, 2009) y Yulene Olaizola (Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo, 2008; Paraísos artificiales, 2011; Fogo, 2012), con guion de ambos inspirado y parcialmente basado en un episodio (en realidad sólo dos párrafos) de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España del cronista otrora soldado conquistador Bernal Díaz del Castillo (empezada a escribir a sus 84 años), en combinación con las Cartas de relación de Hernán Cortés y la correspondencia de su propio protagonista, aparte de trozos escogidos de un opúsculo intitulado Requerimiento de autor anónimo que ofrecía razones sagradas y divinas tanto a la apropiación de tierras ignotas como a la conversión religiosa de los naturales naturalmente infieles, el curtido Capitán del ejército imperial español Diego de Ordaz (Xavier Coronado) emprende hacia 1519, en compañía del bisoño soldado Pedro (Carlos Treviño) y de su veterano lugarteniente Gonzalo de Monóvar (Martín Román) que también le sirve como secretario-testigo para la eternidad, una expedición hacia la cima a 5,400 metros del volcán Popocatépetl por petición expresa del Gran Capitán Cortés, en estratégica búsqueda de una nueva vía para llegar a la capital México-Tenochtitlan del poderoso imperio azteca y así poder consumar su Conquista, arrancando por el villorrio poblano de Huejotzingo, hasta donde los sumisos cargadores nativos tlaxcaltecas, encabezados por el anciano más sabio de la dócil tribu (Roque Galicia), los guían, retrocediendo de manera supersticiosa ante el respetado Popocatépetl al que consideran vivo, inviolable e inescapablemente vengativo (“Allá irán a morir”), aunque mostrando a los extranjeros una ruta que consideran la más expedita para facilitar el difícil ascenso (lo que ahora se denomina Paso de Cortés entre el Popocatépetl y el contiguo volcán Iztaccíhuatl), cosa que Don Diego juzga sospechosamente medrosa e intenta hallar una más directa e inédita, acarreando hatos y arcabuces e incluso leña para las chisporroteantes fogatas nocturnas, pero ese atajo pronto se torna infrecuentable, ni siquiera se franquea vadeando las rocas aun en las faldas del promontorio, y los derrota ante imponentes cortinas de piedra, obligándolos a comenzar de nuevo, jadeando durante largas jornadas con sus noches, a punto de perder aliento y esperanza en cualquier tramo, abandonando en un presunto resguardo sin neblina cerrada ni nieve ni hielo pero a la intemperie al infeliz Pedro con los pies semicongelados, llegando a las alturas donde la respiración se agota y el infierno blanco se agita, usando las espadas como piolets primitivos, flaqueando Don Gonzalo al recordar las matanzas salvajes de los indígenas y lamentar no haberse quedado en Huejotzingo para construir una idílica hacienda, y sacando Don Diego sobrehumanas fuerzas gracias a su voluntad férrea y extrayendo de su obstinada debilidad palabras inflamadas por la fe en Dios y en su lealtad al emperador Carlos V, hasta que ya en las inmediaciones del cráter principal, habiéndose quedado el extenuado Gonzalo a prudente distancia, el ahora conquistador de las alturas chupe con sus labios rígidos un trozo de amarillo azufre en alguna de sus formas alotrópicas, cual si fuera un delicioso manjar o una trastornante pepita de oro, para encomendar ese excelso descubrimiento a la gloria de sus altezas y de sí mismo.

La novedad expedicionaria no sólo incluye de entrada indígenas formaditos en valla para despedir supersticiosamente a los gachupines al darle debido inicio al relato, ni sólo inserta en término central y rango quasi omnipresente a un mordido intérprete enjuto de pomposa importación intelectual-literaria para presumir su autoconsciente jeta señera y su estoica prestancia atribulada al encarnar de áspera manera iluminada a un Diego de Ordaz sin antipática bocaza de Diego de Díaz Ordaz, ni únicamente exigen allí existencia las inflamadas declamaciones hacia la cámara de textos históricos de Díaz del Castillo por la voz en vilo de esos conquistadores a veces fantasmales y a veces fantasmones mientras siguen ascendiendo, ni algo se atora rumbo al cráter de un volcán armado con las faldas del auténtico Popo más las áreas intermedias y la cima del Pico de Orizaba (sin que eso nadie lo advierta o le preocupe, pues el Don Goyo resultante sólo importa como lanzador de bocanadas de bruma, ceniza, paisajes sin sol, terremotos y exhalaciones corales), ni esto significa apenas un remedo de las soberbias cintas sobre alpinismo a pies descalzos que protagonizaba y / o filmaba la gigantesca Leni Riefensthal (de La montaña sagrada del insigne Herr Doktor montañista Arnold Fanck, 1926, a La luz azul de ella misma, 1932) al inicio de lo que sería una maltrecha carrera políticamente miserable, ni todo se torna farragoso en su verbosidad pese a la parquedad de sus parrafadas dialogales, ni mucho menos eso es sólo una pálida divagación masturbatoria, ni es apenas un vergonzoso desvío ante el desamparo majestuoso hoy por hoy y como desde entonces de los aborígenes superexplotados al pie del volcán (como en el soberbio film guatemalteco Ixcanul de Jayro Bustamante, 2015); a nada de eso puede reducirse la carga de Epitafio porque consiguen asomarse por ahí, por doquier y por suerte, un soberbio discurso visual (con sostenido estilo aunque sin humor), un amplio discurso dramático (en contraposición con el minimalismo del proyecto), un rico discurso conceptual (más allá de la dimensión alpinista bajo presión y ¡con armaduras, no mames!) y un propositivo heterodoxo discurso histórico-político, alegórica y sustitutivamente en torno a la Conquista de México, como sigue.

La novedad expedicionaria escancia con apretada consistencia el asombro de numerosas imágenes que permanecen en la retina y en la emoción óptica, imágenes de la amenazante negrura en las faldas volcánicas, imágenes del conquistador transportado en silla sobre las espaldas cobrizas, imágenes jadeadas y proclives al estatismo de una perenne fatiga contagiosa, imágenes sobrantes del espléndido ejercicio plástico en gélida desolación invernal / infernal de Fogo, imágenes donde se privilegian los movimientos internos del encuadre (jamás hierático pese a la solemnidad dominante) y escasean los movimientos de cámara pero de una precisión impertérrita (cierto travelling de recorrido lateral sobre un plano inclinado al llegar a la región de la nieve más compacta, el encuentro por turno con los atónitos rostros de los expedicionarios al confrontarse con una altura escarpada cada vez más distante), imágenes de la adversidad y la penuria múltiple y polimorfa, imágenes sobrecargadas con la figura desencantada de un imponente Don Diego interpretado con sobriedad protodeclamatoria por el escritor asturiano Xavier Coronado debutando como notable actor (en las antípodas del simpático payasito que resultó el provocador poeta-novelista francés Michel Houellebecq) pero cuyo tipo que “parece pintado por Velázquez” al confrontarse “borracho de azufre y gloria” con el Popo “como una bestia temperamental, cubierta de neblina; fría, implacable y gris” “sólo sabe hablar del rey y de Dios porque su vida entera es lealtad y fervor” y por ello “mira como actor de cine y habla como actor de infomercial” en una interpretación “extrañamente rasa, como si estuviese dictando una lección de historia” (según Daniel Krauze en El Financiero Bloomberg, 19 de agosto de 2016), imágenes adscritas de pronto por excepción a una subjetividad móvil (al percibirse monstruosos grumos de nieve) y registran el desplome de Gonzalo o rinden cuenta del resonante yelmo recogido por Pedro ya decorado por hielos coagulados y se remontan a la visión imaginaria de una flecha clavada en el abdomen manando sangre, imágenes insertas en un riguroso y sereno proceso visual casi severo e in crescendo, imágenes de espectros y siluetas y sombras lejanas que avanzan sin tregua pero en concierto concertante, imágenes en cromática progresión táctica hasta culminar en la cerrada blancura nebulosa ¿numinosa? A veces absoluta, imágenes del esfuerzo corporal como signo y sinónimo de la grandeza individual triunfando sobre la adversidad imágenes logradas mediante un esmerado trabajo óptico bordeando lo pictórico del fotógrafo-alpinista excececiano Emiliano Fernández cual relevo en su misma tesitura a medios tonos del Daniel López de Fogo (cedido al genio tailandés Apichatpong Weerasethakul para su espectral Cementerio de esplendor, 2015) y como lento observador de lo taciturno-introspectivo-meditabundo per se de toda ascensión, imágenes del diálogo sucedáneo en silencio ritmado / rimado entre un personaje-montaña y tres hombres ebrios de hazaña, imágenes que se atiborrarían de oquedades sin el concurso de una música inextricablemente mezclada de Pascual Reyes y Alejandro Otaola en un estruendoso aunque dosificado extremo del colosalismo metálico-metalero y la rebuscada elocuencia de la grandiosidad ambiental sin límite de tiempo (aún sigue sonando en este momento al término de la trama y los interminables créditos), e imágenes que final y crucialmente recurren a un diseño sonoro con tantos tintes protagónicos como la música al fundarse tanto sobre la corporización del soplar constante de la ventisca y el destartalado tintineo de los cacharros cuanto confundido con los ruidos de la inaccesible montaña rugiente a temperaturas congeladoras que prácticamente se sienten y apabullan.

La novedad expedicionaria ha logrado abordar abiertamente y con inmensa libertad al aire libre, pero de hábil manera casi oblicua, el tema siempre soslayado de la Conquista de México, ya no como pretexto para magnificar el proceso de evangelización por la Cruz y la Espada, como pareció imponerse de modo excluyente en el cine nacional desde la beata recreación de las apariciones de la Virgen de Guadalupe en el Tepeyac aún silente de Carlos E. González / José Manuel Ramos / Fernando Sáyago, 1917, hasta cualquier enésima versión del presunto milagro de La Virgen que forjó una patria (Julio Bracho con guion en apariencia patriótico independentista del exideólogo cristero René Capistrán Garza, 1942), o su temeraria desmitificación a gritos tipo Nuevo Mundo de Gabriel Retes (1976), ni tampoco como incentivo místico para estimular egregias mitologías personales, al estilo de las formidables fantasías Cabeza de Vaca del documentalista Nicolás Echevarría (1980) y La otra Conquista como flor de un día de Salvador Carrasco (1999) o Eréndira Ikikunari del indigenista cosmogónico Juan Mora Catlett (2006), o sea, ahí está la Conquista, una metáfora prolongada donde se conquista la montaña como luego se conquista México, una alegoría por excepción y en sensacional clave minimalista insólita, nuclear y tangencial, poco brillante y no obstante heterodoxa en un contexto internacional más amplio puesto que “alejados de la tentación de dotar al proyecto de un frenético ritmo de cine de aventuras y de la grandilocuencia, a lo Herzog, de un titánico enfrentamiento entre la irracionalidad alucinada del conquistador y el espanto de los indígenas, lo que los cineastas capturan es el ánimo de los tres españoles convencidos de que más que lo que mueve a sus acciones no es el ánimo de lucro, sino la convicción de una anhelada trascendencia histórica, el deseo de convertir su gesta individual en valiosa contribución a la grandeza de la Iglesia y la Corona, imagen muy opuesta a la representación del conquistador como un ambicioso aventurero sanguinario” (Carlos Bonfil en La Jornada, 20 de julio de 2016): cualquier cosa, entonces, menos un émulo sólo en apariencia equilibrada de la cruenta heterogeneidad rubicunda en pos de El Dorado del histérico parahistórico Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog, 1973), ahora relevado y sustituido con creces de posmodernidad expresiva minimalista-hiperrealista de una especie de Ordaz, la templanza de Dios, aunque sea en las antípodas sermoneadoras del padre Antonio Vieira (Lima Duarte en el rol del causante involuntario de las desgracias teológicas de nuestra Sor Juana Inés de la Cruz) ya en el 1663 de Palabra y utopía del portugués Manoel de Oliveira (2000), más bien una suerte de Epitafio o Don Diego, la imbatible reverente revulsiva palabra ígnea de Dios, la crónica de un ascenso al Popo sin espectáculo ni énfasis ni encono dramático, pero necesariamente fotogénico y en éxtasis, más allá del colectivo “mal de montaña” y en la total desnudez de la Aventura, por así decirlo.

La novedad expedicionaria deliberadamente prescinde, pues, de cualquier descripción a profundidad del mundo precolombino y sobre todo precortesiano, para hacer el abordaje indirecto de una Conquista aludida, más que descrita, con fastuoso ingenio aunque con genio forzado, vuelta simbólica e inefable, jamás alejada de la epopeya si bien evocando colateralmente los temas de la sabiduría aborigen (tlaxcalteca, de Huejotzingo) y de su sometimiento a quienes consideraban seres extraterrestres, una Conquista menos física y cruelmente diezmadora (aunque se habla de ello) que espiritual e inmaterial, para decirlo en términos calcados del certero lenguaje verbal de la cinta, volcada hacia la portentosa hazaña individual y al descubrimiento de sendos yacimientos de azufre en la cima del volcán, el azufre fundamental como principio activo de la mezcla inflamable y explosiva de la pólvora necesaria para acometer, varios meses después, la Conquista de la urbe más grande y monumental hasta entonces conocida, aunque aquí nunca mostrada, sólo vista y apreciada supuestamente en toda su magnitud, al ser divisada desde las alturas, a través de los ojos del conquistador Diego de Ordaz, fallecido en consecuencia durante la década siguiente, cuando intentaba hallar el mítico El Dorado remontando las corrientes colombianas del río Orinoco, ¿otro El Dorado como lo fue antes, de manera prominente, su México-Tenochtitlan?, ¿de ahí el enigmático título del film: Epitafio?

La novedad expedicionaria reivindica y reidealiza la figura del Conquistador Español como sólo historiadores de abierta derecha radical, o simplemente conservadores (José Vasconcelos, Antonio Junco), y retrocineastas hechos bolas crispodeclamatorias como el infrecuentable Felipe Cazals de El jardín de tía Isabel al gusto del tío Rodolfo (1971), habían osado acometer: ¡antiquas linguas salvemus!, menospreciando la existencia de un conflicto enconado entre conquistadores y conquistados que se resolvería de manera sangrienta y atroz.

Y la novedad expedicionaria se consuma entonces como un inusitado poema nacional del antiguo país, un librillo de anales realistas del que sólo simularían quedar fragmentos, una reescritura sulfurosa del henchido realismo-socialista legendario de Así se templó el acero (Nikolai Ostrovsky-Mark Donskoy, 1942) reconvertido en un autoexcitado individualista Así se templó el azufre aspirante a la leyenda imposible, un intenso relato de intonsa época épica, un gajo de innominada epopeya sólo formulable a través del cine, un éxodo existencial para conjurar todos los derrotismos apocalípticos presentes, una enconada batalla contra el Popocatépetl enemigo cuya fuerza simboliza la fuerza de la naturaleza americana y un espacio de reflexión, un pequeño capítulo de la lucha contra la naturaleza para poner de relieve la irreductible enormidad de la Naturaleza humana.

La novedad desaventurera

En Paraíso perdido, antes La isla (Tigre Pictures - Filmadora Nacional - Fidecine / Imcine - Eficine 189, 85 minutos, 2016), incisivamente genérico tercer largometraje del videoclipero-publicista además de exautor total de 36 años Humberto Hinojosa Ozcariz (Oveja negra, 2009; I Hate Love / Odio el amor, 2012), con guion suyo y de Antón Goenechea presunta aunque incomprobablemente basado en hechos verídicos, el fortachón hispano fanático del oneroso cuan peligroso deporte viril del velerismo pero financieramente atorado en un proyecto de bienes raíces parcialmente ilegal Mateo (Iván Sánchez con complejo de nuevo Maciste) navega viento en popa por edénicas aguas color azul turquesa del Caribe a bordo del ostentoso velero Guancho en el que ha invertido toda su fortuna y la de su bella pareja mexicana rubia artificial Sofía (Ana Claudia Talancón ausente en México desde Arráncame la vida de 2008 pero dilapidando en bronceadores su carisma residual), quien lo acompaña en esa y muchas otras maravillosas travesías opulento, aunque en esta ocasión al lado de su medroso cuñado comerciante próspero de gruesas gafas medio tembeleque asustadizo medio inútil hasta para lanzar el ancla Pedro (Andrés Almeida enarbolando una pasividad reactiva), al que ambos desean pedirle que se endrogue con el crédito de los 14 millones de pesos que necesitan para su nuevo negocio supuestamente infalible, pero rechazado de tajo por el hombre, exacto cuando los tres desembarcan eufóricos en la playa al parecer virgen de una isla denominada Camarones que no figura en los mapas de navegación, un verdadero Paraíso Perdido y Encontrado, sin sospechar que en él merodea un cruel personaje armado hasta los dientes y cubierto con ajada bolsa negra sobre la cabeza (con dos agujeros para los ojos) que se llama a sí mismo El Niño (Raúl Briones) que se dedica a perseguir y atrapar y someter a cualesquiera inopinados visitantes ipso facto convertidos en sus víctimas, como aquel humilde turista en estampida asustada (Héctor HHH) que acabaría pendiendo de los árboles junto con otros macabros colgajos de aparente magia negra en el prólogo, y tal como lo acabará haciendo con una inerme Sofía infeliz y gimoteante de tiempo completo, luego de que los tres supuestos aventureros (en realidad desaventureros) hayan encontrado oculta en un arroyo cierta bolsa amarilla repleta de dólares enrollados, se hayan aterrado con ese descubrimiento intocable, hayan intentado darse a la fuga en el velero que de repente muestra su timón averiado, hayan emitido una llamada de alerta que por desgracia va a tardar demasiado en ser atendida por la guardacostas al rescate, hayan debido regresar a la isla ahora siniestra, hayan tenido que pernoctar allí encendiendo una torpe fogata y turnándose para hacer ineptas guardias dormilonas, hayan sido despertados a merced del hostil hombre con mortífero rifle de alto poder y hayan advenido en presas fugitivas de la más inhumana de las cacerías humanas, primero ejercida por el dichoso Niño que le abrirá un sanguinolento boquete a Mateo en el cuerpo y habrá de metamorfosear en bestia furiosa al otrora tranquilísimo Pedro que gracias a ello acabará sometido al yugo de una vara con cinturón al cuello al mismísimo desalmado para llevárselo al lado del trío en su huida por junglas y pantanos, ahora escapando de los traficantes en busca del tesoro en billetes que ha desaparecido, hasta que Pedro sea acribillado sin piedad (¿pagando así su mezquindad tanto como su ominoso papel de indeseable mal tercio o chaperón anacrónico?), Mateo termine de tristemente desangrarse para ser abandonado sobre la blanquísima arena de la isla y, corriendo acosada por el pánico y hostigada por sus perseguidores implacables, termine bogando y deshidratándose a la deriva en una blanca lancha tipo overcraft, sólo propensa a ser rescatada por avezados pescadores.

La novedad desaventurera parece que tan sólo quisiera realizar y darle armonía disonante al objeto fílmico que, sin análogo cálculo ni equivalente conciencia formal, siempre soñaron lograr René Cardona y René Cardona hijo, con o sin Hugo Stiglitz (de Un nuevo mundo, 1956, a Robinson Crusoe, 1968, y ¡Tintorera!, 1976, o El triángulo diabólico de las Bermudas, 1977), y numerosos hijos de los productores-directores de la vieja guardia (los De Anda, los Galindo), planteado ahora a un nivel expresivo similar al que han alcanzado películas más ambiciosas tipo Filosofía natural del amor de Sebastián Hiriart (2013), y para ello la cinta toma toda su energía de la elocuente mudez, casi abstracta casi autónoma, y desprendible con el sforzato continuo de cierta bienvenida música efectista de Rodrigo Dávila cual amplificado diseño sonoro, que exudan imágenes tan impactantes en frío candente como los negros nubarrones acercándose a la isla desierta, los cuerpos desparramados sobre la cubierta abarcada por un top shot cenital, el regio meneo del trasero en bikini negro de la bella contoneante sin dar referencia de la procedencia de su marcha ni de su destino, la idílica foto submarina interrumpida por la esponjada caída blanca del nadador Mateo en trance de comprobar su impotencia, la rotura de un timón por debajo de la embarcación, el humo negro emergiendo del confín montañoso ante la ciénega desolada, el retroceso de cámara como por codificada transformación moral al ser contemplados los jirones de un cuerpo desparramado desde los árboles, el alborotado Pedro tapando su desorbitada nariz ante la vista hedionda de unos inmensos pies colgantes, la sedente fiera homicida contemplando el producto de su obra torturadora cual kurosawano samurai satisfecho y en merecido reposo de guerrero después de la batalla en la espesura, las series de piernas desnudas corriendo desatadas por el estanque natural, los cuerpos desplomándose sin cesar en el agobio de un ahogante chapoteo sobre una espuma autárquica, el enhiesto perfil del hombre tapándose la boca extenuada pero denunciado por su camisa ensangrentada, la mano enguantada como garra atrayendo hacia su regazo maléfico y hacia sus bíceps inflamados la cabeza enmelenada de su adversario, el incendio colosal y solitario en la playa de una salvadora tienda de campaña en forma de cápsula espacial o frágil bala translúcida iluminada a gajos por dentro, la fálica lancha erguida por la hermosa Sofía al enfilar cual cañón apuntado ingobernable y casi flotando contra el observador, los tumbos y retumbos sobre el fango salpicante jamás suplicante, la bella semidesnuda Sofía doblándose del dolor al avanzar jadeante sin conseguir acallar la contracción de su rostro, y alguna que otra coquetería genérica o de estilo más desaforada e inhabitual.

La novedad desaventurera reclama y se bota la excéntrica originalidad (¿o era la original excentricidad tautológica?) de administrar un aglomerado de todos los vesánicos clichés de películas sobre salvajes cacerías humanas que en el cine han sido (desde La isla de los tormentos / The Most Dangerous Game de Ernest B. Schoedsack, 1932, hasta Cacería humana de John Woo, 1993) y, sin superar ni física ni metafísicamente el nivel retórico de cualquier corto Tom y Jerry o el de algún episodio estándar de El coyote y el correcaminos, ponerse a resolver todas sus escenas de violencia en sistemáticos fueras de campo, todo lo importante fuera de campo, usando y abusando de la violencia en off como escasas veces había ocurrido en el cine de acción pura, en buena medida por considerársele un contrasentido y reservándosela a secuencias muy particulares e irónicas, como la madriza-ballet en off al intruso en el cuarto de hotel futurista del Alphaville de Jean-Luc Godard (1961) hasta ostentando musiquita dancística en contrapunto burlón, obteniéndose en la inusitada y enojosa peripecia de Hinojosa resultados tan contraproducentes o expresivos en su tozuda relectura de los géneros y subgéneros comerciales tradicionales como los siguientes: el enmascarado rudimentario sojuzgando en el espacio por debajo del encuadre al turista recién ensartado por una lanza para arrastrarlo también por la parte baja de la imagen a la vez oprimente y expulsora a través del páramo hasta el bosque, el musculoso Mateo será acribillado sin que pueda mediar ninguna causa explícita para su sacrificio, los apabullantes machetazos asestados al fondo contra la víctima inmostrable, y así todo se volverá elíptico en tiempo y espacio, y toda acción posterior dependerá de esas elipsis, según las adversidades supuestas por el buen mal gusto de un bodrio en off.

La novedad desaventurera coloca su resto en una apuesta estridente de antemano derrotada a lacónicos diálogos pedestres (“¿Qué pasa, cuñado?” / “Me siento de la verga, güey”) o de fórmula (“14 millones, ¡no mames!” / “Cállate, ¿no ves que estás espantando a tu hermana?” / “No te duermas por favor, amor, ya está cerca el relevo”), expeditivas actuaciones acartonadas (los conflictivos buenos en predicamento) o guiñolescas (los villanos desquiciados en el límite de lo grotesco), oscilación entre las más crispadas desaventuras marítimas extremas (“Repentinamente lo único que les vemos hacer es huir, sin que aquello que les movió a desembarcar en la boca del lobo termine influyendo”, ya que sólo “fue un pretexto para hacerlos llegar hasta allí”: Mauricio Torres, en un artículo intitulado “La inconsistencia en vacaciones”, aparecido el 13 de marzo de 2016 en la frívola sección “Hey” de Milenio Diario), sea en tempo de cine psicosociológico (a partir del clásico triángulo moderno de Cuchillo al agua de Roman Polanski, 1962), o sea en clave de estilizado thriller minimalista-naturista sin más (en la sucesión de Terror a bordo del australiano Phillp Noyce, 1989), y la crueldad de un horror gore maniaco-caníbal cercenador (encabezadas por el revulsivo Cara de Cuero de todas las Masacres en cadena que en el mundo han existido a partir de la original de Tobe Hooper de 1974) o de algo más cercano (el carnicero con machete de la xochimilca Isla de las Muñecas del episodio de Jorge Michel Grau en México bárbaro, 2014), deslizando su sobrecarga sobre la tenaz obviedad brutal de las escenas como si se tratara de una maltrecha y pulverulenta épica alucinada, cuyas figuras arquetípicas pudieran servir en la concepción de un estereotipado juego de video-persecución, rumbo a una recta final que suena como lección desencantada con base en demasiadas películas semejantes y desemejantes, para demostrar al hipotético unísono, entre otras ínfimas e infames cosas, que “el espíritu animal es más fuerte que el hombre en el hombre” y que “nada es más ilusorio que el consuelo de tener palabras para decirlo, y lágrimas para llorar” (según propone el guionista francés Olivier Demangel en su novela 111).

Y la novedad desaventurera no concluye con una carcajada de irrisión a lo John Huston sobre la dilapidadora conquista de una fortuna para nada, sino con la imagen vencida de la clamante eterna Sofía a bordo de la barca de los pescadores rescatistas y para siempre abrazando la bolsa amarilla con los ahora y siempre inútiles rollos de billetes, recuperada por quién sabe quién, pero coronando así la despojadora anatomía de su fracaso.

La novedad usurpadora

En Ilusiones S. A. (Tradere Producciones - Compañía Cinematográfica Mexicana - Gobierno del Estado de Campeche, 90 minutos, 2015), ilusionista tercer largometraje del invariable quijotesco de perfección estilística en aumento Roberto Girault (El estudiante, 2008, y Ella y el candidato, 2011), con guion escrito en compañía de Olivia Núñez y Juan Ignacio Peña y basado en la internacionalmente célebre pieza de carácter simbólico Los árboles mueren de pie (1949) del dramaturgo republicano español en un exilio primero mexicano luego argentino Alejandro Casona, el guapo treintañero Director de una agrupación filantrópica de actores dedicada a crear vívidas Ilusiones vividas para curar el alma de los desdichados (Jaime Camil sonriéndole a perpetuidad a su propio acartonamiento bienhechor) obedece las indicaciones de su añoso guía espiritual el Dr. Ariel (José Carlos Ruiz transitando del ujier sabio de El estudiante a caballeroso anciano) y convence a una afanosa veinteañera traumatizada por el abandono de su madre al nacer y hoy por añadidura en el desempleo forzado (Adriana Louvier con rojísima boquita pintada que subraya la atemporalidad del film en cada sonrisa), para que juntos interpreten usurpadoramente al arquitecto exitoso Mauricio y a su esposa pianista española Isabel en la regia hacienda del abuelo campechano con corbatas de moño hasta en la sopa Balboa (Roberto D’Amico T’an R’elamido C’omme D’habitude), quien los requiere de emergencia con el objeto de volver real por unos días la ficción que el viejo le ha inventado y sostenido durante ya dos décadas a su crédula cónyuge, la abuela maestra de piano Eugenia (Silvia Mariscal pasmosamente cálida), ya en conteo regresivo para recibir de vuelta a aquel nieto pródigo que fue una vez expulsado de su melodiosa morada por intentar birlarle las joyas a la abuela, y ahora, precedido por decenas de cartas falsas demandando perdón y narrando supuestas hazañas profesionales, debe regresar de Madrid convertido en un hombre de bien y deseoso de construir por fin una iglesia, roles que, adecuadamente ensayados al mínimo detalle, habrán de actuar, con precisa convicción ante la anciana (“Puede que la sonrisa no sea verdadera, pero el efecto que provoca sí lo es”), esos inciertos Mauricio e Isabel que harán uso de una fértil inventiva oportuna para improvisar dentro de la casona, en el transcurso de los paseos por los baluartes coloniales y de numerosas comidas campestres, prácticamente cotidianas, aunque representando a solas otra farsa sentimental de atracciones físicas que acabará en intenso romance verdadero, él que debía hacer creer que adoraba atragantadoramente los camarones a la diabla siendo alérgico a los mariscos, ella que necesitaba herirse los dedos con un vaso deliberadamente roto para esquivar un dúo de piano con esa amorosa anciana viviendo la temporada más feliz de su vida, y ambos escamoteando con habilidad tanto las sospechas despertadas involuntariamente por doquier, como el espionaje tendido por la sinuosa sirvienta veterana Felisa (Verónica Langer), hasta que el auténtico estafador Mauricio (Sacha Marcus), a quien se le creía muerto en un naufragio, reaparezca en la realidad y deba ser secuestrado por las huestes del doctor Ariel que encabeza cierta amenazante Helena (Marina de Tavira machorrona) y secunda ante todo un omnidisuasor Rompehuesos (César González cual torvo intimidador blando en el fondo), sin tener previsto el violento escape del tipo de su pasajera prisión y su apersonamiento inmediato ante su Abuela, sólo para que ésta, oportunamente prevenida por una confesión total de Balboa y genuinamente indignada, haga embarcar a su verdadero nieto en un navío ad hoc de regreso a España para que purgue sus culpas, exacto un día antes de la efusiva, tierna y esperanzadora partida de los simulados Mauricio e Isabel, quienes ante sus ojos y su afecto siguen siendo verdaderos, más allá de cualquier benefactora o delictuosa novedad usurpadora.

La novedad usurpadora usurpa una estructura melodramática integral a base de usurpaciones de personalidad en abismo y a modo de comedia medio sainetera medio impostora pero bienhechora y dichosa, para después convertir el conjunto en una bombástica colección de frases: “Un hombre triste, sin ilusiones: sin muestra alguna de cariño”, “Trabajar: creer en esto”, “Las casas viejas no las hacen los arquitectos, sino el tiempo”, “El amor lo puede todo, hasta lo imposible”, “Tiene la mirada más bonita que sus ojos”, “No sólo existe el dolor, también la felicidad”, porque a pesar de sus truculentos zarandeos sensibleros “Me gusta nuestra historia”, y aun así, son frases de prosopopéyica grandeza no obstante la abrupta ligereza con que son lanzadas, frases aforísticas ahora rebosantes de sorpresivas aristas ambiguas: “Qué bonito beso, parece como si fuera la primera vez”.

La novedad usurpadora usurpa un estilo elegante jamás estático ni meramente discursivo, para tomar sus distancias contra cualquier contratiempo estilístico de algún somnoliento melodrama melcochoso, condescendiente y con buenas actuaciones metateatrales, cual parecía predestinado, pues para lograr esa ductilidad dinámica de hermoso cadáver fresco recién embalsamado allí está la fotografía sedosa de Salvador Saldívar Tanaka que se embeleza con las callejuelas blancuzcas de un viejo Campeche fílmicamente inédito y con esos arrobados top shots del piano aguardando la ejecución fraudulenta en el centro de la sala y el del jardín cósmico pero sobre todo el de la pareja recostada: uno en el suelo y la otra en la cama si bien fundidos codo con codo al ser vistos desde esa altura, allí está la música en efluvios arrasantes de Juan Manuel Langarica, allí está el diseño de producción de Raymundo Cabrera robando la atención para el drama oval reflejado en los espejos antiguos o inclusive en detalles de buen humor delicioso como el retiro clandestino de la figura gigante de un oso polar para evitar que le recuerde a Mauricio la supuesta pérdida de su virilidad, o como las apabullantes carretadas de cartas que deben memorizar tambache a tambache Mauricio e Isabel, o como el jaque mate que cual muerte súbita le propina la criada subrepticia Felisa a su paternalista patrón ajedrecista Balboa, y allí está ante todo la edición diestra de Jorge García El Porri cambiando de ritmo a virtuosística voluntad, pasando de la síntesis puramente visual del retrospectivo atraco prefabricado a un banco que debe controlar el inverosímil policía heroico Godínez (Gastón Peterson) merced a su desatornillable mano-prótesis proteica, a la no menos visualista síntesis subliminal tan clara cuan contundente de la orfandad en flashback de Isabel abandonada cuando niña ante un portón por su afligida madre (Laura Montijano) sólo para ser expulsada cuando adulta por un panadero que hasta el mandil le quita en un plano frontal anticlimáticamente cruel al borde de la incitación al suicidio (“Sola y desesperada, está perdida”), y de ahí a la suprateatralidad precisa y delicadamente elíptica del afelpado resto del relato, que aun así admite alusiones recurrentes al emblemático recado que ostenta la palabra encantada: “Mañana” pronto asestada bajo los titubeos de la lluvia feraz (“Tú eres su mañana, ve con ella, anda corre”, aconsejaba la abuela intuitiva antes de saber la verdad o sobrepasarla) y los discretos cortes a un insinuante leitmotiv como el de los dedos entrelazados (que no de las manos simplemente estrechadas) del flechado flagrante Mauricio y la flechadora reticente Isabel o de los viejos sempiternamente unidos.

La novedad usurpadora usurpa así, extrae e impersona, trabaja, explota, saquea, desarrolla e idealiza usurpadoramente los temas de la usurpación de persona tanto como del enamoramiento más allá de los subterfugios afectuosos de la ávida existencia fingida, de la fantasía encarnada, de la salvadora poesía vuelta cotidiana, de la sobreidealización del ausente y de las misivas, de las ficticias lágrimas que excluyen y reemplazan a las verdaderas, del pueril-senil conteo impaciente de los días que faltan, del árbol como símbolo de la fortaleza identitaria sin importar el dimorfismo ni los roles sexuales, del artefacto óptico que crea fantasmas con un rayo de luz que incide sobre cierta lente dentro del laboratorio-sala de juntas del doc Ariel repleto de animales disecados e incluso un gibón vivaz, y last but not least una subrepticia diseminación de juicios sobre la naturaleza del arte y los artistas: “Felicidades, usted es un verdadero artista”, “Es la Causa: la vida por el arte”, “Tiene demasiado corazón, jamás será un verdadero artista”.

La novedad usurpadora usurpa en fin con sus retorcidísimos pero desarmantes elementos imaginarios hechos pasar como realistas (esa blanca fotogenia de un Campeche detenido en el tiempo, esa imprecisión epocal de la trama ubicada entre la clase pudiente eterna, esos unidimensionales caracteres impostados) toda una tradición más que centenaria del teatro político de la derecha española, pues no es por azar que el cine del petit auteur Girault haya elegido proseguir su presunta línea ideológico-esteticista, ascendente o descendente, tras el sleeper nacional de los dosmiles El estudiante y de la fugaz premonitoria electoral Ella y el candidato, por medio de “una lectura mágica del teatro poético” lejanamente “surgido del modernismo de Rubén Darío” (Wikipedia dixit); no es por azar que el Alejandro Casona autor de la pieza original fuera en realidad un Alejandro Ramírez Álvarez (1903-1965) que adoptó ese seudónimo porque en su vaquero y artesano pueblecito asturiano natal de Besulio en Oviedo era conocido como vástago de los vecinos ricos de La Casona; no es por azar que, gracias a su “evasiva concepción del mundo” y a “la impotencia histórica de su pensamiento para, de un modo serio, asumir, explicar y dominar, moral e intelectualmente, la realidad intrahistórica rebelada” (ya que “acaso sería interesante plantearse hasta qué punto el evasionismo de Casona pudiera proceder de una decepción ante los errores y contradicciones de la izquierda liberal española”: José Monleón en Treinta años de teatro de la derecha), sus tragicomedias sonrientes (“Hacer sonreír al alma, convertir los sueños en realidad”, declama de entrada el héroe ante un providente trigal idílico en ilusorio movimiento perpetuo) ejercieron la más poderosa influencia sobre la escena franquista edificante (representada por José López Rubio, Víctor Ruiz Uriarte y el también cineasta superinventivo Edgar Neville), pese a que el aún prohibido escritor emigrado apenas estuviera a punto de retornar de su exilio republicano; no es por azar que se considere a Casona como un hijo cultural del premionobel hispano Benavente, puesto que “en toda la teoría ‘progresista’ de don Jacinto existía la contradicción de confiar a los buenos sentimientos de los poderosos la solución de las injusticias sociales, en lugar de abordar la necesidad de un orden ético también objetivo” (otra vez Monleón); no es por azar que don Alejandro, perteneciente a la legendaria Generación del 27, se convirtiera de manera natural en un proveedor favorito de piezas prestigiosas y quasi pedagógicas para cierta amable intelligentsia mexicana del medio siglo fílmico (La dama del alba fue adaptada al cine por Emilio Gómez Muriel en 1949 con ayuda del ambicioso productor Salvador Elizondo padre y del poeta-cinecrítico Xavier Villaurrutia, Las tres perfectas casadas por Roberto Gavaldón en 1952 con el pertinaz apoyo de Mauricio Magdaleno y José Revueltas al servicio del lucimiento galano de Arturo de Córdova, La tercera palabra por Julián Soler con el auxilio alimenticio de Luis Alcoriza para la mayor gloria de Pedro Infante y Marga López); no es por azar que la presente hiperdialogada comedia dramática de Casona cuente con una cantidad enorme de inopinadas versiones cinematográficas o TVfílmicas en varios idiomas, a saber: las homónimas de los argentinos Carlos Schlieper (en 1951) y Wilfredo Ferrán (en 1974, para la TVemisión Alta comedia), la peninsular asimismo homónima de José Osuna en 1986, las intituladas Blume sterben aufrecht de los alemanes televisivos Peter Hamel y Joachim Hess en 1958 y en 1967, la llamada Agaçlar ayakta ölür por el turco Memduh Ün en 1964, o la As árvores morren de pé del portugués Fernando Frazão (1966); no es por azar que Ofelia Guilmáin, la españolona diva declamatoria archisolemne de Televisa, haya pasado a la memoria mediática por una grandilocuente frase cursilírica de Los árboles mueren de pie (“Muerta por dentro, pero de pie, como los árboles”), precisamente y evitando ir más lejos; no es por azar que, hoy día y en un nivel infinitamente superior, hasta espejeantes obras fílmicas hiperreflexivas, tipo En la casa de François Ozon (2012), puedan provenir, con sus interminables cambios de identidad, del mejor teatro español actual, como el del Juan Mayorga de El chico de la última fila, cuya enigmática índole mutable nunca existiría sin el antecedente directo de Casona y sucesores e imitadores vergonzantes; no es por azar que Ilusiones S. A. fuera contra viento y marea, o más bien contra lógica y cine moderno, la cinta ganadora de numerosas Diosas de Plata de Pecime a las mejores coactuaciones femenina y masculina para Mariscal y D’Amico, fotografía, edición, música de fondo y así, es decir, repartidas por lo que queda de lo que quedaba de la otrora prominente membresía de la ya anacrónica agrupación-apéndice Periodistas Cinematográficos de México siempre concentrada en concederle vistosos galardones parainstitucionales a aquella gran industria establecida de los años cincuenta-sesenta, o séase, hoy a sus restos, a lo que queda de lo que quedaba de los gustos y valores de la otrora prominente industria fílmica regida por el zar del cine Gregorio Walerstein y la Asociación Mexicana de Productores, o también, todavía, a los fundamentos añorantes de algún relevo imposible; no es por azar, nada emerge en cultura alguna por azar.

Y la novedad usurpadora usurpa, usurpa, y usurpa, y cuando se cansa de usurpar y ha terminado de usurpar, usurpa el acceso al tema de la felicidad a través del paisaje instantáneo de un mundo feliz por supuesto familiarista, iluso, ilusionista y esperanzador, una idea de la búsqueda de la Felicidad alcanzada y consumada cuando el incendio del crepúsculo no quiere apagarse, cuando el cuerpo de Mauricio a contraluz de su aún más luz se recorta de la mano de una niña habida con esa radiante Isabel que brota como espiga de espigas al lado de ellos, cuando la familia formada con los abuelos permutados (ahora son ellos los simuladores) se sientan ante una mesa con imperturbable vista al campo, cuando el top shot de la pequeña bisnieta genera su real necesidad de caricia idílica, cuando el fenómeno de la temporada ya no habrá de ser el fin del verano sino la bloqueada imposibilidad de una gloria extenuada, cuando una enésima grúa se eleva majestuosa para certificar que esas últimas vacaciones habrán de renovarse sin cesar como una vacación fija con su propia fabulosa fotogenia campechana incluida en el interior.

La novedad nonagenaria

En El comienzo del tiempo (Agrupación Caramelo Cinematográfica - Foprocine / Imcine, 110 minutos, 2014), tristón tercer largometraje del antropólogo excececiano vuelto autor total de 33 años Bernardo Arellano (mediometraje previo: Zoogocho, 2008; primeros largos: La unión, 2008, todavía inédita aquí, y Entre la noche y el día, 2011), invariablemente mejor película en los festivales de Beijing, Málaga y Los Cabos en 2015, los cariñosos y desvencijados miembros de la longeva pareja ya nonagenaria integrada por el jubilado Antonio Toño (Antonio Pérez Carbajal a los 94 años) y Bertha (la profesora de química Bertha Olivia Ramírez Misstilipiss) viven en el más absoluto abandono por inclemente parte de sus familiares desobligados, aunque han conseguido arreglárselas para seguir disfrutando los restos de su vitalidad amorosa, pararse dentro de la tina seca para regar las macetas con plantitas en el antepecho de la ventana del baño estrechísimo, o sentarse en la banca de fierro para ofrecerles migajitas a las palomas del parque público, gracias sean dadas a la magra pensión de que han podido gozar tras varias décadas en algún oscuro empleo burocrático, pero que al serles quitada ésta (“Pero están suspendidas las pensiones, señor, hasta nuevo aviso”), a causa de una progresiva crisis de empobrecimiento nacional, y en vista de la imposibilidad para recurrir a sus lejanos parientes, sólo verbalmente apoyados por el machacón vecino sastre sentencioso Marcos (Marcos Galindo Maldonado) y por el peluquero ya sin clientes pero con libro de poemas dedicados al amor imposible de toda su vida Raúl (Raúl González Galván) o por el relojero también de nombre Rául (Raúl Salcedo) propenso a arreglar el mundo desde sus conocimientos de física y química, y a quienes Toño visita con gran ahínco asiduo, deben hacer ambos lo indecible para medio subsistir y pagar con prendas sus deudas del prestamista en poder de las escrituras de su modestísima vivienda (por culpa de una transa filial), pronto rematando sus objetos de valor en ventas de garaje, robando bajo la chamarra unas indispensables bolsas de arroz y de frijoles en el supermercado (“Está muy vigilado”), o montando un puesto de tamales con sombrillita en el rincón de una banqueta graffiteada, para pasarse largas jornadas elípticas sin vender gran cosa, pero ser inopinadamente descubiertos en cierta ocasión por el cincuentón hijo ausente de la pareja al que ya apenas reconocen, un embaucador Jonás (José Sefami) que se apiada de ellos, los llena de promesas proteccionistas, les gorrea la cena, les obsequia un mugre billete de 200 pesos y se despide asegurando mentirosamente regresar mañana, no sin antes dejarles encargado para siempre a su hijo adolescente plasta en el desempleo perpetuo Paco (Francisco Barreiro), al que los ancianos ni siquiera conocían, pero al que en seguida adoptan como nieto predilecto, le permiten que se instale en un sillón usado como cama, lo mantienen con el producto de sus tamales, lo aconsejan, le regalan viejas camisas de su padre y logran reeducar pese a todo, mientras el mundo se abre y cierra alternativamente ante los apapachadores abuelos instantáneos que pierden de repente al querido amigo peluquero pero cuya opulenta musa vetusta María Eugenia (María Eugenia Bandala), la inalcanzable destinataria del libro de poemas manuscritos del difunto, le ofrecerá a Paco un empleo como chofer que logrará rehabilitarlo.

La novedad nonagenaria ve afectados sus conmovedores momentos de una bella verdad de sencillez desarmante por una constriñente e ingenua dramaturgia casi amateur (“Paco, aquí entre nos, ¿tienes novia?”) lindando las más veces como el azar venturoso / nefasto y lo improbable (como dejar encargado con los abuelos a un nieto crecidito particularmente pasivo), guardando mucho de aquella aventura casi autista del anciano deleznado de Entre la noche y el día, arrancando en cada episodio una dura escama de la piel de la filosofía barata y sus resonancias humanísticas (“Se cierra una puerta, pero se abre otra” / “Así es la vida y hay que seguir viviendo”), merced o no al libro del peluquero a la baraja española de la cartomanciana (Francisca Luegas) de rituales rígidos (“Por mí, por mi casa y por lo que quiero saber” / “Hay una mente, hay una enfermedad de un hombre grande...”), al lado de una deterioradísima ayudanta en ardua lucha contra los fantasmas de su delirante existencia diurna que veladamente denuncia la irracionalidad, el pensamiento mágico y la irrealidad de todos.

La novedad nonagenaria se mantiene de modo descorazonante al lentísimo ritmo lerdo de los sensibles ancianos marginados / automarginados que retrata, sea eso un acierto insólito, un defecto lastrante o una tara congénita, o más bien una mezcla de algo innombrable, en diferentes dosis inamovibles, jamás cambiantes, si bien exhibiendo características u originales que difícilmente podrían igualar la femifragilidad del documental acapulqueño Un día menos de Dariela Ludlow (2009) o equivaldrían a la egregia pareja eternizada del No todo es vigilia del argentino-catalán Hermes Paralluelo (2014), con escueto guion abierto a la improvisación constante, guion interpretaciones protegidas (es un decir) por planos muy cerrados de actores naturales muy apenitas viviendo en situaciones supuestamente similares a las del film (¿batallando en contexto tan adverso para llevar sin recursos una vejez digna?) y conservando sus nombres de pila dentro de la ficción, fotografía de Sara Purgatorio en el extremo observacional o persiguiendo la captura cercana de gestos enfáticos aunque siempre sin artificios, inepta música de Darío Arellano con pretensiones de comentario populachero (son de agradecerse los canturreos bolerísticos de Bertha preparando en la cocina los huevitos del desayuno o frugales manjares (“Solamente una vez / amé en la vida”, “Te puedo yo jurar ante un altar / mi amor sincero / a todo mundo le puedes contar / que sí te quiero”), un diseño sonoro de Carlos Honc y Víctor Navarro demasiado obviote en su manejo de los ruidos deslumbrantes, y al último pero no con el de menor significado, esa acompasada edición del propio director (como la de todas sus anteriores cintas), en colaboración con Rodrigo Ríos, sin aceleres ni efectismos (esa escena del viejillo haciendo tanto ejercicio como puede alzando la patita tendido sobre el sofá), aunque muchas veces hiperfragmentando sin motivo, como en ese concierto de ostentosos péndulos de relojes domésticos, o en la crucial secuencia de la erótica senil (por encima del prejuicio que excluye toda vida sexual en la existencia provecta), menos autosaboteada al duro estilo contemplativo impávido de aquel ejemplar Japón distanciado-extrañante de nuestro inspirado hiperrealista Carlos Reygadas (2002) que al cuestionable estilo sensualoso seudoinvolucrado de En las nubes del estealemán Andreas Dresen (2008), acaso el irrenunciable modelo del film en su conjunto, junto con el inefable Amour de algún Michael Haneke (2012) sin acerba mirada trágica.

Y la novedad nonagenaria concluye, tan forzadamente como habría de esperarse, acogiéndose a una intempestiva dimensión política que desborda todas aquellas dimensiones patéticas antisentimentalistas escalonadas en posneorrealista clave cotidiana (allí donde lo cotidiano colinda con lo básico y la distendida urdimbre elemental) a lo largo del sinuoso relato edificante (esa convicción neutra en que todo desamparo se remedia con amor y amistad, ese anciano Toño ofrendándole la antorcha del fuego fáustico de Calvero / Chaplin a ese ocioso joven sucedáneo de la bailarina Terry / Claire Bloom de Candilejas, 1952) y del infrachantajista conjunto de las desgracias concertadas que habrían de temerse (síncope cardiaco del peluquero, visita a su tumba fresca ya con flagrante plaga de caracoles panteoneros), y allá van el cándido neovolteriano Toño y su archisolidario cuate Marcos desplazándose en metro hacia el Zócalo de la ciudad para manifestarse en una megamarcha, desplegando unos cartoncitos garrapateados con leyendas tipo “Devuélvanos nuestras pensiones”, a la que habrá de sumarse un por fin concientizado Paco con sus humildes pancartas, pero todos aguerridos y dispuestos, según ellos, a no detenerse hasta “hacer caer este Gobierno”, como “un canto de amor y de esperanza se eleva desde un caso desesperado” hasta “este ‘fenecer y devenir’ goethiano”, diría el historiador comunista fílmico Georges Sadoul nunca tan referencialmente indispensable como ahora, desde un sereno realismo ínfimo que quiere abrirse a los valores positivos más allá de un cualquier perimido determinismo naturalista.

La novedad simbiótica

En Jirón de niebla (Hilo Negro Films - Fidecine / Imcine - Eficine 226, 90 minutos, 2013-2016), arrebatado cuarto largometraje del especialista en tremebundista cine de horror desarrapado de 40 años Julio César Estrada (Espinas, 2005; Cañitas, 2006; El libro de piedra, 2007, segunda versión aggiornada de la homónima película de culto de Taboada), con guion suyo en compañía del transitoriamente también realizador terrorífico Gustavo Moheno (Hasta el viento tiene miedo, 2007, también refrito actualizado de Taboada) y Ángel Pulido basados nada menos que en el último argumento fílmico hasta hoy inédito del más grande autor mexicano de cintas de horror Carlos Enrique Taboada a más de tres lustros de su fallecimiento (1929-1996), el tierno niño desamparado y sumiso de 12 años Daniel (Alejandro Felipe) queda huérfano de una guapa madre sospechosamente promiscua (Verónica Merchant) y encuentra asfixiante refugio en una casona queretana repleta de enormes crucifijos y animales disecados, a cargo de su tiránica tía Elizabeth Sampere (María Rojo), viuda de un culto taxidermista y fanática religiosa, que suele flagelarse por las noches con gran variedad de mortificantes látigos punitivos, cuyo contacto exclusivo con el mundo exterior (“No estoy para nadie”) se limita a la metiche señora portadora fiel de la despensa diaria Doña Irasema (Arcelia Ramírez), y que somete sádicamente al muchacho a un excesivamente cruel régimen educativo-correctivo de prohibiciones y castigos absurdos que le impiden crecer de una manera libre, abordar a la lindita condiscípula Patricia de quien está enamorado a distancia o relacionarse siquiera con los burlones compañeritos que sólo le ofrecen su presunta amistad para que sea sorprendido supuestamente espiando en el baño de las niñas, por lo que al devenir un joven universitario estudiante de medicina, el infeliz Daniel (José Ángel Bichir) renuncia a su carrera cuando el viejo instructor forense (Ernesto Gómez Cruz) le hace participar en la autopsia de una mujer que en su imaginación se convierte en la madre que lo jala consigo, pero logra establecer una espontánea relación sentimental y amorosa con aquella inabordable Patricia ahora tododispuesta estudiante de literatura (Andrea Verdeja), gracias a completarse como una pareja creativa perfecta, ya que ella acostumbra redactar inútiles finales de cuentos y él es afecto a escribir relatos que nunca puede llevar a término, sacando fuerzas de flaqueza para invitarla a vivir a su lado (“Claro que acepto”) en la casona de todos tan temida, en donde la tía permanecerá rabiosa hasta desplomarse malherida por una caída en la biblioteca, ser rematada con un cuchillo por su sobrino y emparedada también por él en un rincón del sótano, dejando a la pareja amorosa reposar feliz por cierto tiempo, aunque no demasiado, pues el muchacho, abrumado por su culpa y fingiendo que la tía ha partido de viaje, comenzará a ser asaltado por tarjetas postales que supuestamente envía la tía desde el extranjero, anunciando su pronto retorno, y otras manifestaciones de ultratumba, al cabo de las cuales, llamados por la suspicaz proveedora de víveres, el tosco agente policial Vega (Joaquín Cosío) y su asistente ferozmente empistolado (Gerardo Taracena) se apersonen a husmear en el lugar de los hechos y reciban la exasperada confesión del deshecho joven sobre el paradero de su parienta, pero al derribar el muro y hurgar en la alcoba clausurada de la desaparecida, nada encuentran, hasta que en una nueva irrupción, tanto el agente Vera como Doña Irasema sean degollados por un Daniel que así se asegura de seguir desayunando y conviviendo en la sala-comedor con el cuerpo inanimado de Patricia, también ella violentamente liquidada a su debido turno.

La novedad simbiótica glosa una vez más el grandioso tema poeiano tomado de la historia extraordinaria de El corazón revelador que obsede a los cineastas de todas las épocas, comenzando sobre todo y tomando como referente directo la versión escrita y arreglada por el debutante en el largometraje David Wark Griffith en La conciencia vengadora (1914) que fusionaba The Tell-Tale Heart de Edgar Allan Poe con su cuento terrorífico “El pozo y el péndulo” y su apasionado poema “Annabel Lee”), donde un tío autoritario hacía lo imposible por impedir la boda del sobrino para provocar su propia muerte violenta a manos de su pariente, el ahorcamiento del joven homicida asaltado por la culpa y el suicidio de la noviecita Annabel arrojándose por un precipicio, pero ahora, en Taboada-Estrada el ajusticiado tío nefasto se ha convertido en esa tía aberrantemente beata que parece arrancada al magistral humor negro (“No me lo agradezcas a mí, sino a Dios Todopoderoso”, le dice al muchacho al levantarle el castigo de tener que calzar pesados y estorbosos zapatones de hierro forjado cual inhibidores cinturones de castidad con candado) de El esqueleto de la sra. Morales (1959) de Luis Alcoriza-Rogelio González hijo basados en el relato El misterio de Islington del narrador galés Arthur Machen (1863-1947), si bien ahora no para impedir unas nupcias, sino para lastrar y desviar para siempre el comportamiento futuro de un inerme chavito caído en sus garras.

La novedad simbiótica hace, dispone o permite que la edición anacrónicamente moderna de Óscar Figueroa Jara imponga un régimen de planos cortos casi subliminales e hiperelípticos, creando un ritmo jadeante, compactando y compactando, fundiéndolo todo, confundiendo la realidad real con la fantasía misteriosa y la visión subjetiva de las cosas (por añadidura con romanticones efluvios cursilíricos), evitando distinguir lo interior de lo exterior desde el principio hasta el final, volviendo el conjunto de hechos y planos un tanto onírico (visiones brutales de acuchillamientos a “Muérete puta de mierda”) o subjetivo, convocando una pretendida estética de la sugerencia engañosa y el énfasis autoimportante (une esthétique de l’esbrouffe, se decía en los años setenta), reduciendo a la brava en más de 10 minutos la duración del film ya reportada en el catálogo de películas Cine México 2013-2015 del Imcine, arrasando con las mejores sugerencias del montaje, difuminando todas las estilizaciones presentes, empezando por el estudiadísimo sonido tan preciso en su artificiosidad del propio coproductor Tizoc Martínez, disolviendo la elegante dirección de arte de Hugo Medina, saboteando el impacto visual de la formidable fotografía ambiental de León Chiprout, recurriendo de continuo a flashazos referidos a la misma secuencia o a modo de imágenes mentales o de inubicables insertos desplazados (que incluyen hasta al cuerpo desplomado de la tía accidentada al pie de la escalera para alcanzar los estantes de la biblioteca familiar), tornando banal la formidable música clásica de Eduardo Gamboa que admite los sendos pianazos de la tía e incipientes del sobrino interpretando con hermanado impulso obsesivo la misma turbulenta Sonata del opus 27 de Beethoven (hasta que ésta acabe por escucharse por su propio impulso truculentamente autónomo), impidiendo compenetrarse con el depurado trabajo actoral de matizados intérpretes (la veterana María Rojo por encima de su obligado guiñol habitual o más bien volviéndolo propositivo, los primerizos estupendos Alejandro Felipe y José Ángel Bichir), traicionando en suma las ideas geniales del Taboada póstumo en esta tercera parte de su trilogía-tributo, junto con las inútiles segundas versiones de El libro de piedra y Hasta el viento tiene miedo, antes mencionadas, a las cuales podría sumarse una más reciente superexplícita e inerte versión pretendidamente bombástica de Más negro que la noche de Henry Bedwell (2014) alrededor de un minino aún más diabólico que el original y en desperdiciado innecesario ¡3D! sólo para devenir la primera película mexicana filmada en ese formato.

La novedad simbiótica se torna ultrasimbiótica a pesar de todo al apoderarse cada décima secuencia y por supersobados que parezcan de algunos muy antiguos dictados eternos del cine de horror, para pasar de lo psicopatológico a la fantasía, para dar el salto del thriller psicológico al intrigante thriller en permanente proceso de construcción, para hibridarse, para transitar hacia lo indeterminado, una simbiosis entre la tía alevosa y el sobrinito desamparado rumbo a devenir reflejo impostado de ella, simbiosis sacrílega entre en el mundo malgré tout impíamente sagrado de Estrada y el pesado manto protector de Taboada, simbiosis lúdica maldita entre los juegos mentalistas en varias edades del entenado y la prestancia de las feroces bestias disecadas y los interdictos juguetes de época del difunto tío coleccionista, simbiosis represora introyectada entre los mudos encuentros lejanos a la hora del recreo infantil y su duplicación a la hora de los encuentros juveniles al amparo de los top shots de la biblioteca universitaria, simbiosis esplendente entre el chavo púber y su bello crecimiento súbito al transformarse en joven radiante por mera coordinación plástica de reflejos en un simple cambio de plano, simbiosis feérica entre la condición abstinente del mismo Daniel y la de algún cojo soldadito de plomo prendado de la bailarina del castillo de papel, simbiosis maléfica entre el hurgamiento inspeccionador en la polvorienta alcoba de la fallecida y su culminación en el descubrimiento de un crucifijo de tamaño humano acostado bajo sábanas en el lecho de la mujer, y así.

La novedad simbiótica hace imperar un misterio en inexplicable clave mutante que oscila entre lo sobrenatural y el determinismo psicologista, para decidirse finalmente por este último, haciendo confluir un enigmático prólogo sagazmente urdido por muertes catastróficas, unidas por el tríptico de gritos-eco formado por “Rompiste tu promesa”, “Está muerta” y “Yo la maté”, y luego, tras aclarar e incorporar esos enigmas a la corriente narrativa normal, concluyendo en una alucinada y sonriente convivencia armónica del doble homicida chavo psicotizado con el cadáver sentado erguido de Patricia (sin relación alguna con la mueca carcajeante de El cadáver de la novia de Tim Burton y Mike Johnson, 2005), bajo el sarcástico lema de “Hay cosas que sólo se pueden apreciar cuando están muertas”, en una escena primero parcialmente espiada por la ventana del jardín que curiosamente remite al mal ubicado y siempre ignoto delirio policiaco-criminal en código popular AR-15 comando implacable del destajista por una vez inspirado Alejandro Todd (1988), sin por ello traicionar la esperada sobriedad ni el postelenovelero tono propositivamente menor que le hubiera dado el inefable e impertérrito Taboada.

Y la novedad simbiótica estaba conformada por restos y remedos de gran cine semifantástico bajo la reiterada proclama ya lugarcomunesca de “Las mentiras se repiten tanto que se vuelven verdad”, jirones de una nebulosa película en la niebla conceptual que ya eran de golpe la obra misma.

La novedad manchada

En la coproducción con Estados Unidos y Alemania No manches, Frida (Pantelion Films - Alcon Entertainment - Neverending Media - Constantin Film Produktion - Videocine, 114 minutos, 2016), derivativa pero contagiosamente escolapio cuarto largometraje del productor y TVserialista aragonés de importación fortuita Nacho G. Velilla (Fuera de carta, 2008; Que se mueran los feos, 2010; Perdiendo el norte, 2015), con guion de Laurence Rosenthal, Claudio Herrera y Sergio Adrián Sánchez basado en la cinta alemana Fack ju Göhte que escribió y dirigió el muniquense Bora Dağtekin (2013) obteniendo un enorme éxito (primero local y luego internacional a través de adaptaciones mercadotécnicamente convenidas), el vulgar e incorregible asaltante de bancos Ezequiel Alcántara Zequi (Omar Chaparro) que purga una condena carcelaria de l3 meses a causa de una fechoría descubierta aunque jamás admitida, está traumatizado por los abusos autoritarios de una desalmada maestra padecida en la infancia, según lo explicará mucho después el flashback de un arrebato quiebravitrinas, si bien hoy toma clases dentro de un grupo esclarecido del presidio para conseguir sorber a diario chocolate caliente y poder ofrecerle a su nueva profa algunas golosinas escondidas en el culo (“Eres un ladrón, un sinvergüenza y ¡un ignorante!”), pero por fin logra salir libre, aunque sólo sea para que su larguirucha novia-cómplice teibolera tan ofrecida cuan deleznada a perpetuidad Jenny (Rocío García) le informe con el carrazo dispuesto que el cuantioso botín en dólares de su último atraco fue enterrado por ella en un patio del Instituto Frida Kahlo, con tan mala suerte que, tal como pronto lo comprobará el varón en una clandestina incursión nocturna por fractura en la guarida, el escondrijo se halla bajo el sitio exacto donde acaba de ser construido el edificio del gimnasio de la preparatoria, por lo que el inescrupuloso y astuto exconvicto deberá aprovechar el oportuno deceso de un velador de la escuela para animarse a pedir empleo como relevo suyo, ahora con tan buena suerte que la alocada directora despistadaza Miss Gaby (Mónica Dionne haciendo prodigios miméticos) lo contrata de inmediato como profesor sustituto, sin que él haya realmente querido hacerse pasar por uno, gracias a que la humillada profesora del 4º B Ingrid (Raquel Garza mutante a voluntad) ha intentado suicidarse (“¡Estoy hasta la madre!”) tirándose de la ventana por enésima vez manchada de tinta por la ferocidad de sus estudiantes (“Nuestro nuevo reto es compensar la pérdida de nuestra compañera”), y así, mientras excava por las noches un túnel digno de cualquier privilegiado narco sinaloense rumbo al subsuelo del cuarto de deportes, el improvisado profesor medio galán medio patanazo tendrá tiempo para arrostrar y sobrevivirle a numerosas peripecias atropellantes y atropelladas: recibir por deudas impagables una premonitoria paliza de parte del mandamás gansteril del antro donde Jenny hace tubo, fingir la seducción e incluso el escandaloso acueste con la anteojuda maestrita buenaonda aunque desdeñable Lucy (Martha Higareda) cuando lo único que le importaba era sedarla para escanearle fraudulentamente sus certificados de estudios, resistir con estoico aire vengativo las burlonas trampas mecánicas que dentro de su recién asignado salón le tienden para literalmente llenarlo de mierda los temibles pupilos del imposible grupo 4º. B, conseguir en un colosal rapto viril-delincuencial el respeto de los adolescentes insurrectos mediante disparos de coloridas postas explosivas principalmente contra el bello bravero multidisputado Cristóbal (Mario Morán) y la indomable rubita maldita Mónica (Regina Pavón), urdir por instinto (“Ya es hora de que entiendan quién manda aquí, ¿dónde están los demás?”) e imponer por la fuerza un innovador régimen de enseñanza basado (“Este tipo está loco, vamos a clase”) en las características y urgencias del mundo de los chavos de manera que los satisfaga ampliamente al colmar sus expectativas más profundas, organizar salidas al campo en usurpable tributo a un chivo semental innaturalmente inyectado para motivarse (al igual que los colegiales) y excursiones de grafiteo nocturno de autobuses para que la maestra Lucy pueda cambiar de ridícula imagen ante sus educandos carcajeantes (“¿Se podrían sentar, por favor? ¡Buenos días!, ¡¡Buenos días!!”), mantener a raya los caldosos avances sexuales de la paralésbica compañera de piso Caro (Fernanda Castillo) de la linda Lucy (“Estás celooosa”), resbalársele descaradamente a la trabajadora social López (Norma Angélica) para agenciarle a Lucy la adopción permanente de su hermanita dieciseisañera Laura (Carla Adell) e inclusive conseguirle la atención del galán plurideseado a ésta tras un sorprendente cambio de look sensual (“No vayas a acabar como tu hermana La Chilindrina”), relegar y relevar al desglandulado profe con corbatita de moño Valdez (Adal Ramones) en un montaje escénico escolar del Romeo y Julieta de William Shakespeare ahora ultramoderno previa desinhibición de su lenguaje conquistador soez de un final feliz con victoriosos cuerpos fosforescentes, estar a punto de consumar con máscaras de odiosos políticos efímeros (tipo Donald Trump) el atraco callejero a una camioneta de traslado de valores, pero ser salvado a tiempo para hacerse acreedor a una selfie con bastón en medio de la fiesta de graduación ajena y abrazando por siempre a la profa Lucy, al fin reconocida y asumida como su pareja perfecta por obra y gracia de las sentimentalistas convenciones arbitrarias.

La novedad manchada nace con la marca simiesca, cual pecado original, de un detonante encuentro-coctel mercantilmente afortunado (un millón de espectadores en Ciudad de México durante su primera semana de exhibición más 7.5 millones de dólares en su estreno estadunidense) que alía una probada franquicia alemana que ha funcionado merced particulares versiones e interpretaciones y adaptaciones múltiples en todo el mundo, un guion retacero de perinola todos ponen sin medida, un director comercial español, una actriz fílmica taquillera-coproductora en obbligato constante e infatigable sforzato continuo (del Amar te duele de Fernando Sariñana, 2002, al Cásese quien pueda de Marco Polo Constandse, 2014), una edición de Ángel Hernández Zoido aglutinando planos sin ritmo ni recato, situaciones y chistes obscenos más algunos gags políticamente incorrectos de los hermanos Bobby & Peter Farrelly (en especial Loco por Mary, 1998, con una Cameron Diaz ya rumbo a la odiadora profa de Malas enseñanzas de Jake Kasdan, 2011) y ecos de producciones de Televisa en torno a la Escuelita del Relajo (que van desde la serie Cachún Cachún ra-rá que dio origen a Estos locos, locos estudiantes de René Cardona hijo, 1983, hasta la decenal emisión La escuelita VIP liderada por Jorge Ortiz de Pinedo), aparte de algunas referencias al dibujo animado, uf, que en nada perturban a la medida y comedida comedia remake.

La novedad manchada emerge de esa gran nebulosa ostentando sus singulares y disímbolos elementos constituyentes en general, imposibles de armonizar, a modo de signos y huellas que se evidencian, advierten o detectan por doquier, de acuerdo con los requerimientos de una comedieta híbrida de estructura meramente caprichosa y ornamental que se arma y desarma y descompone en cada secuencia forzada, abundosa en tremebundos gags verbales (“¿Y a ti que, cara de cráter?” / “No manches, pesa más mi perro”, advierte Zequi al cachar a una Lucy que ha caído exacto en sus brazos desde el barandal roto del piso superior) y raquíticos gags visuales (la deliberada chuza de bicicletas con el automóvil, los lanzamientos forzados a la alberca, el socavón creado en medio del gimnasio por el salto pesado de una estudiante obesa en exceso escarnecible), al interior de un Desmadre a la Americana volviendo del revés al remoto original Colegio de animales de John Landis (1978), ahora radicalmente irreal y postizamente alegórico.

La novedad manchada filma frenéticamente y por acumulación pero piensa tan caótica cuan cansinamente, fundado más bien en una ejemplaridad moralina en aumento (“Logra momentos divertidos que desgraciadamente se van diluyendo cuando la película toma un tono moralino”, se conduele Jorge Carrasco V. en el blog www.effeta.info/blog/, septiembre de 2016), pues basta con asustar a los chavos clasemedieros mediante una desmitificadora inmersión súbita y pasajera en la pornomiseria infame de los verdaderos cuates parias / ladrones / drogadictos abestiados y vomitantes en una bacinica para lograr la redención inmediata de nuestros traviesos y sonrosados aspirantes a criminales idealizados, un mínimo descenso tremebundista y contrastante a los infiernos urbanos, porque poner en orden a una predelicuencial escuela entera y sublimar cierto autoexcitado y artificial cretinismo juvenil viene a ser exactamente lo mismo, porque la educación con sangre y miedo a la lumpenización futura entra, porque el maltrato a los maestros se compensa con el de los alumnos y a la visconversa y todo lo contrario, porque para implementar los métodos de un benéfico terror sadomasoquista no hay peor sádico que un masoquista humanitario, y así sucesivamente.

La novedad manchada se mancha a lo largo y ancho de su escuálida trama interminable en sus intérpretes insuficientes, por un lado, el TVcomediante Chaparro (en todas las acepciones físicas y espirituales de la palabra), inmensamente popular a fuerza de aparecer en una pantalla chica acaso de salida, aunque ya había fracasado en sus primeras cintas tipo la infumable Suave patria de Francisco Javier Padilla (2012), pero una y otra vez relanzado, al lado de Compadres de Enrique Begné (2016), como el nuevo Pedro Infanteleviso, o según el crítico José Felipe Coria (en El Universal, 15 de septiembre de 2016), “intentando ser el mash up posmoderno que nos merecemos entre Bruce Willis y Alfonso Zayas”; y por el otro lado, en la vena de la vana emulación que hace Marthita Higadera de la contrarrestadora Maestra Miel (Embeth Davidtz) de la diáfana comedia negra colegial insuperable Matilda (Roald Dahl-Danny DeVito, 1996), si bien por aquí y allá adquiriendo ciertas dotes convincentes como precisa encarnación del apodo La Chilindrina o La Culpa (“porque nadie se la quiere echar”), o reclamando alguna veracidad hacia el final, cuando acepta la espontánea autopropuesta de Chaparro como mero contorno erótico (“¡Ese objeto sexual me encanta!”), antirromántica, pero cuanto más celebradora y hedónica, ya demasiado tarde.

Y la novedad manchada ha trabajado, para su particularísimo y característico dispositivo cómico, el ancestral miedo germánico a convertirse en caricatura de sí mismo, aquel que presidía desde las comedias clásicas románticas El cántaro roto (1806) o Anfitrión de Heinrich von Kleist (1777-1811) hasta la fundacional fantasía fílmica alemana El estudiante de Praga de Hanns Heinz Ewers-Stellan Rye (1913), ahora de bufa manera anterior a lo tragicómico, aportándole nuevos odres, pues de ahí deriva el maniaco recurso constante a la alegría por la desgracia ajena (la burda e instintiva Schadenfreude) que domina en el relato sin nada que ver con el pánico al ridículo ni con el sainete ni con el esperpento del acendrado humor español, de ahí se desprende una suerte de estética microcósmica de una continua y reiterada agresión corporal que no es sólo humilladora sino sobre todo inminente, de ahí se engendra la descarada y retumbante neomisoginia (¿o era la misma de siempre?) para la cual Lucy / Marthita debe tragarse un plátano transfigurado en pene (¿o era al revés?) y vestirse de puta para tornarse mínimamente atractiva, de ahí proviene la domesticación de aquella provocadora demencia neoescatológica y de aquel desquiciante desparpajo rompetabús sociales de las Zonas húmedas de David F. Wnendt (2013), aunque aquí nadie se masturba con verduras ni con una pizza, ya que el macho pelón del bar se conforma con pedirle oportunistamente “Mejor chúpamela a mí” a la siempre nalgapronta-bocapronta hembraza Jenny, y last but not least de ahí proceden asimismo las relaciones de fuerza que tanto elogia la ficción, la quintaesenciada germanidad de la franquicia vaga y superficialmente mexicanizada No manches Frida (¿o era No manches Friega, cual revolcada prolongación del programa de TVcomedia verbosa No manches, traslación eufemística de la expresión “No mames”, que encabezó el mismo Omar Chaparro durante 2004-2006 en Televisa para la televisión abierta?): apabullar, insultar, humillar y socavar la seguridad de los alumnos para lograr imponerse a ellos, y de algún modo ser como cualquiera de ellos, de manera brutal y sumisa a la vez, mejorándolos y mejorándose, perpetrando en acto, y sin posibilidad alguna de sublimación, otra forma del viejo autoritarismo educativo (aquel que ya se escarnecía a través del degradado Herr Professor Immanuel Rath / Unrat / Inmundicia / Basura en El Ángel Azul de Heinrich Mann-Josef von Sternberg desde 1930), debidamente disimulado, sostenido y aggiornado, por supuesto (“Hasta que el sistema educativo nos separe”).

La novedad sexcandalosa

En La vida inmoral de la pareja ideal (Noc Noc Cinema - Woo Films - Equipment & Film Design - Zamora Films - Miscelánea Global, 88 minutos, 2016), escénicamente agitado cuarto largometraje del comediógrafo jalisciense vuelto autor total y pretendido amo y señor de la taquilla carcajeante nacional a los 36 años Manolo Caro (No sé si cortarme las venas o dejármelas largas, 2013; Amor de mis amores, 2014; Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando, 2015), la bella cuarentona profesora de ballet Martina (Cecilia Suárez aun en los huesitos grácil y fascinadora) se topa inopinadamente al salir de clase en una tienda de San Miguel de Allende a su expareja de baile y exnovio de preparatoria Lucio (Manuel García-Rulfo), se perturba, finge demencia y de inmediato corre hacia la calle, aunque el tendero la saludaba en voz alta por su nombre, pero hasta ahí va a seguirla el hombre, a quien, para quitárselo pronto de encima, le presume en falso tener esposo e hija, y a lo cual él le responde, asimismo en falso, que también él, pese a que rechazaba de joven la idea de hacer familia, tiene esposa, y como se han quedado de acudir esa misma noche al teatro principal de la urbe para asistir a un evento dancístico, ambos deciden sostener los felices personajes comprometidos que acaban de inventarse, con sus presuntas relaciones establecidas, para lo cual Martina recurre al auxilio eficiente de su distanciada hermana feúcha Beatriz (Mariana Treviño) para que le preste como hija postiza a su avispada sobrina de 9 años Queta (Nina Rubín Legarreta), consiguiendo chantajear con la paga de varios meses vencidos a su ventajoso inquilino alcohólico e imaginativo novelista siempre vendiendo la autoría de sus obras Igor (Juan Pablo Medina), a quien habrá de platicarle, mientras le corta el cabello y lo afeita, la luminosa e intensamente sublime aunque dramática historia de la relación amorosa que en ese mismo lugar turístico mantuvo ella con Lucio, cuando fueron preparatorianos de escuela confesional a los 17 años, ebrios de libertad y deseosos de comerse al mundo experimentándolo todo (interpretados respectivamente por Ximena Romo y Sebastián Aguirre), hasta su desgarradora ruptura, a raíz de un escándalo donde intervinieron de manera nefasta la hermanita drogadicta Beatriz que sólo quería tirarse al novio fraterno porque lo veía como su Romeo inalcanzable, la frustradaza envidiosa amiga de ambos Amelia (Natasha Dupeyrón) bien absorta por decepción en el arte fotográfico, el profe bisexual de danza clásica Balthazar (Javier Jattin) por supuesto enamorado de Lucio y la guapísima fotógrafa alivianada apenas mayor que ellos Florentina Calle (Eréndira Ibarra), quien los había invitado a un reventón en su casa, en tanto que, para sostener la ilusión de su farsa vital, Lucio se hace ayudar por su estéril amigo Vicente (Andrés Almeida) y por la áspera exaspirante a actriz madrileña Loles (Paz Vega), a cuyo aparatoso embarazo avanzadísimo ha contribuido con su semen en una inseminación artificial por ambos cónyuges ansiada, y entonces todos se encontrarán en la función de ballet y luego, por indeseable continuidad por Beatriz manipulada a distancia, volverán a conjuntarse para devorar manjares, situaciones embarazosas y recuerdos en el suntuoso comedor colonial heredado por Martina, pues durante esa cena suculentamente preparada a la que Beatriz tiene prohibido mostrarse, todos intentarán por cualesquiera medios de sostener sus roles ficticios, mientras Martina y Lucio ven emerger a la luz los ocultos perversos motivos de su ruptura escandalosa 25 años atrás (un rescate del caset de la videograbadora de la pareja fantasiosa para ser mal usado, una videograbación clandestina de Amelia del trío formado por la pareja con la locochona Flo y un registro finalmente de otro trío formado por ésta con Lucio y el profe Balthazar), hasta comprender que la invención de sus presuntas vidas ideales era sólo un subterfugio para evitar, por miedo a un nuevo fracaso, darse cuenta ellos mismos, y que el otro se diera cuenta, de que en el fondo desean estar de nuevo juntos, por lo que, al cabo de multitud de malentendidos y desfiguros, volverán a unirse.

La novedad sexcandalosa tiene alientos, presunciones y ribetes autorales, al estructurarse mediante la combinación de dos tiempos que corren paralelos durante toda la película y van a confluir en la escena clave de esa cena catastrófica que reúne a todos los actores-protagonistas-elementos activos de la añeja comedia de equivocaciones, fingimientos y suplantaciones de rol, para llevar directo a desembocar en el gran finale purgativo y reconciliador, igual que ya ocurría con la cena-hecatombe que congregaba a todos los vecinos de No sé si cortarme las venas o dejármelas largas, cuya trama es evocada, a modo del argumento de una novela de Igor con sus principales detalles argumentales (los vecinos, el futbolista con la pata rota y demás) cual máxima coquetería del autor autoconsciente y ya considerarse digno de autocitas y autocebollazos, luego de convocar y sostener una tradicional, fácil y acogedora construcción teatral sainetera.

La novedad sexcandalosa se basa, pues, en la ironía de tener que depender y desprender de un escándalo sexual de sainete, a partir de la más adocenada y conservadora urdimbre de este subgénero dramatúrgico, de esa forma quasi esperpéntica de la farsa llamada viejo sainete decimonónico característicamente español, aquel que hacía las delicias de nuestros bisabuelos y del teatro de Ángel Garasa en los albores de la TV mexicana, ése que, con todos sus retruécanos y retorcimientos e imposturas familiaristas, lo más audaz que lograba proponer era un bufo travestismo escarnecedor de los personajes principales o secundarios-eje disfrazados de mujer, como los de la pieza clásica Doña Mariquita de mi corazón de José Muñoz Román, filmada tal cual por Joaquín Pardavé en 1952, o como en el desternillante díptico mimético de Juan Bustillo Oro conformado por La tía de las muchachas (1938) y Fíjate qué suave (1947), esta última destinada al lanzamiento lucidor con los cómicos radiales de la XEW Manolín y Schilinsky, en los papeles que habían interpretado la voz aflautada de Enrique Herrera y la truhanería pícara de Joaquín Pardavé, siempre sin llegar a la acidez del brutal Bésame tonto de Billy Wilder (1964), cruel acidez malvada que Caro aspira ahora alcanzar con dulzura alambicada y astutos guiños de ojo a una época como la nuestra que ya puede conjurar sin dolo ni menoscabo el acoso ligador del profe de baile al inmaduro héroe Lucio afeminándose sin escrúpulos por los movimientos del ballet con tal de mantenerse cerca de su amada a primera vista, o bien sostener una afectuosa relación adulta equilibradamente triangular con su amigo Vicente por encima de acusaciones suspicaces más bien cariñosas (“¡Par de maricones!”), o bien sobreviviendo incólume en lo erótico a su participación en un par de tríos sexuales.

La novedad sexcandalosa demuestra juego con maña al inscribir dentro de su trama fílmica a una buena cantidad de deseos, curiosidades, prácticas heterodoxas u obsexiones características de los jóvenes actuales, una especie de Bang Gang, una historia de amor moderno de la francesa Eva Husson (2015) en versión festiva, light y digestiva a la mexicana, que para eso sirve la comedia ligera fresísima al nivel archiconvencional de Amor de mis amores, rumbo al ineludible final feliz romántico, aunque sea un cuarto de siglo después, y así ahora, como en No sé si cortarme... que se articulaba sobre el consumo clasemediero de ansiolíticos con leve toque de ancestrales adulterios e intercambios de pareja tipo swingers anteayer provocadores (recuérdense los escarceos a lo patoaventura erótica de Fantasías de Jorge Araujo, 2003), he aquí a modo de dispositivo dramático la inserción equívocamente homosexual de un varoncito en una clase de ballet clásico, el amor loco de dos adolescentes provincianos vírgenes bordeando los 17 años (para mayor sorpresa casi escandalosa: él unos meses más joven que ella), la iniciación sexual libre y deliberada de ambos, el pacto erótico a veces con invitadas y un invitado en una casona derruida así llamada el Último Rincón del Mundo en donde todo está permitido fuera de la mirada y la moral retrógrada de los adultos, el secundario pero excitante placer-manía-afrodisiaco naciente de las parejas de fotografiarse o videofilmarse teniendo sexo (una especie de voyerismo / autovoyerismo que los convierte en objetos exhibicionistas de actos que los liberan como sujetos, anticipándose a las selfies sexuales para subir al facebook para cobrar más existencia), el recurso a la paternidad subrogada merced a las técnicas de inseminación artificial, el consumo de mota y otras inespecíficas drogas desinhibidoras cual chocolates con fórmula inconfesable, y last but not least la práctica de tríos sexuales con las aristas abiertas a la homosexualidad femenina y masculina.

La novedad sexcandalosa secunda esas heterodoxas o rompedoras búsquedas de los chavos actuales a través de un asumido, acendrado, catártico y compatible entusiasmo juvenil masificado por selectos grupos libertarios de rock ochentero-noventero en español, pues para eso está, muy comercialota y rutinariamente, el crucial empleo ad hoc de las canciones “Estrechez de corazón” del conjunto chileno Los Prisioneros como coincidentemente favorito fondo vehicular cómplice en la secuencia seriada de los primeros fajes al desnudo relamido de los héroes, “En algún lugar” de los hispanos Duncan Dhu durante el reconocimiento afectivo de sus paseos juntos a través de la hermosa ciudad colonial de a huevo (véase el fraudulento-corrupto trasfondo del caso San Miguel de Allende en el regio documental unamita 200 años después de profesor cuequero Mitl Valdez, 2010-2012), “Beber de tu sangre” de la gozosa banda mexicana Los Amantes de Lola en tautológicos momentos de goce, “El mundo bajo el brazo” del solista Leonardo de Lozanne del grupo Fobia para el recital roquero en obbligato (o sea omitible), “No dejes qué” de Caifanes durante la doliente separación forzada de los amantes tras el abofeteo materno y la expulsión con abucheo y su lapidación a papelazo limpio, o “Cuando pase el temblor” de los argentinos de Soda Stereo ya en la despedida de los antiguos novios perfectos pero derrotados por sus aficiones, aficiones en espejo con las de sus destinatarios posadolescentes y temas que en su conjunto funcionan a la vez como detonadores, contexto, sustrato, trasunto, sustancia, gancho, inherente atractivo cultural-mercantil y razón última del film, o diría Roland Barthes, su tercer sentido, su embotado sentido obvio y obtuso.

La novedad sexcandalosa reclama la consagración de una veloz galería de retratos expresados mediante diálogos explicativos sumarios (“Me acabo de encontrar a Lucio, le inventé una vida que no tengo, esta noche nos vamos a topar en el teatro, así como un encuentro casual, yo necesito seguir la historia”), pero también por medio de incisivos diálogos replicantes (“Pero me dijiste que mi tía era una quedada”), diálogos desquiciados (“Sí m’hijita, pero él es falso, como tú eres su hija falsa”), irrefutables diálogos cínicamente lógicos (“Hace 20 años que no se ven, no sabe nada de ti, tranquilízate”), diálogos vacunadamente esotéricos (“Somos almas gemelas, estamos conectados desde vidas anteriores”), reveladores diálogos paralógicos (“Hacen cosas muy raras, que ni yo sabía”), o violentos diálogos retromelodramáticos (“No vas a volver a ver a ese muchachito, Martina”) que sólo pueden culminar en una bofetada materna inmediatamente elíptica, por ser todos ellos tan explícitos y faltos de ambigüedad como esa actricita Loles tan obsesivamente acomplejada por la estrella almodovariana Rossy de Palma, como la fotografía de Tonatiuh Martínez exultando con los blancos contraluces de los novios desnudándose ante la ventana del refugio para chavos, como la cuidadosa edición de Yibrán Asuad y Miguel Musálem más Jorge Porri García para dar la impresión de inestables retornos a un tiempo presente de continuo alternando con el pasado cual si se tratara del seguimiento de una amalgama temporal única y un solo destino bifurcado, como el vestuario de Natalia Seligson que quisiera mezclar los modelos colegiales retro de la serie Glee con el impecable buen mal gusto de los atuendos actuales, como la diáfana distinción claramente melodramática entre los personajes malos (los que hacen el mal indeliberadamente, a semejanza de la cursi hermanita adicta Beatriz y la artista fotógrafa genuinamente liberada Flo) y los malditos (aquellos que hacen el mal a propósito, similares a la amiga traidora Amelia y el profe Balthazar tan subrepticiamente aprovechado), o como la simboliza del caset lanzado por la ventana y la cadenita al cuello con insistente fetiche alegórico de un caballito de mar porque los hipocampos son los únicos animales que mueren de amor cuando fallece su pareja.

Y la novedad sexcandalosa acabará mostrando apoteóticamente a los agitados Martina y Lucio bailando ballet aún sentados sobre sus sillas en los dos extremos de la mesa común, trepándose a esa mesa para proseguir meneo instintivo gracias a su atracción incontenible y terminar solos, ante el portón de la casa, echándosele literalmente la una contra el otro en una fusión corporal que va más allá del amor y del instinto.

La novedad incluyente

En El Alien y yo (Sobrevivientes Films - Eficine 189, 83 minutos, 2016), encantador quinto largometraje del estilista capitalino de 41 años Jesús Magaña Vázquez (de Sobreviviente, 2003, y Eros una vez María, 2007, a Abolición de la propiedad, 2011, y Alicia en el país de María, 2014), sobre un guion suyo escrito en colaboración con Emiliano Flores Burillo y Fernando del Razo basados en el relato El alien agropecuario del provocador cuentista neojoseagustinesco superando al maestro Carlos Velázquez (quien elogió promocionalmente la película resultante como “Fajarse al Alien”, en su columna hebdomadaria “El corrido del eterno retorno” del suplemento El Cultural del diario La Razón el 24 de septiembre de 2016, para impedirle dar el semanazo que de cualquier manera terminó dando gacho), la prendidaza vocalista flaquita de piercing en una fosa nasal y gran tatuaje en un brazo Rita (Inés de Tavira cual fascinante revelación de frescura y ligereza), el guitarro líder tapizado de piercings Lauro (Juan Pablo Campa sin reponerse aún de sus pasos por el azotadísimo LuTo más En la sangre para acabarla de amolar) y el burlón bajista bigotudo ostentoso ostentatodo El Agus (Juan Ugarte) integran la banda de punk Da Feels, aún ajena al éxito aunque desde siempre se haya inspirado en Caifanes y OV7, por lo que, deseando darle a su conjunto un novedoso giro más musical, los tres convocan de común acuerdo un casting en busca de algún miembro refrescante, donde sobresale, por encima de un lonjudo tecladista norteño y hasta un soporífero pianista clásico, cierto soberbio ejecutante jovencísimo con síndrome de Down llamado Pepe (Paco de la Fuente posbusterkeatoniano formidable), quien, una vez vencidas (gracias ante todo a la acción desprejuiciada de Rita) las reticencias causadas por su vistosa e ineludible apariencia subnormal (“Si metemos a alguien así a la banda todo el mundo se va a reír de nosotros” / “¿Lo van a discriminar por ser especial?”) y rebautizado como El Alien”), en efecto va a concederles un aire distinto y hasta una apariencia misteriosa al grupo, que de repente, en gran medida por esa novedad incluyente, logrará hacerle buena impresión al legendario y poderosísimo empresario burlón Don Gramófono (Carlos Aragón), quien, desternillante al tratarlos como insignificantes puerquitos incapaces de pensar, decidirá representarlos (“Felicidades, morros, ya tienen manager”) y apadrinarlos, llevándolos de sus toquines mugres hasta la condición de instantáneas rock stars, propulsándolos a la fama, a las grabaciones de culto, al dinero, al frenesí existencial y a un desarticulador consumo de cocaína, en virtud de su intercambio del punk anacrónico por un pop más en boga, facilonamente acompasado a lo Amandititita y medio romántico, así como a la mudanza de su look alivianado y sus atuendos con jeans desgarrados, por elegantes trajes fresas color amarillo mostaza para fiesta fresa de los años sesenta, y en virtud de haber creado un nuevo ritmo esotéricamente denominado tecnoanarcumbia, pero sobre todo por el papel cada vez más central, carismático y crucial que desempeña El Alien entre ellos, materialmente cedido mediante unos cuantos billetes por la gansteril exdirigente de vendedores ambulantes Mamá Alien (Mahalat Sánchez), o sea, ahora propiedad de Gramófono y al servicio de la banda, hasta llegar a ser indispensable dentro y fuera del escenario, cosa que llenará de celos a Lauro, vuelto él mismo de pronto drogo de mingitorio y promiscuo compulsivo, rompiendo violentamente con la fiel Rita y obsedido con la morbosa idea fija de que El Alien revele su verdadera índole al perder su virginidad, con quien sea, con una escort de cortar el aliento (Gloria Toba), con alguna aspirante a diva previo lavado de coco (Sheyla Ferrera), o con groupies curiosas que han caído en la trampa sospechosa de que el enigmático Alien posee un pene descomunal (Fabiola Guajardo, Tato Alexander), todas ellas fracasando en su intento desvirgador, menos la propia Rita, quien insólita y tiernamente se ha encariñado e inclusive enamorado de El Alien, inspirándole seguridad a éste y a sí misma.

La novedad incluyente respeta, destaca y ensalza, que no reivindica porque ninguno como él lo necesita, la figura de un adolescente con síndrome de Down, hasta sus consecuencias extremas: un talento innato para la música, una autenticidad moral a toda prueba, una tenacidad sin reposo, una notable destreza para esquivar infundios o apechugar con humillaciones e indirectas, un merecido aunque involuntario ascenso al estrellato, un sentido ético de la mínima inmediata resistencia inerme, una enorme capacidad estoica para sobrevivir a los golpes feroces de Lauro cuando éste se le echa encima tras engañar a Rita con falsos intentos de reconquista, la obsesión por la pérdida de la virginidad masculina (al ras cómico de American Pie de Paul Weitz, 1999, y sucesoras) que nunca logra contagiársele, y last but not least el informulable secreto del carisma como algo instintivo que él sí posee, una cualidad impositiva de naturaleza entre animal e inmutable, para generar un ser extraterrestre contiguo, ese Alien que va a desaparecer por algún tiempo al lado del inexorable Don Gramófono, mientras ya rechazada hasta por un fortachón guardia de antro rojizo (Arturo Carmona) la banda de Los Puercos Pastel que pretendían sostener Lauro y El Agus a solas se desmorona ahora sí fallidísima, y luego reaparecer convertido en otra persona, como una suerte de Don Alien, admirablemente próspero, asumido en su inatacable e irreprochable especificidad resarcida como diferente, disfrazado con gafas negras y dueño de sí mismo y de su destino profesional para desafiar a todos los remanentes prejuicios en su contra (“No soy niño, no soy idiota, no soy tarado, soy El Alien y soy bien chingón”), bien situado para dar los difíciles pasos que lo liberan de una esclavitud a la inferioridad y le dan autonomía, puesto que por su muy particular realismo afectivo nunca deberá plantearse “la adquisición y el mantenimiento de su sentimiento de seguridad interior” (para decirlo en términos del teórico psicológico Charles Odier); pasos que van más allá de un mero estar “luchando con las limitaciones que le toca enfrentar. Con el afán de forjarse una carrera. Y lo más importante: haciendo lo que le apasiona”, que reporta Velázquez en su artículo citado y parasitado; pasos no distintos de los que debe a la de cualquier otro ser humano, de antemano condenado a acometer “la pérdida del objeto-autoridad” (Odier de nuevo) y a propiciar el derrumbe de un sentimiento propio e innato de no valer y de estar supeditado al obstáculo de los demás, rumbo a la autosuficiencia afectiva y efectiva.

La novedad incluyente utiliza el lenguaje coloquial, un florido lenguaje coloquial a borbotones y muy suyo y actualizadísimo y vibrante y resonador y milusos, como arma de dos filos y destrucción masiva, o por lo menos, devastador grupuscular, un lenguaje hiriente (“Eres una mierda”, espeta Rita a Lauro al desenmascarar su mendaz confabulación contra El Alien y para cortarlo para siempre), un lenguaje expeditivo (“Nel, no quiero volver a estar contigo”), un lenguaje con retrógrada tufo antiintelectual (“Vamos a darle crancky a ese look que traen de manifestantes de la UNAM”), un lenguaje en clave norteñosa (“Pura cromadita”, en alusión a la puñeta), un lenguaje cruel (“Siempre me han dado pena mis niños Teletón”), un lenguaje en el que se fundan buena parte de la vivacidad, la desparpajada alegría y la desfachatez de esta comedia proclive tanto a la farsa juvenil como a la fábula desprejuiciadora (“El mensaje del cuento, como el de la película, es: no subestimes a nadie. Sin importar su condición”, según cierta reduccionista lectura edificante del referido escritor Velázquez) y a la desinhibida fantasía desmadrosa para iniciados y no iniciados.

La novedad incluyente logra conjuntar, luego de varios semitropiezos y semiaciertos muy personales, todas las búsquedas y los hallazgos de su realizador en una sola película, ahí están entonces en eminentísimo término los continuos apartes medio irritantes medio arrobadores de Rita hacia la cámara y de inmediato ilustrados al estilo Sobreviviente del mismo arrebatado realizador (“Ésa soy yo, Rita, desertora de la Uni en segundo semestre”), ahí están las profundidades de campo de los jueces del casting ante el ridículo del participante en primer término, ahí están los full shots de los futuros puerquitos luciendo atuendos desarmantemente grotescos, ahí está la desatada tocada-bailable de azotea a lo recital Let It Be (Michael Lindsay-Hogg, 1973) en hiperfragmentada edición entre amorperruna y videoclipera vertiginosa de Miguel Schverdfinger, ahí están las canciones picantes con letras alburero-espinosas sin autocensura de numerosas bandas y solistas (Quiero Club, Jessica Bulbo, Pascual Reyes, Emmanuel del Real Meme, Quique Rangel, Daniel Gutiérrez) haciéndole el caldo sangresudado a la música apenas funcional de Emilio Kauderer conjuntando punk / rock alternativo / indie / trip hop / dark guapachoso y lo que se junte esta semana, ahí está la colorida y monocroma fotografía estrictamente equilibrada de Alejandro Cantú, ahí están los virtuosísticos movimientos de cámara girando en torno a un solo conmovedor de Rita al parecer abandonada en medio del escenario en un recital, ahí está el delgadísimo-infantiloide cuerpecito desnudo de Rita extendiendo los brazos de la satisfacción garantizada mientras su recién desquintado monstruito dormita bajo las sábanas a su lado dentro del sugerente rigor de un top shot fijo, ahí están pues cien coqueterías de estilo e innovaciones reales que hormigueaban en cintas anteriores de un Magaña Vázquez cada vez menos autor total pero con mejor estilo en su literal e inesperada película-summa, una aseadamente sucia y veladamente rabiosa película que de otra manera habría sido una prédica insoportable, sin Paco de la Fuente sería mucho menos, y sin la esforzada maestría adquirida por Magaña Vázquez, también.

La novedad incluyente diseña muy escasas salidas a un antro o a un mínimo escenario para recitales punk o pop, para prácticamente encerrarse entre las cuatro paredes de sótanos para ensayar o habitaciones de hotel y así poder concentrarse en las claustrofóbicas relaciones íntimas de Rita (inspirada traslación del personaje real de la malograda vocalista estrella Rita Guerrero de la banda Santa Sabina) primero como chava poseída en exclusiva por Lauro y luego como apapachadora activa e iniciadora erótica y afectiva (que no meramente genital) de El Alien, para lo cual serán indispensables tanto los apartes de la chava vuelta introductora-conductora de su propia experiencia vital como sus comentarios entre cínicos y sarcásticos en voz en off, tanto las bofetaditas juguetonas cual caricias apaches que intercambia con su novio normal como las bofetadas reactivas rabiosas o los antes impensables bofetones tajantes y furiosos que termina propinándole, tanto el impulso protector hacia El Alien a primera vista (“Nos permite ser más diversos”) como la cerebral estrategia de seducción desplegada por la chava utilizando como excitador para El Alien a una suculenta bailarina contorsionista de poste de table dance (Diana Hamm) antes de besarlo como insigne secreto tras la puerta, tanto la culpa reconocida cual falsa inocencia domesticada desde el inicio como la revelación de Rita con posibilidades mutantes que ni siquiera se huelen sus compañeros de agrupación, ya que Rita por su condición femenina heterodoxa vendría a ser el equivalente perfecto de El Alien, en especial por su estoicismo extremo y por las capacidades diferentes que asume al mismo nivel de los demás miembros de su banda, para acabar triunfante, al igual que El Alien, por encima de ellos, dentro de un film pre-musical, que viene a compartir una misma naturaleza-veta genérica estallada junto con la precoz madurez acústica del Somos Mari Pepa de Samuel Kishi Leopo (2013), la madurez paródica del Volando bajo de Beto Gómez (2014), la madurez chavorruca de Eddie Reynolds y Los Ángeles de Acero de Gustavo Moheno (2014) y la madurez medular de Una última y nos vamos de Noé Santillán-López (2015): una especie de comedia musical en potencia.

La novedad incluyente convierte el inventado concepto de Esponsor del Ego en el núcleo de un verdadero ensayo literario y archirreflexivo, los esponsores del ego o la necesidad de indispensables acariciadores de la vanidad para sentirse muy-muy, los esponsores del ego como patrocinadores de la segurización momentánea o permanente, los esponsores del ego para sostenerse en pie y para continuar, los esponsores del ego desde el prólogo hasta la conclusión, los esponsores del ego que pueden ser el Alien apenas atisbado en el principio (“Nuestro esponsor del ego había llegado”) o una galana confirmadora del narcisista atractivo personal de Lauro o un galancete guapetón como sucedáneo sexual de emergencia para Rita, los esponsores del ego invocados de continuo, los esponsores del ego convertidos en dispositivo de arranque y motor y urgencia de llegar, los esponsores del ego que se requieren en el viaje de escalada de la pirámide de la celebridad pero también al llegar ibsenianamente a la cúspide de la que sólo queda desbarrancarse, los esponsores del ego que se diseminan para satisfacer los sueños TVconsumistas adolescentes de los años noventa, en síntesis esos esponsores del ego o muletas o vejigas para nadar que todos los seres reputados normales necesitan, salvo El Alien, y de ahí deriva su confesa y reconocida superioridad.

Y la novedad incluyente cierra en apariencia su fábula narrativa exacto donde la comenzó, con Rita lamentando amargamente a cámara el momento en que cedió a los chantajistas clamores de Lauro para que le franqueara la entrada de su habitación y la descubriese en brazos del desamparado Alien pronto tundido a puñetazos abusivos sin poder defenderse (“Hasta hoy en día me pregunto por qué abrí esa puerta” / “Pero vamos a tu cuarto, ¿si?”), pero todavía falta la verdadera conclusión, agresiva y omniacogedora de la misma chava incluyente por excelencia ya transformada en un nuevo alien, un futuro tipo de ser humano genuinamente satisfecho con su carota hablándonos en gran acercamiento sin duda deformante y veraz, descubriéndose como una moscamuerta gozadora total y radical, por encima de cualquier reparo prejuicioso o discriminador (“Una vez que pruebas con un Alien te olvidas definitivamente de los terrícolas”), consagrando no sólo el reconocimiento y la aclimatación de la diferencia, sino sus posibilidades de dicha transgresora pese a todo.

La novedad pelandrujófila

En El tamaño sí importa (Cyclus Producciones - Eficine 189, 95 minutos, 2015), autorrestringido cuarto largometraje del por una vez ambiciosísimo autor total épico-histórico y editor capitalino ya en derrotado retorno a la comedia discreta de 41 años Rafa Lara (La milagrosa, 2006; Labios rojos, 2011; El quinto mandamiento, 2011; Cinco de mayo: la batalla, 2013), el bonito fatuo socialité vuelto galán joven de telenovelas Diego Suárez (Vadhir Derbez incipientísimamente zarandeado inclusive por su propio vehículo de lanzamiento y temprano lucimiento) va en ascenso a la fama mediática rodeado de sensuales modelos derretidas por él, entre ellas su presunta novia la apabullante top model larguirucha de discriminadora verba insufrible Regina (Pamela Almanza), y por supuesto también lo desea la pelandrujita asistente vestuarista Viviana Vivi (Ximena Ayala eximia si bien ferozmente afeada a propósito), lo ama, lo venera, e intenta llamar su atención en la empresa de la que es dueño, aunque él ni siquiera la registra, típica fan a perpetuidad e insaciable, solitaria y rechazada por chaparra, flaquilla, poco atractiva, malvestida, colectivamente ignorada, habitante de la periferia, acomplejada bien asumida como tal y, por si fuera poco, morena, en contraste con su protectora vecina Rebeca (Mara Escalante) que se la pasa echando leña al lado de su ruco novio celoso patológico (Jesús Ochoa haciendo el tonto gozoso al agitarse de más en disfraces de diablito o abejita), y frustrando así a la muy infeliz Vivi las decepcionadas expectativas arribistas puestas en ella por sus explotadores padres veracruzanos, la mangoneadora malhablada Concepción Concha (Laura de Ita sobreactuando) y el noble progenitor mangoneado (Ramón Medina subactuando porque ya se desquitará después), pero cierto día el TVactorcito ingenuo, pésimamente aconsejado por su avieso abogado obeso Carlos (Carlos Corona), se deja engatusar por el amanerado empresario mafioso perseguido por la justicia William Hill (William Miller), hace negocios con él, cae en prisión, está en todo momento a punto de ser violado tumultuariamente por otros tatuadísimos presidiarios de la Mara Salvatrucha y, al lograr salir a duras penas, se encuentra de repente abandonado por sus falsos admiradores parásitos, deprimido, alojado de emergencia en un cuarto de azotea de suburbio desde el que apenas puede divisar el penthouse donde habitaba, sin empleo ni fortuna, debiendo subsistir cual botarga viviente de bar bajo un colorado atuendo de langosta humillada por los niños sadiquillos y, ahora sí, a merced de su todavía enamoradísima Vivi, quien tan casual cuan generosamente paga la cuenta de una de sus inveteradas borracheras consuetudinarias, lo acompaña, lo atiende, lo mima y lo ayuda a rehabilitarse, al integrar con él una talentosa mancuerna para el diseño de modas que entusiasma al riguroso superior ahora de ambos Jorge (Juan Pablo Abitia), y sobre todo formando a su lado una pareja romántica tan afortunada como la anterior, a raíz de la transformación del lamentable look de Vivi en uno sofisticado y gracias al empujoncito de una devastadora borrachera erótica, hasta que su éxito conjunto como ascendentes modistos, pronto al grado de encabezar una colección de alta costura y el desfile consiguiente, le devuelve paulatinamente a Diego su seguridad y lo devuelve momentáneamente al ámbito de su antiguo mareo narcisista-engolosinado, otra vez asediado por la mimosa Regina, y a Vivi de nuevo a su ínfima condición secundaria y discriminada, por lo que comete torpezas en plena pasarela y acaba huyendo a refugiarse a casa de sus padres en Veracruz, sólo para regresar a Ciudad de México a tristear y solicitarle a un pianista de bar alguna de esas canciones que ayudan a quitarse la vida, pero, al enterarse de esos propósitos, un arrepentido Diego se lanzará, con el auxilio a regañadientes de un viejo gruyero despistado (Eugenio Derbez invasor gesticulante) y de un policía en el fondo sonriente (Edison Ruiz socarrón), a impedir heroicamente lo que considera un evitable suicidio romántico y así salvar a su propia adorada novedad pelandrujófila.

La novedad pelandrujófila busca desesperadamente escapar de su intrascendencia de comedia romántica elemental, de fórmula y bajamente mercantil, o por lo menos heteróclitas o excéntricas, todas ellas en principio graciosas aunque su realización diste mucho de serlo, por medio de situaciones anómalas y notaciones insólitas, híbridas de cine y TV (¿enésimas versiones revolcadas de los teleculebrones colombianos Betty la fea y Sin tetas no hay paraíso?), previsibles, planas, de humor básico y sin idea del ritmo, como el multicolor travesti hirsuto Doña Galaxia que se aloca en su prologal culto promotor ambiguo de las virtudes visuales de Diego, como la falta de reacción sufriente de la archifallida Vivi consolándose sola al lado de su dogo faldero Ramoncito que ladra oportunamente bajo pedido con sólo pensarlo (“Por lo menos yo sí tengo perro que me ladre, ¿no?”), como los peinados estrambóticos de las modelos al estilacho Novia de Frankenstein que parecen haber contagiado al mismísimo criminal acosado por la ley, como la actitud condescendiente de la inescalable Regina aún dormidísima pero aceptando prestarle su cuerpo inamovible con la almohada sobre la cara inerte (pero “Rapidito”) a un Diego que por desdicha amaneció temprano en exceso y aquejado de una cruda cachonda, como los recurrentes sueños traumáticos del guapo ahogándose en el mar que de súbito empiezan a ser compartidos también por Vivi en sus inquietantes pesadillas, como el título mismo del film que resulta reminiscente de las comedias de albures con nalguita de los años ochenta-noventa del siglo pasado y jamás se esfuerza por justificarse en lo mínimo (apenas hay una alusión de Regina a que se le caen sus bubis operadas si se quita el brasier), como el elogio tácito a la capacidad maquinadora de la heroína común posRenée Zellweger (en la saga iniciada por El diario de Bridget Jones de Sharon Maguire en 2001) ante ese jefe medio playboy millonetas medio TVestrella que debe aprender a vivir como un ser normal al renovado estilo seudosociologizante de Nosotros los nobles (Gary Alazraki, 2012), et al.

La novedad pelandrujófila sólo urde, disemina y colecciona gags en términos de fortuna / desgracia, a punto del estallido inminente de todos tan temido, sea el gag del jaboncito aplazador de la violenta fatalidad al ingresar a la prisión o el gag del acoso erótico-pendenciero al aterrado heroecito en plena regadera carcelaria que culmina en la amable petición del depósito solidario de un manojo de cartas “ya que estás por salir”, sea el monumental gag-dispositivo de torpeza de la heroína al tropezarse por nerviosismo con un cable que dispara los juegos pirotécnicos que habrían de coronar el desfile de Fachon models (sin el leve talento satírico del Ricardo Montero de 2014) que ahora servirán para arrasarla, sean las selfies insinuante / reveladora / insistentemente ridículas que de inmediato se suben a la red, o sean todas las tentativas invariablemente catastróficas de la pobre tipa inefable por encender el bóiler y que incluso se anuncian con letrero de a solas o con novio (para remitir sin duda a la inútil Treintona, soltera y fantástica de Salvador Chava Cartas, 2016), descarrilando así los infalibles mecanismos cada gag en sí.

Y la novedad pelandrujófila pretende finalmente por medio de un último gag, tan sorpresivo como se pueda, convertir a la película y a su sentido en lo que no es, nunca fue y que por desestructuración narrativa (o por obra sin gracia de cancioncitas melosas e intentando superficial y oportunistamente insertarse en una avanzada corriente de pensamiento de moda que no le corresponde) jamás será: la historia del empoderamiento de una mujer rompestereotipos infrafemeninos gracias al paradójico triunfo de su amor romántico, vuelta de tuerca arbitraria si las hay, porque luego de trepar inmotivadamente el protagonista por la fachada de un edificio a la Harold Lloyd de los pobres, aparecerá por allí, muy quitada de la pena, una Vivi ilesa que aceptará por sorpresa y con gusto, como era de suponerse, el amoroso beso reconciliador del pobrediablo Diego anodino, aunque sólo sea para dejarlo en seguida plantado, ya que gracias a su amor ha descubierto que lo más importante es luchar personalmente y como persona autónoma por los sueños individuales, y luego reaparecer, acaso poseída por el truculento espíritu insurreccional de su padre (en revuelta contra la caricaturesca esposa mientamadres): glamorosa, inusitadamente guapa, despampanante y seductora en flamígero atuendo negro, partiendo plaza en la avenida y ligándose sin dificultad, a las primeras de cambio, al primer chico guapo barboncillo con que se topa y que se agachaba a recoger la nota elegantemente dejada resbalar.

3. La novedad prima

Se dirigieron hacia la puerta,

hacia el calor y la luz del hogar.

William Saroyan, La comedia humana

La novedad hiperprivilegiada

En Los muertos (Purgatorio Films - Celuloide Films - Zamora Films, 88 minutos, 2014), tenebroso segundo largometraje independiente del autor total capitalino de 24 años en el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya y en la Escuela de Cine Bande à Part de Barcelona formado Santiago Mohar Volkow (cortos previos: Purgatorio, 2010, y Sofía de Bucarest, 2012, sobre las diferentes vidas de una actriz porno rumana; primer film rodado en Barcelona y aún inédito aquí: Dios nunca muere, 2012, acerca de la huida a las montañas de Andorra de una funesta parejita romántica), los lamentables galanes adolescentes análogamente flacos hirsutos e intercambiablemente acoplables Santiago (Santiago Corcuera) y Nacho (Ignacio Beteta), sus hermosas galanas igualmente azotadas e insatisfechas con el novio de la otra: la carismática Elena de largos cabellos lacios (Elena Larrea) y la regia Elsa de frondosa cabellera rubia (Florencia Ríos), y el hermano ligeramente menor de ésta Diego (Jorge Caballero), integran un grupo característico de chavos compulsivos pertenecientes a la clase hegemónica mexicana que durante un fin de semana particularmente agitado, o acaso como todos, asisten a fiestas moderadamente reventadas u orgiásticas, consumen mariguana y alguna otra droga embotadora menos inofensiva, beben alcohol en grandes cantidades, se preparan cocteles detonantes, se lanzan o fajan sin recato con alguna otra pareja ocasional, sufren románticamente, se violentan, toleran los desfiguros de su homólogo Gabo (Aldo Escalante) que se encierra en un baño con la ducha abierta, soportan las actitudes cínicas o intimidatorias de su amigo lidercillo David (David Perlo) o de Federico (Marcos Manuel Radosh) o de José (José Manuel Puig), regresan a sus casas de madrugada o al despuntar el alba en taxi o a bordo de sus automóviles conducidos por empleados de confianza y, tras sufrir el acoso del ratero de un coche (Juan Antonio Correa) y el sometimiento quizá fatal del chofer de Diego (Néctor Ulises Chávez) por un dúo marital de asaltantes (Óscar Enrique Serrano y Patricia Kurczyn) que lo despoja de su camioneta antes de balearlo, se refugian finalmente en una mansión campestre familiar en Tepoztlán, donde se asolean a un lado de la alberca, cruzan las aguas de ésta con cubetas sobre la cabeza a modo de improvisado equipo de buceo, y padecen desarticuladoras crudas espeluznantes durante las cuales dan rienda suelta en conjunto a sus miedos e inseguridades, dedicándose a arrojar muebles desde una terraza en coreado ataque de euforia dionisiaca, hasta que el arrebatado puberto Diego intenta llegarle eróticamente a su hermana Elsa y ésta lo rechaza con violencia, poco antes de ella misma derrumbarse, fatalmente, cual jarrón asiático o silla o cofre de madera labrada, desde el filo de un balcón por donde hacía difícil equilibrio etílico, al ser alcanzada por una de las flechas con las que irresponsablemente jugaban Elsa y Santiago dentro de la casona, siendo descubierta sin vida por el anónimo jardinero de la villa (Daniel Bello Torres) a la mañana siguiente y enterrada acto seguido por sus afligidos deudos adinerados con la pompa a la que obliga una cierta novedad hiperprivilegiada cierta de esos chicos.

La novedad hiperprivilegiada sale a la caza de una psicosociología de los neoJuniors capitalinos como de una terra incognita por primera ocasión vista y hollada, pero no como un territorio a conquistar, sino como un continente a descubrir, a explorar y a sondear, un perímetro a penetrar y no a subvertir, con ánimo crítico no virulento, desde adentro del fenómeno cientificista, desde una observación participante jamás todoabarcadora porque se mantiene al mismo tiempo involucrada y distante, desde la entraña vulnerada que alcanza para todos y algunos más, desde la subespecie quasi humana que sustituye a los verdaderos caracteres, desde la pavorosa incapacidad ¿también privilegiada? para construir personajes distintos e irreemplazables, desde cierta severidad casi abstinente y a su manera extrañante con la que el joven Mohar Volkow se permite descubrir, describir, amar y corresponder a sus congéneres, sus semejantes, sus hermanos, a través de una mirada menos baudelairiana que desgarradora, con criaturas nunca concebidas como desechos tóxicos de una reacción química deficiente o mal catalizada o interrumpida, aunque siempre ostentándose con resabios de aquella olvidada pero cada día más necesaria “imaginación sociológica” de C. Wright Mills (1916-1962), aunque contaminada ahora de predeterminados esquematismos psicológicos conductuales, aquellos con los que oportuna, venturosa y trágicamente rompe la vitalísima Elena al provocar su deceso, casi suicida, cual acto gratuito o buscado accidente de chivo expiatorio, más allá de las barreras de protección / sobreprotección que no salvan del socavamiento íntimo, ni del trastorno, ni del daño incestuoso, ni de las arenas movedizas cotidianas en última instancia omnipresente.

La novedad hiperprivilegiada nunca busca “la conciencia singular de una moral dandy” (Antoine de Baecque dixit), como en su época el precursor nuevaolero francés Pierre Kast (Gozar es vivir / Le bel âge, 1958, o La estación muerta de nuestros amores, 1961), ni tampoco pretende vehicular una airada denuncia social (del género itinerante aleve-derrotista La noche brava de Mauro Bolognini con guion precoz de Pier Paolo Pasolini, 1960), ni apenas la desazón de un estacionario tedium vitae posantonionesco, ni duplicar extemporáneamente los célebres regaños de nuestros egregios cineasta rucos Carlos Enrique Taboada o Archibaldo Burns terriblemente asustados con La fuerza inútil de los jóvenes (1970) y con su capacidad para El reventón (1975), ni mucho menos decadencia alguna enfocada “desde el rencor” (Rip), ni la hipócrita celebración-condena de igual a igual de algún desmadre por el desmadre voyerizable (tipo Juegos inocentes de Adolfo Martínez Orzynski, 2007-2010), sino simple y sencillamente, pero con inesperada elegancia ética y estética, las imposibilidades y las limitaciones desesperantes desesperadas de una imposibilidad moral de los mirreyes posNosotros los Nobles (Gaz Alazraki, 2012), producto de los temores y desarraigos exteriores e interiores de una misma inconsciencia plural, ésa que obliga a quejarse de continuo por todo lo que (no) les ofrece “este país de mierda” (“Ya no aguanto, me voy a Europa y allí me caso con un francés”, amenaza Elena; “Las rubias allá no la hacen”, le apostrofa por una vez lúcido su acompañante viril en turno), o hacen manifestar un impostado cuatachismo condescendiente con una madura mujer taxista, quizá porque las tres neuronas que a cada uno de los cinco amigotes le quedan sin dañar les da todavía un buen rendimiento a sus erizados nervios a flor de piel, porque aquí simplemente “un grupo de adolescentes borrachos y yanquis van de fiesta en fiesta” y allí “cogen, chupan y la pasan muy mal”, si bien “es un acierto, por ejemplo, que en apariencia todos sean distintos entre sí, pero que hablen y reaccionen idéntico en cualquier circunstancia”, ya que “el alma anémica es igual y sólo el disfraz cambia” (Daniel Krauze en un texto adverso acerca de la película, intitulado “Los muertos: el mirrey es una caricatura”, publicado en El Financiero Bloomberg, 29 de abril de 2016, y rebosante de referencias a series televisivas), creyendo acaso todavía que Spiritus animalis residet in substancia cerebri, tal como lo formulaba en reveladora máxima el protomédico pontificio del siglo XVI Constantino Varoli (citada por Roberto Calasso en El loco impuro) y tal como lo resume también el propio realizador Mohar Volkow con su tajante frase: “Hay un estigma justificado hacia las clases altas” (en declaraciones a Héctor González para el suplemento Laberinto de Milenio Diario, 30 de abril de 2016).

La novedad hiperprivilegiada ejerce un firme enfoque más estilístico que realista o naturalista, bien apoyada por la soterradamente atmosférica fotografía muy precisa de Luis Sols Balcells (del avezado crew internacional del realizador desde Sofía en Bucarest) capaz de conceder calidez a todos los interiores de vehículos u oscuras mansiones siempre de noche donde se resguardan y agitan a respetable distancia los chavos perpetuamente entrechocando aburridos e intimidados, así como encargada de hacer girar soberanamente la cámara desde el asiento trasero de un auto para seguir a Elena en el momento de sacar con temeridad su cabeza hacia atrás por una ventanilla y acabar capturando a una rotatoria Columna de la Independencia con coloridos brillos posLos caifanes (Juan Ibáñez, 1965), rimando y ritmando plásticamente con la sofisticadísima música-espesura casi cortable a cuchillo de Diego Lozano y una suntuosa edición de Didac Palou Mayordomo (también del equipo habitual de Mohar Volkow) en la que cobran particular relieve y opulencia visual las figuras subacuáticas, las solitarias figuras autoabandonadas de los chavos en espacios fractales creados por mamparas o iluminación acechante, la efigie semidesnuda de Elsa vagando como ánima en pena por los pasillos penumbrosos durante la violentada fiesta feneciente, el aterciopelado andar de los cuerpos sonámbulos al deslizarse bajo las aguas de la pileta, la burla corrosiva a los orígenes de la fortuna inmobiliaria heredada de aquel abuelo que “trajo la chapata a México... bueno: también fue Gobernador de Guanajuato”, las manos crispadas sobre las nucas de los chavos quebrados por el dolor de la galana común perdida para siempre, la huesuda cerviz doblegada cual gigantesco insecto bajo la piel de la espalda del novio deshecho y last but not least esa virtuosística cadena de repeticiones de una serie de escenas selectas desde otra perspectiva subjetivizada sin perder su objetividad, en contraposición anímica con la precedente, repeticiones-evocación / invocación de escenas clave que son ecos de una anterior y que también las convierte en respuesta y eco-bucle de sí mismas o panoramas desde la desimantada soledad ineluctable.

La novedad hiperprivilegiada se acerca peligrosamente, y en todo instante extrañamente dramático sin drama, al tono mortuorio-luctuoso de los Leones (2012) de la debutante argentina Jazmín López, donde el autopersecutorio deambular boscoso de unos chavos hacía pensar que estaban siendo convencidos por una compañera de ya estar muertos a raíz de un accidente automovilístico, lo cual hace desembocar al film de Mohar Volkow en una rara pieza meditabunda y enrarecida que reflexiona sobre el sinsentido de la muerte en una “sociedad mexicana donde dos realidades supuestamente distintas coexisten en un mismo espacio: una juventud elitista decadente rodeada de una realidad social brutal y violenta” (Sébastien Blayac, en el Catálogo del FICUNAM de 2015), mediante esas persistentes pláticas mórbidamente monotemáticas de los cuates sobre secuestros y descabellados atracos al consultorio de un psiquiatra, mediante ese viejo limbo de limbos opulentos donde “los diálogos desaparecen para dejar lugar a un silencio sepulcral” (Blayac de nuevo), mediante ese paranoico miedo pánico cerval a los patrulleros arbitrarios en las apenas indirectamente mostrables avenidas urbanas, mediante ese tiroteo de la camioneta vuelto inmencionable, mediante ese macabro descubrimiento de cadáveres en un auto varado a medio camino vecinal que paradójicamente orilla a tomarle fotos con el smartphone ¿como protección mental?, mediante ese acelere del paso cuando un camión de redilas con trabajadores prietos se atraviesa por su así mancillada ruta puta, mediante ese fingido-simulado asalto criminal de Los Zetas de todos tan temidos a la finca de campo que arrumba a los varones encuerados en un mingitorio y a las chavas atadas como en fantasioso Shibari (Christian González, 2003) sobre la cama, y mediante ese inopinado desplome de Elena, como cualquier subproducto del modelo Hilda (Andrés Clariond, 2014), que deja a Santiago ¡ahora sí! en el abandono total.

Y la novedad hiperprivilegiada habrá de concluir con la enigmática imagen silenciosa del otrora apático físico y existencial Santiago nadando en la exclusiva piscina familiar, ya no grupal, ya ni siquiera mínimamente comunitaria, a solas y sumergiéndose sin volver a aparecer, como si algún día pudiera volver a emerger transformado, o cual figura acaso simbólica de alguna otra oquedad paralela, al fin desechado por irredimible y presa de la sensación de vacío propio, más allá (o más acá) de los ceremoniales oscuros y nocturnos de la hiperprivilegiada clase de paralizados Muertos en Vida a la que irremisiblemente pertenece, con todo: un espejo subrepticio.