Kitabı oku: «La orgánica del cine mexicano»

A Ximena Ayala Huerta

y Juan José Fabián,

mis entrañables cardiólogos

de cabecera.

En esta inmovilidad del espejo

que cuenta al revés sus cadáveres.

Jaime Torres Bodet, Pórtico

Por eso yo hablé en un poema del antiguo alimento de

los héroes: la humillación, la desdicha, la discordia.

Esas cosas nos fueron dadas para que las transmutemos,

para que hagamos de la miserable circunstancia de nuestra

vida, cosas eternas o que aspiren a serlo.

Jorge Luis Borges, Siete noches

Prólogo

El cine mexicano de hoy es un organismo vivo, de muchas maneras vivo, pese a todo, a muchos todos, y acaso la única manera consecuente de abordarlo e intentar abarcarlo sea a través de una orgánica. Una orgánica semióticamente abierta, a la vez química, biológica, psicosociológica y política, pero también cultural y artística, literaria y filosófica. Un estudio orgánico, que este volumen, tan modesta cuan ambiciosamente, aspira a constituir.

En orgánica hay mucho de organismo (viviente), de organización (cerrada, taxonómica), de organicidad (abierta, deseante) y de bioquímica, opuesta a la bisección inorgánica, pero también hay algo de la obsedente consecuencia que de esa explosiva concatenación de elementos dispares puede resultar.

Orgánica, pues, diría o debiera decir cualquier diccionario o wikipedia (aquí utilizados y desbordados), porque los filmes pueden ser considerados como criaturas vivientes y como organismos relativamente autónomos;

– porque están compuestos por unidades que forman conjuntos organizados;

– porque manifiestan consonancia y a veces armonía entre sus partes y con sus contrarios;

– porque se relacionan de manera compleja con sus propios elementos constituyentes y con aquellos de las entidades colectivas;

– porque presentan síntomas y trastornos a veces patológicamente acompañados de lesiones visibles y duraderas;

– porque están constituidos por órganos como cualquier cuerpo o corpus separable;

– porque los precede y determina una organicidad posible de ser deslindada, observada, estudiada e inclusive disfrutada, y

– porque están regidos por sustancias significantes y organizaciones del sentido.

Sea, entonces, La orgánica del cine mexicano, y no La oscuridad del cine mexicano, ni La obstinación, ni La ociosidad, ni La ojetez, como se pretendió durante su redacción, respondiendo a las aspiraciones evidentes o soslayas de las películas consideradas sobre la marcha, ya que el cine mexicano actual y factual aspira a una orgánica que lo libere de la implícita censura dominante en nuestro país, al condenarlo a ser juzgado prescindible de dos maneras extremas: como simple pieza de consumo, más o menos masivo e inocuo, o como obra de arte, sin espectadores ni posibilidad de recuperación económica.

* * *

En términos eisensteinianos (de La forma del cine):

Cuando se habla de El acorazado Potemkin se resaltan por lo general dos aspectos: la construcción orgánica de su composición como un todo y el pathos del film (...). Seamos más precisos: ¿qué entendemos por orgánica de la construcción de la obra? Diría que contamos con dos tipos de orgánica. La primera es característica de cualquier obra que tenga integridad y leyes internas. En este caso, la orgánica puede ser definida por el hecho de que la obra es gobernada en su conjunto por una cierta ley de estructura y de que sus partes están subordinadas a este canon (...). La segunda no sólo está presente con el principio mismo de orgánica, sino también con el propio canon según el cual están construidos los fenómenos naturales (...) los fenómenos no artísticos, los fenómenos “orgánicos” de la naturaleza.

* * *

Como es costumbre en esta serie de volúmenes panorámicos y ensayísticos alfabéticamente ordenados, los diversos apartados que lo conforman, comienzan por referirse a las películas realizadas por varones añosos definitivos (“La orgánica póstuma”), y prosiguen con varones más o menos veteranos que ya cuentan con un abundante conjunto de obra o de tres cintas largas en adelante (“La orgánica summa”), por películas que ya hayan sido filmadas en una versión original en otras latitudes pero que ahora se refríen ambientadas en México y siempre escritas y dirigidas fundamentalmente por cineastas extranjeros de habla hispana y sudamericanos en su mayoría (“La orgánica franquicia”), por las películas de realizadores de segundas o primeras obras (“La orgánica secunda” y “La orgánica prima”), por los filmes de género documental o docuficcional (“La orgánica documenta”) y los concebidos en formatos de corta duración, desde el mediometraje hasta el cortometraje (“La orgánica mínima”), para cerrar con una repetición de la misma estructura, ahora referida a las películas realizadas por mujeres o al servicio de una fuerte personalidad femenina dominante (“La orgánica feminea”). Y así, bajo la habitual divisa de “Menos rollo y más análisis”, podemos empezar.

Cuauhtémoc, Ciudad de México,

mayo de 2018 - abril de 2019

1. La orgánica póstuma

Ser por un instante el absurdo creído,

la nada intelectualista.

Macedonio Fernández, Papeles de Recienvenido

La orgánica desempolvadora

La orgánica desempolvadora busca sacudir el polvo de viejas ficciones a ras de una sensibilidad olvidada que ya a nadie le importaría frecuentar, trátese de una tradicional y a la vez antitradicional orgánica satírica o didáctica, como sigue.

Lado A: La orgánica desempolvadora satírica

En Princesa, una historia verdadera (Leos Films - Fidecine / Imcine - Eficine 189 - Pops & Entertainment - Séptimo Arte - Universidad de San Luis Potosí, 112 minutos, 2015), inopinadamente anacronizante sexto largometraje jamás postrero del heteróclito autor total mazatleco excuequero de 66 años Óscar Blancarte (largometrajes: Que me maten de una vez, 1985; El Jinete de la Divina Providencia, 1988; Dulces compañías, 1994; Entre la tarde y la noche, 2000, y Polvo de ángel, 2006-2009; cortometrajes: Llanto de gaviotas, 1971; Gilberto Owen, un poeta olvidado, 1985; El rostro humano: resistencia civil pacífica, 2006, y Voces corales de mi pueblo, 2011), la engreída señorita quedada ya septuagenaria llena de bastones para caminar más una mascota canina para refugiarse en su afecto Josefina Josefa (Martha Navarro como rediviva pasmada perenne de La pasión según Verynice) y su hermana homóloga que también ha visto pasar los mejores años de su existencia pero aún increíblemente rozagante María (Evangelina Elizondo en su aparición póstuma) viven enclaustradas en su majestuosa mansión potosina de estilo barroco flamígero con inmensas escaleras e insultante biblioteca, inmejorablemente atendidas por la esclavizada sirvienta pueblerina michoacana con padre canceroso terminal Otilia (Susana Contreras) y por el mayordomo milusos Alonso (Mario Cisneros hijo), entregadas a sus atávicas nostalgias porfirianas y a sus añejas rivalidades juveniles por un exgalán argentino hoy convertido en el estafador compulsivo asilado en una casa de retiro Gabriel (Eduardo McGregor) con quien sólo Josefina mantiene alguna epistolar relación clandestina, y en general ambas abandonadas y autoabandonadas, odiándose entre sí, sólo deseosas de disfrutar de los chocolates escondidos, de los abiertos rituales añejos, de las partidas de bridge con sus desarticulados contemporáneos tipo el sordísimo doctor pergamino Sánchez Azcona (Héctor Lechuga terminal) con auxiliar permanente para el oxígeno de emergencia, y de las visitas al notario Íñiguez (Francisco José Bernal) para que la achacosa Josefina modifique perversamente su desheredador testamento al infinito, pero, al escandaloso alcance de sus binoculares vigilantes se encuentra la desmadrosa pareja de jóvenes vecinos integrada por la sensual Claudia (Sofía Leal de la Rosa) y el médico aún interno de hospital Javier (Salvador Espadas), a quienes un buen día convidan a una cena de mucho cumplido que resulta catastrófica, aunque tendiendo los suficientes lazos de amistad y confianza como para que cierta noche futura la angustiada María se sienta en libertad de recurrir al atolondradísimo doctor Javier para sacar de un coma diabético a la infeliz Josefina, quien sin embargo no tardará demasiado en perecer, repartiendo con arbitrariedad sus bienes y dejando en una suerte de orfandad fraterna a la aún linajuda María, quien de pronto se verá asediada y prácticamente sitiada tanto por las interesadas como por las desinteresadas atenciones del doctorcito Javier, junto con su inextirpable cuate sudamericano el acelerado comunista de tiempo completo Roberto Rey El Colombiano (Roberto Grecco) que al lado de su novia benéfica sin uso Libertad (Eva Moral) han invadido el estrecho depto de otra pareja tras ser expulsados del suyo, logrando por la presión conjunta que la anciana María consiga salir un mucho de sí misma, hasta intercambiar con sus jóvenes amigos un grueso ejemplar sensibilizador de La montaña mágica de Thomas Mann y el civilizador Manual de buenas costumbres de Carreño por uno pequeñito de El libro rojo del camarada Mao Tse-tung, trocando a través de ellos (lecturas, amigos) valores y mentalidades, acompañándolos a un campamento jipi con libertario concierto roquero del que saldrá huyendo, para ponerse en contacto pos-amatorio falaz con el nefasto Gabriel que acaba dejándosele caer con todo y su buscona enfermera Alejandra (la cantante Itatí Cantoral subutilizada), hasta fallecer de improviso, también ella como su hermana, para facilitar las venturosas devastaciones previstas o imprevisibles de esta orgánica desempolvadora satírica.

La orgánica desempolvadora satírica dicta en un mismo plano nivelador las barbaridades, las diabluras y las escasas bondades verosímiles de una alocada farsa folletinesca de carpa, duplicada de provinciana saga divagante, que nunca se desprenden de sus referencias obligadas a Las señoritas Vivanco y El proceso de las señoritas Vivanco (Mauricio de la Serna, 1958 / 1959) y a la fascinante fábula moderna dionisiaco-anarquista-gerontófila y feminista radical avant la lettre La vieja dama indigna de Bertolt Brecht (tan bellamente filmada por el francés René Allio en 1964), con ese guion donde la incongruencia se da la mano con la incoherencia como única ciencia posible de la inocencia, esa imposibilidad de verosimilitud que parece secuencia erizada tras secuencia consternante y cada vez más en definitiva una condición precaria, esa arquitectura que revela el carácter de las hermanas ruquitas “como el esqueleto de un ictiosaurio delata a toda una creación” (según escribía con sarcástico primor Honoré de Balzac en La búsqueda de lo absoluto), pero también con fotografía preciosista aunque asfixiante de Arturo de la Rosa que a la menor provocación se solaza en aplastantes top shots cenitales o en inmotivadas grúas monumentales carísimas, esa dirección de arte de Dana Saade digna de mejor causa sin dejar de oscilar entre la fantasía inconfesable y el realismo escueto, esa edición de Carlos Puente sin apostura ni ritmo, esa música de Jesús Monarrez tan asquerosamente banalizadora como la multitud de cancioncitas baratonas sin época ni medida, o ese vestuario de Cristina Sauza batiendo récords de batidillo escénico, cuyas acciones conjuntas hacen desplomarse y desplumarse y ahondarse aún más el generalizado desastre expresivo, en vez de impedirlo.

La orgánica desempolvadora satírica remite y anuda con los olvidados e innombrables inicios del realizador en una deliberadamente grotesca Que me maten de una vez hecha para irritar más que para seducir, por partida séxtuple en otros tantos episodios-sketches de película ómnibus ultrapersonal, y de ahí, aparte de la tácita convicción de que hay que “burlarse de la lógica cuando está contra la Humanidad” (de acuerdo con el dictum programático de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno), derivan las audacias absurdistas y los gratuitos hallazgos visuales del film, tales como la inaugural mutación a la vista de una hermosa falsa postal callejera de época en cromo coloreado de Abel Gance al animarse, la imposición de la retrógrada voluntad a los inquilinos de enfrente sin dejar de blandir un desplegado paraguas negro en pleno día soleado (“Joven Javier, el contrato establece que las fiestas están prohibidas”), la extemporaneidad de los chavos con boinas y gorras milicianas porque se asumen como eternos adoradores tardíos de la utopía revolucionaria latinoamericana del Ché Guevara (en ubicuos pósters gigantes, en frases recitadas) y el campamento de jipis roqueros con teléfono celular y baile ritual con DJ, la confusión del médico y su amigo con rateros al asalto (“¿Quiénes son ustedes y por dónde entraron a esta casa?”), la captura policial por robar un libro de George Soros ¡esgrimido como inspirador revolucionario! para dar en la cárcel regida por un inflexible gobiernista fanático del orden (Ernesto Gómez Cruz) que acepta ipso facto una mordida en billetes hechos bolita del amigo rescatador (“Un saludo de la comunidad médica”) y confirmar la justeza de las más improbables pancartas de manifestaciones duramente reprimidas (“México somos todos” / “El petróleo es nuestro” / “Mueran los políticos”) o de letreros sobre las paredes de un reventón de la chaviza (“Prohibido prohibir” o así), el lance interruptus del arrojado joven sudaca al desnudo en la cocina al intentar llegarle a la novia en rojileopardescos paños menores del amigo anfitrión muy pronto sufriendo las inaceptables insinuaciones de la refugiada amoral Libertad (“Préstame a tu Javier, y yo te presto a mi Colombiano”), los homenajes no pedidos e inopinados al cine de Juan Bustillo Oro mediante las veladas musicales con ancianos porfirianos del México de mis recuerdos (1943) y diálogos dicharacheros de Huapango o Las mañanitas (1937 / 1948) como única posibilidad de reacción de los sirvientes añorantes del retiro misericordioso en el pueblaco michoacano de nombre excéntrico (“En la guerra y en el amor todo está permitido”), la simultaneidad por montaje entre el baile de un tango entre ruquitos y una riña juvenil por celos vislumbrada tras una pantalla a modo de sombras chinescas, la fraterna lucha a muerte por la foto del antiguo pretendiente (“Dime qué hacías con esta fotografía de Gabriel” / Porque antes de ser tu prometido fue mi novio, así que mediante esta foto puedo dormir con él”), la sorpresa ante el funesto galán senecto que ofrece un ramo de florecillas blancas a quien se deje (“¡No te has muerto!”), el orgasmo ocular de María reciclada (conmovedora Evangelina Elizondo como Cenicienta de la Vela Perpetua) ensartando sus dedos en los del único ajado amor de su vida estafada, o la intempestiva profesión de fe de la enfermera Alejandra en el momento rechazante más inoportuno (“No, yo quiero ser un ángel”), la espectacular aparición de una cascada mágica al fondo multicolor de un desfiladero de inmensos acantilados, o así, a la deriva tan a lo bestia cuan abrupto y sin el mínimo aplomo ni justificación dramática.

Y la orgánica desempolvadora satírica subraya y se guarece finalmente bajo la figura emblemática de la titular perrita blanca lanuda Princesa, la hipermimada perrita provista de ridícula cofia permanente que había pasado de las superconsentidoras manos de la difunta Josefina a las primero reacias luego acogedoras de la solitaria huérfana casi viuda María, una perrita esencial y vocacionalmente faldera que convoca aunque en desventaja algunos significados satírico-sociales del insuperable trabajo minimalista irónico Workers de José Luis Valle (2013), una oronda perrita cuya huida por el bosque había provocado la estampida de la vieja María en su incursión rockjipiosa y que ahora reina entre cojines suntuosos, para siempre, viendo imperturbable pasar, de a plano por golpe, los estridentes destinos escalonados de sus inferiores y quizá vasallos espirituales, los falsos protagonistas de la ficción (Libertad se fue de misionera laica a Sudáfrica, Otilia puso una chocolatería tras casarse con un Alonso que falleció en la luna de miel, Javier se fue como doctor comunitario rural a Chiapas y demás), porque en realidad la única que imperaba y acaso importaba era ella, la perrita validadora imposible de esta Princesa, una historia verdadera, el factótum indiferente y el rotundo sentido global de esta patéticamente fallida ficción.

Lado B: La orgánica desempolvadora didáctica

En La promesa (Leos Films - CMedia Films - Eficine 189, 90 minutos, 2018), inconcebible séptimo largometraje del mismo autor total Óscar Blancarte, ahora con resplandecientes locaciones sinaloenses en Los Mochis y El Fuerte y en la mágica ciudad poblana de Cholula para lograr el más equilibrado de sus filmes, el avispadísimo niño brillante aunque rebeldemente ateo muy por encima de sus determinismos regionales Leo (Alessio Valentini) vive en 1989 al lado de su decrépito abuelo exferrocarrilero en perpetua cacería ilusoria de un coyote matagallinas Amadeo (Rafael Inclán) y de su abandonada madre trabajadora mecánica de overol Marta (Lumi Cavazos), los tres en inicua espera del retorno vencedor del padre que se largó al extranjero a la búsqueda de mejores oportunidades, fuera de ese perdido pero magnífico pueblo de Recoveco cuyo entusiasta profe titular único Cruz (Mario Zaragoza con barbitas apodícticas), pese a que su adorada esposa Amanda (María Elena Quiñones) lo engaña de inocultable manera con el instructor de aerobics ( Jorge Celaya), ha logrado generar y mantener el inusitado interés libresco en una comunidad fanática de la literatura narrativa, gracias a las actividades dominicales del Club de Lectura “La Hojarasca” (en tácito homenaje al multicitado autor favorito del providente pedagogo: Gabriel García Márquez), en el transcurso de las cuales todos los lugareños, provistos de micrófono y altoparlantes para ser escuchados hasta el rincón más lejano, leen en voz alta y por riguroso turno clásicas obras literarias integrales, trátese de Cien años de soledad, Don Quijote de la Mancha o la Ilíada, porque “Con los libros podemos viajar, por eso fundamos el club”, contando con la participación infaltable de la afanosa funcionaria escolar Doña Jovita (Yosi Lugo), de su linda hija rubita ya enamorada sin esperanza del pequeño héroe María Julia (Valentina Nallino con grácil lunar en el labio derecho), del bonachón párroco Padre Alberto (Víctor Huggo Martín), del sabihondo musiquillo acordeonista propuesto como contertulio perfecto apodado Gardel en honor a su máximo ídolo de origen nebuloso (Alberto Lomnitz) y, sobre todo, del discapacitado bibliómano inquilino de un vagón repleto de libros a quien colectivamente sólo se le conoce como El Chueco (Alonso Echánove aguantando vara), mas sin embargo, como también en las cultísimas colectividades felices hace aire, preocupa a la progenitora del precoz Leo que, pese a ser amado de todos y por cada uno considerado la gran promesa pueblerina, el muchachito esté prefiriendo darse una formación autodidacta y, en efecto, pronto desertará por completo de la escuela, a la que faltaba de continuo para irse de pinta al arroyo con su amiguita María Julia a quien tiraba más traviesa que aviesamente al agua (“Prometo que algún día te haré lo mismo”), sin dejar de robarle algún beso en la boca, ni tampoco de frecuentar a su admirado exmaestro Cruz y a sus cuates Gardel y El Chueco en pos de conocimientos acumulados que, con el tiempo, tras haber conseguido consolar y reanimar puntualmente tanto al profe al fin abandonado por su esposa adúltera, como a su propia madre que ha recibido una carta donde el cónyuge ausente le comunica su definitivo casamiento con otra mujer, van a redundar en una auténtica e imparable cadena de éxitos: el éxito ganador del primer lugar en la Olimpiada del Conocimiento en la cabecera del estado que todo el Club de Lectura contempla por televisión y sorprende jubilosamente a la conductora (Mónica Dionne), el éxito por lo tanto de un envidiado premio consistente en la inmediata partida a España para continuar sus estudios (desde secundaria hasta profesionales) en la Universidad Complutense de Madrid, el éxito del afianzamiento como académico y escritor de un Leo adulto (Alejandro Cárdenas) que de pronto informa por carta de su estancia en Moscú rumbo a Estocolmo, el éxito esperado de los libros de Leo que inundan de ejemplares a los pueblerinos y sin necesidad de invocar a Dios conjuran al Demonio de todo Mal para satisfacción del cura Alberto, el éxito resonante mundial del lejano Leo cuyos ecos infunden suficiente ánimo a la comunidad de Recoveco para sobreponerse a los vientos de un huracán que la habrá devastado, el éxito clamoroso en el extranjero que hace obtener a Leo el Premio Nobel de Literatura y, last but not least, el éxito que se corona con el retorno triunfal por tren de Leo a Recoveco para reintegrarse como un humilde miembro más de la comunidad que lo vio nacer y formarse merced a ese egregio mentor bibliófilo ahora encorvado y encanecido Cruz que, luego de permitir generosamente el regreso de su contrita esposa Amanda, va a recibir el tributo agradecido del hombre famoso buen cumplidor de promesas Leo, mediante una dedicatoria impresa y un abrazo fervoroso a quien considera con socavadora emoción como su verdadero padre, al soltarle un “Decíamos ayer”, a semejanza de Fray Luis de León a sus alumnos al retornar de una prisión, porque, y aquí cita al maduro maestro ahora anciano: “Una casa sin libros es como un cuerpo sin alma”, para concordar con el agraciado y agradecido mínimo imperio resarcido por una orgánica desempolvadora didáctica.

La orgánica desempolvadora didáctica lleva una bien lograda candidez hasta sus últimas consecuencias deliberadas y desarmantes, imponiendo una prefabricada gracia muy insólita y el dominio de un cine dichosamente idílico que no teme a lo pueril, como si todo estuviera marcado por el hipotético estado de gracia de un antiquísimo libro de texto escolar que estuviese animándose y renovando en cualesquiera aspectos, menos en sus contenidos, en sus flujos e influjos sustanciales, rechazando otras influencias adultas o animosidades posibles, una actitud remozadora de la “novedad de la patria” (Ramón López Velarde) en la patria chica como segura vía de acceso a la “intimidad más desierta” (Carlos Pellicer) que sería “indispensable al peso de cada fruto y a la fecundidad de cada caricia” ( Jaime Torres Bodet), porque cree en la frescura ingenua elevada al absurdo hasta de la glotonería icónica (esos inaugurales pósters luego ubicuos de Carlos Fuentes y García Márquez o Ernest Hemingway y Jules Verne o Mario Vargas Llosa y demás), porque al parecer “Aquí no suceden cosas / de mayor trascendencia que las rosas” (Pellicer de nuevo), porque está conjuntando los mil esquemáticos incidentes unidimensionales y de otra manera inertes de su guion certeramente inerme, porque está aprovechando la luminosidad de los talentos presentes que ha puesto en juego para validar ese mismo juego y su aparente carencia de pretensiones conflictivas: la diáfana fotografía del veteranísimo excuequero Arturo de la Rosa y Jorge Suárez Coellar, la música desenfadada de Jesús Monarrez plena de imitaciones rústicas de canciones populares (“Lo recuerdo como un mago / del camino...”), el vestuario de Cynthia López y el maquillaje de Priscila Vianey de Villalobos que envejecen sin piedad a los personajes adultos en la recta final, la ecuánime dirección de arte de Carlos Maciel que alía realismo y artificio en dosis equivalentes, la expositiva edición sintetizadora de Gabriel Orozco López y un expurgadísimo marco de referencias místico-cinematográficas civiles como si el cine nacional empezara y acabara en el donaire de algunas emulaciones añejas de El joven Juárez (Emilio Gómez Muriel, 1954) haciéndose eco prematuro al idealizado mundo hipotético del conmovedor maestro fílmico por excelencia lacrimógena de un Simitrio (Gómez Muriel, 1960) interpretado por un envejecido recio grandote José Elías Moreno (el socarrón Pancho Villa ideal en una decena de ficciones revolucionarias) vuelto borreguno en el insuperable rol estelar bienhechor.

La orgánica desempolvadora didáctica juega así a fondo el juego de la elementalidad, una elementalidad falsamente espontánea pero buena recuperadora estruendosa de una frescura callada, una elementalidad libresca y poslibresca de amor loco a los libros (como toda proporción guardada lo era en terrenos europeos cosmopolitas una cinta excepcional tipo La librería / De libros, amores y otros males de Isabel Coixet, 2017) pero sabedor del poder de los libros para hacer mejores a sus lectores (“No porque tus obras contengan lecciones, sino porque son una lección”: J. M. Coetzee en Siete cuentos morales) y aspirante a la elementalidad trascendida aunque inmanente de alguna de las Odas elementales de Pablo Neruda, una elementalidad socarrona jamás aviesa ni castrada que se transmuta en el obsequio de un ejemplar en francés La vuelta al mundo en 80 días a Leo que será recompensado lustros después al profe con el regalo de una supuesta primera edición de la misma novela hallada en París, pero también: en el coqueteo descarado del profe de aerobics a sus alumnas de bañador negro bailoteando acompasadas en la travesía de un puente colgante, en el doloroso espionaje de Leo a los amantes adúlteros en el bosque intempestivo de Les Mistons (François Truffaut, 1957), en los campo-contracampos de imperturbables close ups sonrientes dígase lo que se diga (“Inútil como tu padre”), en las intempestivas sangronadas salpicantes más que chispeantes (“¿Por qué no nos saltamos unas páginas y lo dejamos en Ochenta años de soledad?”) de la melodramática galería de antimelodramáticos personajes sin villano posible pese a las secuencias dolientes (“El profe Cruz está muy malo, tienes que ir a verlo” / “Pero mire nada más, profe, qué cochinero” / “Vamos, profe, a la escuela”), en la belleza ignota u olvidada del antiguo tren multicolor llegando a la estación de adobe, en las nobles claridades entrando deslumbrantes por la inconmovible ventana a los desnudos interiores habitados o no pero siempre monocromáticos (azulotes, amarillentos), en la súbita comprensión del persistente pero deteriorado abuelo cascarrabias tras la lectura tirada en la cama de El viejo y el mar bajo la luz de un foco pelón, en la amistad soterradamente romántica de El Chueco con Gardel afianzada tras la impresión de una ficticia acta de nacimiento del inmarcesible ídolo ¿nacido en Toulouse o en Argentina o en Uruguay?, en las cartas leídas en grupo para alimentar de noticias a toda la comunidad con sus avances y mantenimiento de las promesas concertadas (“Leo ya tuvo su primer día en la Universidad”), en la fotogenia pueblerina del último rayo acompañando a una rememorable rememorada efigie femenina alejándose por la solitaria vía férrea, en la multitud de hojas de papel volando por las calles maldeshechas y por el río fangoso tras el azote de una tormenta devastadora más bien poética, en el magno tormento diminuto del ser de criaturas gloriosas (el profe, la madre, el abuelo con permanente rifle anticoyotes, Leo, María Julia, los insidiosos compadres insignes El Chueco-Gardel y los compadres ), o séase, en suma, en esa vertiginosa imaginería relumbrante, sin deshacer ni agraviar por supuesto a los estados alucinatorios de una esencialmente múltiple y posmoderna ficción de ficciones fuera de todos los códigos todavía en uso.

La orgánica desempolvadora didáctica se mueve entonces de manera desarmante entre la idealización ñoña y la egregia creación de un equilibrado universo aparte de existencia puramente cinematográfica hasta el hartazgo, entre el cruce de promesas que hace el maestro (“Eras mi mejor alumno y lo volverás a ser, te lo prometo”) y la que se hace al maestro (“Yo sí regresaré, no como otros, se lo prometo”) como representantes de la conciencia del pueblo y su evolución ascendente (“Si Dios existiera, no habría tantas injusticias en el mundo”, espeta el niño Leo al cura que le contesta en automático un “Las injusticias las hacen los hombres”, para replicarle ipso facto: “¡Epa!, Dios creó a los hombres”) y generadora de un primitivo proyecto crítico (“Escribiré cuentos para decir que hay políticos que nos tienen en el hambre y la miseria”), porque de lo que primordial y primorosamente se trata es de exaltar en exclusiva las figuras del maestro y del discípulo en complementarios planos y niveles visuales y conceptuosos (“Lo admirable en este oficio es hacer que amanezca el día en los rostros”: Jean-Louis Bory en Mi mitad de naranja), según los dictados de los grandes humanistas latinoamericanos (“Es la educación primaria la que civiliza y desenvuelve la moral de los pueblos. Son las escuelas la base de la civilización”: Domingo Faustino Sarmiento en Facundo, civilización y barbarie) y universales ancestrales (“El espíritu infantil no es un vaso que tengamos que llenar, sino un hogar que debemos calentar”: Plutarco en Vidas paralelas), aunque deba cumplirse con la paradoja educacional lúcidamente señalada por Hanna Arendt: “Es precisamente para preservar lo que hay de nuevo y revolucionario en cada niño que la educación debe ser conservadora” (en La crisis de la cultura), para plasmar las ansias aurorales y las añoranzas crepusculares de una película a su modo autoficcional, filmada por un niño sinaloense de 10 años que apenas cumple 69 y que de seguro se prometió a sí mismo en la infancia regresar a su pueblito querido, o acaso jamás dejó de residir dentro de él, en su fuero interno, porque debía asumirse como un alter ego del cineasta / literato famoso que regresaba al imaginario pueblito de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) hasta con la presencia viva de una Lumi Cavazos que pasó de ser novia eterna a inmortal madre abnegada, como la búsqueda de una alegría y una dicha bobas que no ha dejado de hacer la película misma.

Y la orgánica desempolvadora didáctica culmina con el aventón de la adulta madre soltera perdonada María Julia (Marisol Chiquete aún con grácil lunar en el labio) al adulto Leo para que éste acabe chapoteando en un sucio charco como le había prometido desde niña, pues siendo él mismo una promesa más que cumplida y pronto a cumplir su promesa de matrimonio al ofrecerle de rodillas a su hermosa novia infantil un enorme anillo de bodas, ésa era la mejor manera de probarle que no era el único gran pagador de promesas.

La orgánica sexomarásmica

En Loca por el trabajo (Spectrum Films - Eficine 189 - Cable y Comunicación de Campeche - Cadena Radiodifusora Mexicana - Canales de TV Populares - Intellectus - Terma - Transmisiones Nacionales de Televisión - Televisora Peninsular - Herdez, 96 minutos, 2018), abigarrada séptima comedia romántica del veterano dramaturgo-cineasta ya sexagenario Luis Eduardo Reyes (Amor letra por letra, 2008; Más allá del muro, 2009; Qué pena tu vida, 2016; Ni un minuto más, 2017; Una mujer sin filtro, 2017, y la dominicana Cómplices, 2018; libreto de Casi una gran estafa de Guillermo Barba Behrens, 2017), con sobretrabajado guion conjunto del también realizador excuequero shocking José Luis González Arias, Concepción Taboada Fernández y Gustavo Rodríguez, la alta ejecutiva de una empresa de juguetes infantiles Alicia Toscano (Bárbara de Regil aún más graciosamente seductora que en Ni tú ni yo) cree orgullosamente llevar una vida perfecta cuando su jefe Carlos (Esteban Soberanes) la asciende a envidiable y presuntuosa encargada del marketing con exigencias por encima del tiempo completo (“No te preocupes, mi vida personal es lo de menos”), a pesar de ser una prepotente y patética maniaca adicta al trabajo, de ser además una madre pésima de un listísimo niño Santiago (Emilio Beltrán) cuyos mensajes demandantes de compañía o de porra futbolera ni se acomide a consultar en el celular (“Que metas muchos goles” le desea porque aún no se entera que juega como portero) y de ser en esencia una lamentable frígida sexual que por atender su teléfono móvil acostumbra desgraciarle el intento de coito matinal a su guapísimo esposo Leonardo Leo (Alberto Guerra) que prefiere irse al sillón (“Yo tampoco quiero nada ya entonces, me voy a dormir a la sala, mi cielo”) y una misógina discriminadora que mira con igual desprecio tanto a su obesa sirvienta ignorantaza Rosa (Martha Claudia Moreno) como a su progenitora cincuentona aún ganosa Marcedes (Adriana Barraza) que se está dando un segundo aire con el nuevo mastodóntico galán otoñal Braulio (Hernán Mendoza) dándose espacio para socorrer a su hija enajenada (“Estás en crisis, hija” / “Tengo un trabajo increíble, ¿qué más quieres, mamá?”) y a la flaquilla ultratatuada vecina en apariencia superpromiscua Marcela (Marianna Burelli) con quien suele toparse en el elevador de su común edificio lujoso, y por eso, cuando la insufrible arrogante Alicia sea a la vez abandonada por su marido (“Para darnos un tiempo”), para descubrirlo casi de inmediato fornicando tras la puerta de la esbelta rubia despampanantemente operada Daniela (Pamela Almanza), y sea despedida de su formidable empleo al desplegar sobre la mesa de la exigente clientela los juguetes eróticos (descomunalmente fálicos en su mayoría) contenidos en una caja de la vecina que ha confundido (tomando un 6 por 9) con la que debía incluir los nuevos gusanitos musicales, la muy desdichada verá su mundo feliz desplomarse a pedazos, no quedándole otro remedio que refugiarse con la erotizada vecina causante involuntaria de su desgracia, descubriendo en cuatro estocadas de esgrima verbal que nunca ha tenido siquiera un orgasmo verdadero, no fingido, acompañar a su nueva amiga a reventarse con irresistibles galanes en un antro de ligue y a la sexshop Erotika Store que la libérrima chava heredó por vía materna, aceptar allí el regalo de un inofensivo conejito que oculta un enloqueciente vibrador infalible, probando luego la eficacia de un calzón que provoca orgasmos en serie al ritmo de cualquier música escuchada, incluso la de los himnos del partido de los Titanes vs. Visitantes que lanzan los altavoces para hacer gritar de gozo incontenible a la instantánea entusiasta eufórica del equipo deportivo de su hijito (“Mamá, no te conocía así”), y entonces la exejecutiva desempleada se aliará con Marcela y su socia Fabiana (Regina Blandón) en su negocio (“Esto no es una tienda, es una mina de oro”), urdiendo una hábil campaña publicitaria en internet y sus redes sociales (“El placer viene a ti”), para promover sin falla y evitar la quiebra del establecimiento caído en la rutina y lleno de impagables deudas, con enorme éxito, pero aún falta retener al marido amoroso que ha retornado a casa sólo para disfrutar de los cambios de esa ahora sexualizada cónyuge que sin embargo le oculta con mentiras manipuladoras y no se atreve a revelarle la naturaleza de su nuevo trabajo, situación que provocará un sinnúmero de malentendidos y desencuentros difíciles, involucrando a las aspiraciones de la abuela deseosa de convertirse en demostradora de juguetes en una feria erótica donde participa su hija, así como a la sospechosa seudoamante de su marido Daniela ante la que fingía demencia o vómitos repentinos, y a la devastada vida amorosa de la socia Marcela revelada en su genuina infelicidad para aprovecharse de ella, hasta que la maniática Alicia decida renunciar a los éxitos subrepticios de esa nueva actividad laboral que otra vez la absorbe y enajena, admitiendo abiertamente además sus desalmados ocultamientos y embustes, y reconciliándose al fin con medio mundo, con todos aquellos a quienes había dañado por egoísta y malísima administradora, con su madre vuelta momentáneamente deleznable, con la victimizada amiga socia Marcela a la que había intentado alejar de su novio perpetuo a espaldas de ella, con una rival Daniela a punto de casarse, con su marido al fin omniperdonador, con su hijito llevado por papito a navegar en yate a Acapulco al lado de una tal Amanda, y así hasta el omnisuturador final feliz, sin más prejuicios ni perjuicios eróticos, por obra e imposición graciosa de una triunfal orgánica sexomarásmica.

La orgánica sexomarásmica contrapone de manera facilona la miseria sexual con el éxito profesional, donde la trama de comedia romántica a la mexicana actual llega a la cúspide del apeñuscamiento embutido, donde Alicia podrá descubrir sobre seguro humorístico el goce genital para ingresar al auténtico País de las Maravillas porque ya erotizada y satisfecha “nada la detiene”, donde la mentirosa patológica por impulso deliberado y por omisión (que no son lo mismo según se remarca) sufrirá apenas el castigo del aplazamiento del arribo victorioso de la felicidad, para que a su abrumador retrato de una frígida abrumada le ocurra y transcurra y recurra algo muy semejante a lo que sucedía a Una mujer sin filtro en la zozobrante versión nacional de la franquicia chilena dirigida por el mismo Luis Eduardo Reyes cuyo estudio del comportamiento de una treintona enajenada pronto llegaba al tope, se desviaba de su objetivo y derivaba en sandeces, para acabar devaluando todo aquello que brillante o forzadamente había conseguido, al negar una a una todas las invectivas presuntamente subversivas lanzadas a su paso, mediante disculpas de lugar común (“Estamos mejor que nunca, ya cambié”) y una colmena de mujeres-avispa desatadas persiguiendo su sueño, por lo menos ahora también corporal, si bien congestionada, en una sexocongestión que ninguna estrella del viejo cine populachero de los años noventa (el de posficheras, el de albures con nalguita, el del imperio del Güero Castro, el de Las Nachas o su eufemismo Las Ignacias de Alfredo Zacarías de 1991) hubiera imaginado jamás, aun en la plenitud de la complacencia, que es asimismo la complacencia del cine de Reyes apostando desde sus épocas de autor escénico por fórmulas vulgares y por una visión limitada y reduccionista de la sociedad (Modelo antiguo llevado a la pantalla por Raúl Araiza en 1992 y De interés social filmado como Golpe de suerte por Marcela Fernández Violante el mismo año), esa complacencia que magnifica el paradigma sexo / éxito como un binomio fatal, una ecuación irresoluble, la dicotomía impensable de zanjar en una sociedad subdesarrollada: érase una chica treintona de Modelo antiguo y De interés social escaso que se volvió Loca por el orgasmo; más que un escándalo viviente, un retroceso en lo poco alcanzado por la lucha feminista del siglo XXI.

La orgánica sexomarásmica funciona ante todo como un escueto surtidor de gags que, sin orden ni concierto y desconcertantes o arbitrarios, parecen extraerse de todas partes, como lo son las delicias orgásmicas procuradas por la buena vibra plástica del conejito sexual que guiña perversamente el ojo sensual o avanza vertiginosamente inmóvil por un pasillo móvil por efecto óptico o encarna en un abismado compañero de carrito en la montaña rusa de Chapultepec, los inacabables orgasmos desquiciantes en negrísima lencería supersexy, las falsas celebraciones tumultuarias de los empleados de la sexshop al agasajable “Cliente 69” que será cualquiera que suba la escalerilla de la calle para dignarse a entrar en el sitio indigno, los orondos paseíllos por intercorte sincopado de la hembra golosa al fin por una vez sexualmente satisfecha, las indefectibles interpretaciones distorsionadas de los clamores placenteros tras las puertas por Alicia celosa o por su hijito cándido (“Sufre mucho con mi papá, verdad” / “Hasta lo máaas profundo”, suspira la criada presa de envidia anhelante), los multiformes arrebatos de histeria permanente e inidentificable procedencia sexoinconsciente supuestamente característicos de la mujer moderna siempre gesticulante o sobreactuando cual enervada, las laptops operadas en el asiento trasero o cual perfecto sucedáneo comunicacional o informativo, los derrumbamientos de ánimo femenino cayendo al suelo tras la cama o descomponiendo feamente la faz o azotando la frente contra la mesa del comedor u ovillándose gemebunda en un rincón o permaneciendo incólume ante las obscenas agitaciones de lengua masculina, las obviotas fijaciones orales de la amiga chupando paletas de caramelo rojo a diestra y siniestra, la rosada maleta-caja de Pandora erótica que se abrirá en el momento inoportuno para expandir su promesa oportuna, la misericordiosa coincidencia sainetera barata de un Leo por Leonardo con un Leo por Leopoldo o Polo que elimina la presunta infidelidad del marido, y last but not least el cruel cortón marital unilateral por una llamada de teléfono inteligente (“Hola Alicia, vamos a separarnos un tiempo”) y el perenne e insistente y mareador jugueteo con los dispositivos celulares cual si estuvieran vivos y más allá de su valor como símbolo de estatus (que hace mucho no lo son) o utilitario comunicacional: causantes de interruptus y de celos irreprimibles, invasivos, portadores de mensajes borrables de inmediato sin dejar huella como si nunca hubiesen existido, delatores, inagotables fuentes de datos enojosos e intempestivas reacciones viscerales, considerados síntomas de irritación máxima o de (des)lealtad inequívoca, conductos de noticias inesperadas o datos capaces de hacer cambiar algún proyecto fundamental de vida, arrojables muy lejos cual aparatos condenados con vida propia y al final sustituibles por uno de emergencia, uf, o séase en suma, un verdadero bombardeo de gags de dudoso gusto eficaz o en definitiva indigestos o de inefable pena ajena.

La orgánica sexomarásmica se quiere dar el lujo de ser tan socarrona cuan hipócritamente erotómana de manera natural, gracias al personaje de la madre erotizada sólo porque aquí no se discrimina a la tercera edad como base de invectivas beatas y pueril-seniles reducciones al absurdo (¿la exclusión / inclusión de la vejez sexualizada resulta ahora chistosa en sí?), o de manera autoexcitada, a través del proceso-progreso físico de la propia heroína, sólo atenta al regreso del Señor que de súbito propala a gritos entusiastas la sirvienta, en armonía con la sobrevaloración setentera del orgasmo femenino recién desinhibido antier (“¿Alguna vez has tenido un orgasmo?” / “Millones, nooo”) porque ¿seguirá siendo subversivo? y con esa fotografía a base de rimbombantes encuadres y pesadillescos colores pastel de Alejandro Fido Pérez-Gavilán, esa música de Pascual Reyes que se asume vil eco de numerosas cancioncitas descerebradas y machaconas, esa edición precipitada y casi subliminal de Óscar Figueroa, y ese diseño de producción con dirección de arte de Nicolás Scabini al punto de la rutilancia innecesaria, al que ni el ofuscado diseño sonoro de Rodolfo Romero y Emmanuel Romero será capaz de salvar del ridículo radiante.

La orgánica sexomarásmica encuentra la manera de ser sólo sintomática, romanticona, defensora e inclusive ensalzadora de la institución matrimonial, tan púdica y posvirginal como “una orgía de castidad” (diría Jean Cocteau), una erotomanía pudibunda, pese a la salacidad de su humor meramente verbal (“¿De a doble, pues por dónde?”) y de sus situaciones sexuales e incluso directamente genitales, pues en última instancia trascenderá un ni-ni-ni apabullante y arrasador de coitos no realizados, ya que ni el marido babas se acostaba con la gimiente rubia Daniela, ni la compulsiva Alicia ni la falsa promiscua Marcela podían acostarse con los guapísimos galanes del antro porque eran gays, ni Daniela ni Marcela querían otra cosa que casarse con sus reacios prometidos, e incluso la tal Amanda tan aceptada por el pequeño navegante Santiago y su insulso padre no podría resultar otra cosa que una perraza de aguas, como gag casi final.

Y la orgánica sexomarásmica concluye culminantemente con el abalanzamiento de la redimida Alicia sobre los rendidos miembros de su incuestionable familia nuclear, porque “Ustedes son únicos y para toda la vida”, renunciando a su adicción al trabajo, pero quizá sólo hasta cierto punto, pues ahí está acechando otro telefonema oportunamente inoportuno solicitándole el marketing de quince tiendas sexuales en el merito todoacomplejante Nueva York.

La orgánica bufopersecutoria

En Te juro que yo no fui, antes La paloma y el cuervo (Spectrum Films - Terminal - Eficine 189, 84 minutos, 2018), jocundo octavo largometraje del veterano autor total capitalino de comercialísimas comedias ligeras de 56 años Joaquín Bissner (¡Aquí espantan!, 1993; Santo enredo, 1995; Un baúl lleno de miedo, 1997; ¡Qué vivan los muertos!, 1998; Mosquita muerta, 2007; Me late chocolate, 2012, y Todas mías, 2013), el célebre instrumentista virtuoso aún joven y guapo pero ya internacionalizado Ludwig Pérez (Mauricio Ochmann narciseando) acaba de estrenar el Concierto para contrabajo del director orquestal José Antonio Potro Farías en el hoy culto Teatro de la Ciudad y, para poder irse a tomar la mala copa con un sonsacador viejo amigo del Conservatorio (Rodrigo Murray), acepta mandar por delante su gigantesco instrumento valiosísimo hasta el hotel Secrets en la paradisiaca Playa Mujeres de Cancún, adonde se ha dado cita con su celosísima aunque esplendorosa cónyuge Mónica (Ariadne Díaz desatada si bien convincente), sin saber que dentro del estuche del estorboso contrabajo se ha escondido la guapísima rubia hispana Rebecca (Marta Hazas) que solicita su auxilio, obtenido de jocosa manera impositiva y a regañadientes, pues se dice perseguida por dos ubicuos árabes malencarados de turbante (Thomas Ebert y Antonio Méndez) que supuestamente se proponen secuestrarla para incluirla en el harem de un príncipe saudí de nombre impronunciable pero ella no puede llamar a la policía ya que desea evitarle a su país un conflicto internacional, aunque en realidad se trata de una seductora ladrona de alta escuela que tiene en su poder un enorme diamante que ahora ha perdido dentro del carromato de lavandería donde temporalmente se había escondido de su acosador sexual hotelero Franz (Santiago Salcido), por mera coincidencia el amante de emergencia de la enteca melómana alemana Maya (María Aura tan estragada cuan deliciosa germanoberreante) que por su parte también acosa al apuesto y desbordado músico en el terror absoluto Ludwig, provocando los celos por partida múltiple de su tequilera esposita literalmente de armas tomar Mónica, redundando en un inextricable enredo de persecuciones, al interior de las cuales también participan, hallando y perdiendo y volviendo a hallar y perder el codiciado diamante, a sabiendas o ignorándolo, todos los personajes presentes, con el añadido de la alocada camarera anteojudamente madura Lily (Mónica Dionne), el sobajado conserje proveedor de las pistolas de su primo Agapito (Moisés Iván Mora) y una cínicamente dizque preocupada galana Chela (Mariana Harlow) con pareja millonaria para que ambos se vean una y otra vez despojados de cuanto vehículo posean dentro del resort hotelero, de día por las pistas de golf y los arroyos y ríos y playas y mares que lo cruzan, o celebrando una anticipada noche de brujas una fiesta de disfraces de Halloween durante la cual la alivianadísima rubia española cambiará a un fulgurante look con cabellera negra para escapar de los árabes en sus narices y para seguir cautivando a un apabullado Ludwig que, aún vestido de señora con atuendo playero, primero sólo quería recuperar ante todo su amado instrumento y luego ni modo (“¿Involucrarme? ¿Más?”), acabará enamorándose románticamente de la irresistible extranjera abusiva Rebecca y muy bien correspondido por ella (“Ojalá te hubiera conozido en otras circunstanzias”) al refugiarse champañeramente durante una medianoche en un regio yate sin dueño visible, desatando la furia de la esposa legítima Mónica (“No te puedo dejar solo ni un instante, porque...!”), pegando incontrolablemente tiros al igual que los árabes echando bala a diestra y siniestra, hasta que el círculo de las huidas acuáticas literalmente se cierre y las dos heroínas rivales y el héroe cómplice acaben aprehendidos por los guardacostas y sean todos enviados a sus respectivas prisiones, incapaces de entretener por más tiempo su orgánica bufopersecutoria.

La orgánica bufopersecutoria acomete la hoy ya imposible tarea de hacer una película burlesca de acción bufa pura, de persecución absurda y delirante, de principio a fin, en forma ininterrumpida, infinitamente más abstracta y pulcra que las fallidas persecuciones farsescas sofisticadas que pretende el cine mexicano actual de Emilio Portes Castro (Pastorela, 2011; El crimen del cácaro Gumaro, 2014) a su homóloga Issa López (Todo mal, 2018), yendo ahora de la parodia cuando mucho autoparódica al sainete amorfo y apenas potencial, con personajes excéntricos hitchcockianamente girando alrededor de un bípedo aflictivo demasiado normal, a bordo de cualquier tipo de vehículos turísticos vueltos aventureros y antiturísticos, o casi de cualquier género, o sin realmente serlo: estuche de contrabajo, avión, carromato de lavandería, carrito de golf, motocar, motocicleta, lancha de motor, yate abandonado, o lo que sea, por pasillos laberínticos y atracciones exóticas artificiales y prefabricadas, soportando las igualadas ayudas serviles del personal hotelero, tolerando que tanto la encantadora foránea Rebecca como la energuménica hembrista irritada-irritante Mónica y la ajada autoinsufrible Maya elijan corretear y ser correteadas con el mismo disfraz seudoafricano de bolitas.

La orgánica bufopersecutoria se enorgullece de sus rorras impresionantes made in Televisa (“¡Ay Dios mío, mándame una así!”) y a través de sus culebrones, con sus besotes en la trompa recién abriéndole la puerta a la desconocida que busca despistar (“¡Es mi marido!”), con su título tomado de la canción-tema (“Yo te lo juro que yo no fui / yo no fui, yo no fui”) de la incomparablemente pícara comedia motociclista de la Edad de Oro mexicana A.T.M. A toda máquina del gran Ismael Rodríguez (1952), con sus gags visuales que remiten a serie La risa en vacaciones de René Cardona hijo (comenzada en 1988 y concluida diez películas después en 1998) y sus irrespetuosos gags verbales en boca del conserje igualado (“Enseguidamente” / / “Me acosaba sexualmente” / “A mí también me ha pasado lo mismo”) o de la paranoica huidiza atrabancada foránea librándola apenitas al atravesar su diminuto vehículo a contraflujo entre dos enormes camiones (“Tranquilo, no pasa nada”), con su anacrónica obsesiva gran cacería al diamante que hace añorar la vivacidad inglesa de Los enredos de Wanda (1988) de un septuagenario Charles Crichton (1910-1999) a su vez añorando el genialmente mediocre robo (o robobo) perfecto y el clímax persecutorio enloquecido de Su primer millón (1951) revisados por Monty Python, con su gesto de controlador odio femenino atacando mediante dos rápidos dedos hacia el indefenso cónyuge agobiado (“Te vuelvo a ver con esa mujer ¡y no vives para contarlo!”), con sus enredos inverosímiles je-jé de verdadera matiné dominical (tan mal glosada por aquella también persecutoria Matinée de Jaime Humberto Hermosillo, 1976) o de nostalgia baturraza de años treinta ya revisada por el Juan Bustillo Oro de entonces, con sus desbarrancadoras zambullidas al agua con todo y moto, o por ahí.

La orgánica bufopersecutoria confunde en todo momento persecución con corretiza multívoca, unánime y plurivalente, para alejarse así, muy pronunciadamente, dentro de las autoexcitadas comedias chifladas de Bissner, tanto de los devaneos románticos reposteros con delicados efluvios intimistas de Me late chocolate como del envalentonado romanticismo etéreo del novelista mujeriego asediado por ninfómanas Bruno Bichir de Todas mías que ahora funge como antecedente directo de este antimacho alfa Ochmann (vuelto el bicéfalo Viruta y Capulina a la vez de una nueva comicidad blanca acaso así llamada por aséptica e inocua) que aún alucina al paso devastadoramente efímero en bikini de una despampanante Aislín Derbez (su esposa en la vida real) y parece haber optado de antemano por el clásico aunque difícil Mudarse por mejorarse ( Juan Ruiz de Alarcón en nuestro universal Siglo de Oro) que le ofrecía la seductora extranjera por encima de la infeliz mexicanita posesiva y acomplejadaza, pese a la confabulación a su favor de un ritmo que quisiera ser de tan desaforadamente lunático como el del distante insuperable Loquibambia de H. C. Potter (1941) y no resulta más que fatigoso y caótico e ineptamente rengueante de pena ajena, pues el realizador ha decidido regresar a sus orígenes archibanales y huecos de ¡Aquí espantan! y Santo enredo o Mosquita muerta, sin discurso ni profundidad tragicómica posibles, siempre mal servido por una edición atroz de Sigfrido García y el realizador, por una fotografía en colores muy tenues de Verónica Amil refrendable por pósters de la Secretaría de Turismo, por una dirección de arte de Marina Viancini que hurga por los suntuosos espacios del conglomerado hotelero y las exclusivas playas turquesa de Isla Mujeres sus mejores vistas, por un gestor vestuario semifantástico de Gilda Navarro, por los escasos efectos especiales de Álex Vásquez, por una invasiva música grandilocuentemente chiclosa en atronadora escala seudosinfónica del tal inefable Potro Farías en cualquier circunstancia y, para colmo, hasta por los balsámicos consejos de un barman con verba de autoayuda que encarna el director Bissner en persona sin el mínimo entusiasmo o convicción (“¿Disfrutando de sus días aquí en Cancún?”).

Y la orgánica bufopersecutoria acaba mirando impotente e impasible al inmenso diamante pasar de mano en mano, volar por los aires, escurrirse sin motivo ni aviso ni remedio, caer al agua, hasta el amplificado fondo del océano y resucitar en el vientre de un pescado en trance de trozarse de un machetazo, para volver a volar majestuosamente ahora por encima de todas las cabezas voraces, para codicia frustrada de la ganona Lily ipso facto asediada, y despojada, porque las reclusas carcelarias embutidas en el Auditorio Elba Esther G., entre las que se cuentan las irreconciliables adversarias románticas Mónica y Rebecca, ya han recibido con incallables silbidos lujuriosos al contrabajista intocable Ludwig del reclusorio de enfrente, previo a la excarcelación del hiperdotado varón y la reunión de éste con su hechicera españolita en el idílico locutorio de la prisión femenina, por siempre jamás de los churros de los siglos de la inefable infumable sangronería caricaturesca, así nunca sea.

La orgánica neorranchera

En Lady Rancho, antes Allá en el rancho (Letal Pictures - AG Studios - Phototaxia Pictures - Eficine 189, 92 minutos, 2018), aturdidor film 21 del veterano excuequero clavadísimo en la comedia ofuscada de 65 años Rafael Montero (El costo de la vida, 1988; Cilantro y perejil, 1998; Corazones rotos, 2001; Rumbos paralelos, 2016), con guion del productor queretano Molo Alcocer Délano y la actriz Mineko Mori basado en una idea argumental de ésta, la desaforada mirreyna quinceañera supuestamente acabando la prepa y de figura rechonchita pero con dobleapellido poderoso Camila Pérez-Meyer (Danae Reynaud desinhibida a rabiar tras haber sido la encantadora puberta Jazmín del Club sándwich de Fernando Eimbcke) regresa de hacer shopping cargada con veinte bolsas inútiles al lado de su amigota Andrea Andy García-López (Constanza Andrade) y del chofer irónico con sumisa paciencia de santo Arturo (Ezequiel Cárdenas) se enfrenta a su histerizada madre Fátima (Azela Robinson) que le tijeretea furiosa sus tarjetas de crédito en vista (“¿Qué clase de shopping mortal fue éste?”) porque el consentidor padre millonario Jorge ( Juan Carlos Colombo ya calvo cual bola de billar) hace concha como siempre (“Se le va a pasar”), pero la incorregible chava se burla esa misma noche del supuesto castigo recibido al largarse de fiesta con su secundadora cómplice habitual Andy a una discoteca donde goza humillando al mirrey que la corteja Rodrigo ( Manu Avellaneda) y de paso a su amigo anónimo (Iván Echeverri), baila como chiflada, se embriaga en forma inicua, sale cayéndose de ebria, hace que su chofer-custodio baje a comprarle un café en una tienda de conveniencia, se roba su propio camionetón, es detenida por la policía en un restaurante Jocho abierto las 24 horas al negarse a soplar el alcoholímetro reglamentario antes de arremeter a patadas pichagui de taekwondo contra dos oficiales femeninas, cae en prisión, debe dormir aterida con Andy junto a una presa malencarada en una estrecha celda y es liberada muy de mañana gracias a las influencias de papito sólo para enterarse de que un quemante video con sus insultos a la autoridad fue subido para escarnio público a los medios electrónicos y a las redes sociales bajo el archiclasista hashtag LadyJocho (“¿Oye Cami, ¿no te da pena tratar a todos como tus gatos?”), por lo que se hace, ahora sí, merecedora de un severo correctivo por parte de su progenitor, quien la deja abandonada en un rancho de su propiedad (heredado de su padre de origen rural) donde la chava está obligada a pasar sus vacaciones, sometida a las reglas impuestas por el canoso pero bondadoso administrador bigotón por añoso Don Eulalio (Jorge Victoria) y su severo vástago implacable Juan (Hoze Meléndez), de acuerdo con las cuales “el que no trabaja, no come”, aunque la de repente infeliz Cami se niega a usar trapeador y cubo para expulsar los bichos y tarántulas que infestaban su cuarto de dormir, nada práctico sabe hacer, le da asco hasta ordeñar una vaca y decide huir como sea a bordo de la camioneta de acarreo familiar, si bien sólo consigue dañarla, para desgracia de la pequeña y empobrecida comunidad ranchera a la que ahora pertenece, reaccionando de pronto contrita, avergonzada y resuelta a colaborar, pero la riega de todas todas, cocinando a regañadientes una comida nauseabunda debiendo y teniendo que aprender incluso las labores más rudimentarias, por fortuna de la mano de la solidaria dieciochoañera a punto de celebrar tardíamente sus quince años Beatriz (Renata Vaca linda sencillota) y contando con la comprensión de la generosa patrona Doña Chona (Delia Casanova redondamente oronda), la seductora mirada militante del jefe foráneo de un avanzado proyecto para el desarrollo regional Diego (Mario Moreno) y en forma preeminente los recuerdos del mismísimo Don Eulalio que no desperdicia oportunidad para evocar a su amigo el primitivo dueño del rancho y abuelo de la ahora fierecilla domada Camila ni para iniciar a ésta en los secretos de una artesanal elaboración del mezcal que se toma a sorbos que son besos, antes de fallecer súbitamente el buen anciano, tras enterarse de que el rancho va a ser rematado por apenas autosuficiente e improductivo, y ser enterrado en presencia de los contritos progenitores Pérez-Meyer que ya han perdonado a su desbalagada Cami y le permiten regresar con ellos a Ciudad de México, pero ella es hoy la que no se adapta, babea sobre la selfi tomada en comunidad gastronómica, impide la venta del rancho, sacrifica su camionetón para poner en marcha una empresa productora de mezcal y regresa con Andy al pequeño terruño entrañable para comunicarle a toda la comunidad sus fabulosos planes, tras organizarle su fiesta a la entusiasta Beatriz, quien ya podrá ablandar amorosamente el duro corazón de Juan en el transcurso del festejo, mientras Cami conquista de paso al irresistible emprendedor benéfico Diego, merced a los buenos oficios conclusivos de una bulliciosa y concertante orgánica neorranchera.

La orgánica neorranchera se divide claramente en dos partes, tratadas en tonos y con ritmos muy diferentes, casi como si fuesen dos películas distintas: la primera referente a las fechorías irresponsables de Cami hasta quedarse dormida durante la boda de rancho, en tono provocador y con ritmo chispeante de comedia ligera, libre y aérea, llena de travesuras y deliciosas incorrecciones hawksianas (La adorable revoltosa / La fiera de mi niña, 1938), sofisticada e innovadora, indomable y desafiante, descriptiva de nuevas costumbres y mentalidades juveniles, e inventivo a partir de mínimos elementos y pocas situaciones bien aprovechadas, como el frenético regreso del shopping bestia, la descompuesta regañiza impotente de mamá, la avasallante borrachera colosal, el erizado enfrentamiento con las mujeres policías, o el ridículo inclemente en las redes sociales, y una segunda parte referente a la reeducación de Camila a partir de su despertar abandonada en el rancho, en tono didáctico y a ritmo pastoso de comedia forzada e insufrible, llena de torpezas, tropiezos sangrones, culminantes aplausos a la cenicienta capitalina que ya sabe preparar un guiso regional (“Los hombres son como bebés”), y gags ineficaces no tanto por previsibles sino por su prefabricada ejecución chabacana, como la inutilización del celular, o la caída al fango, o los quasi atropellamientos al intentar escapar en la camioneta rural y así.

La orgánica neorranchera dicta una moralina amansadora y edificante que logra imponerse a trompicones, al tiempo que sabotea la efervescencia temprana del relato y asfixia tanto el gracejo como los arrebatos vitalistas extremos de esa inasible Cami / Danae Reynaud que de esa manera deja por desgracia y por completo de ser la última heredera de Katherine Hepburn o Jean Arthur o Barbara Stanwick, la excéntrica en estado de gracia que se agitaba entre la mofa y la ternurita, la heroína habitada por una “dulce locura” (según la afortunada expresión perenne de los historiadores fílmicos Maurice Bardèche y Robert Brasillach), la brillante reencarnación de una vitalidad anárquica entre la alegría y el atropello que instintivamente destruía a su paso toda lógica o solemne seriedad en una imparable vorágine endemoniada, para convertirse en una humilde corderita sometida y enamorada y bienhechora, más cerca de la altiva Tigresa de María Félix (aunque le triplicara la edad a Danae) en Canasta de cuentos mexicanos (B. Traven visto por Julio Bracho, 1955) que de la heroína arquetípica de William Shakespeare, adiós a la efímera Cami inconsciente y etérea, ahora sólo existirá cuando mucho una apagada Cami que abomina del desechable vestido rosado pastel colgante en el tendedero para la inminente celebración de Beatriz y lo sustituye por uno inconsútil y descotado sexy que le provocará a la rancherita celestial un irreprimible pudor tembloroso.

La orgánica neorranchera se magnifica al magnificar la verba petulante y tribucitadina (“¡O sea...!”) de esa irresistible Cami chocantísima (“El vaquerito no va a tocar las bubis de las vacas”) de repetitivo léxico lo que sigue de limitado (“Equis, ¡ya! Equis”) o que campechanea en cada desternillante frase espontánea y por alícuotas partes iguales el español mamila con el inglés rebuscadazo (“Hoy es top one: shots mil” / / “La manteca es megatóxica, superunhealthy” / / “Voy a ser tu matchmaker”), siempre formidablemente sostenida y valorada por un exquisito diseño de producción de la excuequera Lorenza Manrique, una refinada fotografía superdinámica de Alejandro Pérez Gavilán, una edición precisa aunque sea con base en cortes inmisericordes de Óscar Figueroa Jara, un insinuante diseño sonoro atmosférico de Miguel Ángel Molina Gutiérrez y last but not least la música esquizofrénica de los jovencísimos Diego Benlliure Conover, Héctor Ruiz, Juan Andrés Vergara y Carlos Vértiz Pani, que mezcla sin piedad auditiva cualquier folclor con toda especie de alucine posroquero-pospunk.

La orgánica neorranchera se descubre finalmente como una nueva estrategia y un novedoso rodeo para redefinir al rancho en sí como un espacio idílico neofeudal-neoencomendero-neoporfiriano donde los habitantes viejos viven extrañando la amistad de sus patrones (¿un solo patrón nos falta y todos los ranchos están despoblados?) y los rudos nuevos rancheros aprovechan cualquier oportunidad para imponer su derecho a ser infelices (“Se va a quedar en la cabaña imperial”) y hacerse de un programa social que los civilice y reeducar a cualquier malcriada muchacha citadina para que los rescate de una ignominiosa desaparición y les resucite la sabiduría fabricante de su atávico mezcal bendito (con piña machacada y demás, añorando la nostalgia del ya imposible triángulo amoroso con el caporal apuesto y la rancherita cardiaca (ahora cumpliendo tardíos quince años simbólicos) del inefable Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), entre la reiterativa afirmación axiológica clásica del Menosprecio de corte y alabanza de aldea (la obra moralista clave de Fray Antonio de Guevara contra la corrupción cortesana del siglo XVI) que hawksianamente planteaba con vigor satírico Luis Alcoriza en su cinta maestra Tiburoneros (1962) y la explotación actual de los excesos / excentricidades / desfiguros / abusos / choques de las tribus urbanas que van de Nosotros los Nobles (Gary Alazraki, 2012) a Mirreyes vs. Godínez (Salvador Cartas, 2019).

Y la orgánica neorranchera consuma grácilmente una fabulita ejemplar con un gran vuelco y luego ínfimas reconversiones, medio bobalicona medio sosa, que no le hace daño a nadie, pero tampoco ningún bien, rumbo al apoteótico top shot armonizador de clases rurales-urbanas final que en forma grandilocuente corona el rudo aprendizaje y el inmediato ejercicio colectivo del “verdadero valor de las cosas”.

2. La orgánica summa

Sólo la boca queda en blanco

y su repliegue finge un garabato.

Blas Coll, Alfabeto del mundo

La orgánica finlingüística

En la coproducción con Holanda Sueño en otro idioma / I Dream in Another Language (Revólver Ámsterdam - Agencia SHA - Alebrije Cine y Video - Cinema Máquina - Eficine 189 - Foprocine / Imcine - Estudios Churubusco Azteca, 103 minutos, 2017), subyugante cuarto largometraje del estoico excuequero nombrado en 2017 presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas de 48 años Ernesto Contreras (cortos estudiantiles: Ondas herzianas, 1999; El milagro, 2003, y Los no invitados, 2003; filmes previos: Párpados azules, 2007; Las oscuras primaveras, 2014; documental largo: Café Tacvba, seguir siendo, 2010, en codirección con José Manuel Cravioto; un episodio del desastroso film ómnibus La habitación, 2016), con guion de su imprescindible libretista fraterno Carlos, premio Mahindra Global Filmmaking del Sundance Institute, el joven y fresco lingüista académico Martín (Fernando Álvarez Rebeil) se adentra con su simpático amigo introductor pronto prescindible Santiago (Héctor Jiménez) en la exuberante selva veracruzana próxima a San Andrés Tuxtla para acometer el estudio y el rescate de los restos de un idioma indígena llamado zikril que ya sólo hablan con riqueza y propiedad, por encima de frases sueltas o tonadas dispersas, tres sobrevivientes octogenarios, pero el docto muchacho, aun dotado de las mejores intenciones y a pesar de ser bien recibido en casa de la rotunda señora cincuentona Flaviana (Norma Angélica carismática a diferencia de Hasta que la boda nos separe) que de inmediato lo presenta con su áspera aunque frágil y benévola madre conocedora del zikril hoy siempre tumbada enferma en una hamaca Jacinta (Mónica Miguel) a la que saluda en su idioma natal (“Chupi, doña Jacinta”) e inclusive pese a tener ya todo dispuesto para iniciar sus grabaciones merced al aquiescente técnico Silverio (el TVperiodista Mardonio Carballo) en la radiotransmisora comunal de la localidad, no tardará en descubrir que los otros dos especialistas naturales en zikril, el monolingüe anciano vencido Isauro ( José Manuel Poncelis) y el hosco viudo inabordable aunque también hispanoparlante Evaristo (Eligio Meléndez) que vive discriminado por sus vecinos en una alejada cabaña al lado de su nieta maestrita de inglés por radio Lluvia (Fátima Molina de extraña belleza nativa juncal), desde hace más de medio siglo no se dirigen la palabra, peleados literalmente a muerte, tras haber sido amigos íntimos de juventud y antes de que el encabronado incontrolable Evaristo adolescente ( Juan Pablo de Santiago de perpetuo bigotito ralo) estuviera a punto de acuchillar en la playa al indefenso doncel sensible Isauro (el lampiño exdisciplinado Hoze Meléndez de Almacenados), se cree que a raíz de haber reñido por celos en su disputa galante para obtener los favores de la guapa joven María (Nicolasa Ortiz Monasterio), de quien ambos se habían enamorado, pero que al final se habría casado y formado familia con su bienamado triunfante Evaristo, a partir de entonces furioso explosivo; dos sobrevivientes zikrilparlantes que pronto serán los únicos, a causa del intempestivo deceso de la ancianísima Jacinta, circunstancia que sume en la consternación al entusiasta Martín, quien fracasa en sus primeros intentos de reconciliar a los viejos testarudos, en realidad largamente enfrentados luego de haber cedido eróticamente cuando jóvenes a su mutua e intolerable atracción sexual una sola noche en la arenosa orilla marítima, y sin embargo ahora, cincuenta años después, ablandado por el tiempo y manipulado por su hábil nietecilla que, en provecho del atento visitante bien parecido, tienta chantajistamente al anciano con un nuevo televisor, el feroz Evaristo aceptará apersonarse, cargando su silla infaltable e inextirpable, en las sesiones de trabajo lingüístico en compañía de su examigo Isauro, para sorpresa e inocultable entusiasmo de Martín, de su operador técnico y de los espectadores circundantes, al exitoso grado de que los viejos semejan volver a entenderse y, al hilo de los trabajos y días, se visitan y vuelven a reírse jocundamente de nuevo, hasta que el infeliz Evaristo, que ha tolerado incluso descubrir a su aventadaza nieta Lluvia en el cuartucho del huésped universitario, va a estallar de repente en la playa contra su querido examante fugaz y estará a punto de liquidarlo a sillazos, a resultas de lo cual Don Isidro empezará a extinguirse y desaparecer poco antes que pierda pie la resistencia a la soledad ahora sí completa e inmensa de Evaristo, su inconsolable deudo pese a todo, hecho presa fácil de una irresistible y de súbito irrealista orgánica finlingüística.

La orgánica finlingüística aborda a manera de comedia dramática y de ficción semifantástica el acuciante e irremisible tema hoy vigente y candente de la extinción de las lenguas indígenas, volcada aquí sobre el exasperado proceso de desaparición de la lengua ficticia denominada zikril, una lengua engendradora y gobernante de su propia cultura y de su mitología exclusiva en vista de que según la leyenda se originó como un canoro instrumento verbal para comunicarse con la mujer-pájaro y que sus hablantes fueran bien recibidos por sus homólogos en un edén de cavernas y árboles con el objeto de seguir sin pasiones y armoniosamente errabundos a través del bosque por la eternidad, una lengua sintética y sincrética fabricada con ayuda de expertos lingüistas a base de fonemas y articulaciones provenientes de otras lenguas indígenas mesoamericanas y a imagen y semejanza de ellas, una melodiosa lengua con su compleja gramática elemental compartida de la misma manera que Nicolás Echevarría se había hecho inventar para Cabeza de Vaca (1990) hasta tres lenguas supuestamente extintas, una lengua tan inventada en última instancia como la plasticista cosmogonía civilizada del Retorno a Aztlán de Juan Mora Catlett (1990) o el fervor religioso aborigen de La otra conquista de Salvador Carrasco (1998), la lengua “que hablan todos los que viven en la jungla”: tanto los seres animados y los fantasmas como esas plantas hasta entonces inanimadas que se hacen a los lados para darle paso a los invasores permitidos en el segundo arranque del film (o su arremolinado inicio verdadero), una lengua flexible y sonora sólo sonora simplemente sonora entre la contención y el exceso como la película misma para la que ha sido creada y por la que sigue, existe y seguirá existiendo, una lengua presuntamente histórica que en la pantalla se escucha histérica y a veces histriónica (ese canto sin acompañamiento de una canción de cuna por la desinhibida Flaviana al modo de Harry Dean Stanton entonando “Volver, volver” en la fiesta mexicana del funeral Lucky de John Carroll Lynch, 2017), una lengua impostada jamás impostora e intraducible como los sentimientos y las emociones de sus criaturas-vehículo terminales.

La orgánica finlingüística ejerce sin quererlo una acción ambivalente sobre sus calculadísimos materiales audiovisuales no vacunados contra el azar y el efecto boomerang, en donde todo lo que está bien está muy bien y todo lo que está mal está muy mal, allí donde la sobriamente transfiguradora fotografía sensitiva en colores tenues sin falla del también realizador-docente cuequero Tonatiuh Martínez debe lindar con una esteticista utilización forzada de esas lívidas cualidades, allí donde acaso “Contreras obtiene una atmósfera donde la naturaleza toda, agua y humus, árboles y cuevas, las aves mismas, hablan esa lengua a punto de desaparecer... para humanizar a la naturaleza (o al ambiente) y dotarla de sentimientos” ( Javier Betancourt en Proceso, 29 de abril de 2018), allí donde la lenta edición de Jorge Macaya de pronto se torna compacta o se acelera elípticamente al desconcierto y al capricho, allí donde los puntos musicales autóctonos y el realista diseño de producción de Gabriela Fernández y el pulcro maquillaje de Beatriz Vera pueden resultar relamidos, y sobre todo, allí donde la delicadeza estoica del tono narrativo sirve tanto para relatar una ancestral pugna fraterna que empalidecería ante la quemadura del hielo de la obra maestra islandesa Carneros de Grímur Hákonarson (2015) como para intentar sublimar el romance ñoño vagamente erotizado de la rancherita lanzadaza con su cuidadoso seductor foráneo.

La orgánica finlingüística organiza y distribuye con cierta bien dosificada unción sus hallazgos expresivos visuales, por dudosa o lugarcomunescamente líricos o cursilíricos que sean o resulten y resuenen en la sensibilidad del pretendido cine de arte actual: prólogo idílico dulzón en show motion con los tres chapoteantes jóvenes a perpetuidad, difusión sobre la frondosa arboleda de las lecciones comunales de la lengua inglesa que dicta la linda Lluvia (para quienes como ella desean buscar mejor vida en el otro lado) a veces en contrapunto por montaje con las grabaciones en cabina abierta del idioma zikril, absorbentes situaciones sentimentalistas telenoveleras, tandas de close ups conversatorios en campo-contracampo a 180 grados con espalda del interlocutor oyente, secuencias alternadas con flashbacks ad hoc para enfatizar la estratégica labor de convencimiento de Lluvia a su abuelo o las sesiones radiofónicas de los provectos coexistiendo con sus archimostrados jugueteos eroplayeros al semidesnudo o no, ineludible eclosión presionante desde el pasado de las represoras prédicas oscurantistas de un eficaz párroco pueblerino en contra de los vicios de la carne coreados por las apariciones de un gigantesco crucifijo de tentadora pasta al desnudo, inolvidable trayecto del anciano transportando su silla a la espalda como un rulfiano-rufiano rencor vivo adicional, envolvente travelling semicircular con transición y síntesis temporales que muestran correteando entre los árboles a los viejos en frontground y a los jóvenes que fueron (en el mejor estilo condensador de Alf Sjöberg / Laslo Benedek / Ismael Rodríguez / Theo Angelopoulos), tintes espectrales cotidianos en plano abierto a lo Apichatpong Weerasethakul hoy inevitable (La leyenda del tío Boonmee o Cementerio de esplendor, 2010 / 2016), y lento proceso de extinción corporal del demacrado Isidro cual si prestara su rostro taciturno a la naturaleza irrecuperable del relato cada vez más mortecino, pese al momento supremo y la poesía absoluta de los viejos sentados por una entrañable vez juntos, de cara al mar y contemplando las empequeñecidas figuras fastuosas de ellos mismos cuando juguetones mozalbetes hiperactivos.

La orgánica finlingüística no narra en última instancia sino la historia de una pasión homosexual que nunca pudo reconocerse, admitirse y asumirse como tal dando la impresión que se trataba de un simple triángulo amoroso heterosexual y por ende manido y trivial más, la pasión amorosa entre hombres sólo admitida por Evaristo cuando ya es demasiado tarde, a causa de una trágica represión, por miedo al pecado y de cara a sí mismo, cuyos signos serán una cadena de consecuencias nefandas, “el abandono de una sólida amistad viril en beneficio de un agrio rencor irreductible” (de acuerdo con Carlos Bonfil en La Jornada, 22 de abril de 2018), una épica del rencor con dimensiones antiheroicas más grandes que el alma y el espíritu, un enigma sostenido y trastornante, un misterio que hace languidecer las voluntades antes de hacer que ellas mismas se devasten, una fiebre interior tan violenta como la que asolaba y corroía la soledad de los enardecidos cuerpos arrebatados por la pasión adúltera en Las otras primaveras e inclusive a los de Párpados azules, hasta devenir en odio inexpresable que destruye sutilmente tanto al odiado como al odiador, el odio del sufrimiento en silencio, un odio tan irreconocible como un ímpetu lírico al revés o la timidez de los enamorados de Párpados azules, el odio como único vicio infrecuentable e insondable, el odio vuelto testaruda e incontrolable enemistad, el odio que socava como la última reacción afirmativa / negativa vital en el planeta de los vivos previo al vehemente llamado de las revelaciones (análoga a las apariciones de la Virgen en el sublime corto Los no-invitados), el odio cuya ternura crispada y murmullo redentor da sentido por un corto tiempo al ocaso de dos existencias, tras haber sido homólogos playeros de los neoplatónicos pastores Sireno y Silvano correspondidos / desdeñados por la Diana del clásico castellano de Jorge de Montemayor (en Los siete libros de la Diana de 1558-1559), antes de transferirse aquel impulso del amor intemporal a un más allá ansiado y temido a un mismo tiempo sin tiempo fuera del tiempo en que el respeto a la diversidad sexual aún ni siquiera se vislumbraba.

La orgánica finlingüística tiene la desgracia de tornarse pavorosamente esquemática y previsible, a consecuencia de situarse en el polo opuesto de la fábula cinematográfica contemporánea y sus avances narrativos, esa fábula que ya no puede basarse en el simplismo del descubrimiento de un secreto muy bien escondido que de pronto revelado en el último minuto (así sea el mismo del Secreto en la montaña de Ang Lee, 2005, ¿he aquí el Secretito en la montañita?, el cual por lo menos se veía progresar desde la primera estadía de los pastores de ovejas en la Brokeback Mountain), esa fábula que va llevando una situación dramática anómala hasta sus últimas consecuencias cada vez más extremas en los sentidos más variados y no hacia una sola consecuencia más bien melodramática, esa fábula que medra y se ha ido depurando hasta el virtuosismo en la obra de algunos de los más grandes cineastas modernos (desde Pier Paolo Pasolini hasta Lav Diaz, pasando por Agnès Varda, Ken Loach, Andrzej Zulawski, Chantal Akerman, Michael Haneke, Claire Denis, Hou Hsiao-Hsien, Ulrich Seidl, Koji Wakamatsu, Philippe Garrel, Hong Sang-soo o Andrey Zvyagintsev, por sólo mencionar algunos), esa fábula antisentimentalista que heroicamente mantiene irreductible a las truculencias del folletín decimonónico y a las peripecias convencionales de la telenovela, esa fábula que va adquiriendo múltiples dimensiones e implicando diversos conceptos gracias a sus giros internos y a sus vertiginosas mutaciones incesantes puesto que ninguna de éstas puede jamás sostenerse, en suma, esa estructura radiada de fábula actual por encima de la revelación de su misterio obviote (¿pierde todo interés el relato de Contreras cuando se descubre la homosexualidad reprimida de los personajes a la mitad de este culebrón que no se atreve a decir su nombre?) y su vuelco sobrenatural in articulo mortis podría haber permitido a este Sueño en otro idioma el abordaje de una cauda de temas mucho más interesantes que la comparación de los juveniles romances ayer y hoy o el acerbo dolor de las rencillas, temas adultos que apenas colateralmente se rozan como la persecución de la homosexualidad epocalmente introyectada e incapaz de ser asumida en un edén solar que no es el permisivo mundo alegre del documental Muxe’s: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro (Alejandra Islas, 2005) ni el infiernito transasesino de Carmín tropical (Rigoberto Perezcano, 2014), la adolescencia irrecuperable y la condición de los homosexuales viejos, el sentimiento lírico casi sagrado o místico de la naturaleza, el mísero consuelo de la soledad y el aislamiento, la fatalidad amorosa, la felicidad efímera, el autoodio por autotraición, la pacificación postrera sin ronda macabra porque ya nada importa, o algo por el estilo.

Y la orgánica finlingüística culmina así con gritos en zikril proferidos en su abandono irremediable por el anciano desesperado Evaristo (“Lárgate” / “Sí te quiero”) y sus imposibles traducciones escritas en pleno paraíso de El Encanto sobre una caverna platónica que es asimismo una caverna-mictlán de las postrimerías indígenas y un vientre originario, exacto bajo el arco de una gruta vuelta hueco de aire y tiempo del zikril, ya no como lengua, sino ahora como anticipado destino acogedor y recóndito, dejando la silla omniportátil del senecto rencoroso clavada frente al umbral sempiternamente expectante (¿y los fantasmones se volvieron fantasmitas?), cual si dantescamente dejara afuera toda esperanza al ingresar en esa cueva infernal / purgatorial / paradisiaca (“Aquí no vas a necesitarla”).

La orgánica plurialucinada

En El habitante (BH5 - Sobras International Pictures - Purgatorio, 96 minutos, 2017), subrepticio tercer largometraje genérico del autor total uruguayo con carrera previa en el cine comercial chileno de 34 años Guillermo Amoedo (cortos: Tercera persona, 2005; El último globo, 2006, y La escafandra, 2006; TVfilmes: El crack, 2011, codirigida con Nicolás López, y La leyenda del crack, 2015; primeros largos: Retorno, 2010, y The Stranger, 2014), la medrosa medio pasiva María (María Evoli pasmada por las mismas malditeces de Tenemos la carne), la intrépida atropellante Camila (una Vanesa Restrepo colombiana cual incontenible bella superactiva) y la cauta adolescente por las anteriores protegida Ana (Carla Adell) son tres jóvenes hermanas de caracteres muy distintos pero análogamente traumatizadas que se improvisan en asaltantes aventadazas al dejar su camioneta al cuidado de la hermanita menor e irrumpir por fractura cierta fosca medianoche en la mansión de la acomodada pareja que integran el senador corrupto José Sánchez Lermontov (Flavio Medina) y su neurasténica esposa Angélica (Gabriela de la Garza la bella madura exOlga Ivanova de Cantinflas), solitarios y aislados por ostracista decisión propia tras la muerte de un hermano del patrón (“¿No les parece muy raro que estén solos, no tienen seguridad, ¿dónde están todos?”) que intentan defenderse de la acometida de las chavas pero son rápidamente controlados e inmovilizados sobre lujosas sillas de un amplio salón en penumbra, furiosos y reacios al exigírseles los restantes cientos de miles de ansiados dólares producto del soborno que las chavas pensaban primero encontrar en la caja fuerte oculta bajo un cuadro enigmático del suntuoso lugar, luego creían poder obtenerlos mediante un simple aunque fallido interrogatorio crispado a los dueños de la casa, y finalmente se proponen hallarlos buscando por todas partes, pase lo que pase y, desoyendo las advertencias de la pareja que ha cambiado su actitud por una deseosa de negociar o por otra ahora sí clamante (“¿Quién más está en la casa?” / “Por favor, ¡no bajes!”), directo al lúgubre sótano insalubre del lugar, donde María y Camila se toparán con el cuerpo de la ternurita Tamara (Natasha Cubria de inextirpable efigie chilena eternamente descompuesta), la propia hija de los dueños amarrada e inmovilizada sobre un rojo camastro, con huellas de reiterada tortura brutal, que suplica y convence de ser socorrida, exacto cuando empieza a reinar en ese ámbito cerrado un clima histérico y terrorífico, pleno de alucinaciones súbitas que sobrecogen una por una a los presentes, quienes empiezan a extraviarse en la casona vuelta laberíntica, entre peligros fatales en cada oquedad, sujetos al entrechocar y al despedazarse entre ellos, reducidos a sus miedos primarios y a sus violentos recuerdos traumáticos imborrables y culpas no resueltas aún torturantes, sobre todo la temeraria Camila, remitida y prácticamente conviviendo con sus imágenes de cuando niña rezandera a la fuerza (Shira Barzilai) y adolescente (Liz Dieppa) fue violada según su turno por el cruel padre perturbado (Arnoldo Picazzo) que emerge y vuelve a emerger a cada momento, hasta que ella y la infeliz Anita pierden la vida tundidas a manos de los fantasmas del pasado y de la pareja adulta literalmente desatada, para que sus restos sean estibados dentro del automóvil todoacogedor, siempre bajo la precoz guía maligna de esa postrada Tamara poseída por el demonio, ahora omnirretorcida y dominante en una silla de ruedas, con voz impositiva y una imbatible manipulación de patrañas que se mezclan en su discurso con olvidados traumas individuales de cada una de sus víctimas, las liquidadas o las recalcitrantes, si bien éstas sólo esperan el arribo del Cardenal Pedro Natale (Fernando Becerril soberbio), el exorcista mayor que, lamentando la eliminación hecha por la Santa Iglesia de sus mejores conjuros a lo largo de los siglos y dándose mórbidos ánimos (“Vamos a conocer al demonio”), acomete el magno exorcismo de una Tamara ya de exasperada y brutal verba que vomita incesantes improperios y principios de duda destinados a remover inconscientes, sea el de una titubeante María auxiliadora que sometida a un bombardeo de memorias trastornantes e inseguridades sostiene el libro de los exorcismos y musita como puede los latinajos ad hoc, sea el del sacerdote de alto rango que se desarticula y hace apresar cuando se le acusa de haber facilitado la muerte por eutanasia de su propia madre (Martha Tenorio), o sean los de la pareja del senador y su mujer que acabarán baleándose a quemarropa y suicidándose de un tiro en la sien, para que el exorcismo pueda triunfar entre un reguero de cadáveres y el agitado Cardenal salga a la puerta para despedir a la socavada María que parte en su auto (“Voy a llamar a la policía, pero tú no estuviste aquí”) rumbo a un último acuerdo cómplice, sarcástico y quasi juguetón con la orgánica plurialucinada.

La orgánica plurialucinada da la impresión de una imparable cadena de amenazas, acosos, demencia, muerte y resurrecciones en cadena invariablemente secretados por alucinaciones, durante una ocurrencia y recurrencia de sonoras dimensiones temporales extendidas y reminiscentes, pues basta con abrir una puerta en presente y asomarse a ella con cámara subjetiva para que el tiempo y la chava en cuestión se desquicien, para que surjan visiones trastornantes, como una acongojante experiencia de los límites, a cada instante renovada con base en mínimos elementos y escasos personajes en tensión exasperada, al servicio de un cine de horror con atrapantes atmósferas turbias bastante bien conseguidas por una fotografía de Erwin Jacques con base en un calculado diseño de producción de Xènia Besora Sala y un diseño de imagen de Ana Isabel Vallejo M. y Karina E. Monroy del todo insólitos en nuestro cine genérico.

La orgánica plurialucinada semeja navegar a sus anchas en medio de las estrecheces de personajes sumariamente definidos, diálogos estereotipados (“Nunca había visto una posesión tan poderosa”), acciones caóticas, sobresaltos y golpes teatrales y sustos a granel, al ritmo frenético que impone una edición sin miramientos de Diego Macho Gómez, un diseño sonoro de Mauricio Molina que resulta crucial para producir una constante sensación de asedio y una música original de Manuel Riveiro siempre climática a borbotones electrónicos e invasiva en los momentos álgidos o candentes en ocasiones sólo provocados y sostenidos por ella, si bien todos esos elementos, por heteróclitos o de fórmula que parezcan, empalidecen ante el insólito e irónico leitmotiv que inunda cada tanto la intensidad dramática: la canción El pecador entonada por Enrique Guzmán (“Y si voy a seguir siendo igual que antes fui / no la dejes venir a llorar junto a mí”), definitivamente kitsch y haciendo que el relato esboce la finta de una distancia y una autoconciencia de otra manera inalcanzables.

La orgánica plurialucinada se aferra retrógradamente a una escatología negativa y descendente, gobernada por la anacronizante figura rediviva de Satán debajo de la piel humana, aunque pretendiendo excavar en todos los inframundos posibles a su alcance y ya cinematográficamente dados y fatigados, en una heteróclita ficción llena, atiborrada y casi sepultada de referencias y plagios evidentísimos, porque éstos se regodean sin pudor ni recato cual homenajes posmodernos, y ahí están pues algunas modélicas cintas todavía insuperables como el díptico fundacional con la descompuesta niña vomitante Linda Blair y el rebasado cura exorcizador Max von Sydow que va de El exorcista de William Friedkin (1973) a Exorcista II: El hereje de John Boorman (1977), ahí está el pasto incestuoso-psicoanalítico de la represión sagrada manando más Sangre de mi sangre de Marco Bellocchio (2015) para culminar en la novedad de alguna irrisión mística erotómana / antierotómanamente puesta de cabeza, y ahí está una redefinición en serie del delirio, del puro delirio puro concatenado con el simulacro alucinado del espejeante Nunca estarás a salvo de la estilista escocesa en ascenso de 48 años Lynne Ramsay (2018) con universal vestuario eclesiástico de Abril Álamo en avance a la casa infestada, o sea, ahí están los reduccionismos de una gesticulación demoniaca al gusto de una moda espectacular y microautoral cambiante, demasiado cerca de La profecía / Omen (Richard Donner, 1976) rumbo a El legado del diablo (Ari Aster, 2018), y demasiado lejos de la aún hoy socavadora e insondable Posesión del polaco Andrzej Zulawski (1981) y sus vertiginosas bizarreces metafísicas abismales.

La orgánica plurialucinada queda sin embargo como un insólito carnaval de terror variopinto, en ocasiones salpicado de visiones delirantemente irreductibles, como ese fuliginoso cuadro-grabado en gran acercamiento al demonio cabrío de cuernos rozando acariciadoramente con su homopezuña la mejilla de un aspirante a poseído ya en estado de arrobamiento mientras además recibe de Él un beso depositado con salacidad en la otra mejilla, esos flashbacks precedidos oralmente e inducidos como mera ilustración sadomasoquista del aserto anticipador (“Hace varios años cuatro sacerdotes intentaron exorcizarla, pero fue inútil”), esas desvaídas coloraciones ocres radicalmente artificiales y enfermas, esas briznas de sermones oscurantistas que caen como aforísticas fórmulas afirmativas (“El diablo nos ha hecho creer que no existe; eso no está mal”), ese acopio de escrituras sacras profanadas con infamantes signos crípticos y objetos de culto esotérico de antemano profanadores profanados más alguna fotografía individual con ojos reventados, ese eco de clamores sin tiempo preciso (“¡Ésa no es mi hija!”), esa cámara avanzando en largo dolly in hurgador sin referente subjetivo ni rumbo ni destino hacia espacios fractales parcialmente iluminados, esas figuras horadando y purgando con linternas encandiladoras el ámbito impreciso tanto como las tinieblas en apariencia impenetrables y plagadas de peligros indefinidos, esos efectismos rutinarios o inventivos, ese dédalo de pasillos y escaleras y rincones igualmente siniestras siniestrantes, esos ruidos contundentes en primer plano sonoro aunque permaneciendo en off, esas sumarias explicaciones primarias (“Cuando Tamara cumplió seis años, Tamara dejó de hablar y caminar” / / “¡Cállate, váyanse antes de que sea demasiado tarde!”), esas carcajaditas burlonas con procedencia indeterminada, esos llamamientos invocativos que se extravían en la oscuridad (“Aniiita” / / “Tamara, Tamara” / / “Líbranos del Maligno, líbranos de Satanás”), esas pataletas incallables (“¡Ay, no lo dejen salir por favor!”), esos bocetos anatómicos deformes en hojeables libretas escolares, esos enardecidos fuetazos fraternos para lograr la sumisión precursora de todos tan temidamente deseada (“Arrodíllate y adórame”), esa incógnita silueta enigmática e inidentificable en su perpetua negrura, ese exasperado lanzamiento femenino al suelo de objetos sacros, esos impenetrables rostros crispados de súbito y por doquier, ese encendido de luces difusas o fragmentarias que conducen a nuevas sorpresas o a repentinas expresiones convulsas espeluznantes, esa blasfematoria reiterada de crucifijos al revés y religiosas reconversiones intemperantes que habrán de concluir en el tremebundo descubrimiento paulatino de una hermana ahorcada que cuelga del techo acaso por enajenada inalienable voluntad propia, esa misoginia duplicada de homofobia a un mismo nivel tremendista a estas alturas, o en general esa prefabricada potencia de impacto que globalmente no consigue ir más allá del trailer motivacional, sin emoción, ni continuidad discursiva ni capacidad de asombro o absorción del ser en el espectáculo mutable: un imaginario de cine de horror autoconsciente que ha sido codificado al estilo del humor gris uruguayo (recuérdese la película horrorífica en tiempo real como apuesta imposible / posible La casa muda del montevideano Gustavo Hernández, 2010) y una imaginería tan hipercodificada que parecería original y novedosa.

Y la orgánica plurialucinada concluye, tres semanas después de los hechos narrados, con una intempestiva carcajada cinefílica que nadie podría haber supuesto (aunque por algo el Retorno de Amoedo fue premiado en el Festival de Sitges de 2010), pero que retoma algunos hechos dispersos asentados en el prólogo, y desde entonces olvidados, en donde, tras un coro de Padres Nuestros con fondo negro, se anunciaba en un TVnoticiero el fallecimiento del Papa en Roma, para que la trama los pueda recuperar por la misma vía expuesta a los ojos de una María apoltronada ante la tele en su depto, para que la trama invariablemente blasfema muestre el triunfal humo blanco del Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011) con la aparición en escena del primer Sumo Pontífice mexicano: exacto un elegido Cardenal Natale que sale al balcón, saluda y entrega su gesto a visajes diabólicos de todos conocidos y apreciados, sin pudor ni miramientos, asegurando así el devenir perenne de la malignidad del ridículo cómplice, sarcástico, autoirrisorio y gozoso, pues lo híbrido posmodernista no quita lo bodrio sin brújula y a la deriva.

La orgánica ensimismada

En la coproducción independiente con Francia El buquinista / Le bouquiniste (Marsash Cinema - Crater Val France, 95 minutos, 2017), monologal tercer largometraje aunque sólo segundo ficcional del literato exeditorialista del periódico El Universal y autor completo de 40 años Gibrán Bazán (cortometraje previo: Ruta Camus, 2005; documental largo: Los rollos perdidos, 2012, investigación doble sobre la matanza de Tlatelolco y el incendio de la Cineteca Nacional; primer largo ficcional: Generación Spielberg, 2014; mediometraje documental de inmediato subido a YouTube: Territorio Leonora, 2017, homenaje a la artista plástica Leonora Carrington en el centenario de su nacimiento), basado en un cuento suyo y totalmente bilingüe francés-español con los subtítulos pertinentes, el cuarentón vendedor francés de libros usados Lucien ( José Carlos Montes-Roldán) regentea en solitario y a sus anchas, apenas asistido por su picaresco ayudante enano fanático del jazz y las mujeres Casildo (Amador Torralba), la tradicional librería de viejo El Ático en la posporfiriana colonia Roma, pues se ha quedado varado en México tras el fallecimiento hace años de su hermosa y frágil esposa narigudilla también europea Rosemary (una evanescente francomexicana Sophie Gómez ya atisbada en Generación Spielberg), hoy por él tan añorada e idealizada que más bien se desentiende cuanto puede de cualesquiera otras responsabilidades de su oficio, volcando toda su malherida afectividad archibloqueada sobre esa reconcentrada fijación mórbida que le impide sostener relación amorosa alguna y sobre una malsana afición todosustitutiva por los libros que comenzó de la niñez por haber sido hijo de un editor y una periodista igualmente maniáticos librescos en un hogar repleto de volúmenes ubicuos, hundiéndose en una amargura cuya autoconciencia le tiene sin cuidado, considerando lúcidamente su ámbito de trabajo como un mausoleo, escondiendo sus tesoros bibliográficos más valiosos, entrando en pleito incluso corporalmente desventajoso para él con cualquier comprador añorante (Gabriel Casanova) que pretenda extralimitar los alcances de su oferta hasta los selectos juguetes infantiles que adornan como anzuelo el aparador de su establecimiento, aceptando asistir a una nebulosa pieza de la escena experimental sólo porque su desdeñada amiga afroantillana del alma Laura (Fabrina Melon) ha pasado a recogerlo a su depto junto con algún compañero esnob tipo un inaguantable Juan (Alejandro Durán) y cierta ligable bonitilla Marisa (Blanca Aldana) al lado de la cual amanecerá para satisfacer momentáneamente su acostumbrado afán mujeriego aunque sin concederle oportunidad alguna de apego a la fémina, dejando pasar al mismo nivel el posible lance con una divorciada locochona (Michelle Rogel) que con una etérea chava de cabellos y atuendo lapizlázuli (Lina Torres), pero el amargado varón conocerá un día a la casual vendedora de una biblioteca familiar Ellen (Ariana Figueroa) que vive en un enigmático depto semivacío y va a desplegar ante su vista un manantial de libros especializados en matemáticas pertenecientes a un tío difunto que resulta ser el propio padre de la chava y libretas de apuntes manuscritos con desarrollos especulativos bordeando el esoterismo que lo atrapan, lo orillan a robarse de inmediato una libreta, le hacen pagar una buena cantidad por el lote, le despiertan una olvidada pasión por esa ciencia aplicada y lo obseden, al tiempo que empieza una apasionada y establecida aventura sensual con la apetecible si bien nada espectacular Ellen, sobre todo cuando descubre que esa dispuesta mujer de apariencia inaccesible se gana la vida masturbando a sus clientes en la oscuridad de los teatros y, ante todo, cuando se mimetiza con el progenitor de ella, convencido de que con base en algoritmos aplicados cada vez más complejos puede llegar a devolverle la vida a los muertos, en especial a la obsedente esposa con la que nunca ha dejado de convivir dentro del dominio de su imaginación y, a la hora del gran salto matemático final, sintiéndose privilegiado por el hecho de ser consciente de estar extraviándose en su propia locura, acorde con los designios de una singular, afortunada e ineluctable orgánica ensimismada.

La orgánica ensimismada habla y se habla en todo momento y a todo lo que da en irritante irritada primera persona (“Soy librero de viejo, de cien libros pago diez y de diez pago uno, viajé de Francia a México hace ya casi una década y encontré refugio en este local”), incallable y solipsista, autoirrisoria e inasimilable, confesional y suntuosa o coloquial y pomposa que igual da (“Cuando ella murió me miré en el espejo del baño y grité en silencio ¡dame una señal!”), argumentativa y sin embargo con pretensiones estéticas (“Aunque nunca subestimo a lo seudo o a lo neo por su apariencia de pobres diablos”), a imagen y semejanza de ese francés rollero que quiere encarnar, representar y sublimar a todos los inmigrantes extranjeros de elevado nivel cultural, aventureros, inopinados y advenedizos que durante decenios se han quedado atrapados en la telaraña de la marginalidad (“El laberinto obtuso de mi mediocridad, de mi vida mediana, ella fue la única, que me impulsó para tomar el imaginario hilo de Teseo”) y la subintelectualidad mexicana (“Pertenezco a una generación que está muriendo, soy un dinosaurio de la letra impresa en papel”), cautivos de sus obsesiones y sus rechazos de una integración verdadera a su nuevo entorno, varados por el determinante y acaso traumático peso de su pasado, flotando muy por encima y por debajo de las preocupaciones ambientales, empecinadamente huraños y reacios a efectuar cualquier mínimo y doloroso intento de adaptación, aferrados a las conformaciones y deformaciones y malformaciones de su educación y a inexplicables intereses particulares convertidos en lastre y legado involuntario, enjaulados en sus mitologías personales e intransferibles, en el caso elegido de Lucien abarcando y arrasando todo lo existente por medio de ese monólogo interior, ese soliloquio tan escéptico cuan despectivo porque es producto y causa (ese problema genealógico-cósmico de cuál fue primero el huevo o la gallina al que la artista visual italiana Clara Agnelli zanjó por fin con su programático corto El huevo órfico en 2018) de una retorcida e incontenible misantropía nihilista que ya lo incluye a sí mismo, consumando la autarquía de su monólogo autodestructivo en última instancia y hasta el postrer instante como el concepto de lo bello efímero en Yasunari Kawabata (“Quizá el renacimiento sea permitir que el brillo me consuma”).

La orgánica ensimismada hace, por otra parte pero también en primerísima instancia, un extraño homenaje a las librerías de viejo de Ciudad de México, en especial a las que se han desplazado de la calle de Donceles en el viejo Centro Histórico a la colonia Roma, pero también a la fauna de vendedores y compradores y olores y sabores y flores marchitas entre páginas amarillentas que las habita, hormigueante y pululante hasta la protesta subrepticia y la protección dorada, sus pasillos interminables, sus estanterías deliberadamente polvosas, sus secciones ultraclasificadas (ya disfrutadas por Luc Besson en su película Bandidas de 2012 con Penélope Cruz y Salma Hayek, filmada en la misma ya legendaria librería El Ático), sus ofertas desgastadas o carcomidas y diríase hasta la percepción coagulada de sus hedores rancios, los juguetes-bibelots en un aparador viviente que atrae más la atención de los pequeños que de los acompañantes adultos que aciertan a asomarse para quedar en definitiva atrapados por los libros que se muestran y ocultan a la vez en ese discreto negocio invisibilizado / visibilizado tras una ritual cortina metálica, los libros merodeando como materialidad y evidencia deseante, los libros devorados y reetiquetados y puestos de nuevo a circular dentro del inhumano flujo humano, la inminencia tangible de los libros impresos en su avasallada y apocalíptica despedida por el avance de las tecnologías electrónicas en vista de la decadencia de los medios en papel con respecto a la eclosión y el auge ubicuo de los digitales en pantalla, los libros objeto de culto pero vulnerables al paso del tiempo como defensa de la otra forma de lectura y posesión de la atesorable palabra escrita, los libros que excitaban a la inolvidable pareja primordial del nervaliano viudo inconsolable y a su pareja siempre sustituta cuyo revelador derribo y faje sobre el suelo entre estantes es debidamente protegido por el asistente enano mediante un bajón de cortina prudente.

La orgánica ensimismada toma como punto de partida mucho más el primer corto de Bazán Ruta Camus que su primer largo Generación Spielberg, con esa invasiva y dominante voz en off en persistente y alambicado francés literario, esa utilización de la música constante a modo de un ropaje y envoltorio para poner de relieve tanto la imagen móvil-situacional a ilustrar como la imagen verbal que la guía: “Usar la música original de Thelonious Monk habría sido caro, pero sobre todo quería aportar referencias menos explícitas y para ello me encontré a Giovanni Buzzurro, un enorme músico siciliano que toca con Lila Downs y quien junto con Fernando Mesa trabajó las ilustraciones de Jazz” (Bazán entrevistado por Héctor González para el suplemento Laberinto de Milenio Diario, 14 de julio de 2018), esa enconchada determinación de generar a un tiempo sensaciones de peligro y de alarma muchas veces irracionales, ese colmo de que la barroca narración fuera de campo suene en muchas ocasiones mucho mejor en francés que en español (“No uses ese tono de fastidio, sólo respondo con convicción. ¿No puedes hacer un esfuerzo y ser más grosero?”), esos parlamentos en ocasiones ampulosos (“Vete al diablo” / “Porque pierdes tu tiempo” / “Lo sé”), esos contrastes desfavorecedores entre la frondosidad verbal del monólogo en off (“Hacer retornar a una mujer muerta es una idea tan soberbia que sólo un gran mediocre, el rey de los mediocres, puede concebirla”) y un in con diálogos a veces consternantemente pobres (“Eso sería demasiado extraño”), esas discusiones denunciadas por la trama como pedantescas lamenombres (“Todos los escritores tienen épocas de sequía, ¿quién lo dijo Hemingway o Faulkner?) aunque coreadas por abruptas citas a Vladimir Maiakovski y William Blake para eruditos o iniciáticas referencias a fórmulas matemáticas esotéricas, aunque los momentos de total ensimismamiento reciben un tratamiento en planos muy cerrados y escindidos del contexto volviéndose casi abstractos al estilo de la continua sensualidad visual de las obsesiones eróticas del grupo de amigos de Generación Spielberg, y si bien aquella inesencial evocación liminar y desprendible de la Chica del Abrigo Rojo inmolada en la Matanza de Tlatelolco de Los rollos perdidos, trabajada casi como una atracción eisensteiniana, diríase que ha engendrado hoy por metamorfosis en El buquinista el episodio de la agraciada Chava Lapizlázuli que cuida de sus plantas con una regadera roja en el balcón ante los ojos arrobados del enano doblemente disminuido en la banqueta.

La orgánica ensimismada acomete una enconada y pertinaz denuncia, combate y superación de los clichés como si fuera el principal obstáculo y enemigo a vencer, teniendo como baluartes visuales la inaugural carátula de un reloj incrustado en la pared de piedra agrietada con puntiagudas manecillas enloquecidas en sus trayectos divergentes, las texturas azulocres de las roídas páginas inapelablemente vistas de perfil como un abanico gangrenado y aún incitante, los perfiles navegantes dentro del orbe omitido para sustituir la torpe mecánica del campo-contracampo y anticipar la elipsis de choque, los abrazos tristes o desesperados de cuerpos víctimas de un fehaciente desgaste espiritual, la boca abierta femenina mordiendo excitada las hojas de un libro mientras su compañero de cama le acaricia la espalda, los besos furiosos que simulan romper con una inapetencia erótica de siglos, el orondo gato blanquísimo aposentado sobre las tapas de un libro, un carcomido océano de lomos de libros y un despliegue de libros amontonados o de libros abiertos que extendiendo como desflorados y anhelantes sobre el suelo cual oníricos zapatos tenis en las visiones de El club de los insomnes ( Joseduardo Giordano y Sergio Goyri hijo, 2017), el pasaporte extendido fuera de época y país cual descubierto in fraganti sin delito específico que perseguir, los caprichosos edificios exóticos conglomerados en cantera roja en miniaturizada Plaza de las Cibeles, la flamígera fachada de la iglesia de la Sagrada Familia en intempestivo estilo gótico definitiva y absolutamente kitsch, las amenazantes nubes negras sobre la urbe entenebrecida o contra un sol anémico moviéndose en una de tantas cámaras rápidas que retrospectivamente entusiasmarían y encandilarían a la exquisitez impresionista-presurrealista de Jean Epstein, la utilización de abstrusas fórmulas matemáticas como agolpados detonadores de la fantasía en el implacable avanzar de repente atropellado del relato, las figuras de continuo difuminadas significativamente más allá de sus funciones ilustrativas de la narración en off, las audaces síntesis de imágenes ambientales del presente y del pasado o del futuro y del sueño visionario en un mismo plano de realidad sensorial vuelto a un tiempo dramático e incidental, en suma, el álbum de imágenes atractivas y capitalinas inéditas.

La orgánica ensimismada significa expresivamente lo contrario de enfurruñada o díscola, porque se basa fundamentalmente en una especie de omnipresencia metafísica del Deseo, el deseo de mil mesetas deleuzianas que todo lo inunda y transfigura en ese caosmos de letra impresa, el todopoderoso deseo de los libros impresos que son capaces hasta de dictar un irracional pero realizable hechizo matemático resurreccional con gráficas de ecuaciones interminables de Una mente brillante (Ron Howard, 2001) y gráficas de algún renacentista-neoscurantista-expresionista Homunculus (Otto Rippert, 1914, en México sorprendentemente rebautizado en su tiempo como El hombre sin alma o El hombre artificial) unido a otro por la cuerda del corazón, el deseo de imágenes texturológicas para lucimiento de la fotografía de Ingmar Montes, el deseo de una música incantatoria a base del Claro de luna de Claude Debussy o espaciados pianazos procelosos de Genaro Ochoa (además de los mencionados Mesa y Buzzurro), el deseo del uso de insertos-leitmotive en contrapicado, el deseo de constituir una feminoteca de guapas elegidas por su escote o un archipiélago de mujeres fantasmales aspirando a una fuerte dosis de prosa de intensidades eróticas del ciclo Mogador de Alberto Ruy Sánchez, y el innombrable deseo de ir creando una realidad paralela a la trama principal, merced a los efluvios de la edición del realizador y Francisco García, sin miedo a la profusión de planos subliminales, sean explicativos o irónicos u oníricos: “La imagen tuvo un peso abrumador. Hicimos 1400 pequeños cortes. Ilustramos cada palabra con una pequeña toma. Fue un trabajo de edición brutal” (Bazán en la entrevista arriba citada), rumbo a esa culminante y majestuosa fusión de las presencias femeninas del relato, creada a base de montaje y concebida cual experiencia sensorial e inmersiva a modo de realidad virtual.

La orgánica ensimismada nace referencialmente como un quíntuple homenaje-tributo pos-moderno a películas clave del cine francés y universal que han nutrido el imaginario de la cinta en sí, el de su autor (subjetiva y sujetivamente) y el de la forma fílmica pensante que ambos han engendrado, de manera lúdica y gozosa, volviéndolo un imaginario donde confluyen demasiadas cintas prestigiosas, por bastarda que ello pudiera parecer: en primer lugar, El hombre que amó a las mujeres (1976) de François Truffaut, para bien y para mal, para bien porque ahí está esa absurda ternura desatada hacia el héroe autodenominado dinosaurio y su paradójico impulso inmaduro, o más bien, su imaginación falocrática de adolescente perpetuo, siempre teñidos de ironía, en conjunto menos amarga que complaciente, por su comportamiento inestable y gozoso, y ahí está ese tono tibiamente elegiaco de los ligues presentes y retrospectivos, tanto los hoy fácilmente logrados como los pasados o los aún no-natos (transferidos éstos al erotómano asistente enano), pero siempre sancionados por la inapelable autoridad de la Muerte (aunque “¡aquí no hay muertos, sólo gente que ya no respira!”), y atestiguados por las complicidades de la amiga francoantillana Lucía y la presa de entrega inmediata Marisa, y sin duda por esa Ellen marcada por su odio hacia una figura paterna de la que no logra zafarse y a la que de manera tan mecánica y patológica cuan consciente / inconsciente pretende prolongar, y sublimados por la calidad literaria de las parrafadas siniestras, como si cualquier mujeriego extranjero que escribiera en filosofemas sus memorias ipso facto ganara la inmortalidad de Casanova (¿a otro boulevard con ese hueso?); en segundo lugar, El muelle / El mirador aeroportuario / La jétée (1962) de Chris Marker, con esa narración en ronda invocativa de ciencia-ficción que semeja haberse detenido en aquel punto eternamente fijo de un mórbido pasado que sería el de la propia aniquilación del narrador, y esas efigies que parecen perseguirse entre sí en ronda macabra, y esos enormes rostros que simulan flotar sobre un fondo negro para seguir sojuzgando y causando una inexplicada muerte a la esposa añorada (los pérfidos villanos perfectos: la omnimanipuladora psicoanalista, el español y el cerdo) o esas figuras para ser excluidas como pasar las páginas de un catálogo de objetos perdidos, y ese encontronazo conclusivo contra el banal portador de la muerte con la Carretilla Fantasma (sucedánea de La carreta fantasma de Selma Lagerlöf y Viktor Sjöström, 1920) entre la niebla de la vereda del jardín y el polvo levantado por los años transcurridos; en tercer lugar, Un hombre que duerme (1974) de Georges Perec y Bernard Queysanne, en función de su himno lírico de amor loco al barrio capitalino de la vetusta remozada colonia Roma, con sus lugares característicos, su amplio camellón en la avenida Álvaro Obregón y sus estatuas clasicistas-voyeristas del parque Río de Janeiro, y en función de esas largas enumeraciones muy precisas de los libros expuestos dentro del ámbito originario en inenarrables pilas (“En la casa de mi infancia había libros por todos lados, en las repisas, en las sillas, sobre el refrigerador, en las escaleras”) y hasta en el baño, de los ejemplares únicos e inopinados u ocultos, de los excéntricos clientes matutinos o vespertinos según sus inconfesables intereses, de la búsqueda por clientas histeroides de terapias alternativas que incluirían una inaceptable faloterapia que las condensaría y satisfaría a todas; en cuarto lugar, Pi. El orden del caos de Darren Aronofsky, obvio paradigma de todo proceso de pérdida del juicio a fuerza de tremebunda obsesión matemática extralógica que termine en un caótico enloquecimiento equivalente en dudosa forma fílmica y contenido impreciso e inasible; y en quinto lugar, Persona (1961) de Ingmar Bergman, imprescindible para entender y valorar la fusión final de las dos mujeres presentes en la suprematista vida caldosa imaginaria o factual del protagonista (la amante viva Ellen y la difunta esposa Rosemary) en una sola, ya homologadas de fehaciente manera previa por la extraña lividez inquietante que comparten ambas presencias irrealizadas / desrealizadas, de pronto vueltas virulentas y fundiéndose por disolvencia tras disolvencia: la flotante lividez mortuorio-fantasmal en camisón transparente de la difunta y la misteriosa lividez carnal de la ultraseductora prostituta mustia al velado alcance de la mano, dentro de un corpus fílmico, sin duda perfectible, cuyo reverberante imaginario esnob / antiesnob remite poderosamente al olvidado alígero Anticlímax de Gelsen Gas (1968), porque no puede evitar una alternativa dimensión otra en contra de sí misma, grandilocuente y mamona.

Y la orgánica ensimismada continúa y concluye meses después, cuando el héroe francomexicano reaparece y parece reconciliado consigo mismo y con su cotidianidad, desayunando tranquilo y haciendo cuentas en una hoja de papel, recién escapado de su mausoleo y de inmediato repuesto, inserto en la vida doméstica al lado de la Eva Futura que se divisa preparando alimentos en la cocina del depto, pero afectada por un desenfoque que impide apreciar con nitidez cuál de las dos mujeres increíblemente sexys a su manera dominó en la disruptiva fusión sobrenatural entre ellas, si alguna lo hizo, mientras resuena como música de acompañamiento-eco-envío la socorrida canción añorante de Charles Trenet “Que reste-t-il de nos amours”? (¿“Qué queda de nuestros amores“?), por todo comentario elogioso o sarcástico a esa compañera rediviva cuya belleza y calidez ya no se adivinan inhumanas, sino dotadas de una singular sensibilité frémissante: un extraño réquiem por el mundo libresco en extinción, stupéfiant!

La orgánica inconfortable

En A ti te quería encontrar (Altavista Films - Los Güeros Films - Grupo Telefilms - Diamond Films - CTT - Óxido - Eficine 189, 98 minutos, 2018), ajustada tercera comedia larga del capitalino también miniserialista de 40 años Javier Colinas (cortos previos: Reevolución, 2007, y Mejor ponte a trabajar, 2010; episodio “Casco” del film ómnibus Los inadaptados, 2011; largometrajes: Detrás del poder, 2013, y El cumple de la abuela, 2015), con guion original de Tamara Argamasilla basado en una idea original de Álex García, los inminentes esposanles del barboncillo arquitecto mirrey miembro de una poderosa dinastía empresarial Diego Cuenca (Erick Elías insóplido) con la linda gastrónoma en potencia hija de gran familia análoga Julia (Paulette Hernández desdichada) son anunciados en una suntuosa ceremonia que cuenta con la solemne complacencia del severo padre patrón lleno de orgullo (Fernando Sarfatti acartonadísimo) y la untuosa madre sumisa (Diana Bracho ajuareada en vano) del novio, obedientes a todas las formas y convenciones sociales de la clase privilegiada mexicana, al frente de un concurrido banquete concitador de los dos clanes a punto de unirse tras un largo noviazgo (“Estos diez años contigo han sido increíbles y me gustaría pasar el resto de mi vida contigo” / “¡Que vivan los novios!”), poco antes de que la enfurruñada Julia parta a Nueva York por una corta temporada de estudio y el agasajadísimo Diego se quede en Ciudad de México para atender proyectos en curso y los pormenores de las nupcias, pero, a consecuencia de la desbordante turbamulta convocada por el mejor amigo de la pareja Jerónimo Jero (Luis Arrieta desperdiciado) en una anticipada despedida de soltero del novio en su momentáneo abandono, el gran hotel de cuatro estrellas del festejo se incendia en un despliegue de fuegos artificiales que resultan verdaderos y, resurgiendo de los escombros matinales, el buen Diego resuelve reconstruir el lugar gracias a sus propios recursos y conocimientos, en realidad como si estuviese remodelándolo, con paneles solares e innovaciones de punta según acostumbra, para lo cual debe convencer primero (“Más vale que su tarjeta tenga fondos” / “Esta mujer es imposible”) a la reacia joven y bella hotelera de nombre kitsch Yuri Guadalupe Lu (Eréndira Ibarra radiosa a falta de convincente), quien, siempre bien custodiada por su gerente amanerado Emeterio (David Fridman) y su fiel omniauxiliar veterano Chato (Ignacio Guadalupe), primero pone inmensos reparos a las reformas propuestas por el ingenierillo contrito (“¿Por qué debo confiar en usted?”) y luego cede muy femeninamente a los convites y los halagos de éste con trío cancionero ad hoc (“Porque yo estoy más interesado en que este hotel brille, hagamos las paces, te invito a comer”), al verlo que es capaz de aprender idioma mandarín en línea para congraciarse con ella al enterarse de que el espíritu aventurero de la guapa desdeñosa la incita a viajar muy pronto a la mismísima China, por lo que no tarda en despertarse la pasión entre ambos, ella decidida a sacarlo de su zona de confort, metiéndolo dentro de un aura cultural donde felices comparten películas de arte en la vespertina sala al aire libre de la Cineteca Nacional (aunque terminen empapados por una lluvia repentina) y clases sabatinas de danzón en la explanada de Bellas Artes, mientras él, pese a la comodidad expedita de las llamadas por iPhone, siente alejarse cada día más de su novia lejana y hasta caer en enconada crisis nupcial, tanto como existencial y de valores, conflictuado hasta la médula, sumido en una crisis de la que no logran sacar al infeliz mirrey ni el monumental regalo del cincuenta por ciento de las acciones de la empresa familiar por parte del padre satisfecho ni los consejos de la sabia abuela materna Doña Macarena Maca (Concepción Márquez en soberbia actuación especial), antes bien desestabilizándolo aún más, una crisis agravada por el intempestivo regreso del extranjero de la allí inadaptada pero suspicaz Julia y por el descubrimiento en la portada de la revista de lujo Hello del compromiso de boda de su ahora amante Diego por parte de la sensible liberada Lu, ambas inanes ante ese galán archiconvencional y obediente que siempre ha vivido cómodamente en función de las expectativas de los demás y hoy permanece sumido en una feroz indecisión (“¿Qué haces, pendejo, acuérdate que lo que tienes con Julia es único?”), aquejado por la parálisis de la voluntad, en espera de una resolución mágica y romántica, decidida y decisiva de su orgánica inconfortable.

La orgánica inconfortable se presenta con bombo y platillo a modo de otra comedia más de bodas, como si la desatada cámara testigo en subjetivo de Hasta que la boda nos separe de Santiago Limón y la velada trama antipartidista de La boda de Valentina de Marco Polo Constandse Córdova no hubieran bastado para acoger el año sociopolíticamente axial de 2018, y como si nadie percibiera la inutilidad de tanto revuelo temático que celebra las bodas cuando hoy en día hasta en la más retrograda familia han ido desapareciendo bajo el inevitable empuje de una generación millenial a la que poco le importa casarse con todas las de la ley como en la época internacionalmente emblematizada por Julia Roberts (¿propositivamente tocaya de la heroína deleznada de la cinta de Colinas?) o en México por Una familia de tontas (Alejandro Galindo, 1948), pero en realidad el aplazamiento de la marcha nupcial en A ti te quería encontrar nunca resulta ni tan arrollador ni euforizante como pretendía serlo, ni tan insulso como la condenaba su prefabricada trama contractual entre familias acomodadas, falsamente conflictivo y psicológico, aunque sí tan previsible, convencional y contradictorio en varios planos y territorios expresivos, como sigue.

La orgánica inconfortable remite sin querer queriendo y quizá hasta sin saberlo, tan regresiva y anacrónica cuan seudoavanzadamente, a la alta comedia, tal como la trabajaba ya el gran clásico mexicano Fernando de Fuentes en La familia Dressel (1935), ésa su única elegantísima y casi previscontiana incursión en la comedia ligera de amoríos entre familias acomodadas, pues ahí están los lances del corazón que nunca descomponen la figura y se pasean por una Ciudad de México idealizada sin acento ostentoso ni pintoresquismo excesivo (¿todo México cabe en un Mercado de Artesanías?), gracias a una fotografía rutilante y pirotécnica sin fallas de Carlos Hidalgo sintiendo maniática fascinación por la espectacularidad de los dollies semicirculares envolventes y por el hallazgo posErich von Stroheim de una primordial profundidad de campo donde se decide el destino de Lu mientras ella permanece secretamente angustiada en close up, una música inoportunamente invasiva con baladitas autoexcitadas (“Nochequita de las ganas de olvidar”) desde sus letras de Claudio Aguilar Riquenes y Rafael Simón, una edición del director y el imprescindible Jorge El Porri García experimentando genuinos orgasmos al plasmar en la pantalla los mensajes de los celulares o las imágenes skipe y apretando al irrespirable extremo límite sus duraciones secuenciales pero retrocediendo ante el milagro de precisión y de abandono a la vivencia, un vestuario de Ifigenia Martínez Urdaneta que alucina con los matapasiones atuendos de impecable gala masculina en contraste con las alivianadas chamarras de mezclilla femeninas como signos de una modernidad menos exigente que los depurados maquillajes de Sandra Miguel, y sin embargo por desgracia aquí “lo sobresaliente es lo accesorio”, ya que “buscaban que Diego se percibiera acartonado como una metáfora de su situación personal, pero Erick Elías se sobrepasa y no genera la química adecuada ni con Eréndira ni con Paulette” ( Javier Pérez en Cine Premiere, núm. 134, julio de 2018).

La orgánica inconfortable debe también mucho al cuadro de costumbres modernas vuelto cuestionante sainete cotidiano, aun pese a su consistencia desguanzada o regurgitante en apariencia y en acto, tal como lo trabajaba el mencionado egregio De Fuentes en su discretísima comedia precursora La gallina clueca (1941), su antecedente directo, sobre todo en lo que respecta al propuesto y propositivo retrato de una mujer fuerte y anticonvencional muy inusitada para su época, sólo que aquí la activa matrona comerciante en pequeño y eternamente reacia al matrimonio Sara García se ha convertido en la abuela materna arrinconada en el piso de arriba en la opulenta mansión Maca, su dignísima sucesora, su semejante, su hermana, tan parecida en mentalidad y comportamiento y demás visos de revuelta moral, vista desde el arranque del relato (“¿Cuál es el punto de portarse bien?”) como algo molesto, perturbador y ajeno a los rancios rituales familiaristas y ejerciendo desde su carácter huraño y disidente una función providencial, tutelar y anticonvencional, anticarismáticamente carismática, posjipi setentera que para más señas aún fuma sus atesoradas bachas de mariguana a solas o se empina sus vodkas a pesar de hallarse afectada por un cáncer avanzado, rechazante del exquisito estilista a ella esperando sin suerte en plena preparación de la iniciática ceremonia prenupcial, toda altivez estoica, inadaptada a las abominables y aberradas y convencionales prácticas significantes de la sucesión que sin proponérselo engendró, opuesta despectiva a su hija Sofía (vaya nombre irónico) a quien desdeñosamente llama Doña Perfección (sin duda en homenaje sarcástico a la inflexible titular Doña Perfecta que es emblema de la hispanidad retrógrada según Benito Pérez Galdós y el inspirado Alejandro Galindo de 1950), visionaria anticipada de las necesidades y deseos profundos de su nieto predilecto por único a punto de regarla para el resto de sus días, apodíctica surtidora apacible de canosos consejos descompuestos invariablemente oblicuos o indirectos (“Quiero hacer de todo, quiero probar de todo” / “Déjate llevar, pero sé claro y franco”), guía exasperada que irreparablemente experimentó en cabeza propia (“Dejé que otros decidieran por mí y tardé años en entender que mi vida era mía”), y es que a fin de cuentas Doña Maca sería ahora y siempre una singular heredera un poco trágica y tardía (pero eternamente precursora) de las mujeres mexicanas del siglo XIX que, siguiendo las enseñanzas / denuncias pioneras (1857) del liberal Ignacio Ramírez El Nigromante, en algunas circunstancias podrían rebelarse contra su condición predeterminada, ya que nacían esclavas, eran liberadas a medias por sus esposos y en ocasiones se liberaban a sí mismas, dejando de ser objeto de ornato para los ricos y el primero de los animales domésticos para los pobres, de acuerdo con la historiadora Patricia Galeana (entrevistada por Judith Amador Tello para Proceso el 3 de julio de 2018).

La orgánica inconfortable plasma e ilustra soberanamente, como sin proponérselo y pese a todo, la lucha interna y externa de un personaje de pronto vuelto un pobre tipo de cara a sí mismo, de pronto muy explícitamente fuera de su zona de confort, para presuntamente ser presa del “juego de la pasión ciega” (diría el teórico italiano Umberto Galimberti en Las cosas del amor), desmembrado entre el amor y el deseo, entre la exigencia de corrección del amor y el deseo fundamentalmente incorrecto, entre la esmirriada Julia cariñosita / manipuladora / familiaindoctrinada / castrante y la retadora Lu asimismo destemplada / inabarcable / impredecible, entre la costumbre descubierta de antemano (“Estoy convencida de que vas a ser un gran esposo y un estupendo padre de familia”, le espeta la suegra repelente con horror) y la novedad por descubrir, entre la estabilidad y la aventura, entre el sostenimiento de los hábitos probadamente gratificantes y la suma de rupturas que comunican con lo impredecible, que son los nuevos eternos problemas de las criaturas humanas como siempre en el mundo de la pérdida de interés y la reinvención constante de los intereses y afectos, cuantimás tratándose de un mirrey como Diego que jamás ha tomado una decisión por sí mismo.

La orgánica inconfortable debe, sin embargo, toparse y codearse a cada instante, antes, durante y después de cada episodio de su gran mensaje, con la banalidad pueril y la estupidez patética más exacerbadas y desbordantes a otra cosa inhabitual, porque Diego al fin se ha atrevido a comer chapulines en la folclórica fonda de la jarochona suegra que te vea sin exigencias (Patricia Reyes Spíndola) para que la sonriente Lu le revele las razones por las que su verdadero nombre es Yuri Guadalupe (Lupe por la irresistible devoción católica materna y Yuri por su favorita cantante televisiva), porque Julia la inepta estudiante de gastronomía internacional esgrime su anillo de compromiso con hechizados efectos disuasorios para ahuyentar foráneos galanes indeseados con la misma actitud que la acompañaba al ser plantada una vez vencida su pudibundería fresita (“Ni siquiera traía ropa interior”), porque el mandarín arduamente aprendido ni siquiera sirve para pedir camarones agridulces en el restaurante chino, porque la chava de bicicleta y mente abierta (“Vive el momento”) se burlaba de su chavo de mente cuadrada regalándole un barquito de papel para que nunca dejes de viajar (o de soñar en viajar “Sin ser parte del caos”), porque la cogida relamida entre paneles de realidad virtual tras compartir la truffautiana cinta favorita de toda la vida debe considerarse lo máximo de lo supremo inalcanzable (“¿Así dicen los ricos cuando no quieren que los demanden?” / / “¡No seas payaso!”), porque todo (incluyendo a la pareja probatoria) debe ser tan divertido y frágil como la pirámide oceánica de copas delicadamente construida especimen por especimen, aunque sin olvidar demasiado el genial “Lamento de las hadas” de Georges-Emmanuel Clancier: “Vivimos cuentos de hadas / rojos verdes que pellizcan el ardor / nuestro misterio está muy sobrestimado / pero es verdad nuestro dolor”.

Y la orgánica inconfortable desemboca feliz y atropelladamente en una cadena final de remates múltiples, cada uno más facilista y con menor imaginación que el anterior, en los que Diego se niega a vestirse para su inminente boda causando terrible escándalo familiar al igual que la abuela Maca lo había hecho al principio, rompe con su gimoteante novia socialité Julia y se lanza a besarse tan mágica cuan románticamente dentro de una iglesia ¡en la boda de otros contrayentes!, saliendo de allí para hacer sus maletas y largarse rumbo a China en dulce viaje de amantes hiperliberados, mientras ya rizando el rizo durante los interminables créditos, la rechazada Julia reaparece en Nueva York buscando una dirección callejera que acaso sea la de un terco galán profesoral estadunidense rendido por ella y en México la pareja dispareja formada por el administrador gay Emeterio y el otoñal milusos Chato juegan de nuevo a los fuegos artificiales para incendiar inopinadamente de nuevo el hotel recién reinaugurado, a modo de un alegórico eterno retorno de los mismos conflictos, éxitos amatorios y fracasos, al margen de éstas y otras naufragadas bodas desarmantemente anodinas.

La orgánica encegueciente

En Ya veremos (Videocine Producción - Sobras International Pictures - A Toda Madre Entertainment - Bh5, 84 minutos, 2018), eficaz quinto largometraje del cinecomediógrafo de éxito comercial asegurado sin edad confesa Pedro Pablo Ibarra Pitipol Ybarra (El cielo en tu mirada, 2012; Amor a primera visa, 2013; A la mala, 2015, y El que busca encuentra, 2017), con pulcro e inteligente guion original exclusivo de Alberto Bremer (con más tino que el de su dispareja comedia gerontófoba / gerontófila Un padre no tan padre de Raúl Martínez Reséndez, 2016), el solitario pero archisolicitado ginecólogo buenaonda prácticamente sin vida personal por estar esclavizado a sus pacientes Rodrigo Martínez (Mauricio Ochmann menos deslavadamente histriónico que en A la Mala) recoge en cierto imponente punto neutral hospitalario a su hijito prendidazo de once años Santi (Emiliano Aramayo) como para cualquier fin de semana, o sea, sin dejar de entablar un rutinario pleito verbal con su guapa exesposa aprendiz de diseñadora industrial Alejandra (Fernanda Castillo como chava precozmente empoderada si bien mucho menos explosiva que en Una mujer sin filtro), pero esta vez se trata de pasar juntos una temporada más larga de lo común, pues la psicológicamente muy recuperada Ale se dispone a partir de viaje a Shanghai al lado de su novio insuperable por ser sobrino del tercer-hombre-más-rico-de-México Enrique (Erik Hayser), a bordo del jet privado de éste, y sin embargo, todo sale mal, ya que, al darse cuenta de que el tierno Santi no cesa de tropezarse con las ventanas y los muros (“¡Auch!” / “Santi, ¿estás viendo bien?” / “Yo sí, ¿y tú?”), lo lleva a consultar a su amigo oftalmólogo con nombre de calle Rubén Darío (Rodrigo Cachero), quien al revisarlo clínicamente se da cuenta de que el muchacho padece un avanzado glaucoma juvenil y que, de no remitir su dolencia con un medicamento específico, deberá ser operado de urgencia, en ambos casos corriendo el riesgo de perder por completo la vista, paulatinamente o de golpe, lo cual orilla al doctor Rodrigo, tras deshacer su relación meramente sensual con la aventadaza amigota vuelta amorcín acosador Irma (Estefanía Ahumada), a tomar varias decisiones inhabituales que, para su rutina, son límite: primero, convencer a Santi (“¡¿Ciego, me estoy quedando ciego?!” / “A ver campeón, tranquilo, Rubén dice que la mitad de los casos se curan con la operación”) que piense las cosas que le gustaría antes de que le suceda lo peor (“Las hacemos, y luego la operación”), lo cual redunda en una larga lista de deseos lindantes con lo absurdo; luego, alcanzar en el aeropuerto a su ex a punto de partir para comunicarle la pésima noticia y lograr que ella renuncie a su viaje para permanecer al lado de su hijo; después, dejar que pataleen pacientes como la posesiva japonesa en pasmado trance de parto Koyuki (Angella Tomato) y su marido castrado de la voluntad Akito (Katsuhiro Honda) al quedar en manos del residente adolescente perpetuo Ernesto (Ariel Levy) y el anestesiólogo (Arturo Barba), los ayudantes freaks del cirujano; y en seguida, hacer realidad las fantasías infantiles de su hijo, y cumplirlas al pie de la letra al lado de su madre (“Quisiera que mamá hiciera todo esto con nosotros, que lo hiciéramos los tres juntos”), una a una, aunque la lista resulte demasiado larga y excéntrica: ir a las luchas (que había prohibido mamá por superagresivas), pintarse el pelo de azul, volar en helicóptero, aprender a manejar, esquiar en agua (de un lago), aprender a manejar automóvil, jugar gotcha, ver una mujer desnuda, ir a Acapulco y nadar con tiburones, a última hora sustituidos por delfines juguetones, tareas que al terminar de realizarse desembocarán en un nuevo acercamiento sentimental entre los padres y en una repentina pérdida de la vista de Santi, el cual será trasladado de inmediato a Ciudad de México para su intervención quirúrgica de emergencia, con imprevisibles resultados físicos y emocionales para todos los involucrados en esa delicadamente planteada orgánica encegueciente.

La orgánica encegueciente fluye con suavidad y logra conmover, incluso conmocionar, al oscilar y trepidar inscrita dentro de sus estrechos límites prefijados, moviéndose a medio camino entre la comedia doméstica y el drama familiar, sin mácula de melodrama maniqueo, ni repleto de invidentes incidentes violentos, ni chantajes sentimentales abyectos o no, ni para acabar en el final feliz ni algún derrumbe personal (que daría lo mismo el uno o el otro), consiguiendo funcionar formidablemente en la total ausencia de pathos, de golpes bajos y de mañas lacrimógenas, sosteniendo su cálido tono coloquial e intimista por encima de todo, a la altura del desenfado que marcan desde un principio los saludos alivianados al chavo por parte de su padre (“Hola, campeón”) y de su madre (“Ven a darme un beso, chango”) o los rápidos reproches cruzados por los ambos mayores prohibitivamente delante de su hijo (“Tener un poco de gusto por la vida, por encima del trabajo”), o bien al nivel signado por las situaciones chuscas que produce cada renuncia a la libertad individual y acatamiento de la convivencia forzada post mortem de la relación amorosa, o bien, sobre todo, a cada infantilista cumplimiento de fantasía al infante: el condescendiente secreteo adulto de que sólo se trata de un show en la arena de lucha libre pero de inmediato denegado / confirmado por la caída de un contendiente cayendo exacto sobre las piernas de Alejandra al ser lanzado fuera del cuadrilátero, la reglamentaria fotografía de pavor a la salida con el gigantesco ofidio viviente del luchador con mascarita en efecto apodado El Pitón (Miguel Álvarez), la cinta de horror contratada en un siniestro establecimiento ad hoc que pone en crisis de insomnio a toda la familia, la manejada inaugural del chavo metiéndose y virando peligrosamente en sentidos contrarios, el zapotazo de Ale al agua truculentamente provocado por Rodrigo conduciendo la lancha de esquiar a una velocidad vengativa, el entintado azul del cabello de Santi que Rodrigo grotescamente secunda al pintarse también el suyo del mismo estrambótico tono pero con sorprendente galanura superatractiva, la persistente ofrecida Irma emboletada con galantes engaños de papito para ser voyerizada por el chico al estar enjabonándose bajo la ducha, la desternillante pareja de Rodrigo y Ale antes desavenida uniéndose como chicuelos regañados para ordenar el caos que dejó a su febril paso la engañada furia bendita del encuerado huracán Irma en la sala de la casa, la maniática obsesión de mamá feminista empoderada (“No soy ni tu esposa, ni tu novia, ni tu ayudante, ni tu cocinera”) por las saludables zanahorias al grado de usarlas como armas punzocortantes de coacción contra la garganta de papá, el descubrimiento en la administración del modernizado hotel acapulqueño Elcano de que el pequeño Santi ha manipulado con habilidad (mediante una cancelación telefónica) para que los tres miembros de su irrestituible Sagrada Familia deban dormir en la misma habitación y no en cuartos separados, y por supuesto, el proceso mental del doctor Rodrigo que inspirado por un repentino envalentonamiento del marido de su paciente nipona se atreve al civilizado enfrentamiento con el galán ideal de su ex.

La orgánica encegueciente se maneja con gran pudor y sutileza, como si estuviera impulsado por los planteamientos racionales y sensatos que la posconductual psicología cognitiva le propone al estudio del comportamiento humano, donde todas las emociones y arrebatos son razonados y analizados abiertamente, como en el caso de Ya veremos por la pareja de Rodrigo y Alejandra cada vez en mayor colaboración con su avispado hijo Santi, basados en el total involucramiento de cada uno de ellos, compartiendo tácitamente la premisa de que todas sus conductas y emociones deben ser el producto de lo que ellos piensan, creen y asumen sobre ellos mismos y sobre los demás, determinando esto sus sentimientos e importando más, no tanto las situaciones en que se encuentran, sino lo que ellos entienden respecto a esas situaciones que deben enfrontar y cómo las afrontan, según las ideas del psicólogo estadunidense Albert Ellis (véanse los enfoques diversos de su Manual de terapia racional emotiva), lo que conduciría a la importancia de un concepto clave formulado por su colega Albert Bandura, el de autoeficacia (véase su obra sistemática Autoeficacia: el ejercicio de control), concebida ésta como la particular capacidad de controlar con eficacia los acontecimientos fundamentales de nuestra existencia para liberarnos del fatalismo determinista mediante el solo ejercicio cognitivo de la conciencia, la conciencia en acto, aplicando a su manera y acaso indeliberadamente ese concepto contra los obstáculos que obstaculizaban su proceso de entendimiento recíproco y la reorganización de la pareja.

La orgánica encegueciente coloca entonces los choques intestinos de su pareja conyugal en ciernes de ruptura total / reencuentro, en el optimista extremo opuesto de una soberbia película rusa pesimista tan trágicamente devastada devastadora como Sin amor de Andrey Zvyagintsev (2017), pero también se sitúa incontaminadamente al margen de cualquier churrín de la Época de Oro que deseara abrogarse, tipo Un milagro de amor de Ernesto Cortázar (1949), con la maltratadísima cieguita barriotera Marga López que recuperaba la vista tras ser golpeada en un atentado criminal que liberaba a su novio para que ambos dieran las gracias a la Virgen del Tepeyac, o El amor no es ciego de Alfonso Patiño Gómez (1950), con el boxeador seducible David Silva y su invidente ángel de la guarda Silvia Pinal, irreductibles versiones lacrimógenas de las Luces de la ciudad de Charles Chaplin (1931), rumbo a casazos inusitados como la fábula sensible Ofrenda de Francisco Reiguera (1953), sobre la encegueciente estudiante de química Carmelita González que se beneficiaba de una cesión de córneas para acabar descubriendo una salvadora droga contra la poliomielitis que la dejaría paralizada primero que nadie a ella por realizar sus experimentos temerarios, y el cuento ruin A los ojos de Victoria Franco y Michel Franco (2013-2016), sobre la trabajadora social ojete que beneficiaba a su hijo encegueciente con las córneas de un infeliz niño de la calle al que fingía proteger, o así, apoyándose no obstante y con acierto nuestro film actual de Ibarra en la carismática presencia de dos emergentes estrellas nacionales con sustento en el pasado: una nueva sufrida Evita Muñoz Chachita en masculino (Emilianito Aramayo) y una nueva sensitiva Blanca Estela Pavón feministamente reivindicable (Fernanda Castillo).

La orgánica encegueciente se desarrolla sin duda “cosmética y edulcorada en los estrechos límites de una previsible comedia romántica familiar por la que viene apostando Videocine de manera rutinaria en cada nueva película” cual “comedia telenovelera” (según Rafael Aviña en Reforma, 3 de agosto de 2018), ya que, al igual e incluso aún más que la película de aventuras o el cine negro nacional (véanse los estudios Al filo del abismo: Roberto Gavaldón y el melodrama negro de Carlos Bonfil y Mex Noir: cine policiaco mexicano del mencionado Aviña), su universo se encuentra cerrado con obcecación sobre sí mismo, aunque sus personajes espacialmente no cesen de desplazarse, se persigan, se dispongan a trasladarse al extranjero o viajen constantemente en efecto dentro del territorio nacional, y aunque socialmente recorran numerosos estratos, medios distintos y ámbitos por encima o por debajo de los suyos, los personajes de Rodrigo, Ale y Santi están encerrados sin remedio porque están obcecadamente atrapados dentro del núcleo familiar y temporalmente constreñidos por el repertorio de la lista de los excéntricos deseos infantiles a cumplir y por el conteo regresivo de la pérdida de la vista, como si se trataran de dos series de líneas de fuga de arriba hacia abajo y del centro hacia los márgenes, dos latigazos de un fatum lúdico-trágico que conserva en todo momento una extraña si bien verosímil dignidad cotidiana, como los subrepticios roces de los dedos de la pareja que van de falsamente azarosos a dignamente voluntarios u otra vez amorosos, mientras la locución “Ya veremos” que va del desafío y la amenaza a la esperanza digna, pero, oye apá, ¿dignidad es belleza?

La orgánica encegueciente alcanza, se apropia, impone y comparte una belleza fílmica del todo contradictoria, al estar constituida por una invasiva música melosa horrenda de Manuel Riveiro que recurre al ídolo de moda Reik para entonar la canción-tema del film (“Ya veremos” but of course), por un diseño de producción de Christopher Lagunes (el de Cantinflas) contando como director de arte a Rogelio Nobara que trata de humanizar y hacer emocionalmente propios todos los espacios prefabricados (depto destruible) o visitados (arena de lucha cual guerra florida actual, tienda darketa de DVDs que parece de pornografía violenta, vuelos de estética concertante, fotogenia de espacios lisos en los ámbitos hotelero-turísticos), y por una edición conjunta de Eduardo Guillén con Diego Macho Gómez y Julio Hernández que da una preponderancia al sostenimiento de los planos largos y a la duración geométrica de los planos narrativos concatenados al interior de la secuencia jamás tradicional, pero todo ello empalidece ante el artístico trabajo fotográfico del excececiano Martín Boege (el de cintas tan disímbolas como No se aceptan devoluciones o Gloria y El violín), con imágenes hipnóticas y orgánicas, imágenes de rara limpidez todoabarcadora, imágenes de latencia contemplativa en colores lisos y tenues, imágenes atmosféricas que unifican el discurso entrecortado y en ocasiones en desequilibrio entre la comedia y el melodrama, imágenes que de súbito se engrandecen para abrazar la inmensidad del puente colgante hipertecnologizado que cruza el auto familiar o siguen al niño Santi por la mañana azul y rosa, hasta una dilución tersa de todo color, ya que el pequeño se encuentra sobre una roca clamando al mar abierto su condena, enceguecido por completo, donde diríase que el chavito se ha convertido en una lagartija expuesta a su propio ocaso, de acuerdo con los célebres haikais de nuestro posbaudelairiano poeta precursor de la modernidad José Juan Tablada (1871-1945), porque “Sobre el peñasco monocromo / la lagartija azul y plomo / al sol de abril enarca el lomo” y “El crepúsculo es una guacamaya / sobre los cocoteros de la playa”.

La orgánica encegueciente define así, en síntesis y al cabo, a partir de todos esos elementos, una estructura visual a modo de jornada lírica en cuatro sucesivas escenas celebratorias meridionales o cánticos populares cosmicointimistas caucásicos con raíz eslava: cántico de la mañana (la eclosión de la enfermedad hecha conciencia), cántico de la bebida al mediodía (el cumplimiento de cada fantasía acezante), cántico de la melancolía al caer la tarde (el súbito estallido de la invidencia total y la gravedad de la cirugía) y cántico de procesión nupcial a la luz de la luna (el omnicompensatorio reclamo del padre para reconquistar a la madre), cuatro cánticos de alabanza y alborozo a contracorriente del melodrama mexicano clásico.

La orgánica encegueciente se restaña por su dinámica interna, entre el padre y el hijo (“¿Por qué se divorciaron tú y mi mamá?” / “Porque hay algo en la vida que se llaman prioridades”), o entre el padre y la madre dialogando de pronto en los dos extremos del elegante encuadre (“¿Te molesta que el hombre con que me voy a casar quiera complacer a nuestro hijo?” / “¿Complacer o sobornar?”), o dentro de un two shot de repente inaguantable (“¿Sabes qué pienso cuando me dices mi amor? Que no estás ni así de encontrar a alguien a quien decírselo”), hasta que, por un proceso tripartita y disparejo, más allá de todo determinismo naturalista o cualquier imposición argumental, los entrañables Rodrigo-Ale-Santi del sobrio relato, ahora inseparables, en el gozo y el dolor, serenamente gozosos y severamente dolientes tal como aspiraba el poeta español Miguel Hernández (“Ay qué severidad del gozo / y qué serenidad del sufrimiento”), terminen gritando implícitamente en silencio un estentóreo y clamoroso ¡de nuevo juntos! de improviso sustituido por un “Ya veremos” generosamente abierto.

Y la orgánica encegueciente hace culminar en la prodigiosa escena final una brillante retórica de planos subjetivos que era casi un subdiscurso visual, como si se tratara de la película futura visionariamente proclamada por Antonin Artaud-Germaine Dulac hecha más de sensaciones que de hechos narrativos; en esa secuencia, planteada a partir de la pantalla en negro desde la perspectiva del niño Santi en trance de ver brumoso a través de las gasas que cubren sus ojos, muy poco a poco va combatiendo esa difuminación para contemplar casi en foco los rostros de sus padres acezantes y a punto de esbozar una medio grotesca medio conjunta sonrisa de triunfo sobre la adversidad y sobre cualquier asomo de cursilería chantajista, porque la ambigüedad del momento también transporta vivencias de otro modo informulables, pasiones renacientes y sentimientos encontrados, en todas las acepciones de ese término aquí terminal.

La orgánica asilada

En la coproducción con Estados Unidos Más sabe el diablo por viejo (Fox International Productions - Traziende Films - La Victoria Films, 113 minutos, 2018), tumultuoso cuarto largometraje del sonorense con estudios de mercadotecnia en Harvard y maestría en dirección cinematográfica en la Universidad del Sur de California de 48 años José Pepe Bojórquez (cortos previos: The Last Bus, 1998; A Promise Is a Promise, 1999; The Love of My Life, 1999; Love Invents Us, 1999; Virus Man, 2000; The Golden Rose, 2000; Guardian Angel, 2001; The Power of Love, 2002, y Everything That I Am, 2003; largos: La novia del mar, 2006; Luna escondida, 2012, y Legends, 2014), con guion suyo y de Alfredo Félix Díaz basado en un argumento original de Ty Granoroli y Brad Hall, el ínfimo e infeliz aspirante a actor con inútil licenciatura en química Teo (Osvaldo Benavides) sólo ha intervenido en TVroles ocasionales, sigue preparándose en vano (“Haberla hecho de taquero en La rosa de Guadalupe no cuenta”), sufre al ser frecuentemente confundido en la calle con otro galán joven (ése sí en ascenso exitoso gracias a estelarizar spots publicitarios de golosinas), participa en infructuosos castings para interpretar el papel protagónico de El rey Lear de William Shakespeare, acumula cuentas sin pagar, le debe cuatro meses de renta (aparte del gas, la luz, el internet) a su exasperado cuate administrador gay traidor Lencho (Guss Morales), ya sólo cuenta con la fidelidad de su amigo paseaturistas en carromato rojo Red (Martín Altomaro con cinta pielroja sobre la frente) y, el colmo, para quitárselo de encima como competencia de su novio el actor con quien suelen confundirlo, la insidiosa delegada del sindicato de intérpretes Elsa (Laura de Ita concentrando toda la vulgaridad aviesa en el engullido de un churro mientras habla) ha invertido perversamente los dígitos de su edad (nacido en 1938 en vez de 1983) para asignarle cama al pobre Teo en cierta Casa del Actor creada por el difunto histrión mujeriego Julio Fajardo (“Tengo ocho meses sin trabajar, ni siquiera de extra...” / “Debe ser un error en el sistema”), circunstancia que, a la desesperada económica, habiendo sido desahuciado de su depto y habiéndose momentáneamente refugiado en casa de una sacrificada hermana a punto de correrlo por otros compromisos familiares, el buen Teo decide aprovechar la ocasión, sacarle beneficio al error, y sintiéndose el sublime actor que improvisa y haciéndose pasar por un deslustrado varón ilustre de 79 años, ingresa en efecto en ese curioso asilo para ancianos actores, provisto de un prostético maquillaje-disfraz removible con máscara de hule y panza artificial que lo envejecen de manera más que convincente, siempre auxiliado por su leal compañero Red que se finge su protector sobrino nieto (“Imagínate las fiestas que podemos hacer aquí”), y allí se le abre un mundo variopinto hasta la superexcitación y el agobio, bajo el utilitario control del corrupto doctor guapo Hugo Bellamy (Arturo Barba), al servicio de políticos aún más torvos que él, secundado por las arpías del patronato Sonia Fajardo (Vanessa Ciangherotti) y Candita (Tiaré Scanda), y finalmente poblado por una deliciosa fauna que encabeza la exigente enfermera bondadosa Malena (Lupita Sandoval) y compuesta por asilados decrépitos de todo tipo y actitud, como la ajada exreina de belleza de populares películas genéricas Angélica Aguirre (Lorena Velázquez) en perpetua pugna de pullas y celos pasmados (por su amante común Fajardo) con la exestrella de vulgares cintas de ficheras Marilú Sáez (Isela Vega), la aguda vigilante omnisapiente Victoria Placeres (Tara Parra), la perpetuamente aniñada aunque devenida revenida O por lo redondo Nelly Durán (Tina Romero pasando de alocada Alucarda a Evita Muñoz Chachita eterna), el regio primerísimo actor présbita sempiternamente reputado como el más grande de su época aunque en el fondo frustradísimo por nunca haber pasado a la dirección Joselito Fernández (Ignacio López Tarso con su patriarcalmente escasa bis cómica), el paralítico voluntario otrora doble tarzanesco de origen hollywoodense en silla de ruedas Stuart Young (Roger Cudney), más los pululantes viejillos picarescos buenaonda, tipo Rudy Macedo (Patricio Castillo), Antonio Abud ( Juan Luis Orendain poco después fallecido) y Rolando Sosa (Alejandro de la Peña), integrando una cuadrilla en permanente ebullición intimidadora y algo incontrolable, si bien bendecida afortunadamente por la juncal presencia fresca y delicada de la pasante de medicina cumpliendo su servicio social Dafne (Sandra Echeverría tan etéreamente grácil como en Volando bajo), de quien se enamora ipso facto el acojonado acongojado Teo y desde entonces intentará seducirla por todos los medios a su alcance, sin atreverse a confesarle su primordial impostura, la que provoca complicadas situaciones equívocas, mientras a su vez todas las ruquitas exaltadas asedian eróticamente a ese nuevo hipervital objeto del deseo (“¡De veras es muy guapo!” / “Lástima que en mi generación ya no haya hombres así” / “En todas las épocas hay hombres atractivos”), a quien por otra parte el ocioso malencarado-acartonado Joselito / López Tarso ha adoptado cual receptáculo perfecto para sus ahora desperdiciados conocimientos actorales, en tanto que el sinuoso doctor Bellamy lo repudia cada vez menos cordialmente, pues lo registra, o lo ve inconscientemente, como un rival y un obstáculo para doblegar el rechazo sensual de la inexpugnable fortaleza amatoria de Dafne, todo lo cual no impide que el falso septuagenario se vaya convirtiendo en una especie de inspirador dentro de ese ámbito y en un líder para salidas parranderas a oír mariachis y a salones de baile, situación que no tarda en provocar un enfrentamiento directo con Bellamy, sobre todo cuando Teo secunda a la incorruptible omnipretendida Dafne, quien rechaza a ese abominable especimen, echándole en cara sus abusos y haciendo fracasar la manipulación que hace de las votaciones a favor de su consentida Angélica para que se encargue de la develación de una costosa estatua en honor del fundacional Fajardo, por lo que el valeroso Teo, ahora sí resuelto a apoyar abiertamente a su adorada Dafne en las actividades culturales para llenar el tiempo libre a las que nadie asiste (clases de tango, por ejemplo), Teo lanza y pone en práctica la brillante idea (“¡Tengo una Idea!”) de grabar una webnovela llamada Un melón y cuatro mujeres en la que puedan intervenir como actores y actrices aquellos asilados provectos que lo deseen, que vienen a ser casi todos, además del también excamarógrafo Cuco Retana (Francisco Walter) y el TVguionista ciego aún dominador de los más infalibles resortes argumentales Fósforo (Ricardo de Pascual hijo procedente de las TVemisiones Burbujas y El tesoro del saber), auspiciando la mayor diversión para los inquilinos y consiguiendo una merecida popularidad al ser subida la serieweb a YouTube, lo que aunado al éxito de Teo en un casting teatral y su resolución de prescindir de la máscara senecta acelerará el buen éxito de los siguientes episodios de esta interminable aunque previsible orgánica asilada.

La orgánica asilada se pretende desternillante e insólita comedia slapstick al estilo anacrónico y no resulta sino otra comedia-migraña más, sin mirada ácida a lo Billy Wilder ni amargura a lo Leo McCarey (autor de la más bella cinta sobre la vejez jamás realizada: La cruz de los años / Dejad paso al futuro, 1937) o Preston Sturges o Frank Tashlin, primero dramatizando el pavoroso burnout de su héroe a causa de la pérdida del valor intrínseco y extrínseco de su trabajo, que ha dejado de ser mínimamente gratificante o esperanzador, y luego lanzando al pobre tipo, para su resarcimiento psicológico, a un maremágnum de arbitrarios segmentos retacados hasta la saturación y proliferantes escenas e incidentes inútiles en una superpintoresca Ciudad de México (esas peripecias para la perdonable falsificación de documentos de identidad y análisis de laboratorio: “Súbele más a los triglicéridos”), con un protagonista maquillado como Fidel Castro o León Trotsky u otros esperpentos o rociado de estiércol por el makeup artist Roberto Ortiz del terrorífico Kilómetro 31 de Rigoberto Castañeda (2006), agobiante dirección de arte de Lizette Ponce, incandescente fotografía sin razón de Chris Chomyn, energuménica edición sofocante de Camilo Abadía y autoexcitada música estólidamente seudopopulachera de Benjamín Schwartz, que integran en su conjunto un perfecto marco al más incesante bombardeo imaginable de consternantes gracejadas verbales (“Te lo lavas”), chistoretes inoportunos (“Es cajeta, no se preocupe, ahí como lo ve mi tío todavía controla el Nescafé”), humor a huevo (“¿Dónde dejo el caballo?”), sangronadas mamonas (“Exit is that way”) y deprimentes detalles de chiste visualizado (la entrega de un kit de ingreso al asilo con bálsamo para almorranas y demás, la picazón de la máscara, el involuntariamente removido avispero atacando, los obvios despistes o trampas del rodaje dentro del rodaje como unas inubicables bofetadas repentinas de Angélica al inerme Rudy buenazo), para guiar quasi farsescamente así el viaje de la comedia enloquecida a la habitual comedia romántica mexicana al seudogusto comercial de antaño (nunca se va más allá de la historia del anciano Enrique Guzmán que vende su alma al diablo Manolo Muñoz para poder ligarse a Angélica María en Mi alma por un amor de Rafael Baledón, 1964), o al definitivo mal gusto hoy en boga, desbocadamente dedicada la mayor parte de su metraje a exacerbar todas y cada una de sus situaciones y micromotivos, como sea y cueste lo que cueste.

La orgánica asilada crea una falsa impresión y acaso hasta un espejismo de abundancia gracias al despliegue de incidentes, situaciones rápidas y trazos caracterológicos de un plumazo, todo ello a base de personajes huecos como marionetas, de un dispositivo de estereotipos que actúan a modo de peones y figurantes unidimensionales sólo al servicio de la maquinaria narrativa y referencial, sin mayor interés ni psicológico ni social, sino meramente funcional, para hacer una serie de prefijadas y embotadas demostraciones carentes de peso alguno, con tanta densidad burlesca como las agrias agresiones femeninas (“¡Quítate los piojos!” / “¡Garrocha!”) o como aquel multinvocado exfajoso Fajardo ya difunto y por ende inmostrable cual protagonista de la Rebeca hitchcockiana (1940) pero que ha dejado un asilo y dos presuntas divas envejecientes en pique imparable aún riñendo por su recuerdo cual cadena perpetua, o con tanta gracia como el actor legendario escabulléndose a oscuras en la habitación del nuevo recluso privilegiado (“Me robé lo que quedó de pastel” / “No se le vaya a subir el azúcar” / “A nuestra edad todo lo que suba es bueno”) o como el paralítico por depresión que milagrosamente resucita para participar en la webnovela en proceso.

La orgánica asilada penetra en un hipotético e improbable asilo privado-casa del actor para repetir caritativas o deleznables fórmulas fáciles, similares al romance entre ancianos relegados por sus familias (con las conmovedoras exestrellas Luis Aguilar y Beatriz Aguirre) en Los años de Greta de Alberto Bojórquez (1991), semejantes a la realización de los sueños de una otrora prostituta en casa de retiro gracias a un concurso donde arriesga todo porque nada tiene que perder en La Paloma de Marsella de Carlos García Agraz (1998) y reductibles al caótico thriller noir geriátrico de Club Eutanasia de Agustín El Oso Tapia (2005), de nuevo equidistante tanto de las vilezas residuales que caracterizaban a los clásicos asilados realistapoéticos de El final del día ( Julien Duvivier, 1939) como de la dignificante revuelta moral in extremis en La casa de la sonrisa de Marco Ferreri (1991), hoy y siempre acumulando, en torno a un grupo de famosos actores más o menos olvidados del irremediable pasado, lugares comunes tan acerbos cuanto beatos sobre la vejez, simplificaciones apresuradas y maniqueísmos esquemáticos alrededor de los ojillos vivaces de un fracasado con disfraz de mono capuchino y de las aventuras voluptuosas de una máscara de hule, incongruencias naturalistas no tan denunciadoras como supone (“Esta película es completamente diferente, muy auténtica, con un mensaje muy bonito y familiar”, declara Sandra Echeverría secundando a Bojórquez en una entrevista de Julieta Pérez para Tiempo Libre, de julio 26 al 1 de agosto de 2018) y profusión de juicios sumarios caracterológicos (con menos chispa que el poemínimo “Soy un buen actor / de segunda / del tercer mundo” de Efraín Huerta), a medida que los viejos en perspectiva se degradan inexorablemente, ancianos actores ya reducidos a su mínima expresión y a vil recuerdo dentro y fuera de la pantalla u otra vez dentro de la minivideocámara hayan sido o no célebres porque en última instancia resultarán tan desechables como el mismo intruso ahí donde todo y todos se agitan pero nadie es Don ni Doña ni Don / Doña Nada, pese a la exnaturaleza de experto didáctico (López Tarso todavía presuntamente twitteando y facebookeando) o a las cartas de nobleza que se les conceden al azar a sus congéneres por aquí o por allá, y a pesar del envalentonamiento unánime, comenzando por los instintivos gruñidos y zarpazos al aire de Teo apenas investido como anciano, y culminando con los zarpazos y gruñidos espirituales que reparte la enardecida sabihondería de almanaque de Joselito / López Tarso desatado (“En la vida, como en el escenario todo es compartir”), más lo que se junte esta semana (“Nosotros lo que queremos, pues es sentirnos vivos”), o sea, más o menos los irreversibles deterioros fenomenológica y existencialmente descritos por Simone de Beauvoir en su tratado sobre La vejez, quizá el libro más feroz jamás escrito sobre “la situación existencial de los viejos en nuestras sociedades, planteando la necesidad de un cambio de estructuras sociales”, para que dejen de ser tratados cual “sujetos de segunda clase” (Cristina Sánchez Matos, en Simone de Beauvoir. Del sexo al género), tal como aún lo hace Bojórquez, porque esos viejos (en palabras de la propia Simone citadas por la mencionada filósofa expositora Sánchez Matos), “si manifiestan los mismos deseos, los mismos sentimientos, las mismas reivindicaciones que los jóvenes, causan escándalo; en ellos, el amor, los celos parecen ridículos; la sexualidad, repugnante, la violencia irrisoria. Deben dar ejemplo de todas las virtudes. Ante todo se les exige serenidad”, puesto que, “o por su virtud o por su abyección, se sitúan fuera de la humanidad”.

La orgánica asilada se da el lujo de plantear, sin embargo, pese a todo en su contra, por excepción y diríase contradictoriamente, lo que semejaría un cierto avance con respecto a la concepción de la vejez en el cine nacional, si es cierto que aquello que define más profunda e inalterablemente a los seres humanos a través de los tiempos son sus miedos y sus deseos: el miedo a envejecer, que se condensa en el inclementemente autoirrisorio dicho mexicano “Ayer maravilla fui, y hoy ni su sombra soy”, o el miedo a la muerte próxima, que se desahoga con el entierro de un infartado actor secundario al son guitarrero de “Viejo, mi querido viejo”, parece aquí compensarse muy juiciosamente y de facto con la frase misericordiosamente lúcida de Platón “No tengas miedo a envejecer; siempre será otro el que lo hará en vez de ti”, y por otra, aquí el repertorio del Deseo provecto que inclusive “sobrevive a la potencia” (Shakespeare), ya no se reduce a los viejos machazos libidinosos que aún se quieren tirar a todas las rancheritas laborando en una hacienda cualquiera que es cualquier reducto del dominio patriarcal, ni los viejos pluralmente diezmados enamorándose crepuscularmente entre ellos (como en los mencionados casos de Los años de Greta / La Paloma de Marsella / Club Eutanasia), porque aquí el asedio sexual crea un acezante festín de reprimidos (“Yo vi cómo las ruquitas sexys te tiraban todo el calzón; vas a tener más acción así que de joven”), la ruquita exactriz angelical Angélica cree poder lucir seductora a toda hora, la voyerista ajada Victoria puede averiguar sin querer queriendo el secreto de Teo por estar codiciando sus nalgas atisbando sus calzones Vigor bajados a la mitad, la pasita actriz exfichera Marilú puede amanecer salazmente tirada con plumas y glamorosa bata de seda sobre un sillón tras una presunta noche de placer con el sucedáneo emergente al bat Red o después caminando de la manita con él, el hada obesa obsesa Nelly puede desatorarse al tratar de entrar por la ventana, y la sorprendida sorprendente Dafne podrá descubrirse de repente básicamente enamorada de un anciano y cediendo a dejarse besar por él a lo Rodolfo Valentino, porque es el único hombre que ha creído jamás en ella (“Es lo mejor que me ha pasado en la vida”), aunque bárbaramente se encabrone hasta el berrinche y la decepcionada ruptura perentoria al develarse el engaño, y aunque todos esos espejismos se den a nivel de gag y sin desarrollo posible entre ancianos víctimas ahora del cretinismo cuando quizá sólo demandarían de un poco de tranquilidad, infraseres incapaces de alcanzar cualquier forma de respetabilidad o verdadera sabiduría.

Y la orgánica asilada se concibe ilusoria e ilusamente como poética del asombro y el reencuentro de 65 actores de dos generaciones opuestas: la predesinhibida generación de fines de los años cincuenta o principios de los sesentas y la generación millenialmente hiperconectada actual, porque en un final feliz unanimista que no repudiaría nuestro desaparecido prócer del cine de ficheras y del cine de albures con nalguita Víctor Manuel El Güero Castro de los años ochenta-noventa (con Los hojalateros, 1990, a la cabeza), nuestro impostor librado del imbroglio postsainetero, su novia aplaudidora a rabiar y todos los comparsas libidinosos participantes acabarán preescritamente abarcados por un top shot prefabricado con nocturna cámara ascendente, en medio de una bocacalle fúlgida, por donde bailan las estrofas en bola furiosa de la ostentosa canción-tema pegajosa y castamente lujuriosa: “Corazón de melón, melón, melón...”.

La orgánica paterañorante

En Ana y Bruno (Altavista Films - Lo Coloco Films - Ítaca Films - Ánima Estudios - Fidecine / Imcine - Argos Servicios Informativos - Eficine 226 / 189, 93 minutos, 2015-2017), congestionado largometraje debutante en dibujos animados del caricaturista y veterano cineasta prácticamente retirado a los 55 años Carlos Carrera (largometrajes con personajes vivos: La mujer de Benjamín, 1990; La vida conyugal, 1992; Sin remitente, 1994, Un embrujo, 1998, El crimen del padre Amaro, 2002, y De la infancia, 2009); cortometrajes animados: El hijo pródigo, 1984; Malayerba nunca muere, 1988, y el galardonado El héroe, 1993), sobre un guion suyo en colaboración de Flavio González Mello y Daniel Emil basado en la novela Ana de este último, Premio Quirino al mejor largometraje de animación iberoamericana en Tenerife 2018 tras haber fracasado aparatosamente en el gran festival de animación de Annecy del mismo año, la enternecedora nenita Ana (voz de Galia Mayer) es abandonada por su cabizbajo progenitor Ricardo (voz de Damián Alcázar) en una clínica psiquiátrica al lado de su madre Carmen (voz de Marina de Tavira) en perpetuo estado de melancolía-ausencia de todo deseo, y de inmediato conoce en el jardín a un simpático títere payasito Piripitín que desaparecerá evaporado para siempre cuando su titiritero sea apresado por dos enfermeros celadores y enviado al temido tercer piso donde dolorosamente una Máquina fabricante de Olvido le borrará cualquier vestigio de memoria, destino terrible que el malvado doctor Méndez (voz de Héctor Bonilla) le reserva también tarde o temprano a la madre de Ana, por lo que la chicuela, auxiliada por un verdoso amigo imaginario con inmensas orejotas de Conejo Loco disneyano llamado Bruno (voz de Silverio Palacios), va a escapar audazmente del lugar, para abordar un tren al lado de una tribu de amigos duendecillos y duendecillas hechos sobre la marcha, entre los que destacan un reloj de relojes que nunca sabe la hora Tic (Mauricio Isaac), la enamoradiza elefanta color de rosa Rosi (con voz y genio y figura de Regina Orozco jejeje) y un impenitente muñequito Borracho ardorosamente enamorado de la anterior, y dirigirse en tropel al pueblo de San Marcos, atravesando por cien peripecias, siempre perseguidos por un maligno monstruo de fuego con dos caras e inasible cuerpo de anguila eléctrica, en indómita y temeraria búsqueda del añorado padre abandonador, quien sólo podrá ser contactado por el pequeño ciego solovino Daniel (Daniel Carrera), un instantáneo mejor amigo con abultadas gafas acojinadas de Ana, éste sí real e inseparable, pues la infeliz chiquitirrina no se ha dado cuenta de que nadie puede verla ni palparla porque se ha convertido en un fantasma que, en compensación, puede meterse en los sueños de los vivos como su propio padre, al tiempo que encabeza una voladora acometida insurreccional en numerosos deltaplanos individuales y proliferantes, hasta que el padre irrumpa in extremis dentro del quirófano donde habría de ser intervenida la madre, y triunfe una vez más el bien sobre el mal, una vez resuelta su compleja orgánica paterañorante.

La orgánica paterañorante no narra en síntesis más que las enredadas vicisitudes medio emocionantemente previsibles medio caóticas de una niñita lidiando con sus desgracias, sus fantasías y sus miedos, para vencer melodramáticamente a un apelotonado pelotón de malditos, redimir al padre salvador e imponer lucidora, que no lúcidamente, el confuso imperio indiscutible de una Ana de gigantescos ojos tan desorbitados como todas las criaturas buenas cuyos dibujos antropomórficamente infantiles la rodean, para así resultar clara y originalmente carismáticas (aunque en realidad plagien a los muñecos ojones de Ojos grandes de Tim Burton, 2014), al cabo de las obligadas persecuciones hartantes y las rutinarias aventurillas rocambolescas, a medio camino acomplejado entre los inalcanzables clichés comerciales impuestos por Walt Disney (en especial su Alicia en el país de las maravillas, 1951) y por Pixar (en especial brincos diera Intensa-Mente de Pete Docter y Ronald Ronnie del Carmen, 2015), sin decidirse cabalmente por ninguno, pero con grandes pretensiones barrocas y siniestras, con un toque erotómano inconfeso, algunos paisajes calcados a José María Velasco, una destruida casa natal donde ha perecido la heroína Ana en un fatal corto circuito inmostrable, una insostenida compasión por los discapacitados, un pintoresco pueblo folclórico-exótico procedente del aberrante Coco (Lee Unkrich y Adrián Molina, 2017), un inconfesable Día de Muertos perpetuo más trastornado y psicótico que el del mencionado Coco, un atropellado ritmo de animación abarrotera ababarrotada que resulta hartante hasta para las percepciones y sensibilidades infantiles, marásmicas reconversiones argumentales rayando en la esquizofrenia ineptonarrativa (“Hay que dejar como nuevo su cerebro”), una evidente misoginia (centrada en el martirio de la imbecilizada madre de Bambi-Ana siempre patéticamente ajena a sí misma y en la grotesca paquiderma Rosi merecedora de cualquier escarnio más por obesa que por tener “la cola en la nariz”) y alguna histérica alusión simiescamente mimética a la retrogradante figura del científico cruento que es un híbrido vergonzante del Dr. Frankenstein y el Dr. Caligari (vuelto aquí feriante de El galimatías del Dr. Caligari), con el añadido gratuito de un avaro puñado de gags más bien consternantes: cada monito con una mazorca porque acaban de tropezar con un campo de maíz y así, al interior de un bodrio aspiracional con incautas pretensiones de obra maestra de autor inefable y rutinaria película infantil sin nada en medio, con diez años de trabajo (que más bien le sobran) y presupuesto megalómano de 104 millones de pesos / 6 millones de dólares que lo convierten en el más alto e irrecuperable de la historia del cine mexicano.

La orgánica paterañorante conserva restos y arrestos, aproximaciones y reintegros del regodeo tremendista-miserabilista del deleznable film oficialmente subvencionado pero con estreno comercial eternamente aplazado De la infancia del mismo Carrera, muy semejantes en su esencia, aunque realizando trastrocamientos y metamorfosis nunca profundos, pues lo que en De la infancia era magnificación dramática de la violencia intrafamiliar supuestamente desde el punto de vista de los niños victimados y dañadazos de por vida, en Ana y Bruno se ha vuelto la subrepticia crueldad culpable aunque contrita desde un primer momento de un padre que ha encerrado en un pavoroso manicomio a su esposa junto con la niña Ana que han engendrado para victimarla y dañarla de por vida hasta en su consistencia material misma; lo que en De la infancia era un intento fútil de poetizar la degradación moral causada por la pobreza (oportuno fantasmita merodeador, intempestivas intervenciones previsibles de soprano lírica en off, estatuas pornovivientes en los altares, rescatista robot gigante vuelto platillo volador que surca las techumbres barriales), en Ana y Bruno se ha vuelto un intento fútil por poetizar la degradación corporal causada de la pobreza moral familiar y la pobreza científica institucional de la salud lindante con la acerba ruindad dirigida incluso contra la condición de realidad de Ana de pronto convertida en fantasma sin conciencia de serlo; lo que en De la infancia era la homologación del irresponsable padre apodíctico drogorratero Basilio Niebla (Damián Alcázar) con el violador padre clasemediero incestuoso Max (Héctor Holter), en Ana y Bruno se ha vuelto la idealización del abandonador padre ausente en pos del cual Ana viaja en tren hasta largas distancias y lo persigue y sucedáneamente se le mete hasta en los sueños y lo solicita como paladín y como salvador imposible aunque él ni la pela ni puede registrarla y ni siquiera verla a causa de su índole onírico-fantasmal; lo que en De la infancia era forzado romanticismo neobarroco shakespeariano con navaja-fetiche cual Aguijón de la Muerte y balcón de Romeo / Francisco (Benny Emmanuel) y ultrajada Julieta / Roxana (Alicia Zapien) suicidándose tras tatuarse con maniática sangre en el vientre “Libre de Max”, en Ana y Bruno se ha vuelto abandono ruin vuelto añoranza irresistible; lo que en De la infancia era incapacidad de profundización caracterológica e íntima, en Ana y Bruno se ha vuelto esquematismo oscurantista de película oscuramente hermoseada; lo que en De la infancia era resentimiento social irreprimible y homofóbico en plausible descarga catártica (“Pinche maricón” y “Puto cobarde” repetidos al infinito y más allá), en Ana y Bruno se ha vuelto juego ominoso de estereotipos que sustituyen el familiarismo nuclear por el familiarismo de pandilla y viceversa para nunca salir de ese vicio circuloso; lo que en De la infancia era un crudo lenguaje verbal siempre agresivo, en Ana y Bruno se ha vuelto irremediable pobreza verbal escueta; lo que en De la infancia era construcción cíclica para dejar atrapado dentro de su fatal cerrazón al hijo deliberadamente acribillado por la policía durante el top shot con grúa del prólogo y al padre ultimado al final por la fuerza pública de idéntica manera, en Ana y Bruno se ha vuelto onirismo con efluvios volátiles sin ambición de consistencia anecdótica-formal-discursiva alguna; lo que en De la infancia era el elogio a un mundo cerrado sin alternativas, en Ana y Bruno se ha vuelto alternativa abierta al vuelo hipercodificado de una triste imaginación tan roturada y cerrada y cancelada de antemano como los estudios mexicanos Huevo Cartoon o Ánima pese a sus pretensiones de esmerada animación de autor, o así.

Y la orgánica paterañorante reconstruye al final la humilde familia nuclear prometida a la dicha imperecedera, quedando ahora integrada por el padre, la madre y el niño ciego Daniel como perfecto sustituto real y tangible de la hija desaparecida, mientras el tranquilizado espectro de Ana vuela con su turbamulta de amigos fantásticos hacia nuevos horizontes celestiales más allá de Valle Feliz, celebrando así, insanamente material / inmaterial las tétricas glorias de una infancia complacientemente infeliz, demasiado lejos tanto de la gracia y la ñerez verdaderas, cuan cerca de las ñáñaras de una insania existencial capaz de dilapidar diez años de arduo trabajo en el miedo a su propia imaginación lúgubremente desatada y vuelta a atar sin término ni sentido, creyendo así cuestionar las concepciones comunes mismas de la locura y la normalidad o la muerte.

La orgánica duplicadora

En Malacopa (El Chilito Enmascarado Films - Eficine 189 - Ágnica Eagle México, 83 minutos, 2018), cuidado y cumplido tercer largometraje del otrora cuequero exdirector del CUEC (hoy ENAC) y exdirector de TVUNAM ahora al frente del Canal 22, regresando colateralmente a la realización fílmica a los 54 años Armando Casas (cortos notables: Los retos de la democracia, 1988; Binarius, 1990, y Para vestir santos, 2004; primeros largos: Un mundo raro, 2001, y Familia gang, 2013), con guion de Rafael Gaytán, Éric Arcos Maldonado, Samantha Guillén y Francisco Villarreal basado en un argumento original de Herminio Ciscomani, el apuesto aunque tímido en exceso Mateo Pino (Luis Arrieta apabullado de antemano) crece aplastado e impelido a la vez por la simpatía desinhibida de su viejo padre frívolo y bailador Don Ernesto (Alfonso Arau interpretándose postrimeramente a sí mismo), quien ya en plena senectud le mostraba y demostraba cómo ligar a fuerza de carisma a la rechazante chica más guapa de un antro, y hoy el buen muchacho se ha convertido en un consistente arquitecto nerd en ascenso dentro de la poderosa compañía constructora japonesa Nisisaki y por fin tiene ante sí la oportunidad de su vida, al vérsele encomendada, nada menos que por capricho de la inaccesible gerente siempre con sable samurái en mano Ayami (Tamara Mazarrasa superbella), la cuenta de un ambicioso desarrollo turístico regional, pero, por más que forme equipo con su amigo colega asertivo David Betancourt (Héctor Kotsifakis) tan preocupado cuan higadazo (“Tenemos la oportunidad de ganar una buena cuenta, así que no la cagues, güero”), por más que su proyecto excite y haciendo temblar de envidia a sus burlones competidores obviamente gays hipercáusticos Los Juanes (Luis Koellar y Saúl Mercado), por más que cuente con la admiración de la guapa güera experta en derechos ecológicos que lo hace babear Paulina Santamaría (Danna García) y por más que lo apoye como cómplice milusos el rastrero ejecutivo homosexual reprimido Tili (Homero Ferruzca con bigotito coqueto), el infeliz Mateo se deshace, desarticula y desencuaderna de miedo ante esa situación para él límite, por lo cual no duda en recurrir al auxilio de una hechicera ánfora de aguardiente llamada pachita que le heredó su crápula padre inolvidable para yacer literalmente emparedada en el sótano de la casa, y entonces, para sorpresa suya, de su mejor amigo, de su postulante a indeliberada noviecita santa y de todo mundo, se ve de pronto duplicado, sustituido y acosado por su doble alcohólico perfecto, un aventadazo e irresistible Malacopa (Luis Ernesto Franco desatado hasta la sobreactuación indigerible) que al momento toma las riendas del asunto laboral, con sorprendente eficacia, pues su locuaz agresividad, prepotente e infinita, se gana de inmediato la soberanamente vulgar complacencia del hegemónico inversionista gringo Mike (Sergio Zurita) camino a la colosal parranda tequilera, cual personaje incontrolable que se atreve a acometer exactamente todas las astucias y fechorías que el cohibido acomplejado Mateo jamás hubiera osado y apenas sin darse cuenta de lo realmente sucedido la noche anterior, como amanecer extenuado y crudísimo en la cama con una rorraza inextirpable (Laura de Ita) y próximo a enterarse de la canallada cometida contra su socio David expulsado de su empleo, como despertarse en otra posorgiástica ocasión poseedor de un maletín repleto con los billetetazos que su jefa Ayami destinaba para acallar a una videobanda los ecoterroristas enmascarados que certeramente amenazaban a su empresa, o como prescindir de los encantos de la aburrida Paulina y acceder a los rendidos favores eróticos de la mismísima millonaria Ayami, a cuyos encantos se ha hecho merecedor después de robarle beso tras bofetada tras beso insistente, perpetuamente en trance de quitarse de encima la abusiva tutela dictatorial del insoportable Malacopa a quien todo se lo debe, descubriendo que entre las manifestantes ambientalistas contra la empresa se encuentra aquella inextirpable exgalana de su primera noche de juerga, deduciendo que sólo eran huestes manipuladas por los vengativos Juanes y haciendo arrestar policialmente a estos presuntos militantes ecológicos una vez desenmascarados, conquistando Mateo así, por añadidura, el triunfo amatorio, el éxito profesional-económico y la liberación aparente del estorboso Malacopa, merced al entramado positivo de esa orgánica duplicadora.

La orgánica duplicadora se salva de ser la rutinaria comedia mexicana babas de la semana destinada a dar el gustosos semanazo, gracias a la buena idea de base y a un imprevisto e impresionante trabajo formal, acaso digno de mejor causa, empezando por el refinado trabajo de la dirección de actores reacia a la asediante chabacanería, y siguiendo por la formidable fotografía de Alejandro Cantú que se ceba en una especie de lirismo sombríamente ocre y acre, por un estilizado diseño de producción de Christian Galindo y Connie Martínez que alcanza sus mejores aciertos en la ambientación de los antros y sus golosas ligadoras con efigie de chicas hooters, por una edición del compactatodo Jorge El Porri García que disfruta al máximo revisando-recapitulando los olvidados ebriosucesos nocturnos (“Oye, ¿estabas ayer un poco tomado, no?”) y dislocando mediante saltos de montaje o posgodardianos cortes sincopados prácticamente todas las intervenciones de Malacopa en la vida del desdichado Mateo, por la sofisticada música vehicular de Alfonso Poncho Toledo nunca negada a someterse a la hegemonía de multitud de tonadas ad usum godínez sin brida u otras estridencias reguladas, y last but not least por las erupciones intermitentes que van formando su construcción general (temblorinas de imagen como en película de horror al irrumpir Malacopa, violentas escenas de acción), si bien nada de eso basta para desviar con provecho la comedia epigonal hacia la impronta autoral de Casas exhibida con mayor sensibilidad en Un mundo raro, aunque muy por encima, justo es decirlo, del caos fársico de Familia gang, cuyas insuficiencias y falta de agudeza en el juego con los clichés temáticos y genéricos se prolonga sin embargo en el presente film, clichés mal asimilados y peor desarrollados, o más bien embotados, en un producto a fin de cuentas básicamente mercantil, o sea, regurgitante y afianzador de prejuicios rancios y juicios desviados.

La orgánica duplicadora resuelve a su manera la dicotomía poético-metafísica que desde tiempos inmemoriales se plantea entre “lo que deseamos ser y lo que somos” ( José Emilio Pacheco), en el enésimo agenciamiento del noble aunque obsedente tema del Doble, el del William Wilson de Edgar Allan Poe y buena parte de las extremas fantasías románticas germanas que culminarían en la obra fílmica completa de Friedrich W. Murnau, redundando en Malacopa en una molestia constante y dictándole un acoso irresoluble al desdichado por partida doble Mateo creyendo así liberarse, casi hasta la hipotética tumba tipo El estudiante de Praga (Stellan Rye, 1913), pues no hay opciones distintas, tal parece que nada hubiese entre los extremos, nada en medio entre la irritada patanería del Malacopa y la irritante pusilanimidad de Mateo, Malacopa es la eufórica parte alcohólica-dionisiaca (“¡Atención, se acabó el día de trabajo, chupe para todos”) y Mateo la amargamente deprimida parte sobria-apolínea, Malacopa es el dador de cachetaditas perdonavidas más besitos de mofa y Mateo el receptor de las bofetadas humillantes más los besos que rebajan, Malacopa es el ademán desdeñoso al lanzar un envase de licor hacia atrás en plena oficina ultramoderna y Mateo el que se abraza a una viga de puente suspendida sobre el vacío, Malacopa es el dominio inmediato sobre los multadores policías de tránsito tocando enérgicos por la ventanilla para ser arrastrados a una descomunal borrachera (“¿Algo de alcohol?” / “Sí, un mezcalito doble y una chela bien fría, por favor”) y Mateo es el que jamás entiende nada (“¿De veras te tengo que explicar cómo funciona esto? Tú y yo somos uno mismo”) porque debe terminar a puñetizas y patadas contra su otro yo / contra el aire en un apocalíptico descenso hiperviolento a las vías del tren, o sea, entre la autoirrisoria caricatura grotesca y la penosa caricatura subordinada / acogida bajo el manto de una compartida excitación vital lamentable (“A veces pienso que eres dos personas” / “¿Y tú cuál prefieres?”), entre el desconcertante discurso arrasador y el pinche discurso desconcertado a morir, cual refrito vergonzante del Don Juan con mayordomo Mauricio Garcés que intercambiaba identidades con su inopinado hermano gemelo cura (en Fray Don Juan de René Cardona hijo, 1969) para que el sacerdote se embriagara sin tocar la copa y el mujeriego empedernido despidiera a sus novias con versículos evangélicos, intentando Malacopa demostrar así otra vez que los extremos se tocan, o me tocan, como solía afirmar André Gide, pues de acuerdo con la mentalidad del guion del film de Casas, la fuerza de todo atractivo viril reside sólo en el arrojo, ser o no ser arrojado, he ahí el dilema shakespeariano-existencial y axiológico, siempre pasándoselas de listo o de zopenco, a cuatro manos y a dos cuerpos que coexisten gracias al nada velado abuso del alcohol (“Malacopa, o la exaltación del alcoholismo como un súper poder; qué asco”: José Felipe Coria en El Universal, 27 de diciembre de 2018), cual héroe recoleto al fin erecto dialogando y riñendo con su pene audaz de la novela ridiculovirilista Él y yo del cinecrítico-narrador italiano Alberto Moravia (tan heterodoxamente filmada en 1987 por la ultrafeminista alemana Doris Dörrie), y llegando a crearse situaciones insinuantes de cierta ambigüedad sexual, sobre todo cuando Mateo y su otro yo se alinean juntos entre escritorios para participar en alguna discusión laboral o físicamente le llegan uno por delante y el otro por detrás a cierta chica ligadora bailando cachondísima.

La orgánica duplicadora considera, de manera correspondiente, a los homosexuales en vilo, sean Los Juanes, Tili y demás (viles residuos de los tres competidores gays del arriba invocado Garcés en Modisto de señoras del mismo Cardona hijo, 1969), como receptores ideales de alguna gracejada o lance facilonamente ridiculizable (la misma tradicional saña contra el rival más débil), y a las mujeres como simples pájaras ansiosas (“Hoola”) o animales de presa ofrecidas al cazador (“Te tiró el calzón”), más o menos alcanzables o inalcanzables (“Esa chinita, chiquita-mamá, cae, porque cae”), como esa sentimental pero a las últimas de cambio desechable interventora Paulina, o como la fascinadora detentadora del sable-falo Ayami (cada quien tiene el falo-significante fundamental lacaniano que se merece) cual reducción al absurdo oficinesco de la Uma Thurman de Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003), seductora por el don de mando inapelable porque todos los demás se la pelan a la empoderada chafa (“Esta vez la dinámica va a cambiar, serás tú, Mateo, quien haga la presentación del proyecto”) con ganas de pelarse (“Me voy a reportar enfermo”), más el rechazo matapasiones y el anticarisma usurpador fálico, para plantearse y plantarse como fortaleza inexpugnable, al final tomada, gracias a una misoginia heroica hasta lo prócer y a la capacidad de asombro del propio conquistador romántico casi a pesar suyo.

Y la orgánica duplicadora relega la narración a un segundo plano para concluir cantando las hazañas de un Mateo que se reivindica de cara al castrante fantasma hamletiano de su padre mujeriego y, sin embargo, ya en la gloria del triunfo (“Dentro de ti hay una persona muy especial, una vez que lo descubras no te va a abandonar nunca”), debe asumir de nuevo el asedio de su personificado otro yo alcohólico que surge otra vez de la nada para acompañarlo en su verdadera vida voluntaria, Mateo buscando a Malacopa buscando a su inasible Ayami, por siempre jamás, como condena eterna y cuento de nunca acabar.

La orgánica infraluchadora

En Ni tú ni yo (Santa Tula Films - Época Films - Fidecine / Imcine - Eficine 189, 98 minutos, 2018), arrasador e hilarante opus 3 del treintón capitalino egresado de la American School Foundation of Guadalajara en lo artístico y del Savannah Collage of Art and Design en lo fílmico específico Noé Santillán-López (cortometraje: Si tú no estás, 2007; TVserie: El Diez, 2011; largometrajes previos: Una última y nos vamos, 2015, y Purasangre, 2016), con profuso guion suyo y de los dos productores-intérpretes protagónicos Mauricio Argüelles y César Rodríguez (ya pareja de actores fetiches cómplices del realizador en sus dos cintas anteriores e incluso autores de la fabulosa epopeya itinerante de canciones rancheras Una última y nos vamos), el niño fortachón barrial capitalino Guadalupe Martínez (Daniel Vidal con el cabello escurrido) solía hostilizar durante toda la infancia a su enclenque hermano menor Gabino (Diego Garzón con el cabello encrespado), al grado de que un día, bloqueado su acceso al mingitorio en una urgencia, el pequeño debió cagar en la tina y, para deshacerse del producto, tuvo que meter la caca en una bolsa de plástico y lanzar la envoltura desde la azotea, algo que divirtió enormidades a los dos hermanos traviesos, quienes a partir de entonces convirtieron en regocijo imparable sus propositivos zurrados callejeros y sus recolecciones de mierda de perro, tanto como sus lanzamientos envueltos en la escuela o en la vía pública, sin importar castigos y regaños de sus espantosos padres hipervulgares Joaquín ( José Sefami descompuesto) y Elena (Norma Angélica gorgónica) en trance de divorcio sin solución, hasta que se le encendió el coco al progenitor e hizo beneficiarios a sus hijos de un inopinado y crucial regalo: llevarlos a la lucha libre en la marginal Arena Época, y desde entonces la vida cambió por siempre para los dos muchachos, quienes se obsesionaron con su nuevo juguete absorbente, su entretenimiento pronto vuelto destino (“Lo que a continuación sucedió fue el momento más significativo de nuestras vidas, de pasada me hizo descubrir mi vocación”), al devenir Guadalupe en un enigmático ídolo del ring conocido como El Halcón Negro (Argüelles) que llevaba puesta su máscara a cualquier parte, y al convertirse el escurridizo Gabino apodado El Conejo no sólo por sus dientes saltones (Rodríguez) en el entusiasta representante de su hermano luchador e imprescindible factótum de su éxito, erigiéndose como el más famoso y querido del país, pero, mientras el atrabancado enamoradizo Guadalupe se prenda cierta noche de la desquiciada teibolera excéntrica Mónica (Rocío Verdejo) que acaba abandonándolo tras cederle la paternidad de una encantadora nenita sentada en la alfombra de la sala que el buen hombre educará en adelante como su adorada hijita irrefrenablemente claridosa Giovanna (Ana Paula Martínez formidable), su hermano Gabino frecuenta sexoservidoras, drogadictos y malvivientes, sin remediar nada el jubiloso descubrimiento de su orientación homosexual y, en medio del desbarrancadero y la violencia, acaba hundido en el alcoholismo y opta por la fuga al extranjero, lo cual acarrearía el imparable declive de su fraterno, al quedar a solas e inerme, padeciendo continuas derrotas a manos de su archienemigo dentro del cuadrilátero: el rudo feroz luchador-payaso también enmascarado pero de lengua saliente Psycho Clown (él mismo) cual espeluznante imitación caricaturesca del bajista Gene Simmons El Demonio del rompedor grupo roquero setentero Kiss, así como la irremediable pérdida de su arraigo popular, su fama nacional, su dinero, su mansión-kitsch finalmente rematada, e incluso el respeto de su hijita adoptiva ya puberta, humillada por la caída y al verse refugiada con su antes admirado padre (“Creo que debes bajar unos kilitos; papá, se te sale la lonja”) en la vieja casa de los inaguantables abuelos en obesa ruptura perpetua y ahora obligados a subarrendar parte de sus habitaciones a un clan de inmigrantes chinos monolingües más jodidos que ellos, pero cierta luz de esperanza regeneradora va a prenderse en el horizonte común con el retorno del prófugo hijo pródigo Gabino, al parecer ya rehabilitado, exacto cuando el otrora aclamado Halcón Negro está sufriendo pavorosos castigos en rings de quinta y apenas consigue ser contratado en una lumpenizada Arena Azul para contender con luchadores travestidos que lo besan en la boca antes de tundirle recio, y esa luz incluirá a la ultraguapa aunque inflexible empresaria de luchas independientes arregladas Miranda (Bárbara de Regil enérgica cual sensacional remedo viviente de su narcoguerrero personaje titular de la masiva TVserie Rosario Tijeras), quien se encargará de agenciarle una nueva oportunidad, pero a condición de que los hermanos se reconcilien, aunque sólo sea en el terreno profesional, y vuelvan a trabajar juntos a regañadientes por el bien común (“¿Se quieren callar y se sientan? Ustedes por separado no valen nada, pero juntos es otra cosa”), pero ambos estarán al servicio de las trucadas derrotas preestablecidas por la áspera manager de un Halcón Negro ahora metamorfoseado también por arbitrario designio femenino en el enmascarado rojo Vértebra, tan brillante y alentado por todos arriba y abajo del ring que, mientras el sensible Gabino es flechado por el sumiso guarura personal de Miranda llamado El Texano (Ernesto Loera desternillante por falsamente irresistible) y debe soportar él mismo los coqueteos de la autoritaria jefa a la que le huye, el pobre Guadalupe sintiéndose de nuevo en ascenso un buen día se pasará de listo ganando a la brava una lucha programada para perderse, y otra tras otra, en tanto que su mundo familiar se le derrumba de golpe, y cierta noche, habiendo abandonado la pelea para ir a recuperar el cariño de su hijita Giovanna que intentaba desesperada e infructuosamente recuperar a su desconocida madre Mónica en el antro Can-can para compensar su desafecto, el propio alfeñique Gabino se verá en la necesidad de sustraerse al encuere aventado de la incontrolable Miranda (“Agárrame”) y decidirse a sustituir a su hermano, poniéndose la máscara de Vértebra para subir a hacer el ridículo sobre el cuadrilátero y enfrentar nada menos que al invencible Psycho Clown, siendo no obstante salvado in extremis por un resucitado e intempestivo Halcón Negro que retorna del olvido para ganar, sin mayor intervención de nadie y por encima de titubeos y compromisos corruptos, la pelea recicladora total de su carrera, merced a una arrebatada orgánica infraluchadora.

La orgánica infraluchadora se enfrasca a mansalva en los delirios y contratiempos de una rocambolesca trama ultrabarroca y populachera, con una fresca recreación genérica que ninguna referencia ni nostalgia semeja guardar con el arcaico melodrama de luchadores tipo La bestia magnífica (Chano Urueta, 1952) y Huracán Ramírez ( Joselito Rodríguez, 1952) o el cine serial interminable sobre las inverosímiles aventuras más bien bufas de Santo el Enmascarado de Plata o Mil Máscaras o Neutrón que culminarían en el inútil retrato narcisodocumental de El Hijo del Santo intitulado El hombre detrás de la máscara (Gabriela Obregón, 2018), sino más bien una semifantasía satírica autoirrisoria y autoconsciente de su propio código posmoderno, sin mácula de sainete ni de parodia (tipo El luchador fenómeno de Fernando Cortés, 1952, con Adalberto Martínez Resortes), con genuino temple de gran comedia fársica en torno al deporte-show-farsa por excelencia denominado en México lucha libre y en Europa catch (véase ensayo inaugural “El mundo donde se lucha / Le monde où l’on catche” en las fundacionales Mitologías de la modernidad de Roland Barthes), pletórica de incidentes caprichosos y giros argumentales inesperados que no dejan respiro posible, como resulta ya habitual en los desmadrosos filmes atiborrados de jocundas ideas de realización de Santillán-López, en una tesitura anárquicamente cálida análoga la del más inspirado Beto Gómez reciente (Volando bajo, 2014, y Me gusta, pero me asusta, 2017) y derrotando en su propio terreno a las monomaniáticas persecuciones autoexcitadas de Emilio Portes Castro (Pastorela, 2011; El crimen del cácaro Gumaro, 2014) e Issa López (Todo mal, 2018), mejor que bien secundado por una fotografía relampagueante de Mario Gallegos plena de encandiladores resplandores a contraluz nebulosa y de enfáticos zoom ins o zoom backs igualmente coruscantes y de colorines reventados que convierten las simples protectoras jardineras de los camellones barriales en espacios encantados y de neoexpresionistas profundidades de campo grandilocuentes con Gabino ocupando tanto la cama como la habitación completa para continuar limándose con displicencia las uñas de los pies y de contrapicados cenitales contra los luchadores en vuelo desde las cuerdas para caerle encima a los espectadores, por una calculada edición de Rodrigo Zozaya MacGregor con trepidante ritmo regenerándose y reinventándose a tambor batiente, un régimen de flashbacks sorpresivos y contundentes hasta el alucine exhausto, una atrapante música melosa y cínicamente manipuladora de Juan Carlos Enríquez, un vestuario extravagante a morir asfixiado de Laura García de la Mora, una escenografía agobiante de Anton Yabur hasta en lugares no congestionados, un resultante almodovarismo óptico de posmodernista raigambre relumbrosa e inextirpable, una andanada de diálogos coloquiales de reverberante antología (“Mi padre creyó que se nos estaba metiendo el chamuco, el curita recomendó una distracción” / “¡¿Cuál es la d’ésta para el éste?!” / “Es tan cabrón como tu madre, pero es tu hermano”) y last but not least por un excelente cuadro de actores nada célebres, al mismo nivel espectacular que la ubicua viejita fanática anónima de la lucha libre que grita agriamente las más feroces críticas al infeliz Halcón Negro (“Ya bájate, pinche pajarraco, deja de hacerte pendejo”) o que las fabulosas apariciones infestadas de centellas artificiales de los luchadores al cruzar por una cortina refulgente hacia el ring, sólo equiparables en su magia visual con la revelación de la homosexualidad a través de la aparición de un fulgurante cuerpo musculoso de chippendale que viene antojadizo hacia ti.

La orgánica infraluchadora se estructura a modo de un largo monólogo interior del decadente Guadalupe alias El Halcón Negro o Vértebra viendo en perspectiva su infancia perenne (“Era una calurosa tarde de verano, ese día comenzó como de costumbre”), cronicando medio esperanzado medio lamentoso (“Mi hermano Gabino se rodeó de malas compañías, hizo negocios raros, y perdió todo mi dinero”) invariablemente desbordado por la efervescencia de las súbitas visiones rápidas, reflexivo a contracorriente caótica y pese a todo (“Yo era la imagen y él el cerebro”), para consumar como de pasada, entre otros prodigios cómicos, el de volver delicioso su persistente y descaradamente abierto discurso escatológico, discontinuo pero seguro, como un sabroso platillo solar, primero zurrándose el apurado chavito en el baño, luego recopilando golosos desechos caninos y al final ofreciéndose el recurso de la mierda preparada como última rebeldía recóndita y subrepticia para las decepciones filiales de la carismática Giovannita, al mismo nivel irresistible que ese insinuante gag de equívoca asimilación en torno al refresco de lata servido por el barman a Gabino como si se tratara de un regreso a las andadas (“Otra de lo mismo”) en el rojizo rutilante club nocturno gay entre ligadores transexuales, ya en el cuadrilátero de la vida y en el del placer.

La orgánica infraluchadora se ceba en los restos de la familia disfuncional que alguna vez estuvo llena de convencionalismos, sus estragos, sus desfiguros inevitables para subsistir hoy, sus resentimientos, sus oscuras aureolas extraviadas, sus secretos inconfesables, sus vergüenzas a la radiante y mordiente luz del día, con esos hermanos riñendo desde la infancia e indisolublemente ligados por fatalidad para el resto de sus días gracias a la lucha libre pero difícilmente reconciliados, con esos abominables padres grotescamente sobreactuados que siempre planearon diferidamente divorciarse desde la infancia de los chavos pero prefirieron seguir durmiendo juntos en el misma lecho matrimonial por toda la eternidad para lograr pelearse con acritud cada vez que aparecen en todos lugares y en cualquier circunstancia donde puedan odiarse a gusto los muy odiosos al utilizar de continuo el gentilicio “Yucateco” a manera de insulto fulminante, con esa familia expandida-extendida-ampliada de nuevo cuño homosexopermisivo que gozosamente ya admite la paulatina y compleja integración de El Texano gay como aceptable compañero fijo de Gabino, con esa invasiva familia oriental que se ha injertado cual apéndice promiscuo de la mexicana porque incluye a un encantador chinito apodado Chamoy que sostiene un tierno idilio infantil agarrado de la manita de la precoz hiperconsciente Giovanna, con esa empoderada tiránica Miranda con monumental piscina lucecuerpazo a un lado de la sala de juntas y escupiéndole su rencor en solitario oficinesco al horrendo retrato seudoexpresionista del padre luchador Veneno que irrecuperablemente la traumatizó sin misericordia por siempre jamás, con ese reincorporarse al retráctil cobijo sempiterno de la familia para seguir tronando como cuando El Conejo se estaba retacando de adicciones o en el norte, con esa arrolladora pero simplona idea salvadora de la familia como un equipo de indestructibles presencias afectivas irrenunciables (“¿Volverías a perder a tu hermano?”) y enfiladas hacia la preservación de sus miembros hasta sus límites extremos de resistencia a la adversidad o a los altibajos existenciales.

Y la orgánica infraluchadora se recibe finalmente como una bocanada de viento fresco en la enrarecida y rutinaria comedia boba mexicana, en esta ocasión con la fuerza sociológica y encanallada que concede el apoteótico abrazo fraternal a figuras de otro modo repelentes y demás deseables juegos populares largo tiempo relegados.

La orgánica aeropirata

En la coproducción con España Rebeldes de altura, antes Yo no soy guerrillero (Escuadrón Cinema - Film Republic - Unilever - Cada Films - Monster GC - Gobierno del Estado de Durango - Canal Sur Televisión, 104 minutos, 2017), absurdista tercer largometraje del también TVserialista Sergio Sánchez Suárez (corto: Barbados, 2002; primeros largos: Tequila, historia de una pasión, 2011, y El reino del guardián, 2014; TVserie: Dios Inc., 2016), con guion suyo en compañía de Andrónico González y Eli García Ruiz, el ingenuo estudiante de buena familia adinerada regiomontana Michel Mitch (Luis Arrieta convincente) cuya novia no formal la rubia estudiante española superdesenvuelta Beatriz que resulta un alias de la guerrillera Natalia Reyes Orzábal (Carla Nieto llegadora) tiene seis meses violentamente arrestada y desaparecida por el torturador jefe de la policía política Nicolás ( Juan Pablo Castañeda) al habérsele descubierto como emboscada guerrillera internacional bajo su nombre falso y con otros cómplices subversivos, pretende reclamarle esa detención ilegal y exigir su liberación al gobierno mexicano a través del ascendente gobernador de Nuevo León en persona (Daniel Martínez) durante la boda de una hija de éste en Ciudad de México del preelectoral año 1969 apenas recuperándose del traumático movimiento estudiantil de 1968, pero al coincidir desde ya con el Gober represor político en el avión que los conduce a ese lugar no puede evitar encararlo allí mismo en el transcurso del vuelo (“¿Cuál es el plan?”, inquiere Mitch / “Yo creo que es de ahora o nunca”, responde el Flaco ahijado del Gober para mayores agravantes), si bien, al tener que vérselas con el guarura Nerón (Mario Escalante), se produce una confusión y el atribulado muchacho se envalentona y acaba secuestrando la aeronave con su aeromoza resbalosa Margarita y sus 50 pasajeros, mal que bien apoyado el muchacho en un total atrabancamiento por sus erráticos condiscípulos vueltos ineptos camaradas que no saben ni manejar armas de fuego ni cómo presionar a las autoridades, el gordo Benito El Marrano ( Javier Rivera) y el flaco Silvano que se encabrona si lo llaman por su verdadero nombre (Oswaldo Zárate), todos en el agobio y desbordados por la violenta situación, pues apenas cuentan con un par de pistolas que se disparan solas y un dispositivo para adelgazar dentro de un maletín que hacen pasar como una bomba a punto de estallar a voluntad, por lo que, pese a las tibias resistencias del piloto Capitán Melano (Manuel Uriza) y las interesadas protestas de algunos intimidados pasajeros como el arribista lambiscón homónimo de José Alfredo Jiménez (Silverio Palacios) y el cobardón Obispo manipulador (Édgar Vivar) que siempre lanza a los demás por delante, el avión logra aterrizar en su destino final, allí donde el General Alvarado (Enoc Leaño) en persona y con fama de sanguinario, auxiliado por un diligente Mayor (Ignacio Guadalupe) que en todo se le anticipa, intenta controlar a gritos autoritarios la situación a través de su imprescindible walkie talkie y su micrófono de banda ancha (“No negocio... con delincuentes”), aunque muy pronto Mitch le toma la medida, se hace pasar por un supuesto terrorista llamado Ringo y dicta e impone sus condiciones para aceptar ir soltando poco a poco a los rehenes, al piloto, al copiloto, a la aeromoza y al Gobernador, a cambio de la liberación de los sediciosos que otrora se ocultaban bajo la cubierta de un grupo de rock, aunque recibiendo decepción tras decepción, al percatarse de que, luego de arribar dos personajes que aun desintegrados por la tortura siguen siendo mal vistos por Mitch, el feroz barbón Tomás (Luis Velázquez), ahora desvariante porque ha enloquecido por completo, y el sentimental gigantón Gerónimo (Arnulfo Reyes Sánchez) hoy más bipolar que nunca, la bella Beatriz ansiada es la última en ser entregada, horas después, desde su cautiverio clandestino al aeropuerto, y sujeta a un riesgoso intercambio final por el Gober mismo ya identificado como el futuro heredero presidencial Tapado del régimen, con la sorpresa de que éste, al darse cuenta de que el Presidente de la República en persona (Arturo Beristáin, quién mejor) se ha hecho tan velada cuan traidoramente cargo de la situación, va a respaldar en el postrer minuto decisivo y proteger con su propio cuerpo a los aeropiratas involuntarios y casi a pesar suyo, quienes consiguen subir a la nave a la cautiva rescatada, y gracias a la intempestiva pericia del Marrano para remontar de nuevo el vuelo puedan los novios, esta vez sí reconociéndose como tales, viajar liberadoramente rumbo a Cuba, el país de la libertad que los espera con los brazos abiertos, causándole una terrible rabieta al General y al Presidente, tal como nunca lo hubiese previsto la orgánica aeropirata.

La orgánica aeropirata está segura de que todo lo presente debe ser y estar en su seno a imagen y semejanza de la ingenua aventura en los lindes del absurdo y a la atropellada factura quasi amateur, si bien denodadamente anárquica y anarquista, de la cinta, con ese guion esquemático y arbitrario a rabiar hasta la consternación, esa fotografía del también intérprete Andrónico González en donde todo se precipita, se agolpa, se enrabia, se aglomera y descompone en trance de ser filmado y motado por la torpísima edición salvadora de Sonia Sánchez Carrasco, con estridente música seudopopulachera sin sentido de Pablo Cervantes, aunque replegándose ante la canción-tema epocal ad nauseam de César Costa “La historia de Tommy” (“Dile que la quiero / que la necesito”), más un vestuario de Atzin Hernández que quiere convertir en jóvenes sesenteros lo que no son sino pasto de mojiganga y relajo autárquico (ese relajo que detestaba tanto el filósofo cristiano de los años cincuenta Jorge Portilla quien le dedicaría su único estudio académico largo: Fenomenología del relajo), por encima y por debajo de cualquier verosimilitud realista, recreadora o naturalista y menospreciando liquidacionistas antecedentes ficcionales retrospectivos tan prestigiosos como el díptico Victoria en Entebbe de Marvin J. Chomsky (1976) y Rescate en Entebbe de Irving Kershner (1977), sobre la matanza de terroristas palestinos y alemanes apoderados de un avión en el aeropuerto de Uganda en 1976, y el obvio referente modélico de Rebeldes de altura: el oscareado Argo de Ben Affleck (2012), sobre la calculada liberación de rehenes en la embajada de Estados Unidos en el Teherán de 1979.

La orgánica aeropirata mete a los supuestos representantes de todas las fuerzas vivas del país dentro y afuerita de la cabina de un avión para arremeter duro contra ellas, escarnecedora, caricaturesca y propositivamente, contra figuras que son entidades más que personajes anónimos, o séase, hacer que el General se ponga a cantar las melosidades de la cancioncita sonrosada de César Costa para comprobar que sus ofrecimientos no son una hablada, hacer que la soldadesca del Ejército Nacional logre irrumpir infructuosa y desproporcionadamente armada hasta los dientes dentro de la cabina sólo para achicarse ante la amenaza de una bomba chafísima, hacer de la policía torturadora un hatajo de intimidados sádicos pobrediablescos, hacer de los empresarios una desmadrada subespecie reptante, o hacer del religioso un promotor de su propia ignominia (“¿Vamos a permitir que un puñado de ateos comunistas nos maten impunemente?” / “Nooo” a generalizado coro paralítico petrificado), según cierta adecuación aún candente de la Santísima Trinidad buñueliana del Mal absoluto: burguesía-ejército-religión y lo que se junte esta semana, aunque fuese rezumando la embriaguez dionisiaca e irrespetuosa de lo inacabado e irresponsable, del nihilismo cósmico y tóxico, del delirio de los instintos narrativos sin refinamiento alguno y, en última instancia, de la entropía humorística pura, para oscilar incómodamente entre la triunfalista película fallida y el chiste mal contado.

La orgánica aeropirata debe toparse con el absurdo a cada paso, y el que tanto lo busca sólo puede encontrar su propio espejo deformante: el absurdo microgenérico de una farsa tan deliberada cuan involuntariamente grotesca como sus aeropiratas mismos, el absurdo macrogenérico de una heist movie (o cinta de la preparación y ejecución de un asalto) con varios obviables obviotes flashbacks explicativos romanticones que desencadena secuencias de acción con trepidante acelere por montaje y metralleta escupefuego desde el techo de una camioneta como de arcaica narcopelícula con Mario Almada o Valentín Trujillo (“No somos unos improvisados”, aseguraba Mitch al General que le exigía “Tienes que darme garantías de que no te vas a pelar con el Gobernador una vez cumplidas tus demandas: entrégame al piloto y al copiloto”), el absurdo temático de constituir la primera película mexicana en abordar de frente la época de los aerosecuestros en plena guerra sucia (ésta apenas glosada con cierta sutileza en Francisca (...¿de qué lado estás?) de Eva López-Sánchez en 2001, o así), el absurdo autoexcitado de la sobrerreacción a una interdicción de usar faldas cortas en un confesional instituto tecnológico privado tanto como las salvajes detenciones para impedir la impresión de unos volantes destinados a soliviantar a otros estudiantes universitarios, el absurdo natural de un redondo intérprete secundario como Javier Rivera que resulta idéntico al entrañable actor cómico diminuto y pícnico infrahollywoodense Lou Costello de la saga Abbott y Costello hoy olvidada, el absurdo crítico clasista-anticlasista de la vieja y siempre joven mentalidad seudorrebelde pirrurris llevada hasta sus extremas consecuencias reactivas (“Nadie me va a decir en este avión lo que tengo que hacer”), el absurdo conceptual de la descalificación mediática noticiosa que desde su época va cayendo por su propio peso en las tres aún hoy vigentes exageraciones hips: hiperbólico-hipócrita-hipertrofiado de la prensa electrónica (“En un cable de última hora se nos informa que un escuadrón armado hasta los dientes secuestró un avión que se dirige aquí, a Ciudad de México”), el absurdo verborrágico del lenguaje ideologizado de antier ahora a la menor provocación a chilazo mexicano (“Está metida hasta las orejas en la guerrilla, en el comunismo internacional, están comprando armas para desestabilizar al país”) o a sarta de hostias hispanas (“Primero prohíben las faldas, así empiezan estos fachos”), el absurdo vehemente de las sobreactuaciones destemplada y desquiciadamente igualitarias que no distinguen entre emisor y emisora, el absurdo residual de gags que proceden de la serie característica de los posteriores años ochenta ¿Y donde está el piloto? ( Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, 1980) en sus versiones visuales verbales (“Señores pasajeros, ¿alguien en este avión sabe cómo volar... un avión?”), el absurdo burdo en su punto más alto y encrespado.

Y la orgánica aeropirata concluye volando rumbo al seudoparaíso socialista de los ilusos tiempos pretéritos cuyos ecos ya rebotan contra el mensaje cifrado del bienvenido avión comercial insurrecto (“¿Me oyes chico?”), mientras se siguen escuchando inextinguibles las estrofas de la balada rítmica babas por excelencia (“Siempre le quiso regalar / flores, besos y eternamente / su corazón”), cual magnífico magnificador exabrupto (“Eso sí es amor, chingá”).

La orgánica rididemonológica

En la coproducción con Estados Unidos en versión angloparlante y copias dobladas al castellano Belzebuth (Pastorela Películas - Fidecine / Imcine - EFD International - Universidad Autónoma de California - Chemistry, 114 minutos, 2018), caligráfico quinto largometraje del egresado cececiano antes especialista en sátiras descabelladas de 42 años Emilio Portes (Conozca la cabeza de Juan Pérez, 2008; Pastorela, 2011, y El crimen del cácaro Gumaro, 2013, ya en cortocircuito), con guion suyo y de Luis Carlos Fuentes, el tierno si bien mastodóntico agente policial fronterizo Emmanuel Ritter ( Joaquín Cosío) sufre en carne viva el fallecimiento de su bebé recién nacido durante la matanza de niños que sin motivo eficiente e intempestivamente provoca a cuchilladas antes de autodegollarse una enfermera de pronto enloquecida dentro del cunero de un sanatorio de maternidad, trauma del cual ni el pobre hombre ni su esposa Marina podrán reponerse jamás, por lo que un lustro después reaparecerá amargado, ateo y envejecido, en compañía de su misma bocabajeable pareja Demetrio ( José Sefami) y obedeciendo órdenes del temido jefe Nájera (Enoc Leaño), para indagar otras dos masacres sucesivas de infantes, una dentro de un kínder, perpetrada sin razón por uno de los niñitos que ni era agresivo ni consumía drogas, y otra a causa del estallido de un cine, hecho explotar por una mujer de apariencia inofensiva, pero, tal como lo averigua el agente policial gringo del FBI Iván Franco (Tate Ellington) que por ser un experto exsacerdote católico jamás practicante bajo esa unción ha sido enviado desde el país vecino para auxiliar en su pesquisa paranormal a nuestro aturdido e incrédulo detective Emmanuel, existen varios puntos coincidentes y cabos comunes sueltos en ambos casos, como las psicofonías audibles y graficables de las criaturas maléficas del más allá, como las huellas con demoniacos signos medievales detectables mediante rayos ultravioleta en las paredes de los sitios de los crímenes espantosos, como la ronda previa a los atentados de un provecto encapuchado de luenga barba blanca que no puede ser más que el excomulgado cura vaticano ultratatuado Vasilio Canetti (Tobin Bell icónicamente extraído de la serie Saw: el juego macabro) sospechoso de estar ligado con el Anticristo (o de plano serlo) y la invariable presencia inminente pero nunca consumada, tanto en el jardín de niños como en el cine, del angelical pequeño inerme Isa Rubio (Liam Villa), primito de un eliminado Jonathan e hijo de la luminosa madre joven Beatriz (Yunuen Pardo), por lo que sólo falta sobrevivir a los sísmicos ataques demoniacos en el tenebroso cuchitril de la sexibrujesca adivina buena madre de familia preventiva contra la magia negra Leonor (Giovanna Zacarías) y en la temeraria visita a la capilla abandonada de un campestre exalbergue infantil, para que ahora sí ya no quepa duda alguna de que todos esos exterminios y asedios en apariencia inmotivados se deben a los fenómenos de posesión satánica producidos por la presencia activa de un diablo menor llamado Belzebuth, deseoso de acabar de raíz con la nueva Virgen madre (sin duda la aterrada señora por suerte ilesa Beatriz) y con el tercer Mesías (indudablemente el indefenso hijito también ileso Isa), en vista de que el segundo quizá lo hubiese sido el tal Vasilio que anda por ahí ambiguamente ayudando, y entonces deberán unir sus fuerzas el enardecido agente mexicano cascarrabias Emmanuel, el calculador enclenque investigador estadunidense caído del cielo Iván y el sospechosamente sinuoso a perpetuidad Vasilio, pues no les queda de otra que despistar a las autoridades y al innombrable Enemigo ultraterreno cruzando la frontera hacia el desierto, llevándose a escondidazas con ellos a la huidiza Beatriz y al enternecedor Isa, a través de un tenebroso narcotúnel en desuso, aunque también éste se halla infestado de poseídos, mil obstáculos, destrucción, altares de tentacular magia negra e incluso acometidas del mismísimo Belzebuth bajo la forma de un desencajado Cristo parlante en los suelos (Conde Fabregat), que arrullarán la transformadora posesión satánica del descreído Emmanuel, aullante, traidor y multifacético al ser sujeto a una larga, cruenta y dolorosa labor de exorcismo, hasta el devastador enfrentamiento directo con el Enemigo y la final liberación en lo que habrá sido una mera irrepetible orgánica rididemonológica.

La orgánica rididemonológica sabe que nada hay más atroz y difícilmente digerible que una matanza gratuita en complicidad con un infanticidio, ¿acaso inspirándose por pésimo gusto amarillista en el aún impune incendio de la guardería ABC de Hermosillo, Sonora, donde perecieron 49 niños el 5 de junio de 2009?, y hacia ahí dirige desde un primer momento sus truculentas baterías expresivas, multiplicando luego por tres los iniciales hechos funestos, para no errarle, y todo ello minuciosamente descrito y escalofriantemente escenificado con lujo de doctas explicaciones soporíferas y sanguinarios detalles perversos, fuera y dentro de la conciencia de su atribulado héroe, vuelto así representante a la vez de una incontenible fuerza telúrica y de una indómita vocación ideosincrática (“Hasta los mexicanos ateos creen en Dios”), marcado hasta morir de incurable estereotipia feroz como el propio Joaquín Cosío que lo encarna por los personajes-flagelo de El Mascarita (del Matando cabos de Alejandro Lozano, 2004) y El Cochiloco (de El infierno por Luis Estrada, 2010), atrabancado y rugiente, sin pasar por la criba del pensamiento articulado aunque se discuta en su entorno sobre las diferencias entre creer y tener fe por ejemplo, encadenado y crucificado con clavos verdaderos a la Cruz y destrozado de cien maneras regenerativas, antes de la absolución concluyente y fecunda.

La orgánica rididemonológica contempla de ese modo, sin piedad ni autoconmiseración, cómo el agitado aunque impertérrito director Portes conquista la cumbre del ridículo más épico e inclemente, con lúgubre fotografía virtuosística de Ramón Orozco Stoltenberg, diseño de producción más que solvente de Carlos Lagunas, edición sin reposo de Rodrigo Ríos y del realizador llena de montajes disyuntivos y bombásticos flashbacks mentales, formidablemente irrealista música original de Aldo Max Rodríguez (el conmovedor viudo consolado de Rita, el documental de Arturo Díaz Santana, 2018), convincentes efectos visuales de Othón Reynoso (armonizando al Polar Studio con el Melocotón Studio y el Arvizu FX), impecable diseño sonoro de Christian Giraud y Alejandro de Icaza, ecléctico vestuario anacronizante de Gabriela Fernández y maquillaje espectacular de Roberto Ortiz, o sea, un ridículo cimero ya no por la vía de la grotecidad seudopopulachera de Pastorela ni omnisatírica sin trasfondo de El crimen del cácaro Gumaro (aunque ahí está Giovanna Zacarías ahora como residuo hermelindesco de Evita Muñoz Chachita), siempre sin recuperar la imberbe frescura efervescente de Conozca la cabeza de Juan Pérez, sino por la ruta más expedita de un simple tomarse en serio a sí mismo, incluyendo a los elementos absurdistas o kitsch siniestros y al humor negro y al humor involuntario, tanto como a la pertinencia de sus históricas y europeas dimensiones predeterminadas, a las que cree estar colocando al nivel de los clásicos del género del terror, del thriller policiaco sobrenatural, del suspenso sanguinolento y del horror posmoderno (tipo El exorcista de William Friedkin, 1973, reciclado), con sus secuelas e imitaciones y remedos detonantes, por lo que se aguarda con vehemencia una risotada paródica y autoirrisoria que frustrantemente nunca llega para impedir el naufragio y salvar del fantochesco estropicio inflado de autoimportancia, henchido de narcisismo apasionado sin pasión, esa parafernalia sin cesar reinventada de efectismos, guiños, visajes, delirios masoquistas, infelicidad martirizado de un agónico más que irónico Emmanuel aspirante a indeliberado custodio divino aun a regañadientes, ademanes, aberraciones y muecas en la oscuridad y en la demasiado prefabricada atmósfera rojiza, tan vacuos e inagotables cuanto debidamente olvidables olvidados de inmediato.

La orgánica rididemonológica quizá sólo quiere agasajar masturbatoriamente los estoicos sentidos del espectador distraído con la ingestión indigesta de una revulsiva pócima-revoltijo audiovisual, a base de incursiones y escapatorias autoexcitadas, solemne arranque crepuscular de cuando el Papa en persona pidió en 2010 que fueran revisados los casos de posesiones avalados por expertos en demonología, incallables enfrentamientos con los propios demonios exteriorizados, ritmo de festival macabro sin causa, itinerarios de inframundo lovecraftiano de una travesía eternizada a fortiori, alacranes saliendo despavoridos del crucifijo vomitante, imágenes humeantes y efigie del niño demente disparando o estampadas estatuas de tzompantli expresionista instantáneo, escocidas sanguijuelas adheridas al torso semidesnudo del cuerpo hipercastigado, alguna plausible invectiva política bienintencionadamente malvada (sin remitir por supuesto al expresidente Emilio Portes Gil ancestro del realizador), huidas por pasadizos con cámara subjetiva sin término, bengalas rojizas incapaces de iluminar el sentido de las alucinaciones narrativas, acecho de ruidos y ronroneos acezantes quasi musicales, carriola escarlata con vida propia de escarlatina, constantes profundidades de campo y frontgrounds análogamente amenazadores, haz cenital fungiendo como santificado sello protector más al estilo de El golem tanto literario (Gustav Meyrink) cuanto fílmico (Paul Wegener y Henrik Galeen, 1920), terminal de rosario elevándose como cola de alacrán en erección, cubiertas blancas que vuelan a malatrapar a los poseídos, objetos en imparable caos volandero, esquirlas de diálogos pretendidamente alivianadazos (“Él conoce el Mal en su forma más oscura” / “El Mal también es poder, sexo, dinero, miedo” / “¿Entonces se sacrificó por el equipo?”), sofocantes soplos de aire irrespirable, y sobre todo los colaterales discursos incestuosos de las linternas omnipresentes y de los caprichosos altares cerrando el paso a la menor provocación.

Y la orgánica rididemonológica culmina retractándose y neutralizando el ennoblecimiento tácito de sus dispersas e insostenibles blasfemias (el crucifijo de cabeza o así) en la beatitud de un interior inmarcesible del Vaticano donde un alto prelado enjuto claramente judío (el director teatral Boris Schoemann en delicioso cameo purpurado) acepta por fin la no menos enjuta existencia del superenemigo Belzebuth (o Belcebú o Beelzebub o Baal Zebub o Ba’al Z’vuv para designar a la divinidad filistea Baal en hebreo: el diablo) en la endemoniada época actual, para reclamar las crepusculares arenas magníficas y benditas de una suerte de idílico desierto de Judea en plena frontera México-Estados Unidos donde nuestro Cochiloco-Mascarita Emmanuel se ha convertido en el Espíritu Santo del nuevo Cristo encarnado (Emmanuel en hebreo: Dios con nosotros) y de su venerada Madre más intocada que aquella progenitora Marina vuelta chivo expiatorio (“No creo que lo vaya a superar”) o aquella maestra de kínder (Alondra Benítez) propensa a la más terrible histeria sacrificial tan premonitoria de la película en sí, tras la serie muerte bárbara / transfiguración aceda / arbitraria resurrección oportuna, y luego vuelta a comenzar, obedeciendo a pie juntillas la orden del subtítulo publicitario del insustancial bodrio repelente: Belzebuth, no dejes de rezar.

La orgánica hostilizadora

La hostilidad se ha vuelto tan franca y decidida en su búsqueda de una inmediata eficacia sin demasiado pulimento, que su visceralidad ya no puede distinguir entre la cerrada irracionalidad del cine de horror regional y el realismo obtuso pero abierto de una nueva comedia urbana costumbrista de garantizado localismo perverso sintiéndose de avanzada, como sigue.

Lado A: La orgánica hostilizadora criptosantera

En Inquilinos (All About Media - Natalis Cinema, 88 minutos, 2018), derivativo cuarto film genérico del exfotógrafo jalisciense de 47 años Salvador Chava Cartas (Amor Xtremo, 2006; Rock-Mari, 2010, y Treintona, soltera y fantástica, 2016; episodio “Vista panorámica” en Sexo, amor y otras perversiones 2, 2006-2011), con guion de sus habituales colaboradores Juan Carlos Garzón y Angélica Gudiño, la joven pareja disfuncional que integran la linda exdrogadicta aspirante a escritora Luzma (Danny Perea tras hibernar desde alguna lejana Temporada de patos) y el bloqueado escritor en busca de puesto como músico titular en una empresa Demián (Érick Elías) llegan a instalarse en una lóbrega vecindad barrial de Guadalajara en donde son recibidos por el conserje cojo Marcelino (Noé Hernández guiñolesco y repelente como siempre y como nunca) que los introduce al depto 6A donde hallan un viejo mueble de madera sin llave e imposible de abrir presumiblemente abandonado por los inquilinos anteriores, de inmediato descubren que están siendo espiados desde atrás de los visillos del depto de enfrente por la sórdida presencia muda femenina (Violeta Silva) y son asaltados por la desvariante anciana de cabellos blancos doña Socorro (Evangelina Martínez), a quien por fortuna no tarda en controlar su madura hija inquilina Irma (Gabriela Roel) particularmente amable y hasta obsequiosa (“No mamá, todavía no están dentro”), pero aun así los nuevos vecinos remedan el desarticulador rengueo del conserje y se burlan de las situaciones que los envuelven, antes de copular frenéticamente ya que se hallan en plena reconciliación y viendo de nuevo con optimismo su futuro tras una sórdida historia de intrigas familiares y un aborto indeseado, por lo que, sin desanimarse por otros incidentes y contratiempos como descubrir una miniatura de espantajo en el pretil de la ventana, comprobar que resulta imposible abrir de ninguna manera el aparatoso mueble residual y notar que la fotografía favorita de Demián ha desaparecido, así como el desasosiego causado en la chava por sus recurrentes pesadillas decapitadoras o advertir a medianoche que las cobijas jaladas son desde fuera de campo mientras la cama se agita como acordeón, el varón parte por la mañana a su agencia publicitaria y la ingenua Luzma empieza a desempacar unas cajas que, después se percatará, vuelven a llenarse solas, quedando a merced de esos y otros fenómenos inquietantes que cada vez le suceden con mayor furia, impidiéndole concentrarse en su trabajo cual terapia ocupacional y haciéndola acudir por auxilio y desahogo con su amiga doctora Judith (Camila Selser) para obtener fuertes medicamentos calmantes, o más bien exacerbadores, tanto para ella como para el buen Demián, quien desaprueba esos recursos desesperados y comienza a dudar y a temer abiertamente acerca del frágil equilibrio mental de su compañera, ya aterrada con los crípticos signos maléficos de la santería que irrumpen a cada paso, ya vulnerada buscando refugio inútil rezando el rosario o cobijándose bajo el manto de un alivianado sacerdote de la parroquia (Fernando Ciangherotti) que la confunde aún más al querer tranquilizarla (“La santería es una forma de adorar a Dios tan válida como cualquier otra”), enfrentando entonces el incomprensivo Damián a su pareja femenina, intentando calmar por la fuerza sus ánimos cada vez más agitados, tratando de sacarla de los estados obsesivos que la hacen ver estatuas sacudidas por blasfemias e imágenes de la Santa Muerte por doquier, obligándola a confrontarse con los objetos de hechicería de un puesto del mercado ad hoc y llevándola con un brujo para que le haga una limpia, pero presenciando que éste queda también aterrado ante los avances de la condición embrujada de la mujer, aunque el mismo Demián ya esté para entonces rascándose los brazos hasta sangrar, hasta sacarse llagas, hasta quedarse atrapado en el baño de su depto, y ser salvajemente aniquilado, con la venia emocional de esa Luzma increíblemente activa en su defensa propia que ha asistido al velorio de la anciana Socorro, ha visto morir asesinada a su amiga Judith, haber recibido el testimonio desvariante del alucinado viejo inquilino Antonio (Dagoberto Gama) que completa de lúcida viva voz la siniestra historia de historias, ilustrada con recortes de periódico e investigaciones criminales por internet, de las jóvenes inquilinas que la precedieron en la asunción de un rol de testigo impotente y víctima, sobre todo después de abrir con una palanca de fierro el mueble repleto de residuos de antiguas hechicerías santeras, y después de querer infructuosamente deshacerse de éstas dentro de bolsas negras en los botes de basura que se reciclan solos, y después de propiciar la confusa mortandad histérica a su alrededor que ha involucrado a su compañero sentimental y al teratológico cuidador, y después de acudir vencida al depto 6B de la vecindad donde la falsamente protectora y benefactora Irma la recibirá en su seno para someterla a un total sojuzgamiento exterminador y a su fatal desaparición del mundo de los vivos, como cumpliendo con un destino prefijado por una perversa y bien cerrada orgánica hostilizadora criptosantera.

La orgánica hostilizadora criptosantera se hace preceder de un enigmático prólogo sensibilizador que ya es la historia de una víctima viril (Luis Arrieta) atrapado en la atmósfera adversa, sin salida, ni recuperación ni resarcimiento que predominará en todo el relato de los imbatibles Inquilinos acechantes, equidistante tanto de la confabulación de inquilinos satánicos al servicio engendrador de un nuevo Mesías demoniaco en El bebé de Rosemary como del thriller paranoico ideal de El inquilino (ambos de Roman Polanski, 1968 / 1976), en virtud de la cerrazón total, absoluta y radical de una fuliginosa fotografía de Patricio López que se mantiene en activo exprimiendo hasta la saciedad las acrimonias del diseño de producción sin reposo de Tato Cartas, una punzante música percutiva de Ximena Sariñana y Dan Zlotnik que se atiborra de efectos excluyentes de cualquier frase melódica posible, una edición de Martha Poly Vil negada a cualquier digresión o respiro, sus retos y ritos de ratas rotas como rutas de vida, y last but not least un diseño sonoro de Uriel Villalobos Ávila jadeante a perpetuidad, todo ello con una sorprendente eficacia expresiva en la turbiedad dominante y en los detalles (la sangre de la gallina descabezada como semilla) que jamás hubiera imaginado el habitual savoir faire esforzado y mediocremente burdo del realizador de oficio.

La orgánica hostilizadora criptosantera echa a propósito de la santería tradicional e imaginaria toda la carne al asador, en el puesto de mercado particularmente vivo y en los rituales del santero finalmente reacio hasta la cobardía, pero también en una serie creciente de perplejidades blasfemas y paradojas visuales que surge en los rincones más íntimos e inopinados, en el presuntamente salvador templo católico lleno de veladoras y estatuas tan sangrientas como los cirios y las pavorosas imágenes de los altares alternativos como el que adorna indicativamente el sitio del velorio de la vieja Socorro, en el maldito mueble-caja de Pandora infestado de lóbregas reliquias carcomidas y polvorientas que exhiben el peso y el paso de los siglos, en suma, en esas figuraciones sacras igualmente amenazantes o premonitorias, cuyo maleficio se advierte diseminado por doquier, y a través de esa senda abierta, una santería que anonada el entendimiento y la sensibilidad del espectador predispuesto o no al juego de los sustos y los hallazgos genéricos, y decidido o no a soportar una tempestad de provocaciones y acometidas a su escepticismo que acaso en condiciones normales jamás caería en esas trampas ópticas, ni en ese mundo truculento que dentro del más efectista cine de sustos gesta un hábil sincretismo lábil de las tradiciones africanas mezcladas ahora con la crueldad de los sacrificios prehispánicos, ni en experimento de vanguardia o hibridez genérica alguna.

La orgánica hostilizadora criptosantera recurre al paroxismo constante del horror, un paroxismo instalado, un paroxismo que parece nacer de la nada para apoderarse de la totalidad de la imagen y de la escena y del sentido, un paroxismo que surge de una anómala y hasta malsana sensación del asedio continuo (asedio, asedio y más asedio) productor de un reciclado desquiciamiento voraz, un paroxismo que es tufo y calidad de tósigo en la atmósfera y hasta en los insinuantes diálogos ambiguos (“Lo que necesites” / / “Ya ha pasado antes” / / “Por favor, sácame de aquí” / / “Esto apenas está empezando”), un paroxismo que apenas permite la insinuación y cuando ésta se asoma sin duda se agradece, un paroxismo en do de pecho y en allegro bárbaro que casi no admite adagio ni preparación alguna, un paroxismo que es máxima intensidad siempre de acceso y al ataque, un paroxismo cuya exacerbación se aguarda una y otra vez súbita y sin mengua, un paroxismo tan recurrente como los que Roland Barthes señalaba en la ópera para volverla un espectáculo difícilmente tolerable y ridículo para la inmensa mayoría, un paroxismo como enfermedad declarada sistemáticamente inferior a sus síntomas, un paroxismo que en cada una de sus múltiples crisis bruscas pierde el sentido y semeja desmayarse sin remedio, un paroxismo de exaltación extrema a partir de mínimos detalles amplificados arbitrariamente y al límite, un paroxismo cuyos excesos tornan ardua y fatigosa no sólo la marcha del relato sino el redondeo de nunca acabar de la película en su conjunto como si se tratara de una sola pieza (o de un solo shot como su homólogo increíble La casa muda del uruguayo Gustavo Hernández, 2010).

La orgánica hostilizadora criptosantera admite e incluso parece solicitar a gritos ahogados una lectura simbólica y nominalista, de manera deliberada o no muy dentro de la tradición novelística latinoamericana, pues así como la santa luz redentora de Santos Luzardo se enfrentaba a la barbarie de la selva tragahumanos representada por la heroína titular de la gran película declamatoria Doña Bárbara de Rómulo Gallegos-Fernando de Fuentes (1943), así Luzma, Luz María, la diáfana Luz de la virginal María irá quedando en las garras del demonio Demian, el implacable homónimo del niño poseído y falso héroe exorcista / exorcizado si los hay, hasta que cualquier resto de Luz en Luzma desaparezca y toda luminosidad se apague, se nulifique por completo y quede extinta para la perennidad fílmica, generando la más predestinada y procrastinante de las tragedias horroríficas, sin empatía ni necesidad de seguir derivando ni desvariando demasiado: como buena Luzma o luz madre, transformada en otra Lucifer.

Y la orgánica hostilizadora criptosantera redondea entonces su cuento negro y pesimista con la imagen de una espeluznante espeluznada Luzma convertida en víctima propiciatoria, espiando tras los visillos de la ventana de enfrente a la primorosa pareja de chavos amatorios que componen una tal Jocelyn (Zuria Vega) y su galán al integrarse como nuevos inquilinos victimables perfectos para garantizar el eterno retorno del círculo hechicero funestamente prefijado e ineluctable, por encima de todo lamento o apelación sagrada, porque la orgánica hostilizadora criptosantera era además crisposantera.

Lado B: La orgánica hostilizadora oficinesca

En Mirreyes vs. Godínez (Draco Films - Videocine - Bobo, 94 minutos, 2019), siguiente y risueño largometraje ahora en tono de comedia sectorial citadina del mismo Salvador Chava Cartas vuelto de pronto prolífico y exitosísimo por una temporada, sobre un guion suyo y de María Hinojos, el empeñoso joven empleado godín hipercándido Genaro González (Daniel Tovar con barbitas de lelo) sufre de soltería solitaria por culpa de su edipizadora madre televidente de vida completa y, para burla de sus compañeros de oficina, exhibe una mentalidad inocente de pésimo gusto infantil que se atreve a envolver con vistoso papel navideño cierto regalo de cumpleaños para el patrón siete meses antes de Nochebuena, pero aun así recibe el esperado ascenso que lo convierte en flamante director administrativo de la fábrica de zapatos Kuri & Sons, una decisión tomada por encima de todo mundo, pero en especial del envidioso e intrigante adjunto patronal aviesamente calvo Javier (Darío Ripoll siniestro), pues inopinadamente y con el tiempo a su favor el buen Genaro se ha convertido en el favorito del cansado dueño de la empresa a punto de la quiebra y la liquidación Don Francisco (Hernán Mendoza), quien es el frustrado esposo de la ruca niña bien aún guapa Emilia (Claudia Ramírez) y padre de dos creciditos hijos inútiles, el prepotente mirrey omnidiscriminador Santiago Santi Kuri (Pablo Lyle) y la recién graduada diseñadora industrial mirreyna rubia Michelle Michi (Regina Blandón la exTV buenona Bibi de la Familia Peluche Derbez), los que, junto con sus insufribles amigotes el sonriente narciso judío güerejo buen explotador por instinto genealógico Shimon (Alejandro de Marino) y el todosecundador buenoparanada Ricardo Ricky (Roberto Aguirre) planean ilusamente montar una planta de aprovechamiento ecológico regional o lo que sea sólo para entretenerse y quedar bien con sus inefables buenas conciencias todo-opositoras en el vacío, y sin embargo, a raíz de la muerte instantánea del buenazo de Don Francisco al ser atropellado a media calle cuando defendía por vehemente celular su postura de jamás vender su empresa ahora valiéndose de una nueva licitación oficial para enfrentar la bancarrota, la compañía va a quedar en manos del perverso pelochas Javier, el cual, con retorcida habilidad manipuladora y para ganar tres meses de tiempo crucial mientras se resuelve el relevo sucesor dentro del consejo de administración que él encabeza y logra oficialmente dar de baja a la fábrica en provecho suyo, urde la patraña de poner a competir por el vacante puesto dirigente al equipo que forman los dos herederos legítimos en aplazamiento y sus amigos mirreyes, en contra del equipo de godínez que integran de manera natural Genaro y sus aliados más próximos: la secre tetoncilla rompeblusas del depto de ventas e intraoficinescas o de las que caigan aparte de usufructuadora de tandas Nancy (Diana Bovio), la flaquilla auxiliar de conta(bilidad) con gafas tan sexys que nadie podría ignorarla Sofía (Gloria Stalina) y el picardiento-alburero insulso del aguerrido depto de compras Conan (Christian Vázquez), unos y otros compitiendo por conseguir el diseño de un mejor zapato de temporada, los mirreyes guiados por la elitista Michelle concibiendo un elegante calzado tipo bota con zíper ligero y gruesa suela “espacial” vistosísima que se propone promover Shimon con su presunto talento innato para los negocios (“Yo nunca he vendido nada en mi puta vida” / “Te viene de origen, Shi”), mientras que los godínez guiados por el populista nato Genaro proponen para ganar la apuesta un zapato proletario con rudo diseño y duradera suela antiderrapante, pero ambos equipos serán declarados triunfadores en privado por el taimado Javier, quien los obliga a prometer guardar el secreto, si bien esto ocurrirá cuando ya se hayan formado cuatro parejas románticas entre los miembros de uno y otro equipo antagónico en más de un sentido, menos en el erótico y trastornadoramente sentimental para todos: el calculador pero despistadazo Shimon cayendo en las garras y dejándose transar por las irresistibles redondeces protuberantes de la maniobrera Nancy, el cauteloso papalord Santi cediendo a los suaves encantos escuálidos de la falsa discreta Sofía desde que ésta le sirve insinuante el café en un apartado cubículo ad hoc, el espontáneo ingenuazo Genaro descubriendo con arrobo que la dizque sofisticada Michelle es en el fondo tan partidaria futbolera del América como él e invitándola a ver importantísimo partido en la entrañable cantina barrial que frecuentaba con su inolvidable papá difunto (cuyo letrero sobre la barra pontifica: “Para todo mal mezcal, para todo bien también”), y el dispar Conan entablando una ambigua amistad con el gay de clóset Ricky, sobre todo cuando las pasiones de los demás estallen tan física cuan caldosamente durante un fin de semana de excursión colectiva al parque acuático de moda El Rollo, con kilométricos toboganes y revolcaderos y propicio a la promiscuidad en bungalows para cogelones bajo cubierto y al aire libre a la vez, en donde los dos equipos coinciden por el más venturoso azar bajo la égida de un añoso megamirrey ultraesnob (Roberto Palazuelos quién más) y un supermelenudo rapero con abanico rojo (Carlos Ballarta cual imán infalible / falible) que fungen como ilustres desinhibidores (“Aviéntate carnal, es gente decente, no te van a robar, ni que te fueras a meter con cartera”), y los dos impares juegan por ociosidad a coquetear épicamente entre ellos o con cualesquiera chavas en bikini sorpresivamente obedientes desde su juguetona propuesta de abordaje ligador (“Sácate una chichi, para cotorrear ¿no?”), aunque el lunes siguiente todo parecerá retornar a la distante y jerárquica situación anterior, agravada por el eventual espionaje involuntario de la enamorizcada Michelle sorprendiendo en falso al noblote Genaro escuchando una propuesta del alevoso Javier para apoderarse de la gerencia traicionando a todo mundo, lo cual acarreara malentendidos, decepciones y enfrentamientos en abundancia, hasta el inminente desmentido y la dichosa prolongación de las parejas disparejas vueltas imperiosas, deshaciéndose del siniestro Javier y concertando entre todos, con providente fortuna, la refundación de la empresa y la selección unánime de un mocasín con suela espacial como nuevo atractivo-señuelo del relanzamiento comercial, para superar por entero la orgánica hostilizadora oficinesca.

La orgánica hostilizadora oficinesca basa tanto su potencial como su eficaz originalidad humorística en el enconado enfrentamiento prototípico y en la inusitada conciliación inmediata entre dos grupos de estereotipadas tribus urbanas: los odiosos mirreyes inaguantables huequitos-huequitos porque llenos de jactancia clasista (“¿Qué hacen mañana? Les tengo una fiesta que les va a volar la cabeza” / “Si plis, vamos, vamos” / “No, ya, ¡qué emoción!, ay no, ¿qué voy a ponerme?”) y los arribistas godínez patéticos plenos de pretensión fallida (“Ay, sí, ¿no?” / “¡Provech!”), pero también de una tradicional pugna fílmica y saldada de antemano en lo sentimental entre Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947) y Ustedes los ricos (del mismo Rodríguez, 1948), vueltos Nosotros los godínez / Ustedes los mirreyes, y por si fuera poco, de Nosotros los Nobles (Gary Gaz Alazraki, 2012) contra algunos virtuales innombrables Ustedes los plebeyos o Ustedes los innobles o peor aún Ustedes los godínez sin secuela cinegenérica hasta ahora, pero sorprendentemente sin que el film de Chava Cartas privilegie ni denigre a ninguna de las dos tribus, mediante un acercamiento y un enfoque caricaturesco que bien podría calificarse de comprensivo, enternecido y humanístico.

La orgánica hostilizadora oficinesca se descubre de entrada y de salida profundamente antidiscriminadora sobre el abordaje de la discriminación mutua, optando por un tono definitivamente afectuoso, sea que Santi haya decidido aprovechar que es hijo del dueño para sacar del juego a los godínez como presentido estrato inferior en la lucha por el poder al interior de Zapatería Kuri, sea que Genaro caiga por inadvertencia y buena voluntad en todas las trampas tendidas ante él (salvo recurrir a la traición) al apoyarse en los disfuncionales trabajadores correligionarios de su clase para enfrentar a la tribu comandada e integrada por gandallas natos de peso, en una pugna cerrada en la que se valdrían toda suerte de zancadillas, golpes bajos o definitivas putadas, allí donde el antiguo mal aliento del más vulgarmente sexualizado a huevo y soez cine populachero de los años noventa (la serie-gag de La risa en vacaciones y la llamada comedia de albures con nalguita cultivada por Víctor Manuel Güero Castro, Alfonso Zayas, Alberto Rojas El Caballo et al.) habrá de soplar con energía renovada (la agitada cerveza eyaculando sobre las rorrazas semidesnudas), increíblemente fina (“¿Para qué traes esa cosa? Está enorme”, al Conan con cocodrilito inflable estorbando en el autobús / “¿Me la arranco, o qué?”) y pretendidamente estilizada (“Huele a pedo, ¿qué pedo?”).

La orgánica hostilizadora oficinesca sabe perfecta y cordialmente que en la poshollywoodense block comedy, o comedia sectorial, de la que deriva y a la que desearía pertenecer Mirreyes vs. Godínez, lo que más importa son los matices, y los mirreyes estando muy cerca no se confunden con los señoritingos ni los catrines ni los rotos ni los júniors ni los pirrurris de antier, y los godínez de clase media-supermediocre con desproporcionadas ínfulas o carentes de ellas no son exactamente los pelados ni los nacos de antes, ese abominado sector de la población con el que tanto los mirreyes como los godínez odiarían convivir o ser confundidos, para mejor no hablar de caer en la situación de ellos, por lo que la filiación de filiación del film habría que buscarla en películas como Nosotras las taquígrafas (Emilio Gómez Muriel, 1950), Nosotras las sirvientas (Zacarías Gómez Urquiza, 1951), Médico de guardia (Adolfo Fernández Bustamante, 1950) o Entre abogados te veas (Adolfo Fernández Bustamante, 1950) o los mecánicos que pululaban en Necesito dinero (Miguel Zacarías, 1951) o los luchadores en La bestia magnífica (Chano Urueta, 1952), para no remontarnos al emblemático oficinista pusilánime Joaquín Pardavé que para desafiar a su tiránica cónyuge Sara García se hacía proteger por la secretaria amante del jefe Conchita Carracedo en La familia Pérez (Gilberto Martínez Solares, 1948), dentro del cine mexicano de la hoy llamada Época de Oro, si bien la cinta de Hinojos-Cartas “captura con nitidez la convivencia dentro de una oficina, con todo y sus elementos pintorescos y comedia rozagante, pero poco a poco la estela satírica se diluye para transformarla en un romance telenovelero” (Mabel Salinas en la revista Cine Premiere del 25 de enero de 2019), no obstante convertir de cualquier modo a la oficina en una zona de imposible / posible conciliación interclasista, un espacio en desplazamiento, un campo de batalla y un botín-patrimonio inmaterial de la humanidad sufrida y esclavizada en claustro para ganarse el pan con el sudor de su (auto)humillación y sus ambiciones incolmadas, o sea, la vulgaridad en sus dos versiones y vertientes actuales de la lucha de clases a la mexicana: los mirreyes y los godínez.

La orgánica hostilizadora oficinesca contempla actuar, por ende, a las dos tribus como conductas predeterminadas cual si por primera vez estuviesen siendo definidas en el cine como tales, trátese de los desplazamientos y rituales de los godínez en el mundo cerrado y casi autónomo de la oficina, anunciados por la motivosa recepcionista con sobrepeso (Michelle Rodríguez) que leva un pastel en ristre cual emblema congregante y tarjeta de presentación colectiva, o trátese de las discusiones y los retorcidos circunloquios interrelacionales de los mirreyes intentando afirmarse y (auto)apantallarse entre ellos en cada una de sus discusiones circulares, nada crudo, nada cenital, nada en contrapicado perpetuo, aprovechando la alentadora fotografía todoabarcadora con luz natural en interiores mal iluminados de Beto Casillas y la insidiosa dirección de arte de Carlos Benassini y el preciso vestuario de Julien Boisselier como plataformas inequívocas de exaltación constante que sólo sirvieran para que se deslicen los hechos elementales, aletargados de vida, tenues, procurando la imparcialidad, la simpatía y el equilibrio entre los conjuntos sociales a los que presentan antes de representarlos, sin desligarlos en ningún momento de sus cualidades sociológicas primordiales, sus inconfundible signos externos (mirreyes con iPhones de última generación siempre en mano y exclusivas camisolas y shorts de marca y anillazos y oscuras gafas-fashion; godínez de cabello aceitoso hacia atrás más corbatas y gafetes colgando o tetas rompeblusas y traseros ajustados dentro de falda blanca sexy en el centro del desencuadre, sus rencores análogos (iguales cuatro puños chocando al centro de la mesa para sellar cada pacto simétrico, idénticas salidas amenazantes en cámara lenta desde el elevador hacia el duro combate psicolaboral) y equivalentes mezquindades (“La lana ahorita está en las redes sociales” / / “La próxima semana me toca a mí la tanda” / Claro que no, a ti ya te tocó” / “Oye y si ganamos qué, ¿nos van a dar un bono, o qué?”) y sus prejuicios clasistas homologables (“Me caga ese mirrey inútil, no sabe nada y quiere venirnos a decir qué hacer”/ “Al final es el jefe” / “A ver, por ahora es un empleado más, no tiene tanto poder”), sus comidas energéticas opuestas o equívocas (“Ese yogurt es buenísimo” / “No ésa es mi tinga”, o bien la colección excéntrica de “yoga, lattes, tés orgánicos, pan sin gluten, o sus tópers y tingas” que gozosa enumera Salinas en la crítica citada), sus comportamientos considerados característicos (los cambiantes avisos de apartado en el estacionamiento subterráneo), sus excentricidades (el carrazo verdehoja entrando a mansalva) y deformaciones (“Bueno, cuando te ves bien, te sientes bien, y obvio, eso se refleja en tu trabajo”), su habla vuelta desternillante (“¡Ese Genaro, máquina mental!, ¿eh?”), sus valores conscientes e inconscientes, sus excentricidades incontrolables, sus manías y sus desfiguros cotidianos presentados como hilarantes per se (incluso la puñetiza de Santi contra Genaro pedísimos en la cantina), su innato sentido competitivo a lo David Mamet (Éxito a cualquier precio / Glengarry Glen Ross de James Foley, 1993) o a lo Álex de la Iglesia (Crimen ferpecto, 2004), y last but not least su resistencia y fortaleza ante la presencia del conflicto externo que incrementa su espíritu de grupo, dejándose escuchar hasta después de los créditos finales una baladita paródica que alude a los líos y extravíos dentro de cualquier oficina hasta más allá del cierre (“Defiende tu cubículo”, ordena el sugerente subgerente eslogan publicitario).

Y la orgánica hostilizadora oficinesca culminará en la conciliación de mirreyes y godínez tan cómplice y cariñosa como si se tratara de la avenencia interclasista-suprarracista de Green Book: una amistad sin fronteras (Peter Farrelly, 2018) o de alguno de sus notables antecedentes (tipo De mendigo a millonario del aún fresco John Landis de 1982, o así), en una comedia que, al cabo de conciliaciones sexo-amorosas y tremebundas comparecencias en bola dentro de la recepción oficinesca de cierto Instituto de Salubridad y Asistencia como si ocurrieran en un juzgado hecho pelotas (como el soberano Ahí está el detalle de Juan Bustillo Oro, 1940) o una vieja comandancia de policía (como las cien clásicas de Alejandro Galindo a partir de Mientras México duerme, 1938, y hasta del Emilio Fernández de Reportaje, 1953) y castigos al apoderado gerencial villano Javier sacado a rastras por dos fornidos guaruras, ha ido pasando de lo mustio a lo efusivo, y luego de nuevo a lo mustio, pues sólo por tener un soberbio ritmo, el film de Chava Cartas se hará acreedor a un final victoriosamente machista ya bastante inhabitual e inútil, donde el exmirrey Santi y el exgodín Genaro, ya convertidos en socios empresarios de la Zapatería Kuri & González se ponen de acuerdo de igual a igual para irse de trabajo y de ligue a Monterrey (¿o era Montemirrey?) con una Cindy despampanante medrando en el celular de Santi y en un naquísimo traje cortado a la medida de Genaro, un ligue que da al traste desde adentro con la comedia romántica que parecía haberse sostenido durante todo el relato, aunque a fin de cuentas un desenlace muy lógico y concordante, aprovechando esas figuras de chavas avorazadas que se encueraban solitas o se abalanzaban sobre la bragueta de los galanes atractivos para copular gozosamente (“Sí, ya cojo”, decía orgullosa Michelle a su sonso hermano), sin los remilgos secretariales de aquella inolvidable sacrificial Vanessa Ciangherotti expuesta a la humillación del obsequioso jefe ligador Ernesto Gómez Cruz (“¡Muévete, pendeja!”) en Paty Chula (Guadalupe Loaeza-Francisco Murguía, 1991) y a la primera, deshaciendo cualquier vestigio de culto mexicano a la virginidad femenina.

La orgánica desmadrada

En Una familia con madre, antes Mole de olla: receta original (Managers Total Production - Eficine 189, 104 minutos, 2015-2018), fársico tercer largometraje por mucho tiempo inexhibible del autor completo también TVserialista de 48 años Enrique Arroyo (cortos: Noche de ronda, 1990; Gordo, 1994; Matrimonio, 1997; El otro sueño americano, 2004, y Peregrinación, 2008; largos: Parejas, 1996, y Erótica: luz de luna, 2008; TVseries: Con los ojos de, 1994; Noche eterna, 2008, y Me mueves, 2009), la septuagenaria viuda hedonista y picardienta Chahuita (Tara Parra dulcemente veteranísima) revisa gustosa los víveres que le ha traído del mercado su cariñosa sirvientita-entenada Espe a quien conmina a llamarle tía (Gabriela Cartol aún muy lejos del carismático rol protagónico de La camarista), le sorprende la ausencia de su serie de billetes de lotería que le reservan desde tiempo inmemorial en una agencia (siempre el mismo número) y ahora sí se dispone a preparar el sabroso mole de olla tradicional con la receta secreta que le ha dado fama y a esperar la llegada de los dispersos miembros del clan Madrazo Izquierdo que pronto arribarán para festejar su cumpleaños de matriarca (a quien la linda Espe ya se anticipa a cantarle Las mañanitas), y entonces, en el momento culminante, poder darles a sus entrañables invitados la noticia de que por fin se ha conseguido saldar el finiquito de una cripta en abonos donde aspira a reposar al lado de adorado marido difunto Cirilo (Fernando Soler en rendido homenaje mediante una arcaica foto de estudio y otra fake en pareja), pero, al querer ponerse a tono para la magna ocasión con un tequila de anforita, le sobreviene un infarto, estando a solas con su tronada hija treintona holgazana Magda (Pilar Ixquic Mata), quien, al darse cuenta de la muerte de su madre, le reprocha con acritud el acontecimiento funesto (“¡Ay mamá, morirte de borracha, lo hiciste a propósito, como no me haya dejado la casa...!”) y, pase lo que pase, sin permitir siquiera que la crédula Espe se entere de lo ocurrido, se despacha un par de jugosos cheques con la firma falsificada de mamá y sale en estampida para intentar cobrarlos al banco en vano, mientras hace su entrada el treintón hijo ingeniero Ger ( Juan Daniel Figueroa), el cual, dándose cuenta de la situación e intercambiando insultos con su odiada hermana explotadora para magdita la cosa que le ha desaparecido a la brava su auto en los alrededores, también decide guardar en silencio la noticia del deceso, al igual que un tercer hijo, el doctor calvo grandulón en trance de ruptura amorosa Rigo (Rodrigo Murray), quien se apersona en compañía de su gruesa hija adolescente desalmada Rocío (Tatiana del Real), y análogamente se quedará callada una cuarta hija, la divorciada Lupita (Arcelia Ramírez) que se hace presente en compañía de su valemadrista vástago adolescente cabulilla Johnny (Guillermo Avilán), pues han descubierto colectivamente que la anciana se había ganado 72 millones de pesos en la lotería, aunque nadie encuentra el escondite del billete premiado (“El billete es nuestro” / “Por derecho de sangre, pero ¿qué tal si otro más lo encuentra...?”), así registren sistemáticamente la atestada de cachivaches alcoba de la muertita, quien ha debido ser preservada-congelada-escondida dentro del refrigerador (“No podemos dejar el cuerpo de mamá aquí, hay que mantenerla fría, mientras buscamos”) y ha acabado acomodada sobre su cama, fingiendo estar aún viva, en especial cuando irrumpan los agresivos agentes de policía (Gerardo Lizalde e Ignacio Tapia) que habían sido llamados por la presunta pérdida del auto (“Buenas tardes, ¿qué le pasa a la señora?”), cuando se deje venir el tendero Benigno (Fermín Martínez) que llega para cobrar sus albricias por la venta del billete premiado (“¡Nos la sacamos, doña Magda, 72 millones en dos series, su mamá tiene una c-o-m-p-l-e-t-i-t-a!”), cuando a la celebración onomástica acuda autoinvitado el tío cura hermano de la difunta Eusebio ( Juan Carlos Barreto), una vez que la búsqueda del billete haga catastróficamente salir a la luz añejos documentos acerca del origen bastardo o equívoco de todos los codiciosos miembros de la familia caótica, de inmediato puestos en crisis, porque la infeliz hermana Magda debe reconocerse como asesina sin querer queriendo de un marido anterior y los hermanos antes reprimidos en sus genuinos impulsos Lupita y Rigo ya pueden besarse cachondos sin temor a cometer incesto e inclusive la criadita Espe resulta hija expósita del ungido tío Eusebio, y los chavos habiendo localizado poco a poco el monumental escondite del diminuto archivero de la abuela, para que todos ya sólo piensen en repartirse rapiñosamente los cachitos del billetazo premiado, y así sobreviene el terror colectivo absoluto: la visita marcada por el pecado de la gula y la lujuria del Obispo amigo / enemigo tan enfermizamente autoritario cuan exultantemente pelón (Héctor Bonilla porque la megalomanía es un gesto huelecaca perpetuo), quien, flanqueado por la sumisamente perversa hermana Engracia (Valeria Osuna), ha hecho su aparición en escena para engullir, al frente de la mesa, el mole de olla que supone preparado con un ingrediente secreto (esa mariguana en exceso cuyos indigestos efectos ya lo enceguecen) por su exnovia de juventud Chahuita, postrada según esto en sus aposentos superiores, pero el alto dignatario eclesiástico se niega aviesamente a firmar el finiquito de la millonaria cripta varias veces pagada, sin antes hablar con la presunta enfermita que le platica desde su lecho gracias a una grabación ad hoc manipulada por el ingeniero Ger vuelto confeso gay de clóset, y luego exija el prelado explotador la totalidad de la serie de billetes de lotería sólo para él, algo a lo que todo el clan accede, milagrosamente unido ahora por cumplirle a la anciana su noble deseo de dormir el sueño eterno junto a su añorado patriarca en inédito homenaje henchido a cierta desmadrosa orgánica desmadrada.

La orgánica desmadrada sostiene a base de tipos excedidos los equilibrios y desequilibrios desatados por su comedia fársica clásicamente familiocodiciosa y sainetera, agria negrísima variante de orden aún más negativo que sus modelos inspiracionales que van de la invitación a El viaje de la Nonna (Sebastián Silva Gaetano, 2007) y Morirse en domingo (Daniel Gruener, 2006) al humor funerario judío de Morirse está en hebreo (Alejandro Springall, 2007) y Cinco días sin Nora (Mariana Chenillo, 2008) o el más universal de El cumple de la abuela ( Javier Colinas, 2015), unos y otros siempre con base en las exageraciones de un carnal e incontenible festín de estereotipos caricaturescos, antiguos y modernos por igual que, primero que nada parecen hacer felices a sus bien seleccionados intérpretes, en todo momento exultantes y sin medida en sus negatividades gozosamente asumidas, misóginas hasta alcanzar extremos de misantropía bien repartida y compartida: la vetusta Chahuita / Tara Parra representa el jocundo estereotipo caricaturesco de la matriarca sentimentalmente antisentimental que atropella y engaña desde su sitial, ese trono al que aspiraban la cascarrabias abuela Sara García entronizada cual momia dominante sobre el techo de su auto en Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1971) y la sentenciosa abuela Isela Vega inconmovible en su laconismo empecinado de El Jeremías (Anwar Safa, 2015), incluso después de muerta, hecha inofensiva bolita dentro del refri o convertida en un manantial de placidez en su camita enternecedora; la Magda de Ixquic Mata representa el patético estereotipo caricaturesco de la anticarismática vaca gorda tronadaza y la mole rencorosa y odiadora de tiempo completo hasta de la criadita sobajable (“No es tu tía, es señora”), pero además autodiadora e indigna a rabiar, dependiente económica de sus parientes, ávida del varón que caiga y torne deseables sus aparatosos encantos ocultos, erotizable sin autocrítica para echarle su robusta corpulencia hasta a un provecto Obispo que de buena gana se deje; la exuberante Lupita de Arcelia Ramírez representa el goloso estereotipo caricaturesco de la obviota sexosa promiscua y rompeblusas tardía que las mujeres desprecian por sospechosa ofrecida de entrega inmediata (“Controladora / enredosa / intrigante / arpía”) y los varones no pueden ignorar, incluyendo los hermanos incestuosos antes de la blanqueadora revelación líquida; el Rigo de Rodrigo Murray representa el estereotipo caricaturesco del desdichado profesionista mediocrazo e impotente sexual bien reconocido por y para el escarnio de todos; el Ger del debutante Juan Daniel Figueroa representa el estereotipo caricaturesco del profesionista bocabajeado con hipotética esposa desechada y posible amante homosexual en relevo; los tres chavos que abarcan hasta la empleadita doméstica-prima-tía representan variantes del mismo estereotipo caricaturesco del valemadrista vástago adolescente cábula aunque precozmente ambicioso, la Espe de Gabriela Cartol representa el estereotipo caricaturesco de la suave criadita indigenoide que más tarde visibilizara reivindicadoramente la Cleo de Yalitza Aparicio en la cresta del fenómeno Roma de Alfonso Cuarón-Netflix (2018), y last but not least el Cirilo fincado en la estampa de Don Fernando Soler representa el estereotipo caricaturesco del antediluviano recuerdo patriarcal que se invoca in absentia y en mero cromo nostálgico-celestial del viejo melodrama mexicano erectomachista con todo lo que eso babeante e histórica y devastadoramente implica.

La orgánica desmadrada rompe récord de relato congestionado, merced a una bombardeante sobrecarga de giros argumentales, golpes teatrales y revelaciones jaladísimas, en torno al más monstruoso de los desapegos afectivos que ha conocido el cine mexicano, un desapego que abre la caja de Pandora de los facilismos y todas las arbitrariedades posibles, un desapego más allá incluso del pretendido humor negro dominante, con ese acartonado diseño de producción de Lizette Ponce, esa fotografía superexquisita de Serguei Saldívar Tanaka que juega onanistamente al lirismo de innecesarias luminosidades y claridades a contraluz de blanco sobre blanco sin causa ni propósito ni alcance ambientales, esa redundante música comercial telenovelera de Alejandro Giacomán sólo pendiente de subrayar cada vulgaridad al diez por uno, y esa sorprendente edición de Andrés Pardo, auxiliado por la talentosa excuequera Carolina Rivas (Zona cero, 2003), que realiza el prodigio de lograr cierta claridad y contundencia en la agitación de sus numerosos conjuntos alocados a lo Luis García Berlanga (más el lamentable cineasta decadente de La escopeta nacional, 1978, y La vaquilla, 1985, o Todos a la cárcel, 1993, que el de la aún fresca obra maestra satírica comunal Bienvenido Mr. Marshall, 1952) y en su acumulación chafa de incidentes chafas.

La orgánica desmadrada se autoexcita con inolvidables detalles humorísticos o malditamente infantiles perverso-polimorfos que rozan el absurdo, como las toallitas con los perennes nombres de los niños ya más que creciditos (“Magda / Pita / Rigo / Ger”), o el inalcanzable recitado en voz alta del poema de Pablo Neruda que era favorito de la difunta congelada (“Me gustas cuando callas”), o los pactos y las extorsiones y los chantajes con que dirimen sus diferencias el padre Rigo y su hija Rocío, o el irresistible beso caldoso de los ya no tan hermanos Rigo y Lupita atravesándosele menos incestuosa que sacrílegamente al cuerpo inanimado de doña Chahuita sobre su cama, o el rememorante canto coro fraterno de la canción de una época irrecuperable (“Ya lo pasado, pasado”), pero todo es en vano cuando cualquier otro esfuerzo cómico acaba naufragando en la verdadera hiperdiluida masa encefálica del film y en conatos de gags asombrosamente ineficaces y de lo más burdo, tipo la caída hacia atrás de la anciana infartada para salir ostentosamente del campo visual y que precede a la colosal caída hacia atrás de la silla de Rigo abrazando a su aparatosa hermana Magda, los gripales estornudos sin motivo generalizados antes de los eructos posgula, el refri mal cerrado a empellones por el médico Rigo en tanto que los demás deudos consternados rezan con devotos pañuelos sobre la cabeza, los súbitos agujeros provocados sin cesar en las puertas de madera o en los cristales emplomados, los gritos de entusiasmo de los intrépidos chavos al descubrir la llavecilla del archiverito escamoteado o el rincón jardinero con efigie del Sagrado Corazón de María en mosaico que serán duplicados por los gritos de terror haciendo visajes hacia la cámara al descubrir el cadáver pluriprofanado de la abuela que ya había sido vislumbrado por el cura acezante (“Tenemos que darle una mala noticia” / “¿Qué?, ya díganme que me urge hablar con mi hermana”), el insinuante desgarrón en la blusa de Lupita para hacer más prominente la preeminencia supuesta de su busto inevitable, el previsor reparto previo de cachitos de lotería en duro contraste con la coperacha para pagar entre todos el descomunal finiquito de la cripta, la pasajera euforia colectiva por el mole de olla con un gran toque de mariguana (“¿Qué diría doña Chahuita?”), o así.

Y la orgánica desmadrada se solaza finalmente en la grandilocuente y ferozmente desquiciada travesura alucinada de su anticlericalismo, en verdad muy excepcional en el grávido / ingrávido cine mexicano grueso de ayer y de hoy, antes de que el suspicaz señor Obispo dionisiaco y avariento y repulsivamente al rape (“Algo me quieren esconder, ¡pero yo lo voy a descubrir!”), cual criatura anacrónica e indigna de un mal TVsketch restirado de Los Polivoces, también acabe desplomándose y sea arrastrado con las patas por delante fuera de campo, inevitablemente al lado de la acongojante acojonante gracia de la desgraciada película misma.

La orgánica kármica

En Ayer maravilla fui (Cooperativa Un Mundo - Mandarina Cine - Bambú Audiovisual, 79 minutos, 2017), heteróclito tercer largometraje pero sólo segundo ficcional del poblano autor total egresado de Historia en la UNAM y de realización en el Centro de Capacitación Cinematográfica de 39 años Gabriel Mariño (cortos estudiantiles previos: Vivir 1 y Beso negro, ambos de 2015; documental largo parcialmente filmado en la India: Bardo, 2007; primer largo narrativo: Un mundo secreto, 2012), mejor ópera prima o segunda en el Festival de Morelia en 2017, el taciturno septuagenario todo endeblez esquelética Emilio (Rubén Cristiany desencuadernado famélico) se agita bajo las pesada cobija corrugada de su cama, despierta a solas, se descubre apenas curiosamente rodeado por alegres figurillas antropomórficas hechas con escuálidos cerillos distintos, contempla resignadamente estático la desencajada imagen que le regresa el espejo del baño, platica cariñosamente con las plantitas de su mínima terraza (“¿Cómo estás, chica?, estás creciendo muy bien, firme y fuerte, pero salpicada de lodo”), camina hasta el mercado público del barrio, barre entre puestos con burda escoba, se sienta en la banqueta, pela una naranja, se deja agitar por una visible emoción temblorosa cuando acude al fin a una pobre estética donde se hace atentamente cortar el cabello por la peluquera guapa tan discreta como él Luisa (Siouzana Melikián de angosta boca sin carnosidad en los labios) y regresa medianamente satisfecho a su depto para trazar un nuevo tembloroso palote sobre la página que encabeza su nombre en una libreta donde lleva el registro de los días transcurridos bajo esa triste figura, pues esa apariencia de Emilio es sin duda provisional, pasajera y fugaz, pues en realidad se trata de una semidoliente alma solitaria que vaga y vegeta en una infrecuente Ciudad de México cambiando involuntaria y fatalmente no sólo de apariencia física, sino de cuerpo, deslizándose monótona e interminablemente entre las personas y las cosas, sin posibilidad alguna de saber cuándo se detendrán sus incontrolables mutaciones, ni el necesario abandono intempestivo de cada una de sus transitorias envolturas, trátese la del patético anciano taciturno treintón Emilio o la de quienes, mujeres o varones, habrán de sucederlo a ojos vista: la tierna lesbiana apasionada Ana (Sonia Franco de insujetables angulosidades y larga pelambrera), que también merodea y conoce a la bella enigmática Luisa, enamorándose de ella y siendo bien correspondida, o del despistado escurridizo populachero Pedro (Hoze Meléndez desglamurizado como nunca), asimismo merodeando a la misma peluquera para pretender interesarla sensualmente, aunque siendo incapaz de atraerla en lo mínimo y penando cada vez más insatisfecho de la extraña contingencia que lo aqueja, esos incesantes cambios de cuerpo que debe asumir y eludir reconocer y mostrar, intentando permanecer al lado de su amada y sintiendo el deseo de confesarle abiertamente, mucho más que como un simple sueño, su anómala condición, en feroz pugna interior contra su vertiginoso hartazgo y una radical falta de esperanza, hasta que una mañana va a incorporarse de su lecho convertido en la mismísima Luisa, a modo de perentoria o acaso definitiva culminación de una inhabitual y más que humana / inhumana orgánica kármica (la kármica del budismo entendida como el resultado de nuestras acciones buenas y malas a causa de las cuales renacemos sin cesar dentro de un mundo impuro y contaminado de problemas y dificultades y sufrimientos que son el veneno inherente a nuestro aferramiento propio).

La orgánica kármica se hace guiar por una implícita voz interior femenina sólo en un momento audible que, al modo del monólogo omnívoro del personaje titular de El buquinista (Gibrán Bazán, 2018), acompaña desde un principio la invasión insospechada de inéditos rincones citadinos y parece transfigurarlos con su socavador conjuro fantasmal y al hilo de sus deslizantes recorridos interminables, reinventando una Ciudad de México desencarnada y paralela prácticamente desconocida, sólo poblada por sonámbulas multitudes vagabundas sin rumbo, puentes peatonales asomando entre enrejados, espectrales estaciones de Metro con agitada fotogenia de cristalería, perfiles oblicuos mirando durante eternidades desde las azoteas y los balcones de piedra, imágenes volátiles que simplemente se dejan llevar a la vera y a rastras de una suerte de documental de montaje urbano visualista, posvertoviano e impresionista, como si se tratara de una continuación de aquel carismático / anticarismático film Bardo parcialmente rodado en la India, o en menor medida que el periplo terrestre-marítimo de la errabunda heroína promiscua de Un mundo secreto, en otro nivel de realidad pero en idéntica órbita de interés espectacular-especular, ya que “si dicho ser sobrenatural, con virtudes camaleónicas semejantes, aterriza en una urbe tan disparatada como Ciudad de México, las posibilidades de asombro se vuelven infinitas... que transitan por un territorio inhóspito... no muy alejado del que propone Amat Escalante en La región salvaje (2016), otra cinta nacional con tintes sobrenaturales” (Carlos Bonfil en La Jornada, 22 de julio de 2018), si bien utilizando ahora un medio tono constante, dejando que fluyan por su propio peso sus numerosas deambulaciones urbanas, el trabajo matizado de un reducido grupo de actores (la mayoría jóvenes) talentosos e involucradísimos, la edición del realizador y Pedro G. García siempre apostando por la fluidez laminar y el sostenimiento de un ritmo que pasa por encima de sus baches y riesgos afrontados, la casi agresiva ausencia de música que permite el protagonismo del sonido ambiente a cuentagotas de Pablo Fernández, la dirección de arte de la excuequera Érika Ávila precisa en cada ambientación deliberadamente gris y opaca, pero ante todo la preeminencia de la fotografía en riguroso blanco / negro elaborado hasta la irrealidad cotidiana por Iván Hernández.

La orgánica kármica logra, por su atención reposada y tensa a la vez, que los actos mínimos adquieran categoría de rituales y, por rara coincidencia expansiva, de discursos; el ritual-discurso de las desechas cobijas corrugadas y de pronto intempestivamente pobladas por la pareja sexual que remite al milagro del amor sin necesidad de mayores atributos, el ritual-discurso de los palotes que concede trivializante significado a la implacable sucesión banal de los días y los meses en páginas contraintuitivas y puerilmente llenas, el ritual-discurso del merodeo-deambulación por el anacronizante salón de belleza que acojona la represión puritana y la desesperación informulada por inexpresable, el ritual-discurso de los arreglos de cabello al gusto de la peluquera amada como sucedáneo del acercamiento corpóreo y la caricia subrepticia, el ritual-discurso de los diversos trabajos ocasionales (el viejo inicial como barrendero de puestos, la joven temporal pero románticamente definitiva como ayudante de mesera con salario exiguo, el muchacho sucesivo como desempleado patético en afanosa búsqueda de chamba local por local) que sólo sirve para afianzar la precariedad de la sobrevivencia citadina, y el ritual-discurso del coloquio matinal con las plantas en maceta que hace evidente una necesidad de afecto y una ternura persistente hasta el absurdo dispendioso, quizá con el arcano de terminar siendo, al cabo de la suma de rituales y discursos, “the Master-Mistress of my passion” (William Shakespeare en su bisexual avant la lettre Soneto XX), reclamando así esos contenidos toda su verdad.

La orgánica kármica establece sin embargo tácitamente que, de todos sus rituales-discursos, el que más se sostenga simbólicamente sea el de los cerillos, imágenes de la fragilidad y del misterio de las almas, imágenes de lo efímero y de un intimismo en el polo opuesto a la grandilocuencia, imágenes de lo desechable que burlona e ingeniosamente ha encontrado la manera de permanecer (esos cerillos recargaditos u orondamente sentados o abrazaditos), recordando que Ayer maravilla fui y hoy ni su sombra soy, en un proyecto narrativo-poético cuya índole “es arriesgada porque se atreve a presentar una historia de ciencia-ficción sin efectos especiales, a partir del cuestionamiento de si los seres humanos somos capaces de enamorarnos de la esencia de otro ser humano, o si el cascarón físico determina el amor” (Mariño dixit en conferencia de prensa), puesto que Emilio-Ana-Pedro, a semejanza de un “personaje de Shepard o de Carver” habrá de quedarse “como transpuesto largo rato, perfectamente silencioso, sumido en un mutismo que da la impresión de no tener remedio, hasta que un impulso venido de muy hondo lo impele hacia la calle pero no a cualquiera sino, aquí sí, a cierta calle reiteradamente visitada, morosamente recorrida, no sin furtividad pero habitada largo rato para descubrir ahí, en la estética-peluquería de barrio, la razón de los desvelos y el insomnio y, de un modo oscuro y nada fácil de traducir a las palabras, la razón también de las transmutaciones... que alcanza, como sorprendida de su propia suerte, el nirvana fugaz de la horizontalidad que se comparte” (Luis Tovar en el suplemento La Jornada Semanal del diario La Jornada, 15 de julio de 2018).

La orgánica kármica retoma el tema de la transmigración de las almas que había dejado en el aire la obra maestra basada en la memoria y la dignidad de Iván Ávila Dueñas La sangre iluminada (2006) a su vez haciendo resplandeciente eco metamórfico a su lúgubre lamento de inmortalidad perversa Adán y Eva (todavía) (2004), rehaciéndola sin demasiada originalidad ni brillantez, incluso con deliberada opacidad a base de intimistas piezas clásicas para piano de Franz Schubert (fragmentos de la Fantasía en fa a cuatro manos, D 940 y de una Sonata) en sus momentos de secreto e introspectivo vuelo sobrenatural a la manera de súbitos intermezzi, siempre con enorme delicadeza y severidad sostenida en su búsqueda pasional y en su prolongación de un deseo erótico por fin consumado, porque ha sabido plasmarse en imágenes como la de una mano sumergida en el agua quieta, acercamientos progresivos entre las féminas a la salida de una fiesta ocasional aburrida, o el estrechamiento de sus manos cómplices y en seguida sus cuerpos mutuamente disponibles, en contraste con los actos fallidos de la eróticamente fracasada mutación-metamorfosis infrakafkiana llamada Pedro.

La orgánica kármica tiene la textura, el lento deslizarse y la cadencia mágica de un sueño tranquilo, pese a sus intensidades y sus sobresaltos apasionados, ostentando una somnolencia despierta que se vuelve a sumergir una y otra vez en sí misma, y todo eso en plena vigilia y autoconciencia, de pronto confesada por Ana abrazando acostada a un lado de Luisa, con las caras muy juntas y escuchando ambas la voz en off de la Ana confesando con gran lucidez su situación a la amada (“Hace algunos días tuve un sueño muy extraño, soñé que estaba en la ciudad, pero no era la misma ciudad que vemos todos los días: era más bien como un bosque, los edificios, las personas, sus caras, sus reflejos en los espejos, todo estaba atrás de los árboles, yo estaba arriba de uno de los árboles y podía verlo todo, estaba arriba viendo todo, y cambiando de cuerpo, tomaba el cuerpo de personas normales, y los usaba, hasta dejarlos cansados, desgastados, yo no sabía por qué pasaba eso, salía el sol y cambiaba de cuerpo, hasta que apareciste y me veías, te contaba todo, tú no te ibas a ningún lado”), a modo de una vuelta sin regreso, abierta a todas las angustias reprimidas de una imaginación encabritada bajo control.

Y la orgánica kármica arrastra la fatalidad difusa, transitoriamente iluminada, extraviada, intermitente-impertinente, en ocasiones caótica e inasible de su karma, por espacios fractales y stanzas inaprensibles, hasta el final, hasta el arrobo matutino que acaso sea otra etapa de ánima en prisión corporal, o acaso la fusión y el acabamiento de todas sus vicisitudes y tropiezos deleznables y efímeros, porque el más allá está aquí, en el omphalós y en la transmigración primigenia, en ella.

La orgánica afrodescendiente

En La negrada (Tirisia Cine - Foprocine / Imcine - Tribeca Film Lab - Impulso Morelia 3, 102 minutos, 2018), halagüeño tercer largometraje del autor total excuequero oaxaqueño de 54 años Jorge Pérez Solano (corto documental: El señor del honguito, 1992; cortos ficcionales: Duermevela, 1993, y Playback, 1994; TVserie: En ambiente, 1998; primeros largos: Espiral, 2008, y La tirisia, 2014), la recia y grandota si bien dolientemente maltrecha peluquera cuarentona pueblerina afrodescendiente Juanita ( Juana Mariche Domínguez) languidece en un sanatorio de la cabecera municipal Pinotepa Nacional, sin poder conseguir el riñón de reemplazo que requiere, por lo que pronto será dada de alta para ir a extinguirse y morir en su casa, mientras entristecida y en la desesperación absoluta, su guaposa hija tardoveinteañera Sara (Sara Gallardo Domínguez), aunque sea endrogándose préstamo tras préstamo impagable y llevándole en prenda las escrituras de la casa a la vieja Madrina preparadora de pescados para su traslado a la venta (Dionicia Alvarado), hace titánicos esfuerzos por sacar avante el modestísimo salón de belleza que representa el último y único patrimonio para la sobrevivencia familiar, en tanto que su rudo marido afropromiscuo medio baquetón (baquetón: flojo, pasivo, apático, dependiente, despreocupado) medio perpetuamente deprimido y mandilón Neri (Felipe Neri Acevedo) suele aparecerse por la casa sólo unos cuantos días a la semana, pues las demás jornadas hebdomadarias se va dizque de pesca en la cercana laguna Corralero o a capturar pese a la veda pero bajo pedido un par de diminutas tortuguitas para satisfacer la gula de vacacionistas en automóvil y ni siquiera se esconde para pasársela al lado de su otra mujer establecida, la tosca negra restaurantera de playa ansiosa de terminar de pagar un nuevo refrigerador Magdalena (Magdalena Soriano Colón), con quien ya ha engendrado tres hijos: la inquieta adolescente Ángela (Ángela Hortencia Baños) y dos traviesos pequeños, pues el santo varón multisemental Neri, con otras hembrazas en su haber o en ciernes, y quizá otros hijos regados por ahí, vive y vegeta, inclinado hacia el placer y el ocio innoble, bien acogido a la arcaica práctica local de un llamado queridato, que le permite sostener abiertamente dos o más relaciones conyugales a la vez con varias queridas, ya que se trata de una suerte de poligamia ilícitamente aceptada, cada una en su casa y Dios con la de todos, algo que hoy por supuesto resulta irritante para las mujeres afectadas, en este caso, tanto para la Juanita que agoniza con digno señorío y la Magdalena que se niega al llanto porque de manera sobrecompensatoria ya obtiene el refri que traslada en barca auxiliada por Neri, ambas geográficamente situadas en regiones un poco distantes y siempre sin conocerse entre ellas, pero ahora, a causa de las circunstancias funestas que enfrentan, van a ser visitadas por los vástagos de la otra, rumbo al fatal desenlace de esta curiosa, dramática e inacabable orgánica afrodescendiente.

La orgánica afrodescendiente capta a la vez involucrado y distante el ritmo bullanguero (adjetivo calificativo que le encanta al realizador, cual simpático pueblerino aferradamente oaxaqueño, entrevistado por Sergio Raúl López en La Jornada el 10 de agosto de 2018) de la costa del Pacífico, por medio de todos sus elementos creativos en juego y como jugando en varios niveles de significación, trátese de esos actores naturales de gran intensidad y temple apabullante aunque sin experiencia previa alguna ni entrenamiento posible, esos deambulatorios e inquietos negros picardientos que entre ellos se tratan a gritos de “Negro” y de “Negra” (o irónicamente de “Güero” y “Güera”) sin que nadie se ofenda, esa crucial fotografía en colores tenues del también coproductor otrora sensitivo realizador en su etapa formativa cuequero César Gutiérrez Miranda a base de elegantísimos planos abiertos frontales de figuras que pasan de derecha a izquierda al parecer solares y espontáneamente, esa estilizadísima dirección de arte naturalista de la excuequera Lola Ovando, esa música autóctona transfigurada o no de Esteban Zúñiga, y esa contundente edición categórica tipo docuficción potencial posChantal Akerman del docente cuequero Francisco X. Panchisco Rivera a modo de álbum de estampas para hojear en profundidad.

La orgánica afrodescendiente acomete, en forma insólita dentro del cine nacional y latinoamericano presentes y pretéritos, un elogio enardecido aunque en tono ínfimo de la Negritud, un encomio en acto, que es vivencia, primer contacto y descubrimiento en vivo, pero también noticia conclusiva, documentación abreviada y manejo de datos sobre la Tercera Raíz de nuestra nacionalidad, porque llegaron al país durante la Colonia más de un cuarto de millón de esclavos negros africanos cuyos descendientes hoy suman un millón trescientos ochenta y un mil habitantes (según el Instituto Nacional de Estadística y Geografía) que representan el 1.2 por ciento de la población total, a la vez que se hace el retrato de los propios negros agitándose orgullosos de su apariencia y, como ya se dijo arriba, burlándose de sí mismos, sujetos a la guía ligera y volátil, casi etérea, una antidramática construcción narrativa que, con un prólogo-epígrafe en verso dicho por un viejo lugareño a cámara, hace preceder los acontecimientos minúsculos de cada día de la semana (miércoles, jueves, viernes, sábado y domingo de un mes después), apenas compuestos por las impresiones laborales y triviales en apariencia de la vida diaria de un puñado de criaturas dentro de su contexto directo: una especie de célula de la microhistoria social de los pueblos originarios hoy sumergidos aún en la ausencia de reconocimiento y registro por la absoluta negación racial de su existencia misma.

La orgánica afrodescendiente puede concatenar y expresarse así mediante la inminencia de los pícaros versos narcisistas sobre “El negro chulo” porque “más morado lo pone el sol”, el avanzar majestuoso de la señora rutilante con una inmensa bolsa en perfecto equilibrio sobre su testa, los numerosos pescados abiertos en filete y puestos a secar sobre un cable o extendidos para ser expuestos sistemática y achicharradoramente en el sol a plomo sobre una plancha cual lecho de Procusto o tzompantli azteca en plena región mixteco-zapoteca, los quasi rapados voluntarios para arrasar el cabello ensortijado natural (“Quedó bien chingón”) o el tuzado en forma de estrella, la cervecita constante y compulsiva como vínculo e indispensable mar de fondo de la existencia relacional, el impulso irreprimible de tornarse visible en un mundo que aún ahora invisibiliza a los señalados por la diferencia física, el contraste indeliberado entre las redes adultas reparadas con fibra y pesca de los chavos ejecutada con firme caña larga sobre las límpidas aguas tranquilas, la fotogenia de las inmersiones submarinas con arpón bajo las corrientes transparentes de nítida envoltura marina, el romance impetuoso que se aplaza por dos meses o más hasta cumplir con las deudas penosamente contraídas, el único mechón rubio colgante de la sensualosa negra Sara precozmente taciturna, los diálogos escuetos y vertidos de manera cortante como taquigrafiados más que proferidos por los seres que a través de ellos manifiestan y exhiben sin pudor su índole (“¿Y esto?” / “No es para ti” / “¿Y entonces?” / “Y entonces nada, no es para ti, y se acabó”) y estilo tajante de vida acostumbrado a la permanencia a través de su tradición a la defensiva permanente (“Así ha sido y así será”), el personaje clave de la chava activista afroamericana que reparte volantes para un foro de discusión reivindicadora de la negritud de todos en las risueñas calles de Pinotepa, la fragilidad de la mujer en manos del tímido barquero enamorado que sin embargo detiene momentáneamente su barca a mitad del cruce lacunario, el transporte a cuestas del aparatoso refrigerador blanco como obstáculo que da la medida de las cosas vista desde el frontground hacia la profundidad del campo total (“Hasta que trabajas”), el robo de un insignificante adorno cosmetológico a su media hermana peluquera emergente por parte de Ángela como recuerdo-antojo del primer día en que toman contacto, la ignorancia y desentendimiento absolutas con respecto al crecimiento y las necesidades de los hijos por parte del padre desobligado a rabiar al ser interrogado por la otra querida ya feneciente aunque todavía llena de curiosidades (“¿Cuántos años tiene tu hija?” / “No lo sé, no le llevo las cuentas”), el itinerante peregrinaje multiterritorial de Sara en busca del padre al que adora hasta la idolatría para comunicarle la sabatina gravedad terminal de la infeliz Juanita casi Odisea homérica en miniatura cósmica, el humillante canto del Himno Nacional (“Desde el Masiosare”) por la misma Sara en un retén del Ejército Mexicano en una Zona de Revisión Migratoria para demostrar que no es una centroamericana ilegal racialmente detectada (“Tú no eres mexicana, ¿verdad?, ¿de dónde eres, negra?”), el padre de cabeza desmesuradamente cúbica haciendo extrañas ceremonias atávicas de alabanza con los brazos en cruz frente al mar, la mirada limpia y fresca contra el inmaculado azul del cielo prácticamente inmaterial, o los concluyentes versos primarios de las damas negras desdentadas o no recitando a cámara una tras otra su goce jocundo (“Si por negra me desprecias / no desprecies mi color / de perlas y diamantes / esta negra es la mejor”) para acabar aplaudiéndose a sí mismas (“Ay, ay, ay”), y en medio de todo ello lo que supuestamente debería ser lo relevante: el deceso por elipsis de Juanita y la decepción matrimonial de Magdalena y la poligamia irresponsable de Neri como incidentes mas sin pathos ni subrayado dramático ni otra importancia que la meramente anecdótica sumergida en el tráfago translúcido de la cotidianidad.

La orgánica afrodescendiente marca y respalda un afortunado e inesperado salto expresivo en la maduración del esforzado lenguaje narrativo de Pérez Solano, hacia un poderoso estilo fílmico mucho menos narrativo, exento de toda exageración ya sea documental o interpretativa, muy pausado, original, pulsátil e individualizado, al margen de cualquier ostentación o pose minimalista vacua, pues aquello que en el relato de féminas solas porque sus maridos habían proveedoramente emigrado al vecino país del norte Espiral era una historia de soledades penando como en un rocambolesco páramo de sueños exteriores e interiores, y lo que en el cuento de la joven casada intentando ocultar el producto de su adulterio ante el inminente retorno marital sólo para hacer en la irrecuperable pesadumbre llamada La tirisia era una truculenta divagación tan pintoresca cuan melodramática, ahora en La negrada se ha vuelto emociones y sentimientos vistos sin énfasis alguno, intempestivamente procreando una obra de sensaciones puras, lisas, deslizantes, apenas barruntadas a partir de una calidez cotidiana donde tal parece que nada pasara, pero ocurriendo a través de visualizaciones en apariencia desdramatizadas, inopinadas, repentinas, intercambiables con cualesquiera otras y sin embargo precisas e irreemplazables, incontaminadas de cualquier mácula de folletinismo barato, melodramatismo, truculencia, pintoresquismo, divagación o bastardía, como si el relato se gestara a través de gestos inviolados, morosas actitudes involuntarias, en el oro y el incienso de los trabajos, las deambulaciones y los días.

La orgánica afrodescendiente se estructura, entonces, de manera oscilante y ultrasensible en el perfecto entre: entre la narración lírica al ras de la arena (cual engendro del mencionado negro viejo asestando frontalmente a cámara sus declamaciones floridas) y la crónica sociogenealógica que es exterioridad pura y diseminada (los usos y costumbres de una comunidad negra en cierto edén del sur de Oaxaca a través de sus vivencias comunes y corrientes: ¿a cuál de tus mujeres le toca hoy?, hoy no me toca), entre el melodrama innombrable y el cuadro de costumbres más exacto hoy posible, entre el documental y la ficción, o más bien: entre la ficción filmada como documental y el documental filmado como ficción, entre la geografía humana amplificada y la observación intimista, entre la requisitoria antivirilista y la admirativa justificación falocrática de los negros léperos (“Vale verga” / “Verga, qué rico”, dijo el mercurial travesti bailarín con pareja callejera), entre el rollo bíblico patriarcal innominado pero de facto y el matriarcado de abejas reinas con zángano-semental sin mayor utilidad (en las antípodas del matriarcado satírico a punta de escopeta de La cebra de Fernando Javier León Rodríguez, 2012), entre la crítica ambigua al queridato y la impedida exaltación femenina (“Es un tema doloroso en el término sentimental, no en el sexual. Esta idea de tener una pareja es una figura que, aunque no sea real, los hace sentir bien. Es algo que todavía no alcanzo a entender; en la historia, aunque esta mujer vive con sencillez, su complejidad es saber si su amante, ahora que enviude, se va a casar con ella. Meterme en la cabeza de una mujer es una de las cosas que más me gustan, pero que jamás podré descifrar”: Pérez Solano en la entrevista citada), entre la viviseccional lucidez tradicionalista y la superchería al pie de la letra (ese coloquio santero de una hija de Neri con la madrina oscurantista), y entre un inminente miércoles cualquiera y un sábado instalado en la fatalidad inevitable rumbo a un salto en el luctuoso domingo del mes siguiente, entre el abandono y el autoabandono de sus personajes sólo a solas doloridos.

Y la orgánica afrodescendiente confirma al fin, mediante su inalterable sencillez evangélica erotizada, la grandeza conceptual de un cine sin fronteras en la afirmación de una mexicanidad peculiar e intransferible a la vez que esencial, más allá del color de la piel.

La orgánica retroimpregnadora

En la coproducción con Estados Unidos Roma (Esperanto Filmoj - Participant Media - Netflix - Eficine 189, 135 minutos, 2018), épico-lírico opus 8 del oscareado mexicano capitalino excuequero en su nuevo rearraigo nacional a los 57 años Alfonso Cuarón (cortos previos: Cuarteto para el fin del tiempo y Who’s He Anyway, ambos de 1983; largos: Sólo con tu pareja, 1990; La princesita, 1995; Grandes esperanzas, 1998; Y tu mamá también, 2000; Harry Potter y el prisionero de Azkaban, 2003; Niños del hombre, 2006, y Gravedad, 2013), con guion suyo y créditos de fotografía (compartidos con Galo Olivares) y de edición (compartidos con Adam Gough), rodada cronológicamente y hablada en español y en mixteco subtitulado, León de Oro en el Festival de Venecia de 2018, la nana adolescente indígena Cleodegaria Gutiérrez Cleo (Yalitza Aparicio soberbia de sobriedad impasible) trabaja junto con su paisana Adela (Nancy García García) en la colonia Roma de los años setenta, al cuidado de los cuatro ladillosos hijitos (del mayor al menor: Toño / Diego Di Cort Cortina Autrey, Paco / Carlos Peralta, Sofi / Daniela Demesa y Pepe / Marco Graf) de la pasiva arrebatada señora Sofía (Marina de Tavira) en trance de salvaje ruptura matrimonial, mientras nuestra ingenua Cleo se relaciona amorosamente deslumbrada con el exdrogo machín también originario de su mismo pueblo Fermín ( Jorge Antonio Guerrero), quien está siendo entrenado como paramilitar experto en artes marciales, que la embaraza y en una inopinada ocasión la deja por siempre jamás plantada dentro de un cine, sólo para que, al acudir cierta aciaga tarde a comprar la cuna de su bebé en San Cosme al lado de la apacible abuela de los niños Doña Teresa (Verónica García), la gestante sorprendida Cleo presencie paralizada una mortífera persecución de manifestantes estudiantiles por Halcones paramilitares, entre los que descubre aterrada a su rechazante Fermín disparando a quemarropa, lo que le provoca la prematura ruptura de su fuente y el parto de un bebé muerto, trauma aplazado que apenas podrá asumir durante un fingido viaje vacacional, con la recién divorciada patrona Sofía (“Estamos solas, no importa lo que hagamos, siempre estamos solas”, con voz aguardentosa) y sus chavitos inquietos (“Me gusta estar muerto”), a las peligrosas playas de Tuxpan a mar abierto, al cabo de una dolorosa orgánica retroimpregnadora.

La orgánica retroimpregnadora estructura hipersensiblemente una visión del Halconazo del 10 de junio de 1971 desde la perspectiva de una sirvienta oaxaqueña, teniendo como relatos indirectos la crisis hogareña de una familia clasemediera profesionalizada y una documentadísima recreación de época en los lindes de la obsesión compulsiva, para lo cual debe jugarse en muchos terrenos expresivos, de manera y sobremanera, suficientes e insuficientes a la vez, persiguiendo tanto la precisión como la belleza, gracias al ávido diseño de producción del oscareado Eugenio Caballero, a la archibarroca dirección de arte de Carlos Benassini y Óscar Tello (ese apantallador abigarramiento en una cabaña de fiesta), al vestuario de Anna Terrazas sin error posible de equilibrio plástico, e incluso a las digitalizaciones sintetizadoras de las hermosas imágenes del presente y el pasado en 65mm.

La orgánica retroimpregnadora revisita en esencia los años setenta de la colonia Roma a través de signos y síntomas que resultan a un tiempo bellos y entrañables: el caramillo del afilador, las calaveritas danzarinas, los globos, la campana manual precediendo al camión de la basura, los TVdomingos con Raúl Velasco, la caca de perro sobre las baldosas, las boberías de La grande vadrouille / La fuga fantástica con Louis de Funès y Terry-Thomas en la pantalla del cine Ópera, la despedida del Ford Galaxy raspado, el bailongo de a brinquito para los sirvientes segregados, el garaje demasiado estrecho, la envolvente esfera de ruidos urbanos en off que incluyen hasta al Himno Nacional, las tonadas ubicuas tipo “Cuando me enamoro“, la fachada de Tepeji 21, las oquedades de la casa sin libreros una vez saqueada por el ya ausente padre médico al partir, el jugueteo con los ominosos kendos vueltos cañas de golpeo, convocando así, por derecho propio, la fenomenología de la realidad y el lirismo de lo banal cotidiano en blanco / negro del neorrealismo italiano (Umberto D de Vittorio de Sica, 1952), tanto como del intimismo clásico japonés (Historia de Tokio de Yasujiro Ozu, 1953), ahora no en función de la condición de los desechos de la producción capitalista de los afectos, sino en función de las relaciones plácida e innominadamente perversas entre las clases sociales y familiares, dentro de las estructuras de poder o estructuras de poder ellas mismas, a modo de una lucha privada hecha pública.

La orgánica retroimpregnadora imparte verdaderas lecciones de estilística cinematográfica, al establecer sobre todo una estética casi maniaca de travellings laterales, a modo de homenaje infinito a los dollies análogos que gozosamente fincaban la espléndida y aún hoy inalcanzable espontaneidad de Jacques Rozier al acompañar a sus chavas sesenteras por las calles barriales parisinas en Adiós Filipinas (1960) arrasando al grave descendimiento de acceso al mar en kilométrico travelling lateral para concluir en congelados puntos suspensivos Los cuatrocientos golpes fundacionales de François Truffaut (1958), virtuosísticos movimientos de cámara que utilizan al máximo una fascinante gama de grises cual rigor colorístico extremo en el límite de lo mesurado y de una cierta irrealidad inesperada, así como el formato alargado del viejo Cinemas-cope (aunque en 4K y sonido Atom), más los sistemáticos planos largos (no siempre planos-secuencia) de la Gertrud de Carl T. Dreyer (1964) en la fundación del minimalismo hiperrealista, porque según el genio danés “No es lo mismo que algo suceda por corte o dentro de un plano prolongado”: travellings laterales de una película-objeto de inteligente y sensible cinéfilo de época en su autoelevación de hombre-orquesta hacia la más alta Praxis del Cine (Christian Metz, Noël Burch, aunque se esté ilustrando un guion truculento a la mexicana para exportación tipo Guillermo Arriaga o Alejandro González Iñárritu o Guillermo del Toro o Carlos Reygadas), eternos travellings de ida y vuelta o de vuelta y media que comienzan acariciantes y cada vez se exasperan más hasta convocar a una trágica serie de irremediables desgracias creadas sólo por y para la cámara, monumental travelling todoabarcador de una fastuosa fiesta dinástica familiar provinciana a lo Fanny y Alexander de Ingmar Bergman (1983) en paralelo con la celebración escindida de la servidumbre como en el clásico La regla del juego de Jean Renoir (1939), espectacular travelling de la práctica-show con bambúes de combate llamados kendos bajo la legendaria instrucción de un redivivo Profesor Zovek (el luchador Víctor Reséndez Latin Lover), malvado travelling del ataque a la mueblería, desgarrador travelling del parto del bebé muerto al que infructuosamente intentan reanimar en el fondo del encuadre en el sísmico sanatorio-morgue a la Erich von Stroheim, o catastrófico travelling del conato de ahogamiento de los niños llevados por la corriente en la playa que resulta sólo supercatártico para la heroína (“Yo sí quería tenerlo”).

La orgánica retroimpregnadora se toma además como retroimpugnadora al referirse explícitamente a la violencia emblemática que presidía el romance entre una muchachita de pueblo y un disciplinado soldadito entrenado para represor antinarcos del intocable Ejército Mexicano en Heli (Amat Escalante, 2013), ahora convertidos en el precoz Halcón brutal y la víctima deleznada que lo tornará filicida involuntario, pero también haciendo realidad a destiempo el abortado proyecto ya no subversivo de Louis Malle sobre la desintegración mental (como la del proletario traidor de El fin de San Petersburgo de Vsevolod Pudovkin, 1927) de un Halcón entrenado por la ultraderecha para el Jueves de Corpus (aunque de hecho esos paramilitares no fueron entrenados en los pueblos sino en las barriadas por el coronel Manuel Díaz Escobar, apodado El Maestro o El Zorro Plateado adscrito al Departamento del Distrito Federal de Alfonso Corona del Rosal hasta ser enviado a Chile en febrero de 1973 como agregado militar) que culminaría en Lacombe Lucien (1974), con soldaditos de banda escolar en desfile callejero cual reducción al absurdo de la soldadesca metafórica que ferozmente cerraba Canoa (Felipe Cazals, 1975), pero siempre permitiendo penetrar en el inconsciente fílmico del niño Poncho Cuarón de 10 años, sujeto de autobiografía profundizada a lo freudiano-junguiano y autoficción transferida, puesto que, además de tratarse de visibilizar a los indígenas mexicanos, “el conocimiento humano debe basarse en la experiencia” (George Berkeley), pues sólo así “discernimos el orden interno de las cosas” (Edmund Halley), voz y eco del futuro país “lleno de sangre y muerte” (Movimiento por los Desaparecidos).

Y la orgánica retroimpregnadora hizo por fin que la doliente Cleo retornara cariñosa y conmovedora a los cubetazos en el patio y a la azotea perpetua cual privado / privativo mito de Sísifo.

La orgánica expiatoria

En la coproducción con Colombia y República Dominicana Tormentero (Axolote Cine - Contravía Films - Aurora Dominicana, 80 minutos, 2017), culpígeno cuarto largometraje del imprevisible capitalino del CCC egresado de 38 años Rubén Imaz (Familia tortuga, 2006; Cefalópodo, 2009; Epitafio, codirigido con Yulene Olaizola, 2016), con guion original suyo y de Fernando del Razo, el rabioso y discriminado viejo viudo otrora pescador camaronero Romero Kantún Don Rome ( José Carlos Ruiz portentoso como siempre como nunca) descubrió hace añales el yacimiento petrolífero en la Sonda de Campeche que modificó la vida de la edénica Ciudad del Carmen convirtiéndola en pesadillesca zona de explotación industrial regida por el monopolio gubernamental Pemex para perjuicio de todos los habitantes de la región antes dedicados a la pesca, por lo que el ya decrépito varón ahora habita refugiado en una aledaña e intacta isla paradisiaca llamada Gualda, sólo acompañado por la desguanzada hija mayor que lo atiende en el sometimiento absoluto Yolanda (Mónica Jiménez) y por su huidizo hijo adolescente más bien sólo invocado a perpetuidad Chacho (el actor icónico del cine independiente Gabino Rodríguez) y habitualmente sustituido por un arreado espíritu de éste llamado Ariel (el mismo Gabino Rodríguez), asediado por devastadoras tormentas tropicales nocturnas, volviendo a poner en marcha como puede al destartalado motor de su planta de luz, espiado en silencio por las calles y buleado o de plano físicamente agredido en la playa por antiguos compañeros que lo acusan de traidor, coexistiendo verbalmente con sus fantasmas vueltos cotidianos, presa de una esquizofrenia rampante que lo hace desvariar a todas horas y de un alcoholismo inmitigable que de continuo lo hace bajar al pueblo cargando con una burda bolsa de mandado para el aguardiente que cada vez más frecuentemente le niegan sus antiguos proveedores, entrevistado en su domicilio por un diligente encuestador del INEGI (Waldo Facco) ante quien es incapaz de discernir si en su casa moran tres o cuatro personas (él, Yolanda y acaso Chacho y / o Ariel), entregado al vívido recuerdo distorsionado de la esposa difunta que se confunde con la Tía Haydée (Nelly Valencia) a quien aún chulea bajo una palapa, visitado por altos dignatarios oficiales ( José Falcón, Rubén Imaz en persona) con gringo al uso (Luis Salinas) y una escort despampanante (Yajaira Cerdeño) que lo celebran burlones en grande como un héroe nacional y una vez más lo agasajan monetariamente, prohibiéndole a su retoño Chacho / Ariel frecuentar el infestado estero Pargo, reemplazando al esquelético esposo moribundo Don Paqui (Ausencia Valencia) en el lecho de la parienta Haydée que sensualmente desea con vehemencia, y finalmente concitando poderes mágicos para desatar una tormenta omnitrastornante, en virtud de una poderosa si bien difusa orgánica expiatoria.

La orgánica expiatoria impacta y paraliza tanto como la enérgica figura demencial de ese inusitado hacedor de Tormentas (la que le da origen a su situación psicosocial, la que exaspera y dinamita esa condición insostenible), tan repulsivo y en apariencia tan creador como el barbiblanco pintor senil refugiado en lo rústico de Goitia, un dios para sí mismo (Diego López Rivera, 1989), desquiciadamente omnipresente como el robotizado bodeguero de Almacenados ( Jack Zagha Kababie, 2015), ubicuo al grado de aparecer y pertenecer a dos pliegues distintos del tejido narrativo, vibrando con o sin su entorno mutante, porque ambos, personaje y ámbito por igual fascinan, emocionan, intrigan a profundidad, y al final se acogen a un hermetismo significante que por su parte exige, más que ofrece, la posibilidad de numerosas lecturas convergentes y divergentes en torno de ellos, lecturas sin subrayado ni insistencia alguna pero nada deleznables ni meramente nominativas, lecturas espontáneas e impresionistas a la vez que forzadas y cultistas, lecturas de una ficción exasperada e insólita que contravienen como sigue.

La orgánica expiatoria demanda una gozosa y estricta lectura plástica y totalizadoramente expresiva, con base primordial en el formidable trabajo fotográfico, desatado y casi autónomo de Gerardo Barroso Alcalá (el mismo de Dibujando el cielo y Extraño pero verdadero también correalizador con Lisa Tillinger del bello documental citadino Calle López de 2013) que se solaza en la diafanidad de los listados cielos intensamente azules pálidos, en la maligna contaminación tangible en los planos abiertísimos de los nuevos paisajes marinos campechanos con riesgosos pozos tramposos de espejismos (colindantes con la visionaria destrucción del Fata morgana de Werner Herzog, 1969) y amenaza cumplida a lo lejos, en las vociferantes tinieblas torvas a la hora eterna de las tempestades incontenibles, en los espacios fractales siempre contrastando la luz brillante con siniestras lobregueces durante las cambiantes escenas de interiores, en leves pannings que unen al prognatamente voraz observador del frontground con la displicencia de la efigie observada en el background a su izquierda, en la diversidad de espesuras fotogenias tropicales distintas de lo habitual; pero también aprovechando una música postserial de Galo Durán y Camilo Plaza cuyos objetivos principales son el acompañamiento despiadado y la suspensión en vilo, una edición de Israel Cochochi Cárdenas y el realizador que puede pasar sin transición y pasearse a voluntad por todas las dimensiones oníricas-realistas de la ficción para culminar en ese espiarse con frecuencia de Don Rome o de Chacho / Ariel a sí mismos (por montaje simple con Efecto Kulechov), y last but not least un uso superavanzado del sonido por José Miguel Enríquez y César Salazar que de modo indirecto y supuestamente “impropio” (Roger Koza dixit) hace presente no sólo la inminencia de los estímulos en el fuera de campo (cuando se habla de que Don Rome será recibido por el Negro Durazo), sino además los ecos de un pasado reverberante y una imaginación así ingobernable y perturbadora e inmitigable trastornante.

La orgánica expiatoria se afirma entonces como un objeto cinematográfico hecho de silencios, diálogos propositivamente inconexos con la hija en nocturnal plano fijo todoabarcador con triunfal salida de cuadro por la derecha (“Hija, encontré a Don Caqui, estaba ahí donde siempre” / / “¿Qué estás pensando?” / / “A ver, tu tía Haydée vive con él, y voy a casarme con ella” / / “¿Y supo que eras tú?” / / “Era una cuando me robé a tu madre” / / “¿Y el viejo?” / / “Va a llover, fuerte, je-je-je, je-je-je”), más silencios sobre deteriorados espacios vacíos, relámpagos apenas atisbados en las moradas-cárceles íntimas, risotadas, canturreo a solas mediante gritos bufones de Don Rome (“El conejo es un pendejo / que no sabe hacer llover / je-je-je / el conejo está escondido / en su cueva...”) como deteniéndose del aire para no desplomarse o alisándose con su manaza las canas de su escasa pelambre residual para soñarse galán apuesto viendo coquetamente a la cámara, una acritud cerval contra el hijo-topo en los oscuros recovecos de la casa (“¿Por qué te encierras? ¿De qué tienes miedo? ¿Dónde está tu hermano?”), un coco germinado como florecido que se traslada de un sitio a otro, y un ventilador deteniéndose a la mitad de un panning del destripado reposo nocturno con rumbo a ninguna parte del día siguiente sin corte dentro del mismo plano, dentro de un paraíso terrenal que en lo inmediato es también y por el contrario un sitio inhabitable, atemporal, lleno de cacharros, desperdicios e inmundicia: el abstraído pero demasiado inminente y opresivo lugar sin límites de la expiación sin término.

La orgánica expiatoria extiende una posibilidad de lectura shakespeariana, en función de la remitida semejanza de Don Rome con el planteamiento primordial del terrible personaje de Próspero de La tempestad (ya anticinematográficamente glosado como un higadesco recitativo viviente mal ilustrado por Los libros de Próspero de Peter Greenaway en 1991) que se ha asilado y aislado en su isla infestada junto con su hija Miranda sometida a su exclusivo servicio, para rumiar su mundo hecho de libros y sortilegios, en fiero enfrentamiento con el maligno dueño-esclavo de la isla llamado Calibán y sólo auxiliado por el espíritu del altivo genio del aire Ariel, porque el bifronte hijo subsumido de Don Rome se ha descaradamente bautizado en una de sus vertientes de (mu)Chacho como Ariel (y Miranda rima con Yolanda: “Mañana lavo los trastos”), porque el refunfuñar de los trayectos interminables de Próspero-Don Rome traduce mejor que mil palabras los gruñidos existenciales de su exilio exterior e interior, porque ha bastado con un asertivo bombardeo subjetivista de líricos letreros introductorios en el prólogo (“Ya teníamos trece días pescando en altamar y decidimos emprender el regreso a casa/ / Por ahí a las dos de la tarde vi una gran mancha flotando sobre la superficie del mar. Era muy oscura pero brillaba con el sol / / Desperté a mi tripulación porque andaban echando la siesta. Todos dijeron que aquello debía ser el aceite del motor de un barco hundido / / Yo les insistí: Esto es petróleo”) para situar la hazaña petrolera-traidora de Don Rome en el eje vertical de un ciclo trágico prometeico en la más alta cima de la tragedia del William Shakespeare última fase esquina con Esquilo con gran estilo, porque “el futuro de la tortura de Prometeo sigue siendo nuestro tiempo; el futuro aún tiene dos picos, como la luna turca. Arriba prosigue el tiempo del terror infinito; abajo, todavía ‘la pericia es más débil que la necesidad‘” (como afirmaba Jan Kott en El manjar de los dioses), porque a fin de cuentas ante Don Rome todo aparece tan defasado como las chocarreras figuras estatuarias en la escena de la burla colectiva por los anfitriones patrocinadores gubernamentales que aún usufructúan su descubrimiento subacuático del oro negro, porque la película deambulatoria de Imaz ha logrado prácticamente concentrar en un par de diálogos divagantes el sentido monstruosamente desarraigado del protagonista enemigo del mundo entero pero primero que nada de sí mismo, porque el provocador de naufragios vengadores se ha metamorfoseado en un concitador de tormentas como la que socioeconómicamente dio origen a su tragedia a un tiempo apolínea (en alucinada soledad) y dionisiaca (tomando embriagantes cocos de agua con el adorado espectro conyugal, dándole baje al vecino vencido con su fembra placentera como diría el clásico castellano), porque a la abigarrada sobreabundancia barroca del Shakespeare del galés Greenaway se oponen las variaciones infinitas de un minimalismo más infestado que encantado pero jamás hierático, porque el inspirado abismal realizador Imaz confía en la naturaleza próvida y en la naturaleza de sus cielos diáfanos y en la de sus claroscuros y en sus naturalezas muertas (“Los actos contra la naturaleza engendran disturbios de la naturaleza”: Shakespeare), porque la obsesión reivindicadora y hostilmente huraña del ya pronto cadavérico Don Rome contamina e impregna a toda materia palpitante de una connotación perecedera independiente de lo que haya querido en cada ocasión denotar, porque se trata de trazar constantes líneas de fuga a la estructura rígida escénica que asediaba por todos lados, porque el desvarío de la razón produce ahora excesos de belleza visualista con raíz sensorial tanto a lo Germaine Dulac como al modo de su gemelo fílmico Antonin Artaud (y su Teatro de la Crueldad por otros medios), porque el héroe traqueteado y negativo e incrustado cual crustáceo (con más derecho que el Cefalópodo del arriesgado film semifallido del mismo cineasta) aparece en todo momento abismado en su insondable abismo de abismos.

La orgánica expiatoria posibilita sin dificultad una lectura de antiepopeya, con ese antihéroe Don Rome que ha hecho realidad tangible dos versos clave de la ideosincrática Suave Patria de Ramón López Velarde: “El Niño Dios te escrituró un establo / y los veneros de petróleo el diablo”, pero también materializa un parangón con el largo reportaje novelado Retrato de un náufrago del joven Gabriel García Márquez, cuyo pathos cimérico-quimérico sería a la vez un postrer estado de gracia; pero también tiene una posibilidad de lectura legendaria, en función de los ritos sacrílegos, sacrificiales y secretos de Ixchel siempre renovados en virtud de los cantos en lengua maya cuyas palabras invocativas y cuyos ecos se escuchan cual canciones radiales cotidianas, para dirigirse y dirigir los manes del tormentero cuya ceremonia se prefiguraba desde un principio en las imágenes recurrentes y convergentes de esos arroyos entre los árboles y ese riachuelo que corre a través del manglar en la zona isleña tropical donde las grandes mareas cubren de agua vastos terrenos para semejar prisiones naturales, terrenos abruptos llenos de racimos de ostras que ofrecen al Chacho ladrón apetitosos ostiones incomibles en el estero prohibido, territorios demandantes de exorcismo para ese reinicio, ese recomenzar de todas las cosas que ansía Don Romero, dentro y fuera de su casa demasiado moderna para su rusticidad básica, aunque aún expuesta a una u otra lluvia de cocos, cual fiesta pagana sin sentimiento alguno de saturación ni de unión erótica y verdadera del hombre con esos fantasmas cuyo lecho artificial violentamente comparte: “Tienes una piel muy lisita”, le decía la hija Yolanda a la tía Haydée al acicalarla, y “Te ves muy romántica”, le decía Don Rome a la misma, dispuesto a acariciarla, antes que esa ternura masculina pese a todo fuera eliminada por el tilt up hacia una borrasca en off.

La orgánica expiatoria se inspira efectivamente, y aunque parezca sorprendente, en la figura auténtica de Rudesindo Cantarell, un humilde pescador viejo habitante de la isla Gualda en Campeche que a mediados de los años sesenta hizo el descubrimiento del yacimiento petrolero que dio origen al complejo de Cantarell (todavía el más inmenso y presuntamente inagotable de la República), quien acabó en el abandono y en la miseria, luego de que la paraestatal Pemex dictara la interdicción de cualquier tipo de pesca en el área, dejara sin fuente de sustento y en inopia a los pobladores de la región, hiciera público con bombo y platillos el hallazgo mucho después y reconociera tardíamente a su genuino descubridor, hoy evocado y hecho comparecer “en espíritu”, metamorfoseado por ese doliente y lamentoso perenne Romero Kantún, porque el descendiente de científicos Imaz le ha dado a la figura primitiva un vuelco y una hondura totales, desatado y desastrado a un tiempo, mediante la sustitución casi completa del personaje realista y folclórico por uno regido por un doble movimiento de idealización y desidealización severas, a través de una especie de picaresca trágica, obtenida gracias a la utilización dramática del sueño y la magia, hasta penetrar en lo más íntimo y excluir lo meramente descriptivo, tal como lo ha expuesto con lucidez el aún joven y vanguardista cineasta al comentar que “sus allegados, la humedad, las plantas, el rito en el estero, su nueva mujer, el pasado y el presente: todos estos componentes dieron forma a un sentimiento mágico” (Rubén Imaz en La Jornada, 25 de agosto de 2018), haciendo concluir a su sagaz entrevistador Juan José Olivares: “lo que proporciona aparentemente secuencias abstractas, pero con suaves toques de nigromancia”.

La orgánica expiatoria consuma así la tragedia y el sueño de un hombre ridículo en el sentido dostoievskiano del término, porque la razón de la minucia ante esa tragedia y ese sueño no puede ser sino la de sorprender el sentido secreto de su inmenso conjunto de petrificados hechos disueltos y de pasiones deshechas e ilusoriamente rehechas en su desarticulada esencia, con un movimiento social y un motor individual, exhibiendo la otra historia, la oculta y subrepticia, la vergonzosa, la que remite a las verdaderas causas y consecuencias de los sucesos, impartiendo lecciones de egoísmo y de crueldad tácitamente bien aprendidas, dictando cátedra de ebriedad colérica y de resistencia estoica a pesar suyo, mostrando sus sagradas necesidades y sus mezquindades en la sombra y desplegando sus miserias en pleno día luminoso, con la misma elocuencia corporal-ambiental con la que Don Rome se mea sobre las fotos pretéritas dentro de una maleta rígida con logo de Pemex (“Aquí no importa el camarón, que se lo metan por el culo”) formaban su núcleo y su efímero éxito de terco descubridor petrolífero.

Y la orgánica expiatoria contempla finalmente al viejo en retiro y en el deliberado olvido desplazando las nubes a su antojo (“Quiero que vengan las nubes, a ver si vienen”) y desatando una tormenta trastornante que le devolvería una armonía postrera, la armonía de brazos extendidos de par en par al franquearse las simbólicas puertas del rompeolas perpendicular a la inmensidad del mar abierto, pero quizá asimismo (o sólo) servirá para liberar al ensimismado vástago sumiso ya no sumergido hasta los ojos con otros ansiosos excamaroneros muertos vivos en el mar, liberación de su juvenil libido machista (obediente al reclamo-perorata-apotegma del anciano: “¿De dónde vienes?, ¿del estero? La naturaleza es como las mujeres que tienen sus días que sí y sus días que no, y hay que respetarlas”) que se saldará con una suerte de violación a cierta medio ultrajada medio aquiescente mujer del estero (Rosa Márquez) por ese Chacho / Ariel ahora sí instalado a sus anchas en el edén alcanzado, liberación a la postre tan envilecedora como la antigua sujeción al también por él repelido y odiado padre tonante e iracundo y tormentero atormentado.