Kitabı oku: «De Friends a Fleabag», sayfa 3
Logo de APPLETV.
Con un mercado cada vez más concurrido, otro gigante tecnológico, Apple, no quiso perderse su parte del pastel, y tras varios años centrado en la venta de dispositivos para ver televisión a la carta, en 2019 sacó su propia plataforma de streaming. Así, en noviembre de ese año nacía Apple TV+, una plataforma en la que la compañía ha proyectado invertir en los próximos años hasta 6.000 millones de dólares para la producción de contenido original, ¡una auténtica locura! A falta de catálogo externo, la plataforma presenta uno de contenidos mucho más limitado que el resto de las compañías, pero de productos que dan prestigio y la diferencian (un poco como la marca en general). Junto a dramas que han sido bien recibidos por la crítica y el público (otros no tanto) como The Morning Show (2019-), Dickinson (2019-) o la adaptación de Amazing Stories (2020), la antología de los años ochenta que volvía de nuevo de la mano de Steven Spielberg con más historias de misterio y fantasía (proyecto que inicialmente iba para NBC), se han estrenado comedias como Mythic Quest: Raven’s Banquet (2020-), ambientada en un estudio de desarrollo de videojuegos, y meses más tarde Ciclos (Trying, 2020-), comedia de origen británica protagonizada por una pareja que tras años intentando tener hijos, decide adoptar, con todo lo que ello implica. Pero su comedia más sonada ha sido Ted Lasso (2020-) desarrollada por Bill Lawrence (creador de Scrubs), el guionista Joe Kelly, el actor y escritor Brendan Hunt y el cómico y actor Jason Sudeikis, que interpreta al protagonista, un ingenuo entrenador de fútbol americano que que cambiará de deporte y probará suerte en Europa haciéndose cargo de un equipo inglés sin tener ni pajolera idea sobre nuestro deporte rey. Curiosamente, la idea nació de un anunció de televisión de la cadena NBC en 2013 para promocionar las retransmisiones de la liga inglesa de fúbol, conocida como la Premier League, en el canal norteamericano. Lo que son las cosas.
Logo de DISNEY +.
Tan sólo dos semanas después de Apple TV+ llegaba a Norteamérica (en Europa aterrizó meses más tarde) para pescar en el mercado del streaming Disney +, la plataforma del mayor gigante del entretenimiento. Aparte de su extenso catálogo, en su mayoría obras pertenecientes a sus franquicias (Pixar, Marvel, Star Wars o la propia Disney) producidas a lo largo de los años, también ha desarrollado series exclusivas para atraer a nuevos clientes.
Otra plataforma que se ha lanzado ya en Norteamérica es Peacock, perteneciente a NBCUniversal, que llega con todo el catálogo histórico de la cadena NBC (entre ellas las exitosas series Friends y The Office [NBC: 2005-2013], dos auténticas gallinas de los huevos de oro). A diferencia de sus competidoras, Peacock ha optado por ofrecer de forma gratuita los productos de la plataforma, pero con anuncios de publicidad. Algunas de las producciones originales presentadas en el estreno son cosas como un reboot de la mítica serie juvenil Salvados por la campana (Saved by the bell, NBC: 1989-1993) o una secuela de la adorable Punky Brewster, con la protagonista original en el reparto. Como curiosidad, su nombre, Peacock, que en inglés significa pavo, es un homenaje al logotipo clásico de la NBC, que siempre ha tenido a ese animal como su seña de identidad. En España se anunció que la plataforma llegaría con el nombre de Universal+.
Logo de PEACOCK.
Aunque la cadena de cable HBO lanzó ya hace unos años su propia plataforma, tanto en América como en Europa, con todo su prestigioso catálogo más algunas producciones externas de otras distribuidoras, la empresa Warner Bros ha lanzado en 2021 otra plataforma con todo el catálogo de Time Warner, lo que incluye HBO y todas las series y películas de Warner; HBO MAX ha sido el nombre elegido, por aquello de la buena fama que tiene la cadena de cable prémium.
La última plataforma de la que voy a hablar en este capítulo —como curiosidad y que sirve para demostrar hasta qué punto las series de ficción se han convertido en todo un fenómeno— es Quibi, una plataforma de streaming que llegó de la mano de Jeffrey Katzenberg, Sam Raimi y Steven Spielberg entre otros, diseñada para ofrecer sus contenidos en dispositivos móviles, tanto en formato vertical como horizontal. Con esta propuesta la plataforma se estrenó en la primavera de 2020 con una veintena de productos, con episodios de poco más de diez minutos. Todo pensado para ver en los ratos muertos viajando en transporte público, haciendo cola en algún sitio o en el baño. La apuesta era tan arriesgada que apenas unos meses después de salir comenzaron a oírse rumores de cierre.
Hasta aquí la demostración de la fiebre que ha afectado primero a las cadenas de cable y más tarde a las plataformas de streaming, ávidas por hacerse un hueco en el mercado y diferenciarse del resto, y para ello han utilizado como arma principal las series de ficción, siendo la comedia parte de ello. Productos llamativos y distintos a los que estábamos acostumbrados a ver, los cuales hubiera sido muy difícil que se hubiesen producido y hubiésemos podido disfrutar de otro modo, ya que muchas de estas comedias y series, en general no encajan con los estándares de las ficciones que suelen tener las cadenas en abierto.
Nuevos formatos
Como ya he dicho, en la televisión norteamericana, desde los inicios de las series de comedia parecía que el único formato posible era la comedia de situación. Todas las series se grababan en pequeños decorados de estudios, con cuatro o cinco personajes principales, público en directo y todas con una duración aproximada entre 20 y 22 minutos. Aspecto importante en este tipo de comedias es el modo de realización y de montaje. Puede ser en modo multicámara o monocámara. El formato multicámara consiste en un plató fijo en el que tres o más cámaras están grabando simultáneamente. Normalmente, las cámaras laterales graban planos medios de los personajes y la cámara central un plano general de la escena. Así, siempre se verán tres paredes, quedando la cuarta, como si de un escenario teatral se tratara, para situar las cámaras y detrás al público (telespectadores en este caso). Este método permite grabar muchas tomas desde varios ángulos, evita repeticiones de escena y cambios de iluminación y decorado, utilizando con ello muchos menos recursos y restando el tiempo de producción. Este tipo de realización se ha utilizado prácticamente siempre en la ficción cómica televisiva, desde I Love Lucy y The Honeymooners, dos de las pioneras en una época en la que todavía no se estilaba este método, pasando por las comedias de las décadas de los ochenta y noventa, en las que sí fue habitual usar este método, hasta series más actuales, como Cómo conocí a vuestra madre (How I Met Your Mother, CBS: 2005-2014) y The Big Bang Theory.
Imagen del plató de grabación de la comedia El show de Dick Van Dyke con realización multicámara.
Como cuenta Álvarez Berciano, «En el proceso de producción de I Love Lucy se decidió hacer decorados fijos (el dormitorio, la sala de estar, el nightclub Tropicana...), lo que era una novedad frente a los escenarios desmontables de la televisión en directo. (...) En El show de Dick Van Dyke, su creador, Carl Reiner, había metido en sus primeros guiones muchos exteriores, pero con el nuevo método de las tres cámaras el programa se ataba más firmemente a interiores y a un número limitado de decorados» (Álvarez Berciano, 1999: 46-47).
Por otro lado, la realización monocámara o single-camera es cuando se graban todos los planos con una sola cámara; así, hay que parar para rodar otros planos y cambiar de iluminación y elementos del escenario, pero la contrapartida es la libertad de situarse en cualquier parte del plató. Este tipo de realización era habitual en varias de las primeras sitcoms de la historia, como Embrujada, La tribu de los Brady o La familia Addams, por ejemplo, pero al final se acabó imponiendo la realización multicámara por motivos principalmente económicos, como ya os he comentado.
Pero este predomino de la multicámara ha acabado del todo. Desde hace unos años, la comedia está rompiendo las reglas de la sitcom clásica para contar nuevas historias de otro modo. Recordamos que de pocos escenarios se ha pasado a muchos más, rodando incluso en exteriores, saliendo de las escenas de interiores en las que se rodaba casi siempre en decorados de estudio. De ser la multicámara un sello de la comedia televisiva norteamericana, se ha pasado a un aumento considerable de producciones rodadas con una sola cámara, resultando de ello una realización más libre que facilita contar historias y situaciones diferentes. También se ha pasado de un reducido número de actores protagonistas a historias con muchos más personajes, y por exigencias de la escena, en ocasiones a la participación de un gran número de figuración. Scrubs (NBC: 2001-2009, ABC: 2010), Community (NBC: 2009-2014 y Yahoo! Screen: 2015), Rockefeller Plaza, Parks and Recreation o Brooklyn Nine-Nine (FOX: 2013-2018 NBC: 2018-), son varias de las series que han roto estas reglas que parecían fijas en la ficción cómica televisiva. Actualmente, se puede decir que son muchas menos las comedias que se ruedan en el formato clásico que al revés, quedando relegadas la mayoría de ellas a las cadenas en abierto (¡y ni en esas cadenas son ya mayoría!).
Imagen de la comedia Scrubs, donde vemos al doctor JD (Zach Braff) y el cirujano Turk (Donald Faison).
En contraposición, un nuevo formato ha surgido con éxito en los últimos años: el falso documental, llamado mockumentary. El término viene de la combinación de las palabras inglesas mock, burla, y documentary, documental. El mockumentary se presenta como un documento sobre un hecho real, aunque en realidad sea una obra de ficción. Imita los códigos del cine documental para, con esas herramientas, hacer una obra de ficción. En el mockumentary los límites de la ficción y de lo real se diluyen.
Este formato puede presentarse de diversas formas, ya sea como un documental histórico con comentaristas o narradores de sucesos pasados, como es el caso de Documentary Now! (IFC: 2015-), o bien con el recurso de retratar la realidad utilizando para ello personajes a los que se sigue en diferentes momentos, como sería el caso de The Office (BBC Two: 2001-2003). A veces, en el segundo caso, incluso las actuaciones pueden ser improvisadas en busca de más realismo.
El falso documental también se ha utilizado como instrumento de crítica. Así, se puede hacer un montaje que vaya mucho más allá de unir planos y secuencias para crear una narración, algo propio del documental que se presupone objetivo, para transmitir un mensaje determinado. También, en ocasiones, sirve para hacer parodia de algo, y en otras ocasiones, y es el caso que sobre todo nos interesa, acaba siendo un recurso para hacer comedia.
Como nos recuerda Casilda: «El falso documental desafía al espectador, le convence de que siga su juego y se ríe de él porque diferenciar la verdad de la ficción se vuelve más complicado de lo que pudiera parecer en un principio» (Casilda, 2012).
El falso documental es un recurso utilizado en numerosas ocasiones durante toda la historia del cine, y en la comedia de televisión ha comenzado a aparecer desde principios del presente siglo. Uno de los precedentes de este formato en televisión fue la serie canadiense Trailer Park Boys (Showcase: 2001-2007, Netflix: 2014-), una desvergonzada comedia que relata las desventuras de dos exconvictos que viven en un parque de caravanas. Pero el culpable de que el mockumentary llegara al gran público y se pusiera de moda fue la serie británica The Office, creada y protagonizada por el cómico Ricky Gervais, una comedia acerca del día a día de los empleados de una sucursal en Berkshire de una empresa ficticia de papel. Con la excusa de que un equipo de grabación acude a las oficinas para grabar el funcionamiento de la sucursal (esto es algo que no se explica y se da por sentado), los empleados pueden dirigirse a cámara o hablar directamente con ella en privado para desvelar sus opiniones o contar sus chorradas.
Personajes principales de la comedia británica The Office, con el cómico Ricky Gervais a la cabeza.
En Estados Unidos, una de las primeras series que utilizó este recurso de narración y de hacer comedia fue Arrested Development (FOX: 2003-2006, Netflix 2013-2019), en la que, bajo la apariencia de un documental de telerrealidad, el espectador seguía la vida de una familia adinerada con problemas, excusa para divertirse ante las disparatadas ideas y situaciones de esta mezquina familia. La serie Reno 911 (Comedy Central: 2003-2009) parodiaba los conocidos docurealitys norteamericanos que muestran el día a día del cuerpo de Policía, para retratar a una tropa digna de la franquicia Loca Academia de Policía y hacer humor con ello. Poco después llegaría la versión yanqui de The Office, sin duda una serie que marcaría un antes y un después en la comedia norteamericana en muchos aspectos. The Office explotaría aún más el formato mockumentary para narrar la vida en la oficina, esta vez situada en Scranton, Pensilvania. Y ese mismo año aparecería en HBO la serie The Comeback (HBO: 2005 y 2014), en la que Lisa Kudrow interpreta a una actriz venida a menos que quiere relanzar su carrera, y un supuesto documental nos muestra su intento de vuelta al estrellato. Gracias a este formato descubriremos muchos de los momentos más embarazosos vividos por la protagonista.
Escena de la comedia The Comeback.
En 2009 se estrena en la cadena pública la comedia Modern Family (ABC: 2009-2020), con gran éxito de público y crítica. La serie, también mediante la técnica del falso documental, nos muestra la vida de una gran familia compuesta por tres matrimonios que viven en el mismo vecindario. Otro ejemplo es el estreno de la serie, falso documental de la cadena MTV, Death Valley (2011), en el que una patrulla de policía se enfrenta por las noches a criaturas sobrenaturales.
Como cuenta Nahum, «la verdad en el falso documental se presenta como una construcción manipulada y queda reducida a una simple cuestión de estilo», aplicándose ciertas técnicas para darle verdad a lo que se quiere contar. Para conseguir que el espectador se crea la historia, se presenta en un marco realista, «pues identifica como familiares algunos aspectos que presenta el filme» (Nahum, 2006: 308-312).
Y es que, en la mayoría de estos casos, ni siquiera se nos explica qué hacen esas cámaras ahí y si se está rodando un documental de verdad o no, simplemente las cámaras están en ese lugar o siguen a determinadas personas por algún motivo y los personajes actúan de forma natural ante ellas y así lo recibe el espectador. Cuenta Marina Such que «en los orígenes de Modern Family se especuló con justificarlo con que era la grabación de un estudiante de intercambio o un programa de televisión holandés, pero se optó por no darle explicación y simplemente dejar el recurso de las cámaras» (Such, 2014).
American Vandal (Netflix: 2017-2018) hace una parodia de las series pertenecientes al llamado true crime, historias de crónicas negras que radiografían asesinatos macabros, sectas oscuras o falsos culpables, y que han cosechado tanto éxito en los últimos años con producciones como The Jinx (HBO: 2015), Making a Murderer (Netflix: 2015-2018) o Wild Wild Country (Netflix: 2018). Utilizando el formato de documental serio, se investigan temas tan peculiares como la aparición de dibujos de penes en los coches de los profesores de un instituto o una intoxicación alimentaria en la cafetería que provoca un ataque de diarrea a todos los estudiantes.
Una de las comedias más recientes que también usa este recurso es la serie de FX Lo que hacemos en las sombras (What We Do in Shadows, FX: 2019-), que al igual que el largometraje de 2014 en el que está basado, utiliza el formato del falso documental para mostrar la vida de tres vampiros (más otro humano que se caracteriza por ser un «vampiro emocional», sin duda el peor de todos) que viven en Nueva York. El mayordomo de uno de ellos, Guillermo, nos habla a cámara para presentarnos a los protagonistas y explicar su día a día. También realizan declaraciones a cámara los protagonistas, al estilo de The Office.
Escena de la comedia Lo que hacemos en las sombras.
Adriana Izquierdo nos indica que «romper la cuarta pared significa dotar de consciencia a los personajes de su propio carácter ficcional. El falso documental habla directamente al espectador, establece un juego con él y acusa chistes o momentos relevantes con miradas fugaces a cámara» (Izquierdo, 2014).
A diferencia de la sitcom pura, en la que el punto álgido es cuando el protagonista hace el chiste y a continuación se oyen las risas del público, en el mockumentary, en muchas ocasiones valen más los silencios y las miradas a cámara, que generan complicidad con el espectador algunas veces e incomodidad en otras.
Y dentro de esta técnica tenemos que hablar de un recurso también habitual en la comedia: la ruptura de la cuarta pared, es decir, que un personaje se dirija directamente a cámara para decir o expresar algo. El falso documental utiliza la ruptura de la cuarta pared para expresar los sentimientos y deseos de los personajes mediante miradas o declaraciones, normalmente en forma de entrevistas. En The Office, los personajes de Michael y Jim cuentan a cámara lo que hemos visto anteriormente o veremos más tarde para darnos su propio punto de vista, y las familias de Modern Family nos hablan al inicio para introducirnos en la trama del capítulo o al final para darnos una conclusión de lo que ha pasado, cerrando con una moraleja divertida.
En Better Off Ted (ABC: 2009-2010), los capítulos comienzan con el protagonista hablando a cámara mientras camina por los pasillos de la oficina de su trabajo para presentarnos la temática de ese capítulo, algo parecido a lo que hacía en ocasiones el protagonista de Malcolm (Malcolm in the Middle, FOX: 2000-2006), que mostraba sus frustraciones respecto al resto de miembros de su familia contándoselo a la cámara, sin que el resto de personajes se diese cuenta. Al fin y al cabo, es un pequeño truco para que el personaje pueda hablarle directamente al espectador y este pueda conocer sus pensamientos más profundos. En otras ocasiones, el personaje que se dirige a cámara puede intentar engañar al espectador, pero este ya ha visto las imágenes (anteriormente o en paralelo a lo que cuenta, dependiendo del montaje) de los hechos, o, incluso, por las miradas de los personajes sabe que lo que afirma el personaje en cuestión no es verdad, creándose así el momento cómico.
Elenco principal de la comedia Better Off Ted.
Manzo recalca que «en estos casos, en un descanso en la temporalidad narrativa, los personajes hablan directamente al espectador o presuntos entrevistadores, generalmente exponiendo puntos de vista sobre las acciones que acabamos de ver. Es como si el espectador fuera un confidente de los personajes y tuviera información privilegiada relativa a ese universo» (Manzo, 2014: 54).
Pero si hablamos de romper la cuarta pared, nadie lo ha hecho mejor últimamente que Phoebe Waller-Bridge en Fleabag (BBC Three-Amazon Prime Video: 2016-2019). Sin la necesidad de poner el falso documental como excusa y realizada como una pieza de ficción a la vieja usanza, la protagonista no para de comentar con la cámara cualquier detalle de lo que está viviendo como si el espectador fuera su cómplice. Basada en un monólogo teatral en el que la creadora interactuaba con el público, la ruptura aquí se siente como algo natural. Fleabag se dirige a cámara para presentar a otros personajes, cuenta la verdad sobre lo que ha dicho un segundo antes a alguien o confiesa al público un secreto para que este se ría con ella. Durante la primera temporada, la protagonista se dirige al espectador de manera jocosa, sin que nosotros sepamos que hay algo que nos está ocultando. En la segunda temporada, tras haberse desvelado un hecho importante en el final de la primera tanda, la relación de Fleabag con el espectador cambiará algo, y su manera de dirigirse a nosotros también. Lo que no cambia durante toda la serie es la intimidad de la protagonista con el espectador, o al menos hasta que aparece el personaje del sacerdote (también conocido como el hot priest), que empieza a darse cuenta que Fleabag hace cosas raras y le pregunta por ello. Es un personaje que le rompe todos los esquemas a la protagonista y ésta es una manera de representarlo. Todo esto es un recurso heredero de la comedia británica Miranda (BBC Two: 2009-2010, BBC One: 2012-2015), sin duda una de las series a las que más le debe Fleabag. Todos sus capítulos comenzaban con Miranda Hart, creadora y protagonista del show, dirigiéndose a cámara y contándole al espectador lo que había pasado anteriormente para que hasta el más perdido se pudiese ubicar, sustituyendo al tradicional «anteriormente en» que se pone en muchas series cuando había pasado algo en episodios pasados que era necesario tener en cuenta (lo mejor de todo es que en algunas ocasiones la protagonista se inventaba lo que había pasado). Más allá de los comienzos de los episodios, durante el episodio Miranda iba lanzando miradas o comentarios a cámara a modo de complicidad, de forma parecida a como lo hace ahora nuestra Fleabag.
Con esto «consigues un efecto parecido sin ser preso de la estética documental, pudiendo ser más libre», comenta el cómico y guionista Miguel Esteban.
El falso documental y recursos como la ruptura de la cuarta pared han supuesto un soplo de aire fresco para la comedia televisiva, que han ayudado a que otros guionistas y realizadores se animaran a experimentar en sus respectivas series.
Uno de los episodios más recordados de la genial Scrubs es Mi musical (My Musical, 6x06: 2007), en el que se cuenta como una mujer llamada Patti llega al Sacred Heart contando que en su cabeza ve como la gente realiza números musicales por la calle como si estuviera en el mismísimo Broadway. Dolencia que servirá como excusa para montar un capítulo musical especial protagonizado por todos los personajes del hospital. Estrategia que, por cierto, ya utilizó unos años antes Joss Whedon en la maravillosa Buffy cazavampiros (Buffy, The Vampire Slayer, The WB: 1997-2001 y UPN: 2001-2003) en el episodio musical Otra vez, con más sentimiento (Once more, with feeling, 6x07: 2001), utilizando como argumento en este caso que alguien había invocado a un demonio bailarín que provoca que la gente cante números musicales donde revelan sus sentimientos.
En el episodio de Modern Family titulado Conexión perdida (Connection Lost, 6x16: 2015), todo lo vemos a través de la pantalla de la tablet del personaje de Claire, en un juego de chats y videollamadas muy divertido y original.
Tras la buena recepción de la primera temporada de Master of None, su creador y protagonista Aziz Ansari se tomó la licencia de irse a grabar la segunda temporada en Italia y experimentar todavía más. Así, esta nueva tanda comienza con El ladrón (The Thief, 2x01) un episodio rodado en blanco y negro con gran parte de los diálogos hablados en italiano que nos recuerda a lo mejor del neorrealismo italiano. En el sexto episodio vuelve a Nueva York para contarnos la historia de tres habitantes de la ciudad que no habíamos visto hasta ahora y se convierten en los protagonistas.
Para el Halloween de 2018, Reece Shearsmith y Steve Pemberton, cómicos y autores de algunas de las comedias británicas más interesantes de los últimos tiempos, prepararon para su antología de humor negro Inside no. 9 (BBC Two: 2014-), un episodio especial en directo en el que, en un ejercicio de metaffición y autoconsciencia, a los pocos minutos de comenzar la historia la cadena pública británica sufría unos supuestos problemas técnicos que impedían seguir con la emisión del capítulo, para pasar a verse los estudios de la cadena, a los propios responsables de la ficción sin saber qué estaba ocurriendo, y sugiriéndose que los estudios tenían algún tipo de maleficio sobrenatural. El episodio fue muy valorado por la crítica y se dice que existen informes que revelan que muchos espectadores cambiaron de cadena durante unos segundos pensando que los problemas técnicos eran reales.
En el episodio 4x04 de Broad City titulado Mushrooms, las protagonistas recorren la ciudad de Nueva York tras tomar unas setas algo especiales, lo que convierte el paseo en un camino alucinógeno representado en forma de animación. Otro episodio destacable de la serie es Stories (5x01), en el que prácticamente la totalidad del día es narrado con los vídeos y montajes que sube una de las protagonistas a sus redes sociales, otro experimento interesante a la par que divertido.
Imagen de uno de los episodios más especiales de la serie Community, hecho mediante animación stop motion.
Pero si alguien ha experimentado los límites de la comedia televisiva este ha sido el equipo creador de Community, una de las comedias más innovadoras del medio. La serie no se ha cortado a la hora de hacer humor apoyándose en otros géneros, como en el episodio bélico Guerra moderna (Modern Warfare, 1x23) o el spaghetti western en Por un puñado de paintballs (A Fistful of Paintballs, 2x23), o cambiando el formato, como en Almohadas y mantas (Pillows and Blankests, 3x14) que convierte la serie precisamente en un falso documental; en otro capítulo, Correcciones sobre la teoría del caos (Remedial Chaos Theory, 3x04), se juega con distintas líneas temporales; La incontrolable Navidad de Abed (Abed’s Uncontrollable Christmas, 2x11) es un episodio animado en stop motion; en Planificación del patrimonio digital (Digital State Planning, 3x20) la comedia se convierte en un videojuego de 8 bits, en Introducción a la subrogación de la felpa (Intro to felt Surrogacy, 4x09), los personajes se convierten en marionetas (técnica que, por cierto, ya se utilizó algo antes en la serie Ángel [The WB: 1999-2004], el spin-off de Buffy cazavampiros, encargándose además para ello el mismo equipo de títeres), con número musical final incluido. Por último, en el episodio Urología lupina básica (Basic Lupine Urology, 3x17) se parodia la mítica serie procedimental Ley y Orden (Law & Order, NBC: 1990-2010) y en otro a un largometraje de Louis Malle, no muy conocido pero sí de culto, llamado Mi cena con André (1981).
Dejando de lado las rigurosas reglas de la comedia de situación, las nuevas comedias han sido una explosión de creatividad y experimentación en nombre del humor.
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