Kitabı oku: «Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo»
Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo
José Carlos Cabrejo
Colección Ensayos
Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo
Primera edición digital, marzo 2016
© Universidad de Lima
Fondo Editorial
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Ilustración de carátula: Alan Bruce
Versión ebook 2016
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Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN versión electrónica: 978-9972-45-337-3
Índice
Prólogo
Introducción
Capítulo 1. Don Quijote de la Mancha y la metaficción
Los inicios de la metaficción en la literatura
¿Por qué Don Quijote de la Mancha es una metaficción?
Capítulo 2. La metaficción en la literatura y el cine
La metaficción en la literatura contemporánea
La metaficción en el cine
Capítulo 3. Don Quijote y el metacine: Grizzly man de Werner Herzog
Tematización del lector / tematización del director
Entre dos mundos
Libro dentro del libro / video dentro del video
Capítulo 4. La parodia en Don Quijote y Scream: el mundo como ficción
El amor por la fantasía
La práctica de la ficción
Juegos de disfraces
Las reglas de los géneros
Capítulo 5. Don Quijote y El camino de los sueños: ficciones oníricas
El juego de la ficción
Mundos oníricos
Ficciones que mutan
Espacios teatrales
Intensa lentitud
El deber y la fantasía
Capítulo 6. Don Quijote marcha hacia la hipermodernidad
La verdad de las mentiras
Yo no soy yo
Don Quijote como “falso documental”
La crítica de la ficción
Un metajuego
Ficciones hipermodernas
La muerte del espectáculo
Referencias
Prólogo
Pocas trayectorias hay tan afines a la narrativa cinematográfica como la del Quijote. No solo porque los episodios de la novela seminal de Cervantes han sido llevados una y otra vez al cine, adaptados a géneros diversos, y modificados por los requerimientos de la producción o las visiones personales de los cineastas —los casos más notorios son los de las versiones filmadas por el alemán Georg Wilhelm Pabst (1933) y por el soviético Grigori Kozintsev (1957), o la inconclusa de Orson Welles (1957-1969)—, sino porque la aventura esencial del caballero y su escudero ha dado pie a transformaciones textuales diversas.
Hace pocos años, el cineasta catalán Albert Serra tomó la marcha ejemplar de los personajes, la despojó de incidencias, limó sus costados dramáticos, humorísticos y paródicos, la aclimató en un tiempo y en un espacio indefinido y, obrando por supresión y permutación, creó Honor de cavalleria (2006), una reflexión metatextual que nos enfrenta a la travesía universal del hombre de La Mancha pero reordenada, sustituida, renovada.
Pero no son las adaptaciones de Cervantes las que le interesan a José Carlos Cabrejo. El estudio que tienen entre manos —cuyo origen es una tesis para obtener el grado de magíster en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos— toma el Quijote para contrastarlo con la historia del cine. Pero no para enumerar sus apariciones adaptadas en tal país o tal industria, ni para hallar las huellas de su presencia en los relatos de aventuras fílmicas ni su influencia en las narraciones caballerescas convertidas en películas. Lo hace para examinar la obra de Cervantes como una estructura de profundidad que va fecundando múltiples posibilidades de transformación. Es el Quijote contrastado con la contemporaneidad del cine.
La novela de Miguel de Cervantes, en este trabajo, pierde su carácter de relato de significación unívoca y su legitimidad canónica. Es un relato que trasciende su médium (el dominio de la literatura) para ser acogido por una media de nuestros tiempos (del lenguaje escrito a la imagen).
Para Cabrejo, la mejor manera de acercarse al Quijote adoptado por el cine no es enumerando las adaptaciones, mejores o peores, realizadas desde los inicios del siglo XX. Es, más bien, desarrollando su polifonía, su dimensión dialogal y su cruce con otros relatos: examinando esa intrincada urdimbre que es la intertextualidad.
Ello le permite hacer una excursión audaz. Conduce al viejo Quijote hacia el insólito encuentro con tres películas que, a primera vista, no le deben nada. La primera, Grizzly Man, es un documental de creación, o de autor, que dirige el alemán Werner Herzog; la segunda es El camino de los sueños (Mulholland Dr.), una pesadilla fantástica y sátira del mundo de Hollywood, del estadounidense David Lynch; la tercera, Scream, la máscara de la muerte, es un slasher, como se denomina a las películas de terror adolescente, del también estadounidense Wes Craven.
¿Qué vincula al Quijote con ellas, que son tan distintas?
Su dialogismo; su capacidad para relacionarse con una tradición genérica a través de la alusión, la parodia, la ironía, la autorreflexividad. Es decir, la aplicación de prácticas metatextuales.
Cabrejo halla la deuda que mantienen tres productos fílmicos que encarnan lo más típico de la cultura popular de hoy (como Scream, la máscara de la muerte) o que reflexionan sobre ella, con el clásico literario por excelencia. Y lo hace describiendo las prácticas expresivas (desde la mise en abyme hasta el embedding) que permiten a los grandes relatos cruzar las fronteras de los géneros, tipos de cultura y nociones de lo elitista y lo popular, atravesando el tiempo y el espacio. Pero recogiendo las especificidades de las épocas y los modos de sentir y pensar en cada una de ellas.
Al elegir esos títulos de hoy, Cabrejo da cuenta de toda una franja del cine de las décadas pasadas. De los tiempos del posmodernismo, dirán algunos. Cine que intenta expresar una experiencia fragmentada, que quiebra cualquier tipo de estructuración narrativa basada en la continuidad clásica, como en el caso de David Lynch. O que alude a la autorreferencialidad, yuxtapone diferentes puntos de vista, y apela a la performance personal aun si se trata de dar cuenta de una realidad ajena, buscando atenuar las diferencias entre lo “real” y lo construido, como ocurre con Herzog. O que, como Scream, fabrica un relato hecho con fragmentos tomados de películas que la precedieron en su tradición genérica y que celebra la cita, el pastiche, la trama hecha de otras tramas, en un juego especular que pone en cuestión la noción de originalidad.
“Semilla inmortal”, para decirlo en los términos de Jordi Balló y Xavier Pérez, la construcción literaria arquetípica del Quijote de la Mancha es confrontada aquí con una descendencia inesperada, pero indiscutible. Con películas herederas de los mecanismos metaficcionales aplicados por Cervantes.
No es un mérito menor de José Carlos Cabrejo el acercarse a sus objetos de estudio con el rigor del académico especialista en semiótica y con la pasión del aficionado al cine, sobre todo al género del terror, el más rico y abundante en la vertiente del cine “fantástico”. Aquí se encuentran el lenguaje académico apto para tratar las sutilezas de la semiótica tensiva y el langage du cœur propio de la cinefilia.
Ricardo Bedoya
Introducción
En el cine contemporáneo hay una tendencia en la que ciertos filmes son metaficciones, es decir, son ficciones que hacen referencia a otras ficciones o que reflexionan sobre su condición de tales. Algunas películas que poseen esa característica son muy distintas entre sí: un filme paródico de terror como Scream, la máscara de la muerte de Wes Craven (1996), o una película experimental como El camino de los sueños (2001) de David Lynch. Incluso un documental como Grizzly man (2005) de Werner Herzog tiene ese rasgo.
En ese sentido, estas películas tienen otro aspecto en común: en términos generales, se nota que muchos de sus mecanismos metaficcionales son los mismos que estructuran la clásica novela española Don Quijote de la Mancha. ¿El carácter metaficcional de la obra de Miguel de Cervantes ha influido en el devenir narrativo/discursivo del cine contemporáneo o ha llegado a anteceder muchas de sus características más saltantes? Esa es una pregunta que este libro responde, y lo hace afirmativamente.
En este sentido, la presente investigación tuvo como objetivo primordial descubrir si las películas ya referidas (Scream, Grizzly man y El camino de los sueños) emplean los mismos mecanismos metaficcionales que articulan la obra Don Quijote de la Mancha. La trascendencia de este estudio pasa por el hecho de que aquellas cintas representan tendencias fundamentales del cine contemporáneo. Scream forma parte de aquel tipo de cine ficcional de consumo masivo, que siempre está presente en las multisalas; Grizzly man es un largometraje que aparece en tiempos en que el documental (además del “falso documental”) ha adquirido una atención muy especial; y El camino de los sueños representa a un cine de pretensiones artísticas, “de autor”, que circula en festivales, pero que además es objeto de culto, a través del consumo en formato de video. La condición metaficcional de Don Quijote de la Mancha está presente en estas tres películas, a pesar de sus notorias diferencias.
Por ello, el tema de investigación de este libro permitirá abrir un enfoque novedoso a las relaciones que hay entre la obra más importante de Cervantes y el cine. Si bien existen investigaciones y una cierta bibliografía sobre las relaciones de Don Quijote de la Mancha con el lenguaje de las imágenes en movimiento, no existe en la actualidad un estudio profundo sobre las estrategias metaficcionales de la novela que habrían sido llevadas a cabo por los filmes en la actualidad.
En consecuencia, se revisará la vigencia de la obra literaria que, para muchos, es la más importante de la lengua española. Se expondrá cómo Don Quijote de la Mancha no es solo una obra maestra de la narrativa moderna, sino una de alcances posmodernos y hasta hipermodernos —en palabras de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy (2007)—, al identificarse relatos cinematográficos contemporáneos que recogen muchos de sus procedimientos narrativos/discursivos de vertiente metaficcional.
Las investigaciones sobre las relaciones entre la obra Don Quijote de la Mancha y el cine principalmente se han orientado al campo de las adaptaciones o de la toma de arquetipos de la novela castellana. Así, tenemos libros como El Quijote en el cine (2005), que recoge estudios de varios autores, o Quijote y el cine de Ferran Herranz (2005). Sin embargo, el único libro que toca abiertamente un aspecto metaficcional (la reflexividad) en los vínculos que hay entre el libro de Cervantes y el cine es Reflexivity in film and literature: from Don Quixote to Jean-Luc Godard de Robert Stam (1992), en el que se estudia, además de Don Quijote de la Mancha, obras de Brecht y Nabokov, así como películas de cineastas como Woody Allen, Federico Fellini, Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard, entre otros.
Sin embargo, este libro, que data de 1985, no se aproxima, por obvias razones, a casos cinematográficos recientes. Algunas otras publicaciones de la década pasada se refieren a la influencia del Quijote en el cine en general. Espejos entre ficciones. El cine y el Quijote, un compendio de ensayos publicado el año 2009 por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (España), llega a referir la novela de Cervantes como un emblema de la literatura precinema, aquella que se caracteriza por estar narrada de manera muy cinematográfica, a pesar de haberse escrito siglos antes de la existencia de películas:
La acepción de precinema que nos interesa para aproximarnos al Quijote de 1605 (…) se refiere al análisis de las estructuras y los recursos formales que se encuentran en los filmes y que aparecen también en obras literarias escritas antes del descubrimiento de los hermanos Lumière.
En ese sentido, resulta fundamental el estudio de Paul Leglise (1958), que considera La Eneida de Virgilio una obra de precinema. Ya en el Congreso Internacional de Filmología realizado en la Sorbona en 1955, el profesor Francastel había encontrado en obras literarias clásicas, en términos que hacían presagiar la llegada del cinematógrafo, ciertas formas de comprensión de los fenómenos narrativos y de asociación en series de las imágenes naturales que pasan ante nuestros ojos (Villanueva, 2009, p. 52).
Pero volvamos al tema que nos ocupa. Para investigar los vínculos metaficcionales entre Don Quijote de la Mancha y el cine contemporáneo, se tomará como base metodológica la teoría sobre la metaficción, en especial la tipología de estrategias presentada por Lauro Zavala en su libro Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (2007). En complemento, se usarán otros conceptos afines, como los de intertextualidad y reflexividad, que se explicarán en el primer capítulo.
Asimismo, otra base metodológica de esta investigación es la semiótica, la ciencia que estudia los procesos de significación. Varios aspectos de nuestros objetos de estudio se analizarán con las semióticas generativa y tensiva.
La semiótica generativa es un método de análisis estructuralista, propuesto por Algirdas Julien Greimas. Estudia las fases a través de las cuales pasa la significación, de las más simples y abstractas hasta las complejas y concretas. Hay dos conceptos clave para comprender la semiótica generativa: texto y discurso. El texto es cualquier objeto de sentido. No solo una novela, un cuento o un artículo periodístico. Una película, una pintura o una publicidad —impresa o audiovisual— son textos.
Por su parte, el discurso es considerado por la semiótica generativa una enunciación en acto, presupuesta por el enunciado. La enunciación incluye al enunciador, al enunciado y al enunciatario. No obstante, el discurso en semiótica parte de la idea de que la sola existencia del enunciado presupone que ha tenido un enunciador y va dirigido a un enunciatario. En tanto hablamos del enunciador y del enunciatario no como personas sino como instancias semiolingüísticas, implícitas en todo enunciado, es que estamos hablando del enfoque del discurso.
A grandes rasgos, la semiótica generativa, o del recorrido generativo, contempla cuatro fases: estructuras semánticas, estructuras actanciales, estructuras narrativas y estructuras figurativas.
Las estructuras semánticas parten del concepto de sema. El sema es la unidad mínima de significado, y se identifica a través de los lexemas (puntos de encuentro y manifestación de los semas). Desiderio Blanco explica dichos términos de la siguiente manera:
Los semas son de dos clases: aquellos que constituyen el “núcleo” más o menos permanente del lexema, y aquellos otros que emergen del contexto. Los primeros son denominados semas nucleares; los segundos, semas contextuales o clasemas, porque cumplen una función clasificadora. Un ejemplo permitirá ilustrar esas operaciones: en enunciados como…
a. Las columnas del Partenón son particularmente bellas.
b. A mi padre le duele la columna.
c. El Papa es la columna de la Iglesia.
… el lexema “columna” manifiesta semas nucleares, o específicos, tales como /verticalidad/, /fijeza/, /soporte/, /resistencia/, /articulación/, /consistencia/, entre otros; pero en cada enunciado propuesto, la relación contextual del lexema “columna” con lexemas como “Partenón”, “padre”, “Iglesia”, pone de manifiesto otros semas como /arquitectónico/, /anatómico/, /institucional/, propios también del lexema “columna”, pero no específicos, no nucleares, porque no son necesarios para que columna sea “columna”, aunque son requeridos para saber de qué columna se trata. El contexto interno de cada enunciado nos permite aprehender que en el primer enunciado se habla de una “columna arquitectónica”; en el segundo, de una “columna anatómica”; en el tercero, de una “columna institucional”. Como puede observarse, los semas /arquitectónico/, /anatómico/, /institucional/ permiten clasificar el lexema “columna”. Por tal razón, esos semas contextuales son llamados clasemas. Gracias a ellos, podemos hablar de “columnas arquitectónicas”, de “columnas anatómicas” o de “columnas institucionales” (Blanco, 2009, p. 27).
Las estructuras actanciales se relacionan con el concepto de actante, que puede ser un humano, un animal, un objeto o un concepto representados en el discurso. Los actantes se pueden clasificar de varias maneras. Veamos algunas de ellas: pueden ser un sujeto o un objeto de valor (el Quijote es un sujeto que desea un objeto de valor imaginario, Dulcinea del Toboso, pero a la vez rechaza otros objetos de valor, como por ejemplo los molinos de viento); pueden ser el enunciador y el enunciatario, que son implícitos en un enunciado literario como la novela de Cervantes, pero también en cualquiera de los enunciados cinematográficos que se analizarán; pueden ser un destinador o un destinatario (el Quijote es el destinador de un objeto de valor cognoscitivo —su conocimiento sobre las reglas de caballería seguidas por sus héroes de ficción—, dirigido a un destinatario, Sancho Panza), etcétera.
Las estructuras narrativas tienen que ver con las relaciones sintácticas entre los actantes. Por ejemplo, cómo un sujeto separado (disjunto) de un objeto de valor, pasa a estar unido (conjunto) con él. Para lograr ello, dicho sujeto, en el marco del llamado esquema narrativo, puede manipular a otros sujetos (es decir, puede hacer que ellos hagan algo), establecer contratos (acuerdos) con tales sujetos, lo que influye en su competencia, o para decirlo en otras palabras, en su capacidad para alcanzar su objeto de valor. Si tal competencia finalmente le permite alcanzar su objeto, a ese acto se le denomina performance. Esta puede tener como consecuencia una sanción, que puede ser cognoscitiva (el sujeto es objeto de alguna clase de conclusión o constatación por su performance) o pragmática (dicho sujeto recibe un premio o un castigo, por ello toda sanción puede ser positiva o negativa).
Finalmente, las estructuras figurativas tienen que ver con las dos dimensiones del lenguaje que identifica Greimas: la figurativa, que describe y representa, y la temática, que clasifica. Así, podemos afirmar que la figura de /Sancho Panza/ (las figuras y los temas suelen colocarse entre barras diagonales) es clasificada por varios temas: /ingenuidad/, /ignorancia/, /lealtad/, etcétera. De igual manera, el tema de la /fantasía/ en Don Quijote de la Mancha se representa a través de numerosas figuras: /gigantes/, /Dulcinea del Toboso/, /mago Merlín/, /Amadís de Gaula/, entre otras.
Por su parte, la semiótica tensiva parte de la idea de una tensión entre un cuerpo y una presencia. A dicho cuerpo se le llama cuerpo propio, que no es uno físico, material, real, porque en realidad es “la forma significante de una experiencia sensible de la presencia” (Fontanille, 2001, p. 85). Es decir, un texto presupone un cuerpo que reaccionará sensiblemente ante su presencia. Esa abstracción es la que recibe por nombre “cuerpo propio”.
Esta semiótica desarrolla su análisis a partir del esquema tensivo. Se obtiene, según Fontanille (2001, pp. 60-66), a través de cuatro fases:
1) Identificación de las dimensiones de la presencia sensible, marcadas por las valencias de intensidad y extensión (o de cantidad). En diversas manifestaciones narrativas, se puede encontrar secuencias muy o poco intensas, y a la vez muy o poco extensas. La intensidad se puede basar en la tonicidad (hay mayor o menor intensidad si hay más o menos acento, más o menos fuerza, más o menos energía, se refleja en la oposición tónico/átono) o en el tempo (la velocidad, que se traduce en la oposición rápido/lento. Si hay más rapidez hay más intensidad, si hay más lentitud, hay menos intensidad). La extensión puede ser espacial (concentrada —menos extensión— o difusa —mayor extensión—) o temporal (es durativa, puede ser breve —menos extensa— o larga —más extensa—).
2) La correlación entre esas dos dimensiones (intensidad/extensión) conduce a la utilización del siguiente modelo:
3) La orientación de las dos dimensiones, que las transforma en valencias, y el desdoblamiento de la correlación en dos direcciones. Las dimensiones de intensidad y extensión implican dos tipos de orientación: MIRA en el primer caso y CAPTACIÓN en el segundo. Así, hay dos clases de correlación: una directa o “conversa” (si más intensa es la mira, más extensa es la captación) y otra inversa (las dos dimensiones, intensidad y extensión, evolucionan en sentido contrario, si más intensa es la mira, menos extensa es la captación y viceversa).
Desiderio Blanco nos muestra a través del haiku cómo podemos aplicar el esquema tensivo. En el siguiente gráfico, se puede notar una flecha vertical, que representa grados de intensidad en cuanto a la tonicidad y el tempo (en la zona superior de la flecha se representa el máximo de intensidad –intensidad tónica o rápida– y en la inferior el mínimo –intensidad lenta o átona–); mientras que la horizontal representa grados de extensión temporal y espacial (en la zona derecha de la flecha se representa el máximo de extensión –extensión larga o difusa– y en la izquierda el mínimo –extensión breve o concentrada–). Por ello, la flecha curva indica un esquema de ascendencia, dado que, tal como después lo explica Blanco, se pasa en el haiku de Basho analizado, después de leerlo, de una extensión difusa a una concentrada, de una intensidad átona a una tónica. El rectángulo vertical, ubicado en el interior del espacio de puntos de correlación del esquema tensivo, en su esquina superior derecha, muestra cómo el haiku está dotado de una tensividad que se caracteriza por una intensidad tónica y rápida en correlación con una extensión breve y concentrada:
El formato haiku apuesta por la brevedad en el plano de la expresión y por la intensidad en el plano del contenido; por la concentración en la dimensión de la extensidad y por la tonicidad en la dimensión de la intensidad; por la rapidez en el plano del tempo y por la duración en el plano de la temporalidad:
Tales apuestas se pueden apreciar en el siguiente haiku:
Un viejo estanque.
Salta una rana.
Despertar del agua.
Basho
La concentración espacial reduce nuestra atención a un pequeño recinto, y dentro de él se produce una circunscripción aún más reducida sobre el punto casi geométrico en el que cae la rana. A partir de esa concentración espacial, el último verso nos introduce en la dimensión de la intensidad. La fuerza incoativa del “despertar del agua” se difunde a todo el poema y va más allá, hasta inundar toda la página, y, escapando de la página, invade el espíritu con el movimiento generativo de las ondas emotivas que se expanden. Alta intensidad empapando una reducida extensidad, pero ampliando sus ecos poéticos a los espacios vitales del lector virtual (Blanco, 2009, p. 72).
4) La emergencia de cuatro zonas típicas, definidas por los polos extremos de las dos gradientes que caracterizan los valores típicos de la categoría. Así se tiene:
– Una zona de intensidad fuerte y de extensión débil (“A”).
– Una zona de intensidad débil y de extensión fuerte (“B”).
– Una zona de intensidad y de extensión igualmente fuertes (“C”).
– Una zona de intensidad y de extensión igualmente débiles (“D”).
Veremos otras aplicaciones del esquema tensivo a lo largo del libro; el cual, por cierto, está dividido en seis capítulos. El primero explica en detalle el concepto de metaficción, algunas expresiones afines (reflexividad, intertextualidad, construcción en abismo, etcétera) y ahonda en los rasgos metaficcionales más característicos de Don Quijote de la Mancha; el segundo da un panorama de cómo se desarrolla la metaficción en la literatura de los últimos siglos y en el cine; el tercero, el cuarto y el quinto exploran las estrategias metaficcionales que Grizzly man, Scream, la máscara de la muerte y El camino de los sueños comparten con la novela Don Quijote de la Mancha. El sexto capítulo expone una serie de ideas conclusivas sobre las relaciones metaficcionales que existen entre la novela de Cervantes y el cine y la literatura contemporáneos.
Esta investigación trata sobre algunos de los más fascinantes caminos de la ficción. Pero ante todo sobre el amor a la ficción.
Capítulo 1
Don Quijote de la Mancha y la metaficción
Los inicios de la metaficción en la literatura
Según el Diccionario de la lengua española la ficción es la “clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios” (RAE, s. f.). Para Félix Martínez Bonati, “La ficción, pues, es la representación de individuos en quienes —en orden a entrar en el mundo de la novela del arte en general— pensamos como si fueran inexistentes. Los damos por inexistentes en la realidad. La inexistencia real de su objeto es una determinación intrínseca de la imagen ficcional” (Martínez, 2001, p. 115).
Así, debemos responder a la siguiente pregunta: ¿qué entendemos por metaficción? Para el teórico mexicano Lauro Zavala, la metaficción es una de las características de la narrativa moderna y tiene a la obra Don Quijote de la Mancha (la primera parte –1605– y la segunda –1615–) como una de sus primeras representaciones en la historia de la literatura (Zavala, 2007, p. 191). En su libro Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction (2003), Patricia Waugh señala que
La metaficción es un término que se refiere a la escritura ficcional que de forma sistemática y autoconsciente pone atención en su status de artefacto, con el objetivo de hacerse preguntas sobre la relación que existe entre la ficción y la realidad. Al proveer una crítica de sus propios procedimientos de construcción, no sólo examina las estructuras básicas de la narrativa de ficción, sino que también explora la posible ficcionalidad del mundo más allá del texto literario (Waugh, 2003, p. 2, traducción mía)1.
Para Zavala, si se sintetizan las maneras en que diversos autores conciben la metaficción, tendríamos que definirla como la “escritura narrativa cuyo interés central consiste en poner en evidencia, de manera lúdica, las convenciones del lenguaje y la literatura” (Zavala, 2007, p. 203). Hay que recalcar que el concepto de metaficción puede relacionarse o, para ser más precisos, complementarse, con los de intertextualidad y reflexividad.
El primero, manifiesta que todo texto está “virtualmente relacionado (o puede ser relacionado por el lector) con cualquier otro” (Zavala, 2007, p. 196) y nos lleva a la conclusión de que la metaficción es un modo de intertextualidad, aunque no toda intertextualidad es un modo de metaficción (como cuando el lector arbitrariamente asocia un texto con otro que no está referido directamente por el primero).
El segundo, que se identifica en aquellas: “novelas, obras teatrales y películas que rompen con el arte como encantamiento y apuntan a su propia condición de constructos textuales”2 (Stam, 1992, p. xi, traducción mía).
Precisamente, Stam, en su libro Reflexivity in film and literature From Don Quixote to Jean-Luc Godard, obra presentada por el propio autor como una “mediación” en lo “quijotesco” o “cervantino”, al reconocer al libro español como una obra emblemática de la reflexividad, recoge otros términos equivalentes o en todo caso complementarios con relación a los antes indicados (Stam, 1992, pp. xiv-xv):
• Ficción autoconsciente (Self-conscious fiction). Término de Robert Alter que señala a novelistas como Cervantes, Fielding o Machado de Assis, que ponen atención al estatus de artefacto de una novela.
• Narrativa narcisista (Narcissistic narrative). Término de Linda Hutcheon, que se refiere figuradamente a la autoconciencia textual.
• Autorreferencialidad (Self-referentiality). Designa las maneras en que los textos pueden referirse a sí mismos.
• Construcción en abismo (mise-en-abyme). Se aplica a las obras literarias, pictóricas o cinematográficas que reflejan el propio proceso literario, pictórico o cinematográfico en su totalidad. Por ello, en cuanto a la “construcción en abismo”, se habla de “literatura dentro de la literatura”, “cine dentro del cine” o “pintura dentro de la pintura”.
Stam identifica algunos de los primeros casos de reflexividad, o metaficcionalidad, en “la crítica y la parodia de la ficción” realizadas por “Aristófanes, Eurípides, Horacio u Ovidio” (citado por Herranz, 2005, p. 31). En la obra del siglo XIV, Los cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer, cuenta el autor de Reflexivity in film and literature… que el mismo Chaucer “interviene en sus propias historias y destruye el ilusionismo generado por la narrativa” (Stam, 1992, p. 1).
Por su parte, la recopilación medieval de cuentos árabes Las mil y una noches es un caso representativo de “construcción en abismo”, al hacer que un relato incluya (o genere) otros. Según Federico Jeanmaire, la interpolación o intercalación de historias autónomas en el interior de una historia principal (que son evidentemente recursos metaficcionales), ya se pudieron identificar en el Gilgamesh y el Antiguo Testamento (Jeanmaire, 2004, p. 42).
William Shakespeare, un escritor contemporáneo de Miguel de Cervantes, llegó a desarrollar una obra metaficcional, en la que podemos destacar Hamlet. El protagonista ve al fantasma de su padre, quien le dice que fue asesinado por su hermano, tío de Hamlet. Para constatar lo afirmado por el espectro, no solo finge estar loco, sino también arma una obra de teatro con hechos similares a los descritos por el alma de su padre, para ver si ello inquieta a su tío. Por ello, el protagonista afirma después que la actuación teatral es un reflejo de la realidad, como en la siguiente afirmación: “la actuación, cuyo objeto ha sido y sigue siendo poner un espejo ante la vida: mostrar la faz de la virtud, el semblante del vicio y la forma y carácter de toda época y momento” (Shakespeare, 2011, versión kindle). En ese sentido, la construcción en abismo (teatro dentro del teatro) de Hamlet plantea que tanto el teatro como la realidad se basan en un juego de apariencias.
Mientras Shakespeare creaba una ficción sobre la ficción en Hamlet pero también en obras como La tempestad o Sueño de una noche de verano, lo mismo hacía su contemporáneo español con Don Quijote de la Mancha.
¿Por qué Don Quijote de la Mancha es una metaficción?
En la obra más célebre de Cervantes y de la lengua española, podemos encontrar los siguientes rasgos metaficcionales, a partir de la tipología de estrategias metaficcionales literarias elaborada por Lauro Zavala (2007, p. 196):
• La ficción como juego. Son muchos los pasajes de la novela a través de los cuales se enfatiza el “juego con la ficción”, tal como ocurre en el primer capítulo de la primera parte de la obra, cuando se hace referencia a don Quijote de la Mancha como un sujeto que existe en el mundo “real”, más allá de la literatura, y sobre el cual muchos autores han escrito diversas teorías sobre su apelativo:
Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada”, o “Quesada”, que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles [sic] se deja entender que se llamaba “Quijana”. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración de él no se salga un punto de la verdad (Cervantes, 2004, p. 28).
También se juega con la ficción cuando esta se interrumpe en el capítulo VIII, porque el narrador confiesa que no tenía entre sus manos el manuscrito que continuaba relatando la aventura de la pelea entre Don Quijote y un vizcaíno:
Venía, pues, como se ha dicho, don Quijote contra el cauto vizcaíno con la espada en alto, con determinación de abrirle por medio, y el vizcaíno le aguardaba asimismo levantada la espada y aforrado con su almohada, y todos los circunstantes estaban temerosos y colgados de lo que había de suceder de aquellos tamaños golpes con que se amenazaban; y la señora del coche y las demás criadas suyas estaban haciendo mil votos y ofrecimientos a todas las imágenes y casas de devoción de España, porque Dios librase a su escudero y a ellas de aquel tan grande peligro en que se hallaban.
Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor de esta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito de estas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas (Cervantes, 2004, pp. 82-83).
Gonzalo Torrente Ballester afirma que el libro de Cervantes inquieta al lector con informaciones contradictorias, con unas que señalan que el Quijote está loco y con otras que podrían estar demostrando lo contrario, razón por la cual sugerirían que el protagonista es consciente de estar asumiendo la identidad de un ser imaginario:
Lo que aquí se intenta demostrar es que el autor, por medio del narrador, propone el siguiente juego: de una parte, el narrador afirma que el personaje “confunde la realidad porque está loco”, y, de la otra, pone en el texto los elementos necesarios para que —interpretándolos rectamente— pueda el lector darse cuenta de que el personaje ve la realidad como es, como la ven Sancho y el narrador (Torrente Ballester, 1984, p. 116).
Por ello, según el ya referido analista, Don Quijote de la Mancha se cuenta “jugando” y “el juego es su modo propio de estar contado” (Torrente Ballester, 1984, p. 82).
• Construcción en abismo. André Gide fue quien por primera vez habló de la mise en abyme, de una narración que alude a la misma narración (Zavala, 2007, p. 343). Hay, pues, literatura dentro de la literatura porque el narrador se refiere al “autor” de una obra sobre el Quijote hacia el final del capítulo correspondiente a la aventura de vizcaíno, tal como se constata en el párrafo anterior (“Pero está el daño de todo eso que en este punto y término deja pendiente el autor de esta historia esta batalla…”). En el capítulo IX, que continuará relatando la aventura del hidalgo con el vizcaíno, el narrador alude al material faltante de la historia de dicha aventura: “y que en aquel punto tan dudoso paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo que de ella faltaba” (Cervantes, 2004, p. 84).
Así, el narrador sigue hilvanando la construcción en abismo en la obra que nos ocupa, al señalar que encontró la continuación de esta y de otras aventuras de don Quijote en el libro Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.
De esta forma, comenta lo que se vierte supuestamente en los pasajes del libro de Benengeli, como en el siguiente fragmento:
Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como ésta deben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas de ella, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz distintamente (Cervantes, 2004, p. 848).
El narrador de Don Quijote de la Mancha selecciona y comenta lo que “autores” como Cide Hamete Benengeli han “escrito” sobre el “Caballero de la Triste Figura”. Para decirlo de otra manera, manifiesta con sus palabras lo que “otros autores” dicen sobre tal personaje: “Cuenta la historia [cursivas mías] que cuando Don Quijote daba voces a Sancho que le trujese el yelmo” (Cervantes, 2004, p. 669).
En otros casos cita lo que “escribió” Cide Hamete Benengeli, tal como se nota en el capítulo XVII de la segunda parte de la obra:
Y es de saber que llegando a este paso el autor de esta verdadera historia exclama y dice: “¡Oh fuerte y sobre todo encarecimiento animoso don Quijote de la Mancha, espejo donde se pueden mirar todos los valientes del mundo, segundo y nuevo don Manuel de León, que fue gloria y honra de los españoles caballeros! ¿Con qué palabras contaré esta tan espantosa hazaña, o con qué razones la haré creíble a los siglos venideros, o qué alabanzas habrá que no te convengan y cuadren, aunque sean hipérboles sobre todos los hipérboles? Tú a pie, tú solo, tú intrépido, tú magnánimo, con sola una espada, y no de las del perrillo cortadoras, con un escudo no de muy luciente y limpio acero, estás aguardando y atendiendo los dos más fieros leones que jamás criaron las africanas selvas. Tus mismos hechos sean los que te alaben, valeroso manchego, que yo los dejo aquí en su punto, por faltarme palabras con que encarecerlos”.
Aquí cesó la referida exclamación del autor, y pasó adelante, anudando el hilo de la historia, diciendo que visto el leonero ya puesto en postura (Cervantes, 2004, pp. 674-675).
• Mundos paralelos o simultáneos. Hay una alternancia entre el mundo ficcional “realista” en el que se ubican los personajes y el mundo maravilloso de los textos de caballería que “siente” el Quijote a su alrededor, debido a su locura, percibiendo gigantes en lugar de molinos en aquel célebre capítulo de la obra, o de pronto ejércitos en lugar de rebaños:
—¿Cómo dices eso? Respondió don Quijote. —¿No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los tambores? —No oigo otra cosa —respondió Sancho— sino muchos balidos de ovejas y carneros (Cervantes, 2004, p. 160).
A propósito de ello, también podemos mencionar en este apartado las “regiones de la imaginación” que Félix Martínez Bonati encuentra en Don Quijote de la Mancha, como las regiones pastoril, caballeresca o picaresca, que se manifiesta en el propio relato en el que se desenvuelven las aventuras de Quijote, o en los relatos que él u otros personajes desarrollan:
Antes que hablar de paisajes más o menos realistas es más adecuado hablar de ‘regiones de la imaginación’ como denomina Félix Martínez Bonati a los distintos principios de estilización que producen el Quijote o, simplificando un poco, de géneros narrativos. Así se reconocen una región pastoril, una región caballeresca, bastante afín a la primera, y una región picaresca, entre otras varias que se pueden reconocer en él (cada región, sea equiparable, por tanto, a un género). De más está, acaso, decir que quien no comprende las características particulares de cada región (las leyes compositivas que la rigen) no sabrá apreciar la habilidad de Cervantes cuando se aplica a ellas capítulo tras capítulo. Se trata de una auténtica hazaña para la narrativa de su tiempo que un lector lego pasará por alto en desmedro del esfuerzo cervantino (Rodríguez, 2005, pp. 113-114).
• Múltiples voces narradoras y citación textual. El narrador de Don Quijote de la Mancha edita, comenta o cita lo que “ciertos autores” cuentan sobre la historia de don Quijote de la Mancha. Pero, a la vez, nos conduce hacia otras voces narradoras, correspondientes a personajes del relato, entidades intradiegéticas (es decir, entidades ubicadas en el interior del mundo ficcional, conocido como diégesis). José María Paz Gago lo explica en los siguientes términos:
Uno de los aspectos más interesantes en el funcionamiento narratorial del Quijote es precisamente el sistema de narradores intradiegéticos, es decir el sistema de personajes a los que el narrador extradiegético cede su función narrativa y ficcional. Estos narradores situados en el interior de la diégesis producen una serie de relatos metadiegéticos haciendo referencia al universo básico de la novela a la que pertenecen y a otros universos ficcionales que se integran en mayor o menor medida en él.
Al introducir una diversidad de voces y puntos de vista en su relato, el autor inaugura la estructura dialógica y polifónica de la narración ficcional moderna y, además, lo hace conscientemente al dar cuenta del motivo que le ha llevado a utilizar esta pluralidad de voces y de conciencias (Paz, 1995, p. 108).
Un ejemplo es el del personaje llamado Pedro, que cuenta la historia de Grisóstomo y Marcela en el capítulo XII de la primera parte de la obra. También el relato que hace Quijote de su ingreso a la cueva de Montesinos. Otro es el de Cardenio, que cuenta un relato sentimental protagonizado por él mismo:
—Si gustáis, señores, que os diga en breves razones la inmensidad de mis desventuras, habeisme de prometer de que con ninguna pregunta ni otra cosa no interromperéis [sic] el hilo de mi triste historia; porque en el punto que lo hagáis, en ése se quedará lo que fuere contando.
Estas razones del Roto trujeron a la memoria a don Quijote el cuento que le había contado su escudero, cuando no acertó el número de cabras que habían pasado el río, y se quedó la historia pendiente (Cervantes, 2004, p. 223).
Una constante de la obra es que los personajes cuentan historias, escuchan historias y recuerdan historias.
• Tematización del lector. Numerosos personajes son representados como lectores en la novela. El narrador lee lo escrito sobre el Quijote por más de un autor; el protagonista enloquece al leer libros de caballería pero también lee la primera parte de la novela (en la segunda parte de la obra) y opina sobre sus omisiones o inexactitudes en relación con su “verdadera” historia personal; el canónigo lee los libros del Quijote y los comenta y juzga, según lo cual decide mandarlos a quemar o no, etcétera.
• Personaje habla al lector. El lenguaje de la obra busca un mayor acercamiento al enunciatario a través del uso recurrente de la segunda persona, la marca discursiva “Tú”. Por ejemplo, cuando Cide Hamete Benengeli dice en el capítulo XXIV de la segunda parte:
Tú lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más, puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que [el Quijote] se retractó de ella y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias (Cervantes, 2004, p. 734).
La novela presenta personajes lectores pero refiere también al enunciatario en su condición de lector.
• Metalepsis. Consiste en la “yuxtaposición del universo diegético y del universo metadiegético en el interior de la ficción” (Zavala, 2007, p. 342). Es decir, la metalepsis consiste en cómo pueden coexistir planos de ficción y de qué manera, por ejemplo, un personaje puede saltar de un plano al otro. En la segunda parte de la novela, don Quijote deja de ser simplemente el personaje narrado por Cide Hamete Benengeli y, como se señala en el párrafo anterior, opina sobre lo escrito por el historiador árabe. Véase lo que dice el protagonista al respecto en el capítulo III de la segunda parte:
—Una de las cosas —dijo a esta sazón don Quijote— que más debe de dar contento a un hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de las gentes, impreso y en estampa. Dije con buen nombre, porque, siendo al contrario, ninguna muerte se le igualará (Cervantes, 2004, p. 568).
—Ahora digo —dijo don Quijote— que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador, que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere (Cervantes, 2004, p. 571).
• Referencias autotextuales. En diversos pasajes de la obra, la propia novela reconoce su condición de tal, de artificio que relata una historia y que se desarrolla a través de capítulos, como ocurre en el primer capítulo de la segunda parte de Don Quijote:
Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte de esta historia y tercera salida de don Quijote que el cura y el barbero se estuvieron casi un mes sin verle (…) De lo cual recibieron los dos gran contento, por parecerles que habían acertado en haberle traído encantado en el carro de los bueyes, como se contó en la primera parte de esta tan grande como puntual historia, en su último capítulo (Cervantes, 2004, p. 549).
• Parodia de género (extra)literario y epígrafes. Si bien la novela procesa varios géneros (la novela sentimental, picaresca, etcétera), Don Quijote de la Mancha en esencia es una parodia de los textos castellanos de caballería, que se consolidaron a inicios del siglo XVI con la publicación impresa de Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo. Eso se hace patente en la obra desde el inicio, que, emulando a dichos libros, exhibe poesías laudatorias, solo que en este caso atribuidos autoralmente a los personajes más célebres de aquellos textos que “enloquecieron” al Quijote:
Cervantes satiriza cómicamente tal costumbre insertando, a continuación del prólogo, una serie de poesías burlescas firmadas por fabulosos personajes de los mismos libros de caballerías que se propone parodiar. Y así hallamos sonetos firmados por Amadís de Gaula, Belianís de Grecia, Orlando furioso, el Caballero del Febo, etc., décimas de Urganda la Desconocida, maga protectora de Amadís, y otras poesías en elogio de don Quijote. De esta suerte el lector de principios del siglo XVII advertía, apenas había abierto el libro, que tenía entre manos una obra de declarada intención satírica y paródica (Riquer, 1970, p. 42).
La parodia de la novela consiste en presentar a un viejo loco imitando a los intrépidos y temerarios caballeros mencionados por Riquer. Un sujeto de avanzada edad y orate que al pretender actuar como aquellos héroes de ficción deja atónitos a los otros personajes, que sí son cuerdos y pueden percibir su desequilibrio mental. En un pasaje de la novela, Quijote busca emular una ceremonia de iniciación caballeresca, pero a cambio recibe golpes de unos personajes que se burlan de él. El protagonista idealiza a una mujer (así como el caballero Amadís de Gaula idealizaba a la bella Oriana) que la llama Dulcinea del Toboso, pero que en verdad tiene como nombre Aldonza Lorenzo, y es una mujer de contextura gruesa, tosca y masculina. Quijote hace penitencia en su nombre a la manera que Amadís lo hacía por Oriana (asumiendo la identidad de Beltenebros), pero de forma disparatada, tratando de pararse de cabeza y realizando otras piruetas físicas absurdas e hilarantes:
Cierto que el libro trascendió dicho propósito y no es necesario haber leído febrilmente el Amadis de Gaula para disfrutarlo, pero sí saber al menos que todo el episodio de la “imitación de la penitencia de Beltenebros” (…) es una parodia feroz de lo que le sucedió a Amadís cuando sufrió el desdén de su amada Oriana. Solo con esa información el lector podrá juzgar apropiadamente la inventiva de Cervantes (Rodríguez, 2005, p. 117).
Los epígrafes que acompañan los capítulos de la obra también son parte de la parodia, al imitar los que solían aparecer en las ficciones de caballería:
Los epígrafes que encabezan los capítulos del Quijote contribuyen a confirmar la convención de ficcionalidad cómico-paródica. Como pone de manifiesto Genette (…) esos largos títulos con comentarios cargados de humor e ironía connotan genéricamente la ficción narrativa cómica (Paz, 2004, p. 59).
La estrategia retórica de la ironía predomina en aquellos epígrafes en los que un lexema se utiliza no en su significado propio sino en el contrario: Donde se prosiguen las finezas que de enamorado hizo Don Quijote, en Sierra Morena (DQ, I, p. 26), cuando las tales finezas son las cabriolas, saltos y otras locuras que el protagonista realiza, en cueros (Paz, 2004, p. 62).
La alusión al autor Cide Hamete Benengeli es otra forma a través de la cual la obra parodia los libros de caballería, que se caracterizaban por citar a varios autores para dar la impresión de que lo relatado había ocurrido fuera de la ficción, “en realidad”:
En efecto, en muchos de ellos es frecuente que los autores finjan que los traducen de otra lengua o que han hallado el original en condiciones misteriosas. Así el Cirolingio de Tracia se presenta como traducido de un original que “escribió Novarco y Promusis en latín”; el Belianís de Grecia se dice “sacado de lengua griega, en la cual lo escribió el sabio Fristón”; el texto de Las sergas de Esplandián, continuación del Amadís, “por gran dicha paresció [sic] en una tumba de piedra, que debajo de la tierra, en una ermita, cerca de Constantinopla, fue hallada, y traído por un húngaro mercadero a estas partes de España, en letra y pergamino tan antiguo que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que la lengua sabían”. Se podrían multiplicar los ejemplos de este recurso, destinado a interesar al lector e intrigarlo con lo exótico y raro.
Cervantes, con su Cide Hamete Benengeli (o sea “señor Hamid aberenjenado”), no tan sólo desacreditó definitivamente estas ingenuas ficciones sino que dio al Quijote una estructura externa que es una auténtica parodia de la de los libros de caballerías (Riquer, 1970, pp. 66-67).
El aspecto verbal, lingüístico, vinculado a las palabras, también participa en la parodia que la obra realiza de los textos de caballería, sobre todo en función a los arcaísmos, al uso de expresiones en desuso en la época representada en la novela de Cervantes, pero que fueron características en los materiales burlados:
los arcaísmos que usa constantemente el hidalgo: facer, fermosura, fuyan, ca, etc.; arcaísmos que habían sido formas de uso corriente en los libros de caballerías pero que la lengua había mudado durante la última mitad del siglo XVI, justo durante el tiempo en que el género había caído en desgracia, aunque subsistían en el habla de ciertos niveles populares. De esa manera, sólo los letrados, sólo aquellos que podían reponer el texto parodiado, podían apreciar el uso irónico de los anacronismos. Y también pasa lo mismo respecto de la escritura florida con la que don Quijote imagina se van a escribir en el futuro sus aventuras, casi al comienzo del capítulo II (Jeanmaire, 2004, p. 21).
Imanol Zumalde Arregi, de alguna manera, resume la metaficcionalidad de la obra máxima de Cervantes, definiéndola como una metanovela, en función a tres aspectos:
Fiel a su palabra, El Quijote es una alambicada metanovela al menos en tres vertientes: dado que la locura de Alonso Quijano proviene de la “ingesta” desmesurada de libros de caballería la cita más o menos explícita a esas otras novelas causantes de su demencia es, para empezar, permanente; en segundo lugar, encontramos los juegos literarios que se derivan de los que podríamos denominar “autoría anidada” que presenta la novela y que da como fruto un nutrido capítulo de acotaciones en las que Cervantes se refiere a la “gestión” que el autor árabe emprende de los hechos del “escritor primigenio”; y en tercer lugar, la novela habla de sí misma, sobre todo en esa segunda parte en cuya introducción Cervantes explica las razones de la “secuela” (que, como es sabido, advino al mundo debido fundamentalmente al arrollador éxito editorial de la primera entrega), y en el cuerpo de la ficción donde asoman personajes que, en genial ocurrencia, han leído la primera parte y actúan en consecuencia, y donde el propio Alonso Quijano monta en cólera cuando conoce la existencia de una segunda parte apócrifa y trata de alterar o reconducir la historia que se cuenta (Zumalde, 2005, p. 5).
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