Kitabı oku: «Escuchando a cine chileno»

INTRODUCCIÓN

La música en el cine chileno es un tema de estudio reciente. Durante años, ha existido una ausencia de este tópico en los estudios históricos y musicológicos, en contraste con una vasta bibliografía sobre la historia del cine nacional, y la misma omisión ha existido en la crítica especializada y periodística, así como en la prensa. Afortunadamente, los estudios de la música en el cine chileno han comenzado a surgir, fundando un nuevo campo de investigación que se ha adentrado en las composiciones para filmes y el funcionamiento de la banda sonora en general, dentro de las producciones audiovisuales. Me parece que investigar y escribir sobre las bandas sonoras de un determinado cine o un conjunto de películas, no solo permite poner en valor la música utilizada en esa filmografía, sino también ampliar la comprensión acerca de los filmes estudiados y proponer discusiones o diálogos en torno a ello.

Me he propuesto abordar las bandas sonoras de las películas escogidas, indagando en su función dentro de los acontecimientos de la trama, apoyado en algunas problemáticas de aquella filmografía; la idea es que la música, el sonido y las voces nos entreguen nueva información sobre filmes que han sido sumamente estudiados por la literatura especializada, la crítica y otras disciplinas académicas. De esta manera, muchos de esos análisis previos se ven nutridos por información que nos entrega la banda sonora en su conjunto, así como también encontramos postulados sobre esa cinematografía que pueden ponerse en discusión. En los capítulos, cada película está dividida por temáticas que fueron apareciendo al encontrar puntos en común con el uso de la banda sonora, o bien con problemas que pueden interpretarse de su utilización, y que me ha parecido interesante desarrollar. Creo que el desafío de abordar la música y el sonido de una filmografía en particular puede tener diversos objetivos y enfoques, aunque resulte, eventualmente, una tarea interminable. En este sentido, creo que el presente trabajo es un progreso, pero al mismo tiempo es solo la muestra de un estudio en desarrollo, no solo por quien escribe, sino por un grupo de personas interesadas en estos temas. En lo que respecta a mi participación dentro de este campo de estudios, la sola idea de poder escribir sobre la banda sonora de las películas me resulta una tarea fascinante, y creo que es plausible indagar en los significados que lo sonoro tiene dentro de las tramas en que participa. Espero que este libro sea útil para quien se interese por conocer, desde otra perspectiva, algunas de las realizaciones más icónicas del cine chileno, así también para estudiantes e investigadores de áreas afines, como una efectiva herramienta de apoyo.

Ahora bien, me parece fundamental mencionar que no se trata de un libro histórico, ya que no abarca un catálogo que represente un período completo. Existe una gran cantidad de literatura específica sobre cine chileno, sin duda imprescindible, pero en este trabajo es puesta en diálogo de manera local y en función de los análisis e interpretaciones de la banda sonora de cada filme, desarrollando las problemáticas internas de las realizaciones. Tampoco es un libro biográfico; si bien los compositores son brevemente reseñados según el caso, el foco está puesto en su colaboración con los filmes.

Como en música, la comprensión del cine tiene relación directa con lo que se dice respecto de él. Afortunadamente, contamos con una vasta literatura histórica y crítica sobre el cine chileno, aun cuando no toma en cuenta la música o el sonido, salvo contados casos en que se menciona (Vega 1979; Mouesca 2005; Cortínez y Engelbert 2014). En este sentido, los postulados o ideas que se tienen desde el punto de vista estético, narrativo y argumental de un filme pueden ser puestos en discusión si se considera el funcionamiento de la banda sonora; aquello enriquece nuestra comprensión sobre el cine nacional, al mismo tiempo que nos permite poner en valor las músicas que colaboran para otra disciplina, a diferencia del disco o el concierto. Por lo mismo, me ha parecido relevante profundizar en la interpretación que pueda hacerse del uso que tienen la música y el sonido en cada uno de los filmes incluidos aquí, independiente de si en ello tuvo incidencia directa el compositor. Sabemos que la sincronización de una banda sonora musical, dentro de una película, es parte del montaje, por lo que los realizadores son quienes toman las decisiones finales en este respecto. Sin embargo, me parece que esto, en ningún caso, le resta méritos a quien compuso la música, sino que confirma que el cine es una disciplina colectiva, y que la música es una herramienta móvil que puede adaptarse a los afanes narrativos que se requiera. Desde este punto de vista, postulo que las interpretaciones que podamos realizar sobre el uso de las músicas, dentro de una película, no tienen que estar acorde, necesariamente, con los propósitos que tuvo el compositor o el director; sin duda, deben dialogar con la historia y la literatura sobre cine en general, pero con el fin de aportar nuevas miradas críticas sobre la filmografía estudiada. Por esta razón, me ha interesado trabajar cada producción, encontrando patrones comunes de uso de la música, el sonido y las voces dentro de la trama, lo que permite comprender que su aplicación no es azarosa, como tampoco inocente, y que muchas veces, por lo demás, gozan de una aplicación más cercana a técnicas convencionales del cine narrativo. Aquello no les resta experimentalismo a las películas, sino que contribuye a ello desde procedimientos funcionales, o bien, derechamente, su análisis, desde esta mirada, puede poner en duda la manera como se han catalogado estos filmes, o al menos discutir ciertas premisas.

Los filmes que componen este trabajo son fruto de una época en que el cine y la música chilena contaron con creadores que se formaron al alero de grupos creativos y de vanguardia, y que resultan influyentes hasta el día de hoy, por la repercusión de su trabajo. El espacio que albergó, de una u otra manera, a estos realizadores y músicos, fue la Universidad de Chile, con el Centro de Cine Experimental y el Conservatorio Nacional de Música. Mientras el cine venía desarrollando su camino propio, alejado de los cánones hollywoodenses y del proyecto trunco de Chile Films, en este respecto (Cortínez y Engelbert 2014, 83), la música obtenía nuevos recursos y fuerza mediante normativas institucionales que, desde 1941, ponen en resguardo «[…] las tareas de investigación, preservación, creación y divulgación musical en Chile» (González y Rolle 2003, 254).

Jaqueline Mouesca (2005) también reconoce la importancia de la Universidad de Chile como «[…] uno de los ejes fundamentales de la actividad cultural del país» (66), siendo la institución que «[…] daba cobijo a la preocupación de quienes se ocupaban del cine, tal como lo había hecho anteriormente con la música, la danza y el teatro» (66).

En efecto, desde 1948, el Conservatorio Nacional de Música organiza el Festival de Música Chilena, enfocado a presentar obras de compositores de la propia casa de estudios (Merino 1980). En estos festivales, se destacaron tres compositores que resultaron ser sumamente prolíficos y transformadores de la escena musical chilena de mediados del siglo XX. Ellos fueron Tomás Lefever (1926-2003), Gustavo Becerra (1925-2010) y Sergio Ortega (1938-2003). Sin embargo, la inquietud creativa y el compromiso artístico de estos músicos logró derribar las fronteras canónicas del mundo académico, para situarse, con toda autoridad, dentro del mundo popular e interdisciplinario, donde los tres llevaron a cabo cuantiosas colaboraciones. Lefever colaboró con el cine y la música popular, y probó su experticia en tales ámbitos, no solo con Largo viaje (Patricio Kaulen, 1967), sino también con Tres tristes tigres (1968) del director Raúl Ruiz, donde, en colaboración con el poeta Waldo Rojas, compone tres boleros interpretados por el reconocido cantante Ramón Aguilera¹. Además, Lefever es el encargado de musicalizar A la sombra del sol (1974), de Silvio Caiozzi y Pablo Perelman, filme icónico por su contenido, como también porque la continuista Carmen Bueno y el camarógrafo Jorge Müller son apresados, a días del estreno, por los servicios de inteligencia de la dictadura cívico-militar, y hasta el día de hoy forman parte de la lista de detenidos desaparecidos. El compositor seguirá colaborando con el cine hasta finales de los años 80. Gustavo Becerra, por su parte, es el más prolífico de la época; cuenta con veintiún proyectos audiovisuales musicalizados, demostrando un dominio y riqueza estética notables, desde los inicios de una renovación dentro del cine nacional. Además, colaboró a temprana edad en el teatro, tal como lo haría Sergio Ortega (Farías 2014); este último cuenta con una notable e ineludible participación dentro del movimiento de la Nueva Canción Chilena, como compositor de la canción electoral de la Unidad Popular, «Venceremos», y de otro tema emblemático para el conjunto Quilapayún, «El pueblo unido».

Decía que los filmes analizados en este libro son producto de una época en que sus realizadores se alejan de los modelos del cine clásico², que había sido un proyecto de Chile Films, productora estatal creada al alero de la Corporación Nacional de Fomento (CORFO) en el año 1942, bajo el gobierno de Pedro Aguirre Cerda y puesto en marcha el año 1943, bajo el mandato de Juan Antonio Ríos (Mouesca y Orellana 2010, 79). El objetivo detrás de Chile Films era levantar en el país una industria fílmica cercana a Hollywood, imitando los casos de México y Argentina; de hecho, parte de la millonaria inversión consistió en la contratación de realizadores trasandinos para la producción de largometrajes, lo que luego de diez años no llegaría a buen puerto (Horta 2015, 4). Jaqueline Mouesca y Carlos Orellana son críticos respecto al afán de la productora estatal por la apuesta hacia la realización de superproducciones, con escasa comprensión de la realidad local. Al respecto, los autores agregan que Chile Films «[…] fue fundada por tecnócratas que, notoriamente, no tenían claridad sobre qué cine era el que Chile requería y de qué modo había que implementarlo» (2010, 82)³. Para Verónica Cortínez y Manfred Engelbert, por otro lado, la productora nacional podría haber beneficiado el desarrollo de «[…] una industria modesta pero sustentable que habría sido una forja de talentos» (2014, 78). En este sentido, Catalina Gobantes y María Paz Peirano (2011) mencionan que, «sin querer hacer una comparación desproporcionada entre Hollywood y el caso local, Chile no contaba ni con el tamaño de mercado ni con las herramientas suficientes para el desarrollo de la industria cinematográfica» (35). La empresa armó una cadena productiva con todos los componentes necesarios directores, técnicos, productores…, junto con la suscripción de un convenio con Sono Films S.A.C, empresa cinematográfica argentina con la que colaboraban habitualmente. (2011, 35). Sin embargo, estas grandes producciones —largometrajes de ficción— no generaban el retorno en ganancias necesario para mantener aquel nivel y cadena de trabajo (op. cit.).

En contraste con ello, largometrajes de ficción como El Chacal de Nahueltoro (1969) o Valparaíso, mi amor (1968), que responden a lógicas diferentes, son el resultado de un trabajo que se inicia «[…] de un género y un ámbito de producción alejados de la escena comercial […]: los cortometrajes documentales realizados en centros universitarios» (Salinas y Stange 2008, 26). Entre ellos, el Centro de Cine Experimental fue preponderante en este nuevo desarrollo fílmico; de hecho, una de las primeras producciones será Mimbre, dirigida por uno de los fundadores del CE, Sergio Bravo, quien confirma la filmación de este corto documental en 1957⁴ como «[…] el gesto fundador del Centro de Cine Experimental» (Bravo 2007b⁵). En 1961, el CE se incorpora a la Universidad de Chile de manera formal dentro del Departamento Audiovisual, que incluye «[…] la sección Cine Experimental, de la cual depende la Cineteca Universitaria y la sección Canal 9 de televisión» (Salinas y Stange 2008, 79). Hasta antes de aquello, la universidad había otorgado el espacio de trabajo y «[…] los fondos mínimos para la compra de película virgen y el pago de los revelados de los negativos» (36). Ya dentro de la casa de estudios, el propio Bravo continúa sus filmaciones —con Láminas de Almahue y Parkinsonismo y cirugía, ambas de 1962— y el Centro participa, además, de la producción de A Valparaíso (1964), mediometraje documental con ribetes poéticos, dirigido por el holandés Joris Ivens. Cabe mencionar que los tres filmes nombrados fueron musicalizados por Gustavo Becerra.

Aun cuando existe controversia por la fecha de fundación del CE, así como de su adscripción a la Universidad de Chile (Salinas y Stange 2008, 39), lo interesante es que los miembros del Centro establecieron vínculos con otros artistas: poetas, escritores, fotógrafos y músicos, quienes colaboraron en los proyectos audiovisuales. No es casualidad que Ortega y Becerra, ligados al quehacer académico y la estructura universitaria, participasen como compositores para estos proyectos; los mismos que años antes se habían iniciado en la música para escena con una importante labor en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile (Farías 2014). Y si bien la colaboración temprana de Lefever⁶ con Patricio Kaulen para Largo viaje no pertenece a la estructura del CE, sí responde, de nuevo, a una época de trabajo conjunto y desarrollo de temáticas dentro del cine chileno.

Por último, el trabajo de Sergio Bravo con Violeta Parra es también reflejo de una corriente creativa que «[…] reivindica las clases populares, tanto en la reafirmación de su papel en la conducción y participación políticas, como en la legitimación de su identidad y cultura» (Salinas y Stange 2008, 91)⁷. De hecho, la propia Violeta pudo llevar su trabajo recopilatorio a la academia, trabajando al alero de la Universidad de Concepción desde el año 1957 (Venegas 2017, 114), época en la que comienza su relación creativa con Bravo, quien incluso la acompañaba en algunas pesquisas, fotografiando mientras ella aprendía y recababa cuecas, tonadas, parabienes y otros ritmos de la misma zona central de Chile en la que el director filmaría Trilla (1959), documental musicalizado por Violeta Parra. Para Fernando Venegas, este trabajo conjunto de Parra y Bravo incentiva en la compositora la idea de contar con el formato audiovisual como un medio más eficaz para el registro y divulgación del folklore. Incluso, dentro de los requerimientos que Violeta solicita a la Universidad de Concepción se encontraba «[…] un auditorio, habilitado para proyecciones de cine» (2017, 123).

Como decía, el interés por estudiar la música en el cine chileno ha tenido resultados recientes y es un campo en desarrollo; prueba de ello es este libro y su propuesta de abordar las bandas sonoras. Pero esta investigación está precedida por importantes contribuciones a la disciplina, las que han sido un apoyo fundamental en este trabajo. El primero de ellos es un artículo del investigador José Manuel Izquierdo (2011), «Introducción al problema de la música en el cine chileno, 1930-1990», donde el autor se refiere al desempeño de muchos compositores provenientes de una formación académica destacada y reconocida, como colaboradores en producciones audiovisuales durante un largo período de tiempo. Asimismo, construye un panorama general de la música para cine en Chile, refiriéndose también la ausencia y necesidad de estudios más acabados. De manera escueta, pero muy certera, Izquierdo es capaz de mostrar un panorama general de la significativa cantidad de películas musicalizadas, y en algunos casos comentar brevemente las funciones con las que estas músicas participan en la escena, como lo hace con el documental La respuesta (1961), musicalizado por Gustavo Becerra.

El primer libro publicado sobre el tema es La Música del Nuevo Cine Chileno, de Claudio Guerrero y Alekos Vúskovic (Cuarto Propio, 2018), en donde los autores abordan este período desde un punto de vista histórico y musical, refiriéndose al contexto, los directores, los compositores, sus músicas y las películas de manera simultánea, tomando como eje central la música compuesta para cada filme. El texto se propone hacer un paralelo entre el desarrollo de dos procesos histórico-culturales: la Nueva Canción Chilena y el Nuevo Cine Chileno, considerando la colaboración que en el cine tuvieron los compositores que también fueron parte de este movimiento musical. Este es uno de los aportes más completos a los estudios de música y cine; sin embargo, las relaciones que se establecen entre la música y la imagen están construidas principalmente desde vínculos contextuales, dejando de lado la posibilidad de profundizar desde una bibliografía de análisis de la banda sonora.

Luego, está la reciente tesis de doctorado de Martín Farías, The Politics of Film Music in Chile (1939-1973) (Universidad de Edimburgo, 2019). En ella, el autor realiza una pesquisa sobre el uso de la música en el cine chileno en un amplio período de tiempo, abarcando la producción más industrial de los años 40, hasta producciones independientes y de cine experimental en el Nuevo Cine Chileno. Su enfoque es analítico funcional, con énfasis en el rol político que la música juega en los filmes y el período. El autor construye relaciones interesantes entre usos y funciones de la música o el sonido dentro de las realizaciones, agrupándolas de acuerdo a problemáticas que le son de su interés.

Por último, en mi tesis de Magíster, Músicas Fragmentadas. Colaboraciones musicales en el Nuevo Cine Chileno (Universidad Alberto Hurtado, 2018), llevé a cabo un análisis descriptivo de tres películas: Largo viaje (1967), de Patricio Kaulen, con música de Tomás Lefever; Valparaíso, mi amor (1969), de Aldo Francia, con música de Gustavo Becerra; y El Chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin, con música de Sergio Ortega. La investigación ponía énfasis en las composiciones de los tres creadores para cada película, intentando dilucidar su función dentro de los acontecimientos de la trama. A su vez, consideré algunos momentos en que participa la música diegética. Sin embargo, el análisis tiende a ser demasiado descriptivo, sin adentrarse en problemáticas o discusiones que puedan identificarse a través de la función de la música y el sonido en el cine. Agradezco, por lo tanto, tener la oportunidad de rectificar en este libro, al menos en parte, aquellas falencias.

Este trabajo tiene como finalidad aportar a la visión y revisión de cada filme, tomando cada uno de ellos como un caso de estudio en el que es posible sumergirse, intentando comprender las relaciones entre la imagen y la banda sonora en su conjunto —música, sonido y voces—. Para ello, uno de los desafíos ineludibles de esta investigación con respecto a la tesis de Magíster que le da origen, ha sido incorporar nuevas teorías y aportes sobre el funcionamiento de la banda sonora. He intentado establecer un diálogo entre diversos postulados que sirvan al estudio de cada filme, a partir de cuestiones narrativas que, en algunos casos, han moldeado la comprensión de estas realizaciones; a su vez, la bibliografía utilizada para el estudio de la banda sonora permite desarrollar una discusión con textos referidos a esas películas, desde el punto de vista estético, histórico o crítico. A continuación, haré una breve mención a los principales textos teóricos en los que se apoya este libro, con el objetivo que sean un acercamiento útil a quien lo requiera.

Las primeras bases teóricas de este trabajo de investigación fueron las planteadas por Michel Chion, en sus libros La audiovisión (1990) y La música en el cine (1997), referencia frecuente en este tipo de estudios⁸. El autor francés desarrolla un enfoque global respecto de la música y el sonido dentro de las películas —«las músicas» (1997, 20)—, ausente de jerarquías que privilegien un estilo u otro dentro de un discurso fílmico. Dicho de otro modo, la presencia de un pasaje interpretado por un cuarteto de cuerdas o el uso de una guitarra eléctrica en una secuencia, no se disputan un espacio sonoro por un estilo, sino por lo que puedan llegar a representar con respecto a la imagen (1997, 30). Sin embargo, aquello ya había sido planteado, en 1987, por Claudia Gorbman en Unheard Melodies, desarrollando pautas básicas y conceptos más prácticos para entender el funcionamiento de la música no diegética —la música que pertenece al mundo de los espectadores, sea compuesta o preexistente— como también de la diegética —perteneciente al mundo narrado—. La música y el sonido moldean la percepción dentro de una película, por lo tanto, tienen un propósito y pueden llegar a formar parte esencial de la narración; en este sentido, los elementos sonoros operan estableciendo, en palabras de Gorbman, una colaboración. De esta manera, «[…] juzgar la música de una película como uno lo haría con una música ‘pura’, implica ignorar su estatus como parte de la colaboración que implica un filme. Eventualmente, es el contexto narrativo, las interrelaciones entre la música y el resto del sistema fílmico, lo que determinan la efectividad de la música cinematográfica» ⁹ (Gorbman 1987, 12).

El concepto de banda sonora suele usarse y entenderse de manera general para la música dentro de un filme, a veces, incluso sin hacer la división entre diegética y no diegética. Al respecto, Josep Lluís i Falcó (1995) propone hablar de Banda Sonora Musical (BSM), Banda Sonora (BS) y Música de Cine (MDC), refiriéndose con esta última categoría a discos comercializados con música de películas, y que son escuchadas fuera de su contexto fílmico (1995, 170), cuestión que será tratada aquí. El autor es crítico con la libertad con que se utilizan términos de análisis de música cinematográfica sin explicitar contextos argumentales o de producción, y construye un método con parámetros que pretenden explicar la inserción de música en un filme, y una división de sus usos en convergencias y divergencias argumentales. Usaré y explicitaré los significados de estos dos términos más adelante, y me referiré a la banda sonora como el total de música y sonido dentro del filme, mientras que utilizaré el término banda sonora musical para la música no diegética.

Otro de los textos fundamentales para el estudio de la banda sonora es el de Buhler, Deemer y Neumeyer (2010), quienes indagan en la operatividad de la banda sonora de manera minuciosa, ya sea tomando en cuenta la música diegética y no diegética (66), el discurso —abordado como un ente interpretativo que puede dirigir nuestra atención hacia lugares, personajes o situaciones— (11) o las posiciones espaciales del sonido dentro de la diégesis (72). Sus aportes teóricos con respecto al uso de la voz son un complemento al trabajo de Sarah Kozloff (1988), quien revisa el uso de la voz narradora —voice-over— en el cine de ficción norteamericano, estudiando sus usos, prejuicios y desarrollos desde el inicio del cine sonoro. A todo ello se han sumado los trabajos de Matilde Olarte (2005) y María de Arcos (2006), este último, sobre el uso de música experimental o de vanguardia en el cine, lo que da luces de cómo abordar la música presente en La respuesta o El Chacal de Nahueltoro, por ejemplo.

Para abordar el análisis de las bandas sonoras, el libro ha sido estructurado en cinco capítulos, abarcando un período entre 1957 —con un cierto inicio de las nuevas experimentaciones del cine chileno (Salinas y Stange 2008; Guerrero y Vúskovic 2018)— a 1969, año de estreno de El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin), considerada como el hito más importante de un largometraje de ficción hecho en colaboración con el CE (Cortínez y Engelbert 2014; Mouesca 2010). A los tres largometrajes de ficción analizados en la investigación de magíster he querido incluir tres cortometrajes documentales —dos de ellos de corte experimental— y un largometraje documental, lo que ha permitido observar cómo funciona la banda sonora en formatos diferentes, pero en donde los colaboradores suelen repetirse. Si bien me parece relevante indagar en catálogos más numerosos que permitan observar un panorama global, el análisis específico de ciertas realizaciones comprueba su importancia como universos en sí mismos, y documentos estéticos desde los cuales es posible establecer nuevos discursos.

El primer capítulo se refiere a los tres cortometrajes documentales en donde Violeta Parra colaboró con música: Mimbre y Trilla (1957-1959) de Sergio Bravo, y Andacollo (1958) de Nieves Yankovic y Jorge di Lauro. Me interesó abordar los usos diversos que tiene la guitarra y la voz tanto recitada como cantada de Violeta, y plantear puntos en común entre los documentales en relación con sus bandas sonoras. De alguna manera, el inicio del capítulo con Mimbre es una introducción al análisis de Trilla y Andacollo, ya que entre estos últimos es posible establecer relaciones de uso respecto a la participación de Parra en compañía de otras voces femeninas como narradoras: Sonia Salgado y Nieves Yankovic respectivamente. En Mimbre, indago en la utilización de piezas compuestas exclusivamente para el filme, pero que tienen una sonoridad reconocible y asociable con sus composiciones para guitarra sola, específicamente con las anticuecas. Establezco un diálogo con Guerrero y Vúskovic (2018), quienes han realizado un análisis bastante completo e interesante del documental; y con Farías (2019), quien también trabaja sobre la utilización de la guitarra en el filme de Bravo. A partir de allí, profundizo en la incorporación de piezas para guitarra sola y canciones preexistentes de la compositora en el documental Trilla, donde aparecen reinterpretadas y reestructuradas con respecto a las grabaciones en discos. La voz de Violeta participa, tanto cantando como en la narración, compartiendo ese rol con Sonia Salgado. En Andacollo (1958), la participación de Parra está circunscrita al comienzo y final del documental, y escuchamos su voz como en Trilla (1959), narrando o cantando; en este caso, complementando a la voz en off de Nieves Yankovic. Me ha parecido fundamental indagar en estos filmes, no solo por la importancia transversal que tiene Violeta Parra, sino también porque en un mundo en donde predomina la presencia masculina, su participación en el cine viene a equilibrar un poco la balanza.

El segundo capítulo se refiere a la banda sonora del largometraje documental La respuesta (1961), de Leopoldo Castedo, que registra el proceso de desagüe del Lago Riñihue, obstruido por los derrumbes provocados durante el terremoto de Valdivia de 1960. La música de Gustavo Becerra acompaña las imágenes desoladoras de la ciudad derrumbada, de calles anegadas y del trabajo que se tuvo que hacer en cuadrillas de hombres extrayendo lodo, mientras el nivel del lago seguía creciendo; toda esta tensión se expresa en las imágenes, la música y la narración del locutor Darío Aliaga , marcando la presión del ambiente y la prisa con la que debe ser resuelta la faena. En una época en que lo que predomina es el cortometraje documental, La respuesta es un hito como largometraje y como registro histórico del terremoto más grande registrado en el mundo.

En el tercer capítulo, abordo la banda sonora de Largo viaje (1967), largometraje de ficción del director Patricio Kaulen; propongo que existe una división de clases sociales en la propia banda sonora, así como también una utilización de la música compuesta por Tomás Lefever para el acompañamiento de situaciones, y no la representación de personajes, lo que refuerza incluso el anonimato de estos con una economía en el uso de los bloques musicales. Además, Lefever se inspira en el canto a lo divino para la música de los créditos, lo que nos remitirá luego a la secuencia del velorio del angelito.

El cuarto capítulo trata la banda sonora de Valparaíso, mi amor (1968), de Aldo Francia, en donde Gustavo Becerra utiliza como material inicial para la música no diegética el vals «La joya del Pacífico», en un procedimiento muy diferente al que hiciera para La respuesta; es posible reconocer la gran variedad estilística y de recursos con que el compositor transforma la popular canción para ir acompañando la miseria en la que cae la familia González. A su vez, la música diegética, que consiste en boleros y otros ritmos asociados al estrato social popular del puerto de Valparaíso, establece un sarcasmo en relación con los acontecimientos de la imagen, mientras que las voces de algunos personajes jugarán un rol similar.

El quinto capítulo trata la banda sonora de El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin 1969); aquí, como en Valparaíso, mi amor (1968), las voces tienen gran importancia, sobre todo la del protagonista¹⁰, quien la mayoría del tiempo escucharemos en off, relatando acontecimientos pasados que nos sumergen en sus propios recuerdos, así como la voz de la justicia será una presencia importante. Por último, la música de Sergio Ortega tendrá incidencia en acompañar directamente a José. Propongo que las operaciones de la banda sonora permiten poner en discusión el carácter documental con que ha sido trabajado el filme a lo largo de los años (Vega 1979; Mouesca 1988) y poner en relieve otros aspectos interesantes de un filme de ficción que va más allá de un documento-testimonio sobre el caso real.

El fichaje, producto de cada análisis, ha sido reproducido en los anexos, que pueden consultarse para complementar lo desarrollado en cada capítulo, para lo cual he indicado los bloques musicales¹¹ y el tiempo, entre paréntesis, en las secuencias en que resulte pertinente, lo que puede compararse con las descripciones en los anexos. Además, cada capítulo cuenta con fotogramas de las realizaciones, con el propósito de facilitar la comprensión del análisis y los patrones comunes que fueron identificados en cada banda sonora. Como epígrafes, se han incluido transcripciones de algún trozo musical, que también sirva al análisis.

Por último, espero que este libro también sea una motivación a revisitar nuestro cine con otra mirada y otra escucha, o bien funcione como una puerta de entrada a esta filmografía para las nuevas generaciones. En cualquier caso, quisiera extender la invitación a ver las películas mientras se lea este texto; ya que lo primordial es lo que nos dicen los filmes y sus tramas, sus voces y sonidos.

1 En el capítulo IV me refiero con más detalle a este trabajo de Lefever.

2 Aun cuando Largo viaje puede ser asociada a un cine más convencional, coincido con Guerrero y Vúskovic (2018) en que al estudiar la música del filme es posible incluirla dentro del Nuevo Cine Chileno, independiente de la militancia política de Kaulen, a la que me refiero en el capítulo III. En cuanto a La respuesta, si bien no es un documental experimental responde al mismo proceso de producción, al alero de la Universidad de Chile y con el mismo círculo de colaboración, lo que explica la presencia de Becerra como compositor y de Sergio Bravo como camarógrafo. En el caso de Andacollo, la presencia de Violeta Parra y Jorge Di Lauro, sonidista de filmes icónicos como El Chacal de Nahueltoro, ponen en común realizaciones dentro de un mismo colectivo de trabajo y colaboración entre intelectuales de diversas ramas.

3 De todos modos, la denostación que ha sufrido la filmografía previa al Nuevo Cine Chileno suele ser desproporcionada. Para más información véase Reveco. “La construcción de estudios cinematográficos en el Chile de los años cuarenta”, en Villarroel 2015, p.181; y para un estudio sobre la banda sonora de parte del catálogo cinematográfico de la época, véase Farías 2019.

4 La fecha de estreno de Mimbre es manejada dentro de este mismo año. Sin embargo, Martín Farías (2019) la ha puesto en discusión, cuestión que trato en el capítulo I.

5 En Salinas y Stange 2008, 55.

6 Además, como veremos, Tomás Lefever también se inició en este tipo de colaboraciones haciendo música para teatro.

7 No es de extrañar que, como antesala del proceso revolucionario que implicó el triunfo de Salvador Allende de mano de la Unidad Popular en 1970, los artistas que participaron de este proceso de experimentación y creación en diversas disciplinas fuesen miembros o seguidores del Partido Comunista. Para más información véase Guerrero y Vúskovic 2018 y Farías 2019.

8 Martín Farías (2018, 45) critica la casi exclusiva aplicación de las teorías de Michel Chion en las investigaciones sobre música y cine escritas en castellano, aduciendo a la amplia cantidad de bibliografía en inglés que existe al respecto, parte de la cual compone esta investigación. Sin embargo, hay que aclarar que también existe un número importante de trabajos teóricos provenientes de España, algunos de los cuales considero en los análisis.

9 Todas las traducciones de los textos en inglés son mías.

10 Martín Farías (2019) ya ha planteado un interesante análisis sobre el uso de las voces en Valparaíso, mi amor y en El Chacal de Nahueltoro, con el cual dialogo para el análisis de esta última película.

11 Los bloques musicales corresponden a los segmentos en que hay música no diegética dentro del filme, y están enumerados de acuerdo con sus apariciones. Cuando me refiero a música diegética, sonidos o voces en el análisis, simplemente señalo el tiempo.

CAPÍTULO I Violeta Parra en tres documentales. La musicalización de fenómenos con un proceso.

[…] Saluamos a la tierra, / Que en ella estamos pasando / Ya los’ irá tragando x2 / Con los campos y las selvas. / Las más fraganciosas hierbas / Ya muestran sus fervores / Cada cual dan sus olores, / Sea rosa o sea clavel / Deberán resplandecer / Salúo al arco de flores.

Violeta Parra. «Verso por saludo».

La cantora, compositora, investigadora y artista, Violeta Parra, también colaboró con el cine chileno. De los filmes en los que participó con su música, se conservan tres: Mimbre y Trilla (Sergio Bravo), y Andacollo (Nieves Yankovic y Jorge di Lauro). Al indagar sobre la banda sonora de estos documentales, verlos y compararlos, es interesante descubrir que tienen bastante en común, y que el rol de Violeta en ellos es central. Las similitudes más evidentes son entre los documentales de Bravo, donde la guitarra de Parra es utilizada en los respectivos montajes, cumpliendo funciones similares, con sonoridades que se corresponden con sus piezas para guitarra sola —en el caso de Trilla, estas piezas son parte de la banda sonora— y se conjugan con los procesos experimentales de creación cinematográfica del director; en ambas realizaciones hay un reciclaje de motivos musicales, algo propio del lenguaje de composición musical para cine.

Resulta imposible mencionar aquí la obra completa de la artista Violeta Parra, pero sí me parece importante destacar que, como menciona Juan Pablo González, sus múltiples facetas «[…] dialogan entre sí y […] forman parte de su modo de vivir, donde arte y vida se funden» (González et al 2018, 11). En ese diálogo entre sus quehaceres creativos también estuvo el cine, en donde su música es aplicada, no como una ornamentación, sino que en relación con las imágenes y sus contextos de manifestación popular. Violeta, quien ya había sido premiada en 1954 con el Caupolicán como mejor folclorista del año (op. cit. p. 12), trabaja tres años después en el cine, estableciendo un tipo de colaboración artística que era el signo de una época. Claudio Guerrero y Alekos Vúskovic se refieren a esto de la siguiente manera:

[…] La propia colaboración de Bravo con Violeta Parra en este filme es el síntoma de un periodo caracterizado por la apertura […] hacia la experimentación formal y la renovación de repertorios en diversas disciplinas artísticas […], como un inédito intercambio entre el mundo universitario y el popular en música, cine, artes visuales, teatro y literatura (2018, 33 y 34).

Esta asociación creativa entre Sergio Bravo con Violeta Parra ocurre en un momento prolífico para la compositora. Ya antes de adjudicarse el Caupolicán había comenzado con su trabajo de recopilación, que la llevó a trabajar en la Universidad de Concepción, a partir de 1957, espacio desde donde funda el Museo de la Música Popular Chilena. Fernando Venegas (2017) reproduce la descripción del disco El folclore de Chile, volumen 2, escrita por el guionista y comunicador chileno Raúl Aicardi, en donde se constata que el disco es parte del trabajo recopilatorio de Violeta. Al respecto, es importante destacar que en el LP se encuentra «Amada prenda querida», tonada que es parte de la banda sonora de Trilla. Pero, además de ello, Aicardi asegura en su descripción que de los materiales que forman parte del Museo de Música Popular Chilena, se cuentan «[…] dos películas documentales: una sobre la fiesta de San Sebastián de Yumbel y otra sobre la Trilla a Yegua» (173). Del primero no se tiene rastro y el segundo corresponde a Trilla. Por otro lado, Venegas menciona que las recopilaciones hechas por Violeta al norte del Biobío tenían que ver con un «[…] folklore de raíz hispano criolla» (2017, 176), y destaca que uno de los registros que perdura de aquellos trabajos es el documental de Sergio Bravo, quien le acompañaba en estas pesquisas y fotografiaba, mientras ella recopilaba cuecas, tonadas, parabienes y otros ritmos de la zona. En este sentido, resulta interesante cómo la colaboración de Violeta Parra con el cine —y más estrechamente con Sergio Bravo— tenía relación directa con su quehacer de investigación. Esto es muy importante, ya que, como veremos, el uso de la música de Violeta en los tres documentales responde no solo a funciones narrativas, sino también a una coherencia en relación a su contenido y su contexto cultural, desde el punto de vista de lo que cada realización expone.

En los tres documentales, existe un énfasis por mostrar fenómenos de la cultura popular que tienen un proceso. En Mimbre, se trata de la visión experimental del trabajo artesanal de Manzanito, y ese ciclo se manifiesta en el tejido y la creación de figuras que son iluminadas, movilizadas, ensombrecidas y acompañadas por la guitarra mientras se mueven. En Trilla, el fenómeno tiene un inicio, desarrollo y fin mucho más claro: el trabajo de la siega y faena del trigo, un trabajo colectivo ensalzado por la narración y el montaje en correlación con los elementos de la naturaleza; donde la música de Parra participa del ritmo de ese proceso y, con su voz recitada y cantada, se transforma en la voz de los participantes de la faena, personificándolos; mientras otra narradora, Sonia Salgado, describe poéticamente y con alusión constante a los elementos de la naturaleza. En ambos documentales, la banda sonora refuerza el movimiento en cámara de la materia prima —el mimbre y el trigo— y las manos que lo trabajan. Por último, Andacollo también nos mostrará un proceso colectivo de principio a fin, pero esta vez religioso; Violeta asumirá de nuevo la voz de los protagonistas, —los peregrinos y devotos—, al inicio y al final del documental. De nuevo compartirá la banda sonora con una narradora, la voz de Nieves Yankovic, quien desde un espacio no diegético se dirige de forma directa a la Virgen.

Conocemos, gracias a los estudios sobre cine chileno y los propios testimonios de Sergio Bravo, su afán por hacer cine desde un prisma antropológico, que tuviese contacto directo con el entorno filmado. De hecho, es de esa manera como describe la filmación de Trilla (Mouesca 1987, 105). Su trabajo tenía un método creado por él mismo y trabajado con minuciosidad desde el punto de vista etnográfico, con nomenclaturas que «[…] aluden a una manera antropológica de acercarse a los objetos de filmación, asimilando el registro fílmico a la etnografía (foto encuesta), para luego organizar el material de acuerdo con patrones formales, principalmente de iluminación (análisis cinético)» (Salinas y Stange 2008, 60)¹². De esta manera, Bravo pretendía sacarles el mayor provecho a los recursos técnicos, estéticos y de trabajo en general a la hora de realizar un filme. Salinas y Stange sintetizan aquellos métodos nombrando tres características fundamentales presentes en el trabajo del director: «[…] la precariedad de recursos y, por tanto, una economía de medios cinematográficos;¹³ la organización de las películas de acuerdo con principios de innovación formal y, por último, el interés en temas ligados a la identidad y la realidad social» (64).

Dentro de este afán estético de realización, Bravo colabora con diversas personalidades del mundo artístico y cultural chileno, como los escritores Francisco Coloane —guionista de Parkinsonismo y cirugía— o Efraín Barquero —guion y narración en Láminas de Almahue—; el músico Gustavo Becerra —compositor para Día de organillos, Láminas de Almahue y Parkinsonismo y Cirugía— o el historiador Leopoldo Castedo, quien le presta su cámara Bolex de 16 mm para la filmación de Mimbre, misma cámara con la que el historiador español filmará, en 1961, La respuesta, documental en el que Sergio Bravo también será parte. Y para Mimbre y Trilla¹⁴, el director invita a colaborar a Violeta Parra, de quien años después tendrá palabras de elogio, mencionando que para él fue muy importante trabajar con ella, con quien «[…] cumplía una tarea apasionada» (Mouesca 1987, 107).

La guitarra de Mimbre (1957-1959)

A diferencia de los otros dos filmes analizados aquí, el único elemento de la banda sonora de Mimbre es la guitarra de Violeta Parra¹⁵. Su presencia es permanente y guía las imágenes, dialogando con ellas. Como lo dicen Guerrero y Vuskovic, la banda sonora «[…] Corresponde a una hilera de temas instrumentales en guitarra que se componen de ingeniosos tejidos rítmicos paralelos al movimiento que vemos en la pantalla» (Guerrero y Vúskovic 2018, 46). Su función es la de contribuir al ritmo de las secuencias, en que se muestra el trabajo del artesano en su propia casa-taller. La cámara muestra su cara, su familia, sus animales, pero lo central es el material. El mimbre está en el suelo, o apoyado en las paredes, detrás del artesano, mientras este trabaja, como si fuese un telón de fondo. Luego el mimbre está en sus manos, siendo estirado, mojado, tejido y entrelazado para finalmente terminar formando animales que son mostrados por la cámara de Bravo en una exposición de luces, sombras y movimiento, envueltos en la sonoridad de la guitarra de Violeta, que también marca transiciones entre las secuencias, y participa de forma directa en una suerte de exposición de las esculturas ya terminadas, dispuestas en el suelo, colgadas o puestas en movimiento.

Aun cuando hay material compuesto exclusivamente para el filme —a excepción del extracto variado de la pieza «Tres palabras»—, no cabe duda de que lo que oímos en Mimbre es la sonoridad característica de una música específica de Violeta, colaborando con las visiones experimentales de Bravo en su montaje de luz sobre el material explorado. Guerrero y Vuskovic dicen al respecto que «[…] El reciclaje de temas o motivos al momento de desarrollar su música, potencia la hipótesis de que la creadora se encontraba en pleno proceso creativo con sus composiciones instrumentales para guitarra» (Guerrero y Vúskovic 2018, 51). En este sentido, resultaría pertinente incluir dentro de su obra musical esta filmografía, considerándola como una síntesis de un manejo artístico bien fundamentado y contextualizado al servicio del cine. Sabemos que Parra compuso la música tocando mientras observaba la película, por lo que habría improvisado. Sin embargo, la sonoridad compartida con las anticuecas, y el hecho de que utilice el fragmento de una pieza ya escrita nos habla de una improvisación «usando material específico preexistente» (Farías 2019, 101), lo que además da cuenta de la habilidad de la compositora de manejar su estética propia en pos de un proyecto extramusical, y nos remite a lo hecho en Mimbre, aun cuando el procedimiento para usar la música previamente compuesta es diferente.

La guitarra en Mimbre bebe de las influencias del folclore que su propia intérprete recopiló y usó de manera experimental. Aquel estilo se refleja en las anticuecas, creaciones que juegan con la disonancia, la tensión tímbrica y la densidad sonora, utilizando el instrumento al modo de la guitarra traspuesta campesina, que utiliza moldes de acordes base que se desplazan por el mástil de la guitarra (Valdebenito 2016), en una ida y vuelta que transforma el instrumento en un espacio de posibilidades de atmósferas sonoras, lo que le otorga un importante potencial para musicalizar un discurso cinematográfico. Y, en este sentido, existe una funcionalidad de la guitarra de Parra dentro del filme.

Trabajada sobre las velocidades en las que la intérprete toca, las manos de Manzanito se ven tejer rápido, mientras las cuerdas tocan tensas y a un ritmo más rápido (bloque 3) que cuando la cámara ha enfocado su cara (b. 2). O en el momento que el material, las varas de mimbre, son mostradas de cerca, mientras el artesano las está preparando o bien tejiendo, podemos verlas moverse al ritmo de la guitarra. Pero si el instrumento está generando una ambientación sonora para el proceso del artesano, la imagen tiende a devolverle cierto valor al instrumento, en un juego en donde pareciera ser el mimbre el que cita las cuerdas, agitándose bajo la luz del sol, como evocando una guitarra gigante, tocando el mimbre al ritmo de la guitarra (b. 3), o bien, considerando la ausencia de sonido, «[…] Las cuerdas de la guitarra se transforman en una especie de sonido de Foley que reemplaza el sonido del mimbre» (Farías 2019, 103). Esta relación de simbiosis tiene momentos muy interesantes en el documental, que logran representar lo cíclico como una metáfora del proceso. La cámara enfoca una figura de mimbre desde dentro, mostrando al fondo un orificio, que es como el ojo de un remolino, oscuro en su base y captando la luz alrededor del material (b. 7); se ilumina o se ensombrece, mientras la guitarra pareciera avanzar al ritmo de los cambios lumínicos. Si la analogía no fuese suficiente, la música continúa, mientras vemos a una araña en su tela, que avanza tejiendo de manera circular, igual que el tejedor de mimbre en la toma siguiente (b. 7).

La luz, el ciclo y la analogía del tejido.

Las varas de mimbre como cuerdas de la guitarra, y la preocupación de la cámara por las manos.

Así como la guitarra marca tensos y disonantes diálogos de ida y vuelta con el material, también lo hace desde un ambiente de calma con las figuras ya terminadas (b. 8) acompañando un intercambio sutil y pausado de imágenes, que se acelera (b. 8), y vuelve a pausarse sobre unos cuernos de vacas (b. 8). Aquí la música coincide de manera sincrética con el ritmo del montaje, y marca lo que parece un descanso en el trabajo de Manzanito, para darle paso a una suerte de exposición de las figuras, que se repetirá más adelante (b. 8), con una música más dulce y menos tensa. El mismo uso de música más calma para marcar un respiro en la narración será usado en Trilla, como veremos.

Martín Farías ha puesto en duda la fecha con que la literatura sobre cine chileno y otros estudios académicos han usado para el estreno de Mimbre, cuestionando así el pedestal en el que los autores han situado el filme como el gran inicio del Nuevo Cine Chileno. Farías data la película de acuerdo con la primera mención encontrada, en que la música efectivamente se le atribuye a Violeta Parra, publicada en la revista Ecran, a fines del año 1959¹⁶ (Farías 2019, 102). Aquello demuestra la contemporaneidad de Mimbre con otros documentales producidos por el CCE, pero sobre todo con Trilla, estrenada el mismo año. Esta información de fechas es interesante por dos razones. Primero, porque Farías prueba con este descubrimiento la importancia que tiene el estudio de la música en el cine chileno, considerando que la pesquisa de ella arroja resultados e informaciones relevantes sobre las películas trabajadas, y que en muchas ocasiones aportan nuevos datos o ponen en duda cuestiones que se tienen por veraces, y que no necesariamente dicen relación directa con el uso de la música en el cine, sino más bien a su contexto y desarrollo de producción. En segundo lugar, la contemporaneidad de Mimbre y Trilla pone de manifiesto el proceso creativo unificado de Violeta Parra, en el que se encuentran contenidas sus composiciones para guitarra, su trabajo de recopilación, y la música para estos filmes, que funcionan como soporte de aplicación de su experiencia artística e investigadora. Ahora bien, si en Mimbre la música fue compuesta mediante la improvisación sobre un material de base, en el caso de Trilla existe un uso de música preexistente de Parra, pero reutilizada, lo que prueba que los procesos creativos que la llevaron a subvertir un género como la cueca, desde el punto de vista rítmico, armónico y sonoro, estuvieron muy ligados con sus colaboraciones para cine, resultando polifacéticas.

Los peces descansan al sol con una guitarra calma.

«Me gusta el brillo del oro, pero más el de la espiga». La banda sonora de Trilla. (1959)

Trilla es un documental de 35 minutos de duración, que retrata el proceso colectivo de siega, traslado y molienda del trigo con caballos. Este trabajo es tradicional del campo chileno y se hace en colaboración con otras personas de campos aledaños, que van a ayudar a quien lo requiera para llevar a cabo del proceso, que Antonio Tobón (2011) describe de la siguiente manera:

La trilla sucedía en un pedazo de tierra afirmada y cercado en redondo, en la era, donde se disponían las gavillas de trigo cosechado en un montículo o parva. Dentro de la era corrían unas yeguas, y sus pisadas separaban el grano de la espiga que era arrojada desde la parva. Para realizarse era indispensable una buena cantidad de trabajadores, y por eso convocaba tanto a los inquilinos, trabajadores residentes de los fundos, como a peones libres y artesanos de la ciudad […] (84-85).

En el documental de Bravo muestra el proceso de la trilla, de principio a fin; sin embargo, su montaje y desarrollo no es convencional ni de postal folclórica, y en ese sentido comparte mucho con su contemporáneo Mimbre; al igual que en el corto dedicado al artesano Manzanito, Trilla tiene su foco puesto en el objeto, en la materia prima que es trabajada, y en las manos y cuerpos protagonistas de la faena, que en este caso son muchos. También hay bellos juegos de luz sobre el trigo —cortado o volando por los aires—, lo que es reforzado por la banda sonora que recrea el sonido del trigo —a veces presente en momentos en que este no se está trabajando—, el del agua y el viento. Junto con esto, sumando a la guitarra y voz de Violeta Parra, está la narración en off de Sonia Salgado, cuyo rol es tan descriptivo como poético, con una lírica particular que se refiere no solo a los trabajadores que participan de la faena, sino también a los elementos y el entorno, uniendo todo en una prosa que busca enaltecer el trabajo colectivo de la siega y molienda del trigo¹⁷. Se establecerá una diferencia con la voz de Violeta, que asume en primera persona el papel de los protagonistas del trabajo, con décimas recitadas o canciones ya escritas por ella, como «Amada prenda querida» o «Juana Rosa», por ejemplo.

Las formas circulares de una guitarra preexistente.

A diferencia de Mimbre, la banda sonora de Trilla está construida en su gran mayoría por música preexistente de Violeta Parra. Los créditos iniciales mencionan su participación dividida en dos listas: Música original, y Recopilación original, pero hay títulos en ambas listas que no se corresponden con lo que suena. Por otro lado, podemos escuchar en una escena la pieza «Tema libre 1», que no está en ninguna lista, o quizás ha sido incluida con un nombre que no se corresponde con el que luego tendría en discos¹⁸. De todos modos, la existencia de estos créditos ha sido de suma utilidad para ubicar y catalogar cada aparición musical de Violeta dentro del documental. Sin embargo, ha sido más útil dividir la banda sonora musical entre las canciones y su música para guitarra sola.

En general el filme tiene pocos momentos sin música, y esos silencios son llenados con el sonido del trigo, del agua o el viento. Pero el constante flujo musical instrumental está construido por piezas para guitarra sola, utilizadas como fragmentos unidos con otros motivos o cambiando el orden de la interpretación. Esta utilización de la música es fundamental en el montaje experimental de Trilla, precisamente porque sus piezas sufren también una reestructuración que no se corresponde con las versiones grabadas, y que pretenden incidir, con su nuevo ordenamiento, en el flujo temporal del documental. Ya sea por el montaje o por la propia interpretación de Violeta —a veces se escuchan cortes, otras no—, las piezas cambiarán sus secciones, generando bloques musicales que son exclusivos del documental, provocando una subversión de las mismas piezas de la compositora.

Las disecciones de sus piezas tienen funciones específicas. Un trozo más tranquilo de la «Anticueca 4», por ejemplo, se escucha mientras el trigo está siendo segado por los campesinos, y acompaña la primera narración de Sonia Salgado (bloque 3), que describe el funcionamiento social de los campesinos: «[…] aquí abunda la pequeña propiedad, y cuando llega la época de la cosecha, no se arrienda el trabajo de peones […] se recurre a los amigos y parientes». Pero luego de una pausa de la voz en off, escuchamos un fundido sonoro entre esta guitarra y una sección de la «Anticueca 1», disonante, tensa y más rápida (b. 4). La cámara enfoca más de cerca a un segador, y la música contribuye a hacer más rápido el corte de su guadaña, reforzado por la narración: «Los segadores cortan de sol a sol, porque puede llover luego, o mañana». El trigo, iluminado, se va acumulando en sus manos, que vemos en primer plano, denotando la misma preocupación por la luz sobre el objeto que vemos en el mimbre tejido por Manzanito. El sonido constante del trigo acompaña toda la secuencia mientras la guitarra, en síncresis, se hace eco de la premura con la que se corta el trigo. Lo mismo se repite en una secuencia posterior, en que luego de un descanso en la faena —musicalizado por el canto de Violeta, como veremos—, se retorna al trabajo del trigo. La guitarra retoma la música con la pieza «El pingüino», también tocada en otro orden. Mientras se escucha una sección más rápida —hacia el final de la pieza—, los hombres se ven segando el trigo en una hilera en dirección a la colina (b. 6). Aquel instante de trabajo parece casi coreografiado, más aún acompañado con la música, que, si bien no es disonante como la aparición anterior de las anticuecas, cumple con marcar ese instante de faena, de nuevo con guitarra sola y de ritmo más ligero, repitiendo así el patrón de utilización anterior.

Una guitarra plácida para el paisaje, o agitada para

el trabajo arduo.

Es interesante que, aun con un montaje experimental, se pueden observar usos de la banda sonora musical que son más convencionales, como el hecho de sugerir el apuro del trabajo con un ritmo de guitarra más rápido, y la utilización de motivos más tensos y disonantes, o bien de música más calmada y tranquila para momentos de descanso, alterando el ritmo de las secuencias de manera directa debido al metro de la música (Buhler, Deemer y Neumeyer 2010, 37). Es lo que ocurre cuando vemos de nuevo a los hombres comiendo y escuchamos el «Tema Libre 1» (b. 7), sin disonancias, más dulce y acompañando morosamente a la narración descriptiva que se hace del lugar de pausa del trabajo. Otro potente ejemplo de esto es el momento de la trilla misma, en que los caballos son puestos a cabalgar de manera circular, aplastando el trigo con sus cascos. Aquí, Violeta acompaña cantando sin letra —la la la— y secundada por la guitarra, imitando su voz con el instrumento. La música comienza mientras los hombres disponen el trigo antes de la cabalgata (b. 16), y la acelera cuando las yeguas comienzan su labor (b. 17).

Luego, en la escena siguiente, donde el agua corre por piedras y arroyuelos —que también escuchamos—, la guitarra tocará la pieza «Tres cuecas punteadas» (b. 8), con una melodía alegre, casi de tono infantil, mientras se suceden imágenes de agua; la melodía, en el registro agudo del instrumento, casi imita el movimiento de los riachuelos. Incluso, podríamos aventurarnos a pensar que el juego melódico y rítmico de la guitarra sobre las imágenes de agua funciona a la manera de un mickey-mousing, imitando «[…] de cerca la acción de la pantalla, al estilo de dibujos animados, difuminando el límite entre la música y los efectos de sonido» (Buhler, Deemer y Neumeyer 2010, 85)¹⁹. Aquello prueba que, aun cuando la música de Violeta Parra goza de experimentación en sí misma, aplicada a un discurso audiovisual —también experimental en este caso—, cumple funciones identificables, por lo que no debiésemos atribuir su presencia con una independencia total. Incluso el traslape de canciones en algunos momentos que, si bien responde a un propósito experimental, también cumple con funciones específicas.

Las mujeres cocinan al ritmo de la tonada.